Jörg Widmann, Denis Kozhukhin & Goldmund Quartett

Jörg Widmann, Denis Kozhukhin & Goldmund Quartett Einführungstext von / Program Note by Michael Kube

Jร RG WIDMANN, DENIS KOZHUKHIN & GOLDMUND QUARTETT Lecture-Konzert Sonntag

16. Dezember 2018 18.00 Uhr

Jรถrg Widmann Klarinette und Moderation Denis Kozhukhin Klavier Florian Schรถtz Violine Pinchas Adt Violine Christoph Vandory Viola Raphael Paratore Violoncello

Carl Maria von Weber (1786–1826) Klaviersonate Nr. 2 As-Dur op. 39 (1814–16)

I. Allegro moderato, con spirito ed assai legato II. Andante III. Menuetto capriccioso. Presto assai IV. Rondo. Moderato e molto grazioso

Einführung mit Klangbeispielen

Pause

Carl Maria von Weber Klarinettenquintett B-Dur op. 34 (1811–15)

I. Allegro II. Fantasia. Adagio ma non troppo III. Menuetto. Capriccio presto – Trio IV. Rondo. Allegro giocoso

Der Ton des empfindsamen Herzens Eine kurze Geschichte des Klarinettenrepertoires

Michael Kube

Voller Begeisterung notiert Wolfgang Amadeus Mozart am 3. Dezember 1778 in einem Brief aus Mannheim an ­seinen Vater, mit Blick auf die Salzburger Hofkapelle: „Ach wenn wir nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten für einen herrlichen Effect macht!“ Tatsächlich war die erst wenige Jahrzehnte zuvor aus dem Chalumeau hervorgegangene Klarinette zu jener Zeit noch ein vollkommen neues Instru­ ment – solistisch wie auch in der Kammermusik oder im Orchester. Mit seiner klanglichen Vielfalt in gleich drei ­charakteristischen Registern stellte es in der Mannheimer Hofkapelle eine willkommene Bereicherung dar, galt dieses Orchester den Zeitgenossen doch ohnehin als außergewöhnlich und einzigartig im Klang. Christian Friedrich ­Daniel Schubart beschreibt 1785 in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst nicht nur dieses Ensemble voller Schwärmerei, sondern auch die Klarinette: „Der Charakter derselben ist: in Liebe zerflossenes Gefühl, – so ganz der Ton des empfindsamen Herzens […]. Der Ton ist so süß, so hinschmachtend; und wer die Mitteltinten [Zwischenfarben] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß seyn.“ Dieser Begeisterung für ein vergleichsweise junges Instrument, das in der klassischen Orchesterbesetzung als letztes

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seinen Platz finden sollte, geht während des 18. Jahrhunderts eine erstaunliche bautechnische wie klangliche Entwicklung voraus. Als Erfinder der Klarinette gilt der 1707 gestorbene Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner.

In seiner überregional bekannten Werkstatt, in der vor allem Oboen und Blockflöten angefertigt wurden, entwickelte er aus dem tief klingenden, nur einen geringen Ambitus ­aufweisenden Chalumeau ein Instrument, das durch die Möglichkeit des sogenannten Überblasens ein neues Klangregister erschloss. Da dies an das helle „Clarinblasen“ der Trompete erinnerte und das Instrument damit (wie es 1732 im Musicalischen Lexicon von Johann Gottfried Walther heißt) „von ferne einer Trompete ziemlich ähnlich“ klingt, war der Name Clarinetto rasch etabliert. Denner hatte zwar in seiner ursprünglichen Konstruktion mit drei Klappen und zwei Doppellöchern den gesamten Tonumfang des ­Instruments ausgeschöpft, doch seine Söhne verzichteten später wieder auf diese Innovation, so dass die Klarinette zunächst nur im hohen Sopran-Register gespielt wurde.

