REMERCIEMENTS Vera Röhm exprime toute sa reconnaissance à Berthold Müller pour son initiative et l‘aide apportée pendant le projet d‘exposition à la Fondation Vasarely, ainsi que pour la présente monographie. Ses remerciements s’adressent également à Pierre Vasarely et à toute l’équipe de la Fondation Vasarely. Ses assistants pour la réalisation des différentes familles d’œuvres, Dieter Dilg, Peter Linak, Ernst Hantsch, Lothar Haase, Robin Vogel, Holger Koop de l’Atelier Vera Röhm, Peter Linak, Nicolas Reichelt et Alexander Dasic pour la gestion des projets, Susanne Gröschel pour sa relecture attentive. La société Arnold AG. Friedrichsdorf pour la réalisation des œuvres monumentales. La Fonderie Hermann Noack GmbH & Co. Kg Berlin pour les œuvres en bronze. Depuis plus de quarante ans, l’œuvre de Vera Röhm jouit d’une importante présence en France. Une publication en français s’imposait. Le projet de cette monographie est né lors de son exposition à la Fondation Vasarely d’Aix-en-Provence en 2017 dont j’étais le commissaire. La vision globale de son œuvre m’a permis d’appréhender la grande cohérence des multiples aspects de sa création. Je tiens à remercier très chaleureusement Vera Röhm pour une année d’engagement intense tant pour la réalisation de cette exposition que pour le suivi de cet ouvrage. Mes remerciements s’adressent également à Nicolas Neumann et les éditions Somogy pour cette publication. Karine Hammachi et Annabelle Pegeon de Belle Page pour la mise en page. Lothar Haase, Robin Vogel Holger Koop pour l’installation des œuvres à la Fondation Vasarely. Marc Anquetil et son équipe pour l’installation de Rhythmus 800 à l’occasion de MP18. Berthold Müller galerie gimpel & müller La réalisation de cette monographie a été menée en étroite collaboration avec l’artiste Vera Röhm et avec l’aide de Berthold Müller (galerie gimpel & müller) que l’éditeur remercie chaleureusement pour tous leurs conseils aussi bien en matière de graphisme que d’architecture de l’ouvrage.
Somogy éditions d’art Directeur éditorial : Nicolas Neumann Responsable éditoriale : Stéphanie Mességuer Réalisation et coordination éditoriales : Belle Page Conception et réalisation graphique : Belle Page Coéditions : Jean-Louis Fraud Fabrication : Béatrice Bourgerie et Mélanie Le Gros © Vera Röhm © Somogy éditions d’art, Paris, 2018 ISBN : 978-2-757-2-1342-1 Dépôt légal : février 2018 galerie gimpel & müller 12, rue guénégaud 75006 paris +33 (0)6 16 81 71 49 www.gimpel-muller.com En application de la loi du 11 mars 1957 (art. 41) et du Code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992, toute reproduction partielle ou totale à usage collectif de la présente publication est strictement interdite sans l’autorisation expresse de l’éditeur. Il est rappelé à cet égard que l’usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l’équilibre économique de circuits du livre.
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VERA RÖHM À LA RECHERCHE DE LA BEAUTÉ RATIONNELLE
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Sommaire Content Préface (Domitille d'Orgeval) .............................................. 7
Sculptures d'ombres ......................................................... 145
Foreword (Domitille d'Orgeval) ...................................... 13
Shadow sculptures ....................................................... 145
Tétraèdres ..........................................................................23
Labyrinthe d'ombres ......................................................... 153
Tetrahedra....................................................................... 23
Shadow Labyrinth ......................................................... 153
DÉCONSTRUCTION CONSTRUCTION DECONSTRUCTION CONSTRUCTION Étaiements ........................................................................... 35 Scaffold works ................................................................ 35
FUSION DE LA MATIÈRE MATERIAL FUSION Ergänzungen........................................................................ 51
Cubes découpés ................................................................ 165 Cubes modules ............................................................. 165
POÉSIE DU COSMOS COSMOS POETRY Cosmos .............................................................................. 187 Cosmos ......................................................................... 187 La nuit est l’ombre de la terre .......................................... 209 The Night is the Earth’s shadow .................................. 209
Ergänzungen ................................................................... 51 Binômes ............................................................................... 89 Binomes .......................................................................... 89
ESPACE TEMPS SPACE TIME
Biographie .................................................................222 Liste des expositions................................................227 Glossaire ...................................................................234
Topographie du temps....................................................... 127
Légendes ...................................................................236
Topography of Time ...................................................... 127
Remerciements ........................................................239
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L’ESPACE ET LE TEMPS CHEZ VERA RÖHM
L
Domitille d’Orgeval
e travail de Vera Röhm se situe à la croisée de l’art concret, de la sculpture minimaliste et de l’art conceptuel. Depuis le début des années 1970 l’artiste, à travers un langage sobre et rationnel qui puise aussi bien aux sources de l’art, de la science et de la philosophie, invite à une réflexion poétique sur notre perception de l’espace et du temps. Régies par les notions de durée et de variation, les créations de Vera Röhm s’organisent autour de cycles dont elle ne cesse, selon le contexte et ses préoccupations, d’en reformuler les données. Ainsi, à la Fondation Vasarely, elle a réuni des œuvres emblématiques de sa création dont la répartition dans l’espace, l’échelle, les matériaux de fabrication ont été choisis afin d’être en harmonie avec l’architecture des lieux. Ce dialogue se fonde sur l’attention profonde de l’artiste portée à l’œuvre de Vasarely, notamment dans son souci d’intégrer l’art à l’architecture, comme en atteste la Fondation Vasarely. Érigée à l’extérieur, sur le Miroir d’eau de la Fondation, l’installation Binômes, d’une abstraction épurée et minimale, nous confronte à la dimension monumentale de la sculpture de Vera Röhm. Répondant à des règles géométriques et mathématiques strictes (situés à égale distance, les neuf piliers sont inclinés alternativement à 80° et 85°), l’œuvre déjoue les règles classiques de la statique avec rythme et dynamisme. Les Binômes, qui associent à la dureté froide et opaque du Corten, la transparence immatérielle du Plexiglas, produisent à la fois une impression de force et de fragilité. Par l’allégement de la matière dans leur dernier tiers, ils s’inscrivent dans le paysage en établissant un trait d’union visuel entre le ciel et la terre, le fini et l’infini, l’ordre géométrique et l’ordre cosmique. On retrouve cette même relation symbiotique dans la série plus ancienne des Ergänzugen, initiée par Vera Röhm dans le milieu des années 1970 et représentée à la Fondation Vasarely par plusieurs réalisations. D’un type très original, les Ergänzungen, sont des piliers de bois dont l’extrémité brisée se prolonge aussi dans la transparence du Plexiglas. L’union de matériaux de natures opposées confère un statut ambivalent aux Ergänzungen qui concilient des notions a priori antinomiques telles que l’artificiel et le naturel, la neutralité objective et l’organique, le construit et le déconstruit. Selon les 6 7
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TIME AND SPACE IN VERA RÖHM’S WORK
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Domitille d’Orgeval
era Röhm’s work is a crossover between concrete, geometrical abstraction, minimalism, and conceptual art. Beginning in the early seventies, with the use of a sober and rational language drawn equally from artistic, scientific and philosophical roots, the artist has argued for a poetic consideration of the concepts of space and time. Governed as they are by notions of duration and variation, Vera Röhm’s creations are organized around cycles which, depending on context and her concerns, reformulate the elements. At the Vasarely Foundation, the artist has gathered iconic works whose distribution in space, scale, and choice of materials are judged to be in harmony with the architecture of the place. This dialogue comes from Vera Röhm’s meticulous attention to Vasarely’s work, notably her concern to integrate art and architecture, as the Vasarely Foundation demonstrates. Erected on the outside, in the Foundation’s Water Mirror, the streamlined, minimal abstraction of Binomes confronts us with the monumental aspect of Vera Röhm’s sculpture. Answering strict geometric and mathematical rules (situated equidistantly, the nine pillars are inclined at 80° and 85° alternately), the artwork disavows the classical rules of the static, using rhythm and dynamism in its place. Binomes bring to the cold opacity of Corten, the immaterial transparency of Plexiglas, giving an impression of strength and fragility at the same time. Lightening the material in the third and final section, they register on the landscape, establishing a visual link between sky and earth, the finite and the infinite, geometrical and cosmic order. A similar symbiotic relationship can be found in the earlier series, Ergänzugen (Complements), begun by Vera Röhm in the mid-seventies and displayed in several variants at the Vasarely Foundation. A highly original concept, the Ergänzugen are pillars of wood whose broken extremities extend in transparent Plexiglas. The union of opposite materials gives an ambivalent status to the Ergänzugen, reconciling initially a-priori antithetical ideas such as the artificial and the natural, objective neutrality and the organic, the constructed and the deconstructed. According to the variant, the artist favours one of these aspects, as can be seen here. Thus installation 25 Ergänzungen, its pillars standing erect in linear fashion on a square base, all equidistant, evokes the cold sophistication 12 13
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Grundrissrelief, 1985, (9 éléments) / (9 elements), laiton / brass, chacun / each 29,9 × 35,5 × 0,7 cm
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TÉTRAÈDRES
INTERVENTIONS EXPRESSIVES Anca Arghir Texte original : Anca Arghir, « Querschnitt durch das Œuvre », in Klaus Wolbert : Vera Röhm. Wandering Shadows. Schattenwanderungen, avec des textes d’Anca Arghir, Hans Jürgen Buderer, Lida von Mengden, Nadja von Tilinsky, Peter Volkwein, Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, G+H Verlag, Berlin 1998, p. 14-26.
