WIM DELVOYE MUSEUM TINGUELY BASEL 14.06.2017–01.01.2018
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I N HA LT CO N T E N TS
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........ VORWORT ........ FOREWORD Rol and We t zel u n d E n rico Lu n gh i ........ ESSAI Vitraux in vitro et in vivo ........ ESSAY Vitraux in vitro et in vivo Michel Onfray ........ ESSAI Das kapitalistische Erhabene ........ ESSAY The Capitalist Sublime Tristan Trémeau ........ ESSAI Wim Delvoye. Poetik und Ästhetik ........ ESSAY Wim Delvoye, Poïetics and Aesthetics Sofia Eliza Bouratsis ........ WERKE 1968-2016 (Auswahl) WORKS 1968-2016 (selection) ........ AUSWAH L BI O GRA P HI E SEL ECTED BI O GRA P HY ........ L ISTE Werke in der Ausstellung L IST Exhibited works ........ IM PRESSU M IM PRIN T
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Cement Truck, 2012-2016 Laser-cut Corten steel 410 x 950 x 215 cm Sepherot Foundation (Liechtenstein), at Museum Tinguely, 2017, Basel
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Tim, 2006-2008 Tattooed skin Life size Wim Delvoye au Louvre, MusĂŠe du Louvre, 2012, Paris, France
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VORWORT
WIM DELVOYE
Die Verdauung ist einer der verborgensten, komplexesten, symbiotischsten und auf geheimnisvolle Weise sowohl mit vielfältigen gesellschaftlichen Konventionen als auch mit psychischem Erleben verbundenen Vorgänge. Für die von konzeptueller Subversivität geprägte Arbeit Wim Delvoyes ist das Herauskehren und Zurschaustellen dieses Vorganges in Form von grossartigen Verdauungsmaschinen, der Serie der Cloacas, ein Akt, der das Absurde und das Verdrängte mit augenzwinkernder Ironie zusammenführt, um jedem Betrachter und jeder Betrachterin zumindest einen leisen Rülpser zu entlocken. Diese Werkreihe hat uns am Museum Tinguely als Spezialisten für “machines inutiles“ besonders beflügelt, Delvoye zu einer Ausstellung einzuladen, die weit über diese eine, vielleicht immer noch bekannteste Werkgruppe hinausgeht. Seine Webseite “WIM City“ gibt einen Eindruck von der Vielseitigkeit seines Schaffens. Das Orthogonale Raster seiner virtuellen Stadt ist ein in alle Richtungen offener Stadtraum für neue Erfindungen. Neben den Cloacas sind es die Gothic Works, ins ziselierte Nirwana erweiterte Fahrzeuge, Objekte und Architekturen; die Arbeit mit Tattoos und fast eine Dekade lang mit einer Art Farm genannten Schweinefarm in China (die wir in Basel nicht zeigen), mit unkonventionellen Röntgenbildern oder mit ausufernden Ornamenten und aufwendigsten Schnitzarbeiten, um nur eine kleine Auswahl von “Disziplinen“ zu nennen, mit denen sich Delvoye mit deftiger Ironie, Verzierungswut und der Lust am Persiflieren uns heiliger Konventionen annimmt. Seit 1990 ist Delvoye mit einer Vielzahl von Ausstellungen “all over the world“ bekannt geworden, nicht nur in Europa oder den USA, sondern auch in China, im Iran, ja selbst in (von hier aus) weit entlegenen Orten wie dem MONA in Tasmanien, das eine der schönsten und besonders edel duftenden Verdauungsmaschinen ihr Eigen nennt, und dazu auch den Zürcher Tim Steiner regelmässig “ausstellt“, der seinen mit einem Delvoye-Tattoo verzierten Rücken posthum einem Sammler verkauft hat: Tim wird auch in Basel Teil unserer Werkauswahl sein. Oft sind es unkonventionelle und auch spektakuläre Ausstellungsorte, die (sich für) Delvoye interessieren. Umso mehr freut es uns, dass wir die erste umfassende Retrospektive von Delvoyes Werk in der Schweiz präsentieren dürfen, in Kooperation mit dem Mudam Luxembourg. Mit diesem Museum im Speziellen und Luxemburg im Allgemeinen verbindet Delvoye eine längere Geschichte, die 2007 in der Präsentation seiner Cloacas im Casino und 2016 in der Übersichtsausstellung im Mudam gipfelt. Hier befinden sich auch mehrere Werke in Sammlungen, in derjenigen der Collection Grand-Ducale die erste Variante der Rose des Vents, 1992, oder in derjenigen des Musée national d'histoire et d'art Luxembourg, die Bronzeskulptur Trophy aus dem Jahr 1999.