Als um 1760, gegen Ende des Barock, die Trompete ihre Funktion in der konzertanten Musik aufgrund der sich wandelnden Tonsprache allmählich verlor, emanzipierte sich die Klarinette im bunten Spiel der Instrumente und Klangfarben. Bereits 1764 notierte der in Paris wirkende Komponist und Klarinettist Valentin Roeser als wichtigste Regel, um für das Instrument zu komponieren, es „angenehm und ­natürlich singen zu lassen.“ Seine sanften Töne wurden mit der menschlichen Stimme verglichen, und nur wenige Jahrzehnte später galt die Klarinette als ein Instrument der „mannigfaltigsten Effecte“, in dessen Klang „bey seelenvollem Vortrage“ ein „wirklich hinreißender Zauber“ liegt (so schrieb Johann Georg Albrechtsberger 1790). Erst die sich wechselseitig befruchtende schöpferische Zusammenarbeit von engagierten Instrumentalisten und herausragenden Komponisten hatte offenbar die technische Weiterentwicklung wie die Erweiterung des Repertoires beflügelt. So schrieben Carl Stamitz und Ernst Eichner Konzerte für die Musiker der Mannheimer Hofkapelle. Besonders hervorzuheben sind die heute praktisch vergessenen, alle Register und Eigenschaften des Instruments erfassenden Werke von Franz Tausch, der seit 1789 in Berlin wirkte und als Lehrer von Bernhard Henrik Crusell und Heinrich Joseph Baermann seine Erfahrungen an die nachfolgende Generation weitergab.

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Beispielhaft für das gemeinsame Experimentieren steht die Zusammenarbeit zwischen dem Wiener Instrumentenbauer Theodor Lotz, dem Klarinettisten Anton Stadler und Wolfgang Amadeus Mozart. Nachdem Lotz und Stadler den Tonumfang des Instruments in der Tiefe erweitert hatten, schuf Mozart für die so genannte Bassettklarinette nicht nur das A-Dur-Quintett KV 581, sondern wenige Monate vor seinem Tod auch das in gleicher Tonart stehende Klarinetten­ konzert KV 622. Noch weiter ging der in Reval (dem ­heutigen Tallinn) geborene Iwan Müller: Er erfand eine vollkommen neue, später als „deutsches System“ erweiterte Klappenmechanik und ersetzte die unzuverlässigen Filz­ polster durch Leder. Die 1812 in Paris mit Kapital des (ebenfalls Klarinette spielenden) Bankiers Petit begonnene Produktion endete indes im Bankrott, als eine gegenüber Innovationen allzu skeptische Kommission am Conservatoire dem Instrument ein negatives Gutachten ausstellte.

Ein Jahr zuvor waren sich – auf Empfehlung Giacomo Meyerbeers – Carl Maria von Weber und Heinrich Joseph Baermann erstmals begegnet. Bereits eine Woche nach diesem Besuch beim ersten Klarinettisten der Münchner Hofkapelle hatte Weber mit dem Concertino für Klarinette und Orchester ein Werk fertiggestellt, dessen Uraufführung die beteiligten Musiker und den gesamten Hof gleichermaßen elektrisierte.

Weber erhielt einen gut dotierten Auftrag für zwei weitere Konzerte und ging im Dezember 1811 gemeinsam mit Baermann auf eine mehrmonatige Tournee. Bei ihrem nächsten Wiedersehen im April 1813 in Wien bekam ­Baermann die ersten drei Sätze des Klarinettenquintetts als Geburtstagsgeschenk überreicht. (Das abschließende Rondo wurde erst 1815 in München vollendet.) Über eine Probeaufführung des Werks im privaten Kreis schreibt Weber an seine spätere Ehefrau Caroline Brandt: „Bärmann besonders hat wie ein Engel geblasen, und würde dich eben so ergriffen haben wir mich.“ Solch schöpferische Beziehungen blieben keine Ausnahme: Louis Spohr schrieb seine vier Klarinettenkonzerte in freundschaftlicher Verbindung zu Simon Hermstedt, einem der bedeutenden Virtuosen auf seinem Instrument in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Dass sich Johannes Brahms am Ende seines Lebens mit zwei Sonaten, einem Trio und einem Quintett intensiv der Klarinette widmete, geht auf die Anregung des in der Meininger Hofkapelle

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wirkenden Richard Mühlfeld zurück. Und noch im 2­ 0. Jahr­ hundert kam es zur legendären Zusammenarbeit von Benny Goodman mit Paul Hindemith, Aaron Copland und Béla Bartók.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des Berliner Streaming­Dienstes Idagio. Darüber hinaus konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplatten­ kritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und an der Universität Würzburg.

