#04 bla bla bla by boba

04 bla bla bla

#04 “bla bla bla” julio 2017

Agradecemos a los que colaboraron en la producción de este número y a toda la microcomunidad afectiva, cordial y critica que nos hace el aguante.

Al dorso del mapa encontré un texto que no entendí, ¿serán instrucciones? ¿apuntes? ¿pistas? ¿una dedicatoria de amor?

bo ba www.boba.com.ar

colectivo editorial Alicia Valente Cecilia Cappannini Chempes Saurio Dani Lorenzo Marina Panfili Matías López Verónica Capasso

contacto revistaboba@gmail.com /revistaboba /revistaboba @revistaboba

ISSN 2451-8166

NOTA

ENTREVISTA EDITORIAL

no es verso

críticos y curadores embarrados Cuauhtémoc Medina

corpografías para narrar Guillermina Mongan

CAREO

discursos de museos La Ene Unidad Básica

05 06 12 20 26 32 38 46 bla bla bleando boba BOBADA

comentaristas profesionales COMUNIDAD

posverdad o falta de crítica

patriarcado historiográfico

Franco “bifo” Berardi

Georgina Gluzman NOTA

TRADUCCIÓN

#04

bla bla bla

1* PERSONA

NOTA

¡hasta la legitimidad y más allá!

investigación y comunidad

Diego Melero

Ornela Boix Romina Rosciano Fantino

VIDRIERA NOTA

des-anestesiar la época Marilé Di Filippo

palabras y materia prima Ramos Generales El Ojito diario

52 56 62 66 72 78 82 86 historia de la falsedad

tierras de charlatanes

fronteras académicas

Fernanado Catz

Irina Podgorny

Federico Ruvituso NOTA

NOTA

INVESTIGACIÓN

glosario

EDITORIAL

no es verso boba tuvo un primer semestre de año agitado. Presentó su revista #03, que publicó en los últimos días de 2016, en la que proponía distintos viajes a Marte para volver de nuevo y pensar desde acá: las utopías y distopías de nuestros mundos y horizontes se crean con los pies en la Tierra. En ese inicio de año boba también se conmovió por el Paro Mundial de Mujeres del 8M, las diferentes luchas de los/as laburantes del país y por la contundente respuesta que se dio al intento de aplicar el recurso de 2x1 a los genocidas. Un intento de sostener la impunidad que se conecta con los discursos que proliferan actualmente sobre el relativismo y negacionismo del terrorismo de estado. Este último ejemplo se relaciona con la posverdad, término-moda que pasó a ocupar las marquesinas de los medios de comunicación y a intentar explicar los sentidos que se generan en las redes virtuales: los datos objetivos, los estudios sostenidos y las argumentaciones tienen casi nula importancia ante los relatos autojustificatorios y la red de significaciones que circulan en los microclimas, sean estos pequeños o masivos. boba prefiere interrogar esas construcciones –¿cuál será su microclima?– y tomar otro camino: entender a la posverdad como problema para pensar el presente y el lugar que en él ocupa la crítica en estos tiempos de diseño de sí, fake, proliferación discursiva interconectada e interactiva, emojis, hypes y espectáculo programado. ¡No es verso! En este #04 boba estudia la performatividad de los discursos de y sobre el arte contemporáneo: relatos, críticas, historias, teorías, comentarios en Facebook, habladurías, charlatanerías varias… Y para construir ese mapa boba lo hizo a su modo: convidó a personas diferentes, preguntó e insistió, escuchó atenta, abrió un diálogo y aguarda resonancias.

BOBADA

bla bla bleando boba

Podemos imaginar el bla bla bla como un vaho que impregna el campo del arte. Comentarios en una red social sobre tal o cual obra, notas en diarios sobre algún escándalo en una inauguración, tesis sobre pro-

blemáticas estéticas específicas. Cuando pensamos el bla bla bla, pensamos en todo eso. ¿Qué palabras usamos en el mundo del arte? ¿Qué construimos con esas palabras?

Ahhh... ¡el chamuyo! Las obras por un lado y el bla bla bla por otro.

A pesar del hartazgo que pueda provocar la actual multiplicación de textualidades sobre arte, no se trata de una mera adición, una descripción o una explicación. Esa nube de palabras no es accesoria. Es, más bien, una actividad que da existencia al campo del arte, que lo pone a funcionar, lo hace visible y lo comunica de una determinada manera. Delimita sus

bordes, sus participantes y sus materiales privilegiados. Por ejemplo, desde la palabra se puede jerarquizar unos circuitos a costa de otros –como el porteño frente a los de las provincias–, el lugar de los artistas varones frente a las mujeres, o ciertos enfoques teóricos frente a otros, que quedan rezagados.

Mmm, bueno, sigamos a ver si me convenzo...

El bla bla bla es extenso y tiene diversas zonas. Una de ellas es la de la escritura especializada, que incluye textos curatoriales en museos, libros de historia del arte, papers en publicaciones científicas, statements, proyectos de artistas, ensayos críticos, entre otros tantos géneros. Hay una segunda zona integrada por la producción discursiva de los medios masivos de comunicación, dentro de la que encontramos artículos de divulgación escritos por comentaristas del campo del arte. Finalmente, hay una tercera zona dada por la circulación de la opinión a gran escala a través de las redes sociales y

¡Sí! Me acuerdo de que hace poco se armó alto debate en Facebook, por una obra premiada en un concurso de pintura. La acusaban de trapo de piso, ¿eso también es bla bla bla?

Eso fue un caso de bla bla bla viral en las redes. Pero, así como existen distintos tipos de bla bla bla, existen accesos diferenciados a esas conceptualizaciones. Las discusiones más específicas permanecen reservadas a círculos elitistas o a desarrollos de la academia. Mientras tanto, la comunicación masiva y la divulgación quedan a merced del mundo del espectáculo, que muchas veces transforma la potencia crítica en comentario farandulero. En el mejor de los casos, lo que llega al público masivo es el escándalo

la viralización de discursos no especializados. Por su dimensión cuantitativa, estos discursos pueden llegar a transformarse en temas de discusión dentro y fuera de la red. La escritura especializada a veces convive y otras colisiona con los discursos que se producen y circulan por los medios masivos tradicionales y por las redes virtuales. Siempre hubo tensiones pero, en esta época de hipercomunicación, las formas de legitimación institucional y los discursos especializados enfrentan nuevos desafíos y problemas.

producido por las obras de arte que meten el dedo en temas socialmente relevantes o que movilizan sentidos comunes cristalizados. Los cruces entre lo masivo y lo académico, entre la charlatanería y el bla bla bla especializado son poco frecuentes; más bien parece prevalecer una ausencia de diálogo. Sin embargo, en las redes sociales se ensayan nuevas formas de discusión y se abren intercambios entre una y otra esfera que, en ocasiones, resultan fructíferos.

Me confunde un poco esto del cruce entre lo masivo y lo especializado.

Esos cruces entre lo masivo y lo especializado podrían ser una clave para que las producciones acadé-

micas re-piensen sus temas de estudio y, sobre todo, sus destinatarios. Pero no solo eso, ese diálogo tam-

BOBADA bién podría dar lugar a una transversalización de los saberes, en la que los lugares asignados puedan desmarcarse. Incluso podrían alimentar la criticidad en una época en la que –como dice Bifo Berardi– la sa-

Pero entonces, ¿qué es el bla bla bla?

Para pensar el bla bla bla, uno de los primeros lugares a visitar –aunque puede sonar hoy un poco anacrónico– es la crítica de arte. Claro que se ha vuelto difícil definir su especificidad en las condiciones del mundo contemporáneo. Su nacimiento moderno le concedió la potestad de sanción y auspicio de obras y de artistas. Así, se instituyó como un discurso legitimador cuyo rasgo distintivo era la posibilidad de la valoración. Sin embargo, tras la llamada “crisis de la

modernidad”, los límites y los alcances de la crítica se han desdibujado. Esta crisis, que se aceleró a fines de los años 80, terminó de derrumbar la posibilidad de construir premisas compartidas para el análisis. Por eso hoy, en un mundo prácticamente sin horizontes comunes –ni culturales, ni políticos, ni sociales–, campea a lo ancho la fragmentación y emergen nuevos términos como posverdad.

¿Y ahora sigue existiendo la crítica?

Algunos hablan de que estamos transitando una era poscrítica. Hemos visto múltiples transformaciones en las últimas décadas. Por un lado, el desplazamiento de la experimentación formal y autorreferencial hacia proyectos artísticos que tematizan el mundo social por fuera del cerco del arte ha expandido el abanico de posibilidades de la escritura crítica. Las prescripciones y las valoraciones ya no están vinculadas exclusivamente a una estética en términos formalistas, modernos, sino que se despliegan sobre

turación informativa y el acelerado consumo de imágenes ponen en crisis la capacidad de pensar lógicas diferentes, ensayar la imaginación política y explorar sensibilidades invisibilizadas.

las dimensiones de lo social que aborda el arte contemporáneo. La crítica se alía, entonces, a una ética y a una política. Es más, echa mano de la teoría que proviene de ámbitos tan diversos como las ciencias sociales, la ecología o los estudios de género, por mencionar solo algunos ejemplos. Esta ampliación de su incumbencia y sus fuentes, por demás prometedora, no ha sido gratuita: ha sucedido a cambio de verse confinada, muchas veces, al ámbito de la academia, los papers y las revistas especializadas.

Entonces son todas nerdeadas.

10 Lo que sucede, por otro lado, es que la crítica ha sido arrastrada por el movimiento de estetización generalizada del mundo social, dado a través de la exacerbación del diseño en todas las escalas. Se habla del diseño total, del estado gaseoso del arte, del triunfo de la estética. La crítica de arte, en la era del semiocapitalismo, se ha reconvertido en crítica social. O mejor dicho, la crítica social ha comenzado a

¡Pero eso no es crítica de arte! A mí me encanta criticar obras, me resulta fácil y divertido. Hay un montón de críticos despiadados por ahí. Yo soy fan de Avelina Lésper.

Ella es la abanderada de la causa contra el arte contemporáneo. Avelina es una crítica de arte mexicana que manifiesta públicamente su oposición indiscriminada respecto de todas las prácticas artísticas que, desde Duchamp, ensayan la desmaterialización de la obra. Sus argumentos son la ausencia de valores estéticos en las obras y la carencia de talento de los artistas. Denuncia que el arte contemporáneo está sostenido exclusivamente por el mercado y por la retórica de críticos y curadores. Desde su perspec-

atender más seriamente a la dimensión estética. Con todo, la diseminación de lo estético sobre los diversos aspectos de la actividad humana no ha significado el debilitamiento del coto del arte. Por el contrario, las instituciones artísticas siguen en pie, se han fortalecido y multiplicado. El estado del arte no es tan gaseoso como se suele diagnosticar.

tiva, el artista contemporáneo vendría a ser un perfecto pelele o un completo cínico. También existe otro tipo de crítico que, según el caso, dispara acusaciones más o menos violentas respecto de ciertas figuras sobre la base de desmantelar la trama de relaciones interpersonales que sustentan la escena del arte en cuestión, ese mundo del arte donde el único criterio para ingresar es ser bendecido por algún consagrado.

¿Hay otras formas de hacer crítica?

Sí, mientras que esos críticos ganan adeptos entre amplias mayorías, la prensa periódica oscila entre una forma lavada, superficial o meramente descriptiva y la publicación esporádica de artículos de carácter explicativo –firmados por algún teórico de mayor o menor renombre– que ponen a funcionar las obras en una urdimbre de vinculaciones teóricas y genealogías artísticas. La crítica más comprometida, cuando la hay, suele retirarse hacia terrenos de

difícil acceso, orientada a círculos muy específicos. Ante este panorama, emerge la pregunta por las pequeñas publicaciones, esas iniciativas locales que apuestan a la construcción de escenas y de redes. ¿Qué clase de crítica practican? Nos es inevitable pensar en Un pequeño deseo, la publicación de Casa trece ediciones, que en el editorial de su número 22 se proponía hacer “una revista de crítica de arte de Córdoba”.

BOBADA

Y ustedes –o yo, ya no sé, me confunde esto de que ustedes y yo seamos boba– ¿cómo lo piensan?

Últimamente, las conversaciones del colectivo editorial giran en torno a un par de ideas recurrentes: cómo hacer para dejar de hablar siempre entre amigos o solo de lo que nos gusta. O cómo decirle algo a un proyecto amigo, más allá de la esperada palmadita aprobatoria. Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda, por ejemplo, ante este problema proponen la transformación de las relaciones pre-existentes –como la amistad, la confianza o el conflicto– en relaciones profesionales, de manera de poder establecer criterios de valoración que excedan la amistad. Es sabido que una crítica puede ampliar y hacer

crecer obras y proyectos a escalas imprevistas. Hay cientos de ejemplos. Entre ellos, el del costarricense Guillermo Vargas Jiménez. Quizás no recuerden su nombre, pero sí la noticia de la exposición en la que presentó un perro vivo atado y sin alimento a la vista. Un caso más reciente, de fines de 2016, es la que nombramos antes: la obra que recibió el 1° Premio Adquisición para Artistas Jóvenes en el certamen de pintura del Banco Central. Probablemente, la discusión les dio a estas obras un espesor insospechado. Tal vez, también, las reflexiones más complejas fueron las menos difundidas.

Entonces ¿qué clase de crítica proponen practicar?

Desde el lugar de las iniciativas que buscamos incidir en la construcción y la transformación de las escenas del arte, apuntamos aquí algunas notas provisorias, con el propósito de ponerlas en consideración: aprovechar los recursos de la poscrítica y retomar el corazón moderno de la crítica sin temor al desacuerdo, procurar amplificar las obras y los proyectos, insistir en construir debates propios, partir de preocupaciones

a la medida de nuestras inquietudes y no permitir que nos marquen agenda. A veces hacemos críticas de diferentes espesores en el ámbito público y en el privado porque tememos dañar una construcción a la que, en realidad, queremos apoyar. Quizás eso se deba a la fragilidad de nuestras escenas artísticas y fortalecerlas sea la forma de permitir críticas públicas más profundas y sinceras.

ENTREVISTA

críticos y curadores embarrados Cuauhtémoc Medina

Mientras trabajaba en este número, una amiga me etiquetó en FB para que leyera una nota sobre algo que pasaba en México. La artista Jill Magid hizo una obra de arte en la que mandó a fabricar un anillo de diamante con las cenizas del arquitecto más famoso del país. Se armó un debate gigante en los medios. Familiares, conservadores, artistas, anti-artistas, críticos, charlatanes, periodistas, curadores y bla bla bleros se trenzaron en la discusión. En este contexto de posverdad, hablamos con Cuauhtémoc –curador del museo en el que se realiza la muestra del anillo– para preguntarle sobre las posibilidades de la crítica, el arte y la esfera pública.

Cuauthémoc Medina

¿Ves un cambio de época en la estructura del arte actual?

Sí. En principio, tengo que decir que los que tenemos 50 años vivimos dos fases del capitalismo totalmente diferenciadas y esto es una situación muy novedosa. Ha sido tan acelerado el cambio de la sociedad neoliberal, tan violenta la integración global, tan extraña la evaporación de las alternativas ideológicas del siglo XX que, por un lado, es difícil para los que hemos conocido ambos mundos entender cuál es el reto hoy y, por otro, es complejo imaginarnos cómo los más jóvenes van a construir sus prácticas y experiencias. En el campo específico del arte contemporáneo nos damos cuenta de que la estructura institucional y el respaldo académico nunca fueron tan amplios, nunca hubo tantos recursos ni atención puesta en el arte del tiempo presente. Esa transformación genera un cambio de época que requiere una nueva dinámica y replanteos en la forma de enfocar los problemas tradicionales. Hubo una explosión demográfica de actores que hoy en día participan del campo del arte, pero esa ampliación ha ocurrido a costa de la proletarización de los agentes del sector, en medio de desigualdades muy evidentes frente al predominio pequeño burgués de los circuitos de arte actual del siglo XX. Ciertamente, una de las definiciones del arte de la modernidad –estoy hablando de algo que se inventó en el siglo XVIII– es que es un lugar de roce de clases sociales extremadamente diferenciadas: uno de los pocos lugares donde nosotros, los pobres, nos topamos con gente verdaderamente rica. Pero, por lo mismo, se ha convertido en un espacio donde es perceptible y sensible la violenta diferenciación de estamentos sociales. Es una experiencia muy extraña que te digan “20 mil dólares o 2 millones de dólares no son nada”, cuando la práctica de muchos artistas e intelec-

tuales, o de muchísimas instituciones públicas, deben operar desde la miseria. Por extraño que resulte, ese choque es un valor: la escena artística es un lugar donde se tiene una experiencia de la brutalidad de las diferenciaciones sociales en el capitalismo plutocrático global y, efectivamente, ese saber empírico hace las cosas todavía más complejas.

A la vez, todo se ha profesionalizado en el mundo del arte...

Sí, el mundo del arte contemporáneo de hace 30 años en nuestros países del sur era un patio de juegos pequeño burgués. Una parte muy importante de sus participantes se sostenía con el dinero de su familia, tenía un respaldo más o menos seguro. La economía de este sector estaba basada en la idea muy precaria de que, por un lado, había un genio encerrado en un cuarto sin calefacción que ocasionalmente emitía obras maestras y, del otro, gente rica pero avanzada que las compraba. Había, ciertamente, una ilusión de belleza y dignidad en esa miseria aparente –en ese desempleo perpetuo– en parte porque nunca llegaba a ser una miseria completa. Ahora ese campo se ha profesionalizado y la sobrevivencia se ha vuelto un dilema real. El éxito o fracaso ya no son cuestión de ego o confort, sino que dividen a los miembros de la comunidad artística entre los que se integran a las clases pudientes y los que no logran sobrevivir. En mi caso, debo confesar que soy una persona extremadamente privilegiada. Estoy subsidiado por el Estado para tener una opinión independiente, que es algo que define ser un académico en una universidad. En materia de gestión, hay una profesionalización sin derechos. Este es el mundo del arte –y te voy a abrir la caja de Pandora– donde el derecho a la jubilación y la seguridad social van a ser un asunto. De momento, el sector opera en gran medida con la energía de una ruleta donde la ilusión de cierto enriquecimiento oculta la falta de futuro de la mayoría.

ENTREVISTA

¿Cuál es el lugar del arte en la esfera pública?

Ese es un tema muy interesante que tiene varios vectores. Voy a abordarlo desde tres puntos. Primero, el arte constituye un campo que es paralelo a la esfera pública. En este aspecto el momento artístico actual no es tan lejano a la forma en que el arte se instituyó con el arribo de la esfera pública en el siglo XVIII, en el contexto de los salones de pintura en Europa. La esfera artística opera como si fuera un modelo a escala –una especie de mónada– de la sociedad política: es otra esfera pública caminando a la par de la que acompaña a las sociedades modernas. En ella hay partidos, debates, cuestionamientos, autorreflexión, comunicabilidad, afecto, escándalo, deseo, ideas, nombres que pujan por visibilidad y adeptos. Parte de la importancia de la existencia del campo artístico es habilitar al ciudadano a transitar por otra esfera pública e incluso contemplar la esfera pública efectiva –que no suele ser muy esférica por cierto, debido a sus grandes desigualdades– desde esta otra atalaya. En segundo lugar, eso hace que el choque de estos dos campos sea un evento pleno de riesgo y paradojas. Hace ya casi un decenio mi amigo ya muerto Olivier Debroise, curiosamente en Buenos Aires, lo planteó de una manera que nadie ha podido superar. Él dijo: “Cuando el arte sale en las noticias, es seguramente una mala noticia”. Olivier lo argumentaba en dos sentidos: los medios solo reportan lo que es monstruoso en nuestro campo y quedar expuestos ahí nos hace daño, deforma nuestras obras y debilita nuestros recursos. Esa mala dialéctica se sostiene pero, al mismo tiempo, es importante valorar las centellas que salen de esa fricción. Cada cierto tiempo –como si fuera una conjunción de las esferas celestes–, la esfera pública del arte tiende a generar un choque, una conmoción con la esfera pública más amplia, y la rebasa. Hay una multitud de cuestiones que ya están resueltas en el campo artístico, tanto sobre la naturaleza de la producción cultural como

sobre aspectos de la naturaleza del sujeto, su sexualidad o las ideas del tiempo presente, que salen a la calle y toman por sorpresa a las personas que están encerradas en el horizonte construido por los medios y la cultura de masas. Por ejemplo, algo tan sencillo como el apropiacionismo, el hecho de que una gran parte del arte violente y trastoque la autoría –algo que damos por sentado como un elemento clave de nuestra productividad– sale al mundo y entonces... ¡la viuda de Borges te demanda! Es el choque de la extranjería de dos sistemas de valores. Aunque la civilización del arte contemporáneo es un poco más débil que la civilización oficial, también tiene sus mañas y sus maneras de jugar a los indios y los vaqueros. Una de las tareas de los curadores –y de los artistas– es entender que operar en medio de las trifulcas y malentendidos que supone la intermitencia de la intervención del arte contemporáneo en el paisaje hostil de los medios es también parte de su labor. Por último, un tercer punto es una cuestión más vasta: el cambio de los medios mismos. En este momento estamos viviendo lo que en el sentido más estricto del término es una crisis del modo de producción informativa. Se trata de un efecto del cambio del dispositivo técnico-humano –económico y político– que produjo lo que denominamos “la red”, los medios de comunicación por Internet. Pasa en todo el mundo, periódicos que incrementan su circulación y sus lectores por 500%, como The Guardian, están en crisis de sustentabilidad económica porque Google y Facebook –los medios de distribución de información no declarados que editorializan nuestro mundo– están absorbiendo todos los recursos de la publicidad. Una nota reciente de The Guardian comentaba que el 90% de los recursos destinados a anuncios era acaparado por ese duopolio global. Es una crisis en las relaciones de producción, una auténtica transformación de las relaciones de información bajo el capitalismo, donde dos medios –Google y Facebook– constituyen un aparato industrial informativo y publicitario que abarca a casi tres cuartas partes de la humanidad.