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Cloaca Turbo, 2003 Mixed media 200 x 826 x 128 cm Cloaca 2000-2007, Casino Luxembourg, 2007, Luxembourg
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Mosaic (90-196-DEM), 1990 Printed and glazed ceramic tiles 280 Ă— 280 cm
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FOR E WOR D
WIM DELVOYE
Digestion is one of the most hidden, most complex, most symbiotic processes that there is; it is also mysteriously linked to a range of social conventions as well as the psychological wellbeing of the individual. For Wim Delvoye, an artist famed for his conceptually subversive works of art, the act of exposing and even showcasing this process in the form of the great digestion machines in the Cloacas series is an ironic, tongue-in-cheek way of fusing the absurd and the repressed in order to elicit at the very least a quiet burp on the part of his viewers. The Cloacas were also what inspired us specialists in machines inutiles here at the Museum Tinguely to invite Delvoye for an exhibition that extends far beyond this one – possibly his best-known – group of works. His ‘WIM City’ website affords a vivid impression of his extraordinary range as an artist, here visualised as an orthogonal grid that is open to new inventions in all directions. Alongside the Cloacas there are the Gothic Works, the vehicles, objects, and architectures chased and chiselled to Nirvana; there is also his work with tattoos and – for nearly a whole decade– with a pig farm in China called the Art Farm (that we will not be showing in Basel); then there are the unconventional x-rays, the ornaments run amok, and the most elaborate carvings – to name just a few of the many ‘disciplines’ in which Delvoye, with caustic irony, a mania for embellishment, and delight in parody, challenges sacrosanct convention. Numerous exhibitions since 1990 have made Delvoye famous all over the world – and not just in Europe or the USA, but also in China, Iran, and even in such far-away (from here) places as the MONA in Tasmania, which, besides being the proud owner of one of his finest and exceptionally fragrant digestion machines, regularly ‘exhibits’ Tim Steiner, a native of Zurich who sold his back adorned with a Delvoye tattoo – posthumously – to a collector. Tim will also feature in our selection of ‘works’ here in Basel. It is often the unconventional, even spectacular exhibition venues that interest Delvoye the most. All the greater is our delight at being able to present this first comprehensive retrospective of his work here in Switzerland in collaboration with Mudam Luxembourg. Delvoye’s longstanding ties not just to that museum but to Luxembourg generally culminated in the show of his Cloacas at Casino Luxembourg in 2007 and in this wide-ranging panorama of his work, which premiered at Mudam in 2016. Several of his works are to be found in collections there, among them the first variant of his Rose des Vents of 1992, which is now part of the Collection Grand-Ducale, and the bronze sculpture Trophy of 1999, which belongs to the Musée national d’histoire et d’art Luxembourg. After Luxembourg, the exhibition had to be adapted to its Basel venue, meaning that some works were added and others omitted. It all began with the drawings that Delvoye made as a child, which can indeed be read as laying the foundations of what followed.
