#02 Movimiento de (no)Trabajadores desOcupados by boba

Cuando me despertĂŠ solo tenĂa pereza.

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TRADUCCIÓN EDITORIAL

salir ahora

05 06

una caravana de libertad

mantenerse dentro del campo

Pascal Gielen

Movimiento de (no)Trabajadores Desocupados boba

NOTA

Sol Ganim y Agustín Fernández

el día del trabajador no levanto mi copa Alejandro Meitin

BOBADA

ENTREVISTA

36 ser asistente en tiempos precarios Kan Franco Vico 1* PERSONA

#02

Movimiento de (no)Trabajadores Desocupados

NOTA

la gratuidad como servicio Syd Krochmalny

NOTA

producción de realidad

potencia de la contradicción

Alicia Herrero

grandes apuestas y reclamos mínimos Plataforma La Unión Trabajadores De Arte Contemporáneo

INVESTIGACIÓN

Mariana Saez

68 74 78

las almas y cuerpos insumisos no habitan paraísos offshore Eduardo Molinari

CAREO

glosario

proyectos de cordillera Bosque Neón La Permanente VIDRIERA

NOTA

¡NUEVO!

CLASIFICADOS pág. 44

EDITORIAL

salir ahora Este número que está en tus manos comenzó a gestarse en la segunda mitad de 2015. En un principio, luego de arduas discusiones, el rumbo se orientó hacia el tema arte y mercado. Mientras la colectiva boba se preguntaba cómo abordar ese gran monstruo, vivió en carne propia un fuerte afianzamiento del modelo neoliberalísimo cambiado y fortalecido. ¿Cómo hablar de mercado en estos momentos? boba se lo preguntó una y mil veces, se sacó chispas. La creciente precarización y el actual despido de miles de trabajadores y trabajadoras en todos los sectores –y de forma muy fuerte en el ámbito de la cultura– dieron un giro a las reuniones editoriales, eclipsando el enfoque inicial. Las y los integrantes de boba fuimos parte de las variadas marchas y protestas que se realizaron durante el primer semestre de 2016 –universitarias, judiciales, estatales–. Esta revista fue pensada y construida entre tareas personales y reclamos colectivos. Así fue que el tema nos eligió: arte y trabajo se convirtió en el centro de las reflexiones. Y claro, ¡boba también está precarizada! No gana un peso con la revista. No sabe por qué sigue haciendo cosas gratis. ¿El arte es un trabajo? Algunos optan por no levantar su copa el 1º de mayo. Un grupo de talleristas de Rosario dice: “Arte y delincuencia se emparentan, ninguno trabaja pero se preparan con entusiasmo, alertas al porvenir, a la belleza oportuna, la buena fortuna”. Sin embargo, muchos otros persiguen la idea de que hacer arte es trabajar. En la investigación de este número, boba se encontró con otros proyectos que, más allá de sus buenas intenciones, reproducen la precarización y la gratuidad del trabajo. A la vez, en estos meses se han producido tanto un fortalecimiento de proyectos gremiales ya existentes, como la emergencia de nuevas agrupaciones de trabajadores de la cultura en diferentes puntos del país. ¿Será posible transformar algo? Sale el segundo número ¡y estamos muy felices de que esto suceda ahora! boba visita ciudades, asiste a encuentros, recibe preguntas y cuestionamientos y así se nutre de las miradas que vuelven. Eso se manifiesta en este cuerpo de papel pero también en el sitio web y en las redes sociales, son las vibraciones que nos hacen andar. El otro día viajó de La Plata a Buenos Aires donde leyó impreso en un micro sin techo –de esos que pasean a los turistas–: “ciudad del arte contemporáneo” y se quedó pensando en los usos del arte y los servicios que presta. boba se sintió como en las pelis de ciencia ficción que, sin estar exentas de desencantos, instalan la imaginación como motor de lo posible, de nuevas formas de leer, estar y, sobre todo, actuar en el mundo. ¿Qué acciones detona nuestra imaginación? ¿Qué imaginación engendran nuestras acciones?

BOBADA

Movimiento de (no)Trabajadores Desocupados boba

Hablar del mercado del arte es abordar un tema extenso y con diferentes niveles de complejidad. Podemos hacer foco en los circuitos locales o en los globales, en la venta de obra o en el trabajo artístico, en la farándula o en los productores anónimos. En cualquier caso, requiere de-construir un imaginario contradictorio pero fuertemente arraigado: el del artista que produce por amor al arte, pero cuyas obras se

venden a cifras siderales. Esta imagen contrasta con la realidad de la gran mayoría de quienes trabajan en arte, que apenas pueden vivir de su producción y –lejos de desarrollar una actividad solitaria– dependen de una continua inserción en un complejo mundo de relaciones públicas y comerciales para la valorización de su producción.

¡Parece de otro mundo! En internet encontré notas y más notas que hablan de millones: “récord de Picasso con 179 millones”, “500 millones de dólares por dos cuadros” y siguen. Pero… ¿quiénes se llenan los bolsillos con el arte?

8 Al repasar las noticias sobre el mercado del arte, encontramos que las obras vendidas son mayoritariamente objetos, bienes tangibles. Dos tercios de las obras que se venden son pinturas. El otro tercio está compuesto por fotografías, esculturas, grabados y, en una proporción mucho menor, por videos, performances y obras conceptuales. Esto quiere decir que el carácter no-objetual de una obra no impide su comercialización: se venden tanto los registros –fotográficos y videográficos– de acciones e intervenciones, como las instrucciones para realizar una performance o montar una instalación. En algunos casos, la transacción comercial adopta formas excepcionales: Tino Sehgal, que realiza lo que denomina “situaciones construidas”, vende sus obras a través de un contrato oral que consiste en una conversación con el comprador en presencia de un escribano, sin que medie ni contrato escrito ni registro de su obra. Sin embargo, la circulación artística no se agota en la compra y venta de bienes –sean estos obras o registros, tangibles o intangibles– sino que también

existe un mercado que se caracteriza por las prestaciones que las obras ofrecen. Podemos pensar en grandes exposiciones itinerantes, bienales, proyectos site-specific e investigación artística. En estas modalidades, las obras no se venden sino que el intercambio económico se produce a través del cobro de una entrada, el sponsoreo de una marca, la deducción de impuestos a una empresa, el otorgamiento de becas y cachés de artistas y el pago de notas en medios, entre otros. A su vez, la producción artística genera beneficios económicos indirectos, como la valorización de zonas urbanas al transformarlas en “distritos artísticos” o “polos culturales” donde conviven galerías, casas de diseño, hoteles, bares y restaurantes. Estos procesos de gentrificación producen ingresos para la especulación inmobiliaria, los emprendimientos gastronómicos y la actividad turística, más que para los propios trabajadores –artistas, críticos, curadores, asistentes y montajistas–.

¿Me estás diciendo que los productores de arte trabajan gratis? ¿Cómo es posible? ¿Entonces de qué viven?

Flaubert, en el siglo XIX, decía: “Una obra de arte no es valorable, carece de valor comercial, no puede pagarse con dinero”. De acuerdo con esta sentencia, los artistas solo pueden recibir recompensas, algo sobre lo cual no se tiene control alguno –puede estar o no estar–. Se instala así, en el propio horizonte de los trabajadores del arte, la idea de recompensa y reconocimiento en lugar de la de remuneración. Como si el fantasma de Flaubert viviera entre nosotros, parece que la expectativa máxima de un artista es ser reconocido. Así, el trabajo artístico no es percibido como tal y no es remunerado con dinero sino con capital simbólico: distinción en el circuito del arte, reconocimiento en los medios masivos, invitaciones a inauguraciones, páginas en la Historia del arte. Es paradigmático el caso de la artista Ana Gallar-

do: en 2015 participó en la Bienal de Venecia y tuvo una gran retrospectiva en el MAMBA en la que expuso –entre otras obras– una pieza llamada “Curriculum vitae”, que consistió en una enumeración de los trabajos no-artísticos que realizó en paralelo a su carrera artística. Una persona que recibe los reconocimientos destacados a nivel local aún presenta la imposibilidad de vivir de la producción artística. Al artista le queda un trabajo extra para transformar, como pueda, ese capital simbólico en económico: dar clases o clínicas de obra, hacer obra para la venta, presentar proyectos a becas o financiamiento por “mecenazgo”, entre otras formas. La creencia en el arte por el arte desemboca, la mayoría de las veces, en un modo de justificar la propia precarización.

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¡Huelga de arte!

Algo es seguro: la sociedad produce cada vez más cantidad de arte. Las muestras masivas en museos de arte contemporáneo salen en los medios, las universidades multiplican su matrícula y existe una profusa industria editorial ligada al sector. El arte es una pujante esfera creativa de la industria cultural en el capitalismo. Sin embargo, la relevancia del arte contemporáneo en el mundo actual no radica solamente en las cifras que mueve, sino también en lo que el trabajo artístico brinda a la sociedad y que sus pro-

pios actores describen con verbos como: crear, relacionar, investigar, transformar. Se puede decir que el arte contemporáneo brinda una reflexión crucial sobre nuestro entorno, así como ofrece ensayos donde se prefiguran otros modos de vida posibles. En este sentido, es un trabajo socialmente requerido, necesario. Cada vez que un artista realiza una muestra o una intervención site-specific o investiga algún tema, está brindando un servicio a la sociedad.

¡Lo que faltaba! Ahora el arte viene a ser un servicio, como el transporte, como la luz... ¿a quién se le ocurre? Si hay algo que atrae del arte es que no tiene que adaptarse a lo que se le pide, que no se regula según una demanda… ¿cómo puede ser un servicio?

Más que un servicio en particular, cuyo ámbito se pueda restringir, se podría pensar en una serie de servicios que exploran aspectos de la sociedad actual. Además de reflexionar sobre el lenguaje artístico o buscar la belleza, el espectro de indagaciones que aborda el arte contemporáneo parece no tener límites: existen obras de arte ambiental, intervenciones en sitios históricos, arte político y propuestas participativas. Estos servicios del arte se intensifican en aquellas zonas de debates y conflictos donde más fuertemente suceden los cambios antropológicos actuales: las problemáticas de los migrantes y las fronteras, los conflictos territoriales, las sexualidades disidentes, los cambios tecnológicos, las problemáticas ambientales y de recursos naturales. Si algo no se puede negar es que hay trabajo en la indagación del arte contemporáneo. Actividad en la que participan, además de artistas, curadores, montajistas, asistentes, críticos, teóricos, comunicadores, entre otros.

“Parte de mi trabajo artístico es vivir y elegir el arte como forma de ver y encarar la vida. No podría separar qué forma parte y qué no, todo se lee en clave artística cuando se siente esto muy profundamente. La invasión permanente de imágenes que implica estar conectado a internet buscando información para preparar una clase, un programa de estudios o una investigación, forma parte inevitable del trabajo artístico. También la lectura, la reflexión sobre algún tema, los viajes, conocer gente, dar clases en distintos lugares, etc.” Graciela Olio, artista Ver: http://www.boba.com.ar/una-pulsion-imparable

10 Estos servicios se organizan de diferentes formas. Podemos hablar de ciertos modelos de trabajadores de arte cuyas posiciones no son sintetizables y suelen expresar intereses diversos o contrapuestos. Involucran diferentes formas de producir y circular, a la vez que se conectan con públicos que suelen tener sus

propias exigencias. Si bien ningún modelo da cuenta por completo de las diversas prácticas de los trabajadores en arte, sirven para complejizar la mirada y evitar las simplificaciones que incorporamos en nuestro sentido común.

Se me vienen a la mente algunos ejemplos, pero debe haber miles...

Jeff Koons es un ejemplo extremo del modelo de artista-empresario: tiene gran cantidad de asistentes a

su cargo, que se dedican a la producción de las obras a través de una división del trabajo bien definida. Sin embargo, él es el único que firma. Los asistentes son la contracara en este modelo, aunque frecuentemente invisibles en la escena del arte. En ocasiones, realizan tareas muy alejadas de lo que dictan nuestras expectativas respecto de lo que es el trabajo artístico –desde hacer trámites en bancos hasta cuidar niños–. El artista-empresario suele adquirir rasgos de especulador, en tanto privilegia las actividades sociales o su presencia mediática. Esto representa una táctica eficaz para acumular capital simbólico que puede traducirse luego en un aumento del precio de sus obras, que en casos como el de Koons cotizan a cifras exorbitantes en el mercado global. Por otro lado, el artista-artesano es aquel que se encarga personalmente de todo el proceso de producción y que muchas veces condiciona el formato y el contenido de su obra a las posibilidades de venderla en un mercado pequeño y generalmente próximo. Este segundo modelo ofrece variantes según el artis-

ta tenga o no posibilidades de solventar su práctica artística a través de un trabajo de otro tipo. La mayoría de las veces se encuentra en una situación de precariedad. Este modelo no significa una oposición al de artista-empresario, en tanto también consiste en una búsqueda individual. En este caso llevada adelante desde la insistencia en la acumulación de trabajo. También existen prácticas artísticas que pueden asociarse a modelos cooperativos. Prácticas en las que la figura del artista se descentra, el trabajo colectivo tiene mayor peso que la individualidad y todos los que intervienen tienen la misma importancia. Estos grupos híbridos de productores generan redes alternativas por las que se mueven e ingresan esporádicamente a espacios artísticos de mayor visibilidad, como ferias y bienales. Grupos, colectivos y caravanas conforman algunas de las estrategias que intentan construir formas de relacionarse y enfrentar las lógicas del mercado, aunque muchas veces no logran extender sus discusiones y propuestas más allá del campo del arte.

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¡Qué desfile de modelos! Me intriga eso de la caravana.

Boris Groys, Volverse público. CABA: Caja negra, 2014

El trabajo artístico no es fácil de abordar porque raramente puede identificarse con las formas tradicionales de producción: es difícil de medir en horas y presenta una intensidad y materialidad variables. Se vuelve imposible deducir cuál es el precio de la producción, sobre todo si no es un objeto sino un servicio que se presta a la sociedad. Un trabajo que requiere estudio permanente y el borramiento constante de los límites entre trabajo, tiempo libre y afectividad.

Una tarea que precisa un alto nivel de flexibilidad, lo que empalma terriblemente bien con el neoliberalismo y la precarización de la vida. Pocas veces los trabajadores de arte llevan a cabo estrategias concretas que intentan mejorar su situación laboral. Generalmente se naturaliza la imposibilidad para decidir sobre las condiciones laborales y, paradójicamente, esta precariedad se presenta como una condición elegida libremente.

¡Es verdad! Hay un montón de personas que sostienen proyectos a pulmón y no pueden salir de esa lógica… ¿existen otras opciones?

Esta problemática es el marco de algunas discusiones en torno a la democratización del acceso a los modos de financiación y legitimación –concursos, becas, proyectos de investigación, publicaciones– y a la necesidad de leyes que defiendan sus derechos –que muchas veces chocan con los marcos empresariales con que el Estado quiere reglamentar las prácticas artísticas, como la Ley de mecenazgo–. Redes de gestiones autónomas, colectivos artísticos y uniones de distinto tipo son los espacios donde se dan los debates. Estos grupos articulan programas que, aunque a veces se

reducen a reclamos básicos, dan cuenta de un posicionamiento que tensa el sentido común al reconocerse como trabajadores. Otros cuestionamientos apuntan a destruir la idea de genio que, aunque anacrónica, sigue vigente y se reproduce en los circuitos institucionales de élite –cultural y económica– propios del arte. Esta figura continúa siendo imperial y masculina, con sus centros de legitimación en enclaves como Londres, Venecia o Nueva York –a los que ahora se suma Beijing– y una disparidad de posibilidades de trabajo entre hombres y mujeres.

Elitismo, patriarcado… ¿y entonces cómo seguimos?

Las salidas a la problemática relación entre arte y trabajo caen en un agujero negro. El desafío es pre-

guntarse cómo pensar otras formas sociales de producir arte –a través de modos de imaginación política colectiva– que no reproduzcan la precarización, la desigualdad, el patriarcado y la explotación. Muchas de las propuestas del arte contemporáneo apuntan a construir una sensibilidad diferente y promueven nuevos modos de pensarse y habitar el

¿Otra vez con la promesa?

Quizá el problema es pensar que el arte es una promesa, es decir, algo que se proyecta para un futuro.

mundo frente a los desastres del capitalismo. Tal vez, si algo de estas reflexiones se volcara sobre la propia práctica y el propio trabajo, servirían para prefigurar un horizonte radicalmente diferente. Prácticas que no solo ilustren o tematicen la realidad, sino que puedan dar disputas sociales sin quedar circunscritas a la microcomunidad artística. Esta parece ser, aún hoy, una de las promesas del arte.

TRADUCCIÓN

una caravana de libertad Pascal Gielen

Pascal es un profesor, investigador y editor belga, que estudia las relaciones entre arte y sociedad. Una mirada extranjera que ayuda a pensarnos. Acá habla del artista-automóvil contemporáneo, ¿hacia dónde va tan rápido? ¿Está a punto de estrellarse?

Ideología del automóvil Desde su invención y, especialmente, su democratización, el automóvil ha marcado nuestro paisaje social, político, económico y ecológico. La cápsula de hierro sobre ruedas proporciona a los individuos la oportunidad de visitar cualquier destino a voluntad, a cualquier hora del día. Mientras que la construcción a gran escala de las autopistas dibujó el paisaje na-

tural a lo largo del siglo pasado, el auto proclama un mensaje inequívoco: “mi coche, mi libertad” mitifica la libertad individual de la movilidad y la autonomía. Aunque el auto poco a poco se ha visto superado por los aviones y por los nanosegundos de Internet, su credo todavía se mantiene firme. La cadena de la individualidad, movilidad y libre determinación aún define la convicción liberal burguesa de los individuos.

16 En parte, esto es debido a que el coche simula un interior doméstico, que evoca un ambiente privado. Uno se siente, en otras palabras, “en casa” y seguro en este metal sobre ruedas y eso es precisamente lo que inspira la sensación de libertad. El conductor se imagina a sí mismo libre, como en su propio dominio privado, mientras que, paradójicamente, viaja por la vía pública. A pesar de su fuerte y convincente ilusión de autonomía, el coche es en realidad un ser particularmente heterónomo. Los automovilistas, ondeando la bandera de la libertad individual, prefieren ignorar los precios del petróleo, los efectos ambientales y demás regulaciones. Cualquiera que les niegue los placeres de la transgresión será tildado fácilmente como burócrata, fascista e incluso, a menudo, como un ecologista molesto. Nada ni nadie impugnarán esta automovilidad descarada, porque eso sería ofender el ego del conductor, incluso el derecho fundamental de la libertad personal. Los coches, al llevar a la vía pública la libertad privada y pública, confunden constantemente el bien individual y el colectivo. Los conductores libertinos afirman su propia voluntad como un derecho político, mientras no sienten ninguna inclinación a contribuir a la constitución política que les permite esta libertad. Se niegan a asumir la responsabilidad por el mundo. Su libertad personal está exenta de obligaciones colectivas: no es algo para compartir libremente con otros.