L’
artiste déclare vouloir explorer le potentiel de mutabilité de la forme de base. Si ce propos peut encore s’interpréter dans le cadre d’une position constructiviste, la nouvelle génération de formes ne peut plus être circonscrite par un tel cliché. Elle a pris son autonomie et généré sa propre force expressive à partir de sa nature singulière. En tant que corps platonicien, le tétraèdre symbolise en premier lieu l’élément feu dans l’ordre cosmologique, à quoi s’ajoutent des attributs relevant de la
psychologie des profondeurs. La forme pénétrante du tétraèdre suffit déjà à expliquer cette symbolique. Dans la forme décomposée, l’énergie pénétrante est démultipliée par des coupes longitudinales et obliques jusqu’à ce qu’il devienne impossible d’en ignorer la virulence. Les tétraèdres s’emparent de leur environnement et génèrent une zone impérieusement dramatique. En vue plongeante, l’aspect général d’une telle constellation produirait un diagramme dentelé riche en associations liées au domaine des préalables de l’art, dans lequel la forme anguleuse et effilée fait partie des archétypes visuels.
EXPRESSIVE INTERVENTIONS Anca Arghir Anca Arghir: “A Cross-Section of the Œuvre” , in: Klaus Wolbert: Vera Röhm Wandering Shadows. Schattenwanderungen. Texts: Anca Arghir, Hans Jürgen Buderer, Lida von Mengden, Nadja von Tilinsky, Peter Volkwein, Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, G+H Verlag, Berlin, 1998
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urthermore, the artist explains that her intention was to mediate the potential of the original form for transformation. This may still sound constructivist, but the newly created generation of forms does not allow itself to be categorised so innocuously. It has become independent and has generated its own expressive power on the basis of its individuality. As a Platonic body, the tetrahedron symbolises the element of fire in the cosmological order. Further notions of a more psychological nature have since been associated with it. The whole forward thrust of this group
of works provides clues that obviously comply with this symbolism. Due to the diagonal and longitudinal incisions, the energy of the emerging form becomes more and more intense until the point is reached at which it becomes impossible to ignore its vehemence. The tetrahedrons seize power over their surroundings and form a zone of compelling drama. Seen from above, the overall form of such a constellation would be that of a zigzag diagram rich in references to that primordial stage in art where the sharp-edged form ranks among the visual archetypes.
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TÉTRAÈDRES
TETRASCROLL
G
oldy prend trois triangles, les joint bord à bord autour d’un même angle et produit inopinément le quatrième triangle de base. Elle découvre ainsi que un-plus-un-plus-un égale quatre. Extrait de : Tetrascroll. Goldilocks And The Three Bears. A Cosmic Fairytale, Richard Buckminster Fuller, 1975 (1895-1984)
TETRASCROLL
G
oldy takes three triangles and brings them together edge-to-edge around a single corner and inadvertently produces the fourth base triangle. Thus she discovers that one-plus-one-plus-one equals four. Text from: Tetrascroll. Goldilocks and the Three Bears. A Cosmic Fairytale, Richard Buckminster Fuller, 1975 (1895-1984)
Tétraèdre, Variante 3 (4.3) / Tetrahedron, Variante 3 (4.3), 2010, 4 éléments / 4 elements, Corten, acier inoxydable / stainless steel, aluminium, 409 × 500 × 434 cm, Atelier Rößlerstraße, Darmstadt
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Tétraèdres Tetrahedra
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DÉCONSTRUCTION CONSTRUCTION
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DECONSTRUCTION CONSTRUCTION
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DÉCONSTRUCTION CONSTRUCTION
Étaiements (séries 35 R32-x6b-L et R32-02-L) / Supporting Structures (R32-x6b-L and R32-02-L series), 1977-1981-2011, impression sur papier à la cuve baryté, encadré, sous verre / inkjet on baryth paper, framed, glazed, chacun / each 173 × 153 cm ; Exposition / Exhibition Étaiements, Topographie de l’Art, Paris, 2011 34
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Étaiements Scaffold Works
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DÉCONSTRUCTION CONSTRUCTION
À PROPOS DES ÉTAIEMENTS DE VERA RÖHM Karin Leydecker Extrait de : «Zu den Stützwerken von Vera Röhm», in: Vera Röhm. Stützwerke, Studio B2 assoziazione culturale, Genova, 1994. « ... et tous les hommes, tous les objets, le Soleil et la Lune – ne sont rien d’autre qu’une projection de mon esprit… » Vittorio Santoro, L’ombra e il sogno « L’architecture, c’est pour émouvoir. L’émotion architecturale, c’est quand l’œuvre sonne en vous au diapason d’un univers dont nous subissons, reconnaissons et admirons les lois. » Le Corbusier, Vers une architecture
A
u commencement était la fascination pour les chantiers de réfection : cette fascination émana du vif intérêt pour ce qui est chaotique en apparence, mais qui obéit néanmoins à un système secret, et du conglomérat poétique des matériaux, de leurs structures multiples et de leurs couleurs. Au cours des années 1970, Vera Röhm prend les premières photos de ces Étaiements. Elle découvre alors le quartier du Marais situé dans le centre historique de Paris, dont la restauration vient de débuter. Toutes les façades, à cette époque, sont en effet cachées par un réseau d’énormes contreforts en bois. Ce n’est qu’à de rares endroits qu’apparaît, ici et là, le fragment d’un volet clos, d’un intrados fissuré ou d’un mur au crépi écaillé derrière l’enchevêtrement de poutres grossièrement assemblées. Or le chaos de ces étaiements, paraissant à première vue labyrinthique, répond à une logique interne : les lois de la statique déterminent la disposition des étais, des croisillons grossièrement taillés et des moises. Pour Vera Röhm, à cette époque-là, l’appareil photo fait office de carnet d’esquisses. S’agit-il du plaisir de l’investigation, de la recherche de traces, d’une sorte d’état des lieux archéologique ? L’intérêt pour l’expérience génératrice de formes est-il décisif, ou bien un phénomène d’ordre documentaire, qui comporte toujours en lui l’élément d’autoréférence dans le temps et l’espace ? « L’espace et le rythme m’ont intéressée, affirme l’artiste aujourd’hui de manière laconique, je suis partie d’un “objet trouvé” constructif. » 37
Certains détails de ses photographies ont été agrandis et fixés sur toiles. Cette focalisation change les formes aériennes de ces étaiements en monuments archaïques, en noir et blanc. La madrure du bois et les clous en métal qui y sont plantés font ressortir dès lors une composante tactile surdimensionnée, que l’on voudrait explorer par le toucher. Sur un plan formel, les Étaiements rappellent d’abord les étranges rajouts d’édifices de Tadashi Kawamata, ou encore l’architecture déconstructiviste de Coop Himmelblau. Cependant, l’objet en apparence concret se transforme, dans la photographie, en un pictogramme bizarrement détaché du lieu et de l’espace. Tous ces travaux des années 1970 sont longtemps restés inexploités, car Vera Röhm s’est consacrée en priorité à son œuvre sculpturale, les Ergänzungen. En 1990 seulement – l’année où les toiles photographiques des débuts sont exposées pour la première fois – par Karin Fesel à Düsseldorf, et par Karin Friebe à Mannheim –, elle reprend le cycle des Étaiements. On assiste alors à la naissance de travaux dans lesquels l’artiste abroge les règles statiques, encore nettement visibles dans la photographie par des interventions ciblées au sein même de la structure de l’image. Elle sonde la construction spatiale et rythmique pour déterminer des zones géométriques qu’elle révèle par la couleur. Des carrés cernés de blanc, un triangle noir, une barre lumineuse qui traverse le champ pictural, autant de formes élémentaires qui constituent l’image, créant une sorte d’ambivalence, faite de charme et de calme, à l’instar de Goethe.