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Chapelle, 2006 Stained glass and laser-cut Corten steel 480 x 1080 x 705 cm Commission and Collection Mudam Luxembourg
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MI C H E L ON F R AY
VITRAUX IN VITRO ET IN VIVO Wenn er sich nicht als Macher definiert, als Mann von Welt mit einem höchst einträglichen Job oder als Rädchen im System des Kunstbetriebs, dann zeichnet ein Künstler sich durch seinen Stil aus. Das ist die Grundplattitüde. Ein Stil, fernab von den Tricks des Metiers, den modischen Gags oder den Anhaltspunkten für verworrene Geister, verkörpert sich in zwei oder drei Ritornellen. Das ist die erste Plattitüde. Im Gegensatz zu abgedroschenen Schlagern, die eine Metapher für etwas Dürftiges sind, dem sich die Gelegenheit eines Marktes bot, nimmt ein Ritornell gleich beim ersten Takt eines wiedererkennbaren Refrains Gestalt an, selbst für ein abgelenktes Ohr oder ein nur halbwegs aufmerksames Bewusstsein. Das ist die letzte Plattitüde. Machen wir klar Schiff: In der (kleinen) Welt der zeitgenössischen Kunst finden sich viele abgedroschene Schlager, Dauergedudel, windige Deals, geklonte Waren, legitimierende Zitate, aber kein wirklich grosser Ton, kein starkes Wort, keine unbestreitbare Kraft. Um den Mangel an Stil derjenigen zu kaschieren, die, während einer kurzen Laufbahn, mit mehreren Stilen prahlen, spricht die Geschichtsschreibung von Perioden ... Nichts Selteneres als ein Künstler, der im Lauf der Zeit den Periodenbrüchen den Rücken kehrt, Variationen über dasselbe Thema macht und seinen Stil bekräftigt. Wim Delvoye ist einer von ihnen. An was erinnert sein Stil? Und sein Ritornell? An welchen Refrain? Um es auf den Begriff zu bringen: Wim Delvoye praktiziert das Oxymoron. Als Stilfigur, die ich über alles schätze und die einen Zusammenprall voraussetzt, eine unserem Zeitalter der Unfälle, der Katastrophen, des Unheils angemessene Technik, verbindet das Oxymoron zwei widersprüchliche Begriffe oder Instanzen miteinander. Normalerweise und gemäss den Prinzipien einer gesunden Logik heben die Widersprüche einander auf, weil zwei entgegengesetzte Kräfte aufeinandertreffen, was im schlimmsten Fall zur wechselseitigen Vernichtung und im besten zur Erzeugung von etwas Neutralem führt. Mit dieser im Barock sehr beliebten rhetorischen Figur gewinnen die Gesetze der hegelschen Dialektik wieder die Oberhand, denn wenn eine Sache mit ihrem Gegenteil verbunden wird, entsteht etwas Drittes, eine neue Bedeutung, eine Steigerung, die den Sinn der beiden auf dem Spiel stehenden Kräfte modifiziert. Man weiss, was sich beeilen heisst, man kennt auch sehr wohl die Bedeutung von Langsamkeit, doch La Fontaine schafft aus beidem einen neuen Sinn, indem er uns einlädt, mit Eile zu weilen. Was also hat es mit dem oxymoronartigen Denken Wim Delvoyes auf sich? Betrachten wir zunächst die Serie der Baustellenobjekte, die zwar massstabsgetreu sind, aber aus einem Material bestehen, das die Solidität, Urigkeit und Effizienz des Ausgangsmodells konterkariert, indem sie nach Art orientalischer Trennwände aus fein gearbeitetem Holz skulptiert oder mit Farben bemalt sind, die man normalerweise nicht mit Baustellen
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Embroidered Ham (Hand of Fatma), 2003 Cibachrome print on aluminium 125 x 100 cm
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M I C H E L O N F RAY
VITRAUX IN VITRO ET IN VIVO When not defined as a producer, a dilettante onto a good thing or merely a cog in a market system, an artist is characterised by style. A basic platitude. Away from the tricks of the trade, fashionable gimmicks or guidelines for scrambled consciousnesses, a style is incarnated in two or three jingles. First platitude. A jingle (as opposed to corny old songs, a metaphor of destitution that has found a market) takes on flesh in a refrain that is recognisable from the first bar even to the most distracted ear or the averagely attentive intelligence. Final platitude. Let’s get it straight: in the (small) world of contemporary art there are many corny old songs, oft repeated refrains, dodgy deals, cloned merchandise and legitimating quotes. There is no really grand tone or words of incontestable power. To hide the absence of