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„Für mich ist jeder Ton ein Lebewesen“ Jörg Widmann im Gespräch über Webers Klarinettenquintett

Herr Widmann, Sie sind nicht nur Komponist und Klarinettist, sondern auch ein ausgesprochener Verehrer der Musik von Carl Maria von Webers. Im heutigen Konzert widmen Sie sich seinem Klarinettenquintett…

Auch wenn es etwas anmaßend klingt: ich möchte eine Ehrenrettung dieses Komponisten versuchen, den ich für sträflich unterschätzt halte. Übrigens selbst von hochgeschätzten ­Kollegen. Man merkt im Gespräch immer ein bisschen dieses „Ja schon, aber…“ Und dieses „aber“ bezieht sich immer darauf, dass man Weber letzten Endes eine Tiefe abspricht – eine Gefühlstiefe, wie man sie den sogenannten „großen Komponisten“ allesamt zubilligen würde. Oft wird auch die Virtuosität selbst kritisiert, die Skalen, die gebrochenen ­Arpeggien. Sein ­Klarinettenquintett ist sozusagen ein ­will­­kommenes Objekt der Kritik, wenn man das so sehen will.

Sie aber sehen es anders.

Ich finde, dass es bei Weber immer eine beseelte Virtuosität ist.

Ich sehe manche Schwachpunkte auch, würde ihn aber immer gerne verteidigen wollen. (lacht) Sein Concertino etwa: Für mich ist das ein Meisterwerk. Zwölf Minuten, keine Note zu viel – da stimmt alles. Diese langsame Introduktion, und dann ein so naives, im schönsten Sinne naives Thema kann nur Weber erfinden. Die folgenden Variationen sind nie ausgewalzt, ganz eigen in der Klanglichkeit. Eine Variation nur für tiefe Bratschen, tiefe Klarinettenlage und Pauken zu schreiben, ist in der Empfindung ungeheuerlich, so fremd.

Schumann würde sagen: „eine verrufene Stelle“. Überhaupt muss man diese Farbigkeit bei Weber immer mitdenken.

Weber hat sich sehr für die Klarinette, für das ihr eigene Idiom ein­gesetzt, doch das Klarinettenquintett steht trotzdem ein wenig im Abseits.

Das ist tatsächlich so. Wenn man von den großen Klarinettenquintetten spricht, meint man immer Mozart, Brahms und 10

Reger. Da gibt es sozusagen eine Traditionslinie, die im ­Regerschen Quintett gipfelt. Es steht in A-Dur und bezieht sich überhaupt eindeutig auf Mozart. Und dennoch kann man den letzten Satz wie eine Folie über den Variationssatz von Brahms’ Klarinettenquintett legen. Insofern ist diese ­historische Linie ganz klar. Aber ich sehe auch eine eindeutige Verbindung von Mozart zu Weber. Ich würde das Webersche Klarinettenquintett wirklich in die Reihe dieser großen ­anderen Quintette stellen.

Natürlich kann man Brahms nicht mit Weber vergleichen – es sind ­unterschiedliche Ausformungen… …aber beides kommt von Mozart her. Selbst dieses Spielerische, die Lust an der Virtuosität in Mozarts Quintett, wird bei Weber direkt fortgeführt. Bei Brahms ist alles Melos und Essenz.

Plötzlich kommen wie aus dem Nichts absurd schwere Läufe und Arpeggien. Die Funktion der Virtuosität bei Weber ist eine ganz andere.

Können Sie das näher beschreiben?

Denken Sie an die vierte Variation im Finale vom Mozarts ­Klarinettenquintett. Diese Heiterkeit sehe ich nur bei Weber in dieser Weise fortgesetzt, aber eben auch weiterentwickelt und auf die Spitze getrieben. Und was Weber an Virtuosität fordert, das ist spektakulär. Natürlich sind das Skalen und ­Arpeggi, auch ganz am Schluss. Aber wenn man es drastisch spielt, und auch das Tempo in einem Schumannschen Sinne ernst nimmt und zuspitzt – also, wenn man so will: schnell, schneller, so schnell wie möglich; noch schneller –, dann ist das eine Entgrenzung. Das Ressentiment gegenüber Weber ist ein grundsätzliches gegen virtuose Musik. Man könnte es auch gegen Liszt anwenden, dem man aber Phantastik zubilligt – eine Phantastik freilich, die Weber genauso besitzt.

