boba #05 geopolítica conquistadora ¡a la licuadora! by boba

05 geopolítica conquistadora ¡a la licuadora!

#05 “geopolítica conquistadora ¡a la licuadora!” agosto 2018

A Dani Camezzana y Catalina Poggio por ser bobas de alguna forma u otra. A Ana Sol Alderete por su lectura crítica del #03. A Ale Meitin por su colaboración. A Mariel Uncal Scotti por su diseño y trabajo de impresión de cobertores. A Ana Carolina Arias, Ema Lihuen y Rúcula por el aguante. A quienes esperaron expectantes esta edición y a todes les que escribieron en este número.

Parece haber sido escrito hace mucho tiempo. ¡Está muy difícil descifrar la letra! “Eppur si muove”. ¿Qué querrá decir?

colectivo editorial

bo ba www.boba.com.ar

Alicia Valente Ana Contursi Cecilia Cappannini (lic. art. 01) Chempes Saurio (lic. art. 01) Dani Lorenzo Lucía Álvarez Marina Panfili Matías López Verónica Capasso

contacto revistaboba@gmail.com /revistaboba /revistaboba @revistaboba

ISSN 2451-8166

NOTA EDITORIAL

pensar en verde

esta antorcha no es mía Alejandro De Oto

triángulos con bermudas

05 06 14 20 26 geopolítica conquistadora ¡a la licuadora! boba

una lengua minoritaria

aduanas invisibles Carlos Lista

33 36

naufragios afortunados

Carlota Beltrame NOTA

BOBADA

NOTA

COMUNIDAD

Clarisa Appendino Ernestina Fabbri Gastón Miranda Manuel Quaranta COMUNIDAD

#05

geopolítica conquistadora ¡a la licuadora!

1* PERSONA

TRADUCCIÓN

máquinas empáticas Brian Holmes

latinas y latinas Idurre Alonso Gabriela A. Piñero

INVESTIGACIÓN

hacerse un lugar Javier Samaniego

glosario

42 50 56 60 66 74 78 82 mundos ocupados y mundos a ocupar Irmgard Emmelhainz ENTREVISTA

conflicto y geopolítica ancestral

de los dos lados del río

tironeando el mapa

Florencia Yanniello NOTA

Mauricio Corbalán María Celia García CAREO

Cuatro de discos MACMO VIDRIERA

EDITORIAL

pensar en verde Esta boba sale en momentos en los que se anunció una turbulencia financiera y se pronostica una tormenta –que pasó, pero volvió y todavía permanece–. Las metáforas meteorológicas parecen estar de moda. Vienen a no querernos decir términos como inflación, recesión, pobreza, desocupación, despidos, saqueo, crisis. Pero a contrapelo de esos relatos climáticos, también nos encontramos en momentos en los que un gran tsunami, un movimiento de mujeres, sacude prácticas, ideas y estructuras. Acontecimientos como el #8M, las movidas de Ni Una Menos y la pelea por el aborto legal, seguro y gratuito en la Argentina muestran cómo se configuran otras temporalidades y geografías en las que el encuentro, el afecto y el deseo de cambiarlo todo jalonan nuestra época. En este número indagamos en la(s) geopolítica(s) del arte contemporáneo. Tema que nos resultó más complejo de lo que pensábamos. Para complicarnos aún más, nos propusimos hacer esta edición sin colaboraciones porteñas. No fue tarea fácil, la concentración de recursos y referencias del centralismo lo eclipsan todo. Nosotres actuamos desde la ciudad de La Plata, una especie de lugar desterritorializado, próximo y distante, desconocido para muches. Cuando viajamos a otras ciudades del país o de la Provincia de Buenos Aires nos llaman “porteños” y cuando visitamos la capital nos dicen “provincianos”. Reivindicamos este lugar intermedio y en la tarea de hacer esta revista buscamos voces que hablen desde otros bordes, desde lugares otros de frontera. La boba es verde. Verde tierra, verde espacio, verde relieve, verde territorio, verde sentir, verde pensar, verde hacer. Verde que te quiero verde. Verde que exige naranja. Como aquellas personas que se calzan los pañuelos, boba es parte de estas potencias que agitan, reverberan y resuenan otros mundos.

BOBADA

geopolítica conquistadora ¡a la licuadora! boba La relación entre geopolítica y arte es constantemente revisitada en revistas, tesis y hasta en textos de exposiciones sobre el tema. Algunos hablan de la circulación internacional de bienes artísticos, de los flujos globales de artistas, servicios y contenidos o de los depósitos de obras en los puertos libres en

Suiza. La mayoría actualiza los cuestionamientos a la disposición clásica de lugares centrales y periféricos, Norte y Sur, local y global, Occidente y Oriente. Otros reflexionan sobre gentrificación, zonas de sacrificio y de privilegio, poblaciones redundantes, problemáticas ambientales y territoriales.

¿Qué le hace la geopolítica al arte y qué hace el arte con esa cosa?