style on the part of those who display several in a brief career, historiography speaks of periods… There is nothing more rare than an artist who, with the passage of time, turns his back on the ruptures of periods, makes variations on the same theme and affirms his style. However, Wim Delvoye is one of them. What is his style like, then? What’s his jingle? What’s the refrain? Basically, Delvoye makes oxymorons, stylistic forms I am particularly fond of and which presuppose collision. As a technique belonging to our age of accidents, catastrophes and calamities, the oxymoron links two contradictory terms or instances. Normally, according to the principles of a sane logic, the contradictions cancel themselves out because two opposing forces meet and result at worst in destruction, at best in the production of something neutral. According to this rhetorical form (held in high esteem in the Baroque period), the laws of Hegelian dialectics come to the fore because a thing associated with its opposite produces a third object, a new meaning, a progression that modifies the sense of the two forces in play. We know what to make haste means and we understand the meaning of slowness, but La Fontaine generates a new meaning by inviting us to make haste slowly... What about the oxymoronic thinking of Delvoye, then? Let us consider first of all the series of life-size building site objects made of material that contradicts such qualities as solidity and rusticity as well as the practical efficiency of the basic model, displaying instead crafted wood sculpted in the manner of Oriental screens or painted with colours not normally associated with building sites. For example, a cement mixer in violet and gold (like a Catholic prelate), a concrete mixer truck in precious wood etc. Unusable utility, fragile strength, delicate solidity, unproductive work. But what is the aim? To see and look at things differently, modify the perception of things, make of art an occasion for transforming the museum object? Certainly. But beyond all that, it is a matter of making a novel cross-evaluation that leads to experiencing a building site in a different way, a more playful way, with a smile (which was certainly what happened in the exhibition space). Another example is the series of animal tattoos. Certainly animals are tattooed, but usually with numbers for breeding with a view to slaughter (it was no accident that the Nazis reserved this treatment for humans sent to the abattoir). Or else it is to enable a lost pet to be identified or to indicate the provenance of a first-class show animal.
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Chapelle, 2006 Stained glass and laser-cut Corten steel 480 x 1080 x 705 cm Commission and Collection Mudam Luxembourg
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Art Farm China, 2007
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T R I STA N T R É ME AU
DAS KAPITALISTISCHE ERHABENE Selten herrscht über Scheisse Einigkeit. Doch ungeachtet der Ablehnung durch einige unverbesserliche Reaktionäre haben die zehn Fassungen von Cloaca, die Wim Delvoye seit 2000 geschaffen hat, eine durchweg positive Aufnahme gefunden, selbst von Seiten anderer Künstler, Kritiker und Akteure im Kunstbetrieb, die Zweifel daran haben könnten, dass alle Werke des Künstlers von gleich hoher Qualität sind. In allen ihren Fassungen ist Cloaca zunächst eine Maschine, die den Verdauungskreislauf von der Aufnahme der Speisen bis zur Darmentleerung reproduziert. Die Zuschauer nehmen so im kultivierten Rahmen einer Ausstellung in einer Galerie, einem Museum oder einem Kunstzentrum an der Verwandlung von Nahrung in Fäkalien teil. Das ursprüngliche Logo der ersten Cloaca geht auf eine Verschmelzung der Schrifttypen der Marken Ford und Coca-Cola, historischen Symbolen der kapitalistischen Serienfertigung, aber auch der kommerziellen Massenkultur, zurück. Ausserdem ist Cloaca ein Unternehmen, das die Erzeugnisse der Maschine (Kot) verkauft und darüber hinaus damit zusammenhängende Artikel (T-Shirts, Toilettenpapier usw.) vermarktet. Cloaca verbindet so mindestens zwei der zentralen Themen der zeitgenössischen Kunstproduktion, die sich im Œuvre Wim Delvoyes seit Ende der 1980er Jahre finden. Das erste ist das der