Artista automóvil En el año 1862 el belga Etienne Lenoir construyó el primer coche de motor de combustión interna y en 1885 el alemán Carl Benz dirigió por primera vez su automóvil por una carretera. Es a partir de 1897

que el virus de la automovilidad también ingresó en el mundo de las artes visuales, cuando artistas como Paul Cézanne, Edgar Degas, Claude Monet y Edouard Manet volaron el sistema académico con su exhibición en el Museo de Luxemburgo. A partir de ese momento, ya no era la obra maestra la que contaba, sino la carrera del artista individual y su obra. Esto también sentó las bases para una fuerte creencia en la soberanía de los artistas sobre sus propios trabajos e ideas. El artista no era solo alguien extraño, excéntrico, idiosincrásico, fornicador, borracho, sino también era un ciudadano modelo, empresario creativo y hombre hecho a sí mismo, que emprendía el camino para dejar una huella imborrable en la historia. El joven artista del siglo XIX respira la idea liberal del nuevo ciudadano. El mito del individuo liberal autónomo encuentra en el estilo de vida automóvil del artista a un protagonista valioso. Y aunque con el tiempo, el liberalismo ha dado paso al neoliberalismo, el fordismo al posfordismo y el arte moderno al arte contemporáneo, el artista individual aún se erige como un prototipo. Mientras que los gobiernos hoy más que nunca fomentan el espíritu empresarial y el estatus independiente, los catálogos de exposiciones de las últimas dos décadas proclaman el romance del nomadismo. En resumen, el artista contemporáneo es automóvil, o no es artista, al menos no un artista adecuado. Como toda ideología del siglo pasado, la creencia en la automovilidad ha llevado a todo tipo de desmentidas, negaciones o represiones. Al igual que los conductores empedernidos, que guardan en el cajón de su subconsciente la congestión y la contaminación que causan, los artistas muestran signos de represión económica, como algunos sociólogos han señalado en las últimas décadas. A los artistas les gusta presumir de su independencia del mercado y del Estado. Incluso su dependencia de las relaciones y las redes

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pensamiento- investigaciones - prácticas - promulgaciones - archivos

TRADUCCIÓN sociales sigue siendo un tema sensible. En nombre de la libertad artística, se denegará casi cualquier tipo de compromiso. En esta negación, sin embargo, autonomía artística y social se confunden constantemente. Tal vez es el ideal burgués del individualismo que ha despertado esta confusión entre lo artístico y lo social. Someter la autenticidad y el genio incluso a propiedad o autoría individual ha llevado a una gran negación de las relaciones de dependencia que cada artista –como de hecho cada persona ordinaria– se teje en una sociedad. Esto no quiere decir que los artistas no pueden hacer arte autónomo, sino que pueden hacerlo no a pesar de, sino precisamente por el otro. La autonomía artística, en otras palabras, solo es posible cuando es apoyada colectivamente, y la automovilidad solo puede existir dentro de toda una red de autopistas, proveedores de combustible y normas de tránsito. Esto se ha denominado “autonomía a través de la heteronomía”, con especial atención a la palabra de enlace “a través”. La autonomía artística presupone la elección de una ruta más que otra, viajando en ciertos momentos a ciertos lugares y permaneciendo allí durante un determinado período, desechando otros destinos. Los conductores saben que la viabilidad de la conducción depende de los demás, de quienes construyen el motor y aseguran su funcionamiento, del mantenimiento vial y de la conservación de la accesibilidad a los destinos.

Mapa vial Si quieren permanecer automóviles, los artistas deben visitar periódicamente cuatro estaciones de servicio, o más bien centros de servicio. El primer destino para la mayoría de los artistas es el llamado espacio doméstico. Eso significa el hogar, el estudio

del artista, un lugar para experimentar y crear en paz, libre de obligaciones. Aquí los artistas pueden trabajar a su propio ritmo, sus esfuerzos artísticos son juzgados en la confianza y la intimidad de sus seres cercanos y queridos, amigos y amantes. Cada artista necesita un oasis de calma y confianza, un garaje donde jugar y retocar sin molestias el motor para hacerlo funcionar bien. Una vez que lo hace, se recomienda al talento emergente acelerar inmediatamente al siguiente destino: el espacio entre pares. Allí, sus primeros frutos artísticos son evaluados por expertos y en ocasiones se ve obligado a discutir fuertemente la credibilidad de su trabajo. Aunque la trayectoria profesional del artista corre por orden cronológico desde el dominio doméstico a los compañeros, ambas estaciones siguen siendo lugares importantes para visitar. De vez en cuando, todo artista automóvil debe volver a su estudio, al menos si quiere sobrevivir artísticamente. Sin embargo, con el fin de seguir conduciendo, también tendrá que abastecerse de combustible con regularidad. Ya que todos sabemos que la gasolina y otros combustibles son cosas caras, los artistas deben entrar en un tercer destino en su sistema de navegación GPS: el mercado. Todas las transacciones mediante las cuales el trabajo artístico se convierte en dinero se llevan a cabo en el mercado. Esto incluiría también los subsidios del gobierno. Es imperativo que los artistas encuentren las estaciones de servicio donde puedan convertir sus acciones, productos o actividades en dinero en efectivo, que luego pueden utilizar para seguir conduciendo. En ausencia de una importante herencia o un mecenas, los artistas que quieren vivir de su arte o bien tienen que luchar por espacios de exposición y subsidios, o simplemente competir con sus compañeros artistas en el libre mercado. No todo el mundo disfruta de este destino; el mercado, al igual que muchas estaciones de servicio, es a menudo un no-lugar estéril y aburrido.

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epifenómenos - evidencias - revelaciones - creencias

18 Y al igual que el aroma embriagador de la gasolina, el olor del dinero tiene un efecto igualmente intoxicante, que marea a muchos artistas. Para aquellos que deseen permanecer realmente creativos, otro destino los llama: el reconocimiento público. Denominamos a esto espacio cívico, dado que aquí el trabajo debe mostrarse en público, y ser explicado y justificado, pues pretende incubarse verdaderamente como arte dentro de la sociedad.

Movimientos paralelos Durante más de dos décadas, desde los ‘70 hasta los ‘90, fuimos capturados en, al menos, tres movimientos históricos. En primer lugar, sobre todo en Occidente, la democracia representativa liberal fue suplantada por un modelo neoliberal, es decir, el Estado de bienestar por un modelo de libre mercado. Esta historia política es bien conocida: la privatización de una amplia gama de servicios públicos, mientras que el viejo y venerable político de Estado emerge como un contador estratégico de una gran corporación. Los buenos argumentos y victorias electorales están exclusivamente fundados en principios que calculan el costo, y la razón pierde frente a la racionalidad. El dinero para la educación y la cultura ahora se llama “inversión en capital humano”. El segundo movimiento sucedió a principios de este mismo período, cuando los trabajadores italianos de las fábricas de automóviles Fiat se levantaron por condiciones de trabajo dignas. A partir de 1968, con los estudiantes unidos, esta dignidad se tradujo en el respeto de la autenticidad y la creatividad personal y una demanda de trabajo flexible o de tiempo parcial. En los años ochenta, el mundo empresarial abrazó estas demandas, perfectamente adaptadas a sus propias necesidades. La rígida estructura orga-

nizativa de la fábrica de automóviles Ford se rompió finalmente. A partir de entonces, la norma fue el trabajo flexible, preferiblemente independiente, y el trabajador modelo fue por encima de todo un trabajador creativo. En otras palabras, el posfordismo nació. El trabajo inmaterial se equiparó con el trabajo material: el diseño del coche adquirió un valor económico. Un tercer cambio es visto en el mundo del arte. En la década de 1980, los artistas empezaron a adoptar una actitud de estrella. Cambiando su desaliñada vestimenta hippie por anteojos de moda y trajes de Armani, se llamaron a sí mismos ya no modernos, sino contemporáneos. Y ciertamente, hubo más viajeros por avión que en coche. En vez de conducir al museo local, volaban ahora de bienal en bienal. También los artistas-mochileros comenzaron a volar en masa de evento en evento, de residencia en residencia, de escuela de verano en escuela de verano. Estos artistas nómades, con sus miradas alternativas, puntos de vista políticos radicales y acciones artísticas socialmente comprometidas, quedan atrapados, como la mayoría de las personas, en la infraestructura neoliberal, dependiendo cada vez más de ella. Observando esta tendencia desde la perspectiva de nuestras cuatro estaciones de servicio o centros de servicio, vemos cómo el mercado aumenta constantemente su dominio, incluso invadiendo y reconfigurando los espacios doméstico, entre pares y cívico. Desde la década de 1970 esto comenzó a llamarse la “mercantilización de la cultura” o simplemente arte comercial. La primera cosa que el mercado nos enseña es a estimar el tiempo necesario para un proyecto y cuantificar exactamente los costos de toda la trayectoria. En el ámbito doméstico, entre pares, así como en el espacio cívico, los profesionales están aprendiendo cómo cuantificarse a sí mismos. Cada vez más nos convertimos en sujetos cuantificadores y cuantificables. Nuestro tablero muestra el kilome-

TRADUCCIÓN traje restante hasta la próxima estación de servicio. Incluso una calculadora mantiene un registro exacto de nuestra economía de combustible. Todos sabemos de qué manera esto ralentiza nuestra automovilidad. Al igual que todos los conductores saben que su cápsula de hierro puede también ser su ataúd, todos los artistas que vuelan de bienal en bienal saben que mantienen su romanticismo automóvil a costas de su propia salud y bienestar. Tal es la paradoja cínica a la que estos tiempos neoliberales nos están conduciendo. Mientras los conductores siguen arrojando sus emisiones al medio ambiente, manteniendo viva la industria automotriz, los artistas nómades continúan lanzando sus artefactos exclusivos al mercado, alimentando el espacio precalculado del turismo artístico y otras industrias culturales más o menos alternativas. Llegará el día en el que la contaminación ambiental, tanto del conductor como del artista individual, inevitablemente los golpee en la cara como un boomerang. Cuando la libertad privada devore la libertad pública y los intereses individuales se coman el bien común, la autonomía personal ya no podrá cumplirse. Pero, ¿cuánto tiempo se puede seguir funcionando en un sistema que se devora a sí mismo?

Choque Apenas tiene sentido señalar moralmente al conductor privado o al artista individual. El problema de la contaminación tiene su causa fundamental en el nivel estructural o, si se quiere, colectivo. Los destinos de los conductores se han transmutado completamente. El conductor individual todavía puede elegir rutas alternativas, pero su elección está limitada por la gama ofrecida por el GPS o el mapa vial. Si miramos este mapa en su totalidad, se vuelve claro que el espacio doméstico, tanto como el espacio entre pares y el espacio cívico, han cedido terreno al mercado. El estallido de los mecanismos de defensa colectivos bajo las presiones de la globalización y el neoliberalismo permitió que se produjera este cambio geopolítico. En las últimas décadas, las instituciones se han derrumbado: sus paredes, alguna vez sólidas, se han vuelto porosas y han permitido la filtración de la lógica del mercado, comprometiendo su soberanía.

En el ámbito doméstico, por ejemplo, la familia como institución de protección y como red de seguridad social está perdiendo su fuerza. El crecimiento de los divorcios y las familias monoparentales debe, al menos parcialmente, atribuirse a las demandas de movilidad y flexibilidad del mercado de trabajo posfordista. En el ámbito de pares, vemos que las zonas creativas, los estudios abiertos de artistas y los encuentros de profesionales son cuidadosamente programados en distritos creativos precalculados, centros de convención y trayectorias de gentrificación. Por su parte, las academias de arte están haciendo foco en el cálculo del número de estudiantes, la producción mecánica de graduados y la adaptación de la currícula al mercado laboral. La educación en el espacio de pares se presenta como una inversión calculada con precisión y, por lo tanto, de bajo riesgo. En otras palabras, la escuela deja de ser la escuela. O en el sentido griego original: un lugar para pasar tiempo libre. En tanto instituciones colectivas, las universidades parecen incapaces de mantener el mercado y el poder fuera de sus paredes. Ya no pueden garantizar la “libertad” de sus estudiantes, especialmente la libertad para reflexionar con la distancia necesaria sobre el mercado y el poder. En efecto, las universidades están perdiendo la autonomía para determinar qué es conocimiento relevante y qué no. Por último, aparecen grietas institucionales cada vez más grandes en las paredes de museos y teatros, como también en las revistas de opinión pública y en los parlamentos. Aquí también prevalece la lógica de la cuantificación: cifras de asistencia, ventas, auditorías y encuestas electorales. Aun así, los artistas todavía tienen libertad para conducir, pero los destinos parecen cada vez más similares. En síntesis, todos los ámbitos doméstico, entre pares y cívico se han convertido en espacios de cálculo.

20 La fusión de la lógica del mercado con otras lógicas genera una zona oscuramente híbrida y líquida donde todo se parece a todo. La circulación libre efectivamente se ha transformado en una pista de carrera, donde uno se desplaza de un no-lugar al siguiente. Tanto para el conductor como para el espectador, una vuelta alrededor de la pista se está convirtiendo en una rutina bastante aburrida, que incluso adormece la mente. En cada bienal el mismo arte, las mismas ideas y las últimas tendencias. La carrera de ratas del mercado del capitalismo tardío puede tener un atractivo inicial altamente competitivo; pero, luego de unos años, la mayoría de los conductores terminan dándose cuenta de que todo lo que hacen es conducir en círculos. El resultado de esta circulación es conocido: el agujero negro, el agotamiento, la depresión más o menos grave con mayores o menores conflictos de conciencia y la tendencia suicida muy ocasional. Lo que parece cierto, sin embargo, es que algo extraño está sucediendo con el mercado y, en general, con nuestra economía. El hasta ahora confiable terreno de la producción, el comercio, la oferta y la demanda ya no nos inspira confianza. El entrelazamiento de los ámbitos doméstico, entre pares y cívico con el mercado está afectando sus mecanismos tradicionales, sacudiendo los cimientos del mismo mercado como una institución con valores de libre acceso e igualdad de condiciones. Estos movimientos y contramovimientos abren camino a un ejército desenfrenado de corredores libres, unos con objetivos excesivamente lucrativos, otros con las intenciones más revolucionarias y algunos con tendencias terroristas. Cuando las fronteras territoriales e institucionales se disuelven, aparece una maraña híbrida y líquida, donde los artistas pueden ser repentinamente activistas políticos o propagandistas, especuladores lucrativos o trabajadores sociales, o las cinco cosas a la vez. Al mismo tiempo, vemos a la política transformarse en estética, la cultura en economía y los intereses privados en públicos o viceversa. En este terreno resbaladizo, el conductor despreocupado amenaza con perder el control sobre las ruedas. La superficie del camino ahora se parece más a una pista de hielo, donde el conductor solitario está en constante peligro de “choque” físico, financiero o mental.

Caravana ¿Cómo escapar al síndrome del conductor libre? Esa es la pregunta crucial para el conductor en la pista resbaladiza. Hay quienes se conforman con un poco de asistencia al lado del camino –un poco de terapia aquí, otro poco de asesoramiento allá– y luego continúan su ruta altamente individual. Otros depositan sus esperanzas en obras viales estructurales: la restauración de instituciones sólidas, de paredes gruesas, que ponen al mercado de nuevo en su lugar. Es altamente cuestionable que esa estrategia geopolítica de demarcar claramente los territorios tenga algún sentido de realidad. Los conductores pueden haber probado demasiada libertad. ¿El artista nómade se anclaría localmente de nuevo? ¿Se abstendría de cruzar las fronteras para volver a ser sedentario? ¿Se convertiría en el tonto del pueblo, encerrado y ridiculizado en una comunidad local? Quizás los artistas han probado demasiada automovilidad para conformarse con unos pocos metros cuadrados de espacio para maniobrar. Más importante aún, este tipo de decisiones individuales parece irrelevante. Los artistas que afirman ser locales se engañan a sí mismos y al mundo. El territorio, como hemos visto, ha cambiado. Lo local se ha vuelto global. La fibra óptica y la red inalámbrica vinculan a las aldeas con el mundo. La oposición sedentaria carece de sentido cuando el suelo firme bajo nuestros pies se ha vuelto líquido. Si toda la superficie de la tierra se vuelve líquida, un arca robusta es la única posibilidad de supervivencia. Cada vez es más claro que, en el contexto económico-político dado, los artistas tienen pocas posibilidades de tener éxito individualmente. Al negarse a vender su alma en el mercado, y con menor acceso a subsidios, sus últimas estrategias individuales de supervivencia están agotadas. Para asegurar su movilidad y autonomía tendrán que crear su propio espacio y construir sus propios caminos. Pero, como sabemos, la construcción vial requiere un gran esfuerzo infraestructural, demasiado para un individuo. Quizás los artistas deberían simplemente renunciar a su confortable individualismo burgués y abandonar sus autos que, de todos modos, acaban de quedar atrapados por el tráfico. El transporte público tampoco es una opción para los artistas que quieren hacer su

TRADUCCIÓN propia historia. Micros y trenes siguen rutas preestablecidas. En síntesis, la autonomía móvil solo puede conseguirse mediante la búsqueda de un camino propio, más allá del transporte público o privado, entre el mercado y el Estado. En un mundo híbrido y líquido, donde lo público y lo privado se entrelazan, donde el transporte público es operado por compañías privadas, que a su vez son aseguradas por los gobiernos, un espacio intersticial tan puro bien podría pertenecer a los paraísos inalcanzables de los sueños. Los artistas deberán construir sus propios vehículos híbridos si quieren seguir conduciendo. Es decir, su autonomía dependerá en última instancia de su capacidad para pensar y actuar, tanto en el plano económico, como en el político y artístico. Mejor aún, los artistas tendrán que crear su propia economía y política. Para ello dependen de la ayuda de muchos otros, preferentemente no todos ellos con ambiciones artísticas. Una vez más: la autonomía únicamente puede existir a través de la heteronomía. Solo mediante el compromiso con un grupo heterogéneo de activistas, economistas, ecologistas, politólogos, sociólogos y otros “do-it-yourselfers”, bien lejos del mundo profesional del arte y del circuito trillado de las bienales, los artistas podrán labrar su propio camino. La autonomía móvil, en otras palabras, es factible cuando los artistas se comprometen a una caravana, que mantenga seguro el camino, determine colectivamente su dirección y garantice una ruta autónoma. El artista tendrá que encontrar aliados, formar bandas, unirse a grupos neotribales para encontrar una salida. Esta búsqueda está dando lugar a una amalgama de experimentos. Muy a menudo, quizá no por casualidad, somos testigos de la reaparición del modelo cooperativo. Desde mediados del siglo XIX se ha

visto intervenir a estos colectivos cuando el gobierno está ausente, el Estado se retira o el mercado está dominado por los buscadores de rentas y los monopolios explotadores. La cooperativa es en sí misma una organización híbrida donde se entrelazan constantemente la política y la economía, la democracia y la propiedad, como también la vida profesional y la personal. La cooperativa abarca toda la vida y, tal vez por esa misma razón, puede generar una ruta de vida completamente diferente. Esta organización colectiva, que toma el capital de nuevo en sus manos, formula una respuesta híbrida al contexto líquido híbrido en el cual se encuentra. Combate al “enemigo”, por así decirlo, con sus propios medios. Cuando miramos a nuestro alrededor hoy en día, podemos ver que no hay una sino una multitud colorida de caravanas cooperativas andando a través del mundo. Su movilidad transnacional las mantiene a salvo de la sujeción de los Estados y gobiernos. Su sentido de la colectividad y la solidaridad las vuelve cada vez más inmunes a los mercados histéricos. Ellas obtienen su energía de la diversidad, la singularidad, la complementariedad y el compromiso, liberándose de todas las formas de posesividad e individualismo burgués. Es dentro de estos colectivos heterogéneos donde los artistas que quieren ir más allá del mercado y del Estado pueden recuperar su voz singular. Solo una comunidad que viaja unida puede hoy esperar reclamar y defender este espacio para la singularidad. Los artistas, por lo tanto, son plenamente conscientes de que su libertad artística puede sobrevivir solamente como una libertad compartida. La autonomía artística no coincide con la discreción individual y la exención de las obligaciones colectivas. No se trata de la libertad del mundo, sino de la libertad para el mundo.

PASCAL GIELEN

NOTA: este texto es una versión resumida del artículo en idioma inglés publicado en Galáxia (2015). Disponible en http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542015224380

(1970) Bélgica. Sociólogo del arte y profesor de la Universidad de Groningen. Dirige el centro de investigación Arts in Society y es editor de la serie de libros con el mismo nombre. Ha escrito varios libros sobre arte contemporáneo, patrimonio cultural y política cultural.

ENTREVISTA

el día del trabajador no levanto mi copa Alejandro Meitin bb

Me quedé pensando en esto de las caravanas. Hace un tiempo fui a pasear por Punta Lara y me encontré con unas personas plantando juncos en la playa. Eran Alejandro Meitin y Silvina Babich que, junto a Rafael Santos, fundaron Ala Plástica en los ‘90. Los googleé y encontré www.alaplastica.org. Son artistas medio raros. Me contacté con Ale y le pregunté sobre muchas de las cosas que se hablan en este número.

¿cómo son las dinámicas de trabajo en los proyectos que llevan adelante? Nosotros no hablamos de proyectos sino de iniciativas y ejercicios. El proyecto presupone un fin determinado, como aquel que dice “yo voy a pintar sobre esto” y tiene una idea prefijada. En cambio, nuestro hacer no apunta a predeterminar un objetivo, porque muchas veces estás en relación con otras personas. Si voy a un contexto comunitario a trabajar sobre una idea mía es medio maniqueísta. La dinámica se va co-construyendo con las otras personas. Laburamos con una iniciativa a largo plazo que la definimos como iniciativa bio-regional. Es una visión política bioesférica de integración en los contextos donde trabajamos. No es llegar como un paracaidista o un terapeuta a bajar una idea. Sino que es algo que tiene que ver con lo emergente. Cómo se genera desde esa confianza y reciprocidad, una emergencia de todo eso de lo que somos parte –ni observadores, ni apuntadores, ni tipos que extraen la información con una jeringa–. Se trata de un ejercicio dialógico donde influyen las prácticas propias de quienes fundamos Ala Plástica. Por ejemplo, yo soy abogado.