Wo zeigt sich das?

Etwa im zweiten Satz, der so langsam, so exzessiv langsam ist, dass beim Spielen und Hören eigentlich jedes Tempogefühl verloren geht – im Idealfall. In diesem Satz, den Weber übrigens auch mit „Fantasia“ überschrieben hat, gibt es mehrfach ­Chromatik-Raketen nach oben, und dann ein magisch-leises Echo. Das ist natürlich im Idiom der Klarinette begründet.

Hier hat Weber das Wesen des Instruments mit etwas ganz Primitivem, was die chromatische Tonleiter nun einmal ist, geradezu ideal eingefangen. Wenn die Tonleiter kommt, ­zumal in diesem tiefen Satz, dann klingt das in diesem Kontext im Wortsinne un-erhört. Das hat Größe und Fremdheit.

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Es kann einem eigentlich nur Angst machen. Und dann ­dieser Plagalschluss – er klingt wie ein „Amen“ oder ein „Es sei“. Eine sehr ungewöhnliche Kadenz. Chromatik und ­Kirchentonarten miteinander zu verbinden, darauf kann in dieser Zeit eigentlich nur Weber kommen.

Im 18. und 19. Jahrhundert bestand oft eine Personalunion aus Komponist und Interpret, die im Laufe des 20. Jahrhunderts zusehends einer individuellen Professionalisierung gewichen ist. Sie wagen den Spagat zwischen Komponist, Klarinettist und Dirigent.Wie bekommt man diese drei Ausrichtungen – und das meine ich nicht despektierlich – im Terminkalender eingepasst? Am Instrument muss man ja ­täglich dran bleiben.

Natürlich! Nachher werde ich das Mozart-Klarinettenkonzert üben. Man muss physisch fit bleiben, technisch, der Ansatz – das ist fast das Wichtigste. Ich bin sehr dankbar, dass ich all das machen darf, weil es sich gegenseitig so befruchtet. Wissen Sie, ich höre ja nicht auf, Komponist zu sein, wenn ich das Weber-Quintett spiele. Umgekehrt höre ich auch nicht auf, Interpret zu sein, wenn ich meine Babylon-­Oper schreibe. Für mich ist jeder Ton ein Lebewesen, mit einer Physis, mit einem Körper, mit einem Kopf, einem wie auch immer gearteten Ende. Dort berührt sich etwas. In meinen Kompositionen geht es ja nun wirklich – als Fortsetzung einer unter anderem Weberschen Tradition – bis an den Rand des Spielbaren, und teilweise darüber hinaus. Dort erst beginnt es für mich ­spannend zu werden. Deshalb fasziniert mich wahrscheinlich Weber auch so. Ich kenne die Instrumente, ich kenne die ­Grenze, aber es interessiert mich, diesen entscheidenden ­Millimeter darüber hinaus zu gehen. Nur so können neue Entwicklungen ermöglicht werden. Ohne seinen Klarinettisten-­ Freund Baermann hätte Weber seine Kompositionen auch nicht in dieser Weise schreiben können. Ähnlich war es bei Mozart und Stadler, bei Spohr und Hermstedt…

Stadler muss unglaublich schön gespielt haben, Hermstedt auch.

Die vier Spohr-Konzerte sind technisch von enormer Schwierigkeit. Wenn ich mich entscheiden müsste, wäre vielleicht das zweite mein Lieblingskonzert. Es ist sehr weberisch, da sind sich die beiden Komponisten sehr nah. Ich glaube, dass bei meinen eigenen Werken diese übersteigerte, abartige oder einfach fremde Klanglichkeit mit meiner Ur-Weber-­ Erfahrung zu tun hat, als ich zum ­ersten Mal den Freischütz gesehen habe. Das hat mich als Kind schockiert. Ich hatte 12

eine solche Angst bei der Wolfsschlucht-Szene! Kinder merken ja genau, ob die Erwachsenen ihnen nur Angst machen wollen – „Fürchten­machen“ überschreibt etwa Schumann ein Stück in den Kinderszenen. Man gruselt sich gerne ein bisschen, weiß aber, es ist nicht wirklich. In dieser Weberschen Wolfsschlucht-Szene hatte ich echte, existenzielle Angst.