Auswirkungen der Aufwertung, ja der Sublimierung des Trivialen auf die Umverteilung, sprich die immer geringeren Unterschiede zwischen ästhetischen und sozialen Kategorien. Ist der Unterschied zwischen High und Low, zwischen klassischen, modernistischen, avantgardistischen Künsten und Kulturen einerseits, und volkstümlichen, kommerziellen, einen bestimmten Nutzen erfüllenden und regionalen andererseits von dem Moment an noch relevant, in dem Zeichen, die man mit der volkstümlichen und kommerziellen Kultur identifiziert, auf affirmative und spektakuläre Weise an Orten ausgestellt werden, die man traditionell mit “grosser Kunst“ identifiziert, wo sie von verschiedenen Vertretern des Kunstbetriebs erkannt und gewürdigt werden (von Kritikern und Kuratoren bis zu Händlern und Sammlern)? Diese Problematik ist nicht neu, sie hat ihre Wurzeln in der Pop Art sowie im Simulationismus und im Geist der Parodie und Ironie der 1980er Jahre. Wir werden sehen, dass Wim Delvoye ihr eine andere Dimension verleiht, indem er mit verschiedenen Massstäben spielt, vom Lokalen (seine Bezugnahme auf die flämische Kultur) bis zum Globalen (der Betrieb seiner Art Farm in China von 2003 bis 2010). Diese andere Dimension führt zu der zweiten Problematik, derjenigen der Figur des Künstlers als Unternehmer. Hält Wim Delvoye, der in Anlehnung an die Institutionskritik den Herstellungsprozess völlig offenlegt, um so ein aufgeklärtes Gewissen zu gewährleisten, das er mit den Zuschauern und Anteilseignern teilen kann (Sammlern bietet er die Möglichkeit, Anleihen von Cloaca und Art Farm zu erwerben), dem
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Tattooed Pigs and Tim, 2006-2008 Tattooed skin Life size Art Farm China, 2007
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Untitled (Osama), 2002-2003 Tattooed pigskin 125 x 96 cm
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T R I STA N T R É M E AU
THE CAPITALIST SUBLIME It is rare that shit creates a consensus. However, in spite of rejection by a few implacable reactionaries, the ten Cloaca created by Wim Delvoye since 2000 have met with a unanimously positive reception, even from artists, critics and members of the art world, who might well have their doubts about the uniform quality of the artist’s body of work. In each version, Cloaca is primarily a machine that reproduces the digestive cycle, from ingestion to defecation. Viewers thus witness the transformation of food into faeces in the dignified context of a gallery, museum or art centre. The original logo Delvoye created for the first Cloaca was the outcome of a typographic fusion of the logos of Ford and Coca-Cola, historic symbols of capitalist mass production, but of mass commercial culture as well. Cloaca is also a business that sells the products of its machines (its turds) as well as related articles (T-shirts, toilet paper etc.). Cloaca thus amalgamates at least two of the keenest issues in contemporary creation, both of which have been part of Delvoye’s work since the late 1980s. The first is the effect of the valorization – nay the sublimation – of the mundane on the redistribution of, and growing lack of distinction between, aesthetic and social categories: the contrast between high and low – between the arts and classic, modernist, avant-garde and experimental cultures on the one hand, and between the arts and popular, commercial, utilitarian and vernacular cultures on the other. Is this contrast still relevant when signs associated with popular and commercial cultures are exhibited in such a positive and spectacular manner in places traditionally associated with “great art”, where they are acknowledged and appreciated by people with different roles in the art world (such as critics and curators, dealers and collectors)? This issue is not new: it has its origin in Pop Art, then in the Simulationism and parody and irony of the 1980s. We will see that Delvoye gives it another dimension by playing with different scales, from the local (in references to his Flemish culture) to the global (the existence of his Art Farm in China between 2003 and 2010). This other dimension leads to the second issue, that of the artist as businessman: by blatantly displaying, in the same way as an institutional critic, production