¿podríamos pensar ese hacer como un modelo de trabajador artista? Si se disecciona la práctica sí, un teórico puede sacar un modelo. Pero nosotros no nos proponemos metodologías de trabajo. Nos interesa ser los primeros transformados en esa relación y eso es lo que nos mantiene en la ruta del interés. Si fuera un kiosco

ya sería complicado. Por eso a nosotros no nos gusta hablar de trabajo, sino de una práctica, de un hacer. Es una cuestión clave, porque el trabajo está inserto en el contexto del mercado, de la lógica de la productividad, mientras el hacer es otra cosa. El hacer es un involucramiento que libera, transforma y opera frente a la lógica del mercado. Por eso la visión del artista como trabajador puede ser aceptable, pero a nosotros nos gusta más hablar del hacer. Repito, hablar de trabajo, hablar de proyecto, nos impone a nosotros una lógica de producción que no es la que nos interesa. Por ahí es un poco utópico, un poco hippie pero es así… bueno, nacimos en la generación de Lennon y Yoko.

¿esta mirada que proponés es una cuestión generacional entonces? Mirá, es muy… je. Lo que hay es una cuestión epocal que en el caso nuestro apareció cuando Ala Plástica se formó, en los ‘90, como un colectivo que está involucrado en cuestiones sociales. Nace como una ONG que se rebela al modelo imperante –como tantos otros grupos–, y comienza a trabajar el arte y ambiente desde un nuevo paradigma. En ese terreno, no había gente que trabajara la mirada artística como una aproximación heurística a la realidad desde el campo de las ONG, todo era demasiado técnico-científico. Terminaban reproduciendo el discurso de los técnicos para tener cierta credibilidad en el mundo científico-político y poder disputar financiamiento dentro del BID o el PNUD, entre otros. Si bien en los últimos años se ha visto que hay un emergente muy grande de este enfoque, en su momento fue muy rupturista. Y eso formó parte de una cuestión de época. Creo que si estuviera acá –como estoy con ustedes– con Gauguin podríamos estar hablando de esto tranquilamente. No es una cuestión generacional.

ENTREVISTA

¿cómo repercuten estas formas de hacer en las instituciones artísticas? En nuestro caso, primero tuvimos una resistencia muy grande a la institucionalidad. Nunca entramos en los programas de becas, ni al FNA, ni al premio tal o cual. Estuvimos por fuera de toda esa línea. Incluso nuestro hacer lo definimos como algo que comienza dentro de la lógica de la teoría crítica del Arte Littoral, que es la zona más productiva entre las mareas altas y las bajas. Una zona de producción absoluta por fuera de la lógica de absorción de la carrera artística. También las instituciones tienen resistencias hacia nuestras prácticas. Tratan de des-configurarlas constantemente y generar modelos que digan más o menos lo mismo pero que se puedan insertar dentro del corral del establishment. Ahí no entramos. De esa manera no.

entonces… ¿cómo logran subsistir del arte? Tuvimos mucha suerte y lo pudimos hacer porque desde muy temprano sabíamos que no queríamos lo que estaba. Además veníamos de distintos campos, no solo éramos provenientes del campo artístico. Silvina sí estaba estudiando arte. Rafa –también fundador de Ala Plástica– es artista autodidacta y había comenzado a estudiar agronomía, estaba más vinculado al campo científico. Yo venía del campo del derecho y con alguna práctica en las letras. Éramos un combo raro, que luego comenzó a ser algo común en este tipo de dinámicas artísticas internacionales. Gracias a esa conformación, desde muy temprano, en el año 1994 nos invitan para ser parte de un movimiento global. Teníamos entre 24 y 30 años y nos comenzaron a invitar a dar charlas, a hacer exhibiciones en

distintos lugares. Hubo una movida muy fuerte, particularmente en el Reino Unido en la década de Tony Blair, en la que se abrieron líneas de financiamiento para este tipo de prácticas artísticas en contextos comunitarios a los que pudimos acceder.

pero estas prácticas comunitarias y dialógicas hoy en día también son parte del circuito de ferias y bienales Sí, hay artistas que parece que trabajan de modo dialógico y comunitario, pero están muy intoxicados por la lógica del mercado, que es muy fuerte. Por ejemplo Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn y otros toman el elemento social y reproducen cosas con mucho éxito, con mucha visibilidad. Se meten dentro de la lógica del mercado y claro, ¡para el mercado es algo alucinante! El mercado puede extraer el tuétano de ese sentido y también puede extraer fotos fantásticas. Cumplen la formalidad, luego se retiran de la comunidad donde estuvieron trabajando y los habitantes se quedan diciendo ¿y esta gente a qué vino? No develan el secreto del hacer, operan como magos que no cuentan sus trucos y en definitiva eso no es real.

¿y qué los diferencia de ese tipo de prácticas? A nosotros nos interesa trabajar con la realidad en procesos mucho más complejos. Las lógicas del mercado están ligadas a la inmediatez, no se le da valor

26 ni a los tiempos largos ni a la lectura de los emergentes. Pero, cuando comenzás a tener una mirada a largo plazo y manejás otros tiempos de lectura empezás a ver, por ejemplo, cómo la cooperativa de mimbreros con la que trabajaste en Berisso luego articula con una agrupación de productores ribereños en Isla Paulino. Todo eso genera una poética territorial, si te enfocás solo en algo muy puntual terminás viendo únicamente la forma. Si no sabés leer la periferia, esa zona litoral tan productiva, el trabajo no tiene sentido. El mercado no lee esa periferia. La lógica impuesta del trabajo del artista muchas veces tampoco puede ver esas periferias porque está contaminado con el sentido de inmediatez.

en ese hacer comunitario con otros, ¿no existe el peligro de que solo se reconozca el trabajo artístico? Lo que pasa es que cada uno visibiliza y obtiene un capital simbólico para sus propios intereses. Al mimbrero le interesa un capital simbólico que le permita disputar fondos en el INTA y generar un proyecto. A nosotros nos interesa otro capital simbólico. Lo interesante es que en definitiva confluyan en un mismo hacer. La resonancia artística no es el único capital simbólico de esa práctica.

guna estructura o de percolar alguna cuestión. En general, trabajamos con gente comprometida. Todos sabemos que estamos jugando una visión y una práctica política. En ese sentido nunca fuimos inocentes.

volviendo al hacer y al trabajo, ¿es sustentable económicamente la práctica de Ala Plástica? Depende. Por ejemplo la compañera Silvina ha desarrollado un montón de otras cosas para generar ingresos que van por fuera de Ala Plástica. Yo, particularmente, soy una persona muy afortunada, nunca me sobró nada, pero siempre pude estar cien por ciento dedicado a Ala Plástica. Por eso muchas veces me encuentro trabajando en la generación de ideas para conseguir financiamiento. O tratando de construir, desde la teoría crítica, una síntesis que nos permita después presentarla en distintos lugares. Por ejemplo publico un texto para un libro y por ahí me pagan un dinero o doy una charla para un encuentro y así. No es solamente que voy caminando con un bolso por el Delta encontrando comunidades con las que quiero trabajar, desparramando flores.

¿la distribución de ese capital simbólico es algo que se explicita?

es interesante lo que comentás porque cuando se habla de vivir del arte parece que se trata solo de alguien que vende objetos

Todos sabemos que estamos ahí tratando de transformar algo, de voltear alguna pared, de romper al-

Yo no sé si la forma de trabajo que nosotros planteamos puede ser aplicada a todo el mundo. A noso-

ENTREVISTA tros nos salió así. Por ahí practican tres mil y le sale a uno, por ahí también tres mil tipos hacen cuadros y vende uno. El arte también es una lotería, no hay un método.

pero... ¿es una lotería? Lotería no es, porque –como decía Roberto Arlt– nosotros tenemos una prepotencia de trabajo. No es una lotería. Tenés que laburar un pedazo.

entonces, cuando vos decís laburar, ¿a qué te referís? ¿es trabajo? Sinceramente, en el día del trabajador no levanto mi copa, ¿viste? No es algo que yo sienta. Más bien estoy respondiendo a mi impulso vital. Yo lo haría aunque no consiguiera nada. Le pasa a muchos artistas, lo seguirían haciendo así no les den un mango. Hay otros que no. Es lógico que la gente quiera vivir de lo que hace. Y ese hacer involucra millones de cosas, como nos pasa a todos: desde el “me gusta” en el FB porque te gusta y te parece que tiene que ir por ahí, hasta sentarte y estar escribiendo hace cinco meses un texto que no te sale, te da vuelta la cabeza. Después, eso te sirve tanto para dar veinte mil charlas, como para hablar con un productor comunitario.

a pesar de la lógica del consumo actual, ¿es posible prefigurar un nuevo horizonte social? El tema es que, indudablemente, estamos en un mundo ya muy consolidado dentro de un modelo que

quizá se termine auto-consumiendo o destruyéndose a sí mismo, que es lo que yo creo que va a pasar. Hasta que no se destruya, el núcleo se hace cada vez más denso, hasta que explota. Es como una estrella. Entonces, hoy en día es muy difícil escapar a esa gran compresión de energía que impone el capitalismo. Pero, dentro de esta realidad de hoy, hay un montón de sitios donde se puede incidir. Se puede incidir desde la contrainformación hasta la generación de información para transformar las realidades cotidianas de todos los que estamos vivos.

¿cómo se relacionan esos sitios donde incidir con la producción actual? Yo no puedo entender que hoy se haga un proyecto para hacer una autopista y no haya artistas trabajando ahí. Son los ingenieros, urbanistas y arquitectos quienes han entendido mucho mejor cómo se puede introducir la mirada creativa en este tipo de proyectos y no los artistas que están auto-vedándose a participar de esas lógicas. Trabajar dentro de las fábricas, de los diseños urbanos, de las prácticas territoriales, de las agencias de planeamiento de los municipios o en los gobiernos nacionales. Porque hay que romper la mirada del otro que cree que el artista es un reproductor de objetos y no un generador de conocimiento. Cuando el artista tiende a considerarse como un generador de objetos, entonces ahí hay algo que es medio un lío. Es fundamental que el arte como forma de conocimiento se integre a todos los procesos económicos.

¿fundamental para qué? ¡Para poder transformar la realidad!

pero también la generación de ideas puede encontrar sus límites... Hay que tener en cuenta algo, que es la parte más complicada y que por eso no se ha dado en Argentina, ni siquiera en los gobiernos progresistas: nadie está dispuesto, en las estructuras de gobierno, a que no te conviertas en un cicatrizante. Cuando te contratan quieren que seas un cicatrizante, que resuelvas problemas, y el arte no está para eso pura y exclusivamente. Entonces, en los países donde no hay tanta tradición democrática es más complicado poder decir algo que contraste con la lógica de lo que se quiere producir. Quieren que formes parte del proyecto. Ahí hay otra cosa complicada en el concepto de trabajo, porque el trabajo produce un resultado y ese resultado tiene que estar de acuerdo con el interés de quien te contrata. El artista comienza a estar amancebado por un sueldo –en una fábrica, un hospital, donde sea– y tiene que producir resultados para esa lógica. Ahí te agarra un delírium trémens que no sabés para dónde salir.

¿cómo se pueden encarar esas complicaciones? Hay que hacer otros ejercicios, primero, no auto-esclavizarse y segundo, hacer concebir que la mi-

rada del artista tiene ese plus, esa ventaja comparativa que puede ser contrastante con la idea de un proyecto determinado –aunque no sea demoledora–.

¿cuántas horas del día le dedicás al hacer de Ala Plástica y sus redes? Cuando estoy despierto todo el día. Ahora cuando duermo no, jajaja. Es verdad. Han sucedido unos cuantos problemas en mi vida personal, entonces mi noche está más ocupada con otras cosas. Pero durante veintipico de años era: mañana, tarde y noche! por ahí me despertaba a las 4 de la mañana e iba y grababa o escribía algo. Estaba todo el tiempo maquinando cosas, pensando y relacionando cosas: ah! esto con esto, esto con aquello, tiqui, tiqui, tiqui, pum!

¿y qué separa eso de la alienación en el trabajo? Y... yo jamás me desperté a las 4 de la mañana atormentado o estresado. Jamás sentí que eso para mí fuera un trabajo.

FOTOCOPIAS - IMPRESIONES - APUNTES diagonal 78 y calle 8, La Plata

NOTA

mantenerse dentro del campo Sol Ganim y Agustín Fernández bb

Nos juntamos con Sol y Agus a tomar un té con scones. Charlamos sobre el trabajo en arte y su relación con los diferentes modelos de artista: empresarios, artesanos, gestores, especuladores, cooperativos. Finalmente me sorprendieron con este texto que desborda por todos lados.

La idea de este texto fue en principio enumerar y caracterizar los distintos modelos de artista, esto es, los conjuntos de hábitos y afectos “esperables” y preestablecidos que se constituyen como formas arquetípicas. Al tratar de delimitar las características de cada modelo nos encontramos que la mayor parte de estos pueden subsumirse bajo una única figura, la del artista empresario. Luego, cada caso es un fragmento de este modelo, cuya cualidad proviene de sus

diversas maneras de adecuación al capital, al trabajo post-fordista o cognitivo y de los distintos modos de investirlo dentro del campo de las representaciones sociales. Entonces creímos más útil pensar una instancia superadora y crítica de estos modelos, analizando las condiciones en las que los artistas trabajan en nuestro contexto. Estas condiciones no refieren específicamente a la práctica artística sino que atraviesan

32 a los artistas en su experiencia cotidiana. Enumerar tipologías no nos permite en principio pensar más allá de ellas, y creemos necesario, casi urgente, poder tener capacidad inventiva, singularizante. El trabajo es, en este sentido, la manera en que cada uno intenta incorporarse en una red específica mientras, o a la vez que, consigue el dinero que necesita para vivir. Para lograr pensar nuevas economías para los artistas, nos es necesario extendernos sobre algunas transformaciones del campo cultural de las últimas décadas. *** Hacia fines de los 90 en la Argentina, inmersos de lleno en la lógica neoliberal del menemismo y en los discursos multiculturalistas internacionales, existía la idea de que la globalización permitiría el ingreso al terreno internacional de las producciones artísticas locales. Ese ingreso se daría a través del mercado: la introducción de nombres de artistas argentinos y latinoamericanos en las muestras internacionales prometía un lugar de valorización de la práctica local, que se esperaba que por derrame bañara a toda una generación. Guillermo Kuitca representaba en ese momento la cabeza de lanza de esa penetración intercultural. De algún modo su figura se cubrió de un aura de legitimidad que se volvió extensiva a quienes participaban de sus proyectos pedagógicos. A pesar de que la crisis del 2001 fue un terreno fértil para la acción crítica y colectiva que permitió el surgimiento de singularidades, el modelo de artista alineado a la subjetividad neoliberal siguió conformando la matriz sobre la cual se calcaron los comportamientos y se moldearon las subjetividades de las próximas generaciones de artistas jóvenes. A partir de entonces y con fuerza inaudita los artistas buscaron templar su espíritu en clínicas coordinadas por ar-

tistas de renombre a imagen de la experiencia coordinada por Kuitca. Dirigieron sus esfuerzos a cumplir con las lógicas preestablecidas que prometían seguridad y éxito, mediante la participación en instancias de formación que permitieran una precaria, aunque no por ello menos legitimadora, profesionalización. Esta voluntad de orden post crisis (que desconoció la potencia de las nuevas subjetividades) no fue exclusiva del ámbito cultural, sino que atravesó al conjunto de la sociedad. Si bien esta idea de adecuación al modelo puede parecer exagerada, al hurgar en las expectativas de cualquier artista joven local, todavía podemos encontrar una imagen pulida y brillante de la idea de “carrera artística”, con la que miden una y otra vez su propia experiencia, gratificándose cuando se acercan a ella o sintiéndose mal cuando no se consiguen los créditos necesarios. Ahora bien, la experiencia indica que son pocos los artistas que logran vivir de la venta de su producción. Es interesante pensar en este punto cómo la lógica del capital opera mediante la segregación: en el mundo en que vivimos no habría riqueza ni trabajo para todos. Ante esta realidad surge la pregunta sobre el modo más adecuado de ganarse la vida en alguna tarea subsidiaria dentro del campo del arte, tarea que permita participar al menos periféricamente de eso a lo que se aspira. En el artículo “Arte sin mercado, arte sin educación: economía política del arte”, el artista ruso y fundador de e-flux Anton Vidokle piensa cómo los artistas “nos hemos arrinconado negándonos el amplio espectro de posibilidades para desarrollar nuestra economía” y vivimos esperando “un sponsor o patrón” (nosotros agregamos también un Estado), “que resuelva nuestras necesidades básicas y legitime nuestro trabajo”. Se pregunta entonces por qué si el término “economía” fue en sus orígenes distinto de “mercado”, es

La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística Espacio cultural independiente

Dirección y Curaduría Azul Blaseotto y Eduardo Molinari www.plataformaladarsena.blogspot.com

NOTA

*** Proponemos entonces una serie de descripciones de casos que no pretenden ser análisis exhaustivos, sino simples aproximaciones a existencias singulares capaces de servir de esquemas sobre los modos de ocupación de los artistas en los últimos años. De un modo a veces solapado y a veces explícito, se enuncian las relaciones entre estos trabajos y los cambios en el contexto político en el que se enmarcan.

Productores Una característica evidente de los artistas es que saben fabricar cosas, están acostumbrados al uso de herramientas y también a coordinar ciertos saberes y recursos. Este modo de inteligencia, desarrollado en vinculación con la producción propia o ajena, es un recurso muy valorado por las instituciones que tienen que garantizar sistemas de producción complejos para sus programaciones culturales. Se pueden sacar alguna conclusiones de estas labores analizando los modelos productivos que ciertas instituciones llevan adelante. Para la realización de cualquier exhibición son necesarias diferentes tareas, cada una realizada por un sector específico que puede formar parte del staff permanente o ser contratado por un tiempo determinado. Este último es posiblemente el modelo que domina en las instituciones culturales en los últimos años y en el que más participan los artistas. La realización de las obras y su montaje son ejecutados por equipos contratados especialmente para cada ocasión. Estos equipos brindan sus servicios como mo-

notributistas y, aunque sean siempre los mismos, se los contrata por tiempo limitado, en un caso paradigmático de precarización laboral. Esto independientemente de si la labor se realiza en Tecnópolis o en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires.

Educadores La docencia es uno de los trabajos más comunes entre los artistas. Esta tarea puede realizarse de las maneras más diversas: desde la coordinación de espacios informales destinados a un público especializado (como pueden ser las clínicas de obra particulares, o los talleres de artistas reconocidos en el medio), hasta la docencia en escuelas primarias, pasando por la tarea de educadores de museos o el dictado de talleres en organizaciones comunitarias. La educación parecería ser la salida humanista y muchas veces un escape de las presiones del medio “profesional”, que puede tanto incentivar así como desactivar la producción personal de quienes la ejercen. En este sentido, cuanto más informal, experimental y disociada del sistema educativo oficial, mejor.

Asistentes de artistas Uno de los modos predilectos de garantizarse las necesidades básicas es trabajar de asistente de algún artista con cierto reconocimiento, o al menos cuya demanda de producción sea superior a las posibilidades de su propio cuerpo o intelecto. Es un trabajo en donde las capacidades o habilidades técnicas del asistente son siempre valoradas y donde se crea la ilusión de un margen de participación colectiva en un hecho cultural. Donde se pueden aprender del empleador las habilidades para tener participación en el

Procesos colectivos, prácticas artísticas y de pensamiento crítico en contexto Formación e investigación con herramientas artísticas Mario Bravo 298, esquina Perón, Almagro, C.A.B.A

La Dársena

decir no implicaba dinero necesariamente, los artistas no podemos pensar maneras distintas de gestionar nuestras existencias.