Heute wissen Sie, wie diese Klänge erzeugt werden.

Und bei Weber sind sie ja nie reiner Selbstzweck: die drastischen, die grellen wie auch diese düsteren, dunkel glühenden. Hector Berlioz rühmt in seiner Instrumentationslehre das Außer­ ordentliche dieser neuartigen Instrumentationskunst – zurecht!

Die Fragen stellte Michael Kube.

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The Tone of a Tender Heart A Brief History of the Clarinet Repertoire

Michael Kube

In a letter to his father, written from Mannheim on December 3, 1778, Wolfgang Amadeus Mozart enthusiastically remarked, referencing Salzburg’s Court Orchestra: “If only we also had clarinetti! – you would not believe the wonderful effect a symphony achieves with flutes, oboes and clarinets!”

Indeed, the clarinet, which had evolved from the chalumeau just a few decades earlier, was a completely new instrument at the time—in solo playing, chamber music, and orchestras.

With its sonic variety offering three characteristic registers, it was a welcome addition to the Mannheim Court Orchestra, an ensemble its contemporaries considered extraordinary and unique in its sound anyway. In his Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (“Ideas Towards an Aesthetic of Music”) of 1785, Christian Friedrich Daniel Schubart exuberantly described the Mannheim orchestra, but also, specifically, the clarinet: “Its character is: emotion overflowing with love,—quite the tone of a tender heart […].The tone is so sweet, so languorous; and anyone who commands its intermediate colors may be sure to find himself vanquishing many hearts.”

This enthusiasm for a comparatively young instrument, the last to find its place within the classical orchestra lineup, was preceded by a remarkable technical development over the course of the 18th century that had a profound influence on the clarinet’s sonority. The Nürnberg-based instrument maker Johann Christoph Denner, who died in 1707, is widely considered the inventor of the clarinet. In his renowned workshop, which built mainly oboes and recorders, he developed the chalumeau, a woodwind with a low timbre and rather limited tonal range, into an instrument that 15

c­ ommanded a new sound register, due to the possibility of overblowing. Since this was reminiscent of the bright “clarion” register of the trumpet, making the instrument sound “rather similar to a trumpet, heard from afar” (Johann Gottfried Walther’s Musicalisches Lexicon of 1732), the name “clarinetto” was quickly established. In his original construction with three keys and two double holes, Denner had opened up the instrument’s entire tonal register, but his sons later ­removed this innovation, so that the clarinet was originally only played in the high soprano register.

When, at the end of the Baroque period around 1760, the trumpet gradually lost its function in concertante music due to the shift in compositional styles, the clarinet established itself within the varied array of instruments and sound colors. As early as 1764,Valentin Roeser, a composer and clarinetist working in Paris, noted that the most ­important rule in composing for clarinet was to “let it sing, pleasantly and naturally.” Its soft notes invited comparisons to the human voice, and only a few decades later, the clarinet was considered an instrument of “abundant effects” that, with “soulful playing,” could produce “truly rapturous ­enchantment” (as Johann Georg Albrechtsberger wrote in 1790). In fact, it was the mutually inspiring creative collaboration between committed performers and outstanding composers that had sparked both the technical development and the expansion of repertoire. Carl Stamitz and Ernst Eichner wrote concertos for the musicians of the Mannheim Court Orchestra. The compositions of Franz Tausch, who was based in Berlin from 1789 onwards and as the teacher of Bernhard Henrik Crusell and Heinrich Joseph Baermann passed on his experience to the next generation, deserve special mention. Although practically forgotten today, ­Tausch’s works made exemplary use of all the clarinet’s registers and characteristics.