processes as proof of an enlightened consciousness that can be shared with viewers and shareholders (it is possible for collectors to buy shares in Cloaca and Art Farm), isn’t Delvoye holding up a cynical and duplicitous mirror, both critical and complicit, to global neo-liberalism by employing the libertarian rhetoric of the breaking of taboos and social and ethical conventions (merchandizing everything, including living beings, not just animal – pigs – but also human – Tim)? Before arriving at the point of breaking social and ethical conventions, Delvoye first followed a modern and avant-garde tradition of the successive breaking of Western aesthetic conventions, from the valorization and integration of works by ordinary people, by indigenous minorities (art naïf, art brut, children’s drawings) and by non-Westerners (the so-called “primitive” arts), to the integration and valorization of images and objects borrowed from mass popular culture. In contrast to Pop Art and its lineage, marked principally if not exclusively by the dominant mass culture of the English-speaking world, Delvoye immediately stood out by favouring Flemish popular cultural references in association with ordinary objects: ironing boards and builders’ shovels emblazoned with coats of arms (1988-90), the
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D11 (scale model), 2008 Laser-cut Corten steel 280 x 163 x 120 cm
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Cloaca N° 5, 2006 Mixed media 330 x 79 x 390 cm
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S OF I A E LI ZA B OURATS I S
WIM DELVOYE, POETIK UND ÄSTHETIK * Von den grossen Künstlern, den wichtigen Philosophen und den ausserordentlichen Persönlichkeiten wird verlangt, sie sollten Götter – Übermenschen – sein. Man erwartet von ihnen, ihr ganzes Leben lang konsequent zu sein, niemals zu altern oder anders gesagt, sich unablässig zu erneuern, und darüber hinaus sollen sie uns mit jedem ihrer Werke etwas zum Denken geben und uns inspirieren. In Wirklichkeit verlangt man von den grossen Künstlern, Genies zu sein, als verfügten sie über eine geheime Macht, die ihren Erfolg erklärt. Nun ist aber ein Künstler, genauso wie ein Philosoph oder ein Star, auch ein Mensch. Gewiss gibt es sehr bedeutende Künstler, die sich unmittelbar auszeichnen. Wim Delvoye ist einer von ihnen, wie die Langlebigkeit seiner bemerkenswerten künstlerischen Produktion zeigt. Ein umstrittener Künstler, ein unklassifizierbarer Künstler, ein überraschender Künstler, aber vor allem: ein starkes Werk. Vielleicht ist es richtiger zu sagen, eine ausserordentliche Entwicklung, begleitet von originellen, einzigartigen Werken, die auf dem Lebensweg des Künstlers ein “Vorher“ und ein “Nachher“ markieren und dies bei bestimmten Gelegenheiten auch in der Kunstgeschichte tun. Es wäre vielleicht klüger, hinsichtlich der Lebensproduktion eines Künstlers, nicht vom “Werk“ im Singular zu sprechen, sondern den Windungen des Weges zu folgen, diejenigen Elemente zu beobachten, die seine Vorgehensweise kennzeichnen und die tatsächlich ausserordentlich sind, um so zu versuchen, besser zu begreifen, worin seine Einmaligkeit und seine Kraft besteht. Mein Text hält sich daher nicht an die historische Abfolge, sondern bringt stattdessen bestimmte grundsätzliche Elemente zur Sprache, welche die Vorgehensweise Wim Delvoyes charakterisieren. Konzept Allgemeine und abstrakte Idee, die der menschliche Geist sich von einem konkreten oder abstrakten Gegenstand des Denkens macht und die es ihm erlaubt, mit diesem selben Gegenstand die unterschiedlichen Wahrnehmungen in Verbindung zu bringen, die er davon hat und die Kenntnisse darüber zu organisieren. Larousse Den folgenden Überlegungen liegt eine bestimmte Fragestellung zugrunde: Liess Wim Delvoye sich schon, seitdem er als Kind zu zeichnen begann, von einem Kunstbegriff leiten, den er dann einfach weiterverfolgt hat? These: Die uneinheitliche und faszinierende Seite des Künstlers ist die Frucht eines Konzepts, seiner Vision der Kunst, die sich zwar im Lauf der Jahre weiterentwickelt, die aber seit mehr als fünfzig Jahren denselben Ursprung und kreativen Drang bewahrt, der nichts anderes als das durch eine extrem intuitive Intelligenz geleitete Staunen des Kindes ist.