34 mercado o al menos se conoce gente y se obtienen contactos, se puede viajar para producir, trasladar o emplazar obras, se puede entrenar la mano y el ojo, y se participa colateralmente del éxito ajeno. Todo esto sucede en general a cambio de un salario magro, en negro, sin cobertura social, jubilación ni ART (Aseguradora de Riesgos del Trabajo), sin continuidad garantizada, sujeto a las caprichosas variables de la demandas del mercado, poca claridad en las responsabilidades por parte de los empleadores y de los derechos exigibles por parte de los empleados. A esta altura, ya hay una generación de asistentes explotados que se han transformado en artistas explotadores, sin lograr avanzar en la organización –sindical o de otro tipo– de los asistentes. Esta falta de organización se alimenta del temor a asumir una postura frontal ante quienes no solo son sus empleadores, sino también las personas más influyentes dentro del campo. *** Estos tres ejemplos no son tomados al azar ni se corresponden con alguna estadística. Los elegimos porque aparecen sintomáticamente como formas de mantenerse relativamente dentro del campo, de obtener vías de retorno o de vinculación con la práctica artística, que no se obtendrían si se trabajara de cualquier otra cosa. Pero también sabemos que en estos trabajos se escapa la posibilidad de definir el sentido de la totalidad del objeto artístico y solo se actúa en relación con un elemento en particular, signado por el fragmento que le toca a cada uno en la división del trabajo. En otras palabras, estos trabajos reproducen los modos de vinculación, producción y circulación del sistema laboral contemporáneo definido por pensadores como el italiano Paolo Virno como post-fordista y flexibilizado, por lo que impiden tener

experiencias completas y singulares, que es algo que podríamos exigirle a nuestra práctica artística. También nos permiten pensar en una incomodidad, en una inadecuación, en una frustración de otro orden que suele ponerse de manifiesto cuando se discute de estos temas con alguno de sus actores. Esta idea de “carrera artística” –el encadenamiento de actividades destinadas a completar los ítems del currículum, las selecciones a becas y residencias, el networking y la sociabilidad obligada de inauguraciones– comparte con el trabajo en los ámbitos o instituciones artísticas el hecho de ser parte de la construcción de la subjetividad capitalística (tomando prestado el término de Félix Guattari). Mejor dicho, de ser trabajadas por estos modos de subjetivación que ponen en el rendimiento, en la adecuación al lenguaje, en el desarrollo de las capacidades personales y profesionales y en la utilidad que pueda extraerse de la puesta en práctica de esas capacidades, la medida en que cada uno juzga su propio valor. Pero podríamos pensar también que en algún momento hubo por parte de cada artista la intencionalidad de construir para sí y, eventualmente también para los otros, una imagen del mundo con la que contrarrestar los modos dominantes en que se constituye esta subjetividad. Quizás la sensación de inadecuación que comparten quienes rodean la práctica artística con quienes se esfuerzan por adecuar mejor su perfil al mercado es el haber renunciado a problematizar los supuestos que estructuran los modos posibles de existencia dentro del capitalismo en su fase actual. *** La recuperación de esta capacidad de problematizar podría permitirnos pensar nuevos modos de producir arte que pongan en cuestión esta separación

BASENEUTRA

221-155362091

ESPACIO DE INTERCAMBIOS EXPERIMENTALES

Base Neutra

tallerbaseneutra@gmail.com

NOTA de roles y permitan maneras distintas de relacionarnos. Ya Walter Benjamin planteaba en “El autor como productor” la integración entre una práctica artística rigurosa y la construcción de una ética que abogara por el bien común (llamada por él la “tendencia correcta”), pensando a las nuevas formas de comunicación, que en su caso eran el periódico o la fotografía, como soportes capaces de conducir estas intenciones, materializándolas. Si hiciéramos un análisis de los modos de relacionarnos entre artistas, curadores y otros agentes del campo, podríamos darnos cuenta de que reproducimos las condiciones de producción hegemónicas y que muy poco puede modificarse de nuestro contexto si actuamos así. O si pensamos para quién trabajamos, si tenemos la suerte de que nuestras obras se vendan y pasen a integrar colecciones, desarrollos inmobiliarios, espacios públicos construidos por gobiernos de turno, cabe la pregunta que retoma la artista Martha Rosler sobre si elegir ser artista implica necesariamente “servir a los ricos”, ya que ese parece ser el modelo de artistas al que podemos aspirar, y solo en caso de que tengamos “éxito”...

Si repensamos esas relaciones y trabajamos, solo por proponer algunas líneas de fuga, cooperativamente o prescindiendo de la idea de autor, independizando nuestra economía de nuestra práctica artística, o integrándola de manera que ambas se expliciten y puedan potenciarse una a otra, quizás cambien las dinámicas y nos demos cuenta de que teníamos muchas más posibilidades de trabajo, entendido extendidamente, de las que pensábamos. Quizás podríamos considerar el trabajo cooperativo como una alternativa que plantee modos de producción diversos al trabajo en soledad usualmente basado en la construcción de un perfil/marca/ empresa, estableciéndose por el contrario como un fragmento de multitud indefinible. Y esta práctica, extendida, pudiera derivar en la prescindencia de la idea de autor, de la firma, del sujeto detrás de la producción. Es en el trabajo con otros, en la confrontación (y no en la búsqueda de consenso) donde se ponen en duda las subjetividades cristalizadas y con ellas los modos de funcionamiento de la sociedad entera. Es cuestión de estar atentos, conscientes de las subjetividades que nos atraviesan y dispuestos a la experimentación.

SOL GANIM (Buenos Aires, 1983) es artista y curadora independiente. Desde 2013 coordina el Programa de Artistas de la UTDT. Se interesa por la capacidad de transformación social de la práctica artística contemporánea. AGUSTÍN FERNÁNDEZ (Buenos Aires, 1979) es artista y docente. De 2012 a 2014 gestionó junto a otros artistas el espacio de arte Naranja Verde. Su trabajo se enfoca en la vinculación entre la tradición abstracta argentina y la cultura de izquierdas.

1* PERSONA

ser asistente en tiempos precarios Kan Franco Vico

Siempre pensé que los artistas hacían obra propia pero, como dicen Sol y Agus en la nota anterior, hacen un montón de otros trabajos. Me costó encontrar asistentes porque nunca salen en las fotos. Finalmente logré hablar con Kan y Franco sobre sus experiencias, ideas, encantos y desencantos con el arte contemporáneo. Dieron a entender que la tercerización de la producción artística está presente en todo momento. Esto no es algo de por sí negativo. El problema no es repartir el quehacer de la producción sino el uso y la invisibilización de la vida precaria de los ayudantes. Pero mejor que hablen ellos...

mi deber era agradar El taller era una especie de obrador muy prolijo y limpio, diseñado específicamente por un arquitecto amigo. En ese espacio amplio se encontraba prácticamente la obra completa de la artista, aunque la única a la vista era la de más reciente producción: una paleta obsesiva que se circunscribía casi exclusivamente a la tríada celeste, blanco y dorado, una colección de símbolos que la artista vinculaba al ser nacional, una serie de objetos intervenidos minuciosamente. La impresión que me dejó el taller fue la de una gran usina, donde las cosas se movilizaban constantemente aunque no siempre podían verse resultados inmediatos. Para la artista era un recinto cuasi palaciego, donde orden y pulcritud debían ser los máximos preceptos. “Yo soy una duquesa” decía frecuentemente y, ahora que me detengo a recordar, realmente se comportaba como tal. Un taller usina, un taller palacio, un taller templo, un taller fábrica se fundían cada día para conformar ese espacio de trabajo –que se estructuraba como la cabeza de la artista, me arriesgo a decir–. Los que participábamos activamente de la vida del taller éramos tres: ella, su asistente principal y yo, su asistente secundaria –por una cuestión de edad, trayectoria y quizá de género–. La artista pasaba cada día, desde muy temprano hasta muy tarde, generando contactos, teniendo reuniones con potenciales clientes o colaboradores. Había obtenido enormes beneficios de esta actividad. Su tarea se abocaba a las relaciones sociales. Jamás vi a la artista produciendo, no sé en qué momento ella se dedicaba a pensar la producción tampoco, es como que había encontrado una fórmula y la repetía. Su asistente principal era el máximo encargado de que las obras, por las que muchas manos pasaban, llegaran a los estándares de calidad que la artista buscaba. Todo pasaba tarde o temprano por su ojo examinador. Él también era encargado de lo referente

al diseño gráfico y redes sociales: invitaciones, tarjetas, página web, correo, etc. Como segunda asistente, solo participaba en la confección de la obra haciendo tareas muy puntuales: he cosido ropa para osos de peluche, he pegado cuentas de plástico sobre madera, he encolado figuras de papel, he estampado cerámicos, he pintado el cuerpo desnudo de un modelo, he ido a buscar obras a una arenera en la ribera del Riachuelo. Todo se encargaba a terceros. Me acuerdo de un cisne enorme hecho en origami, que mandamos al marquero para que le hiciera una caja... Esa era otra tarea, ir al que hacía los marcos. Entre evento y evento hacía tareas administrativas, recorría las tiendas de diseño donde la artista dejaba objetos en consignación, hacía pagos y cobranzas, transportaba sobres con los más diversos contenidos por la ciudad. Pero principalmente mi deber era agradar. Ser agradable a la gente que venía al taller o que concurría a las exhibiciones y cocktails y, eventualmente, convencerlos de adquirir alguna obra. El vínculo que entablé con la artista era claramente asimétrico. Su rigidez y distancia eran a veces extremas. Era en su asistente más antiguo en quien depositaba su confianza y con quien tenía más cercanía, aunque no demasiada. En cambio, entre pares había constante colaboración. Mi trabajo concluyó en buenos términos, simplemente decidí dejarlo cuando me trasladé a otra ciudad. Lo que me llevé fue una rica experiencia, así como una visión totalmente desencantada del arte contemporáneo en Buenos Aires y de lo que es ser artista, o al menos un tipo de artista, que convive con otros incontables modos de hacer arte.

Kan

1* PERSONA

hay que pelear y arriesgarse al despido Trabajé como asistente durante dos años y pico hasta que empecé a dedicarme a la docencia y a mi propia obra de manera full time. Durante ese tiempo de asistencia pude conocer a artistas y otro tipo de profesionales cuya amistad e intercambio me nutrió enormemente y me ayudó a crecer. Muchas de mis amistades de hoy son gracias a ese trabajo. Las tareas de asistente concernientes al trabajo artístico son las que uno hace en su propio taller como artista, es decir, dibujar, pintar, calcar, embalar la obra. Luego hay otras tareas menos “artísticas” que, sin embargo, forman parte de la dinámica del taller o del mundo del arte y tienen que ver con trabajos de secretario, empleado doméstico, ordenanza, montajista, etc. Supongo que cualquiera de estos trabajos es gratificante en la medida en que las cosas salgan bien. Pero, sin dudas, las tareas que uno más disfruta son las que tienen que ver con la producción de una obra o una muestra en sí y no tanto con un quehacer doméstico. Lamentablemente, el trabajo de asistente se encuentra a la sombra del mercado del arte y se rige por el mismo código de informalidad y precarización que el trabajo artístico, no solo en Argentina sino a nivel mundial. Muchas veces hay que pelear y arriesgarse al despido para hacerse respetar y pedir lo que es mínimo o lógico. Otras veces la relación con el empleador es buena y generosa, pero pasados unos cuantos años el artista despide o fuerza la renuncia de sus asistentes para evitar formalizarlos y que esto genere gastos en seguridad social y prestaciones. Sería bueno que el Estado pudiera legislar este ámbito laboral ya que es uno de los bastiones de la industria cultural y además permite la profesionalización y formación de los artistas y el crecimiento del mercado. Hoy en día solo trabajo en mi obra y como docente en mi taller. Esto me da tiempo y energía para poder encarar el trabajo creativo con un mínimo de interfe-

rencias posible. No empleo asistentes salvo de forma eventual, cuando el volumen de trabajo o la dificultad del mismo lo requiere. Sí empleo algunos profesionales que me ayudan desde su taller –carpinteros, costureros, marqueros–, a quienes tercerizo parte de mi trabajo. Puedo decir que en parte he logrado vivir del arte, aunque me gustaría vivir exclusivamente de la venta de obra. No obstante, considero importante mantener cierta independencia del mercado, seguir creando proyectos que no estén basados en la producción de obra comercializable, objetual, mercantilizada. Creo que para pensar nuevas formas de circulación y exhibición hay que pensar un nuevo tipo de sociedad que no esté basada en la escasez y en la acumulación. En nuestra sociedad actual muchas formas de arte circulan como bienes de lujo porque son escasos y su apropiación supone cierto estatus. Pero, en parte, las posibilidades de crear un nuevo tipo de sociedad están siendo definidas por las nuevas tecnologías y medios de comunicación que hacen que la información y los contenidos artísticos sean abundantes y accesibles. Si una canción, una película o el archivo para imprimir un póster o una escultura son de dominio público, entonces el arte deja de ser el privilegio de una élite y el público deja de depender de la filantropía de un magnate o de la gestión estatal para acceder a los bienes culturales.

Franco Vico

NOTA

la gratuidad como servicio Syd Krochmalny

Syd es artista y sociólogo (o sociólogo y artista). Lo vi mirando los clasificados sobre servicios artísticos de boba y le pregunté si quería dibujar unos esquemas, ideas y reflexiones a partir de los anuncios. No tuvo ningún problema, a los días de haber charlado recibí este texto. Se copó, analizó las respuestas y compartió su mirada sobre el funcionamiento de la economía del arte y su relación con las representaciones que los artistas tienen sobre su hacer.

La autonomía del arte parece haber sido cercada, no hay trincheras para lo inefable, lo sublime ni el amor. Revistas de arte llenas de publicidad, booms en casas de subastas, venta de carteras de lujo junto con esculturas y barrios diseñados por artistas son unas de las tantas formas en las que el arte toma cuerpo en una experiencia lejana al goce estético que había sido declarado como gratuito en la modernidad. El

discurso curatorial afirma que ya no hay contradicciones entre el arte y el dinero cuando el arte se ensambla en un espacio social donde las obras se tasan en el mercado y entretienen a los ciudadanos. Si bien el arte contemporáneo no puede ser catalogado como una industria cultural, dada su escasa división del trabajo, lleva puesta la etiqueta del trabajo inmaterial cercana a la figura del trabajador por cuenta propia.

42 Lejos de la nobleza del sueño moderno, una batería de indicadores parecen señalar que el arte actual se ha transformado en un “servicio”. La emergencia y expansión del arte está vinculada a cambios socioculturales en el modo de desarrollo del capitalismo que tuvieron lugar en la estructura de clases. Surgieron nuevas modalidades de trabajo que aparecen vinculadas a la expansión de una nueva clase media ligada al sector de los servicios que puede convertirse no solo en productora y difusora simbólica sino en potencial consumidora sensible a la estilización de gustos y consumos. Los artistas e intelectuales son productores y difusores de mecanismos pedagógicos capaces de transmitir pautas culturales y gustos que definen la elección por determinados tipos de bienes y prácticas, antes vinculados a los participantes activos de la llamada alta cultura. En el nuevo régimen de acumulación postfordista, el trabajo inmaterial se constituye en la base fundamental de la producción atravesando el ciclo entero de reproducción y consumo. Este paradigma de trabajo se basa en las diferentes formas de comunicación y en el tipo de relaciones sociales que se orientan a la producción del valor simbólico de las mercancías. Los nuevos sectores medios desempeñan ocupaciones principalmente en la economía de servicios: en los medios de comunicación, la publicidad, el diseño, la moda, las artes, el asesoramiento, la educación, el turismo, las finanzas, la programación y la terapia. Este nuevo tipo de capitalismo se caracteriza por el predominio de las corporaciones transnacionales, el crecimiento de los medios masivos de comunicación y de las industrias culturales, que consiste en la expansión de la esfera cultural sobre la económica y el trabajo creativo sobre la producción. En este contexto, la esperanza decimonónica en la redención y la libertad del trabajo artístico parece haber tenido consecuencias no deseadas en el siglo XXI.

En la era de las vanguardias, el trabajo artístico estaba relacionado con la creatividad, la indistinción entre el ocio y el trabajo así como entre lo gratuito y la productividad, entre la producción y el consumo, entre el trabajo libre y la auto-organización del tiempo. Estas características se han expandido a otras formas de trabajo en la sociedad que son propias del postfordismo. Es decir, si la figura del artista se constituyó en un modelo opuesto al trabajador del capitalismo industrial que se estructuraba en la ideología protestante de la disciplina y la austeridad, en la actualidad el trabajador inmaterial se ensambla con el estilo de vida de la bohemia y su ética del hedonismo, placer, juego y consumo. En el sector servicios el trabajo creativo de los artistas es uno de los que se sostiene más a lo largo del tiempo sin ser remunerado y en el que los actores están auto-explotados en casi todos los niveles y en casi todas los aspectos. ¿Por qué personas talentosas y sobrecalificadas se someten voluntariamente a un trabajo que ofrece una cantidad enorme de tiempo no remunerado? No solo eso. ¿Por qué muchos artistas subvencionan secretamente su obra de arte con dinero propio o familiar? Si el arte contemporáneo es una forma de trabajo equiparable a otras de la rama de servicio, ¿por qué los artistas se someten más que un médico, un camarero o un diseñador? Si ciertas características del trabajo artístico pueden ser comparables a cualquier servicio, una de las diferencias se encuentra en los símbolos que configuran la trama de sentido de la cultura de las artes. Si comprendemos las motivaciones de los artistas, podríamos comprender sus acciones y decisiones. Los artistas, por lo general, movilizan sus acciones en base a cierto tipo de creencia sobre su producción como si se tratase de algo invaluable, más aún, trascendental, que hace que consideren que su tiempo no tenga necesariamente que ser remunerado al

NOTA igual que cualquier otro tipo de trabajo. En los clasificados de boba los artistas anuncian que su trabajo no brinda servicio alguno, en todo caso produce “una visión de su tiempo”, “la construcción de una experiencia en el otro”, “vincular personas para imaginar, diseñar y construir”, “militancia cultural”, “el lujo de perturbar al otro”, “una potencia transformadora”, “modos de vida”, “recuerdos-potencias de una persona a otra”, “un espacio de reflexión sobre la forma en que se construye oficialmente la historia”. Si se reduce la complejidad de estas afirmaciones podemos llegar a tres modos de pensar el arte. Por un lado, el arte comenta la realidad a través de una mirada oblicua que registra los aspectos menos evidentes de la historia, o por el otro, el arte es una actitud crítica de las convenciones, o finalmente, el arte busca transformar la realidad. Sea intérprete, crítico o revolucionario, las interpretaciones sobre su propia actividad se mantienen lejos de la concepción desacralizada y mundana de producir bienes de servicio. Probablemente sea difícil conmensurar el valor del tiempo de trabajo de un producto que ostenta ser la promesa de nuevos modos de ver o de desenmascarar los procesos latentes de un periodo histórico o, aún más ambicioso, el intento de transformar el mundo. Las autopercepciones de los artistas todavía

siguen cercanas a la figura del genio, del santo o del héroe: aquel que porta una mirada singular del mundo, aquel que ostenta valores éticos o quien pretende dar su tiempo para cambiar el destino de la historia. Quien tenga tales objetivos probablemente ponga en un segundo lugar la remuneración de su trabajo, quizás el mundo circundante aún no sea capaz de evaluar lo valioso de estos hallazgos. Por tal motivo el arte sigue siendo una apuesta al futuro cercana al jolgorio místico, a las ciencias o a la política. Parece que no se llegó a cumplir la emancipación del arte en relación con lo sagrado o lo trascendente, sino todo lo contrario, los artistas pretenden interpretar la estética de la época o emanciparse de ella. Hay una vocación por construirse en figura y personaje de la historia que puede hacer que una masa cada vez más grande de aspirantes ingresen a las máquinas burocráticas de las artes y que dispongan de su fuerza de trabajo en la que se entrega el producto o se realiza la actividad laboral en muchos casos sin remuneración, quizás a cambio de un reconocimiento pagado en cuotas simbólicas. Mientras tanto la condena del arte moderno consiste en la transformación de la gratuidad del trabajo artístico en un servicio cuya fuerza se constituye en el motor de la economía del arte.