The most famous example for such joint experimentation might be the collaboration between the Viennese instrument maker Theodor Lotz, the clarinetist Anton Stadler, and Wolfgang Amadeus Mozart. After Lotz and Stadler had ­expanded the lower range of the instrument, Mozart created not only the Quintet in A major K. 581 for the so-called basset clarinet, but also, a few months before his death, the Clarinet Concerto in the same key, K. 622. Iwan Müller, a native of Reval (today’s Tallinn), went even further: he ­invented a completely new set of key mechanics, which was 16

later expanded to what became known as the “German ­system,” and replaced the unreliable felt pads with leather ones. Production of the instrument, begun in Paris in 1812 with support from the banker Petit (himself a clarinetist), ended in bankruptcy, however, after a commission of ­innovation-skeptics at the Conservatoire gave the instrument a negative report.

The year before, Carl Maria von Weber and Heinrich ­Joseph Baermann had met for the first time, following an introduction by Giacomo Meyerbeer. Only one week after this visit with the principal clarinetist of the Munich Court Orchestra, Weber had completed his Concertino for clarinet and orchestra, a work that electrified the musicians involved and the entire court at its first performance. Weber received a generously endowed commission to write two further concertos and in December 1811 embarked upon a concert tour of several months with Baermann. At their next meeting in Vienna in April 1813, Baermann was ­presented with the first three movements of the Clarinet Quintet as a birthday gift. (The final rondo was completed in Munich in 1815.) Weber wrote to his future wife Caroline Brandt about a private performance of the work: “Bärmann especially played like an angel, and he would have touched your heart as much as he moved mine.”

Such creative relationships did not remain an exception: Louis Spohr wrote his four clarinet concertos for his friend Simon Hermstedt, one of the most important virtuosos on the instrument in the first half of the 19th century. Johannes Brahms’s dedication to the clarinet late in his life, when he composed two sonatas, a trio, and a quintet, was inspired by Richard Mühlfeld, a member of the Meiningen Court ­Orchestra. And the 20th century saw the legendary collaborations of Benny Goodman with Paul Hindemith, Aaron Copland, and Béla Bartók.

Translation: Alexa Nieschlag

Dr. Michael Kube is a member of the editorial board of the New Schubert Edition and has edited numerous urtext publications. He also works for the Berlin-based classical music streaming service Idagio, curates the Dresden Philharmonic’s family concert ­series, and is a juror for the German Record Critics’ Prize. He teaches at the Stuttgart Musikhochschule and at Würzburg University.

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“To Me, Every Note Is a Living Thing” Jörg Widmann in Conversation about Weber’s Clarinet Quintet

Mr.Widmann, you are not only a composer and clarinetist, but also a dedecated admirer of the music of Carl Maria von Weber. In today’s concert you dedicate yourself to his Clarinet Quintet…

At the risk of sounding presumptuous: I would like to attempt a rehabilitation of this composer because I think he is terribly underrated. Even among highly esteemed colleagues, by the way. In conversation, there is always that element of “Yes, ­perhaps, but…” And that “but” is always about ultimately ­denying that Weber has a certain depth—a depth of feeling we accord the so-called “great composers.” Often, his virtuosity itself is criticized, the scales, the broken arpeggios. His ­Clarinet Quintet is a welcome object of criticism, if you want to look at it that way.

But you’re taking a different view.

I think Weber’s virtuosity is always soulful. I do see some weak points, but I would always like to defend him. (laughs) Take his Concertino: to me, it’s a masterwork. Twelve minutes, not one note too many—everything is in place. That slow introduction, and then such a naïve theme—naïve in the most beautiful sense—only Weber could come up with something like that. The following variations are never humdrum, they have their very own sonority. To write a variation just for low violas, the low register of the clarinet, and timpani, that ­creates an extraordinary, strange sensation. Schumann would have called it “a disreputable moment,” “eine verrufene Stelle.” This multitude of colors is something we always have to keep in mind in Weber’s music.

Weber was a champion of the clarinet, of its very own idiom, but his Clarinet Quintet has still remained a bit of a wallflower.

That’s true. When we think of the great clarinet quintets, it’s ­always Mozart, Brahms, and Reger. There is a line of tradition, 18

so to speak, culminating in Reger’s quintet. It is written in A major and overall clearly references Mozart. And yet the last movement is also modeled on the variation movement in Brahms’s Clarinet Quintet. So the historical line running through these works is very clear. But I also see an unmistakable connection between Mozart and Weber. I would really place Weber’s Clarinet Quintet on par with the other great quintets.