¿Y qué lugar ocupan los escritos sobre arte?

Una consecuencia de ese desarrollo es, por supuesto, la obsolescencia económica, la desaparición de muchos medios y la emergencia de otros bajo otra base económica. Particularmente, atestiguamos la desaparición de los medios editorialmente confiables de la prensa del siglo XX, financiados por anuncios, en los que el espacio de la crítica de arte estaba mayormente inscrito. Ese medio donde se desarrolló la opinión cultural independiente está en vías de extinción, pero sucede que la televisión y la radio –los otrora superpoderosos modelos de monopolio centralista cultural del siglo XX– también pueden entrar en rápida decadencia, como ahora sucede con un consorcio tan importante como Televisa. Mueren súbitamente, sin anuncios, como dinosaurios de un capitalismo más elemental, incapacitados de operar en el mundo de la concentración capitalista global de las redes. Los medios están compitiendo sobre una base tan trágica y paupérrima de recursos que han tenido que retroceder y comportarse todos como tabloides, batallando por una base de compra cada vez más reducida. El resultado, tanto en el campo cultural como en el de la crónica política, es que tienen que jugar al amarillismo, o sea, su sobrevivencia económica depende del escándalo. Esto incrementa las posibilidades de que el momento de erupción de la información cultural en los medios ocurra por la vía de un electroshock. Los medios ya no tienen espacio para difundir la materia de la cultura. En cambio, se centran en replicar –como si fueran parte de la nota roja– los hechos escandalosos y revulsivos, aquello que puede atrapar una atención definida.

Frente a este panorama, ¿qué rol tiene el curador?

Por un lado, uno tiene que estar convencido de que una parte de nuestra calificación profesional es

estar dispuesto a lidiar con este choque de esferas públicas. Como otros puntos de inflexión que involucra la puesta en visibilidad del arte, ese es un lugar de negociaciones, fricción y elaboración discursiva que le toca, por sobre todo, atender a la curaduría. Su reto es hacer productivo ese choque y no ser solo recipientes pasivos y víctimas de esa fricción. Por otro lado, se nos impone una práctica donde demos efecto a lo que Derrida llamó “censura contra-censura”: hacer uso de los medios y sus discursos para generar visibilidad, redituar en contactos y recursos y acumular prestigio en una economía simbólica en torno a la práctica contemporánea. Eso es lo que quisimos hacer recientemente en el caso del ruido en torno a la muestra de Jill Magid en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en la primavera del emisferio norte de 2017, pero sucede cada vez que curadores y artistas nos aliamos para defender el espacio de libertad de nuestro medio. Nos corresponde hacer un uso estratégico de ese poder, tomar el riesgo de defender las prácticas del arte contemporáneo del malentendido y del prejuicio de la reacción pública. En otras palabras, usar nuestro poder cultural para desafiar los momentos de censura que espontáneamente emergen de la combinación de desconfianza, amarillismo y resistencia cultural. De otro modo, solo nos convertimos en los instrumentos con que se domestica la práctica artística real –en parte del aparato anti-disturbios–, en lugar de los compañeros de ruta del arte audaz y avanzado.

¿Qué nuevos retos genera la acción de la teoría?

Tiendo a guardar ciertas reservas frente a la aparente o fingida sorpresa que produce el modo en que obra de arte y discurso sobre arte están articulados, porque me parece que esa es una característica del arte occidental que tiene siglos de desarrollo. Lo que quiero decir es que las obras de arte occidentales, en su modelo más clásico, están

ENTREVISTA construidas en relación a un texto con la idea de explicar el significado de las imágenes. La emergencia de un discurso de imágenes ha generado una multitud de dispositivos de palabra e imagen, la más conocida evidentemente es la noción de iconografía que heredamos de la Edad Media y el Renacimiento. Pero no es la única. Me atrevería a decir que, aun en el caso más exagerado de verbalización, la figura de un manual de instrucciones sobre una obra de arte moderna o contemporánea –por ejemplo, las notas de Duchamp sobre el Gran vidrio– es equivalente textualmente al material que esconde cualquier representación de un Cristo del arte medieval, si bien funcionan de modo muy diferente. La dificultad está más bien en el modo en que el arte moderno y luego el arte contemporáneo desafían el sentido común de ese texto previamente acordado. La queja del supuesto público es más bien enfrentarse con una articulación de textos e imágenes en las obras que desconoce y requiere un poco de trabajo para replantear. Tendemos a exagerar esta cuestión. Y, en todo caso, la complejidad del arte contemporáneo palidece frente a los paradigmas de misterio y dificultad técnica del arte moderno. A todos los que hablan de la oscuridad del arte del presente me bastaría con mandarlos a leer a James Joyce y Ezra Pound para hacerles ver que su queja es incomprensible.

¿Cuál sería el efecto de todo esto?

Cuando la historia del arte o la crítica de arte ejercen un efecto, este es el de hacer imposible el acceso a una obra en los términos que existían previamente. La obra emerge transformada por efecto de las palabras. Leer a Hans Belting para entender el Jardín de las delicias del Bosco implica que, de pronto, ya no podemos volver a ver esa obra bajo la tesis de que es una versión herética, de una secta. Empezamos a verla en relación con la idea de

Belting de que es uno de los primeros avances en la noción de ficción, como una operación para abrir un campo político a partir de la pregunta de qué sería el plan divino sin pecado. Lo que caracteriza a la crítica de arte no es –y sobre esto me parece que sería importante volver– su contundencia destructiva, la selección de cosas supuestamente buenas frente a otras. Me importa más su función de transfigurar la obra: el modo en que colabora a la creación de la cultura del arte, la manera en que precisamente produce la obra de forma nueva, inédita para otros ojos.

Sin embargo, hay un deseo bastante difundido de que la crítica sea destructiva…

Sí, pero hay un cierto momento en donde el deseo de que la crítica sea destrucción pervierte la lógica de nuestra relación con el campo artístico. Lo que escasea es el trabajo duro de elaboración productiva de la obra, lo cual nuevamente tiene que ver con entender que toda obra es el descarte de las alternativas culturales que no consiguen el mismo nivel de productividad. De este modo, elaboración intelectual y selección del canon artístico son operaciones que están relacionadas sin plantearse en términos simplistas de juicio. En este sentido, hay distintos modos de escribir y hay distintos posicionamientos de la escritura sobre arte. Hay ciertas formas de escritura que se corresponden con el modelo del “crítico de arte público” de la modernidad, lo cual en nuestra tradición más inmediata significaba tener una columna en el periódico y escribir con toda independencia de la producción artística como tal. Esa es una distancia que le está vedada al curador que escribe desde un cierto grado de involucramiento en la producción artística.

¿Cuáles son las estrategias a la hora de hacer un texto crítico no destructivo?

La experiencia de escribir por más de un decenio en el periódico Reforma en la ciudad de México me parece decisiva por la posición que implicaba: ocupar un lugar a medio camino entre la editorial política y la crónica de deportes, esto físicamente en el diario. Yo tenía la norma de que nunca escribiría en contra de algo, a menos que ese algo fuera algo peligroso en el sentido de poder generar confusión o de implicar una grave violación de las expectativas de lo cultural. Al mismo tiempo había que salir vigorosamente a defender, construir y acompañar aquello que marcaba un desarrollo significativo, para apoyarlo. Pero, sobre todo, el lugar donde un crítico cotidiano debía meterse era aquel donde no podía acabar de tomar una decisión tan clara. La crítica de arte tiene su sitio privilegiado en explorar “la zona gris” del arte de su época. Donde aparecía la dificultad de tomar partido, se tenía una cierta experiencia de la indecisión y de la ambivalencia de decidir, no solo qué es lo que compete a la obra frente a los ojos, sino quién era uno mismo, en tanto las obras nos producen en términos correlativos. Tuve el privilegio de escribir en un momento en el que la gran crisis del espacio de la crítica de arte en los diarios todavía no se manifestaba con el vigor que tiene hoy.

¿Qué sucede con la autoría en estos casos?

A la hora de escribir como un académico, un acompañante de la producción artística o un compañero de ruta, yo estaba muy consciente de estar habilitado por el arte que me conforma como autor. En cierto sentido, el crítico representa las expectativas que inoculan las obras de arte que le ha tocado acompa-

ñar, de modo que es siempre discípulo de una serie de obras que han señalado posibilidades y generado un compromiso. Lo que yo llamo “crítica militante” no pretende representar un supuesto criterio del público, sino que postula una subjetividad o una posición crítica habilitada por una cierta condición artística en el tiempo. Como ves, es una visión un tanto constructivista, donde las obras también producen sus espectadores. Me parece que es extremadamente clarificador para quienes acabamos escribiendo crítica de arte que esta nunca es una vocación, sino que ocurre como una especie de “catástrofe” que le cae a uno; que no decide hacer crítica, sino que es reclutado a ese efecto por una determinada clase de arte y obra. Estoy tratando de plantear la crítica de arte en el sentido de un llamado desde las obras, un agenciamiento del escritor por la obra. Esto es un dato que me parece muy importante en razón de trabajar desde una situación donde el crítico y el curador de arte están ya en la calle embarrados: se les cayó la aureola hace rato, al comprender que trabajan en un campo cultural atravesado por el capitalismo y sus convulsiones. A lo mejor se puede hacer versos eternos, pero los versos críticos solamente se pueden hacer del día.

CUAUHTÉMOC MEDINA Curador e investigador mexicano. Doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex en Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de la Galería Tate, en el Reino Unido. También es miembro de Teratoma A. C., un grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos.

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COMUNIDAD

comentaristas profesionales

Desde que empecé a pensar el bla bla bla del arte no dejé de preguntarme por los límites y lecturas que se pueden hacer del término. Tal vez la primera interpretación sea entenderla como una categoría despectiva pero prefiero tomarlo como la parte constitutiva e inseparable de la producción artística. Para hacer un rastreo decidí preguntarle a diferentes artistas, teóricos e historiadores del arte y la cultura qué piensan ellos que es el bla bla bla.

Ana Bugnone socióloga del arte

El bla bla bla son las explicaciones, comentarios, críticas, impresiones que surgen en un círculo bastante restringido que produce y consume arte. Cumple la función de debatir y dar a conocer qué sucede con las obras. Como dice Bourdieu, en las últimas décadas, el arte contemporáneo se ha ido alejando cada vez más de la comprensión del público en general y muchas veces esto produjo una especie de cierre entre artistas o grupos que discuten estéticamente sobre temas muy específicos. Así, hay un bla bla bla hermético, dirigido a los grupos específicos que comparten ciertos saberes y prácticas artísticas, otro que dirigen los críticos y artistas al público en general y hay uno que circula como opinión o impresión entre el público, en general menos comprometido con visiones académicas y más vinculado con la experiencia, a lo que el arte provoca en los cuerpos, las mentes.

Claudio Castillo muralista

Me imagino el bla bla bla como la zaraza, la legitimación de cualquier pavada. Me parece que a veces somos revolucionarios en los contenidos y no en las formas, o sea seguimos hablando de las galerías, de los circuitos establecidos. Hoy el arte contemporáneo es mudo, se busca el impacto por el impacto mismo. La función del bla bla bla es justamente despojar, expropiar. Es claro que la mirada que ha triunfado es la del Di Tella y no la de Tucumán Arde. El rol subversivo del arte está muy silenciado, no sirve de nada una obra comprometida en la comodidad de un museo. Tampoco es casual que haya corrientes de críticos que digan basta de tanta zaraza, basta de bienales donde para entender un moco en la pared hay tres libros para justificar lo injustificable. El arte tiene que volver a ser más punk, estamos muy domesticados con ese discurso zonzo que no asusta a nadie y el medio feliz con esa mirada. Ganó el bla bla bla, ganó la mirada de “arte, arte, para vivir en arte!”.

María Paula Pino historiadora del arte

El bla bla bla del arte contemporáneo son todos los discursos construidos en torno de las producciones artísticas que se reproducen de forma irreflexiva y casi sin sentirlos propios, con miras a poder legitimarlas o inscribirlas en determinado circuito. A lo largo de la historia del arte hubo muchos bla bla bla, algunos contemporáneos al propio hacer del artista y otros construidos posteriormente con distintas intenciones. Como historiadora mi tarea es poder distinguir unos de otros. Diferenciaría al menos tres bla bla bla: el que utiliza el artista para justificar sus decisiones; el que dan las instituciones para inscribir a un artista en tal/ cual movimiento/colección/narrativa. Y por último, el que me parece más interesante de analizar, es el que se crea por fuera del mundo del arte, lo que uno diría el sentido común, esos bla bla bla que están enquistados y son la respuesta fácil a muchas preguntas.

Felipe Rivas artista

Con el bla bla bla del arte contemporáneo imagino todo el discurso que circula en torno al arte y a las obras de arte, las lecturas que hacen los críticos sobre las piezas y lo que se nos enseña a los artistas en las escuelas de arte. También a la centralidad que hoy tiene la curaduría. Mucha gente piensa que las obras deben hablar por sí solas, pero lo cierto es que en el arte contemporáneo, uno se da cuenta que además de la experiencia sensorial-física que se puede tener con una pieza, la producción de sentido que otorga el discurso es fundamental. Efectos del conceptualismo sin duda. En mi práctica, es parte de los materiales de trabajo con los que un artista se enfrenta, utiliza y productiviza, como el óleo o el tipo de cámara que usás. El bla bla bla hace parte de la obra porque no es algo cerrado ni autosuficiente, depende de lo que se diga de ella. Sin embargo, no debiera ser el único elemento legitimador de un trabajo. Si no, mejor escribimos un ensayo y ya.

COMUNIDAD

Javier González Panizo crítico de arte

La cuestión del bla bla bla es fundamental porque lo contemporáneo del arte es que una obra de arte no es arte per se sino que lo es porque entra a debate dentro de la esfera pública, en tanto genera una ruptura en lo que cabía esperar. El problema está en que la colonización de lo mediático es de tal envergadura que la esfera pública está socavada por una multiplicidad fragmentaria de discursos incapaces de concitar un mínimo consenso acerca del arte. Así, el bla bla bla se convierte en pose y de cara a la galería, en autojustificación de la nadería, en narcisismo engolado. Es consustancial al arte de esta época, quién sabe si es su rasgo más definitorio, tampoco hay que rasgarse las vestiduras. Por mucho que se enarbole su importancia no pasa de ser una pátina de superficialidad con que se cubre a la obra de arte, anestesia todo intento de reflexión, siembra lugares comunes en la práctica artística y ayuda a que el arte no se tome en serio su contemporaneidad.

Lucía Fioriti artista

El bla bla bla en el arte contemporáneo es lo que parece completarlo, una búsqueda de justificación verbal atractiva, de corte intelectual y que normalmente abusa de conceptos específicos. Es lo que excede a lo necesario discursivamente, lo que supone un sustento vacío o redundante a obras y proyectos que en sus propios lenguajes tienen poco o nada que expresar. Teniendo en cuenta usos y contextos pueden identificarse algunos bla bla bla: el de la búsqueda de pertenencia y/o reconocimiento en determinado grupo/élite; el que intenta convencer a otros individuos; el inconsciente e internalizado sin cuestionamiento; el puramente comercial –marketing–; el que funciona como engrandecedor de egos. En algún momento he tenido que recurrir al bla bla bla en ámbitos académicos, sobre todo en la ridícula consigna normalizada que busca respuestas de no menos de tantas palabras.

gestora y editora

El bla bla bla o discurso teórico tiene que ver con quienes lo legitiman, con aquellos que lo producen – que son los que estudian los acontecimientos siempre con recortes, muchas veces los mismos recortes– y con quienes tienen el capital económico para generar un discurso en relación a lo que se produce. El bla bla bla es un trabajo y es importante dentro del campo artístico. En mi práctica es una falencia, claramente. Cuando hablo de mi práctica no hablo de mí como ser social y colectivo, no perteneciente –aunque si allegada– a las instituciones legitimadoras, ni con el capital económico para sustentar el trabajo de generar un discurso teórico. El discurso actual que nos rodea no tiene la fuerza suficiente para nombrarnos dentro del bla bla bla del “arte” y sigue siendo acotado en relación a lo que realmente sucede.

ls lf

Celestina Alessio

Lucía Savloff

historiadora del arte, curadora y docente

No sé qué es el bla bla bla del arte. Algo de esa expresión me genera desconfianza. Suena a una forma despectiva de referir a los discursos, escrituras y conversaciones sobre arte. Puede ser una cháchara sin sentido. Encuentro mucho de eso en los medios masivos de comunicación. Ventrílocuos que vacían de sentido las palabras, licúan su potencia, inhiben toda posibilidad de con ellas construir, pensar, comunicar, amar. Soy docente de arte, productora artística y de escritura sobre arte, por lo que pensar, reflexionar y conversar sobre eso es lo que hago para ganarme la vida. Es el lenguaje a través del cual me interesa pensar el mundo, comunicarme y construir con otros. Si eso es el bla bla bla del arte, su particular lenguaje y aquello que los que practican arte generan al proponer otros modos de comunicación, puede que me acerque un poco más a esa idea. Quizás se refiere a la posibilidad de liberar al lenguaje de sus funciones y utilizarlo de un modo otro.

Federico Baeza curador

Siempre está el bla bla bla, lo rodea e impregna todo. Aún en el silencio, el bla bla bla también puede ser interno. Siempre hay bla bla bla, si no lo hacés vos, lo va a hacer otro por vos. Hoy, cuando la crítica parece estar en crisis, el bla bla bla no se detiene, al contrario, crece y prolifera, genera valor, aburre, convence, confunde. Con él se conoce, se hace, no se hace. Vivo del bla bla bla y me fascina el bla bla bla. Me pienso en mi bla bla bla y me redefino en mi bla bla bla. Escribir y decir para mí son un continuo, es la onda persistente del bla bla bla que casi nunca se detiene. Distingo bla bla bla burocrático-institucional, bla bla bla sexy susurrado, bla bla bla declamativo, bla bla bla chusma al oído, bla bla bla erudito-bibliófilo, bla bla bla emprendedorista, bla bla bla académico-científico, bla bla bla vitalista, bla bla bla canchero-machista, bla bla bla esotérico-predictivo, bla bla bla que te toma por tarado, bla bla bla místico-mágico, bla bla bla machacador y estéril, bla bla bla rebelde y bardero.

Lucía Engert

docente e historiadora del arte

El bla bla bla puede ser la burla al arte contemporáneo que esgrimen sus nostálgicos detractores, acusándolo de ser producciones carentes de sentido, sostenidas solo desde el discurso del artista, curador, crítico, historiador. Lejos de considerarlos negativos, dichos discursos son significativos para mediar entre la obra y los espectadores, dada la impronta conceptual y la inespecificidad física o visual del arte contemporáneo. Pienso en la obra de Agustina Quiles, recientemente premiada y masivamente descalificada en las redes sociales. Para quienes se encuentran lejanos al arte contemporáneo, la obra no habla en sí misma. Sucede que las obras no solo son para contemplar sino también para pensar, significan en sus contextos. Y los discursos que las acompañan abren otras posibilidades, favorecen otras lecturas.

Florencia Basso

historiadora del arte y artista

Imagino que el bla bla bla del arte contemporáneo es el chamuyo, lo fútil, algo que “vende”, que intenta “convencer” pero que no tiene mucho sustento. Sería también que te vendan una cosa por otra o podría ser algo que te coloque en un lugar sin demasiado esfuerzo o sin conocer realmente lo que se esté haciendo. Lo relaciono con el mercado del arte que muchas veces implica un bla bla bla, una receta preestablecida aplicable a producciones artísticas que “venden” según un supuesto gusto bla bla bla. Hay varios bla bla bla que están instalados en sistemas de selección de concursos, proyectos culturales, exposiciones, en la publicidad que, en el fondo, responden a otros intereses que no tienen que ver con una actividad artística que nos haga sentir o pensar de forma diferente. No asocio el bla bla bla a una estética, estilo, tema o técnica sino, más bien, es la forma en que se realiza eso, en cómo se lleva adelante, cuáles son las estrategias, cuál es el posicionamiento.