¿qué servicio brinda tu obra? ADRIANA BUSTOS

(CABA) El arte es para mí un sistema total de conocimiento. Con sus reglas propias, claro. Con respecto a mi obra, me ocupo de que así sea. De hecho, utilizo en todos los proyectos un dispositivo de exhibición que se llama Láminas didácticas. Sin metáfora. AGUSTINA GIRARDI

(La Plata) NINGUNO

ALEJANDRO MEITIN

(La Plata) Integrar la creatividad como un elemento de unión en los procesos sociales, ambientales y económicos, más allá de la creación de productos. ANÍBAL BUEDE

(Córdoba) No sé lo que es “obra”. Mi trabajo es diseñar prácticas y transitarlas (curaduría, escritura, docencia, gestión, exposición, etc., etc.), y cobrar cada vez que acciono. Dudo que otorguen un servicio, en todo caso, y dependiendo de cada una, se podría pensar como la construcción de una experiencia en el otro. AUGUSTO PAS

FALOPA-

(La Plata) Mi obra es útil

para espantar a los que creen en el talento y en el arte como algo distinto de una red de colaboradores. AUGUSTO ZAQUETTI

(CABA) Si tuviera que dar algún servicio sería intangible, algo así como un servicio de localización. Que la gente diga: “antes de llegar a la obra esa” o “tres cuadras pasando la obra tal”. Trabajo desde el afuera y muchas veces mi trabajo termina en alguna calle o esquina de la ciudad. BRUNO GRUPPALLI

(CABA) Creo que mi obra brinda el servicio de alumbrado y limpieza. CLARA PONCE

(Mendoza) La fiebre es el síntoma que aparece cuando hay una infección o conflicto interno. Mi obra brinda el servicio de hacer de termómetro, detectando estados febriles propios o ajenos, ya sea por conflictos existenciales, filosóficos, psicológicos, político-sociales u otros. CLAUDIA DEL RÍO

(Rosario) El primer “servicio” será, seguramente, para mí misma. La materia transforma a la

materia, y de allí extensiones insospechadas, de todo tipo, allí están los otros, con persistencia los otros inventándose lo que sea, y soy los otros, para otro.

costado en mi actividad, que tal vez tenga algo más que ver. Yo hace más de 20 años que ilustro las tapas de los libros de la editorial Beatriz Viterbo. Tal vez allí mis trabajos cumplan el CORINA ARRIETA (La Plata) ¿Un servicio? servicio de seducir a un no sé. Pienso que pue- posible lector. de ser una invitación a DARÍO AGUILAR recordar o a evocar la (CABA) Me quedé pennostalgia, y me parece sando en la pregunta y que no es una nostalgia no hice más que rechapersonal, tal vez sea co- zar la idea de que mi lectiva o incluso ajena. obra brinde un servicio. Un servicio para el otro, En general no sé qué así, como desinteresa- estoy haciendo o qué va do, no sé. a causar lo que hago. Intento “expresarme” DANIEL FITTE (Sierras Bayas) El ser- ¿puede mi obra brindar vicio que presta mi obra un servicio a partir de está incorporado a lo una intención tan egoísque el público consi- ta y primitiva? Quizás el dera como tal, a través artista se brinda, pero de la visualización que su obra es parte de un involucra situaciones naufragio, una vez en el cotidianas sociales, ínti- mar social ya no es pomas, afectivas. El servi- sible decidir su destino. cio está en el encuentro Por eso desconfío que uno pueda saber si su con el otro. obra brinda un servicio. DANIEL GARCÍA Igual me quedo pensan(Rosario) Ah, no sé, es do. una pregunta extraña, jamás he pensado mi DIEGO HABOBA obra en términos de ser- (CABA) Es una expevicio, así como no pien- riencia visual, no sirve so en esos términos la para nadie. música, la poesía, la li- EDUARDO MOLINARI teratura, el cine, etc. Por (CABA) Mi obra transotro lado, hay un cierto porta recuerdos-poten-

cias de una persona a otra, de una generación a otra, de un sitio a otro. Digamos que transporta cargamentos que son considerados valiosos por quienes los envían y los reciben. EDGAR DE SANTO

(La Plata) ¿Qué servicio? Ningún servicio. ELISA O’FARRELL

(CABA) La obra no brinda un servicio, en el sentido de estar a disposición del espectador para hacer o transmitir lo que éste exige. Produce más bien un “hacer pensar”. A veces juego con la idea de “brindar un servicio” en un sentido práctico, para darlo vuelta en el proceso y así lograr ese momento reflexivo. ESTEBAN PASTORINO DÍAZ

(CABA) Tengo que reconocer que es la pregunta más rara que me hicieron despues de “¿cuál es tu objeto inanimado favorito?”. Según la definición de servicio de la Real Academia, temo que mi obra no brinda ninguno. Con respecto a pensar el arte como servicio de igual modo que lo es

CALSIFICADOS la electricidad, el transporte… quizas... habría que evaluar un aumento de tarifas. FABIANA DI LUCA

(Tigre/La Plata) 1.- ¿el arte debe prestar un servicio? 2.- si entiendo mi obra como mi vida, en la que cabe no solo la producción de objetos sino también el trabajo creativo que implica ser docente, entonces mi obra estaría prestando ese servicio. 3.- Si entiendo mi obra como mi práctica de militancia cultural en un colectivo y entiendo que allí cabe también la posibilidad de pensar “los servicios”, entonces mi obra estaría prestando también servicios de gestión, en el más amplio de los sentidos en que podemos pensar esa palabra. 4- Estoy cada vez más lejos de pensarme dentro del mercado del arte, aunque lo esté, entonces elijo voluntariamente pensar el arte no desde la idea de “servicio”. ¿Hay lugar en estos tiempos para el nonsense? FABIO RISSO

(La Plata) No sé si mi obra brinda un servicio. Me gustaría que cause en el otro el deseo de detenerse y observar por debajo de la cáscara, de la apariencia y encontrarse con algo más. Quizá una sensación, quizá un modo de hacer con el dolor, con el temor, con la renuncia pero por sobretodo con el deseo. Me gustaría iluminar a alguien,

que pueda, frente a lo encontrado en el otro (o en el trabajo de otro), hacer algo. Tal vez puedan actuar como herramientas para pensarse y sentirse de un modo más despojado y sencillo frente a tanto bombardeo social. FABRICIO CAIAZZA

(Rosario) Nuestra obra brinda el servicio –si puede llamarse así– de vincular personas para imaginar, diseñar y construir juntos. FLOR FIRVIDA

(CABA) ¿Servicio como una especie de función que cumpliría? Sin mucha formalidad, se me ocurre que invita al otro a observar y observarse. Mirar la propia historia, su cotidiano y revisar qué idea se tiene sobre algunos conceptos. Mirar alrededor. Invita a elegir palabras, gestos y regalarlas en una respuesta. FRANCIS ALŸS

(mundo) Francis no revisa esta página, su cuenta de facebook está destinada solo para la difusión de las últimas noticias y actualizaciones sobre su trabajo. Para contactar a Francis o para cualquier otro asunto relacionado con su obra, incluyendo derechos de uso, hay que contactar a las galerías: Peter Kilchmann, David Zwirner o Jan Mot. Gracias. GASPAR NUÑEZ

(Tucumán) Me cuesta la idea de obra como servicio. No me interesan

los artistas-siervos. Los prefiero conflictivos más que complacientes, críticos. Arte como servicio me remite a arte-terapia y no me copa para nada. Incluso, andaba pensando en mi producción como un paroxismo, como la exacerbación de la enfermedad, contrario al placebo, la cura o la fuga. Me interesa el artista como saboteador, lo opuesto a brindar un servicio. El saboteador interrumpe a quien ejerce el poder hegemónico, o mejor aún, el canal de comunicación de ese poder. GUIDO IGNATTI

(CABA) No creo que la obra brinde un servicio, ya que entiendo esto como una transacción. Para mí la obra no plantea ningún contrato con el espectador, ni siquiera las más experienciales, sino que es una proposición abierta sin condiciones sobre su interpretación. GUIDO POLONI

para quién? Es muy amplia la pregunta. Si sirve para algo lo que hago debe ser para hablar o interactuar con otros. Pero no creo que el arte sirva para algo. JAVIER SAMANIEGO

(La Plata) Con la intención de hacer aportes sobre algún tema específico, construyo imágenes, objetos y espacios. Por ejemplo, en Hígado García, no hay un Santo Popular para un órgano tan golpeado en la contemporaneidad como es el Hígado; que filtra los pésimos alimentos de la cultura capitalista y metaboliza sus sinsabores emocionales. Por medio de una experiencia estética miro al cuerpo fisiológico en tiempos donde la preocupación pasa solo por lo psicológico (despedazado en esta cultura de la división). Podría decir entonces que es un servicio para quienes sienten algo parecido. La obra además de requerir otros servicios y necesitar fuerza de trabajo consume energía y recursos; siendo útil de algún circuito de divulgación/legitimación.

(Bahía Blanca) Mi obra no brinda ningún servicio y tampoco creo que el arte tenga que hacerlo, mis obras son artefactos que hablan de mis ideologías y de- JIMENA BRESCIA seos. (CABA) Mmm. ACOMPAÑA en la huida de GUSTAVO MARRONE (CABA) ¡Y yo qué sé! la institución. De los Uno de los servicios tránsitos y vínculos Propicia que pretendo dar es in- aletargados. comodar un poco al que nuevas realidades, el la ve. Es un estado que intercambio de códigos creo que es un lujo per- y sistemas de valores. Crear formas propias mitírselo. (múltiples) de circulaJAVIER BARRIO ción de obras, procesos (CABA) ¿Qué servicio y participantes.

JOAQUIN BIO

PONZINIB-

(La Plata) Mi obra no deja de ser decorativa ya que su formato está pensado para instalarse en un living, oficina, etc. Pero los guiños iconográficos que tiene tienden a disparar conversaciones sobre las culturas originarias y los temas y problemas de sus formas de representación. De todos modos me gustaría abandonar la cita y tener una iconografía propia e indefinida entre la figuración y ciertos aspectos esenciales de la materia, de modo que en ese caso quede una obra más misteriosa. Igualmente, es snob. JUAN M JUARES

(Córdoba) No creo que brinde un solo servicio, sino varios al mismo tiempo. Hay un servicio que me brinda a mí antes que al espectador, que tiene que ver con lo creativo, lo emocional y la manera en que me relaciono y entiendo el entorno. JUAN NICOLÁS ROSSI

(La Plata) me quedó resonando la palabra servicio ¿Apunta a algo particular? Parecería ir hacia lo funcional del arte. En ese sentido creo que ni mi obra ni el arte brindan servicios, sino más bien un espacio donde pensarse uno mismo en relación con los otros y su propio contexto. En la demanda no creo que pase que la gente acuda al arte a buscar algo

46 “necesario”. Adopto la palabra servicio en el sentido de que mi obra brinda un espacio para pensarse. Me parece que el arte no debería cargar con la presión de ser necesario, más bien todo lo contrario: un espacio de construcción que parte de la inquietud y lo disfuncional.

lugar (cualquiera) a otro sino más el que conecta Once con Ciudadela (específico). Se me ocurre algo como la ilusión de “tu puedes”. En todo caso tendría que ver con inspirar al otro, ver lo que está dado. No sé, cuando lo escribo me suena medio trucho. Podría pensarlo mejor porque no sé si JUAN ODRIOZOLA (CABA) ser vicio (esa es alguien querrá solicitar la más rápida que se me estos. ;p ocurrió). JULIA TAMAGNINI Tendría que pensar si (Córdoba) Me inquieel arte presta algún ser- ta la pregunta, nunca vicio y creo que sí. Hay había pensado mi obra mucha gente que de- como un servicio. Ahora manda la existencia de que lo pienso brinda el obras y experiencias ar- servicio de la magia, de tísticas por distintas ra- creer en el poder de las zones y más allá de las cosas mágicas. necesidades concretas LEILA CÓRDOBA de alguien que trabaja (CABA) Estuve viendo en relación con el arte. el trabajo que hicieron Me refiero a las perso- A.O. (Artistas Organinas en general, que dis- zados) y en principio frutan del arte, les ayu- me identifico con lo que da a pensar, les abre plantearon como servimundos, etc. Creo que cio en 2013: “productor el servicio que presta el de contenido, proveedor arte es infinito (casi) y de poesía, testimonio gratuito (casi). Digo, no del presente”. es necesario coleccio- Lo que brindo desde mi nar para acceder al arte. obra es hacer pensar Me gusta pensar en la los límites y desborexigencia de servicio, des de la práctica que del lado del que deman- llevamos a cabo los da. Para que haya un ceramistas contemposervicio tiene que haber ráneos. Ahora hay una un vacío que lo absor- puesta en valor de la ba. En principio los que cerámica y me parece pueden solicitar mi ser- un momento interesanvicio de artista son los te para ocupar espacios curadores que necesi- y revalorizarla, mezclar tan hacer una muestra. ortodoxia y contempoPero debe haber más. raneidad, artesanado y Después de eso, tendría arte, y fomentar la disoque pensar qué servi- lución de los límites. Ya cio particular presta mi que vengo del palo del obra. Porque no sería oficio, pero me metí en el tren que lleva de un lo contemporáneo, brin-

do esos “entre lugares”. O quisiera, je. LEILA TSCHOPP

(CABA) Podría decir que el servicio está ligado a la poesía, al poder político de la ficción. La conformación de un espacio que apela a la experiencia del espectador y a la síntesis que puede hacer su cuerpo más allá del intelecto. LETICIA BARBEITO

(La Plata) Muchas veces trabajo para brindar servicios concretos, en ocasiones tercerizados por un otro. La tapa de un disco, la visualidad de un libro. Contribuyo a generar productos. Pero hay una vocación de servicio que empapa toda mi producción, o al menos procuro alimentar la intención de que así sea. Me interesa, en muchos casos, instar a la identificación, para poder moldear las identidades colectivamente, combinarlas o reafirmarlas. Desde lo visual, lo temático o lo discursivo, establezco pequeños llamados, que van resonando en los espectadores, de a poco y en mayor o menor medida según los casos. Por otra parte, pero en relación con lo anterior, intento instalar preguntas. Quizás, por ejemplo, dejando algo opaco, para que el otro despierte unas ganas de develarlo, construyendo su propia respuesta. Aunque mi obra sea una pequeñez en el mundo, confío en brin-

dar un mínimo aporte a esos que, para mí, son servicios prioritarios para la vida. LINO DIVAS

(CABA) No creo que brinde ningún servicio, podría no existir y no pasaría nada. Capaz el servicio que ofrece el arte lo puede definir quien lo consume. LUCAS ARDÚ

(Córdoba) La verdad no pensé nunca a mi producción como un servicio. Una de las premisas de producción que tengo es pensar en el público y a partir de ahí lo planteo como una experiencia visual. LUCAS DESPÓSITO

(Córdoba) Mirá, me parece que como servicio, como algo utilitario no, mi obra no brinda ningún servicio. Creo, sí, en cierta potencia transformadora pero no sería un servicio. En general en mi producción hay modos de vida de producción. Hay búsquedas que me gustaría que contagien o por lo menos produzcan un detenimiento. Se ve mucho más claro eso en unas jornadas que hice como obra. Donde trabajamos sobre técnicas de construcción. Mostré técnicas y luego hicimos señalamientos en el espacio. Ahí hay una enseñanza técnica, pero no lo veo como servicio, solo es señalar una manera de pensar y vivir.

general o abstracta sobre obras que presten o deban prestar un servicio. Sí puede pensarse una obra como un dispositivo que involucre a otros agentes sociales en distintas instancias (producción, pre-producción, circulación, difusión, etc.). En todo caso, si se habla de arte y trabajo debería atenderse a las particularidades de este tipo de producción artística. En relación con el mercado del arte, me parece que se dan distintas formas de interacción que no implican necesaria o unívocamente la transacción comercial. LUXOR

(La Plata) Mi obra no es un servicio, es una construcción. MAGDALENA JITRIK

(CABA) ¡Divertida pregunta! Brinda una visión, interpretación o reflejo en lenguaje visual, de su tiempo y lugar. Al menos es el servicio que me brindan las obras de otros. MAXI PERALTA

(San José del Rincón) Creo que hay varios servicios, por un lado la intención de ayudar a la reflexión, a la toma de conciencia sobre cómo habitamos, un servicio para propiciar el encuentro y el diálogo. Y en algunos casos un servicio concreto a un cliente que quiere adquirir un mueble artesanal para una muestra LUCIANO BURBA (Córdoba) Me resulta como objeto funcional difícil pensar de manera para su hogar.

CALSIFICADOS MARÍA ELISA LUNA

(Wilde) No creo que el arte tenga como finalidad brindar ningún servicio, ni satisfacer ninguna necesidad del público. Creo que existe simplemente para hacerse preguntas. MENE SAVASTA

(CABA) Considero que mi obra como artista tiene la misión de construir nuevos mundos, expandir los sentidos (sensorial y conceptualmente hablando) al proponer experiencias y lecturas diferentes de lo cotidiano. Mi obra también se propone conectar universos disciplinares y de algún modo divulgar conocimiento técnico y conceptual. NATASHA VSKY

VOLIAKO-

(CABA) jajaja ¿Servicio? Ninguno. Creo que puede generar un poco de repulsión e impresión, mezclado con una recepción de una imagen bella. Esas dos cosas mezcladas podrían generar algo perturbador por su carácter opuesto. NELDA RAMOS

(CABA) Todos tenemos derecho a vivir de lo que nos gusta. A veces se logra con mucho ingenio. Yo siento que vivo, pienso, sueño, me alimento y respiro gracias al ARTE, porque no puedo separarlo de la VIDA. Será cuestión de darle la vuelta al engranaje y pensar qué de lo que sé hacer, le sirve a un otro. Entender que el artista es un trabajador

y es su derecho recibir una remuneración por su trabajo. PAOLA VEGA

(CABA) No considero que una obra de arte brinde un servicio en términos económicos, por ende la mía no brinda uno. PAULA MASSARUTTI

(La Plata) Si hay algo que no está en la concepción de mi trabajo/ obra es la acción de brindar un servicio. De hecho no concibo el arte como el prestador de servicio alguno, además entiendo que necesariamente la práctica artística tiene que ir por fuera de esa motivación o fin. ROBERTO JACOBY

(CABA) El principal servicio es que no hago “obra” sino que activo. Eso no ocupa tanto lugar. Alguna parte de mi actividad, la parte mínima puede tener un soporte apilable, pero incluso esa pequeña dosis me resulta incómoda. Preferiría que estuviera en un archivo, una biblioteca o una colección a la que jamás iría. RODRIGO ACRA

(La Plata) ¡Muy buena pregunta! jaja. Queda rebotando y contesto ni bien la baje a tierra! RODRIGO ETEM

(Mendoza) mmm... está buena la pregunta. Mi obra despierta una sonrisa cómplice en el mejor de los casos... El usuario de mi obra (ya que hablamos en estos términos) puede que

genere alguna empatía a abrirse al otro, en este con su día a día. caso al conocimiento, a la estética, a la histoSOFÍA MEDICI (CABA) Pensando en ria, a la igualdad y a la términos de “arte útil” libertad. podría decir que mi TOMÁS ESPINA obra intenta generar un (CABA) Brinda de todo espacio de reflexión so- un poco, menos servibre la forma en que se cio. O dicho de forma construye oficialmente boba: A mi obra le enla historia. Como ob- canta brindar ningún jetivo más ambicioso, servicio. me interesaría generar TOMÁS RAWSKI espacios de acción real. (CABA) Mi obra brinda El próximo proyecto que el servicio de investigar estoy armando con Lau- símbolos y colores. ra Kalauz, “Monumentos”, apunta hacia ese VALERIA CALVO lado, construyendo un (CABA) No pienso que espacio de debate real, mi obra brinde servicio. aunque aparentemente Ninguna obra lo hace. se realice en un espacio Creo que aporta a una nueva pregunta acerca teatral. de mi reflexión principal: SOLEDAD DAHBAR el espacio y cómo nos (Salta) Brinda el servi- incluimos y relacionacio de verse reflejado. mos con él. Claro que es siempre un reflejo condiciona- VERÓNICA NAVAJAS do, aunque no limitado. (Misiones/CABA) ¡Qué Basta con que genere pregunta, cómo incomoalgún tipo de significa- da! No creo que brinde ción/conexión en el/la servicios, a no ser que espectadorx/otrx, para te resulten obras utilique el servicio ya esté tarias, que podría ser. Uno pretende simplebrindado. mente generar senSOLEDAD SÁNCHEZ tido. Proponer otras GOLDAR miradas, perspectivas, (Córdoba) Mi obra no abrir espacios, generar brinda ningún servicio. cambios, propuestas. A El arte no tiene esa ne- veces, la obra le suma a cesidad, desde mi punto algún Secretario de Culde vista y como prác- tura o agente cuando te tica, tiene que ver con invita a participar de un el deseo, la sanación y evento y le das mayor la comunicación con el visibilidad, que ayuda otro. a la vez al turismo. La SYD KROCHMALNY verdad es una pregunta (CABA) No creo que mi provocativa. No me gusobra brinde un servicio ta pensarlo en términos en el sentido económi- de servicio. Pienso en co, quizás sí un servicio el servicio que se le da en el sentido religioso, al negocio inmobiliario es decir, más cercano ayudando a generar

movimiento en zonas poco favorables. WALTER ÁLVAREZ

(CABA) ¡Qué pregunta compleja! No creo que mi obra brinde específicamente un servicio. Llegado el caso, brinda una pregunta, fabrica una asociación. Brinda el servicio de la fantasía. WALTER ANDRADE

(CABA) En términos de que el arte ofrece algo parecido a un servicio, diría que mi obra intenta presentarse como acceso a un pensamiento que considera al otro, y en ese sentido sería posible que lo que entrego en mi trabajo sirva a alguien más que a mí. YUYO GARDIOL

(Rosario) Así, a simple vista, te digo ninguno. Pero cuando pienso que dedico mi vida a producir obra, hay algo de servicio. Pongo toda mi capacitación, sensibilidad e inteligencia al servicio de la producción para que sea apreciada(?), vista, mirada por un otro. El servicio lo brindo yo, no la obra. Pero la obra puede brindar el servicio de hacerte pensar.