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DECONSTRUCTION CONSTRUCTION
ON VERA RÖHM’S SCAFFOLD WORKS Karin Leydecker Text from: «Zu den Stützwerken von Vera Röhm», in: Vera Röhm. Stützwerke, Studio B2 assoziazione culturale, Genova, 1994. “... and all people, all things, the sun and the moon are no more than a projection of my intellect…” Vittorio Santoro, L’ombra e il sogno “The purpose of architecture is to move us. An architectural feeling exists when a work elicits in us the same tune as the universe whose laws we obey, recognize and respect.” Le Corbusier, Vers une architecture
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verything started with a fascination for construction sites: this stemmed from an enthusiasm for things that appeared chaotic but actually obeyed a hidden system and it grew from the poetic conglomeration of materials, their manifold structures and their colors. Her first shots of these scaffolding constructions date from the 1970s; Vera Röhm discovered the Marais district at the historical heart of Paris. Renovation work was just starting in this district then and, at the time, all its facades had disappeared behind a network of monstrous wooden scaffolding. And it was only at odd points that the corner of a closed shutter, a cracked embrasure or a piece of crumbling plaster peeked out from behind the roughly carpentered thicket of wooden barricades. But although at first glance this “buttress” looked like labyrinthine chaos, it did boast a system. The laws of statics determined the arrangement of the wooden beams, the roughly shaped latticework and the cross-struts. At the time, for Vera Röhm, the camera became a sketchbook. Was it pleasure in collecting evidence, in a kind of archaeological stocktaking? Did her enthusiasm for form-generating experimentation clinch it? Or was it the phenomenon of the documentary that always comprises the notion of self-assurance in time and space? “Space and rhythm interest me,” says Vera Röhm succinctly today, “my starting point was a constructional “objet trouvé”. Individual sections of her photos were enlarged and committed to photo screens. This concentration process transformed the airy structures of these “buttresses” into archaic monuments in black and white. 39
But at this point the wood grain and the metal nails that had been driven in assumed an oversize tactile quality that caused viewers to want to touch them gently to see how they felt. In formal terms, these buttresses are initially reminiscent of the strangely built casing fragments of Tadashi Kawamatas or the Deconstructivist architecture of Coop Himmelblau; however, in the photograph, this apparently concrete object is transformed into a pictorial symbol strangely dislocated from time and space. For a long time, all of these works dating from the 1970s were put on ice because initially Vera Röhm continued with her sculptural œuvre in her “Ergänzungen”. And it was only in 1990, the year when the early photo screens were first exhibited, by Karin Fesel in Düsseldorf and by Karin Friebe in Mannheim, that she once again took up the “Buttresses” cycle. Vera Röhm has subsequently produced work in which she invalidates the static rules which had still been clear in her photography by means of targeted interventions in the pictorial structure. Within the rhythmical spatial structure she investigates geometric zones, which she marks in color. Squares with white edges, a triangle with its surface area filled out in black, a bright beam of light covering the entire field of view, a horizontally mounted cross – these are the elementary shapes forming her pictures and with which she achieves a strange ambivalence between stimulation and repose à la Goethe. The almost homogenous areas of color applied in acrylics or oil, in dominant red, provocative neon yellow or wild blue resemble the fields of tension-laden energy in Concrete Art that involve the viewer in the construction process through his subjective perception.
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FUSION DE LA MATIÈRE
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MATERIAL FUSION
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Ergänzungen Ergänzungen
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FUSION DE LA MATIÈRE
“La jonction entre les éléments matériels et non matériels, leur caractère indivisible, est l’essence même de l’objet d’art, et ce qui change d’époque en époque n’est que la façon de rendre perceptible par tous les sens cette jonction.”
“The inseparable connection of material and non-material elements is part of the nature of objects of art; what alters from one era to the next is merely the opportunity in which this connection can be experienced with the senses.”
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Ergänzung, 1990, bois d’orme / elm wood, Plexiglas, 543 × 23 × 23 cm, avec / with Vera Röhm, Atelier Rößlerstraße, Darmstadt
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L’AMBIGUÏTÉ DE L’OBJET Anca Arghir Extrait de : Vera Röhm. Ergänzungen/Integration, Galerie 44, Kaarst. 1987, p. 13-15.
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orsque, au début de sa carrière de sculpteur, Vera Röhm conçoit le modèle de l’« Ergänzung » (Intégration), qui s’est développé par la suite à travers divers croisements d’éléments formels et de matériaux, elle explore en fait les assises physiques d’un domaine qui se situe entre la nature et la civilisation. Au demeurant, pas d’a priori théorique, l’artiste se laisse guider par son goût pour les formes claires, de facture industrielle et observe leur insertion dans l’espace. Sa grammaire visuelle est déduite d’une géométrie des lignes droites, architectoniques, et dont la clarté réside autant dans la simplicité des structures que dans le poli des surfaces. Vera Röhm se décide pour les profils angulaires, pour la massivité du cube, l’horizontalité catégorique des plaques rectangulaires, la verticalité des tiges à section carrée. L’aspect régulier de l’ensemble s’ouvre sur une discipline constructiviste dont, pourtant, le code rationaliste ne lui convient pas. Elle corrige la statique inhérente aux formes définies en rehaussant les volumes de courbes et de stries, elle brise l’ordre angulaire en pratiquant à ce dessein des découpes d’une sinuosité calculée dans les masses taillées en parallélépipède et casse les blocs et les barres pour provoquer l’aventure à l’intérieur des corps déterminés. On voit cette polarisation du fini et de l’ouvert s’exalter dans la dualité du matériau : l’artiste combine le bois et les fibres synthétiques, le transparent et l’opaque, le vitreux et le métallique ou le rocailleux. Pour utiliser des termes proposés par Gaston Bachelard, « l’imagination terrestre » vise à capter dans ces solides l’élément aérien. Le mot « Ergänzung » luimême a trait à cette complémentarité méthodique affectant le travail à tous ses niveaux, à commencer par la
stratégie technique jusqu’à l’articulation du message. Ce mot définit la loi du rythme binaire qui se manifeste dans l’alternance des éléments se complétant pour restituer à la forme son intégrité initiale, celle du bloc, de la plaque ou de la tige. Le régime stéréotomique rigoureux annonce une tension maîtrisée, un dynamisme concentré. La violence dont les volumes percent l’espace se confirme dans le spectacle des implosions se perpétrant dans la matière. Il est vrai que les constructivistes orthodoxes dramatisaient eux-mêmes l’abstraction des structures géométriques autonomes, instaurant ainsi un alphabet des formes non-imitatives. Si Vera Röhm ne propose aucun symbolisme, celui-ci ne s’en impose pas moins à l’imagination, qui ne peut s’empêcher d’exercer sa fonction associative. C’est ainsi que la lecture de l’œuvre ne saurait esquiver certaines connotations idéologiques, suivant lesquelles le verre acrylique renvoie au domaine de l’industrie tandis que le bois et le granit évoquent la nature, de même que la transparence du Plexiglas suggère l’allègement savant de la matière et tient de la technologie, tandis que le métal ou la pierre taillée provoquent des impressions primordiales de poids et se rapportent à l’archétype géologique de la substance. Un examen psychologique y verrait le conflit du dépeçage et de la récupération, correspondant au conflit existentiel entre le geste qui annihile et celui qui instaure, suivant un scénario du traumatisme et du recouvrement. Une grille de lecture plus abstraite présenterait cette histoire de choc et de rétablissement en termes d’ordre et d’accidents. Au-delà de toute attribution de message risquant d’altérer la robustesse première d’un art qui valorise le vécu, la sculpture de Vera Röhm émeut surtout lorsqu’on la considère dans son état vierge, en tant 54 55
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A MATTER OF AMBIVALENCE Anca Arghir Text from: Vera Röhm. Ergänzungen/Integration, Galerie 44, Kaarst. 1987, S. 9-11, translation Stephen Reader, 1987