Gabi de la Cruz artista y docente

El bla bla bla del arte contemporáneo posibilita negociar los parámetros, clasificaciones y análisis para estudiarlo y conocerlo. También produce puestas en escenas que involucran a un espectador común (de comunidad), es la expansión de los límites elitistas del arte. El bla bla bla es ese espacio en blanco en donde, en lo personal, siento que puedo volcar las relaciones que quiero. Lo asocio mucho a lo neutro de Barthes, algo así como que me da la posibilidad de escribir sobre lo que quiero sin tener que matar a ningún término, es la posibilidad de elegir cualquiera de todas las combinaciones del mundo o poder hacer la mía. Es imposible clasificar los bla bla blas porque son mutables. Hay que dejar que el bla bla bla sea, adquiera la forma y la informa que se le cante y desde ahí posicionarse uno como sujeto. Pero bueno, le cuesta el no intento de dominación a la humanidad.

COMUNIDAD

Sergio Moyinedo historiador del arte

Sin bla bla bla no hay arte, ni contemporáneo ni ninguno. No es que primero esté el arte y después el bla bla bla, ni que el bla bla bla esté antes que el arte: el arte aparece en el aquí y ahora de un bla bla bla. El arte contemporáneo es un momento de esa conversación, de ese bla bla bla general en el que el arte se figura. Cuando distinguimos, por ejemplo, lo contemporáneo de lo moderno distinguimos modalidades del bla bla bla. No se habla más, no se habla menos, se habla distinto. El historiador es autor de la obra de arte, junto con el crítico, el teórico, el curador, el mercader, el espectador, incluso el artista. Y como profesor de historia del arte, ejerzo oficialmente el bla bla bla. Además, la palabra no es el único material del que está hecho el bla bla bla del arte. También están los cuerpos, las arquitecturas, las redes, las transacciones, las aulas y todo lo demás.

Emiliano Ricci actor y docente

Imagino que son las discusiones que se dan en distintos ámbitos académicos que sostienen lo que es arte y lo que no. Su función es sostener el orden de las cosas. Cuando aparece algo que puede destruir el orden establecido, el bla bla bla aparecerá para poner cada cosa en su lugar. Hay diferentes tipos de bla bla bla: en la medicina, cuando los médicos no encuentran explicación a la dolencia del paciente o a la curación y lo llaman milagro. En lo espiritual, cuando acusan a los pacientes de ser responsables de tener enfermedades terminales o pérdidas cercanas como la de un hijo, un hermano. En la psicología, cuando todo se resuelve en un eterno conflicto con los padres. En la psiquiatría, cuando todo se resuelve con una o varias pastillas. Creo que el bla bla bla aparece cada vez que nuestro ego no nos permite entender que no sabemos de todo, que no podemos opinar de todo y que eso está bien. En síntesis todas mis respuestas son un gran bla bla bla.

Julieta Mansilla Aybar trabajadora de museo y gestora

Uso la expresión bla bla bla para referirme al exceso de palabras innecesario y sin sentido, como sucede en críticas, reseñas de muestras, eventos y libros. Estas instancias se vinculan por el empleo de un lenguaje “de moda” utilizado como fórmula o modelo aplicado a contextos que muchas veces no lo sustentan, pero que sirve para alimentar determinado circuito donde el “estar presente” en determinada revista, página web, etc. es más importante que la reflexión y el pensamiento creativo. Tuve experiencias en las que concluí que lo que se presentaba como sustento teórico de una muestra era puro “bla bla bla” pero, desde mi lugar de empleada, me veía limitada a reproducirlo. Por ello, formo parte de un grupo independiente –Ninfa– que busca generar espacios de reflexión, discusión y aprendizaje colectivo. Bla bla bla es una expresión ambigua y otros la usarán con otros sentidos. Quizás todo lo que dije también sea puro bla bla bla.

NOTA

corpografías para narrar Guillermina Mongan

El otro día fui a un museo de arte a ver una muestra y qué sorpresa me llevé cuando al lado de un aburrido texto de sala me encontré con unos diagramas enormes y muy bonitos. ¡Así que no todo es palabra escrita en las narraciones de arte!, pensé. Intrigada, charlé con Guille para que me contara un poco más sobre sus pizarras y otras formas de producir teoría.

¿Cómo funciona el dispositivo en la producción de teoría y narraciones sobre arte? La primacía de las fuentes escritas parece haber sido, de un tiempo a esta parte, el bastión de lo que muchos entienden hoy como historiografía de las artes. Por ejemplo, el libro de Giorgio Vasari Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos –escrito en el siglo XVI– es uno de los primeros textos que se nombran al pensar un posible punto de partida de la Historia del Arte (occidental). Lo cual vuelve inevitable, entre otras, la pregunta relacionada al rol del dispositivo en las narraciones de/sobre arte. Rol –o roles– no solo pensados desde el punto de vista de la legitimación de sus contenidos, sino también desde el de su materialidad.

¿Qué habilita la materialidad y la temporalidad del dispositivo diagrama? Hace un tiempo vengo haciendo el ejercicio de llevar al espacio, a través de grandes pizarrones, escrituras diagramáticas que, de alguna manera, habiliten no solo a trazar relaciones en torno a los contenidos que cada una tenga, sino también a las preguntas sobre la escritura misma. Los contenidos de cada uno de estos diagramas/ ensayos visuales/ narrativas espaciales/ mapas conceptuales/ investigaciones cartográficas/ escrituras retóricas/ transescrituras –no tengo un nombre unívoco para nombrarles– varían según la situacionalidad en la que se encuentran. Pero aun así, en su totalidad, vienen persiguiendo preguntas en torno a las operaciones retóricas/narrativas que estructuran los relatos y la corporalidad de las mismas.

LO POSIBLE COMO SUCESO

límites de la estructura del mundo-objeto

línea de espacio-tiempo relativo

líneas de sucesos

¿Qué posibilidades brindan estas formas? Los diagramas, en el caso particular en el que los vengo utilizando, me permiten trabajar conjuntamente los contenidos, las relaciones entre ellos, el montaje y el proceso de edición, entre otras cosas, todos en una misma capa visual. O al menos eso busco al mo-

mento de hacerlos. Paradójicamente, en ese supuesto proceso de síntesis que parecieran albergar, creo que se condensan distintas capas de sentido –una palabra, una frase, una línea, una imagen– que vuelven espacial y vivencial el proceso de investigación. De ahí el maridaje con la palabra corpografía, como dimensión corporal del proceso de pensamiento.

NOTA

¿Cómo opera la dimensión corporal en los diagramas? Pensando el concepto de dispositivo en su lectura más cercana, como aquello que dispone, creo que volver el dispositivo mismo visible –o mejor dicho resaltar de algún modo su materialidad y las condiciones de producción que en sí habilita– hace más presente la dimensión corporal de la escritura/investigación. Entiendo como escritura corporal no solo al gesto de escribir a mano alzada –con tiza, lápiz– sino también al tiem-

po que pervive o persiste como indicio de ese haber estado ahí. Hay dos aspectos a tener en cuenta: las condiciones de recepción/reconocimiento y las dimensiones de las pizarras –que, en mi experiencia, nunca han variado de sus tres metros de altura por 4, 10, 12, 13 metros de largo, medidas que podría llamar como escala humana–. Los cuales habilitan que las pizarras sean leídas en un recorrido del lector/espectador por el espacio; que no solo reactualiza la lectura lineal que podría pensarse en el dispositivo libro –en su versión papel, al estilo Vasari, por ejemplo– sino también que incluye al cuerpo en movimiento.

contenidos/edición escritura de/sobre arte corpografías

montaje/relaciones

diagramas dispositivos/procedimientos

¿Los diagramas tensionan las formas tradicionales de escribir sobre arte? Si bien la pregunta es muy amplia, no puedo dejar de pensar en qué lugares residiría esa tradición ¿en la escritura lineal de izquierda a derecha? ¿En el dispositivo libro secuencial? ¿En los abordajes de los contenidos? ¿Hacer una revista hoy es un modo tradicional de escribir sobre arte? ¿O con formas de

escribir nos referimos a qué aspectos de lo que entendemos como arte estamos haciendo referencia? Creo que acá resulta inevitable pensar los ámbitos de circulación sumado a sus contenidos. Pensando en las pizarras, hasta el momento las mismas han sido siempre expuestas en espacios de arte y algunas han sido llevadas a formato papel, sintetizando sus contenidos de una manera acorde al espacio.

¿Qué otros dispositivos existen en las narraciones sobre arte? Sobre la primacía de la palabra escrita en las fuentes de la historia del arte, me gustaría traer algunas preguntas que me resurgieron al revisitar dos trabajos de Leticia Obeid, Doble de voz y Bilingüe: ¿Cuál es el lugar de las fuentes orales, o de lo que se conoce hoy como historia oral, en relación a la historiografía

escritura

de las artes? ¿Hay en la pregunta sobre el dispositivo en torno a la producción de teoría y narraciones sobre arte otra inevitablemente ligada a ella en torno a lo que pervive? Dejo abiertos estos últimos interrogantes para que en las futuras charlas que este número de boba habilite, podamos seguir pensando y quizá también reinventar juntos los dispositivos de presentación de los textos de/sobre arte.

movimiento

lectura

GUILLERMINA MONGAN Historiadora del arte y artista. Desde 2005 ha participado investigando y produciendo de manera individual y colectiva en torno a las corporalidades, la escritura y el arte. Trabaja como profesora de Arte Contemporáneo en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, como coordinadora de la Sala Microespacio (de arte contemporáneo) del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” y de manera independiente en proyectos curatoriales y de investigación en artes.

leĂŠ las reseĂąas bobas en boba.com.ar

NOTA

patriarcado historiográfico Georgina Gluzman

Fui a la biblioteca a buscar un libro de historia del arte y encontré que solo hablaba de artistas varones. En el pasillo me crucé con Georgi, que investiga las mujeres en el arte porteño. En esta nota retoma el género como clave para la lectura de la historia del arte a través de la figura de ¡oh! vaya paradoja, un varón.

34 Quienes estudiamos el arte de las mujeres del pasado no somos nostálgicas. Voy a hablar en femenino plural porque casi la totalidad de las investigaciones en este terreno es desarrollada por mujeres, tanto a nivel local como regional. Para nosotras, el pasado está lejos de ser un territorio calmo. Muy, muy por el contrario, el pasado nos permite acceder a una comprensión cabal de fenómenos actuales y de tensiones contemporáneas, los cuales están atravesados por inequidades genéricas. En los primeros años de la década de 1970 comenzó a cobrar fuerza y consistencia la crítica feminista a la historia y la crítica del arte. Existe cierto consenso en torno a cuál es el origen de este descontento frente a la disciplina de la historia del arte: en 1971 Linda Nochlin publicaba un artículo cuyo impacto continúa haciéndose sentir. Se trataba de “Why Have There Been No Great Women Artists?” [“¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”]. Nochlin no buscaba responder a la pregunta. Su crítica a la historia del arte partía precisamente del análisis de las respuestas más usuales a la pregunta: las mujeres no son capaces de grandeza o las mujeres son capaces de una otra grandeza. Nochlin no estaba interesada en responder a esta pregunta con el andamiaje conceptual de la historia del arte, pues afirmaba con justeza que las herramientas de esta disciplina están marcadas por el género. Quiero seguir esta vía de análisis y señalar que el género ha ocupado –veladamente, claro está– un lugar central en la construcción de las historias generales del arte en la Argentina. Sí, esos libracos pesados contienen claves de lectura del arte desde una óptica ligada al género. Proponen una manera de entender el arte basada en la diferencia sexual: un ordenamiento estructurado en una división binaria del mundo. Este discurso no fue monolítico, sino que tuvo también fugas y deslizamientos. En este texto, aspiro a examinar los lugares comunes y los juicios favorables con los que un representante de la literatura artística nacional canónica ha buscado comprender a un grupo de artistas mujeres del pasado. José León Pagano (1875-1964) fue escritor, artista plástico, historiador y crítico de arte para diversos medios, entre ellos La Nación, desde 1905. Pagano detentaría esta posición privilegiada por cinco

décadas. Su ojo crítico se orientó tempranamente hacia diversas mujeres artistas activas en Buenos Aires, las cuales fueron incorporadas a El arte de los argentinos, su obra clave publicada en tres tomos entre 1937 y 1940. Uno de los ejes que recorren silenciosamente su obra es el concepto de un arte femenino, que adquiere matices positivos en algunos tramos de sus escritos, mientras que en otros continúa apegado a una tradición de la crítica artística que vincula lo femenino con aquello que es irrelevante, intrascendente y sujeto a fórmulas predeterminadas. Su trabajo como crítico no puede ser disociado de su esfuerzo por constituir una historia sistemática del arte nacional. Ambas tareas se encuentran imbricadas y no resulta infrecuente hallar fragmentos prácticamente idénticos en sus reseñas y en El arte de los argentinos. Para estudiar el desarrollo de la actividad plástica, Pagano dividía en cuatro momentos la historia del arte argentino: el período de los precursores, el de los organizadores –correspondiente al período de entresiglos–, el de los aportes de la pintura al plein air y el del arte de avanzada. La propuesta historiográfica de Pagano incluyó la incorporación de las mujeres a cada etapa de la Historia del arte argentino. Si bien las mujeres estaban presentes en todos las fases descriptas por Pagano, adquirían mayor relevancia desde la época de los organizadores, donde se destacaban las trayectorias de María Obligado y Julia Wernicke. En este sentido, revelaba la existencia de las mujeres artistas ocultadas en el relato de quien a menudo es considerado el padre fundador de la historia del arte argentino: Eduardo Schiaffino. Es conveniente citar in extenso este fragmento, pues devela los alcances y límites de los aportes de Pagano en la valorización de la actividad de las mujeres en el arte argentino: No faltaban mujeres pintoras; pero hacían, ¿cómo decirlo? hacían pintura de cámara, de puertas adentro, pintura femenina, de flores, de frutas. Si alguna se aventuraba un poco más y exhibía academias, ya no se miraba eso con buenos ojos, y el comentario social oponía reparos no leves a tamaña falta de tacto. El comentario de Pagano es una declaración de prescripciones, debajo de las cuales subyacen ideas muy claras respecto del rol de las mujeres del período

NOTA considerado, quienes no solo produjeron cuadros de flores, según la caracterización estereotipada de las obras hechas por mujeres que ofrecía el autor. Al contribuir decisivamente a la consolidación de la figura de la mujer artista de entresiglos como una diletante entregada a los cuadros de ramillete, Pagano exageraba la distancia entre la actividad artística durante el período del Ateneo –fines del siglo XIX– y la década de 1930, enfatizando de este modo la modernidad y la libertad de la escena artística contemporánea. Así, establecía el duradero paradigma de desarrollo lineal de la actividad artística de las mujeres que ha imperado en la literatura histórico-artística posterior y que ha contribuido a oscurecer la actividad de las mujeres artistas de entresiglos. Aunque no debemos olvidar que existían limitaciones a la práctica artística femenina en este período, las trayectorias de las artistas mencionadas en su obra cuentan otra historia: una en la que las mujeres lograron visibilidad y desbordaron los géneros feminizados. Estas historias han permanecido al margen de la historia del arte hasta fechas recientes, que han asistido a la recuperación –paciente, arqueológica y a menudo agotadora– de sus trayectorias y figuras. María Obligado de Soto y Calvo es presentada en El arte de los argentinos como una artista a secas: Pagano la separaba nítidamente de la categoría de aficionada. En tal sentido, defendía el derecho de María Obligado a ubicarse entre los pintores más destacados de su generación, algo que no ha sucedido. Además, desde su lugar como crítico de arte en La Nación, Pagano se había ya ocupado de la obra de María Obligado en 1927. En aquella oportunidad, el crítico se refirió “al pintor que hay en la señora de Soto y Calvo”. Pagano utilizaba la palabra pintor, no pintora, como una manera de ponderar a la artista. Como ya han señalado Parker y Pollock en Old Mistresses, los críticos solo pueden exaltar a una artista diciendo que pinta como un hombre. En el caso de Obligado, sus rápidos apuntes de viaje remitían a una pintura que no era estereotipadamente femenina, pues se vinculaban con la experiencia fuertemente generizada del desplazamiento. La otra figura femenina de la etapa de organización es Julia Wernicke, cuyo arte fue ampliamente celebrado en la Buenos Aires finisecular, donde la artista animalista francesa Rosa Bonheur constituía una indudable referente cultural. En efecto, Wernicke logró

insertar su producción con cierto grado de visibilidad, demostrada en sus muestras individuales de 1897 y 1909. A pesar de este éxito, Schiaffino apenas la mencionaría en el segundo tomo de su obra. En cambio, según Pagano, Wernicke también debería ser situada en un lugar especial, dado que fue considerada no ya una aficionada sino una artista plena. Las condiciones en las que una mujer podía pensar su propia actividad artística y la infravaloración del género de pintura de animales la habrían hecho alejarse del campo artístico nacional, al que regresa en pocas oportunidades. Por otro lado, en el obituario de la artista Pagano escribiría: “Le tocó actuar en los momentos más difíciles de nuestra evolución artística. No era frecuente ver a una mujer instalar su caballete en Palermo, frente a una jaula de leones”. Asimismo, Pagano no se limitó a analizar la figura de Julia Wernicke en estas ocasiones, sino que fue la única mujer artista que decidió incluir en la exposición histórica Un siglo de arte en la Argentina, que tuvo lugar en la Dirección Nacional de Bellas Artes en 1936. El último tomo de la vasta obra de Pagano incluye un extenso capítulo titulado “La contribución femenina”. En la introducción del mismo repasó algunos de los nombres presentados en el primer tomo. Sin embargo, su objetivo era describir la diversidad de la práctica artística de las mujeres, atraídas por las más variadas tendencias desde la década de 1920. Además de nombrar a una gran cantidad de mujeres artistas, incluyó detalladas reseñas de la obra de Emilia Bertolé, Lía Correa Morales de Yrurtia, María Escudero, Raquel Forner, Lía Gismondi, Catalina Mórtola de Bianchi, Hildara Pérez de Llansó, Aurora de Pietro de Torras, María Mercedes Rodrigué de Soto Acebal, Carlota Stein, Ángela Vezzetti y Ana Weiss de Rossi, entre otras. La extensa lista refiere al supuesto progreso de la escena artística. En efecto, del período de los organizadores Pagano rescataba apenas dos figuras de las ochenta artistas que habían expuesto en el Ateneo. El modelo de Pagano de la evolución lineal de la participación de las mujeres en el arte cimentaba el olvido de las antiguas a la vez que dio visibilidad a las contemporáneas. Pagano no intentó vincular entre sí a estas disímiles artistas. La única razón por la que fueron reunidas es su género, en oposición al sexo fuerte. Sus nombres e historias constituyen la historia del arte del sector

36 femenino. Es una obviedad señalar que no existe en la obra de Pagano un capítulo titulado “La contribución masculina”. Toda su obra, y en realidad toda la historia del arte, ha estudiado la cultura de los hombres, a la que a veces el sector femenino habría contribuido modestamente. En efecto, para Pagano las mujeres artistas merecían ser conocidas y estudiadas, pero separadamente: como un grupo discreto unido por una invariable condición femenina. Fue precisamente esta segregación la que ha permitido que estas artistas no aparezcan en los relatos posteriores sobre el período: al ser presentadas como independientes de los artistas varones, sus trayectorias dan la impresión de estar menos ancladas en sus contextos de trabajo y de ser, por lo tanto, olvidables. Las biografías de las artistas presentaban palabras vinculadas al campo semántico de la delicadeza, como en la discusión de los retratos de Lía Correa Morales o en el comentario de la obra de María Mercedes Rodrigué de Soto Acebal. Estas recurrencias constituyen uno de los topoi más evidentes de la valoración que la historia del arte ha hecho de las mujeres artistas, cuyo estilo sería siempre introspectivo, delicado y sutil, como ya explicó Linda Nochlin. Para Pagano, a pesar de reconocer la posibilidad de que las mujeres artistas se comprometieran en prácticas creativas diversas, existía algo que podríamos denominar estilo femenino, marcado por la sutileza y la gracia. Sin embargo, una de las artistas elegidas por Pagano fue presentada de un modo muy diferente. Se trataba de Raquel Forner, de quien Pagano afirmó que era varonil, impetuosa y que no buscaba lo agraciado, un hecho supuestamente singular y sorprendente para una mujer que la separaba de otras artistas más decididamente femeninas. Las cualidades de la producción de la artista son significativamente similares a su fisonomía de rasgos duros y a su modo de autorrepresentación como artista moderna, que marcó un indudable quiebre con la imagen previa de la mujer artista. Forner ingresó a la historia del arte como heroína masculina, entroncándose con la moderna leyenda del artista, ser incomprendido y revolucionario. En tal contexto, Forner es presentada –desde la década de 1920 hasta nuestros días– como una artista imbuida de virtudes pretendidamente viriles: osadía, innovación estética y fuerza, incluso física. Frente a su obra, Pagano repitió el topos del recio es-

píritu viril de la artista. Celebrada en catálogos, tesis, artículos y exhibiciones periódicas, su figura se recorta nítidamente sobre la miríada de artistas activas en el período, de las que poco se sabe aún, con excepción de Emilia Bertolé y Norah Borges. A pesar de sus contradicciones, Pagano aparece –especialmente confrontado con la invisibilización femenina desplegada en la obra de Schiaffino– como un promotor clave de las carreras de diversas artistas, sobre todo en su faceta de crítico de arte en La Nación. Resultado de sus años de trabajo, el Archivo José León Pagano, conservado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, es un repositorio fundamental para la reconstrucción de las trayectorias artísticas de las mujeres. En un contexto marcado por la ausencia de las artistas consideradas de los acervos museísticos, su tarea ha resultado clave para la preservación de la memoria de los logros culturales de las mujeres. La re-visión del pasado desde el punto de vista del feminismo, señaló Adrienne Rich en la década de 1970, no constituye una mera adición a los relatos históricos constituidos, sino que es un asunto de supervivencia para las mujeres y también para todos los desplazados de sus rígidos parámetros, pues las miradas críticas del feminismo han despertado otros cuestionamientos. La intervención en las narraciones tradicionales de la historia del arte no es un acto único y heroico, llevado a cabo por unas pocas mentes brillantes, sino que se fragmenta en actos múltiples, que logran desenfocar nuestras certezas en torno a qué es el arte y quiénes han sido históricamente sus productores y productoras.