CAREO

grandes apuestas y reclamos mínimos Plataforma La Unión Trabajadores de Arte Contemporáneo (Coordinadores: Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos)

Buscando organizaciones que defiendan los derechos de los trabajadores de arte encontré experiencias por todos lados, me sorprendió la cantidad. Productores que se preguntan por las condiciones del trabajo artístico, la auto-precarización, la fragilidad económica y los procesos de organización y agremiación. En los últimos meses, frente al deterioro de la economía y el pretendido recorte cultural, han florecido nuevas y frescas organizaciones de trabajadores de la cultura que defienden sus derechos. Dos experiencias me resultaron parecidas y diferentes, La Unión (LU) y Trabajadores de Arte Contemporáneo (TAC). ¿Qué dirán frente a las mismas preguntas?

¿qué trabajos incluyen dentro de la categoría de trabajo artístico? Entendemos por trabajo artístico a la venta de obras, participación en exhibiciones, autogestión de proyectos colectivos, gestión, activismos, profesionalización autogestionada mediante la búsqueda y aplicación a convocatorias, formación formal e informal, residencias, clínicas, marketing, self-branding, difusión en redes sociales, montaje, curadurías, elaboración de textos, docencia en instituciones públicas, privadas y en talleres, artes aplicadas a la industria cultural y al diseño, trabajo intelectual, producción de ideas, etc. Estas distintas formas de trabajo se suman a la práctica artística, que es la principal fuente de este sistema. Son los artistas los que dinamizan las relaciones de los distintos agentes de dicho sistema.

Incluimos todos los oficios y profesiones que se encuentren vinculados a la producción de obra, discurso y relaciones de arte contemporáneo; los que hacen posible la existencia del campo de conocimiento. Esto comprende: artistas, curadores, gestores, galeristas, dealers, historiadores de arte, críticos, investigadores de arte, funcionarios públicos y privados, coleccionistas, docentes (de todos los niveles), montajistas, asistentes de artistas, periodistas y otros agentes culturales.

¿cómo lidian con la autopercepción del artista como un no-trabajador? Intentamos con nuestras prácticas oponernos al paradigma que entiende a l*s artistas como profesionales liberales y liberad*s. Para tal efecto, realizamos campañas de concientización, imágenes virales, posters y pancartas virtuales, para no solo difundir las luchas de l*s trabajador*s de la cultura, sino para colaborar en la toma de conciencia de nuestra práctica como un trabajo flexibilizado y precarizado. Toda persona que produce sin intenciones de formar parte del sistema del arte, ve su producción como una actividad ociosa. Sin embargo, cuando las producciones se vinculan con instituciones, espacios formales e informales vinculados a la difusión y legitimación cultural, dicha práctica, que surge sin pretensiones, es víctima de una puja de intereses que exceden la práctica en sí misma.

Con la creación del Acuerdo de Trabajadores de Arte Contemporáneo que sirve como instrumento para explicitar las relaciones profesionales entre los agentes e instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Este acuerdo se contrapone a la recurrente pretensión del artista de pensarse por fuera del sistema de intercambio material, como si no se tratase de un agente económico. Tal fantasía reside ideológicamente en una forma residual de la modernidad extendida hasta nuestros días. Aquella construcción hegemónica determinó el alzamiento de la facultad distintiva del artista en tanto que “genio”, destinado a la degustación burguesa de su expresión libre; como contrapeso de las consecuencias del desarrollo industrial: las masas de proletarios. Creemos que la difusión del Acuerdo contribuiría al establecimiento de las buenas prácticas, tendientes a fortalecer y profesionalizar las escenas locales en América Latina.

CAREO

existen artistas empresarios y artistas precarizados, ¿se puede defender a todos por igual? No nos planteamos ser una organización de defensa sino que intentamos dar visibilidad a los grupos que vienen trabajando en esa dirección, movilizando sentidos para dar cuenta de nuestra realidad material como trabajador*s. En el contexto actual, creemos que es posible encontrar un horizonte mínimo común de derechos a alcanzar, ya que con más o menos privilegios el conjunto de los trabajadores de la cultura enfrentamos las mismas condiciones de irregularidad. Todos l*s artistas que entran dentro del sistema del arte tienen distintos intereses: buscar legitimidad o reconocimiento, una proyección de mercado, difundir ideas, crear vínculos con la sociedad desde las instituciones, son muchas las posibilidades. Lo concreto es que en todos los casos se genera un vínculo institucional, ya sea con el sector público o privado. Ese vínculo es de por sí conflictivo.

La pretensión de un Acuerdo de Trabajadores de Arte apunta a la defensa de los derechos laborales y la justa remuneración de cualquier tipo de artista o trabajador de arte, independientemente de cómo decidan su participación dentro del sistema. El asunto es: si comenzamos excluyendo a los trabajadores que no deciden lo mismo que nosotros, un acuerdo se hace impracticable. Las posiciones que se mencionan (y otras intermedias) se encuentran en disputa por la conquista de su legitimidad. Es frecuente que dicho antagonismo provoque fracturas, procesos endogámicos y desarticulación. Esto resulta problemático y absurdo: si gana uno, pierden todos. Por esto entendemos que debemos hacer justicia a sus diferencias, comprenderlas en sus particularidades e incluirlas dentro de un plan común y trabajo conjunto. Esto sería posible a través de reglas que entiendan la complejidad de las escenas y las enriquezcan.

¿qué sería una práctica desleal en arte? Una práctica desleal podría ser aquella que se produce desde la opacidad comercial, y desde ciertas desigualdades de representación: comisiones exageradas de los galeristas, permanente exigencia de gratuidad, no cobro de honorarios en exhibiciones, especulación y explotación laboral en relación al capital simbólico (“no te pago, pero te llevás el prestigio de haber trabajado conmigo”), pago por exponer, comisiones para participar en becas o residencias, entre otras.

En el estado actual casi todas. Los artistas compiten entre sí en desiguales condiciones, la ansiedad de visibilidad les lleva a trabajar gratis o debajo de sus costos de producción. Con ello subsidian a las instituciones a costa de sí mismos. Por otra parte, las instituciones no asignan presupuestos para el pago de trabajo ni derechos de uso de obra. Hay que señalar también que cuando no hay acuerdos, los trabajadores de arte incumplen los compromisos establecidos con galerías, fondos concursables, museos, gestiones autónomas, etc. Es recurrente la exigencia y demanda de derechos en los trabajadores de arte, y habitual el olvido de deberes y obligaciones que el trabajo conlleva.

¿sus propuestas apuntan a un trabajador del arte estatal y/o privado? Por el momento imaginamos que puede ser un régimen autónomo específico para el artista, que contenga obra social, contemplando aportes y beneficios propios de la regularidad y las garantías laborales. Entendemos que no sería contradictorio con políticas públicas de becas, que puedan ayudar y promover la profesionalización de nuestras carreras, la ayuda para movilidad y/o el financiamiento de proyectos específicos. L*s artistas invierten tiempo y recursos para sus producciones, tanto materiales como inmateriales, y creemos que debe no solo remunerarse, sino también estar amparados por una legislación ante un sistema que estimula la precariedad.

No hay oposición entre ambas formas. Entendemos que el mercado de arte no solo compete a las galerías y a la mera transacción de objetos, sino que contempla también los intercambios de capital material (dinero) y capital simbólico (prestigio) que ocurren en el ámbito académico, en los fondos públicos, las becas y todos los servicios asociados (producción de texto, curaduría, montaje, asistencia, gestión, producción, diseño, etc.). Todo trabajador, aún aquel que se pretenda autónomo, establece una relación de co-dependencia y negociación con los demás agentes del sistema, ya sea públicos o privados, para el desarrollo de su actividad específica.

¿cómo se puede medir el tiempo de trabajo socialmente necesario para una retribución justa? LU1: No puede reducirse el precio solo a la cantidad de horas, influyen también factores inmateriales: circulación, cv, prestigio, formación, premiaciones, etc. LU2: Los trabajos monotributados no rinden cantidad de horas como los trabajos de oficinas y de dependencia institucional fija. Más bien funcionan por proyectos, exhibiciones, escritos, pura lógica freelance. Acá el problema es cómo se mide el impacto del trabajo inmaterial, el trabajo creativo, que no se regula como un trabajo de oficina.

La mayoría de las respuestas al problema del precio en arte contemporáneo han sido pensadas desde nociones de economía fordista y/o desde la perspectiva de las industrias culturales. No es posible hacer un cálculo del tipo “oferta y demanda” ni tampoco de horas de trabajo. Los precios en arte contemporáneo se establecen de una manera muy compleja y es por eso que planteamos el concepto de “monto mínimo referencial”. Esto es un precio base, bajo el que no vale la pena hacer un trabajo. Diferenciamos también entre gestiones institucionales y autónomas, por las diferencias en que organizan sus presupuestos (anual o por proyecto); y por la diferencia en relación al respaldo patrimonial, hecho que constituye una obligación económica extra.

CAREO

¿cuáles son sus principales reivindicaciones? No tenemos un pliego de reivindicaciones fijo sino que pensamos la plataforma La Unión como una herramienta. Una plataforma comunicativa independiente, dinámica, descentralizada y adaptable que persigue el objetivo de construir herramientas de libre circulación para disputar y alimentar los discursos críticos en relación con mejores condiciones laborales para los trabajador*s de las artes visuales.

¡El artista en tanto trabajador! poniendo énfasis en su relación con los demás roles que componen todo sistema de arte. Realizamos actividades que ponen a funcionar libremente alternativas de trabajo relacionadas al arte contemporáneo. También debatir y poner en práctica conceptos y acciones que atiendan al campo artístico, y realizar ejercicios que corran los límites de la propia práctica y establezcan relaciones con la comunidad, comprendan la contingencia de las cosas y nuestro lugar en mundo.

¿tienen referentes históricos en organización de artistas? Nos ubicamos en una trayectoria extendida de propuestas que han intentado históricamente transformar las condiciones de trabajo de l*s artistas. Entre ellas podemos nombrar experiencias recientes como A.M.O. de Mendoza, COO de Tucumán, Asociación de Artistas Visuales de Córdoba, A.O., ArtLeaks, entre otros, así como diversas experiencias históricas. En nuestro sitio se puede encontrar un mapa en construcción con la identificación de algunas de estas experiencias. Cada etapa implica una reestructuración permanente.

Nuestros referentes son organizaciones anarquistas, autónomas y de izquierda que pretenden la organización laboral. También tenemos como referentes, por oposición, el Código de Buenas Prácticas redactado en España con versiones en Ecuador y Chile, los conceptos de Industrias Culturales de Toni Puig con su nefasta influencia en las políticas públicas en América Latina y por último las ideas de “capitalismo flexible” que basan la eficiencia económica en la tercerización y precarización laboral.

PLATAFORMA LA UNIÓN www.plataformaunion.com.ar

TRABAJADORES DE ARTE CONTEMPORÁNEO www.trabajadoresdearte.org

A modo de software libre, persigue el objetivo de construir herramientas de libre circulación para generar mejores condiciones laborales en artes. Una plataforma de trabajo colaborativo e intercambio, con el objetivo de cooperar, comunicar y potenciar iniciativas grupales e individuales que abogan por los derechos de los artistas en Argentina. Potenciando las discusiones sobre el lugar de los artistas como trabajadores y sus relaciones con las políticas culturales.

Fundada en 2012 por Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni. Redactaron un Acuerdo de Trabajo que sirve como instrumento para explicitar las relaciones profesionales entre los agentes e instituciones dedicadas al arte contemporáneo. El mismo tiene actualmente vigencia en siete países de Latinoamérica.

NOTA

producción de realidad Alicia Herrero

Luego de tanto preguntarme por qué los trabajadores de arte no cobran y sus economías son tan precarias e inestables, me quedé imaginando posibles salidas alternativas. La verdad es que se me hizo muy difícil. Pasé horas pensando en la ducha, en la cama mirando al techo, caminando... pero nada. Finalmente logré darme cuenta de algo: es una tarea que no puede afrontarse en soledad. Debemos debatir, intercambiar ideas y prácticas, reflexionar colectivamente y generar un espacio propicio para que la imaginación explote. Con esta idea en la cabeza convoqué a Alicia.

Me permito compartir ciertas ideas con respecto a arte y trabajo trazadas por el recorrido de algunos de mis proyectos. Para ello, y teniendo en cuenta especialmente la persistencia investigativa de algu-

nos de estos sobre el poder de las leyes (explícitas e implícitas) de la economía política en la construcción de cultura y subjetividad, me gustaría interrogar de qué modo las estrategias artísticas contemporáneas

56 puestas en juego en estos proyectos pueden producir distintas dosis de realidad. Entiendo que esta forma de interpelarlas perfora el límite del status imaginario, activa componentes materiales que van más allá de la denominada “imaginación política”, pero también me permite compartir conceptos que emanan de los propios procesos de desarrollo de estos proyectos, es decir que no son ajenos a su propia sustancia. Creo que ante la crudeza de los acontecimientos políticos del presente, interrogarlos a partir de estas estrategias los compromete mucho más, se vuelven desafiantes, interceptan la dimensión simbólica y material de las construcciones neoliberales. Dentro de las claves de mi trabajo, aprecio crear lenguaje (cuando se produce), me interesa mucho más el debate sobre qué tipo de estrategias artísticas activan producción de realidades que seguir por el lado de los imaginarios políticos. Estas estrategias artísticas como producción de realidad actúan especialmente sobre zonas abandonadas por las políticas culturales y educativas, vacíos conceptuales y cívicos, el atraso de nuestros derechos y construcciones culturales que confinan al arte. Estrategias artísticas que definen proyectos surgidos de un contexto específico, que se meten con la incomodidad que estos abandonos, vacíos y construcciones producen. Parto de considerar propio de mis prácticas artísticas su impulso de producir, interpretar y agenciar procesos emancipatorios, es decir, procesos inscritos en una subjetividad autoconstruida desde una conciencia crítica del contexto de su producción. Por lo tanto, es necesario identificar el aparato de producción de época, ponerlo en cuestión, tomar posición frente a este. Digamos a la inversa, que si no se define una posición crítica frente al contexto, se corre el riesgo de no saber qué subjetividad política se está construyendo.

Centro de la Audición y el Lenguaje

Somos ingobernables El capitalismo eficiente posee aspiraciones de gestión cultural, de cambio y transformación. El propio sistema del arte está implicado como ninguno en la transformación de los patrones globales de poder con economías inteligentes y voraces. Nuestras prácticas se ven enfrentadas a una constante histórica, un sistema del arte que responde a intereses de clase: oligarquías históricas y actuales que ocupan las Bellas Artes. Un hipercapitalismo bajo dominio neoliberal (acá y en el mundo) que funciona para que unos pocos obtengan su celebridad aspirada y explotar a un gran número de artistas apropiándole su riqueza simbólica. Esta será transformada en capital económico distribuido siempre dentro de la estructura institucional del sistema. ¿Qué producción de sentido puede construir la historiografía del arte de una época mediada por estas condiciones de tensión donde el capital es el soberano? Es claro que este estado de situación deja ver de qué se trata esa zona abandonada, liberada por las políticas culturales para que el soberano (capital) construya. ¿Qué debate estamos obligadxs a plantear entre nosotrxs como artistas e intelectuales? Por estas y otras razones, entiendo que es inaplazable también debatir en principio el posicionamiento del artista capaz de emerger de esta coyuntura social y política. Pero este posicionamiento tiene que estar ligado a una subjetividad política estratégica en términos de contingencia local y global: la ubicación social del artista como trabajador. Afirmar que el artista es un trabajador en la escena neoliberal contemporánea es toda una afirmación política, es romper el acuerdo decimonónico burgués, es decirle a las tecnologías de gobernanza: somos ingobernables. Y todo lo que emane de esta declaración será capital simbólico de lxs artistas y de la sociedad toda, nunca

NOTA más que ahora es necesaria esta afirmación de subjetividad. Es en este contexto en el que mis proyectos van definiendo sus estrategias. El conflicto que atraviesa cada uno de estos me enfrenta a nuevas revelaciones, son de algún modo máquinas de revelar. Las palabras y la performatividad se vuelven llaves. ¿Es posible que un gran edificio conceptual pueda ser sacudido, derribado quizás, por las fuerzas del conflicto?

Zona de producción de realidad En muchas investigaciones doy cuenta de cómo la pequeñísima élite, que concentra la mayor parte del capital global, es capaz de construir el andamiaje necesario para tomar como botín de guerra el arte de una época, hacernos creer que ello es legítimo y naturalizarlo como tal. ¿Por qué no esperar del arte otras construcciones de realidad posible? ¿Por qué no someter a un proceso de radicalización las competencias artísticas, las cualidades simbólicas y materiales? Después de todo, el arte posee la gracia de que lo uno devenga lo otro. ¿Pero qué es lo que estos proyectos con sus estrategias han desatado? Algunos de ellos desencadenan nuevas situaciones respecto a la distribución de conocimiento, operan en nodos formativos, desarrollan un don para penetrar instituciones cerradas altamente burocráticas o provocan la necesidad social de ocupar esas zonas abandonadas. Pero principalmente dejan ver que el arte no está solo, opera en términos simbólicos. Estas prácticas irán revelando paulatinamente cómo habitar esa zona de producción de realidad. Lo harán mediante estrategias de simulacros, mímesis y camuflaje, segundas versiones, pararrealidades y

hechos reales. A veces un mismo trabajo recurre a

más de una de estas. Los simulacros permiten la reproducción de un modelo que puede ser alterado por los temas que cada proyecto aborda. Sus fines investigativos reposan tanto sobre la alteración del modelo, como sobre los límites de la propia estrategia del simulacro. ¿Cómo es percibida esta en términos de realidad? Aunque en su limitado espacio-tiempo de existencia pueda ser vivenciada por los actores sociales que la habitan como un hecho real, es experimental, existe en los límites del dispositivo del arte. Sin embargo, su condición de modelo experimental, sí es un hecho real. Un ejemplo de estos proyectos es: Tribunal Público al Capitalismo Neoliberal (2014). Se trata de un guión audiovisual en el que se despliegan, en el marco del debate de un tribunal oral, múltiples voces y argumentos consistentes sobre los vacíos cívicos ante el sistema capitalista, dejando a la vista la ausencia de derechos aún no construidos. Las estrategias de mimesis y camuflaje, imitar a otros y desdibujarse en el contexto hasta lograr invisibilizarse, me han dado resultado en la vida real cuando se trata de penetrar estructuras institucionales muy controladas y conservadoras o cuando no deseo ser descubierta. Es el caso del proyecto Suite Auction Drawings (2008), en el que realicé dibujos en vivo ingresando a siete subastas de Sotheby’s y Chistie’s en Londres y Milán. En ellas, el público asistente (potenciales compradores) participaba desde sus asientos siguiendo las ventas con el catálogo abierto y haciendo anotaciones. Mi acción de dibujar sobre papeles del tamaño similar a las páginas del catálogo y encorvar mi espalda igual que todos me permitia camuflar la acción y pasar desapercibida. El concepto de segunda versión implica conferir al proyecto un status de veracidad respecto al original, al que no parodia, por lo contrario completa, enmien-

Centro de la Audición y el Lenguaje

(0221) 486 6361 centroaudicionylenguaje@gmail.com

58 da, corrige. Esta es la estrategia del método y serie Fe de Erratas (nueva información de subastas) donde produzco un catálogo con los mismos protocolos de diseño que uno de Sotheby’s y las mismas obras vendidas durante el 2008. Pero en mi versión, las páginas se estiran según los precios alcanzados. Se trata de una segunda versión que corrige el original. Estos trabajos exhiben las construcciones y dispositivos financieros del arte, los precios pasan a ser el gran acontecimiento visual. Las pararrealidades, como su nombre lo indica, constituyen realidades paralelas a otras realidades, y como tal pueden existir tanto en el marco de los dispositivos del arte como fuera de estos. Recurren a la performatividad del lenguaje institucional para fundar una nueva zona crítica entre representación y presentación. Fundamentalmente, permiten avanzar sobre asuntos invisibilizados e incluso hacerlo colectivamente, y activar en el seno del arte y en el espacio social. A modo de ejemplo haré referencia al proyecto Secretaría de Cultura Paralela y Emancipada (2009), intervenciones públicas colectivas sobre las páginas impresas del sitio web de la Secretaría de Cultura del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, realizada en

distintos espacios de la misma y fabricando un expediente con todas las páginas intervenidas. Y finalmente los hechos reales, proyectos que proponen una experiencia de realidad. Saltean el problema de la representación para construir absoluta realidad. Algunos actúan sobre los dispositivos institucionales en las zonas abandonadas por las políticas públicas, por lo cual una vez puestos en funcionamiento tienen la virtud de generar réplicas y provocar la necesidad social de ocupar esos vacíos. Dentro de este tipo de experiencias podemos nombrar el LIPAC

- Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas (2007), en el Centro Cultural Rojas

(UBA). Su propósito: emancipar las producciones artísticas del destino hegemónico del mercado mediante la construcción de otro status para las prácticas artísticas. Puesta en valor de la experimentación, la investigación, el riesgo, la construcción de redes entre pares. Interrogar estos proyectos sobre sus posibles y distintas dosis de producción de realidad es un ejercicio de libertad y radicalidad. Convoca a inventar un lenguaje y una materialidad capaz de existir más allá de la necesidad de cada época de definir su arte. Un giro sobre la soberanía del sentido.