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s she conceived the first of the series of objects she would later call “Integrations” Vera Röhm – at the outset of her development as a sculptress – found herself exploring the imaginary realm between nature and culture. Unrestrained by preconceived theories, she followed only her instinct for clean “industrial” shapes and their interaction with space. Her visual vocabulary grew from a straight line geometry of architectural poise, its clarity, from smooth finish and austerity of construction. She chose the squat outline of the cube, the outright horizontality of rectangular plates, the unequivocal verticality of transection beams. This geometrical consistency seemed to indicate a Constructivist stance. However, she felt no affinity for this code of rationalized relationships. She proceeded to undermine what would have been the uncompromising statics of definite form: curves and striations cut with calculated sinuosity into parallel-piped masses, disrupting the angular order of the whole. Blocks and bars were split, introducing drama and chance amidst predetermined geometry. This polarity of the finite and the open-ended is further underscored in Vera Röhm’s use of contrasting materials: Plexiglas with wood, stone with metal, transparency with opacity, the vitreous with the mineral – or, as Gaston Bachelard might have said, “the earth-seeking imagination” with that which would encapsulate the aerial within the solid. The generic term of “Integration” itself reflects this elaborate complementarity at all its levels, from the technical to that of the articulated message. The German title “Ergänzung” implies both completion and supplement and aptly describes the binary rhythm of alternate
elements juxtaposed to restore the initial wholeness of the block or plate while highlighting traces of the destruction/reconstruction process. A concentrated energy is already perceptible in the stereotomic model so tersely executed. There is violence in the way these structures pierce space, a violence that culminates in the spectacular implosions within the material—a cathartic event in the midst of the work. The orthodox Constructivists themselves have dramatized the abstraction of autonomous geometric structures, while creating a vocabulary for their sense of non-mimetic shapes. Vera Röhm has never considered symbolism a part of her work, but the interpretative imagination cannot refrain from perceiving meaningful associations. Thus, in an ideological train of thought, we might assign “industrial” connotations to Plexiglas while wood or granite would stand for “the natural” – just as the transparency ofacrylic might convey present notions of high-tech while metal or stone bear impressions of weight and call to mind geological archetypes. A psychologically-minded approach might reveal the dialectics of fracture and integration as the natural correspondent of the existential conflict between annihilating and restorative gestures: a trauma-and-recovery scenario in its own right. A more abstract grid of interpretation could put the same drama of shock and reconstitution in the more precise terms of entropy. Beyond any interpretations that run the risk of overlooking the very sensuous primal power of an œuvre which makes instinctive use of immediate experience, Vera Röhm’s sculpture touches us through the directness of its purely visual language. In the 1950s, Western art often played on disassembly processes. For Vera Röhm, they are first-hand experiences rather than cultural assimilation, from which 56 57
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Ligne Le Thor, 1994-2013, Corten, Plexiglas, chacun / each 530 × 14 × 14 cm, La Bastide Rose, Le Thor (F)
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Binômes Binomes
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ESPACE TEMPS
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SPACE TIME
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ESPACE TEMPS
“Nous constatons nettement la constante évolution de l’angle d'incidence des rayons du Soleil sur la Terre. En revanche, nous ne ressentons pas la rotation du globe terrestre ; depuis le lieu où nous sommes, notre situation nous semble statique, mais nous nous trompons. Car nous tous – le lieu également – nous nous trouvons au centre d'une dynamique rendue visible.”
“The constantly changing angular position of the Earth to the sun is clearly recognizable. We do not feel the Earth’s rotation, from where we are standing, we feel our position to be static; and in this we are wrong. For we are all – even the location – located in the midst of this dynamic which in this way becomes visible.”
Schatten-Zeit-Feld / Shadow Time Field, installation avec 22 panneaux, 22 tétraèdres, 1983-1986-2009, laqué blanc, longueur de côté 10 cm, hauteur 8,2 cm, 22 ombres de 6h à 18h, laqué noir, jet d’encre sur papier photographique, verre, MDF, estrade MDF blanc, 53 × 1080 × 200 cm ; Observatoire de Jaipur / Observatory Jaipur, The Great Jai Prakash Yantras, photographie : papier baryté sur aluminium, encadré / photography: baryt paper on aluminium, framed, 240 × 240 cm,1995-2004 ; Exposition / Exhibition Astronominnen, Frauenmuseum, Bonn, 2009 105 104
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LE TEMPS INSAISISSABLE
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ESPACE TEMPS
VERA RÖHM – # o m b r e
Françoise Paviot
“La nuit est l’ombre de la terre”
M
asada est une citadelle qui domine la mer Morte, en plein désert de Judée, et dont l’architecture résulte de calculs savants et complexes. Sa résonance historique et sa valeur symbolique sont particulièrement importantes dans l’histoire d’Israël. Face à la grandeur du lieu, il y a l’artiste, fascinée par la forteresse et le paysage qui l’entoure. En 1977, elle réalise une prise de vue couleur. Des montagnes à l’infini, des ombres et au loin le palais, perdu dans cette immensité impressionnante, comme si s’en rapprocher lui avait ôté une partie de sa présence. Puis l’image est rangée dans les couches de la mémoire, comme dans une boîte, où elle va mûrir et faire son chemin. Des années passent et finalement c’est en 2006 que l’artiste, dans une période de tension politique difficile, songe à retourner à cette ancienne image qui n’a jamais quitté sa mémoire. Prenant la photographie à son propre piège, elle conçoit une ombre découpée dans un matériau souple et opaque. Posée au sol devant la photographie, celle-ci s’en approprie l’espace, la dominant dans la présence tranquille de sa planéité. Empreinte immédiate, elle est celle que la lumière fait apparaître par projection. Abandonnant la ressemblance pour mieux maintenir la tension entre le volume et le plan, elle pose alors le rapport au figuratif de l’ordre géométrique. Devenue corps en soi, elle ajoute de la rigueur à sa réalité mouvante et incertaine pour devenir une topographie du temps dans l’attente, d’un rendez-vous incertain. Être contemporain, écrit Giorgio Agamben, « cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment » 1. Il y a toujours un miracle dans une œuvre qui passe le temps, une résolution mathématique où des pensées, des sensations éparses et hétérogènes viennent se réconcilier et attendre notre présence pour se livrer. Tout en donnant une réalité plastique à l’ombre, Masada, entre « le proche et le lointain », abolit la lumière pour nous la rendre visible comme l’ombre sait l’art de nous en protéger pour mieux la révéler. 107
VERA RÖHM – # s h a d o w
Françoise Paviot
“Night is earth’s shadow”
M
asada is a citadel which dominates the Dead Sea in the middle of the Judean desert and whose architecture is the result of erudite and complex calculations. Its historical resonance and symbolic value are of particular importance in the history of Israel. Confronted by the grandeur of the site is the artist, fascinated by the fortress and its surrounding landscape. In 1977 she takes a colour picture. Far away mountains, shadows and, in the distance, the palace, lost in this impressive immensity as if to get close to it had removed a part of her presence. After which, the image is tidied away in the folds of her memory, as in a box, where it will ripen and return. Years pass and then, in 2006 during a period of conflicting political tension, the artist thinks about this old image, never far from her mind. Accepting the photo as is, she devises a shadow cut from a supple, opaque material. Placed on the ground in front of the photo, the latter appropriates the space, dominating it in its quiet flatness. An instant outline made visible by projected light. Abandoning all likeness the better to maintain tension between volume and plane, Vera Röhm elucidates the rapport of geometric order and figuration. Incorporated into the body itself, the outline adds substance to a shifting and uncertain reality, becoming a topography of time awaiting an uncertain encounter. To be contemporary, argues Giorgio Agamben, ‘means not only being able to focus on the obscurity of the age, but also to detect in this obscurity a light which, beamed at us, recedes without limit.’1 It’s miraculous for a work to mark time, a mathematical solution in which scattered, heterogeneous thoughts and sensations come to terms and await our presence to reward us. All the while that it’s giving shadow a reality, Masada, between ‘the near and the far’ abolishes light in order to render it visible, just as shadow understands the art of protecting us from it, the better to reveal it.
1. Giorgio Agomben, Qu’est-ce que le contemporain ?, 2008-Rivages poche/ Petite Bibliothèque
Extrait de : « Vera Röhm # ombre », in Géométrie dans l’espace, Topographie de l’Art, Paris, 2017, p. 56
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LA TRAJECTOIRE DE L’OMBRE COMME TRACE TEMPORELLE DE L’INSTANT LE TEMPS INSAISISSABLE
Nadja von Tilinsky
Extrait de : Schattenwanderung als Zeitspur des Augenblicks, Unbegreiflichkeit der Zeit, in Klaus Wolbert : Vera Röhm Wandering Shadows. Schattenwanderungen, avec des textes d’Anca Arghir, Hans Jürgen Buderer, Lida von Mengden, Nadja von Tilinsky, Peter Volkwein. Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, G+H Verlag, Berlin, 1998.