GEORGINA G. GLUZMAN Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, donde también realizó sus estudios de grado. Su trabajo ha sido financiado por la Getty Foundation y el Institut National d’Histoire de l’Art. Actualmente es becaria posdoctoral del CONICET y se desempeña como profesora de Historia del arte argentino y estudios de género en la Universidad de San Andrés. Es autora de Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923), publicado por Biblos en 2016.

CAREO

discursos de museos La Ene Unidad Básica

Meditaba sobre las instituciones ¿qué rol cumplen en la construcción de relatos sobre el arte contemporáneo? Pensé en ir a hablar con los grandes museos pero no, ya conocemos y podemos intuir los principios de esos lugares del espectáculo. Decidí buscar en los espacios donde la institución se discute, se transforma y abre nuevas modosde ser y construir verdad –o posverdad– en arte. Dos experiencias, Unidad Básica de Córdoba Capital y La Ene de CABA proponen diferentes –y no tanto– miradas sobre la posibilidad de un museo.

La Ene

¿Por qué definen a su iniciativa como “museo”?

La Ene cree fervientemente en la relevancia del rol de las instituciones en el medio artístico. A diferencia de generaciones anteriores que predicaron la anti-institucionalidad, creemos que las instituciones pueden ser un espacio que fomente la experimentación, el intercambio y la difusión del conocimiento. Por eso, no nos propusimos crear un nuevo formato de espacio o un centro cultural, sino tomar la idea de museo que ya existe e intentar flexibilizarla para poder así pensar cuál es la institución que necesitamos en el presente, de cara al futuro. Creemos que es posible construir sobre los cimientos institucionales existentes, asumimos nuestros antecedentes y nuestra tradición para proponer nuevas alternativas.

En principio, porque Unidad Básica tiene un programa de exhibiciones, una colección, una comisión que se encarga de las áreas de formación, investigación y publicación y un club de amigos. Y porque, en su germen, el museo es una plataforma institucional que nos permite deformar y esquivar los saberes pragmáticos y ligeros de la actualidad.

¿Cuáles son las referencias para pensar su proyecto?

La Ene siempre ha mirado hacia atrás intentando construir una genealogía alternativa del museo. Nos interesa construir sobre estructuras preexistentes y también elaborar sobre modelos que difieren de la idea más extendida de lo que es un museo. Una de las referencias importantes para nosotros es el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en sus inicios nómades porque es una institución muy cercana cuyo comienzo se da en una oficina, sin colección y sin presupuesto. También nos interesa el Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo de Walter Zanini y su colección de arte correo. Zanini buscó en ese momento sortear los problemas financieros de crear una colección apelando a la gran red de arte correo de los años 60 y 70. El Museo de la Solidaridad de Chile también es una referencia muy fuerte, nos interesa la idea de crear una institución crítica y política a partir de la generación de una red de agentes culturales que fomentaron la constitución de esa colección. Desde ya, las experiencias artísticas de la crítica institucional también forman parte de nuestro marco teórico, desde el Museo de Águilas de Marcel Broodthaers hasta el Museo Salinas de Vicente Razo, como también experiencias más recientes.

Unidad Básica

En primer lugar Erika Oliva, conductora de trolebús y delegada de la Unión Tranviarios Automotor. Unidad Básica se inscribe dentro de las instituciones museísticas activadas por artistas y curadores que proponen expandir el sentido de la crítica institucional. En cuanto a experimentaciones museales en ese marco pensamos, por ejemplo, en el Nuevo Museo de Arte Conemporáneo de Guatemala –un museo en un huevo–. Un referente preferido es La Ene, Nuevo Museo de Energía de Arte Contemporáneo. También el Museo del Ovni de Capilla del Monte y el Museo del Hippie de San Marcos Sierras. Sin dudas, el trabajo amoroso de nuestros amigos: sus poemas, sus canciones, sus obras. Además, UB reconoce entre sus antecedentes a las prácticas autogestionadas, que en Córdoba son las que históricamente han fomentado las expresiones contemporáneas. Pensamos, por ejemplo, en Casa 13, en el ciclo Esta vida no otra o en las Galerías Efímeras de Eva Finkelstein.

CAREO

¿Qué resaltan del proyecto en relación con otras experiencias similares?

Creemos que cada proyecto se diferencia a partir de sus maneras de responder a las problemáticas particulares que aborda desde un contexto social, cultural y político-económico específico. La Ene responde a las falencias del sistema institucional del arte contemporáneo en América Latina desde un abordaje vinculado a la crítica institucional, las instituciones críticas y la nueva museología.

Por un lado, el hecho de ser el primer museo de arte contemporáneo de la ciudad de Córdoba. Por otro, su medida. UB hace visible y operativa la medida necesaria para la acción. Una de las primeras intervenciones que hicimos –en agosto de 2016, paralelamente a la muestra inaugural– fue la reproducción de la planta del museo en un estacionamiento de autos para señalar el espacio que ocupamos y preguntarnos ¿cuál es la unidad de medida mínima para hacer un museo?

¿Cómo es el modo de construcción de narrativas desde un museo frente a otros formatos?

La Ene construye su discurso a partir de ese intersticio entre las prácticas institucionales y las prácticas independientes. Esto de por sí implica una estructura, un lenguaje específico y un modo de abordar cada una de sus plataformas desde ese discurso. La Ene desarma nociones canonizadas y naturalizadas para reformularlas en torno al contexto y la coyuntura actual, y esta es la mayor diferencia entre nuestra propuesta de museo y otros formatos de espacios de exposición y divulgación de la cultura.

Este tipo de institución nos permite trabajar las narrativas desde la afirmación, por sobre la dilución. Hay algo de ese cascarón todavía moderno del museo que nos seduce –incluso como metáfora–, nos habilita a organizar ciertas consistencias que rehúyen a la lógica dispersiva del mercado. Por ejemplo, escapar del lugar del gestor cultural contemporáneo, ese profesional pragmático y ligero que exige la contemporaneidad y que refleja como ninguno el modelo de trabajador auto-explotado que tan bien le sienta a la actualidad. Desde la plataforma museal se pueden formar distintos frentes y desdoblarse, organizarse, aun cuando esta palabra pueda parecer anacrónica, o quizás precisamente por eso.

¿Cómo conciben la colección del museo?

La colección comenzó porque uno de los argumentos más frecuentes que surgían en las críticas hacia La Ene era que no podíamos ser

La colección toma forma a partir de una serie de hipótesis acerca de

42 un museo porque no teníamos una colección. Nosotros nunca pensamos que la presencia de una colección de objetos fuera una característica excluyente para que un museo existiera, sin embargo, a partir de estas discusiones pudimos pensar cuáles son la posibilidades de iniciar una colección en una institución sin los medios económicos para adquirir, almacenar y conservar una colección de objetos. Este no es solo el caso de La Ene, sino de muchos museos en los cuales las colecciones, si es que existen, se deterioran en depósitos con filtraciones y humedad. Así fue que llegamos a la conclusión de que una de las maneras posibles de tener una colección era que esta tomara un formato digital para su almacenamiento y así evitar muchas de las problemáticas que veíamos en otras instituciones. Este es el eje que estructura la colección, luego trabajamos sobre una serie de criterios para la selección de las piezas: no se trata de obras digitales, sino de obras que pueden asumir un formato digital para su almacenamiento, por ejemplo un set de instrucciones. Creemos también que una colección no necesariamente tiene que estar conformada por obras, así que concebimos la nuestra como un cruce entre los conceptos tradicionales de colección y archivo, para poder incluir textos, imágenes de archivo y cualquier otro elemento que nos pareciera relevante al conjunto. Decidimos, finalmente, que La Ene no sería propietaria de las obras, sino que pediría a los artistas el derecho a reproducirlas para su exhibición. La colección aborda, entonces, no solo el problema del coleccionismo, sino el de la autoría –ya que a las obras las reconstruye la persona que esté a cargo de la exposición–, la idea de la obra única como aquella “museable” –es decir, digna de entrar a la colección de un museo–, el problema de la circulación de las colecciones y el libre acceso de la información.

las operaciones poéticas y de pensamiento propias del arte contemporáneo, como también de las prácticas vitales que lo configuran. Los criterios y propósitos que guían la colección, desde su entramado reflexivo, poético y afectivo, apuestan a intervenir en los flujos de circulación y puesta en valor del arte contemporáneo de Córdoba. Propiciando instancias de movilidad e itinerancia, que potencien líneas de fuerza intensivas y/o contingentes. Partiendo de este programa, se busca desarrollar proyectos específicos de investigación, que tengan a la colección de Unidad Básica como plataforma de trabajo. La orientación hacia prácticas artísticas experimentales hace de ella un espacio que privilegia la experiencia estética por sobre la construcción de valor de mercado. Las obras que la componen han ingresado a través de trueques y donaciones. La colección de Unidad Básica es, en sí misma, más que un repositorio, una acción.

¿Cómo influyen en la escena de debates actuales?

La Ene se propone como espacio para el debate, tanto desde sus exposiciones como desde algunos de sus programas, especialmente las Jornadas de Historia del Arte. De alguna manera hemos logrado crear algunos intersticios que posibilitaron debates interesantes sobre temas diversos: las exposiciones de la colección en museos como el Macro y el Malba plantearon preguntas interesantes sobre los límites de la institucionalidad; las Jornadas, por ejemplo, buscaron instalarse en el límite de lo académico y la práctica artística para discutir sus afinidades y diferencias. La Ene es un participante activo en los debates actuales. Su influencia, suponemos, deberá ser evaluada en el futuro.

Dudamos profundamente de nuestra influencia.

CAREO

¿Cómo eligen los temas que desarrollan?

Los temas que desarrollamos en nuestros diferentes programas han tenido siempre como eje el pensamiento crítico acerca de la institucionalidad y el sistema del arte. En este sentido, buscamos recuperar algunas experiencias y personajes históricos que nos resultan relevantes, como los que hemos mencionado más arriba, pero también queremos abordar estos problemas desde las prácticas actuales. Nos interesa también que La Ene sirva como espacio para la reflexión sobre temas que nos parecen importantes en cada momento que nos toca atravesar, desde la construcción de identidades geopolíticas, la violencia institucional, la violencia de género. Para ello invitamos a artistas y curadores que estén trabajando en estas cuestiones.

Los elegimos, más que imitando el trabajo de la hormiga, como lo haría un felino. Por olfato, afinidad y erotismo. En relación, siempre, al territorio.

¿Cuáles son sus estrategias para validarse en el campo del arte?

La validación no ha sido un tema de discusión en La Ene, justamente porque el proyecto se basa en gran medida en cuestionar y reformular los sistemas de legitimación canónicos. Instancias como la exposición de la colección en instituciones que operan como agentes legitimadores funcionaron para La Ene no tanto como una instancia de validación sino como un espacio de discusión de la institución que la alojaba.

No pensamos en términos de validación, sí de fortalecernos y la fortaleza es algo que excede los campos. La idea de validación te ata además a un campo cerrado y el arte contemporáneo, o al menos el que más nos interesa, es un exceso permanente de ese campo. En UB trabajamos con amor y compromiso. Para eso, armamos un equipo de supervivencia. El Club de Amigos es nuestro mejor ejemplo. Dentro de este club hay distintos tipos de amigos y todos son muy importantes. Están los amigos-piedra que ayudan con trabajo –desde sacar las fotos hasta atender la barra en fiestas o prestarnos el auto–, los amigos-corporativos, los amigos-amigos que apoyan permanentemente y los amigos-touch and go que aportan lo que pueden cuando pueden.

¿Cómo piensan el acceso y la circulación de sus propuestas?

El público de La Ene pertenece en gran parte a la comunidad artística, por eso nuestra herramienta para acercarnos a otros públicos ha sido en gran medida nuestra colección. Por

Las pensamos permanentemente. Un ejemplo de eso es la última muestra, inaugurada en ocasión de la apertura de la primera filial de UB, Filial Villa Cabrera, en una vivienda particular. La apertura de filiales fuera del centro de Córdo-

44 su facilidad para viajar y su flexibilidad para adaptarse a distintos espacios, nos ha permitido enfrentarnos a públicos muy diversos. Esto ha representado un desafío constante de repensar nuestro discurso para hacerlo accesible a una variedad de audiencias y contextos culturales, sociales y políticos.

ba, ubicadas en barrios de la ciudad, es una estrategia para continuar la exploración de la institución museo como territorio de operaciones. Es también el inicio de otra forma de relación con los públicos, ya que nuestras filiales son porosas al contexto. El movimiento es una forma de pensar creativamente, un movimiento en el cual UB busca ser un museo no deslocalizado sino en tránsito y con bases diversas.

¿Con qué otros proyectos hacen red?

Al ser un espacio que articula y desdibuja los límites entre lo independiente y lo institucional, La Ene se vincula tanto con instituciones locales e internacionales como el Macro en Rosario, el Malba y el CCK en Buenos Aires, la Sala Miró Quesada en Lima, la feria Art Dubai, como también con espacios independientes locales y del resto de América Latina como FDACMA y Unidad Básica en Argentina, Bikini Wax y Cráter Invertido de México, Proyectos Ultravioleta de Guatemala, Galería Daniel Morón de Chile y Aurora de San Pablo. Buscamos crear vínculos con espacios e instituciones en la región, entablando diálogos e intercambiando proyectos.

Trabajamos permanentemente con otras personas y proyectos. En una ocasión, con Casa Revolución, un espacio autogestivo ligado al media-activismo, o en otra ocasión con una cátedra de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Córdoba. Recientemente firmamos un acuerdo del Programa de Museos Hermanos con La Ene. Dicho programa tiene el objetivo de incrementar la amistad entre las instituciones museo, profundizando el trabajo colaborativo y soberano y propiciando la abundancia y la alegría.

¿Qué límites y potencialidades tiene la institución museística en esta época de posverdad?

La institucionalidad museística tiene el potencial de ser un lugar de resistencia a los avances neoliberales y conservadores que vivimos en la actualidad. El museo puede ser un lugar para el análisis crítico del pasado y de la actualidad a través de las diversas producciones culturales que allí se presentan y los programas que se desarrollan. Sin embargo, también pueden ser, si sucumben a los tiempos que corren, espacios para el espectáculo, el conformismo y la desidia.

La institución museo contiene posibilidades más cercanas al orden de la consistencia, que le escapan a la lógica dispersiva del capital, para el cual todo es idénticamente intercambiable. Respecto a los límites, siempre pueden correrse.

leĂŠ mĂĄs entrevistas bobas en boba.com.ar

TRADUCCIÓN

posverdad o falta de crítica Franco “Bifo” Berardi

Indagando sobre la crítica, sobre sus defectos y virtudes frente a la posverdad encontré un texto extraño y un poco nostálgico. Bifo parece que es una super estrella italiana de la filosofía contemporánea, además participó en experiencias de radio y televisión comunitarias en diferentes épocas de su vida. Una amiga me comentó que se lo lee mucho cuando se trabajan temas relacionados a la comunicación, el arte, la política, la comunidad y el capitalismo.

48 Poco después de las elecciones que han llevado a Trump a la presidencia de los Estados Unidos, en una entrevista con el Washington Post, Paul Horner, un fabricante profesional de noticias falsas, se atribuyó el mérito de su victoria: Mis sitios web fueron visitados continuamente por los partidarios de Trump. Pienso que ganó las elecciones gracias a mí. Sus partidarios no controlan nada, postean cualquier cosa, creen en cualquier cosa. Horner es aquel que ha inventado títulos que se convirtieron en virales como “Los amish se empeñan en votar a Trump” y “El presidente Obama firma una orden ejecutiva que prohíbe el uso del himno nacional en todos los eventos deportivos del país”. Ninguno de los dos era verdad. Comentaristas, periodistas y políticos han denunciado la falta de fiabilidad de los flujos mediáticos y los efectos que la falsa información produce en la vida política. La izquierda está escandalizada por la difusión de noticias falsas y tiende a pensar que los enunciados tendrían, en cambio, que estar fundados sobre hechos. ¿Pero qué cosa es un hecho? Algunos se ensañaron con Zuckerberg por el rol que desempeñó en los medios de comunicación social en la carrera electoral. Pero no es claro qué tendría que haber hecho: ¿censurar aquellas noticias o aquellos comentarios que no se correspondían con la verdad? ¿Pero qué es la verdad? ¿Y quién puede decir la diferencia entre noticias verdaderas y falsas, o entre comentarios legítimos e ilegítimos? En el New York Times del 5 de diciembre de 2016, Kenan Malik escribía: El pánico por las noticias falsas dio fuerza a la idea de que vivimos en una era posverdad. El Oxford English Dictionary, incluso, ha hecho de post-truth la palabra del año: aquellos casos en los cuales los hechos objetivos son menos relevantes en la formación de la opinión pública que las apelaciones a las emociones y las convicciones personales. Pero la verdad, admitiendo que se pueda usar esta palabra, es una cosa mucho más compleja de lo que se cree. La soberanía moderna se fundaba sobre el silencio de la multitud. La ley hablaba en el silencio de la población en escucha y la razón no debía ser perturbada

por el rumor del inconsciente. Según Carl Schmitt, la soberanía está fundada sobre la posibilidad de decidir sobre el estado de excepción y el estado de excepción se produce cuando cada voz está en silencio. Pero en las redes es difícil silenciar la tempestad de las voces. La utopía de la política moderna fue el silencio del cuerpo y del inconsciente, pero esta utopía ha perdido terreno y la soberanía terminó. El poder no es más sinónimo de razón y de ley. El poder ya no es capaz de imponer el silencio. Al contrario, el poder es hoy el maestro del ruido. El ejercicio del poder se basa hoy en la simulación y la hiperestimulación nerviosa. Sin embargo, para la población empobrecida de Occidente el problema no es más la verdad, sino la venganza contra el neoliberalismo y contra los políticos que han impuesto el dominio financiero. ¿Trump es repugnante? Claro que sí, y esta es la razón por la cual los políticos bien educados de centro izquierda lo desprecian, pero también es la razón por la cual los trabajadores blancos han votado por él. Los funcionarios del dogma liberal están bajo ataque y lanzan una campaña contra el populismo. Pero populismo es una palabra que no significa nada: quienes están en desacuerdo con el dogma matemático de la austeridad financiera son llamados populistas y su éxito se basa en las noticias falsas.