ALICIA HERRERO Artista visual. Vive en Buenos Aires. Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (IUNA) en 1987. Su trabajo se centra en la producción de subjetividades en el marco ideológico del capitalismo. Dicta cursos, charlas, talleres y participa activamente en exposiciones colectivas e individuales tanto en Argentina como en otros países.

NOTA

las almas y cuerpos insumisos no habitan paraísos offshore Eduardo Molinari bb

Hace poquito leí una frase que decía que es más fácil imaginar el fin del mundo o una gran catástrofe ecológica antes que un modesto cambio en las condiciones productivas del capitalismo. ¡Es verdad! Si de imaginación se trata, qué mejor que hablar con artistas. Siempre se dice que son unos volados y que están con la cabeza en el aire. Le escribí un mail a Moli para saber qué piensa de la producción artística y cómo hacer para que estemos un poco mejor. Me contó muchas cosas de la escena porteña ¡y se puso picante!

62 “Imaginación: Facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales.” (RAE) Es interesante conocer que, para el diccionario que históricamente ha cumplido y aún hoy pretende seguir cumpliendo las funciones de policía del lenguaje, la imaginación es una facultad solamente de las almas y no también de nuestros cuerpos.

Imaginación geopolítica Tomamos posición desde nuestra experiencia en el Archivo Caminante y La Dársena que son procesos colectivos que se sitúan en espacio y tiempo y, como toda práctica artística, ponen en acto un lenguaje. Lo hacen habitando un único campo de fuerzas, aquel que une en una dinámica dialéctica ejercicios de memoria y de imaginación política. Se procura borronear las fronteras entre práctica artística y práctica política afrontando y habitando, junto a diversos actores, experiencias sociales y culturales. La historia y el pasado no son puntos de llegada, sino puntos de partida. De lo que se trata es de recordar para transportar –de un lugar a otro, de una persona a otra, de una generación a otra– aquellas memorias que alojan potencias vivas o susceptibles de vivir. En este sentido, ejercitar la imaginación política precisa del fortalecimiento y la profundización de las relaciones que nuestras prácticas artísticas contemporáneas construyen con la historia. No concebida como pasado sino con la historicidad de nuestras vidas presentes, con nuestra capacidad de habitar y dar forma concreta a la propia historia, que es lo mismo que decir nuestros deseos, anhelos o sueños. Poner en acto un lenguaje da como resultado siempre una producción textual: gestual, corporal, sonora,

verbal, escrita, visual, etc. Afirmación que nada dice, sin embargo, respecto del tipo de texto resultante, de sus características formales, contenidos o sentidos posibles. El arte es pura libertad, por lo tanto habrá tantos textos como artistas. Mas nos interesa compartir la siguiente formulación que permite introducir una primera urgencia a la hora de repensar las relaciones entre imaginación política, arte contemporáneo y trabajo: no hay texto sin contexto. Habitamos el contexto del capitalismo contemporáneo extractivista, financiero y semiótico, pero también el de las calles de nuestra ciudad, con los pies sobre la tierra de nuestro país y región. Entonces nos preguntamos ¿qué itinerario existencial despliegan nuestras producciones simbólicas? ¿Pueden las prácticas artísticas construir territorio? ¿Junto a quiénes decidimos desarrollar esta tarea? ¿Qué condiciones de producción, recepción y circulación producen y/o reproducen nuestras prácticas? Y también, ¿qué relaciones con la naturaleza y los entes no humanos imaginamos y creamos? Esta cualidad situada de toda práctica artística es la que nos permite reformular la ya tradicional sentencia “todo arte es político” y afirmar: todo arte es geopolítico. Sin embargo, no debemos confundirnos: la dimensión geopolítica a la que hacemos referencia no es una mera geografía. Parafraseando a Suely Rolnik, no se trata únicamente de categorías espaciales y temporales de una cartografía del objeto-mundo conocido. Se trata más bien de habitar una inconfortable dimensión que media entre la experiencia del mundo mapeado-mapeable y aquel mundo larvario que no tiene imágenes ni palabras. Aquel que vive en nuestros cuerpos bajo el modo de afectos y perceptos cuando son afectados por las fuerzas que agitan el mundo cartografiado como un cuerpo vivo. Las almas y los cuerpos insumisos realizamos ejercicios de imaginación geopolítica y no habitamos

FERNÁNDEZ

marcos y soluciones de montaje para artistas

NOTA paraísos offshore. Las relaciones deseadas entre arte contemporáneo y trabajo son aquéllas que no reproducen las condiciones que el semiocapitalismo genera e impone.

El suavestar hegemónico “Imagine” Palabra junto al logo de Monsanto. Me interesa analizar algunas características de la deriva que permite que algunas de las prácticas artísticas hegemónicas de la década de los ‘90 –durante el saqueo, la liquidación de derechos laborales y lazos sociales, la instauración de la flexibilización, la precarización laboral y el modelo extractivista biotecnológico, transgénico y megaminero– sean hoy también referentes de la llamada “década ganada”. Y comentar algunas de las influencias de esta deriva en la naturalización de la precarización laboral de los artistas. Dichas experiencias hegemónicas no se caracterizaron por demandar mejores condiciones para la educación artística pública, ni para el trabajo de los artistas. Ni desde el Centro Cultural Rojas, la Beca Kuitca –que funcionaban en la UBA, ámbito estatal–, los máximos referentes del arte rosa light o las incipientes tecnologías de la amistad se alzaron voces públicas de protesta frente a la precarización laboral, la falta de contratos y la ausencia de derechos del artista como trabajador. Mucho menos desde otras poderosas instituciones artísticas que también integraban el circuito legitimador, ligadas a élites, diferentes niveles del Estado o empresas beneficiadas con las privatizaciones y las políticas culturales. Tomemos como ejemplo de la escena de arte contemporáneo durante el menemismo a ArteBA. Fundada en 1991, fue pionera en la articulación de un Estado desmantelado y precarizado con un puñado

FERNÁNDEZ

de empresas, bancos, aseguradoras y asesores de inversión beneficiados con dicha precarización: la Sociedad Rural Argentina, el banco JP Morgan y el banco de inversiones MBA, entre otras. Es importante destacar a este último pues uno de sus representantes en 2007 –Alejandro Reynal– fue propuesto, sin el menor cuestionamiento por parte de los integrantes de dicha fundación como su nuevo Presidente, recibiendo el total repudio de la comunidad artística por sus vínculos con el equipo económico de la última dictadura militar en Argentina. Otros ejemplos de este entramado fueron el Taller Barracas vinculado a la Fundación Antorchas, a su vez ligada al Estado Holandés o el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), brazo cultural del Estado Español. También formaron parte de este núcleo legitimador de determinadas prácticas artísticas –y por consiguiente invisibilizador de otras– durante ese período, fundaciones ligadas a empresas estatales que habían sido privatizadas –Fundación YPF-Repsol, Fundación Telefónica– o poderosos sectores vinculados a la élite transnacional de capital concentrado –Loma Negra, Banco Patricios, Consultatio, Ledesma, OSDE, FIAT, Mercedes Benz, Faena Group, entre otros–. Representantes de dichos sectores fueron y continúan siendo, en gran medida, quienes dan o quitan soporte a la hora de configurar la escena de arte contemporáneo y quienes configuran las condiciones concretas de la, por ellos mismos denominada, profesionalización del artista. Como ejemplos de esta persistente articulación precarizadora debemos recordar que Amalia Lacroze de Fortabat fue presidenta del Fondo Nacional de las Artes (FNA) entre 1992 y 2003, Nelly Arrieta de Blaquier fue presidenta de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes entre 1977 y 2011 y en el actual Directorio del FNA se encuentra Facundo Gómez Minujin (ex Presidente de la Fundación Arte-

Martín Rodríguez 939, Departamento A, La Boca Teléfono 1521828109

64 BA, actual representante del Banco Central de la Argentina y de JP Morgan Argentina). Es interesante verificar tres desplazamientos casi en simultáneo de aquellos protagonistas luego de la crisis del 2001. En primer lugar, destacados referentes del Rojas y la Beca Kuitca se alejaron del ámbito estatal. Mientras el kirchnerismo recuperaba buena parte de las políticas públicas en general y referidas a las artes visuales en particular –aún con enormes signos de precarización laboral en estas últimas– dichos referentes se retiraron al ámbito privado –las islas del Tigre, CIA y Universidad Di Tella–. Artistas como Jorge Gumier Maier, Alfredo Londaibere, Diana Aisemberg, Guillermo Kuitca, y otros que sin tener cargos públicos en aquel período estuvieron ligados a la concepción de dichas experiencias como Roberto Jacoby y Gachi Hasper, confluyeron en una dinámica de alejamiento de las responsabilidades curatoriales y formativas en la esfera pública. Basta ver la historia de los planteles docentes de el/la CIA y del Programa de Artistas de la Universidad Di Tella, desde sus orígenes hasta la actualidad, para conocer algo de este primer desplazamiento. En segundo lugar, muchos de los protagonistas de aquella hegemonía durante los años 90´ devinieron en la década K en artistas-curadores-gestores-funcionarios oficialistas u oficialistoides. La agrupación Artes Visuales con Cristina (2011) es la mayor cristalización de dicho reacomodamiento. Fue para mí sumamente frustrante el intento de integrarme a dicho colectivo. Es claro que todos podemos cambiar de ideas en la vida, pero lo importante es analizar los resultados de dichas mutaciones. ¿Cuáles han sido los logros obtenidos en relación a los derechos laborales de los artistas por estos referentes? Ni desde la Secretaría de Cultura de la Nación (SCN), FNA, el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (CCMHC), las instituciones públicas preexistentes, ni aquéllas crea-

das durante la experiencia K, se han establecido pautas legales que afirmen dichos derechos de un modo definitivo. Esto se puede verificar, lamentablemente, con la presente situación de los trabajadores de la cultura despedidos en distintos ámbitos públicos. En tercer y último lugar, deseo destacar algunos rasgos de la deriva de las experiencias de los espacios alternativos, autónomos o independientes, experiencias gestionadas colectivamente, la mayoría de las veces por artistas y de modo transdisciplinar. La categoría incluye a espacios más o menos afines al mercado ya tradicional de arte contemporáneo pero también a proyectos editoriales -como la presente revista-, radiales, de formación e investigación, muchos de ellos resistentes al mercado, con búsquedas de nuevos modos de producción, circulación y legitimación de las prácticas artísticas. Es en esta dimensión donde se muestra más crudamente la ambivalencia e infertilidad de la confortable siesta en el suavestar hegemónico. Las tecnologías de la amistad –paraguas conceptual profundo, telón de fondo dominante, no siempre visible y enunciado– generan, desde mi humilde punto de vista, una enorme distorsión. Distorsión que surge al proponer como paradigma de alternatividad y autoorganización empredimientos que se mueven entre la precariedad absoluta y la aceptación sumisa de las reglas que imponen los vetustos reglamentos institucionales y la vigente ley de mecenazgo. La evidencia de la carencia total de derechos laborales para estos esfuerzos de autogestión puede verificarse con claridad en algunos episodios más o menos recientes. Los encuentros de artistas-curadores-gestores que en 2012 se realizaron en el CCMHC dejaron en claro la inoperancia, ineficiencia o falta de compromiso real de los funcionarios responsables allí presentes –Andrés Labaké, Fernando Farina, Andrés Duprat– para hacer efectiva parte de las demandas

NOTA surgidas. Alguna de dichas demandas estuvieron ligadas a la obsolescencia de los estatutos del FNA en relación al arte contemporáneo a la hora de distribuir recursos económicos, la inexistencia de la figura de “honorarios” de artista a la hora de ser convocados a participar en programas de instituciones públicas o privadas, la falta de leyes que reglamenten dichas formas de contratación, la ausencia total del rol del Estado a la hora de brindar algún tipo de beneficio social a los artistas visuales –salud, créditos para la vivienda, jubilación–, la carencia de leyes que reglamenten algún tipo de recaudación estatal –como ocurre con las entradas de cine– que permitan crear fondos públicos que pudieran redundar en los beneficios sociales antes señalados, el vacío de reglamentación de los derechos de reproducción de las obras de arte, el paupérrimo rol del área de Artes Visuales de la SCN a la hora de regular todo lo antes nombrado. Otra experiencia reciente (2012-2013) da cuenta de que ni aún bajo el monitoreo de personajes emblemáticos de la escena dominante como Victoria Noorthoorn o Roberto Jacoby, los Artistas Organizados pudieron vencer las condiciones de trabajo impuestas por un museo público manejado con criterios de cultura neoliberal, que reproduce la articulación antes citada entre un Estado precarizado e intereses económicos privados. Cínicamente, quienes entonces demandaron concursos para cubrir cargos directivos en los museos, terminaron aceptando integrar la nueva gestión macrista elegidos a dedo. Un casi invisible hilo une las tecnologías de la amistad con la revolución de la alegría. Bajo la lluvia de glifosato, hasta Monsanto nos invita a imaginar. Al interior de la república unida de la soja, con la convicción de que es imprescindible continuar la batalla cultural y antes de que se nos imponga el anhelo presidencial de convertirnos en el supermercado del mundo, debemos afinar nues-

tra sensibilidad, intuición y percepción, crear nuevas visiones y rituales, remapearnos y crear un nosotros por fuera del binomio laburo+consumo.

El jarrón roto “Con la expresión semiocapitalismo (capitalismo semiótico) defino el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información y el proceso de trabajo se realiza a través de recombinar signos. La producción de signos se vuelve, entonces, el ciclo principal de la economía, y la valoración económica se vuelve el criterio de valorización de la producción de signos (...) En sus formas tradicionales, la actividad semiótica tenía como producto específico el significado, pero cuando la actividad semiótica se vuelve parte del ciclo de producción de valor, producir significado no es ya la finalidad del lenguaje.” Franco Berardi Bifo, Generación Post-Alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Tinta Limón, 2007. Luego de analizar algunas condiciones generales actuales de formación, producción y legitimación que los artistas visuales habitamos, es preciso reconocer algunas huellas en el camino que nos trajo hasta aquí. Dos metáforas-visiones fueron útiles para intentar hacer visibles algunos rasgos de central importancia en la fisonomía de las transformaciones de los últimos años, aquellos que para nosotros tienen origen en el post-2001. La primera visión es aquella que permite darle encarnadura a las subjetividades resistentes al neoliberalismo político, económico y cultural. Se trata de una imagen proveniente del Popol Vuh o Libro del Consejo. Dicho relato hace referencia a intentos fracasados de los dioses mayas a la hora de la creación de los seres

66 humanos. Fueron finalmente los Hombres de Maíz (en su carácter humano) los que reunieron las condiciones para sobrevivir a las calamidades del mundo. Son esas características las que nos interesan para definir las subjetividades consideradas valiosas a la hora de imaginar y pensar las relaciones entre arte y trabajo, pero también entre luchas sociales y culturales. Los Hombres de Maíz presentan los siguientes tres rasgos fundamentales: ser muchos en uno, tener memoria y poseer una mirada profunda –tan profunda que cuando los dioses perciben su facultad deciden enviarles un insecto para que nuble su capacidad de visión–. Los Hombres de Maíz durante la década del 90´ fueron Madres, Abuelas, HIJOS, piqueteros, fábricas recuperadas, cartoneros, radios independientes, luchas de género, colectivos sociales y culturales, vecinos que lucharon contra la megaminería y las fumigaciones, clubes de trueque, asambleas barriales, etc. Es decir, un conjunto de experiencias de autoorganización y autoafirmación que permitieron mantenerse unidos, tener memoria y realizar ejercicios de imaginación política en un contexto en el que, paralelamente, hubo otro conjunto de prácticas políticas y culturales que fueron a la vez legitimadas y legitimadoras del neoliberalismo hegemónico. La segunda visión es un Jarrón Roto. La revuelta y la crisis del 2001 dieron cuenta de una crisis de la re-

presentación. Pero no solamente de la representación política, sino también económica y cultural o artística. Al mismo tiempo que se gritaba “que se vayan todos” lo más valioso de las experiencias anteriormente nombradas y de aquellas surgidas al calor de la revuelta fue que se borronearon para siempre las fronteras entre arte y política. No se trata ya de “representar a nadie” sino de hacerse presentes, estar presentes juntos, de hacer escuchar nuestras voces juntos. El jarrón de la representación estalló en pedazos y es a través de los intersticios de esos fragmentos donde encontramos los senderos para recorrer, hasta hoy. Proponemos para pensar la ecuación arte-trabajo habitar una Estética del jarrón roto: no realizar la tarea absurda de reconstruirlo para hacer como si nada hubiera pasado, no reproducir ni recrear las relaciones de dominación que dicha forma de representación alojaba y sigue alojando –cuyos resultados están a la vista con el triunfo de Cambiemos–. La Estética del jarrón roto en cambio propone un accionar social, político y cultural comunitario o de amparo, una ética que nos compromete a no abandonar al otro en la intemperie, también un ejercicio cotidiano de nuestra facultad para crear lo bueno y lo bello propio. No dormir la larga siesta del suavestar hegemónico. Como dije al comienzo, las almas y cuerpos insumisos no habitan paraísos offshore.

EDUARDO MOLINARI Artista visual, egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón en 1990 y docente en la Universidad Nacional de las Artes. Desde 2001 impulsa el proyecto Archivo Caminante y desde 2010 co-gestiona el espacio cultural independiente La Dársena_Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística.

INVESTIGACIÓN

potencia de la contradicción Mariana Saez

Caminando por la ciudad me encontré con personas que se movían raro, pensé que les pasaba algo. Me acerqué y Mariana me dijo que era una acción de danza. Y sí, les pasaba algo, estaban realizando una protesta para que se efectivice la ley de danza. Ella investiga este tipo de prácticas...

A raíz de la invitación a participar de este número de la revista boba, decidí compartir una serie de preguntas, dudas e inquietudes vinculadas a los modos de trabajo y de organización colectiva en el sector de la danza contemporánea que, no sin reparos ni cuestionamientos, se autodenomina independiente. Al hablar de los modos de organización del trabajo en la escena de la danza contemporánea platense,

el concepto de danza independiente resulta especialmente relevante. Este concepto aglutina una serie de sentidos, que caracterizan una forma de organizar los procesos de producción –pero sin reducirse a ello–, a partir de los cuales se han formado diferentes movimientos y organizaciones, como es el caso de ACIADIP (Asociación de Coreógrafos, Intérpretes y Afines de Danza Independiente Platense).

Representaciones En el año 2015, invité a unxs cuarenta colegas que forman parte del circuito de la danza contemporánea local, a responder un conjunto de preguntas en torno a la danza independiente. En un análisis de las respuestas compartidas, se encuentran diversas significaciones vinculadas al calificativo independiente:

Independencia de las instituciones. El principal elemento compartido es la definición por la ausencia de vinculación institucional. Fundamentalmente coinciden en destacar la independencia en relación al Estado, pero en ocasiones se suma la independencia respecto de instituciones privadas. La no-vinculación con estas instituciones puede ser tanto simbólica, como espacial y/o económica. Alternativa política. La producción independiente aparece como prácticamente “obligatoria” en tanto “es la única opción para hacer danza en este contexto” de “falta de oportunidades para producir” y “poca inversión e interés” por parte del Estado. Se convierte entonces en “la herramienta para poder trabajar” y “sobrevivir” y de allí surge la “necesidad de hermanarse con los demás artistas”, creando “alternativas y estrategias de colaboración entre pares, de lucha por los derechos como trabajador”. Modo de producción independiente. Es recurrente la referencia a la autogestión, vinculada a la importancia del grupo como espacio de trabajo colectivo y como generador de “pertenencia”. A esto se suman la participación de los diferentes integrantes en la toma de decisiones, “la construcción horizontal”, “el trabajo entre pares”, la realización de varias tareas por cada uno de los integrantes y los “roles rotativos”.