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Holy Family, 2011 Nickeled bronze Variable dimensions Rorschach, Galerie Perrotin, 2012, Paris, France
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At The Pond, April 28, 1970 Pencil and colour pencil on wallpaper 20 x 22 cm
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S O F I A E L I Z A B O U RATSIS
WIM DELVOYE, POÏETICS AND AESTHETICS * We want great artists, major philosophers and outstanding individuals to be like gods – superhumans. We expect them to be consistent throughout their lives, never to age – in other words, that their thinking moves ever forward – and to continue to stimulate us intellectually with every one of their works. In truth, we want great artists to be like geniuses, their success the result of some secret power. But an artist, just like a philosopher or a celebrity, is also a human being. Of course, some very great artists distinguish themselves immediately. Wim Delvoye is one, as the durability of his remarkable output demonstrates. As an artist he is much debated, unclassifiable and surprising, but above all he creates a powerful body of work. It might be more correct to say he has had an extraordinary progression punctuated by innovative, remarkable works that have been watersheds not only in his personal development but sometimes in the history of art as well. It might be more judicious not to refer to a “body of work” in the singular, that is an artist’s production over a lifetime, but instead to follow the meanderings of his course and note its characteristic and indeed extra-ordinary traits, to get a better understanding of what comprises the artist’s uniqueness and power. In consequence, my essay will not consider Delvoye’s chronological development but rather make reference to some of the fundamental elements of his art. Concept An idea or mental image which corresponds to some distinct entity or class of entities, or to its essential features, or determines the application of a term (especially a predicate), and thus plays a part in the use of reason or language. Oxford English Dictionary A question underlies the reflections that follow: from the time he began to draw as a child, has Delvoye been guided by a concept of the art that he has continued to develop? Hypothesis: the heterogeneity, unclassifiability and fascination of this artist is the result of a concept – of his vision of art – that has evolved over time but which has maintained, for almost fifty years, the same origin and creative drive, which is none other than the astonishment of a child guided by an extremely intuitive intelligence. THE INNOCENCE OF THE CHILD AND THE URGE TO INVESTIGATE In 1989 Delvoye was 24 years old. He was invited to Rotterdam by the Galerie Bébert for one of his first solo exhibitions, where he showed his Early Works (1968-71), his childhood drawings. It was thus a retrospective before he had even demonstrated his ability to the art world and market. It was also a conceptual and daring choice, as though the still unknown artist, who had just left the École des Beaux-Arts, already knew full well that the question “Where am I going?” cannot be asked without first wondering “Where have I come from?”1
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12 Ironing Boards, 1990 Enamel paint on ironing boards Variable dimensions
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Stuffed Tattooed Pigs, 2006 Variable dimensions
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Untitled (Truck Tyre), 2013 Hand carved truck tyre 148 × 148 × 60 cm Collection Mudam Luxembourg
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Fuck 1, 2000-2001 Cibachrome print on dibond 125 x 100 cm
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