La extinción de la mente crítica No pretendo negar que la cantidad de información falsa está creciendo, ni que esto es perjudicial para la democracia y útil para los tipos maliciosos. Pero la falsedad no es una novedad en el discurso público. Aquello que es nuevo es la velocidad, la intensidad y, por lo tanto, la enorme cantidad de información, sea falsa o verdadera, a la que la mente social se expone. La aceleración de la infosfera y la extrema intensificación del ritmo de la estimulación nerviosa han saturado la atención y, en consecuencia, han desactivado la capacidad crítica. La capacidad crítica no es un dato natural, más bien es el producto de una evolución de la mente que se realiza en la historia. La facultad cognitiva que llamamos crítica se desarrolla solo en condiciones particulares. Es la capacidad individual de distinguir

TRADUCCIÓN entre enunciaciones falsas y enunciaciones verdaderas y también de distinguir entre actos moralmente buenos y malos. Para poder decidir críticamente, la mente debe elaborar información para poder ponderar y decidir. La capacidad crítica implica una relación rítmica entre estímulo informativo y tiempo de elaboración. Más allá de un cierto nivel de intensidad, el estímulo no es recibido e interpretado como un complejo de enunciaciones sino, más bien, es percibido como un flujo indiferenciado de estimulación nerviosa: asalto emocional sobre el cerebro. La facultad crítica, esencial para el desarrollo de la opinión pública en la época burguesa, fue el efecto de una especial relación entre mente individual e infosfera, particularmente la esfera de circulación de los textos impresos. La mente alfabética estaba ocupada en elaborar un flujo lento de palabras dispuestas en secuencias en la página. Así, el discurso público era espacio de evaluaciones conscientes y discriminaciones críticas, y la elección política estaba basada en el juicio crítico y el discernimiento ideológico. La aceleración del flujo informativo satura la atención y así la capacidad de distinguir entre verdadero y falso deviene imposible. La tempestad de neuro-estímulos confunde la visión y la gente tiende a encerrarse en redes de auto-confirmación: echo-chambers (cámaras de eco). Hace veinticinco años, la imaginación de la red estaba basada en la idea de que el nuevo espacio estaba destinado a romper los límites y hacer posible una libre y amplia confrontación. En realidad, internet se convirtió en un espacio en el cual innumerables cámaras de eco repiten el mismo mensaje: competencia, identidad, agresividad. El problema principal del mediascape (paisaje mediático) contemporáneo no es, a mi parecer, la difusión de las falsas noticias, sino la descomposición de la mente crítica y, por lo tanto, la estupidez de las masas mediatizadas y la agresividad que se autoconfirma. La publicidad, que es el flujo mediático dominante, no basa su eficacia en la verdad o la recepción crítica, sino en la intensidad del estímulo nervioso. La regresión cultural de nuestro tiempo no se debe al exceso de mentiras que circulan en la infosfera, más bien es un efecto de la incapacidad de la mente

colectiva de elaborar distinciones críticas y de evaluar la propia experiencia de manera autónoma. Por esto es que la gente vota a manipuladores mediáticos que se aprovechan de la estupidez en expansión.

Simulación y realidad En la discusión filosófica, la dimensión posfactual ha sido reconducida a la influencia que Nietzsche ejerció en el pensamiento posmoderno. Maurizio Ferraris, que en las décadas pasadas escribió importantes libros sobre el filósofo alemán, ahora revisita su pasada posición nietzscheana y promueve un movimiento hacia un nuevo realismo que se basa en la afirmación de que los hechos son la fuente de la verdad. Según él, la decadencia política actual –particularmente el ascenso de charlatanes y magnates de los medios, como Berlusconi en Italia y Trump en Estados Unidos– debería conducir al pensamiento posfactual, en cuyo núcleo está la convicción de que en la esfera del diálogo social solo hay interpretaciones e interpretaciones de interpretaciones y no auténticos hechos. El nuevo realismo propuesto por Ferraris quiere restablecer los derechos de la verdad contra el régimen posfactual y contra la relativización posmoderna. Yo entiendo perfectamente la desesperación de intelectuales y periodistas que se lamentan por el flujo de falsedades y de odio y de violencia verbal. Pero no creo que dichos pensadores posmodernos se puedan considerar responsables de lo que está sucediendo. En todo caso, simplemente han descripto un proceso de transformación del discurso público, no lo han provocado. Los pensadores posestructuralistas dicen que la esfera histórica es emanación del lenguaje y el lenguaje es una cadena infinita de simulaciones e interpretaciones. Y Baudrillard, en 1981, escribió: “El simulacro no es aquello que esconde la verdad, es la verdad que esconde que no hay ninguna verdad. El simulacro es verdadero”. ¿Acaso estos pensadores han preparado la victoria de Berlusconi y de Trump? No, simplemente han anticipado lo que está sucediendo: la proliferación de simulacros digitales pone en cuestión la misma noción de realidad.

50 ¿Qué entendemos cuando decimos realidad o hechos? El hecho es aquello que fue hecho en la esfera de las convenciones humanas. Hecho es el producto de la semiosis factual. Y la realidad es el punto de intersección psicodinámica de innumerables flujos de simulación que proceden de organismos humanos y de máquinas semióticas. “No hay nada más ficticio que la realidad” dijo Umberto Eco en una entrevista con Alex Coles. La realidad no preexiste al acto semiótico y de comunicación, y es el constructo que emana de la subjetividad múltiple. La subjetividad que prevalece en la formación de las instituciones de la vida comunitaria y por encima de las categorías de interpretación es la del detentor del poder. Pero, al mismo tiempo, subjetividades disidentes emergen y reaccionan de manera sismo genética. Los filósofos no han destruido el fundamento teológico de la vida ética, simplemente han anunciado que la vida ética no tiene fundamento teológico, y es una elección basada en la imaginación y en la interpretación. Si dios está muerto, entonces todo es posible –dijo Dostoievski–; y las pruebas de que dios está muerto están por todos lados a nuestro alrededor. La sucesión de las causas y los efectos está trastornada y el fundamento de la verdad, cancelado. Así, la elección ética no puede basarse sobre alguna certeza teológica o sobre algún significado evidente. La elección ética se basa sobre el conflicto de las sensibilidades y sobre la conciencia irónica de la relatividad de la simulación –o proyecto de realidad–. La empatía es inherente a la elección ética. Verdad, fe o esperanza no pueden motivar éticamente la elección ética. Solo la empatía y la solidaridad pueden hacerlo, y solo el compartir el dolor y el placer pueden ser el fundamento de una ética escéptica que no se transforme en dogmatismo conformista o violencia. En el tiempo moderno que está sobre nuestras espaldas, hemos creído que era posible distinguir y elegir entre el bien y el mal, porque la solidaridad social era la base de expectativas compartidas –valores comunes, si quieren llamarlos así–. La solidaridad social ha sido destruida por la extendida precarización y por el culto a la competencia, que todo lo abraza. Así, la acción política está impotente e ineficaz: estaba fundada sobre la posibilidad de elegir, decidir y

gobernar, pero ahora la elección fue sustituida por la previsión estadística, la decisión fue sustituida por los automatismos tecnolingüísticos, y el gobierno fue sustituido por la gobernancia automatizada.

Dinámica de la humillación Inflige humillación quien demuestra a su semejante que no está a la altura de la imagen que tiene de sí mismo. La aldea global ha cambiado el ambiente en el cual una persona puede formarse una imagen de sí misma y puede imaginar una biografía de elección. En la época neoliberal, el discurso público ha vedado la posibilidad de que nos identifiquemos como explotados, como trabajadores que tienen intereses comunes: nos podemos identificar solo como ganadores o perdedores en el juego social. Ser un perdedor es una vergüenza, un estigma. En la época de la globalización, la carrera por el éxito económico es el único juego que se puede jugar. Sin embargo, en la última década después del colapso de 2008, el horizonte de la globalización ha comenzado a retroceder y ahora se da vuelta y se cierra. La austeridad expulsó una larga parte de la población fuera de la carrera. Son perdedores, para ellos no hay nada que hacer. La autoimagen que hemos construido se cae a pedazos y el fracaso desencadena demonios de psicopatía. Tentativas de frenar la depredación financiera con medios políticos se revelaron engañosas: el piloto automático de la gobernancia financiera ha bloqueado todas las vías de salida. La mayoría fue educada en el culto de la competencia, y ahora la mayoría debe afrontar la realidad de la humillación. Su imagen está destruida y sustituida por el autodesprecio. Esta es la motivación profunda de la actual tendencia hacia la agresividad nacionalista y racista. En este punto, el autodesprecio se transforma en violenta autonegación y genera una suerte de hiper-identificación: la identificación con el humillador. No es la difusión mediática de innumerables mentiras lo que explica el éxito de Trump, más bien la identificación con el humillador en jefe ha llevado a la mayoría de los norteamericanos blancos a votar por ese individuo. La información falsa lo favoreció, pero

esto no es el secreto de su victoria. Mucho antes de la campaña electoral, desde el inicio de su escabrosa carrera, la gente conocía bien quién es Trump. La victoria del racismo trumpista en los Estados Unidos, como en todo el Occidente, es el efecto del autodesprecio, profundamente radicado en la mente de los explotados blancos a los cuales el capitalismo global ha quitado toda esperanza. Es el efecto de la

NOTAS: Versión boba de un artículo publicado originalmente en El Psicoanalítico, N° 29, abril de 2017. Versión breve en italiano: https://www.alfabeta2.it/2017/04/09/verita-e-simulazione/

disociación psicótica y de la eliminación del sí mismo y, finalmente, de la identificación con el humillador, con la persona que te trata como un idiota, como un pedazo de mierda. La supremacía blanca, esa violenta ilusión ideológica racista, es, en efecto, el símbolo del doloroso autodesprecio que atormenta a millones de perdedores en los Estados Unidos, como en todo el Occidente en época de la agonía del capitalismo.

FRANCO “BIFO” BERARDI Uno de los filósofos y autonomistas italianos más activos y agitadores junto a Paolo Virno y Antonio Negri. Participó del movimiento insurreccional italiano del 68 como estudiante. En 1970 publicó su primer libro, en el 75 fundó la revista A/traversa, luego participó de la fundación de Radio Alice (emblemática experiencia de comunicación libre). En su exilio en Francia estuvo en contacto con Foucault y Guattari, entre otros. En los años 90 regresó a Italia y en 2002 fundó TV Orfeo. Trabaja como docente en el Instituto Aldini Valeriani. Es autor de muchos libros entre ellos, Generación post-alfa, La fábrica de la infelicidad y El trabajo del alma.

NOTA

¡hasta la legitimidad y más allá! Diego Melero

En una de mis excursiones a Buenos Aires, mientras caminaba por el microcentro, me encontré con un tipo subido a un banquito en la vereda. Estaba a los gritos y nos contaba, a los que pasábamos, sobre la historia del endeudamiento financiero de Argentina. Me acerqué y pregunté, era una galería de arte, el que gritaba era Diego. Nos quedamos charlando, le comenté sobre el bla bla bla del arte y se despachó con un montón de lindos recuerdos y problemas actuales.

Un tal Marcuse En los años 80, cuando era estudiante en la carrera de sociología, leíamos a Foucault y debatíamos sobre la verdad, el poder y la legitimidad. Es sorprendente que treinta años después, en esta era de la posverdad, nos encontremos hablando de lo mismo. Me resulta interesante verlo desde ese lugar porque lo que consideramos verdad son núcleos que generan poder, son construcciones debatibles, que no son necesariamente verdaderas. Marcuse, en los 70, escribió “El arte como forma de realidad”. En ese texto veía el conflicto entre lo que puede ser pensado como la sublimación del arte y la desublimación en el mercado. El mercado está en acción permanente y, a veces, reconoce parte de los discursos que se generan en el arte y los convierte en textos legitimadores de mercancía. Pero, otras veces, este tipo de discursos, el bla bla bla del arte, necesita del mercado para tener realidad. El lugar de reconocimiento y de legitimidad del sistema es, en realidad, algo anterior, viejo, muy diferente de todo lo que involucra que la palabra aparezca en la vía pública. Por eso me interesan otros recorridos. Como la palabra que venía de la época del informalismo –de los años 50 y 60– que se puede relacionar con las posteriores acciones en la vía pública –en los 60 y 70–, en especial en su faceta más política, cuando las personas salían a la calle y pintaban murales, anotaciones de partidos políticos, cosas como liberen a Tosco o hagamos la revolución socialista. Lo que importaba en ese caso –y lo que me sigue importando hoy– es el tono, la mecánica de salir a la calle sumada a ese tipo de contenido. Algo de esa mecánica de la palabra es diferente de lo que está esperando el sistema del arte, que suele ser la búsqueda de una obra de arte que quede cerrada o encapsulada.

Performance y performances Es por esto que prefiero hablar de performance. Este concepto tiene una vitalidad que hace que el arte siga vivo frente al lugar conservador que proponen muchos museos –lugar que parecía que iba

a abrirse pero finalmente se ha perfeccionado–. En las performances, en cambio, aparecen interacciones con resultados que a veces no son del todo felices, pero que afortunadamente no se pueden controlar por completo. Por ahí escribís un texto, hacés una pintura en vivo o una acción en la vía pública y la performatividad juega en un lugar abierto, en medio de todas las tensiones actuales. La performance tampoco escapa del todo a las dinámicas del mercado. En los últimos años, a partir de la Bienal de Performance en el ámbito local, se estableció como género y eso contribuyó a que se instale como algo cerrado, anquilosado. Es una forma de empaquetar, de transformarla en un objeto. Volviendo a Marcuse, pensaba el arte como forma de realidad. El arte que sale a la calle, a la vía pública, no el happening, no el objeto, sino justamente una situación colectiva desde la actuación performática, el teatro de la vida, el teatro viviente. Entonces no se trata de un género como algo cerrado, ni de pensar lo performativo de la performance o la performatividad de la palabra, como dos cosas diferentes. Por ejemplo, a mí me gusta escribir. Estudié derecho, sociología y me dediqué a hacer gráficos a partir de conceptos. Me interesa mucho la palabra escrita manualmente. Nuevamente lo importante es qué mecánica toma, si se empaqueta o si tiene un carácter vital.

Vueltas por la legitimidad El poder de ciertas personas e instituciones a la hora de generar discursos es un tema central. Por ejemplo, las acciones de Tucumán Arde –que fueron desarrolladas como forma de protesta por un grupo de artistas junto a la CGT de los Argentinos en 1968– se recuperaron recién hace unos años atrás, a fines de la década de 1990. Si bien el recuerdo de la gente estaba, hubo una historización dentro del arte político y conceptual que lo recuperó. Este es un caso paradigmático. También hay otras instituciones que construyen poder. Por ejemplo, pensemos en lo que pasa ahora, desde que ArteBA se estableció como algo más que una feria. Estar en ella es conflictivo, es casi una cuestión de ser o no ser artista. Actualmente es un

NOTA agente legitimador porque pasás de estar en ArteBA a ser artista. Así, hay productores que pueden sentir que no están siendo reconocidos. Esta exclusión genera, de pronto, una situación de conflicto entre el bla bla bla del arte más crítico y los artistas que están incluidos en esta contemporaneidad por la feria –estoy hablando de lo que sucede desde fines de los años 90 hasta la actualidad–. Justamente en ArteBA no se hace centro en una producción textual, ni tampoco teórica, ni de reflexión política en sentido profundo. Sí es un lugar de encuentro, es un lugar en el que hay debates, como en la Isla de ediciones. Las personas se saludan entre sí, pero dentro de un círculo muy reducido. Es una construcción que hacemos inconscientemente, sin darnos cuenta, porque dependemos mucho del sistema de legitimación del arte en sus distintas aristas, de la crítica y de las personas que tienen poder. Cuesta decir –y reconocer– cómo juega el poder en esas construcciones. Recién ahora se está hablando de las mafias curatoriales –como dice Roberto Jacoby– en relación a las galerías y al mercado del arte. Los curadores tienen más o menos poder según la galería de arte con la cual se vinculan. Esto se vuelve central al momento de pensar cómo funciona el circuito local del arte. Al haber un mercado interno debilitado y curadores con mucha potencia, sumado a algunas galerías que intentan concentrar poder, algunos artistas quedan boyando con lo que hayan acumulando en su recorrido. A veces, si el artista no tiene mucha convicción, puede influir en su producción, haciendo que pierda potencia. Y eso, hablando de lo que se llama arte contemporáneo, puede dar como resultado una obra que necesite un texto o un material que la apoye para que se pueda entender. Es importante destacar que hay una diferencia entre la performance como género cerrado y lo que puede llamarse la performatividad de las acciones, de las palabras, de los textos, de la idea de ser escritor, pintor o músico, lo que hacemos cuando hacemos una obra a nivel público. En mi caso, me importan los contenidos y el lugar que tiene la historia social y política, la filosofía política. Si bien las obras podrían ser mucho más crípticas, intento llevarlas a un lugar donde la inserción con la realidad sea tocante. Intento tocar lo real.

Abrirse y cerrarse Hacia fines de los 90, hubo una movida de artistas, escritores e historiadores que comenzaron a interactuar más entre sí. Algunos artistas empezaron a escribir crítica para poder apoyar, acompañar y también legitimar lo que el sistema teórico del arte y la cultura no estaban viendo –porque era un sistema muy concentrado–. El sistema empezó a romperse y aparecieron algunos circuitos alternativos a través de la revista ramona, Fundación Start, galería Belleza y Felicidad y algunas otras experiencias. En ese momento empezó a organizarse un mundo de las artes visuales, integrado también por sociólogos, teóricos diversos, arquitectos, ingenieros, médicos, otros artistas y poetas que se nuclearon en ciertos espacios de experimentación. Fue un momento de gran actividad y se construyó una legitimidad propia muy interesante, que tiene que ver con toda la experiencia del 2001. Desde fines de la década del 2000, el bla bla bla del arte empezó a tomar otros caminos de formalización y se fue perdiendo esta capacidad de construcción. Muchos artistas experimentales y marginales –dentro de cierto estado del arte– vieron que podían ser reconocidos a partir de esas propuestas y finalmente pasaron a tener un lugar en el mundo del arte. Así, aquel bla bla bla del arte se volvió de forma inconsciente hacia un círculo muy cerrado de legitimación de artistas y agentes de la cultura.

DIEGO MELERO Performer y sociólogo (UBA). Participó en documenta XII (2007) y en la Bienal do Mercosul (2009) como artista y docente con su proyecto La filosofía política en el gimnasio. Desde el 2005 dicta en la carrera de Sociología (UBA) el seminario “La recuperación contemporánea de los eslabones perdidos entre la sociedad y el arte”, auspiciado por “Sociología de la Cultura II” de Lucas Rubinich. También dado en CIA (2012/13) y en el Centro Cultural de la UNGS (2012).

TRADUCCIÓN

historia de la falsedad Fernando Catz

Con Fer me crucé varias veces. Lo vi participando en experiencias de comunicación alternativa y presentando textos sobre Benjamin y Brecht. La última vez fue en un bar, mientras escribía partes de su próxima novela. Me pasó una serie de apuntes sobre la verdad y las prácticas culturales transformadoras que me dejaron pensando en algunos supuestos sobre la posverdad.

Aquellos que se sentaron en sillas de oro para escribir serán interrogados por quienes les tejieron sus vestidos. No por sus pensamientos sublimes serán analizados sus libros, sino por cualquier frase casual que trasluzca alguna característica de quienes tejían los vestidos; (…) Pero a la vez serán ensalzados los que en el suelo se sentaban para escribir.

La literatura será sometida a investigación, Bertolt Brecht Con una velocidad que los historiadores todavía no terminan de explicar se extendió por las poblaciones rurales de Francia, en julio de 1789, lo que se denominó El Gran Miedo. Comenzó como un ataque de pánico colectivo que pronto se transformó en una ola de revueltas campesinas que quemaron a veces castillos, a veces registros de impuestos y a veces a los mismos recaudadores. Se dice que hacia 1811, en Inglaterra, un tal Ned Ludd, hastiado de la explotación y el hambre de los que eran víctimas los obreros, destruyó las maquinarias bajo las que estaban sometidos a trabajar. Las investigaciones concluyen que Ludd nunca existió, pero que fue nombrado como líder de sucesivos motines que sabotearon máquinas bajo la inspiración del Rey o Capitán Ludd, el imaginario líder del ludismo. Así como estos ejemplos, se puede hacer una larga lista desde el otro lado: la caza de brujas que existió en toda Europa entre 1450 y 1750, la Noche de los Cristales Rotos –y toda la política de mentiras y desinformación del genocidio nazi– o las supuestas armas de destrucción masiva en Irak, por decir solo tres. Rumores provocados, estigmatizaciones dirigidas, linchamientos no tan espontáneos y masacres de cientos de miles y millones de personas organizadas institucionalmente desde el poder. Existe una polémica clásica en la historia del pensamiento social. Feuerbach, un humanista crítico y antirreligioso, escribió que la humanidad vivía engañada por la religión y que tenía que afrontar su propia verdad: el Hombre. Marx le respondió que la religión existía porque surgió de un tipo de sociedad y

la realidad del hombre no era una esencia inmutable a revelar, sino justamente, algo cambiante –y sobre todo cambiable–. La religión nos decía más sobre la verdad del hombre en ese momento que lo que el idealismo de Feuerbach. Había que saber leerlo críticamente. La falsedad es parte de una verdad mayor, no alcanza con denunciarla. Para cambiarla hay que modificar las estructuras de la sociedad. Como diría posteriormente el psicoanálisis, el lapsus y el fallido son estructurales y nos hablan de esa estructura que les da origen. El rumor, el engaño, la equivocación, la mentira planificada o silvestre, el error involuntario o inconscientemente ideológico no son algo original. Siempre estuvieron, pero no siempre fueron iguales. Cada vez se ligaron a la sociedad de su época. Lo que ahora se nombra como posverdad no es nuevo. Si buscamos su particularidad, esta no reside en la existencia de la falsedad, sino en la manera en que se vincula a las formas sociales y las luchas del poder que las atraviesan. La historia de la falsedad es también la historia de la lucha de clases.