« Le problème du temps est notre problème. Qui suis-je ? Qui est chacun d’entre nous ? Qui sommes-nous ? Peut-être le saurons-nous un jour. Peut-être pas. Mais en attendant, comme l’a dit saint Augustin, mon âme est en feu, parce que je veux le savoir. » Jorge Luis Borges, 19781
L
e titre du groupe d’œuvres de Vera Röhm Topographie du temps formule une ambition qui semble aussi fascinante qu’irréaliste et paradoxale. Elle implique une définition et un arpentage géographiques dans l’espace, une localisation précise du temps. Elle soulève la question de la nature du temps, qui concerne toute forme d’existence dans la nature et est intimement liée à chaque conception du monde. Les réflexions sur le temps sont multiples, depuis toujours « omniprésentes » par leur caractère énigmatique ; l’impossibilité de définir la nature du temps est universellement admise et les tentatives de cerner le phénomène ne perdent jamais rien de leur actualité « supra-temporelle ». Partant des tentatives d’explications fondamentales dans les domaines de la philosophie et de la physique, à la fin du xxe siècle, le débat sur le problème de la temporalité a investi presque toutes les disciplines scientifiques. Au fil des époques, on relève des transformations fondamentales dans notre perception du temps. Après les observations astronomiques qui ont conduit au développement du cadran solaire, l’invention du mécanisme d’horlogerie a une signification tout à fait paradigmatique. En homogénéisant le temps et en le différenciant minutieusement, l’horloge mécanique a joué un rôle décisif dans l’apparition d’un « sens temporel2 » qui prend une autonomie croissante jusque dans le domaine social. Le mécanisme d’horlogerie règle le temps par une répétition métronomique, structurant
l’inattendu, l’incalculable des cycles cosmiques et des puissances naturelles. Il en résulte un système de pensée divisible en unités de mesures, soumis à une organisation abstraite. La progression circulaire des aiguilles a été remplacée par l’indication électronique des horloges numériques et atomiques et a initié une « nouvelle révolution silencieuse de l’histoire de la conscience3 ». Mais en dépit de tous les calculs scientifiques, la nature du temps reste insaisissable pour l’entendement humain. Dans les arts plastiques de la première moitié du xxe siècle s’est consolidée l’approche phénoménologique d’un état « spatio-temporel » qui entre sous diverses formes dans les œuvres concernées. Au début de ce siècle, les efforts artistiques ont d’abord exploité la fascination qui résulte de la visualisation du temps comme d’un mouvement dans l’espace. On ne saurait méconnaître en particulier l’angle d’approche photographique, qui joue un rôle déterminant dans la découverte de nouvelles possibilités de rendre la temporalité visible. Celle-ci peut être manifestée par différents moyens visuels – juxtaposition d’étapes successives, mouvement figé comme expression d’un instant ou représentation simultanée de différents états dans laquelle se superposent plusieurs déroulements temporels. Les principales catégories plastiques que l’on peut évoquer sont la succession, la dynamique, la simultanéité et la durée du temps. Dans le sillage des découvertes d’Einstein, notamment, une conception du 108 109
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WANDERING SHADOWS AS TRACES OF THE MOMENT IN TIME THE INCOMPREHENSIBILITY OF TIME
Nadia von Tilinsky
“Time problem of tIme is our problem. Who am I? Who is each one of us? Who are we? Perhaps we shall know one doy.Perhaps not. Until then, however, as Augustine saId, my soul will burn because I desire to know” Jorge Luis Borges, 19781.
T
opography of Time, the title of a work group by Vera Röhm, formulates an aspiration which is as fascinating as it is untenable and paradoxical, implying as it does a geographical determination and measurement in space, an exact determination of the location of time. This in turn raises the question of the essence of time, a question which has a bearing on every form of existence in nature and is closely linked with one’s particular world review. Reflections on time have been many and varied. Its enigmatic nature has always been ‘omnipresent’ , its incomprehensibility undisputed, then as now. Attempts to approach the phenomenon of time apparently never lose their ‘timeless’ topicality. Against the background of the fundamental attempts to explain the phenomenon of time undertaken in the areas of philosophy and physics, the debate on the problem of temporality has affected all scientific disciplines in the late twentieth century. Over the course of the epochs, crucial changes in our perception of time can be ascertained in terms of our consciousness of time. Next to the astronomical observations from which the sundial was developed, the invention of the mechanical clock can be attributed paradigmatic importance. The mechanical clock itself homogenises time, its mechanism differentiating it minutely. Thus the clock has been highly influential in the emergence of a “sense of time”2 which has since become socially autonomous. The clock mechanism regulates time in a rhythmically phased repetition, structuring all that is unexpected and incalculable about cosmic cycles and natural forces. The result is an abstract system of thinking that is divisible into units of measurement. The
circular movement of the hands of the clock has since been replaced by the electronic display of digital and atomic clocks, which has instigated a “new, quiet revolution in the history of consciousness”3. Yet despite all the scientific calculations, the composition of time remains incomprehensible for human understanding. In the fine arts, in the early twentieth century, the phenomenological notion of a state of being in “space-and-time” has consolidated its position and exerted an influence on representations of reality in various ways. At the beginning of this century, artistic efforts were initially devoted to the fascination inherent in the visualisation of time as movement in space. In the search for new possibilities of expressing temporality in an image, the photographic angle of vision provided obvious new impulses. Time can become manifest in the photographic image in various ways, be that in successive series, or in frozen movement as an expression of a moment, or in the simultaneous depiction of various states so that different temporal events coincide The concepts of succession, dynamism, simultaneity and duration in time became the most important pictorial categories. Not least as a result of Albert Einstein’s insights, a notion imposed itself of time as having “only the significance of a visual illusion”4. Artists were fully aware of the problem that, as Paul Klee put it, “the relativity of the visible […] has become a certainty”5. Given that it has proven impossible to develop an objective understanding of time in the simultaneity of individual experiences of reality, it follows that the notion of time is dependent on subjective perception. Soon enough, the creative process, 118 119
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Topographie du temps Topography of Time
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Topographie du temps - Mouvements d’ombres / Topography of Time – Wandering Shadows, 2003, acier inoxydable,
129 blanc-noir béton / stainless steel, white-black concrete, Erich-Kästner-Schule, Darmstadt-Kranichstein 128
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Sculptures d’ombres Shadow sculptures
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ESPACE TEMPS
Ombres doubles, 17 oct. 1984, 15h15-15h45 HNEC Latitude 49° 52’ 10’’ Longitude 8° 38’ 10’’ / Double Shadow 17.10.1984, 15.15-1545 pm CET Latitude 49° 52’ 10’’ Longitude 1478° 38’ 10’’, 1984, acier inoxydable / stainless steel, 38,2 × 32,6 × 182,9 cm ; Exposition / Exhibition Vera Röhm - À la recherche de la beauté rationnelle, Fondation Vasarely, Aix-en-Provence, 2017 et Atelier Rößlerstraße, Darmstadt 146
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Labyrinthe d’ombres Shadow Labyrinth
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ESPACE ET TEMPS
“J’approfondis certains thèmes qui, d’un groupe d’œuvres à un autre, se modulent différemment, selon des points de vue techniques ou esthétiques, et j’essaie de préserver une continuité quant aux différences ainsi produites. Dans chaque groupe, on trouve par exemple le motif de la relation espace-temps, le motif lumière et ombre, des allusions aux éléments naturels. En observant ces groupes dans le cadre d’un contexte unifié, j’espère rendre visible la cohérence de l’Œuvre.”
“I am working on a number of themes, which between different groups of works will have a different modulation, be it for technical or aesthetic reasons, and I try to ensure continuity between the resulting differences. For example, pick any group and you will find the theme of the relationship between space and time, the theme of light and shadow, allusions to elements of nature. However, when contemplating these groups in search of an overarching context my goal is to ensure that the coherence of the œuvre as a whole can be identified.”