Of course you can’t compare Brahms to Weber—they are different ­incarnations… … but both originate with Mozart. Even the playfulness, the joy that Mozart’s Quintet takes in virtuosity, is directly continued

by Weber. In Brahms’s case, everything is melody and essence.

All of a sudden, there are absurdly difficult runs and arpeggios that come out of nowhere. For Weber, virtuosity has a complete different function.

Could you describe that in more detail?

Consider the fourth variation in the finale of Mozart’s Clarinet Quintet. This cheerfulness is continued in the same manner only in Weber’s work, but he also develops it further and takes it to extremes. The virtuosity Weber demands is spectacular.

Of course those are scales and arpeggios, also at the very end.

But when you play it drastically, and also take the tempo ­seriously, in the sense of Schumann, and exaggerate it—if you like, you could say: fast, faster, as fast as possible; even faster— then this takes on a transcendent quality. Resentment against Weber is a fundamental resentment against virtuosic music.

You could make the same argument against Liszt, but he of course is credited with a fantastic kind of imagination—one that Weber has it in equal measure.

Where does this become evident?

For example in the second movement, which is so slow, so ­excessively slow, that both the performers and the listeners lose all sense of time—ideally. In this movement, which Weber, incidentally, entitled “Fantasia,” there are several chromatic rockets shooting upwards, followed by a magical, soft echo.

Of course that has its reason in the clarinet’s idiom. Here, Weber captured the nature of the instrument almost ideally by very primitive means, which is what a chromatic scale is.

When the scale occurs, however, especially in this low-lying movement, it literally sounds unheard of. There is greatness and strangeness in it. It can really only strike fear into you.

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And then this plagal ending—it sounds like an “Amen” or “So be it.” A highly unusual cadence. At that time, only­Weber could come up with the idea of combining chromatics and church modes in such a way.

During the 18th and 19th centuries, composers were often also performers; over the course of the 20th century this gradually gave way to ­individual professionalization.You continue to be active as composer, clarinetist, and conductor.Without disrespect, how does one fit these three orientations into one calendar? The instrument, for one, requires daily practice.

It does! After this conversation, I’m going to practice the Mozart Clarinet Concerto.You have to remain physically and technically fit, maintaining the embouchure—that’s almost the most ­important thing. I’m very grateful to be able to do all these things, because each inspires the other.You know, I don’t stop being a composer when I play the Weber Quintet. On the other hand, I don’t stop being a performer when I write my opera Babylon. To me, every note is a living thing, with a physicality, a body, a head, and some kind of an end. That is where things touch. My compositions really take things to the limits in terms of playability—in an extension of Weber’s tradition, among others—and sometimes beyond. That’s where it gets interesting for me. It’s probably also the reason I find Weber so fascinating. I know the instruments, I know the limits, but I’m interested in going that decisive millimeter ­beyond it.This is the only way we can make new things possible.

Without his clarinetist friend Baermann, Weber could not have written his compositions in this manner.

It was similar with Mozart and Stadler, with Spohr and Hermstedt…

Stadler must have played incredibly beautifully, and Hermstedt as well. Technically, the four Spohr concertos are enormously difficult. If I had to choose, the second might be my favorite concerto. It’s very Weberesque, the two composers are very close to each other here. I think that in my own works, this exaggerated, perverse, or simply strange sonority has something to do with my original experience of Weber, when I first saw Der Freischütz. As a child, I found that shocking. I was so scared during the Wolf ’s Glen scene! Children have a very good instinct for when adults are just trying to scare them—Schumann entitled one of his pieces in Kinderszenen “Fürchtenmachen,” “Striking Fear.” We like when it gets

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slightly creepy, but we know it’s not real. In Weber’s Wolf ’s Glen scene, I experienced real, existential fear.

Today you know how these sounds are created.

And in Weber’s case, they are never an end unto themselves: the drastic, the harsh, and also these somber, darkly glowing ones.

Hector Berlioz, in his book on instrumentation, praised the extraordinary nature of this new art of orchestration—and rightfully so!

Interview: Michael Kube Translation: Alexa Nieschlag

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