El espectáculo de la posverdad Para hablar del problema de la posverdad y cómo se vincula con la sociedad contemporánea, podemos acudir a un clásico subterráneo. Justamente, es alguien que cita la vieja polémica entre Feuerbach y Marx. Hablo de Guy Debord, integrante del movimiento situacionista y famoso por su libro La sociedad del Espectáculo, publicado poco antes del Mayo Francés. Algunas personas hablan del concepto y parece que no leyeron más que el título, porque creen que se refiere a una sociedad donde priman los medios de comunicación. Pero Debord plantea que el problema son las relaciones sociales que predominan en un capitalismo avanzado, la ruptura de los lazos comunitarios y su reemplazo por vínculos de consumo, la extensión de la lógica de la mercancía a todos los aspectos de la vida –incluyendo no solo el trabajo y el consumo, sino también el ocio, la cultura, la identidad y la propia personalidad– y el aislamiento de las personas que solo se juntan imaginariamente frente a una pantalla que los involucra en la circulación del capital. Esto

TRADUCCIÓN es la culminación del fetichismo de la mercancía que denunciaba Marx, donde las relaciones entre las personas aparecen como relaciones entre cosas. Para Debord, las mercancías ya ni siquiera aparecen como cosas, sino como espectáculos, compramos y vendemos para relacionarnos con imágenes. Se rompen los vínculos comunitarios y las formas de vida legítima y libre. Los individuos atomizados se reúnen a través del consumo y viven su vida a través de una imagen también consumida. El espectáculo logra la unidad en la separación. En un mundo donde capilarmente domina el capitalismo, donde los imaginarios se producen industrialmente para orientar nuestra percepción, nuestra propia vida cotidiana se nos presenta como un show del que somos espectadores pasivos. De ahí la frase: “En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. Debord se perdió de conocer nuestra época con invasiones de países –algunas televisadas y otras en base a falsas armas de destrucción masiva–, teorías conspirativas por internet y presidentes que parecen los personajes grotescos de un reality show. En particular, no pudo ver cómo sus pronósticos se desplegaban en las redes sociales, el big data, la publicidad a medida en cada recóndito lugar de nuestra intimidad y viceversa, la exposición de nuestra intimidad como si fuera una publicidad para vendernos a nosotros mismos, la identidad a través del consumo, las burbujas de opinión, entre otros. La posverdad no es más que la consecuencia más superficial y anunciada de todo esto, y probablemente, no es la más bárbara de todas. De cualquier modo, el resultado final de la práctica situacionista no fue la ruptura con la burocracia por la base obrera, sino que emergieron sectores de lucha divergentes del obrero promedio –los estudiantes, migrantes, mujeres, etc.–. Hay una frase que siempre le aplico a Marx pero sirve también para Debord: lamentablemente se cumplieron todos sus pronósticos malos y no sus profecías buenas.

La verdad es la lucha de clases Pese a que las potencialidades técnicas de la so-

ciedad se multiplican exponencialmente, sigue primando la lógica del espectáculo y la posverdad. En parte esto se debe a que la clase está atomizada y no hay un enfrentamiento concreto. No hay una práctica de construir la verdad desde nuestra clase. Entonces la verdad se disuelve en opiniones fragmentarias, que son mayormente recuperadas desde las lógicas de consumo. Existen muchas guerrillas de la comunicación que siguieron la idea situacionista de desarmar el discurso del poder, desviarlo, romper con el espectáculo y con los usos que el poder hace de la posverdad. Es una tarea valiosa, sigue siendo necesaria frente a cada mistificación autoritaria. Pero incluso cuando se logra, enseguida el espectáculo vuelve a reconstruirse como la Hidra de mil cabezas, la que al cortarle una cabeza resurgen dos. Un error común es creer que rompiendo una mentira, se puede simplemente hacer lugar a la verdad, sea la verdad de la realidad o la verdad del sujeto revolucionario que espontáneamente debería emerger. Pero si el espectáculo es una relación social, además de romper esa relación de raíz, hay que construir otras relaciones, o más bien el sujeto que rompa ese modo de producción sensible. Otro error es suponer que es el problema reside simplemente en los medios. Pero el objetivo de los medios y de la cultura no es contar la verdad sino reestablecer los vínculos y la práctica común. No hay una verdad objetiva externa que se oculta desde los medios, sino que la única verdad es la realidad de la lucha de clases. De alguna forma podemos pensar que el rol de la cultura en esa lucha podría no ser muy diferente a la idea de prefiguración del socialismo que se plantea en los movimientos sociales, es decir, la construcción de los vínculos sociales que queremos desde ahora.

Historias del arte que no fueron La importancia de la teoría no es reflejar la verdad. Se ha hablado de la teoría como caja de herramientas y los conceptos en función de su uso práctico y situado. Podemos pensar la teoría como mapa del campo de batalla y como tácticas y estrategias orientadoras. No porque al conocer la verdad se sepa qué hacer,

60 sino porque a través de la orientación de la práctica se constituye autonomía, se despega la práctica de la reproducción de lo existente y se genera confluencia, consistencia. No es que la teoría sea previa, sino que se constituye en el camino y aumenta a medida que se amplía la experiencia y la fuerza colectiva, el nivel de conciencia, la capacidad de elaboración y las tareas que se plantea en cada momento. En estas disputas sobre qué mapa usar, a diferencia de Adorno, lo que me interesa es el camino del arte que no fue arte, que rompió con su inutilidad y su rol como esfera aparte. Contra la estetización de la política, la politización del arte. Antes que nada es importante señalar que esa politización no implica subordinación del arte, como se suele apuntar al momento de impugnar estas posiciones. Existe toda una historia oculta, perdida, deshilachad de estos debates, que queda fuera de la historia del arte, justamente porque aunque son debates que surgen del arte, se salen del arte en sí. La historia del arte reconstruye una linealidad de los movimientos en torno a las producciones para consumo estético. Pero los movimientos que salieron de esa posición hacia otros objetivos sociales en cada momento histórico, por distintos motivos han quedado olvidados o sus debates no han tenido una continuidad de uno a otro. Para repensar otras funciones de la cultura en este contexto, se hace necesario reconstruir y ordenar esa historia, porque existe muchísimo material para enriquecer nuestros debates y nuestras perspectivas. Hay un texto clásico de Brecht que se llama 5 obstáculos para decir la verdad (1934). Brecht no sólo fue un innovador de las técnicas del teatro. Su compromiso artístico estuvo lejos de ser una simple adhesión o un agregado de contenidos propagandísticos al teatro. Él habló de teatro pedagógico, donde su idea no era simplemente enseñar las ideas, sino un entrenamiento de la desconfianza, un desafío al pensamiento, una gimnasia de elaboración subjetiva. Brecht plantea en este texto, escrito en el contexto del crecimiento del fascismo, entre la represión y el exilio, que existen cinco obstáculos o dificultades para decir la verdad. El primero es que hace falta el valor para decirla, lo que implica no solo enfrentar la represión, sino también animarse a escribir cosas que no venden o no tienen apoyo de las instituciones.

El segundo, que hace falta la perspicacia para conocerla, lo cual implica estudiar, esforzarse, investigar, para comprender y expresar no solo verdades banales, sino verdades que haga falta transmitir. En tercer lugar, hay que conocer el arte de manejar la verdad como un arma, es decir, poder transmitir verdades que desnuden las verdaderas causas y muevan a la acción. El cuarto es el criterio para escoger a aquellos en cuyas manos la verdad se haga eficaz, es decir, dónde haremos circular nuestra producción en función de dónde queremos que se haga carne y motive cambios. Y el quinto es la astucia para difundir la verdad ampliamente, que implica la habilidad para decir las cosas de modo que esquive la censura, se difunda y genere los efectos sobre lo fundamental que esperamos –por ejemplo, más que tener una temática explícitamente política, es más efectivo un texto que ridiculice al poder y genere un espíritu de rebeldía–.

Refuncionalizar la diversión y la reflexión No se trata de revelar la verdad frente a la posverdad, sino de construirla. Tal vez no con las mismas herramientas o teorías, pero se puede plantear un objetivo similar al que se proponían los situacionistas, que es ser revolucionarios profesionales en el ámbito de la cultura. Eso no significa que se bajen las ideas revolucionarias hacia el ámbito del arte. Por el contrario, lo que planteó Brecht y retomó Benjamin en el ensayo El autor como productor, implica situarse en un ámbito específico, para retomar desde allí las herramientas profesionales, los conocimientos, las técnicas, los medios de producción y refuncionalizarlos, reconstruirlos para ponerlos al servicio de otros fines. Esto es usar las partes de la vieja maquinaria para ponerla en contra de ella e incluso construir nuevas formas sociales. Por eso la unidad de clase será un efecto a posteriori, producto de la militancia y de la práctica de lucha. En el contexto de esa tarea estratégica para la cultura es importante volver a la caracterización inicial de la coyuntura actual, con una clase obrera fragmentada en sectores, aislada políticamente, desorga-

TRADUCCIÓN nizada, bajo la subjetividad espectacular, atomizada y consumista. Esta fragmentación es lo que está en la base del éxito del poder en utilizar la posverdad. Lo más difícil parece ser cómo construir una identidad común de clase. Un imaginario donde el pueblo se identifique como sujeto común, que no se reduzca a identificarse con un líder, sino que sea una identidad que reivindique su autoactividad transversal a distintos sectores. En ese sentido, reconstruir la estrategia cultural, la reflexión y la práctica colectiva para enfrentar desafíos abiertos, no va en contra de las funciones autónomas del arte. Tanto en su versión popular como de alta cultura, de diversión, de reflexión, de belleza decorativa o en su dimensión conceptual. El juntarse a expresarse o a distenderse también puede ser un espacio de encuentro. Por

ejemplo, un movimiento hizo un taller de género y violencia hacia la mujer que, enunciado así, fue poco convocante. Entonces lo difundieron como taller de baile de bachata y reguetón. Lo que al principio, desde un prejuicio podría pensarse como un espacio de reproducción de las relaciones sociales, en realidad fue la viveza de invertirlo en un espacio de problematización y contención. No se trata de buscar la teoría o el método porque sean el camino a la verdad. La verdad, para el marxismo, es la praxis y la teoría y el método sirven en este sentido: permiten la construcción de consistencia, de vínculos, de rupturas de la separación. En este sentido, no hay práctica revolucionaria sin teoría revolucionaria. La teoría son prácticas que unen.

FERNANDO CATZ Fue sociólogo, camarógrafo, docente y torrista pero ahora se dedica a la literatura. Trabaja en su primera novela y está por publicarse su libro de cuentos Ya está pasando. Tiene una página de FB https://www.facebook.com/yaestariapasando/

1* PERSONA

investigación y comunidad Ornela Boix Romina Rosciano Fantino

¿Qué prácticas hay alrededor del bla bla bla? Investigadores, estudiantes, docentes, críticos, sociólogos, historiadores y demás se enfrentan a distintas problemáticas con sus objetos de estudio y las instituciones. Muchas veces la precarización lleva a un sinfín de habladurías por lo bajo y posicionamientos laxos frente a tanta desigualdad. Orne y Romi encontraron alternativas comprometidas con sus prácticas y colegas.

Ornela Boix

Si la música, como afirma Antoine Hennion, no es un objeto sino una relación en la que intervienen tecnologías, intérpretes, escenarios, degustadores, narrativas, performances, críticos, el objeto de estudio pierde densidad si lo pensamos como cosa y olvidamos su despliegue contingente en distintos elementos. Colectivos académicos, exigencias metodológicas, intereses personales, hallazgos empíricos y analíticos y, en el caso de quienes hacemos etnografía, vínculos concretos con los interlocutores, son algunos de ellos. En mi tesis doctoral propuse “describir y analizar en su singularidad una configuración de producción y gestión de música durante el período 2011/15 en un sello musical de la ciudad de La Plata” y esa condensación es el resultado de la mediación de distintas secuencias específicas. Entre los años 2008/09 participé de una investigación sobre la cumbia en La Plata y allí reconocí por primera vez un posible objeto. Yendo del baile a las casas de los músicos, encontramos un modo de producción musical mediado por las nuevas tecnologías, con jóvenes que grababan en sus livings o que montaban una feria de discos en el garaje. La literatura especializada, ni enterada, seguía escandalizada por el poder alienante que la industria cultural tenía sobre los cumbieros. Después, me comprometí con un proyecto coordinado por Pablo Semán que buscaba las relaciones entre géneros musicales y públicos juveniles en Buenos Aires. Allí, el problema de la relación entre los jóvenes y la música no era solo el de la identidad –y su desplazamiento no esencialista, las identificaciones–, central en la literatura específica, sino el de una forma emergente de relacionarse con la música y con sus medios de producción que atravesaba los géneros musicales. En ambos proyectos la perspectiva etnográfica fue predominante, me divertía –podría cantar “me divierte y me excita”– y eso habilitaba –aunque no aseguraba– una disposición del espíritu que se dejaba

del espíritu que se deja afectar afectar por la experiencia y las categorías del otro para construir conocimiento. Con el interés etnográfico y una beca de CONICET, venía la exigencia de encontrar un espacio que permitiera el trabajo regular, insistente y metiche. Durante mi primer año de beca, encontré un centro cultural y un sello discográfico relacionados a la música indie e independiente permeables a esos requerimientos. Si hice campo con los participantes de un sello que calificaría como musical frente a la caracterización tradicional de discográfico, la decisión conjugó una mayor simpatía, un poco de intuición sociológica y el hecho de que en el centro cultural se desató una lucha que alejó a mi único contacto del emprendimiento. Con los músicos del sello me relacioné durante 5 años como etnógrafa y luego como amiga. Indagué sobre lo que les pasaba y no sobre lo que la bibliografía decía que debía pasarles. Situé mis preguntas en el cruce entre generaciones, posibilidades tecnológicas y nuevos modos de gestión: en este cambio de configuración la cumbia y el indie tenían bastantes cosas en común.

ORNELA BOIX Marplatense. Fan de la música pop. Doctora en Ciencias Sociales por la UNLP. Becaria postdoctoral en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS, FaHCE-UNLP/CONICET). Docente en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP. Editora de http://sinestesiablog.com

1* PERSONA

Romina Rosciano Fantino

pensar en políticas académicas y actuar

En retrospectiva, las Jornadas Estudiantiles de Investigación en Artes (JEIA) evocan un sentimiento pujante. La Universidad Nacional de Tucumán, a pesar de sus dificultades y carencias, tiene alto nivel académico, al igual que la Facultad de Artes (FAUNT), que formó artistas de competitividad nacional e internacional. Sin embargo, el promedio del egresado de la Licenciatura en Artes Plásticas tiene como mayores expectativas dedicarse a la docencia y, aunque estimo la docencia como una vocación de las más nobles, en términos analíticos debemos considerar este resultado como un signo de la reprochable dinámica instalada en la institución. No solo el plan de estudio fue pensado para un mundo radicalmente diferente al actual, sino que las disputas de poder entre dos reducidos grupos han generado, durante treinta años, el desgaste y el retraso de la institución y de la comunidad artística. Bajo estas condiciones, tres estudiantes decidimos hacer política universitaria y postularnos para el Consejo Asesor de nuestra carrera, un espacio por años vacío y de acción mínima pero que significaba una forma de representatividad estudiantil dentro de la compleja maquinaria de la institución. La sola postulación significó una inquietud para la gestión, que intentó impedirlo pero tuvo que resignarse a nuestra victoria. O al menos así fue al comienzo. Avanzados los meses, no había reuniones, no se trataba ningún tema, se evadían nuestras propuestas y nos dimos cuenta de la imposibilidad de realizar nuestros objetivos. Pero seguíamos siendo representantes de los estudiantes. Así fue como pensamos las JEIA como una alternativa a la lógica aplastante de la academia y al renovado intento por sofocar la participación política universitaria desde una base independiente. Queríamos pensar en políticas académicas y actuar: ahora teníamos un modesto lugar de representatividad desde el cual podíamos hacerlo. ¿Por qué unas jornadas de investigación y no sa-

lones de exposición? Queríamos hacerles saber a los docentes y a la institución no solo que esa era una gran deuda con los estudiantes, sino que teníamos plena conciencia de esta necesidad y de nuestro peso político como estudiantes organizados para hacer algo al respecto. Desde entonces los docentes invitan a los estudiantes a participar de sus proyectos de investigación, se interesan por las producciones teóricas y entre los alumnos se habla de becas de investigación, revistas y congresos. Los estudiantes, además, comenzaron a tener una actitud activa, condición necesaria para la realización de las JEIA. Su primera edición rebasó las expectativas, triplicando la cantidad de ponencias, expositores y asistentes esperados. Este será el tercer año de su realización y me vuelvo a sorprender del impacto que tuvieron en la FAUNT, adentro, con los estudiantes que se siguen sumando a la organización y, por fuera de ella, como una plataforma de intercambio entre otras facultades de la provincia y del país.

ROMINA ROSCIANO FANTINO Artista visual, investigadora independiente. Hace radio, participa en proyectos de gestión, expuso en salones nacionales y provinciales. Realizó clínicas con Rafael Cippolini y Pablo Siquier becada por el FNA, y talleres con Claudia Fontes, Jorge Sepúlveda y otros. Le interesa el arte político, la gestión cultural y la divulgación de las producciones artísticas, concentrando su trabajo en Tucumán.

NOTA

fronteras académicas Federico Ruvituso

¿Dónde comienza el bla bla bla? Pasé por una facultad a preguntar y me encontré con Fede. Me contó sobre las expectativas de los estudiantes y los posibles rumbos de la historia del arte. Al parecer, algunas veces, nos encontramos en la disyuntiva de ampliar, dialogar y conectar saberes o cercar nuestros campos de conocimiento.

68 Gastamos nuestra agudeza en disquisiciones superfluas: éstas no nos hacen buenos, sino doctos (…) igual que en todas las cosas, también respecto a la erudición nos vemos aquejados de intemperancia: aprendemos no para la vida, sino para la escuela. Séneca Cuando recibí la propuesta para participar en este número de boba, inmediatamente pensé: una revista de arte contemporáneo está llena de palabras difíciles. Por suerte, no era el caso y me alegró que la idea editorial fuera mover los discursos acerca de esta práctica artística de sus habituales términos académicos. El arte contemporáneo es difícil de entender –la historia del arte y la crítica estética lo decidieron así– y su tendencia al constante cambio se traduce muchas veces en una impresionante capacidad de reinvención teórica, a veces, difícil de seguir. En este sentido, comprender la importancia de esta práctica y asumir la ruptura que supuso –y que supone– con la manera tradicional de pensar el arte es una responsabilidad que la historia del arte aborda de una manera discutible. Por otro lado, pensar este problema desde Latinoamérica, y en un momento intelectual en el que términos difíciles –y potentes– como posmodernidad, descolonización o posverdad entre otros están siendo continuamente debatidos, parece una tarea fundamental. Por eso, detenerse a reflexionar sobre cuál es el lugar desde el que se piensa y se enseña una práctica que suele ser tan académica y recalcitrante como la historia del arte, quizás ayude a entender si esta disciplina –tal cual está– realmente tiene algo para enseñar más allá de sus habituales fronteras académicas. A partir de esto, y sobre la propuesta de un gesto transformador que creo necesita la disciplina para volverse operativa en la contemporaneidad, viene a cuento mi aporte.

Mientras relevaba unas encuestas para alumnos de historia del arte sobre la carrera, advertí que muchas de sus respuestas respecto a los contenidos por los que transitaban insistían en cierta decepción con los temas y recorridos artísticos propuestos. Ade-

más, en otras preguntas, a propósito de sus intereses teóricos, se advertía tanto el vasto manejo que poseían sobre autores dedicados a la estética como la ausencia de referencias casi totales a trabajos de historiadores del arte. La primera respuesta, pensé, quizás podría indicar una mera cuestión de gustos. La segunda señalaba un problema metodológico y conceptual muy peculiar. Pese a sus diferencias, ninguna de estas dos primerísimas intuiciones me parecieron inconducentes. Dándole vueltas al asunto, y pensando en afinar las propias estrategias didácticas, pensé que en la vieja alianza que tenía la historia del arte con la estética encontraría algunas respuestas. Durante la división de tareas entre las disciplinas dedicadas al arte en el siglo XVIII, a la estética le tocó interpretar y teorizar, mientras que a la historia del arte, sustancialmente, describir y contar el devenir de los giros estéticos. Hasta principios del siglo XX, la diferencia entre el historiador del arte y el crítico de arte no estaba tan zanjada como parece estarlo hoy, muchas veces, podía tratarse incluso de la misma persona, solo que en contextos sociales distintos. Sin embargo, la tendencia general era la de escribir sobre lo importante, sobre aquellos artistas adelantados a su tiempo: los grandes genios del arte. Los historiadores del arte eran una especie de críticos académicos y pensadores de la excepción, que se gloriaban con explicar cómo reconocer tal o cual movimiento o artista, poblando libros y libros de datos unas veces rematadamente técnicos y otras sospechosamente generales. Esta vieja confusión, abandonada en el quehacer teórico del siglo XX, parece todavía pesar en algunos planteos pedagógicos de la disciplina. Los esfuerzos teóricos que antes llevaban un laborioso estudio de generaciones de artistas y tendencias, resultan hoy mucho más inmediatos. Los vertiginosos cambios artísticos y tecnológicos nos obligan a repensar continuamente los esencialismos teóricos habituales. El arte occidental siempre pudo criticar a gusto cualquier realidad social, política o estética sin el menor de los reparos, en esa libertad radica en parte su extraordinaria potencia crítica y esta capacidad de autodefinición constante. Una cuestión que, tanto para la actualidad política del Oriente medio como para la propia historia cultural occidental antes de la

NOTA época del arte –siglo XVI– es casi impensable. Por esta razón, la historia del arte puede configurar una forma general de concebir la historia de los fenómenos culturales tan relativa, que bien podría ajustarse a los mecanismos de la posverdad. Su genealogía moderna, aquella que puede leerse en los lomos de cualquier enciclopedia de historia del arte, tampoco ayuda a clarificar este asunto y se vuelve cada día más obsoleta y menos explicativa, apilando uno sobre otro una procesión infinita de ismos, artistas e imágenes. Asimismo, su asombrosa coherencia y su buena factura nos resultan muy tranquilizadoras: su gran sentido de panorama hace pensar que estamos ante una gran orquesta que toca una música de movimientos delicadamente entrelazados. Consecuentemente, su forma tradicional de enseñanza, acorde con esto, ordena y organiza, funcionando como un televisor que cambia de canal, de estética en estética, de obra en obra, con más o menos detenimiento. Evidentemente, no percibimos de esta manera los cambios estéticos, artísticos e históricos en el mundo contemporáneo. En ese sentido, no hay razón para pensar que antes fuese de otra manera. Si la historia del arte es entendida solo como una disciplina crítico-estética, su construcción curricular, su forma de pensarse a sí misma y su transferencia generacional podría volverse tendenciosamente a la configuración de un cierto gusto académico. Cuestión sumamente subjetiva que fue notada por los alumnos en la encuesta. A su vez, sus fronteras críticas podrían acabar por replegarse sobre sí mismas en defensa de una postura tan sugestiva como abstrusa para el resto de las disciplinas primero y para cualquier entusiasta después. Quizás este último contacto directo y social que antes mediaba el crítico, configure hoy la experiencia con un texto curatorial, género que a veces se preocupa más por su coherencia interna que por la claridad de sus aspectos propositivos. Como aclaramos al principio, la disciplina y la crítica ya no pueden darse esos lujos.