Labyrinthe 154d’ombres / Shadow Labyrinth, 1987-1998, 14 modules, aluminium laqué / aluminium lacquered, chacun / each 170 × 170 × 170 cm ; Exposition / Exhibition Schattenwanderungen, Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 1998-1999 155
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ESPACE TEMPS
Cubes découpés, 625 modules de cubes de la série 770 / Cube modules with incisions of the series 770, 2008-2011, MDF, laqué blanc, chacun / MDF, lacquered white, chacun/each 20 × 20 × 20 cm, hauteur de l’estrade / height of pedestal 30 cm, Art Karlsruhe, 2011
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Cubes découpés Cubes modules
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STRUCTURES MODULAIRES DANS L’ŒUVRE DE VERA RÖHM
Lida von Mengden
Extrait de : « Modulare Strukturen im Werk von Vera Röhm » in: Vera Röhm. Topos × Chronos durch 2, Städtische Galerie Speyer, 2009, S. 8-15.
L
ors de mon dernier entretien avec Vera Röhm1, l’artiste déclara qu’elle s’intéressait aux formes fondamentales de l’histoire de l’humanité, plus précisément à ces formes ou connaissances qui, aujourd’hui encore, sont toujours d’une importance existentielle. Par cette déclaration, Vera Röhm pose explicitement le cadre référentiel de son travail. C’est aussi en ce sens qu’il faut concevoir sa réflexion sur les principes élémentaires et relations universelles dans la Nature et le Cosmos, sur l’expérience du temps et de l’espace, qui traversent sont œuvre comme un fil rouge. En considérant l’ensemble de son œuvre, on note qu’elle est marquée par des « modèles de pensée d’ordre architectural2 », voire même que ceux-ci forment une constante dans son œuvre. Or, une seconde constante se révèle aussitôt, à savoir l’exploration du volume sculptural dans sa relation à l’espace et son rapport à la lumière, laquelle devient alors, comme agent et unité relative au temps, et notamment quant à son pôle opposé, l’ombre, cruciale pour Vera Röhm. Nous pouvons comparer le mode de travail de Vera Röhm à un procédé scientifique expérimental. Aussi, ses œuvres des années 1970 et 1980 visent-elles à sonder la dualité du corps et de la projection d’ombre, respectivement celle de la matérialité et de l’immatérialité, dont elle poursuit la recherche au moyen de méthodes sérielles, souvent par la représentation graphique de l’ensemble des données expérimentales, où la transformation formelle d’un corps stéréométrique par l’incidence du soleil, – par la projection d’ombre – est montrée de manière continue suivant le cours du temps. Pour cette raison, nous constatons une certaine complémentarité dans la systématique de son travail artistique : la simplicité face à la complexité, la statique face à la transformation, l’objet isolé face à la série.
Mais l’intérêt central de l’artiste dans ses recherches tourne autour des idées et représentations du temps, de l’espace et du mouvement, et autour de l’importance existentielle de ces derniers pour l’homme. Parmi ces corps architecturaux dans l’œuvre, évoquons en premier lieu les plus anciens : les Tétraèdres (depuis 1974), qui traitent de la forme pyramidale, la stèle, dans les dites Ergänzungen, intégrant bois et Plexiglas, ainsi que le cube. Tous sont devenus pour l’artiste l’objet d’études approfondis, consacrées, en particulier, aux ombres. Parmi les travaux sur le cube, la série des modules prend une place singulière, non seulement en raison de leurs multiples relations à l’architecture, mais aussi en raison de la réflexion rigoureuse sur le « principe de l’unité constitutive », de leur appartenance à un module de base, et du potentiel de variation de ce dernier, ainsi que de leur caractère sculptural, et des recherches qui en découlent sur les qualités de corps et les ombres résultantes. L’idée, développée par l’artiste il y a presque vingt-cinq ans, consiste à diviser le cube – considéré comme le plus stable parmi les corps platoniciens – en 5 × 5 éléments, et de supprimer chaque fois un élément par des entailles verticales pour, de cette manière, créer de nouvelles formes, soit en gradins, soit en U ou autres semblables, mais qui présentent toujours le rapport à la forme initiale, conformément à la notion de module3.En 1974, déjà, Vera Röhm a, selon ce même procédé, divisé la forme du tétraèdre. En 1986, elle dessine différentes variantes de formes modulaires sur papier millimétré, dotées d’ombres – plus précisément, de différentes configurations d’ombres de ces corps –, d’où le titre « Modules avec ombres » – et expérimente, au travers de multiples séries, avec ces formes dérivées du parallélépipède « régulier ». Dans les esquisses, le point capital est concentré sur 166 167
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MODULAR STRUCTURES IN THE WORK OF VERA RÖHM
Lida von Mengden
Text from : “Modulare Strukturen im Werk von Vera Röhm” in: Vera Röhm. Topos × Chronos, durch 2, Städtische Galerie Speyer (ed.), 2009, S. 8-15. The text was slightly revised by the author in January 2018.
I
n the course of my last conversation with the artist Vera Röhm1, she stated that she was interested in the fundamental forms of human history, or to be more precise, those forms and insights that are still existentially significant today. With this statement, Vera Röhm explicitly defined the frame of reference of her work. In this sense the exploration of elementary principles and universal correlations in nature and the cosmos, which runs through her oeuvre like a guiding thread, is also evident, along with the experience of space and time.
When reviewing her oeuvre, we notice a pervading influence of what Anca Aghir once termed “architectural thought patterns”, indeed, to such an extent that we could even consider them the only constant in her work. However, we immediately detect a second, namely, the investigation of the sculptural body in relation to the space and in particular its relationship to the light. Light, as an agent and time-related unit, and especially in its antipole, shadow, assumes considerable significance for Röhm. We can compare Vera Röhm’s work method with an experimental scientific procedure. Thus her works, especially from the 1970s and 1980s, focus on an exploration of the duality of the body and its shadow, i.e. of materiality and immateriality, which the artist pursues by means of serial processes, and often the graphic representation of test procedures, showing the formal transformation of the shadow cast of a stereometric body subjected to sunlight, continually over the course of time. Thus here we can see a certain complementarity in the systematic structure of her work – simplicity versus complexity, static versus change, single object versus series. Yet the artist’s primary research interest revolves around ideas and representations of time, space and motion and their existential significance for mankind.