Independencia económica. Aquí encontramos posiciones diversas: están aquellas para las cuales conseguir fondos se opone al valor artístico; las que la definen por carecer de “financiamiento externo” y se refieren al “autofinanciamiento”; aquellas que contemplan el acceso a “subsidios por parte del estado u otras instituciones”; y las que consideran que lo característico es que la obtención de recursos no limita el desarrollo de los proyectos, que se hacen “a pulmón” y “por amor al arte”. Precarización. Aquí se incluye la “falta de seguridad económica”, el “sentimiento de desamparo”, la “desprotección”, la “incertidumbre”, “el cansancio y la impotencia por no ser incluidos”. También, aunque menos frecuentes, aparecen sentimientos negativos ligados a la comunidad de la danza, como “la competencia y el poco apoyo de los pares” y “la fragmentación de la comunidad, sectorizada y recortada”. Estética. La “permanente investigación creativa”, “la innovación”, “la generación de nuevas tendencias”, “el vuelo imaginativo”, “el alejamiento de los cánones establecidos y de los preconceptos y las configuraciones fijas”, “la experimentación y la exploración” son elementos positivos fundamentales que se destacan como valores estéticos. A su vez, se asocian a la búsqueda y creación de “un lenguaje propio” que parte de los propios bailarines-coreógrafos y de sus cuerpos, y que posibilitaría “disolver el status quo de la danza”. Condición de libertad. La independencia garantizaría “expresión autónoma”, “libertad de acción y elección”, “la libertad de poder proponer las propias reglas de creación”, “la libertad absoluta de hacer lo que uno quiere”, “la expresión libre de los cuerpos

INVESTIGACIÓN en movimiento y en transformación”. Así, esta representación positiva se vincula a la construcción de un espacio libre donde hacer ejercicio autónomo de la práctica artística.

Contradicciones De manera aislada, cada uno de estos conjuntos de representaciones parece guardar una cierta coherencia interna, pero en la práctica se imbrican de maneras ambigüas, complejas e incluso contradictorias. La relación con el Estado –y las instituciones en general– es ambivalente. Por un lado, el estar fuera de estos espacios es vivido como algo no deseado, es algo a lo que se aspira, se intenta acceder sin poder lograrlo (o a lo sumo se consigue de manera esporádica, incierta, desarticulada: precaria). Por otra parte, se generan movimientos colectivos que si bien no necesariamente implican un ingreso directo a la esfera estatal, presentan diferentes grados y variables de articulación, como es el caso del Movimiento por la Ley Nacional de Danza y de ciertas acciones y propuestas motorizadas desde ACIADIP. A su vez, el Estado y otras instituciones son representados como coartadores de una libertad altamente valorada, sólo posible sin mantener relación alguna con ellos. En el mismo sentido es que se presenta la tensión entre arte y economía. Aparece la idea de hacer por “amor al arte” y “hacer a pulmón”, valores que entran en contradicción con la búsqueda de reconocimiento como trabajadores de la cultura, incluyendo la demanda de que el trabajo realizado sea valorado en términos económico-remunerativos. Como un ejemplo de esta contradicción, observamos que para muchos de los que participaron de la encuesta, el interés económico es un factor determinante para dejar fuera de la esfera de lo independiente a ciertos grupos o

personas: se juzga que se hace por dinero y no “por el arte mismo”. Al mismo tiempo, la totalidad de los encuestados manifestaron que viven de la danza o bien que desearían hacerlo a largo plazo. Además, las dificultades para financiar su trabajo aparecen como uno de los principales aspectos negativos de la producción independiente. El fuerte anclaje del modo de producción independiente a colectivos de trabajo más o menos estables, genera sentimientos de pertenencia grupal y cristaliza circuitos de formación, producción y circulación para la danza. Si bien este funcionamiento fortalece los vínculos de quienes integran cada uno de estos circuitos, muchas veces dificulta la integración entre circuitos diferentes, generando los sentimientos de fragmentación, soledad y competencia que suman a la caracterización de la escena independiente como precaria. Entonces, resuenan algunas preguntas -compartidas con muchas de las personas con quienes comparto el hacer cotidiano- para las cuales no tengo respuestas, aunque en su formulación algunas intuiciones comienzan a tomar cuerpo. Mantenerse fuera de las instituciones ¿es una decisión o una condición que quisiera evitarse? ¿Por qué ciertos modos de relación con las instituciones son tolerados y otros cuestionados? ¿Qué estrategias de supervivencia y qué condiciones estructurales y de clase se invisibilizan cuando la marginalidad se presenta como elección? La precarización ¿es elegida como modo para garantizar la libertad de acción y creación? ¿O como modo de mantener el arte a resguardo de la contaminación de intereses económicos? ¿O es una condición no deseada impuesta por el Estado y por la falta de políticas culturales –las cuáles son deseadas y demandadas por diferentes colectivos del sector–? O incluso más, ¿los valores positivos presentados como

72 contracara de la precarización -compromiso, libertad, pasión, autonomía, grupalidad- funcionan como modos de legitimar esa condición de (auto)explotación? ¿Qué relaciones se establecen entre valores como libertad y autonomía y el modo de subjetivación del capitalismo pos-industrial? La insistencia en separar arte y economía y la persistencia de las ideas acerca del valor positivo de una arte desinteresado, ¿en qué medida contribuyen o dificultan la profesionalización y la demanda de reconocimiento de derechos laborales? Reconocerse como trabajador, ¿legitima esta separación y sostiene la idea de desinterés, desplazando la esfera de lo económico a un nivel de mera necesidad de supervivencia en lugar de ganancia económica? ¿O por el contrario permite superar esta tensión, evidenciándola y resignificándola? ¿Cómo se articula esta demanda de reconocimiento como trabajadores de la danza, con el reconocimiento de la propia posición en el campo social? ¿Qué vinculaciones aparecen con otros sectores de trabajadores externos al ámbito cultural y otras modalidades de trabajo? ¿Qué semejanzas y diferencias se visibilizan/invisibilizan allí?

Potencias Si el arte nos permite inventar nuevos mundos posibles, tomar conciencia de la posición que ocupamos en este y observar en qué medida las relaciones de poder que establecemos con los otros –y con nosotros mismos– como parte de nuestros procesos de trabajo contribuyen a su reproducción, puede ser un primer paso para encontrar las grietas en las que romper con las lógicas internalizadas y construir experiencias alternativas. En este sentido, el doble juego que se presenta en torno al concepto de precariedad alberga una fuerte potencia como terreno de disputa: tanto estrategia de dominio y amenaza, como punto de partida para luchas sociales y formas alternativas de individuación. Sumerjámonos entonces en nuestras contradicciones y enfrentémonos a ellas para que esos nuevos y mejores mundos no restrinjan su existencia al producto del trabajo artístico, sino que abarquen todo el proceso de producción y contribuyan así a un mejor vivir común.

MARIANA SAEZ Licenciada en Antropología y bailarina. Como becaria del CONICET se encuentra realizando su tesis doctoral sobre la construcción de corporalidades en bailarines y artistas circenses. Integra el Grupo de Estudio sobre Cuerpo (IdIHCS-FaHCE-UNLP, CONICET), el grupo de danza “Aula 20” (FBA-UNLP) y la compañía independiente Proyecto en Bruto.

FOTOCOPIAS - IMPRESIONES - APUNTES diagonal 78 y calle 8, La Plata

VIDRIERA

proyectos de cordillera Bosque Neón La Permanente bb

Mientras planificaba un viaje, recorrí con la mirada la Cordillera de los Andes en el mapa y me detuve en dos ciudades: Bariloche y Mendoza. Para decidir a dónde ir investigué qué proyectos artísticos se desarrollan en cada lugar. Me encontré con dos propuestas muy interesantes, la galería Bosque Neón y la revista La Permanente.

bn La galería evoca un paisaje habitual de nuestro entorno y lo atomiza estelarmente en el Neón (Ne). Este elemento se encuentra en pequeñas cantidades en la Tierra, pero también existe en otros lugares del universo. Encarnamos así el espíritu de este espacio, con la intención de generar una zona intersticial entre diferentes dimensiones del ámbito artístico. Después de cuatro años de planificar distintas estrategias alternativas abrimos Bosque Neón. El espacio nace en 2014 de las ganas de crear un lugar habitable donde confluyan arte, diseño y cotidiano. Un lugar en el que se propicie el intercambio de saberes y prácticas entre pares, donde coincidan creatividad, ideas y oficios. Una galería, un espacio de talleres y una tienda. Durante este tiempo fuimos buscando el formato, tratando de entender las características de sociabilización en Bariloche –que son bastante extrañas e inconstantes– y permanentemente tenemos que llamar la atención para convocar. Realizamos muestras y convocatorias, para las que aplican artistas de otras ciudades, algunos con la gran ilusión de viajar a esta bella ciudad. Pasaron por nuestra sala muchos artistas. Estamos agradecidas de haberlos recibido y conocido personalmente, estrechando lazos de amistad, intercambiando ideas y visiones de la vida, el mundo, el arte y las distintas prácticas que nos unen. Otro espacio que nos mantiene respirando son los talleres. Algunos introductorios, otros más complejos como los de litografía y serigrafía, también los aclamados de encuadernación y paper cut, pasando por tarot libre, calado en metal, libro ilustrado, cine, dibujo y acuarela, entre otros. Estos talleres constituyen la oportunidad de atraer a otro público que no participa habitualmente de los eventos del arte local, captando así nuevos y atentos ojos/mentes/corazones para las exhibiciones. Porque, debemos confesar, no declinamos en nuestro tenaz propósito de que regre-

juntos hacemos un bosque sen, utilizando todo tipo de artilugios de persuasión. En nuestra tienda tenemos publicaciones que no se consiguen en el circuito comercial local. Incorporamos nuevos fanzines y publicaciones independientes de otras ciudades cada vez que viajamos. También tenemos cerámicas de autor, joyería contemporánea y objetos realizados por artistas. Siempre haciendo hincapié en el oficio, pequeñas tiradas y objetos únicos que cuenten una historia. Asimismo trabajamos con artistas locales, incorporamos obras en pequeño formato y sin enmarcar a nuestra trastienda, incentivamos la adquisición de obras a precios accesibles. Intentamos acercar el arte a lo cotidiano, desmitificar que es un objeto de lujo o un bien inalcanzable. Todos podemos enamorarnos de una pequeña pieza y convivir con ella. Otras actividades esporádicas son la participación en el Festival Prisma con la sala de exposiciones abierta y la realización de encuentros musicales de grupos que participan del festival. Y, como somos parte del grupo Frambuesas con crema que realiza charlas, conferencias y tertulias de arte, solemos poner a disposición de estos encuentros nuestro espacio. Transitamos nuestro tercer año. Esperamos que nuestra presencia siga atrayendo curiosos y también intentamos contagiar la idea de que con y en arte la vida tiene un sentido más lúdico. Somos muchos árboles y juntos hacemos un Bosque.

Bosque Neón fb/bosqueneon web: http://bosqueneon.tiendanube.com

VIDRIERA

las peluquerías como espacios de acción

A veces los proyectos empujan por salir aun cuando todavía no los hemos concebido. Ciertas inquietudes se encuentran latentes en un determinado campo artístico y solo hace falta participar de alguna reunión y poner en palabras lo que a veces parece, incluso, una sensación o un pensamiento vago. Así surgió el proyecto: una exposición en la que entablamos relación algunos artistas y un viaje a ArteBA en 2014 que permitió conocernos más y reflexionar sobre las falencias del campo artístico mendocino. En esta oportunidad conversamos acerca de qué se podía hacer en Mendoza para fomentar el coleccionismo y la reflexión sobre las artes visuales locales. Desde el principio surgió la idea de publicar algo. Primero pensamos en hacer un fanzine, luego esta idea derivó en el formato de las revistas barriales de distribución gratuita con propaganda de comercios y servicios que cuentan, además, con alguna nota de interés general. Así definimos el formato, el carácter accesible de los textos que allí publicaríamos y la dinámica de distribución. Pensamos a este proyecto editorial como un espacio para la difusión impresa de reflexiones artísticas sobre arte local que resulte accesible para un público general más amplio. La intención era atraerlos a la escena artística para que se transformasen en participantes activos de la escena. Una vez que tuvimos claro estos objetivos pensamos en los espacios de distribución. Como queríamos que la revista llegase a la mayor cantidad de personas posibles las peluquerías se constituyeron en “unidades de base” ya que siempre se encuentra alguna en cada barrio, ciudad, distritos y sus usuarios son hombres y mujeres de diferentes edades, provenientes de diversos estratos sociales. Habíamos descubierto el lugar ideal para lograr nuestra finalidad y a partir de allí se nos ocurrió el título. Faltaba entonces el dinero para publicar el primer número. Fue entonces cuando organizamos y dicta-

mos un curso sobre arte contemporáneo que duró dos meses y cuando estaba terminando se nos presentó la convocatoria del Fondo Nacional de las Artes para proyectos grupales. Postulamos y ganamos. Así nos garantizamos la publicación de un par de números. Mientras tanto pensamos –y lo seguimos haciendo– otras estrategias para obtener fondos y mantener el proyecto activo. La revista contiene las siguientes secciones: Historias de peluquería, donde se cuenta alguna historia curiosa que haya sucedido en una peluquería o que relacione cabello y estética. Historia del arte para principiantes es otra de las secciones que apunta a accesibilizar contenidos sobre arte. También cuenta con una Nota central que refiere a alguna problemática específica del arte local y, finalmente, se encuentra la sección denominada Hablemos sobre arte, un espacio más para recuperar diversas opiniones sobre obras, exposiciones, conflictos, etc. La utilización del humor nos pareció interesante, primero porque nos divertía a nosotros, y segundo, porque creíamos que podía convertirse en un llamador de lectores potenciales. Crear este proyecto y formar parte del mismo nos gratifica enormemente. Un proyecto siempre se sabe dónde empieza, aunque nunca sabemos dónde termina. Este enigma nos mantiene muy estimulados.

La Permanente fb/lapermanente

glosario Caravana: 1. Grupo o comitiva de personas que, en cabalgaduras o vehículos, viajan o se desplazan unos tras otros. 2. Grupo de animales herbívoros que se desplazan formando fila. 3. Hilera o conjunto de hileras de vehículos que, por dificultades en la carretera, avanzan lentamente y a veces con frecuentes retenciones. Caravana de la Libertad: Caravana del Ejército Rebelde dirigida por Fidel Castro, que salió de la Sierra Maestra al triunfar la Revolución Cubana, rumbo a La Habana para tomar el poder. La caravana salió de Santiago de Cuba el 2 de enero de 1959, visitando cada pueblo a su paso, hasta llegar a La Habana el 8 de enero, recorriendo en total más de 1000 kilómetros. Cognitariado: Según el filósofo italiano Franco bifo Berardi el cognitariado resulta ser el sujeto de la explotación en el régimen inmaterial de la producción del capital (el proletariado del régimen fordista habría pasado a ser cognitariado) que involucra principalmente capacidades intelectuales y afectivas. Fondo Nacional de las Artes: organismo estatal autárquico, creado en 1958, que funciona como me-

canismo financiero especializado orientado al apoyo y fomento de las actividades artísticas de todo el país. Entre otras acciones, otorga préstamos, subsidios y becas de distinto tipo y financia programas de promoción del arte y la cultura.

Gentrificación: Proceso de mutación urbana en el que determinadas zonas, barrios y espacios de una ciudad son tomados para el desarrollo de la especulación inmobiliaria, los negocios nocturnos y gastronómicos y el turismo cultural. De esos lugares son desplazados tanto la población originaria como los actores culturales y comunitarios que, por lo general, llevaron adelante antes un proceso de recuperación y valorización. El Estado, a través de sus políticas urbanísticas y culturales, funciona como promotor de los procesos de gentrificación ya que refuerzan políticas de exclusión y segregación urbana. Gestión autónoma de arte: Proyectos e iniciativas artísticas que centran su acción en experimentar formas de hacer y pensar el arte revisando las normas que impone el circuito del arte hegemónico y las grandes instituciones. Suelen vivir economías ajustadas y precarias y, la mayoría de las veces, definen su enfoque a través de la experiencia y el debate.

GLOSARIO Industrias culturales: Sectores (fundamentalmente empresas e instituciones) cuya actividad organizada tiene como objetivo la producción, promoción, difusión, comercialización y circulación de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, mediático, artístico o patrimonial. Se trata de la articulación de tres ámbitos: cultura, economía y tecnología. Adorno, en 1967 dijo: “la autonomía de las obras de arte, que ciertamente no ha existido casi jamás en forma pura, y ha estado siempre señalada por la búsqueda del efecto, se vio abolida finalmente por la industria cultural.” Algunos autores sostienen que actualmente se asiste al pasaje de las industrias culturales a las industrias creativas; otros que estas últimas abarcan o a las primeras. En ambos casos, se plantea el desplazamiento de un concepto crítico-analítico (reificación de la cultura por los procesos mercantiles, forma de dominación ideológica) a otro que pondera a la “economía creativa”, es decir a economías post-industriales basadas en el conocimiento. Ley de Mecenazgo: Ley (o proyecto de ley según la región) que crea un régimen tributario que permite a las empresas descargar parte de sus impuestos en “apoyos” a proyectos culturales. Frecuentemente criticado porque da a las mismas el poder de decidir qué proyecto impulsar y cuál no, con los ingresos que corresponden al Estado. Microcomunidades: comunidades acotadas que desarrollan sus propias formas de relacionarse pudiendo escapar a la lógica de producción capitalista, por lo general a escala local. Pueden implicar una acción política basada en la defección del Estado y el poder de la Administración (a veces también llamado éxodo), que aspira una democracia directa radical. Precarización: estado de situación que viven las personas trabajadoras que sufren procesos que conllevan inseguridad, incertidumbre y falta de garantía laboral y, al vez, generan condiciones socioeconómicas insuficientes para una vida digna. Posfordismo o postfordismo: Sistema de producción que, a diferencia del fordismo –en el cual los

trabajadores se encontraban en una estructura de producción en línea y realizaban tareas repetitivas especializadas–, se caracteriza por el uso de nuevas tecnologías de información, la explotación de capacidades lingüísticas y afectivas de los trabajadores, la formación permanente, la rotación y la polivalencia de tareas, así como un régimen de flexibilización laboral acompañado de una pérdida de condiciones de seguridad social. Se trata de una mutación del trabajo en el capitalismo, iniciada luego de los conflictos laborales y sociales de finales de los años 60 del siglo XX. Algunos autores que reflexionaron sobre esto son Paolo Virno, Antonio Negri y Franco bifo Berardi. (Ver también trabajo postfordista, cognitariado y precarización).

Segregación: Ver el artículo “La segregación, una necesidad del neoliberalismo” de la psicoanalista Estela Maidac del jueves 14 de abril 2016 en el diario Página /12, sobre los despidos y el uso de la palabra “ñoqui”. Servicio: Conjunto de actividades que buscan satisfacer las necesidades de un cliente. Es el equivalente no material de un bien. Pueden ser administrados tanto desde el Estado como desde los sectores privados, incluso en forma mixta. Ejemplos: electricidad, agua potable, limpieza, teléfono, correo, transporte, educación, sanidad, asistencia social, etc. Subjetividad capitalística: Así llama Félix Guattari al modo específico en que el capitalismo en su fase actual produce subjetividad a escala mundial a través de los medios masivos de comunicación y de diversos equipamientos colectivos, constituyendo modos cristalizados de canalización del deseo. Trabajo post-fordista, trabajo de producción inmaterial o “producción de mercancías por medio del lenguaje”: El trabajo post-fordista, al ser inmate-

rial, permite, según Mauricio Lazzarato, “una socialización - intensificación de los niveles de cooperación, de los saberes, de la subjetividad de los trabajadores, de los dispositivos tecnológicos y organizativos, que redefine completamente los términos del trabajo”.

este nĂşmero terminĂł de imprimirse en junio de 2016