Por supuesto que la alianza entre la estética y la historia del arte está relatada aquí de forma engañosamente espectacular, al igual que sus apocalípticas consecuencias. La actualidad teórica de la disciplina

está siempre sometida a la constante revisión de sus presupuestos y los enfoques que promueve son de lo más diversos: los hay sociológicos, antropológicos, iconológicos, historiográficos, técnico-materiales, archivísticos e incluso ensayísticos, entre otros. Sin embargo, muchos de estos enfoques fueron pensados por y para otras disciplinas y suelen llevar consigo en su valioso sentido de la especialización una cuota de reducción, a veces, muy alta. Por otro lado, la experiencia investigativa puede renunciar o abrazar la singularidad del arte de manera mucho más prosaica para demostrar una u otra hipótesis. Una cuestión que en otras formas de transferencia intelectual podría ser más condenable. Pese a esta gran apertura interdisciplinaria, que desde mediados de los noventa en adelante penetró en las academias latinoamericanas, sus alcances solventaron principalmente caminos investigativos y no así pedagógicos y didácticos, aspectos que dentro de la historia del arte casi no se desarrollaron específicamente. Una notable falta que en tiempos de renovación teórica debería comenzar a pensarse seriamente. Si la enseñanza, como la investigación, debe ser crítica, en una época en la que el encuentro con la información –o las imágenes– no es más un problema de acceso físico, entonces no importa qué tema se esté dando a conocer o sobre qué campo se esté alentando a profundizar. La tarea será siempre enseñar a conectar, a rebatir otras conexiones y a construir nuevos caminos, cuestión que, por suerte, todavía no puede hacer por nosotros la tecnología. En una clase de historia del arte estética, cualquiera sea el tema, la época o la finalidad, el riesgo de mostrar avances y retrocesos está siempre a la vuelta de la esquina y es en los primeros años de la carrera el presupuesto argumentativo más habitual de los alumnos. Por eso, las conexiones que se hagan entre imágenes para explicar algún aspecto pueden conducir a interpretaciones sumamente dispares que siempre es preciso revisar y desandar. En otras palabras, en una clase donde es una cuestión perceptiva el centro de los esfuerzos explicativos, la operación didáctica fundamental quizás sea el montaje: qué imágenes se muestran, con qué finalidad y bajo qué presupuestos se las conecta. No creo que estos presupuestos que pueden con-

70 figurar un montaje de imágenes innovador deban esforzarse más en buscar coherencia en una explicación inminentemente estética. La historia del arte es una disciplina ligada casi como ninguna otra a la tecnología de los medios: una clase de esta disciplina necesitó siempre de todos los recursos disponibles para reponer experiencias de muy diversa índole que fácilmente terminaban cercenadas, a veces de manera fatal. Una performance, una instalación, una escultura o una arquitectura, incluso una imagen dentro de un dispositivo más complejo, perdía casi todo su valor a través del efecto cuadro o postal que le daban las viejas y limitadas diapositivas. En ese contexto las generalidades de la estética se ajustaban quizás mejor a explicaciones limitadas por esta medialidad precaria. Sin duda hoy los medios son muy otros, aunque en muchos casos terminan usándose de la misma manera que antes. Con esto no quiero decir que las formas de enseñar historia del arte no compartan los problemas estéticos, ni mucho menos que no se interese en los gustos y tendencias contemporáneas o en las teorías artísticas de las ciencias sociales, cuestiones todas de importancia fundamental, sino que sus presupuestos y medios habituales para pensar y enseñar los mismos problemas deberían empezar a cambiar. La ventaja del arte por sobre muchas otras prácticas es que su deuda con la tradición está constantemente en revisión, por lo menos, desde que una parte de la producción artística se desligó completamente de otras funciones culturales. El gesto conceptual –y después el contemporáneo– habilitó una infinita argumentación tautológica que en cierta manera obliga a quien se adentra hoy en una obra actual o del pasado, a volver a pensar su propia idea de arte, sus propios gustos y, quizás, todo lo que ha considerado anteriormente bajo ese nombre. Esta idea es peligrosamente anti-esencialista y promueve un discurso crítico en constante movimiento. A simple vista, una perfecta estrategia didáctica para enseñar la contradictoria historia de un objeto que se sabe escurridizo bajo conexiones siempre nuevas.

III

Si decidiéramos dejar que la estética se dedique a la naturaleza del arte por su cuenta, y que la his-

toria del arte pueda definir su propia concepción del término, entonces esta sería historia de lo que quiera. En otras palabras, no habría más temas indignos de atención, ni imágenes incómodas a determinada tendencia o gusto, incluso no habría que esperar aquellas individualidades iluminadas que nos traigan novedades, habría que salir a buscarlas. De esta manera, el mapa medieval de la estética, cuyos límites están franqueados por monstruos terribles y océanos desconocidos, podría ser pensado y enseñado bajo el compás de una cartografía menos ingenua. Pero ¿cómo se podía enseñar esta nueva historia del arte? ¿Debería rechazar los ismos y las continuidades occidentales por perspectivas menos reductivas? ¿Podría tener una relación menos adorniana con las industrias culturales, a pesar de ser estas enemigas juradas del arte contemporáneo? ¿Supondría abandonar el elitismo estético y asimilar críticamente otras prácticas aún en la contradicción? Si se enseña de esta forma, deberíamos esperar para ver qué tipo de disciplina puede ser pensada. Si la historia del arte ya no pudiese construirse bajo un régimen estético de creencia y devenir en un templo laico como el museo, entonces su diagnóstico cultural podría empezar a apelar a un gesto transformador menos restrictivo además de menos profético. Si las instituciones han desactivado parte de la potencia crítico-social del arte contemporáneo en esa institución que todo lo desactiva –el museo de arte–, una historia del arte crítica ya no querría ser una ingenua historia únicamente de lo museable. En otras palabras, ya no tendría que enseñar a desactivar prácticas para introducirlas en el dudoso panteón del arte. La disciplina debería criticar tanto el régimen de creencia que mantienen estas instituciones globalizadas como la diatriba lanzada al resto de las producciones culturales, muchas veces activadas en contextos político-sociales más influyentes. En este sentido, si la tarea del historiador del arte es, como se ha dicho recientemente, un hacer anacrónico, una buena forma de retomar el camino abierto por el arte contemporáneo latinoamericano sería rechazar los fundamentos estéticos e invertirlos dentro de la misma disciplina: no enseñar a legitimar sino a diagnosticar y a rebatir. A poner en tela de juicio los criterios a través de las manifestaciones –hoy infinita-

NOTA mente más accesibles– y no viceversa. Así, si para los historiadores del arte los devenires estéticos fuesen un fundamental relato agregado y no un rector severo, su avance estaría más identificado con la gran diversidad de imágenes que se desarrollan dentro y fuera del campo del arte que con giros estético-intelectuales a veces extranjeros. Si la disponibilidad de los nuevos medios permite el contacto con una cantidad de imágenes casi infinita, el rebatimiento de las viejas teorías estéticas podría venir de este dominio de una cultura visual mucho más amplia que la que tiempo atrás defendía la disciplina, acostumbrada a pocas reproducciones en viejos libros.

De esta manera, quizás sea hora de retomar y ampliar uno de los viejos gestos que el inconcluso Atlas Mnemosyne de Aby Warburg auguraba para la historia del arte a principios de siglo XX: la presentación de imágenes –artísticas o no– siempre en movimiento, disponibles sin restricciones estéticas para pensar cruces de índole diversa, diagnósticos y usos políticos, reminiscencias del pasado y frágiles contradicciones en el presente. Con estos desafíos didácticos y teóricos en mente, creo que la disciplina podría concebirse como una forma de conocimiento situada y bajo estándares menos restrictivos, más ambiciosos y quizás también, más prolíficos.

FEDERICO RUVITUSO Profesor y Licenciado en historia del arte (FBA-UNLP). Docente y becario de investigación de la UNLP. Desde 2012 desarrolla proyectos personales de ilustración.

NOTA

des-anestesiar la época Marilé Di Filippo

Si algo me parece habitual en el arte contemporáneo es el bla bla bleo sobre arte y política. Investigaciones, catálogos, muestras, bienales, notas en las revistas. En la marcha contra el 2x1 a los genocidas nos cruzamos con Marilé y charlamos sobre los límites de las formas actuales de entender estos procesos y de las prometedoras máquinas teórico-políticas por venir.

74 La posibilidad de imaginar algo para decir aquí devino a partir de un desplazamiento, una suerte de táctica –de legitimidad dudosa– de una no-metodología encarnada. Migración, casi éxodo transitorio, de la pregunta por la accesibilidad de las conceptualizaciones sobre el arte contemporáneo –sus jerarquías, especializaciones y vinculaciones con lo masivo– hacia un trabajo sobre una sensación íntima pero, tal vez, disparadora de algunos diálogos posibles: la extrañeza. No una extrañeza cualquiera sino más bien una extranjería. La extranjería que siento al hablar de arte, a pesar de que titulo buena parte de lo que produzco con ese significante. No es una extranjería a secas, como la de quien habita la tierra que no le es propia. No es la extranjería de la casa ajena. Sino, mejor, es un extrañamiento. El extrañamiento del fronterizo: investigo estéticas-en-las-calles, prácticas estético-políticas –en ocasiones más cercanas a la lengua artística, en otras no– llevadas a cabo por movimientos sociales y jóvenes de sectores populares. Creadores que poco tienen que ver con el clásico mundo del arte, con lo que Peter Bürger llamó institución arte. Lo fronterizo, en sentido bajtiano, será aquí condición vivencial para pensar y abordar la estimulante pregunta que convoca esta escritura. Podríamos aceptar, casi sin objeciones, que buena parte de lo que llamamos arte contemporáneo toma como materia prima o, en el mejor de los casos, construye procesos creativos con sectores sociales, comunidades o sujetos que, generalmente, quedan por fuera de su circuito de exposición y valorización. También de la circulación de conceptos, aunque actualmente hemos visto multiplicada la movilidad de los decires sobre el arte en las currículas educativas, redes sociales, talleres, publicaciones independientes, espacios autogestivos, etc. Un hiato que repone una ajenidad que no siempre hace justicia con los procesos que alumbran esos artefactos, objeto de exposición y relato. Un hiato que alerta sobre una ética que atraviesa, al menos como pregunta o como llamado, cualquier tipo de producción con otros. Una ética del cuidado, dice Carlos Figari retomando a Fox Keller, que se funda en una percepción alocéntrica. Prefiero llamarla una política del trato en su doble acepción: trato de tratar y trato como acuerdo, esos pactos tácitos o explícitos que hacemos cuando crea-

mos, escribimos o investigamos. Un des-trato a las metodologías heredadas, donde anida la violencia epistémica, que nos priva de la reciprocidad y la cooperación, aunque aduzcamos una relación sujeto-sujeto y declaremos no petrificar a los otros como objetos. El extractivismo con el que el capitalismo nos ha domesticado tan bien, hasta cuando creemos fervientemente estar combatiéndolo. Ahora bien, no es en ese desfasaje entre la circulación del conocimiento y su mal llamado objeto en el que quisiera detenerme. Sino en otro: el que se delinea entre las escrituras e investigaciones y quienes hoy componen una innovadora camada de productores masivos de estéticas contemporáneas. Productores, a su vez, de saberes que configuran otros circuitos. ¿Por qué digo esto? ¿Qué es el arte hoy? Nociones como capitalismo artístico, capitalismo creativo transestético, semiocapitalismo, capitalismo teatral o de ficción han señalado, de modo diverso, el protagonismo que la dimensión estética adopta en nuestras sociedades. Boris Groys ha propuesto que estamos en la era de la producción artística masiva, en la que la apariencia frente al mundo se ha convertido en la práctica por excelencia de la cultura de masas y en la que el espacio público se transforma en un espacio de exhibición. Ha señalado la obligación actual del diseño de sí, es decir, la responsabilidad estética, ética y política del diseño de nosotros mismos y de nuestras experiencias colectivas. El yo y el nosotros público son, entonces, creaciones artísticas. Para el autor debemos posicionarnos en el registro de producción –no tanto en el de recepción– porque vivir hoy nos obliga a estar en un estado de producción continuo de imágenes, figuras, escenas que ha invertido la relación con el consumo. Sin desconocer y valorar los procesos de profesionalización de los artistas, si coincidimos con este diagnóstico epocal, todos somos cotidianamente artistas, más allá de que los regímenes históricos de identificación y pensamiento de las artes adjudiquen esta propiedad a unos y no a otros. Insisto en este tránsito: no se trata solo de la posibilidad de ser artistas ni de la extensión de la condición creativa a todo el cuerpo social, algo ya dicho hasta el cansancio, sino de la obligación de serlo. Es un imperativo, bajo amenaza de exclusión, no una opción. Entonces

NOTA todos somos artistas pero no todos somos contemporáneos, a pesar de que creamos exactamente lo contrario –que todos somos contemporáneos y no todos artistas–. ¿Qué es lo contemporáneo? No es lo actual, lo de ahora, lo nuevo. Es una singular relación con el propio tiempo: la no-coincidencia. Es, dice Giorgio Agamben, lo intempestivo. Lo que porta cierto anacronismo que, a contracorriente, nos permite aferrarnos al tiempo. Es habitar esa dislocación que posibilita ver, sentir, oler la época. Ver sus oscuridades, sus tinieblas. Es lo que impide al tiempo componerse plenamente y, a su vez, “la sangre que debe suturar la rotura”. Es decir, lo que punza bajo una exigencia a la que no se puede no responder. Lo que puede conmover el orden sensible de la época: la composición de cuerpos, espacios, tiempos y afectividades. Los pañuelos contra el 2x1 son lo contemporáneo. Son prácticas estético-políticas contemporáneas que configuran lo que podemos denominar, rancerianamente, la dimensión estética de la política, diferenciada, con insistentes grises, de la política de la estética, es decir, de las prácticas artísticas que intervienen en el terreno de la política, lo que comúnmente llamamos arte político. Nuestras estéticas contemporáneas son las múltiples formas en que inventamos, como plus creativo variable, modos de aparecer en el espacio público. Volvamos a los pañuelos como artefacto estético-político organizador de nuestro argumento. Su genealogía es cara a la lucha política argentina y latinoamericana. Cubrieron la cabeza de las Madres representando el abrazo de sus hijos, sus pañales, también fueron luto. Constituyeron una textura-texto cuando en México se convirtieron en la superficie donde las bordadoras de Bordamos por la paz escribieron los nombres de sus hijos y seres queridos desaparecidos o muertos, acción luego replicada por las Abuelas de Córdoba. Los pañuelos fueron piqueteros en Argentina y zapatistas en México. Un elemento de seguridad que cubrió los rostros y protegió los nombres propios. Des-identificaron a cada piquetero en nombre del sujeto piquetero. Los movimientos sociales pos 2001, en un primer momento, los utilizaron doblegando su condición de bien de uso –como elemento de seguridad– en favor

de su condición simbólica. Los pañuelos certificaron la filiación a una tradición de lucha piquetera y/o la reivindicación de una genealogía dosmilunera. Pero allí no acabó su trayectoria. Pasados los años, los pañuelos sirios piqueteros se homologaron cromática y morfológicamente, fueron más pequeños y de colores identificatorios de las luchas: hubo verdes, rojos, violetas. Fueron la superficie en la que se inscribieron consignas de lo más variadas: desde Aborto legal, seguro y gratuito hasta A Franco lo mató la policía. Ya no pendieron de las cabezas, ni taparon los rostros sino que colgaron de los cuellos, las mochilas, los brazos. Fueron un elemento de moda militante. Un make-up. Como el rouge de la militancia. Operación ambivalente que no debe ser reducida a mera apariencia –a lo que en campo enemigo llamamos despectivamente marketing– sino como una tarea clave de la gramática política actual. En mayo de 2017, convocados por las Madres Línea Fundadora y con instrucciones precisas de cuándo hacer qué con ellos, los pañuelos blancos del 2x1 bien arriba, en triángulo, todos iguales, sostenidos con los dos brazos en alto, condensaron otra parte de la historia. ¿Y por qué traerlos aquí? Porque fueron contemporáneos al afrontar un desafío clave en tiempos de implosiones colectivas: dieron forma a los cuerpos en común, a ese estar-ser en común que se activó ante el fantasma de la impunidad, ante la puesta en cuestión de la prisión a los genocidas, en tanto violación del pacto fundacional de la sociedad posible posdictadura. En la manufactura de cómo nos presentificamos en el espacio público producimos novedad, rompemos con el paisaje pero, sobre todo, experimentamos complicidades, perimetramos la frontera del nosotros y ensayamos nuevas figuras de lo colectivo. Reactualizamos la superficie de nuestras empatías y dibujamos lo sensible común. Preanunciamos, así, nuevas imaginaciones políticas que llevan la delantera, incluso, a nuestras formas organizativas. Aludimos, entonces, a productores estéticos más opacos, más difíciles de identificar. Una categoría que somos todos y a la vez no es nadie. Se trata de escenificaciones, a veces cotidianas, del diseño de lo que somos con otros: desde la convocatoria de las mujeres a marchar de negro ante otro femicidio, la invitación de organizaciones o familiares a llevar ve-

76 las o antorchas en otra manifestación por un nuevo pibe asesinado por la policía, hasta la prepotencia de sus hermanas o madres que ingresan a las audiencias con remeras estampadas con sus rostros, violando la seguridad de los palacios judiciales. O, si la prohibición se obstina, se ponen otra arriba, a sabiendas de que el algodón blanco irreverente y desalineado se verá y marcará esa impertinente presencia, por debajo del ropaje apropiado. Estas estéticas contemporáneas no entran, habitualmente, en la categoría de arte contemporáneo – tampoco creo que debamos incluirlas a presión–. No es ese el punto. Pero sí deben interactuar, más fluidamente, en nuestras pensabilidades, como lo hacen otras prácticas de arte/política o de colectivos de activismo artístico, que ocupan estantes en librerías y bibliotecas y llenan salas y vitrinas, incitando, hace años, acaloradas discusiones sobre su institucionalización. Pensabilidades que –y aquí sí está el desafío actual– llegan a cuentagotas a los hacedores de los que hablamos, generando, así, una espiral de desencuentros que repone, impiadosamente, las especializaciones y las jerarquías entre prácticas y saberes que, como una marca de agua indeleble, siguen organizando buena parte de nuestras miradas, escrituras y circuitos que imaginamos para hacerlas rodar. No se trata de conducir todos los cauces al mismo río sino de ponerlos a conversar con una audaz vigilancia epistemológico-política que evite el insistente, casi obsesivo, gesto de reducir toda historia a la historia del arte, de solo preguntarnos, espejadamente, si rompen, entran o salen de la institución artística, de

los cánones educativos, de los sitios de exposición. Si el capitalismo es, ahora, también artístico, nuestras resistencias tendrán que redoblar la apuesta. Subió el piso, desmontemos el techo. Tracemos las mensuras de esas otras cartografías subterráneas, ejercitemos una ingeniería teórico-política que nos permita crear nuevas máquinas de producción y circulación del conocimiento que exploten los circuitos transitados, donde la accesibilidad ya no sea un problema. Máquinas que hagan genealogía con otras –las vanguardistas del siglo que pasó, las activistas del que corre–. Máquinas inmanentes, capaces de deglutir el imperativo de la época –la obligación de ser artistas–, haciendo trizas los privilegios y las desigualdades sobre las que se monta. Si todos debemos ser artistas y todos lo somos, nuestras conceptualizaciones deben hacer sinapsis con las de los hacedores –subrayo– contemporáneos –las madres de víctimas de trata o femicidio, las hermanas de los pibes del gatillo fácil o los laburantes despedidos–. Fisurar los compartimentos, des-jerarquizar las prácticas, transversalizar los saberes y gestionar esta otra cara de lo masivo. Una eficiente pragmática estético-política que economice tiempos, saberes, cuerpos y recursos. En fin, máquinas capaces de ser contemporáneas, de seguir el pulso de la creación allí donde hierve y duele, de des-anestesiar la época produciendo verdades sensibles en tiempos posverdaderos. En esas máquinas por venir se juega la vitalidad del conocimiento y de nosotros mismos.