The artist’s sculptural œuvre is focused on a formal repertoire that draws primarily on architectural bodies. These include firstly (chronologically) the tetrahedrons (from 1974) that explore the shape of the pyramid, the stele, in the so-called wood and Plexiglas Ergänzungen, and the cube. For the artist, all these have become the object of detailed studies, primarily devoted to shadow. Among Vera Röhm’s works with the cube, the series of modules has a special position, not just because of its diverse architectural references, but also owing to its consistent exploration of the “building block principle”, the fact that it belongs to a basic module and its potential for variation, plus its sculptural character and the consequential investigation of its qualities as a body and resulting shadow forms. The idea that the artist developed almost 25 years ago consisted in structuring the cube, which is considered the most stable of the Platonic solids, into 5 × 5 elements and removing one element at a time by making vertical incisions in order to create new forms, stair-shaped, u-shaped bodies etc., which always demonstrate a reference to the original form, in accordance with the definition of a module2. Vera Röhm had dissected the shape of the tetrahedron in a similar way as early as 1974. When she began to draw a number of variations of those modular shapes on graph paper in 1986, she added shadows to these bodies – or to be more precise, different shadow casts – hence the title Module mit Schatten. From this point onwards, she experimented in series after series with these forms, derived from the regular cuboid. Her sketches focused on a dialog between the body (in the light) and shadows from the front or the side, indicated by jet black. She designed the shadows of the objects drawn like a model – only in her later series did the artist work with real, cast shadows. 172 173
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POÉSIE DU COSMOS
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COSMOS POETRY
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POÉSIE DU COSMOS
Installation avec 24 phases de la lune / Installation with 24 phases of the moon, 1998-2007-2013, aluminium laqué blanc et noir / aluminium lacquered black 187 and white, chacun / each 56 × 90 × 90 cm ; Exposition / Exhibition Skulpturenpark Heidelberg, 2013 186
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Cosmos Cosmos
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LE DÉCLOISONNEMENT DE L’ESPACE
Lida von Mengden
Texte original : Lida von Mengden, Die Entgrenzung des Raumes, in Klaus Wolbert : Vera Röhm. Wandering Shadows. Schattenwanderungen, avec des textes d’Anca Arghir, Hans Jürgen Buderer, Lida von Mengden, Nadja von Tilinsky, Peter Volkwein, Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, G+H Verlag, Berlin, 1998
« Quant au temps, il est le fond abyssal dans le rapport entre la pensée et la perception. » Dietmar Kamper
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es technologies télématiques d’aujourd’hui provoquent un décloisonnement de nos modes d’expérience qui dissout les perceptions connues de l’espace. D’un côté, la possibilité de se rendre en tout lieu du monde par un simple clic de souris dans tel ou tel médium visuel électronique, et de se déplacer, par le truchement de l’ordinateur, dans un espace imaginaire qui n’a plus rien de commun avec la notion d’espace offerte par l’expérience immédiate, présente à nos yeux un univers apparemment privé de tout espace. D’un autre côté, les télescopes modernes et les découvertes radioastronomiques nous proposent une nouvelle appréhension de l’étendue de l’espace interstellaire, avec ses millions de galaxies qui montrent la planète Terre sous une perspective inédite – devenue infiniment petite – concernant sa place dans notre système solaire, la voie lactée et l’univers connu. À ces changements fondamentaux dans la catégorie organisationnelle appelée espace, nous réagissons par un changement de paramètre : les catégories spatiales de la pensée sont remplacées par des catégories temporelles, le temps prend le relais en tant qu’instance centrale de l’orientation. Un tel remplacement de la conception spatiale par des concepts temporels n’est pas nouveau. C’est ce qu’attestent des tournures de langage comme « à une heure de route » pour indiquer une distance physique, ou encore la désignation d’un point cardinal par des indications d’heure, comme le Midi. Quant à la division du cercle ou du globe terrestre en 360 degrés, elle remonte sans doute à une conception temporelle, vraisemblablement celle des Babyloniens. Par analogie avec l’année solaire, alors estimée à 360
jours, les Babyloniens ont divisé l’orbe de l’horizon en 360 segments correspondant chacun à un jour de la course du soleil1. Aujourd’hui, le basculement tendanciel de l’espace vers des paramètres temporels prend une dimension inédite. Avec la théorie de la relativité d’Einstein, que l’on pourrait appeler « théorie de la vitesse absolue de la lumière » (Harald Lesch), et la définition, qui en découle, d’année-lumière, un fondement scientifique fut donné à la théorie selon laquelle l’espace et le temps s’imbriquent dans un continuum espace/temps. Cette théorie a fait l’objet d’un consensus au cours du XXe siècle. Un certain nombre d’artistes se sont laissé inspirer par les concepts qui y sont liés, en travaillant notamment le rôle de la lumière comme information. À travers les outils télématiques et la transmission de données à une échelle mondiale, la réflexion artistique concernant ces sujets a reçu de nouvelles impulsions : introduction de nouveaux médias, comme les simulations 3D et la réalité virtuelle, et nouveaux questionnements, qui explorent les catégories de l’espace, du temps et du transitoire dans des contextes inédits. Toute une série d’artistes ont abordé dans leur œuvre des phénomènes d’effacement des limites comme l’apesanteur, la dissolution des dimensions, mais aussi le rapport décisif avec le temps2, comme l’a notamment fait Marcel Duchamp dans son œuvre révolutionnaire Trois Stoppages étalon (1913-1914), qui se présente en même temps comme une sorte de protocole scientifique et expérimental d’une expérience sur le changement de dimensions qui s’opère à cette occasion. L’œuvre de Vera Röhm est marqué par une réflexion sur le phénomène du temps. Cette référence se manifeste avec une évidence toute particulière dans son travail avec les ombres. Les questions primaires posées par l’artiste ne sont qu’en apparence celles 188 189
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BEYOND THE LIMITS OF SPACE
Lida von Mengden
Text from : Lida von Mengden, “Die Entgrenzung des Raumes” in Klaus Wolbert : Vera Röhm. Wandering Shadows. Schattenwanderungen, avec des textes d’Anca Arghir, Hans Jürgen Buderer, Lida von Mengden, Nadja von Tilinsky, Peter Volkwein, Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, G+H Verlag, Berlin, 1998. The text was slightly revised by the author in January 2018.
«Time is the abyss between thought and perception.» Dietmar Kamper
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oday’s media and the possibilities they offer have rolled back the boundaries of our realms of experience, shattering familiar notions of space. On the one hand, computers allow us to move around in virtual spaces that no longer have anything in common with experiencing space directly, to travel the planet at the mere click of a mouse, transported through an electronic medium that unfurls a seemingly non-spatial world before our eyes. On the other hand, modern telescopes and the findings of radio astronomy have opened up new insights into the vast scope of interstellar space, putting our own planet Earth into an entirely new perspective as a tiny speck in relation to our solar system, the Milky Way and the rest of the known universe. In response to such far-reaching changes concerning the category of space itself, we have begun to alter our parameters: spatial thinking is being replaced by temporal thinking. It is time, rather than space, that is becoming the key mode of perceptual orientation. Not that this phenomenon of exchanging notions of space in favor of temporal expressions is without precedent. Such turns of phrase as ‘an hour from here’ as an indication of distance by a temporal term as well as “toward morning, noon, or evening” have long been used to describe distances. Indeed, even the spatial division of a circle, including our planet itself, into 360° seems to be based on a notion of time, probably developed by the Babylonians. On the basis of a solar year lasting 360 days, as they then believed, they devided the circle of the horizon into 360 parts, which represented one day of the solar circle1.
With Einstein’s theory of relativity, which could be described as the “theory of the absolute speed of light” (Harald Lesch), and the definition of the light year resulting from it, the theory of the entanglement of space and time with the notion of a space-time continuum was given a scientific foundation. Over the course of the twentieth century it became generally accepted. A number of artists have been inspired by the concepts connected to this, in particular the significance of light as information. The telematic media and global data transfer have provided new impulses for the artistic examination of these themes, be it through the introduction of new media such as 3D simulations and virtual reality, or through new lines of questioning looking at the categories space, time and transience in new contexts. Several artists have reflected upon such phenomena of delimitation as zero gravity, the transformation of dimensions and the essential relationship to time itself2. One example is Marcel Duchamp’s groundbreaking work Trois Stoppages Etalon (1913-1914), which merges a scientifically experimental approach with a dimensional shift. Duchamp created it for the visualization of chance and time, which belong to the invisible world of the 4th dimension, yet are made visible in this work of three-dimensionality3. Vera Röhm’s work as well addresses the phenomenon of time. This is particularly evident in her shadow works. It is only on the face of things that her works are primarily about the appearance and impact of (sun-)light. But by her experimental set-up, that aligns, for instance, a tetrahedron so that it acts as a gnomon – the pointer that casts a shadow as the sun moves – and by recording the shadow it casts at regular intervals, the work 194 195
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La nuit est l’ombre de la terre The Night is the Earth’s shadow
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POÉSIE DU COSMOS
“[...] je suis fascinée par les aspects bouleversants des coordonnées cosmiques dans lesquelles nous vivons, sachant que l’unité spatio-temporelle est une donnée indépassable.”
“I tend to look to nature, I am fascinated and overwhelmed by the extraordinary aspects of cosmic coordinates in which we live, with the unity of time and space considered the ultimate entity.”