MARILÉ DI FILIPPO Vive en Rosario. Es docente, activista e investigadora abocada a estudiar prácticas estético-políticas de colectivos artísticos, movimientos sociales y jóvenes de sectores populares. Es Doctora en Ciencias Sociales (UBA), Magíster en Estudios Culturales y Licenciada en Ciencia Política (UNR). Es becaria posdoctoral del CONICET. Integra el Club de Investigaciones Urbanas, un colectivo de investigación militante. Y es bailarina en el under-folk rosarino.

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INVESTIGACIÓN

tierras de charlatanes Irina Podgorny

En el Museo de ciencias naturales de La Plata, además de fósiles, dinosaurios, animales embalsamados, piezas de cerámica y calcos egipcios, hay gente que investiga. Irina es una de esas personas. Ella estudia, entre otras cosas, las redes de intercambio de objetos e ideas en las que participan los “charlatanes”. Personajes que iban de plaza en plaza hablando de remedios milagrosos, promesas, ungüentos y tónicos, usando palabras ingeniosas y contando con la credulidad del público. Personajes que cruzan y desafían las fronteras entre lo culto y lo popular.

80 Si la misión periodística es grande y elevada, si su causa es de adelanto, progreso y verdad, y si por tanto la prensa merece la más simpática consideración y profundo respeto, grande y profundo también debe ser el desprecio para con aquellos que convierten al periodismo en instrumento de infamias y calumnias, traicionando a su causa y convirtiéndose en agentes retrógrados, oscuros y malvados. A los seres sin escrúpulos, sin conciencia, que mienten con el mayor descaro, calumnian como si tal cosa y se quedan tan tranquilos después de haber difamado a nombres distinguidos y a reputaciones intachables, sin otra fe, sin otro móvil que el lucro, se les debe relegar al más profundo olvido, y a dar al público la verdad de las cosas de que vamos a ocuparnos. Desde hace más de veinte años, un hombre ha sido objeto constante de las calumnias más groseras y más infames que mente humana puede pensar, y este hombre, contra todo cuanto ha podido decirse en contra suya, ha continuado su obra, sufriendo y luchando sin que una mano amiga se levantara en su defensa (…) Ha llegado el tiempo de decir la verdad. Así comienza un folleto publicado en 1906 en Montevideo, salido a la defensa de Alberto de Sarâk, también conocido como el Conde de Dás. Ciudadano estadounidense, radicado en Montevideo, originario de la India –tierra clásica de taumaturgos y de sabios–, no tenía nada que ver con aquel otro italiano, que “por miras infames ha querido confundirle”. Un tal Guido Bennati de Buenos Aires –charlatán de bien público, antiguo coleccionista de objetos de historia natural que, para esa altura, ya formaban parte del acervo del Museo de La Plata– le reprochaba sus actos indignos de este lado del río. Aquí, bajo el nombre del Conde, se escondía el señor Santine Galupe, quien por lucro personal había brindado varias sesiones de psicología en la Reina del Plata. También lo perseguían los miembros de la internacional teosófica, en particular los de Madrid: el Conde no era ni conde ni médico ni nada; se trataba en realidad de un aventurero siciliano, cometedor de tantas estafas que la Sociedad Teosófica había decidido expulsarle

de su seno. El motivo de tanta persecución: haber escogido la ingrata tarea de hacer la luz a la humanidad por medio de conocimientos nuevos e ignorados. “El Conde de Das. Cuál será el Verdadero” –titulaba La Tribuna de Buenos Aires, sometiendo la cuestión a plebiscito democrático–. Frente a tantas calumnias, Sarâk decidió partir con su esposa y familia a recorrer toda América del Sur, dejando en su paso todo el bien que podía hacer. Santiago de Chile, Lima, México, La Habana recibieron al Apóstol de la Nueva Doctrina perseguido, fuera donde fuera, por las palabras de la calumnia que pretendían confundirlo con aquel embustero italiano. Palabras reimpresas, aumentadas, corregidas por los diarios con el fin de acabar con su obra. Y por sus antiguos secretarios y seguidores que aparentemente se cruzaban en su camino para vengarse de su antiguo bienhechor. Hasta en Nueva York, ni bien bajar al hotel, Sarâk se encuentra con un vividor, que –previa deshonra– vuelve a asociarse con él para emprender la aventura mexicana. Sin embargo, en los Estados Unidos, esa tierra donde –aun antes del reino de Hollywood– toda verdad era y es posible, el Conde sería feliz. El Gran Maestre de la Logia Masónica de la Sexta Avenida aceptaría sus credenciales del grado 33 y su título de médico. La prensa de la ciudad, lejos de cuestionarlo, empezaría a difundir sus conferencias. El Conde fundaría una revista de estudios orientales llamada, como no podía ser de otra manera, La verdad radiante, en inglés, Radiant Truth. Una señora, miembro de la universidad, tomó la defensa del doctor y publicó un precioso libro llamado Luz en la Ciencia Oculta, dando la clave de la personalidad del Conde. Luego, fundaría la Sociedad Psicológica de Nueva York y el Centro de Estudios Orientales de Washington, donde escribe su gran obra La voz del ocultismo bajo el nombre de Rama. El rumor y las denuncias, sin embargo, no cesaban. Una enfermedad lo obliga a pasar una temporada en la costa mediterránea francesa donde conoce a una familia de estafadores de origen holando-javanés con los que se asocia y regresa al mundo oriental de Montevideo: Bondad, Fe, Virtud, Amistad y Modesto Bayer, la madre de tres hermanas y un hermano ocultistas con los que, poco después, entablaría un costoso y

INVESTIGACIÓN publicitado litigio judicial por la tenencia de las propiedades compartidas –hijos menores incluidos–. Y por la verdad, claro. Que a esta altura del partido, no estaba en ningún bando. Ni en los Sarâk-Galupe ni en los Bayer ni en los periódicos que se alimentaban de ellos. Tampoco en el difunto Bennati. La verdad se escurre, en realidad, en estas cadenas de estafadores viajeros que se adueñan de ella y la someten a la compulsa del público lector. Los diarios, ya habituados a las prácticas de la venta por el escándalo, les brindan la tribuna de defensa y de ataque. No a los Sarâk, no a los Bayer: a todos por igual. Por si quedara alguna duda y llegados a este punto, lo que importa es la suba de las ventas; que el litigio no decaiga para que las cosas y el mundo sigan funcionando, borrando la memoria de las palabras impresas apenas ayer. Sí. Porque había sido ayer cuando los diarios habían publicado y escrito las historias de, entre otros, Bennati, José Carlos Manó y Leopoldo Arnaud, profesionales de la mentira y viajeros de la verdad. Mismas palabras, misma estructura: unos viajes en familia impulsados por los conflictos que arman y les arman, una identidad de emprendedores del bien de la humanidad, propagadores del saber de los pueblos más antiguos, conocedores de los sitios más lejanos. Pequeñas empresas con secretario, donde hijos y mujeres ayudan a sostener –cuando no son

ellos los jefes de dichas operaciones– las redes por donde viajan y sobreviven, dando conferencias, escribiendo para los diarios, fundando otros, creando sociedades de estudio, tejiendo alianzas con los médicos, las damas locales, las asociaciones literarias y científicas y los políticos, promoviendo la verdad. Una red que nada tiene de metafórica pero mucho de conflictiva: estos personajes de verdadera escala transnacional –la de ahora es puro cuento–, se cruzan en los puertos de recalada, se protegen y se asocian. Y al rato, se pelean para volver a partir y repartirse lo poco que han logrado recolectar con sus historias. En la ciudad de al lado, repiten la historia, con otro socio con quien saltar hacia el próximo destino. El dinero –como en una herencia con muchos hijos– se va acabando. Los mentirosos van envejeciendo, en rapidez, reflejos y dinero. ¿Qué queda de ellos? Algunos folletos, noticias en los diarios, un modelo de vida que tiene más años que el capitalismo, sea del salvaje, del industrial o del primitivo. Y que probablemente les sobreviva, porque como decían otros que también se arrogaban el dominio de la verdad, el mundo ha pertenecido al gremio de los fraudulentos. No lo sé. Quizás. Tal vez. A lo mejor. Pero de lo que no hay duda es que el conocimiento viaja por los mismos caminos por los que transitan las patas largas de la mentira.

IRINA PODGORNY Investigadora del CONICET. Directora del Archivo Histórico del Museo de La Plata.

VIDRIERA

palabras y materia prima Ramos Generales El Ojito diario

Un barrio necesita espacios de diálogo como las peluquerías y comercios para comprar alimentos como las carnicerías. Las escenas artísticas también. Desde Mendoza, ciudad en la que el El Ojito diario hace de las suyas reseñando y escribiendo sobre arte, hasta el barrio Meridiano V de La Plata, donde Ramos Generales se propone como un almacén para comercializar producción artística de forma accesible.

ramos generales

obras como si fueran milanesas

Ramos Generales es un devenir de otros proyectos. Una forma encontrada de concretar algunas inquietudes, expectativas y visiones que ya tenían su manifestación un poco más desordenada y utópica en el Club del Cuaderno, un proyecto que existe desde 2014 y que fue mutando muchísimo. Podríamos decir que Ramos Generales es, por fin, la sede de ese club, pero no. El Club, con sus encuentros itinerantes, se planteó como una especie de conector entre distintos espacios de la ciudad, de los modos de producir que allí se desarrollaban, siempre en vinculación con el barrio y abriendo las puertas a artistas y no artistas a la participación. Esta esencia de conectar y trabajar en conjunto subsiste en Ramos Generales, intentando ser sede, conglomerante y albergue de diversos artistas y proyectos culturales, abriendo el diálogo al barrio y la comunidad. La idea es que en Ramos Generales pase de todo: exposiciones, talleres, seminarios, charlas, presentaciones de libros, ferias, lecturas de poesía, microconciertos, etc. Este proyecto plantea muchos desafíos, sobre todo al haber nacido en el contexto sociopolítico actual, que no se muestra nada favorable. Además de las adversidades económicas, tenemos que trabajar para insertarnos en el barrio y en el circuito cultural

de Meridiano V –que ya empieza a mostrarse abierto a la propuesta, pero igual hay que militarla–. Así como también militar la idea de tienda/galería con la impronta de un almacén, es decir, un lugar donde se puedan adquirir producciones visuales como si fueran milanesas –ojalá–. Esta idea de espacio nos hace encontrar nuevamente con las preguntas sobre el artista como trabajador de la cultura, la obra de arte como bien simbólico pero también como mercancía y el espectador como un sujeto no necesariamente instruido en el arte pero, sin embargo, como un posible pequeño coleccionista. Estas reflexiones no son aisladas: surgen también de este escenario político adverso en muchos sentidos, pero sobre todo, en el aspecto cultural y simbólico. Las nuevas políticas de clausura y pauperización de la cultura hicieron que muchos de los actores culturales de la ciudad pensáramos juntos nuestro rol social y cómo proclamarnos como trabajadores de la cultura. En el terreno de las artes visuales, la organización resulta un poco más complicada que en otras disciplinas, como pueden ser la música o el teatro. Por eso creemos que la apuesta de Ramos Generales como lugar donde adquirir arte es un desafío, pero también es un poco alzar una bandera ¿la de la autogestión?

fb/holaRamosGenerales

VIDRIERA

el ojito

que la crítica no quede en nada

El Ojito nació de un encuentro con Leo Estol. El periódico de arte El Flasherito ya circulaba por Mendoza; Barbarita Diamante –alter ego de Adriana Puebla– lo vendía en la provincia y le iba muy bien. Entonces surgió la idea de crear un diario similar, centrado en las problemáticas particulares de la escena mendocina: información, notas y compilados de textos. Mucho de lo que se dice en las muestras, lo que se critica o se aporta, suele quedar en nada. Ante este panorama, la intención fue ocupar el rol de una publicación crítica que se sostuviera en el tiempo. Al principio hicimos un fanzine, actualmente llevamos 13 ediciones impresas y el equipo fue mutando y cambiando. A partir de una maqueta se armó el grupo que le dio forma: Mariano García, Jimena Lusi, Diego Pelaia, Zoe Valenti y Juan Manuel Balmaceda. Anteriormente participó Ana Palm como diagramadora digital y actualmente es Vale Galeone la que ocupa este lugar. La intención era armar un periódico con impronta contemporánea. La primera edición salió el 28 de noviembre de 2014. Se presentó en una fiesta con intervenciones y música de El Misterioso Nombre, que además participó en posteriores presentaciones y talleres de

Proyecto Ojo –la productora del diario– y colaboró en nuestras ediciones sumando un tracklist referido a las temáticas propuestas en cada número. La música también integra las ediciones, en un cruce de reseñas de recitales, entrevistas a músicos y desde instancias de nuevos espacios. La difusión del dibujo es parte importante del diario y son primorosas colaboraciones –ya sea para la ilustración de una nota, el dibujo que acompaña una entrevista o la edición de un almanaque–. Las publicaciones locales tienen cruces con el diario, pero hay algo innegable en Mendoza: El Ojito inspira. Surgen revistas en la web y fanzines que fortalecen la red y hacen que la vida de este diario se prolongue y se enriquezca cada día más. El Ojito cuenta con una red de distribución en librerías, espacios de arte, bares, restó, tiendas, ferias de diseño, muestras, exposiciones y ferias de fanzines; se mueve en Mendoza y en otras provincias. Si bien los sponsors son una buena ayuda, la venta es su mejor ingreso, es un proyecto autogestionado. En el contexto actual todos somos necesarios para la difusión y crecimiento del arte contemporáneo.

fb/ojitodiario

glosario Ateneo: entidad donde se reúnen personas interesadas en las formas del conocimiento y la cultura. Bordamos por la paz: son grupos de ciudadanas/ os de México y otros países que bordan en pañuelos blancos los nombres y las historias de las víctimas de la guerra contra el narcotráfico. capitalismo artístico o capitalismo creativo transestético: concepto acuñado por Gilles Lipo-

vetsky y Jean Serroy en el libro La estetización del mundo donde sostienen que el arte se ha convertido en instrumento privilegiado de legitimación de las iniciativas del capitalismo con un uso generalizado de las estrategias estéticas con finalidades comerciales.

capitalismo teatral o de ficción: el periodista Vicente Verdú, en su libro El estilo del mundo, sostiene que el capitalismo de ficción no persigue la creación de bienes sino la producción de realidad. El autor define tres tipos de capitalismo: el de producción (que dura hasta la II Guerra Mundial); el de consumo (que dura hasta 1989 con la caída del muro de Berlín y URSS); y el de ficción, que continúa en la actualidad. caso Katchadjian: el escritor argentino Pablo Katchadjian publicó en 2009 El aleph engordado, un experimento literario que parte del cuento de Jorge Luis Borges, El aleph, al cual el autor le agrega 5600 palabras. Maria Kodama, viuda de Borges y dueña de los derechos de autor de sus obras, presentó una querella penal contra Katchadjian por plagio. Finalmente, el autor fue sobreseído en 2017. caso Jill Magid: Jill Magid es una artista conceptual nacida en Estados Unidos que exhumó, con permiso de la familia, la urna del arquitecto mexicano

Luis Barragán y retiró 525 gramos de cenizas para compactarlas en un diamante de dos quilates. La joya, titulada La propuesta, fue expuesta en Una carta siempre llega a su destino en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de México, con el objetivo de ofrecérsela a Federica Zanco, la historiadora que atesora en Suiza el archivo Barragán desde 1995, para que lo retorne a México.

conceptualismo o arte conceptual: movimiento artístico que surge a mediados de los años 60, en el que la idea o concepto es más importante que la dimensión estética de la obra. contra el 2x1: luego de un fallo de la Corte Suprema de Justicia de la Nación que habilitaba el uso del recurso del 2x1 para un condenado por Delitos de Lesa Humanidad durante la última dictadura, se produjeron en el país distintas manifestaciones públicas que se sintetizaron en la consigna contra el 2x1 a los genocidas. Una multitudinaria movilización se realizó en distintas ciudades del país el 10 de mayo de 2017, allí hubo una apropiación masiva del pañuelo de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Finalmente el Congreso Nacional aprobó la ley 27.362, que limita la utilización de ese beneficio para condenados por crímenes de Lesa Humanidad.

echo-chambers (cámaras de eco): metáfora utilizada en los medios de comunicación masivos para referir a sistemas donde la misma información es repetida y amplificada y las versiones discordantes son censuradas o representadas minoritariamente. estado de excepción: suspensión del orden jurídico, una medida de carácter provisional y extraordinaria que puede ser declarada por el gobierno de un

GLOSARIO país en situaciones particulares. Esta noción ha sido desarrollada por el filósofo italiano Giorgio Agamben en su libro Estado de Excepción. Su tesis es que el estado de excepción, que se supone provisorio, se ha convertido durante el siglo XX en forma permanente y paradigmática de gobierno.

informalismo: movimiento artístico que aparece en Europa a finales de los años 40. El término lo acuña el crítico francés Michel Tapié en su libro Un art autre (1952) y hace referencia a un tipo de pintura abstracta y espontánea donde los materiales desempeñan un papel decisivo..

mediascape (paisaje mediático): término acuñado por Arjun Appadurai. Los paisajes mediáticos son representaciones narrativas o visuales de partes de la realidad que configuran la percepción del otro. El sufijo scape (paisaje) refiere a puntos de vista culturales que dependen de la posición de un espectador dado y que están en permanente cambio. plein air: pintura realizada al aire libre con el fin de captar un paisaje y su atmósfera de forma lo más cercana posible a la realidad. El plein air reacciona contra el romanticismo que elaboraba los paisajes y vistas en el taller. poscrítica: Gregory Ulmer señaló que, durante los años 80, las fronteras entre una obra literaria y el texto crítico se difuminan y se confunden mediante la subjetividad de críticos que se apropian en el proceso, no solo de significados, sino de las maneras de decirlos, creando así textos desprendidos uno del otro como en una secuencia inevitable. posestructuralismo: corriente de pensamiento que surge a finales de los años 60, cuyo análisis de la sociedad se enfoca a una crítica hacia las instituciones dominantes y los modos de habla, pensamiento y escritura. También apunta contra los conceptos de causalidad, identidad, sujeto y verdad. posfactual: vinculado con el concepto de posverdad, refiere a que ya no importaría si la información

que circula por distintos medios es cierta o no, si la noticia es o no real, sino cuánta gente la cree. Es una realidad paralela que acaba imponiéndose a los hechos documentados.

posmodernismo: estéticamente, refiere al desarrollo de las artes en reacción al modernismo –es decir, las vanguardias, el experimentalismo–. Filosófica e históricamente, describe críticamente el período posterior a la modernidad, supone un giro radical en el sistema de valores y prácticas que subyacen en la modernidad. El filósofo Jean-François Lyotard define al posmodernismo como el fin de los grandes relatos y las metanarrativas. posverdad: neologismo que refiere a aquella información o aseveración que no se basa en hechos objetivos, sino que apela a las emociones, creencias o deseos del público. De esta forma, aunque la verdad, como algo ontológicamente sólido y unívoco, no exista, se generan consensos direccionados por distintos estratos del poder para establecer que determinadas ideas son verdaderas. semiocapitalismo: término con el que Berardi denomina al modo de producción donde la acumulación del capital se da principalmente por producción y acumulacion de signos, es decir, bienes inmateriales que intervienen sobre el todo social. simbolismo: movimiento literario y de artes visuales que se originó en Francia en la década de 1880, como reacción al impresionismo. Los pintores y poetas no pretendían plasmar el mundo exterior sino el de sus sueños y fantasías por medio de la alusión del símbolo, expresando un estado de ánimo, emociones e ideas del individuo. tetazo: acción colectiva de protesta realizada en diferentes ciudades de Argentina donde las mujeres se manifestaron con las tetas al aire, en repudio al operativo policial que censuró el topless que realizaban tres mujeres en el balneario de Necochea en febrero de 2017.

este nĂşmero terminĂł de imprimirse en julio de 2017