La nuit est l’ombre 210 de la terre / The Night is the Earth’s shadow, 1995-1999, aluminium laqué noir, illuminé de l’interieur, texte gravé au laser / aluminium lacquered black, illuminated from inside, laser-cut text, chacun / each 100 × 100 × 100 cm ; Exposition / Exhibition Licht und visuelle Poesie, Erfurt, 1999 211
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ANNEXES
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ANNEXES
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BIOGRAPHIE
N
ée en 1943 à Landsberg/Lech en Bavière, Vera Röhm passe son enfance à Genève et à Darmstadt. Après un an d’études à l’Académie Charpentier, à Paris, elle effectue un stage de scénographie au Grand-Théâtre de Genève en 1962-1963, puis poursuit ses études à l’ECAL de Lausanne. En 1967 , elle vit et travaille à New York, au Nouveau-Mexique et en Californie. À partir de 1968, à Paris, elle commence à élaborer ses premiers travaux plastiques. En 1972, seront créés les Binome [Binômes], sculptures de métal et de pierre, matériaux associés à du plexiglas. C’est à cette époque qu’elle conçoit ses premiers Tetraeder mit Einschnitten [Tétraèdres avec incisions], en se fondant sur la méthode de bissection des angles ou de longueur des côtés du triangle. En 1975, elle commence à travailler au cycle des Ergänzungen, associations de bois et de plexiglas, et réalise Der Baum [L’arbre], qu’elle a photographié à la mine de Messel en Allemagne. À la suite d’un travail d’exploration photographique dans le quartier parisien du Marais, elle entreprend, dès 1977, les cycles de photographies sur lesquelles elle intervient, les Stützwerke [Étaiements]. En, 1981 voit le jour la série photographique intitulée Windbruch im Wald [Troncs d’arbres brisés après la tempête] voit le jour ; la même année, c’est la création de Skogsordbok [Dictionnaire forestier]. En 1983, dans une mise en scène de Sigrid Herzog, pour le festival de théâtre de Munich, Vera Röhm crée le décor de La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, À partir de 1983, la représentation visuelle du temps, de l’espace et du mouvement est au cœur d’un cycle d’œuvres ininterrompu, Topographie der Zeit [Topographie du temps], une matérialisation du mouvement des ombres d’un corps géométrique au long d’une journée, qu’elle décline en dessins, reliefs, sculptures et installations. La série d’œuvres polyglotte Die Nacht ist der Schatten der Erde [La nuit est l’ombre de la terre] prend forme en 1985 à travers divers médiums. En, 1989 , en collaboration avec Gerhard Bohner, elle réalise une installation spatiale constituée de neuf Ergänzungen pour la chorégraphie de ce dernier, Im (goldenen) Schnitt I (Durch den Raum, durch den Körper) [À travers l’espace, à travers le corps)], créée à Akademie der Künste de Berlin (l’Académie des arts) ; ce solo sera repris par le chorégraphe Cesc Gelabert à travers l’Europe, le Japon, l’Australie et la Chine. Des représentations ont lieu, entre autres, dans le cadre du Festival d’Automne, à Paris au Centre Pompidou, en
2002, et à l’Edinburgh International Festival où, en 2013, Vera Röhm est lauréate de concours d’art avec des œuvres destinées à des espaces publics : en 1986, la création architecturale Progression pour la Landeszentralbank Iserlohn ; en 1994, Le labyrinthe de verre Du sollst – Du sollst nicht [Tu dois – Tu ne dois pas], dans la cour intérieure du tribunal de grande instance de Göttingen ; en 1998, la réalisation du Schattenrelief 0°-360° [Relief d’ombres 0° à 360°] pour le Fraunhofer Institut de Darmstadt, et en 2003, Topographie der Zeit – Schattenwanderungen [Topographie du temps – Mouvements d’ombres] pour le parvis d’une école primaire à Darmstadt. Afin de documenter les Observatoires historiques en Inde, Vera Röhm se rend en 1995 à New Delhi, à Jaipur et à Ujjain. Les photographies qu’elle prend lors de ces voyages seront tirées sur papier baryté de grand format puis exposées en 19981999 dans les salles de la Mathildenhöhe de Darmstadt, lors d’une exposition personnelle, « Schattenwanderungen ». À l’occasion de l’exposition « ARTCANAL » en 2002, dans le cadre de l’EXPO à Bienne/ Neuchâtel, les tout premiers vers flottant dans l’eau – des citations de Paul Éluard – voient le jour. Puis, en 2009, ce sont les vers d’Echo und Narcissus, tirés des Métamorphoses d’Ovide, dans le Schloss- und Kurpark de Bad Homburg, à l’occasion de l’exposition « Blickachsen 7 ». En 1997 , Vera Röhm est lauréate du prix Wilhelm-Loth décerné par la ville de Darmstadt et en 2003 elle y est récompensée par la JohannHeinrich-Merck-Ehrung. En 2004, le Hessisches Landesmuseum de Darmstadt reçoit la collection Simon Spierer, Ein Wald der Skulpturen [Une forêt de sculptures], au sein de laquelle se trouve une Ergänzung. Entre 2009 et 2012, Vera Röhm travaille à la sculpture monumentale Licht-Strahl-Eiche [Chêne au faisceau lumineux]. En 2010, elle crée Spiegelbaum [Arbre-miroir] destiné à la 5e édition de l’Internationaler Waldkunstpfad de Darmstadt. En 2011, son dessin Winkel-Ergänzung Beta 75° [Ergänzung en angle Beta 75°] est acquis par le Hessisches Landesmuseums de Darmstadt pour la Graphische Sammlung. En 2015 : est dévoilée la Licht-Strahl-Eiche – désormais propriété du Hessisches Landesmuseum de Darmstadt. Vera Röhm est membre de la Darmstädter Sezession. Ses œuvres sont présentes dans de nombreuses collections publiques et privées. Elle expose régulièrement en Allemagne, en France et ailleurs et partage sa vie entre Darmstadt et Paris.
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BIOGRAPHY
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orn in Landsberg/Lech in 1943, Vera Röhm grew up in Geneva and Darmstadt. After studying at Académie Charpentier in Paris for a year, she completed an internship as a stage designer at the Grand-Théatre in Geneva in 1962-63 before concluding her studies at ECAL in Lausanne. In 1967 she visited New York, New Mexico and California for work residencies.
In 1968 Vera Röhm began making her first sculptures in Paris. In 1972 she created her Binome sculptures using metal and stone in conjunction with Plexiglas. During this time she also constructed her first Tetraeder mit Einschnitten calculated according to halving the angles or the length of the sides in the area of a triangle. In 1975 she started working on the series Ergänzungen, which combines the materials wood and Plexiglas. She also made the piece Der Baum, photographed at Messel Pit. After exploring the Marais quarter in Paris with her camera, she began to create the reworked photography cycles Stützwerke in 1977. These were followed, in 1981, by the photographic series Windbruch im Wald, as well as by her piece Skogsordbok in the same year. In 1983 Vera Röhm designed the stage set for La nuit juste avant les forêts by Bernard-Marie Koltès under the direction of Sigrid Herzog for the Munich Theatre Festival.She based her long-term work cycle Topographie der Zeit, begun in 1983, on a visual representation of time, space and movement. By tracing the movement of the shadow of a geometrical body throughout a day she created drawings, reliefs, sculptures and installations. She executed her polyglot work group Die Nacht ist der Schatten der Erde in a variety of media from 1985 onwards. In 1989 she collaborated with Gerhard Bohner in creating an installation with nine Ergänzungen for his choreography Im (goldenen) Schnitt I, (Durch den Raum, durch den Körper), which premiered at the Academy of Arts in Berlin. The choreographer Cesc Gelabert adopted the solo performance and it was staged in Europe, Japan, Australia and China. Among others, this included performances within the context of the Festival d’Automne held at the Centre Pompidou in 2002 and at the Edinburgh International Festival in 2013.
Works created in the context of public art competitions: Having won the respective competitions, Vera Röhm realized the percent-for-art commission Progression for Landeszentralbank Iserlohn in 1986, the glass labyrinth Du sollst – Du sollst nicht in the courtyard of Göttingen district court in 1994, the Schattenrelief 0°-360° for Fraunhofer Institute in Darmstadt in 1998, as well as in 2003 the work Topographie der Zeit – Schattenwanderungen for the courtyard of an elementary school in Darmstadt. In 1995 Vera Röhm traveled to New Delhi, Jaipur and Ujjain in order to document historical Indian observatories. The photographs she took there, of which large-format baryta prints were made, were first shown in 1998-9 in the Mathildenhöhe exhibition halls in Darmstadt in the context of her solo exhibition Schattenwanderungen. She created her first floating verses, after Paul Éluard, in 2002 for the ARTCANAL as part of the EXPO in Bienne/Neuchâtel and the verses Echo und Narcissus from Ovid’s “Metamorphoses” for the Blickachsen 7 festival held in Bad Homburg’s palace and spa gardens in 2009. In 1997 Vera Röhm was awarded the Wilhelm-Loth-Prize of the City of Darmstadt, followed in 2003 by the Johann-Heinrich-Merck-Honor of the City of Darmstadt. In 2004, Hessisches Landesmuseum Darmstadt acquired the Simon Spierer collection Ein Wald der Skulpturen, which features Vera Röhm with an Ergänzung piece. In 2009-2012 she created the monumental sculpture Licht-Strahl-Eiche. In 2010 she produced Spiegelbaum for the Internationaler Waldkunstpfad permanent woodland exhibition in Darmstadt. In 2011 her drawing Winkel-Ergänzung Beta 75° was acquired for the print collection of Hessisches Landesmuseum Darmstadt. In 2015 her Licht-Strahl-Eiche was unveiled, which is now also in the possession of Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Vera Röhm is a member of the Darmstadt Secession. Her works are part of numerous international and museum collections. She regularly exhibits in Germany, France and abroad, and lives in Darmstadt and Paris.
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