Una nota de color (verde) en esta historia es que, en 1937, en el contexto de la Guerra Civil, el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París fue una apuesta a mostrar al mundo la

causa republicana y obtener apoyo mundial a través de la producción artística. Allí se presentó el emblemático Guernica de Picasso. Por otra parte, desde hace unas décadas se insiste

8 en el fenómeno de la bienalización del arte contemporáneo como una de las derivas del giro poscolonial. Así proliferan en lugares inimaginados exhibiciones de frecuencia bienal, trienal o quinquenal que reúnen producciones y proyectos de artistas de distintos puntos del globo. Estos eventos se organizan en

¿Las bienales serían como los mundiales de fútbol pero del arte?

La idea de nación está en crisis en el fútbol y en el arte. En el año del mundial podemos ver cómo tanto la idea de selecciones nacionales de fútbol como la de envíos nacionales a bienales pierden potencia. Es verdad que son eventos que siguen siendo muy concurridos. Sin embargo, frente a los torneos europeos de clubes como la Champions League o similares, donde se enfrentan los clubes más poderosos del mundo –verdaderas selecciones transnacionales de jugadores–, los mundiales evidencian cada vez más la ficción de la unidad identitaria de los estados-nación. De manera similar, las bienales de arte ya no funcionan con la lógica de la feria de naciones que caracterizó a la Bienal de Venecia desde sus orígenes.

torno a pares dicotómicos propios de la geopolítica como centro-periferia y Norte-Sur, formas que siguen siendo productivas para el funcionamiento del arte contemporáneo. Son temas que se ponen en la licuadora y se presentan reciclados en bienales y ferias internacionales.

Ponen en escena muestras dedicadas a temas específicos, curadas por equipos internacionales de profesionales que varían edición tras edición y articuladas con una cantidad de actividades, charlas y diversas propuestas didácticas. Algunos de estos eventos fueron creados con vocación regional, como la Bienal del Mercosur que se realiza en Porto Alegre, pero terminaron incluyendo producciones de distintas latitudes. Las bienales actuales evidencian la tensión entre lo local y lo global, lo nacional y lo regional. La idea de los pabellones y envíos nacionales, característica de las bienales y ferias de antaño, resulta cada vez más anacrónica.

Pero la geopolítica es un montón de cosas, no me termina de quedar claro el lugar del arte. ¿No hay otra forma de pensarlo? Geopolí… geopo… geopoett... ¿geopoética?

Los neologismos son formas de poner en marcha la imaginación. Para un mundo diferente serán necesarias otras formas de nombrar las cosas. Pero en el caso de la geopoética encontramos que es un término que tiene una pequeña historia: en 1984 lo popularizó un excéntrico teórico francés, un tal Kenneth White. Se fascinó por lo geo cuando, siendo un niño, la monotonía del sermón de la iglesia llevó su atención a los mapas que aparecían al final de su biblia. Escapaba a esas representaciones habitualmente.

Este friki no pudo evitar su patología lectora y consumió cuanta obra filosófica podamos imaginar a diestra y siniestra, de Oriente a Occidente. Mantuvo una obsesión romántica y nostálgica por viajeros como Humboldt y por experiencias del pasado. Propuso a la geopoética como una tercera posición: ni local, ni global –¿terrenal quizás?, metafísica jamás–. Pero su teoría geopoética deja más cabos sueltos que nudos marineros. Entre sus ideas, vaticinó a las culturas hidropónicas, sin suelo. De ahí la urgencia por generar

BOBADA nuevas bases, esas que aparentemente augura esta nueva geografía poética. Describió a los entusiastas del ejercicio geopoético como trabajadores del subsuelo, practicantes de un nomadismo intelectual horrorizados por la pasividad contemporánea. Definió también a la geopoética como una “escucha poética de la naturaleza” y sugirió volver a una experiencia de deriva, de errancia por el mundo que refresque las relaciones humanidad-Tierra, saltándose las relaciones sociales, la apropiación desigual de la plusvalía y demás cuestiones accesorias. Como buen occidental, Kenneth fundó el Instituto

Pará, pará, pará, que seguís metiendo cosas en la licuadora y no entendí eso último que dijiste.

Veamos esto rápido. Las Zonas Temporalmente Autónomas (TAZ en inglés) son “enclaves libres” producidos mediante tácticas de liberación de un área de tierra, de tiempo o de imaginación. Espacios capaces de disolverse y de reconstruirse en otro lugar o tiempo saliendo así fuera del control estatal. En esta era, donde casi todos los territorios están bajo vigilancia, la potencia de las TAZ reside en la imposibilidad de ser nombradas por el poder. Hakim Bey fue quien formuló en 1991 este concepto de la mano del auge de internet, inspirado en utopías de corsarios y piratas del siglo XVIII, ciencia-ficción cyberpunk y prácticas anar-

Internacional de Geopoética (1989) y más tarde una serie de sucursales diseminadas por el mundo. Pero claro, White juega de local desde una de las naciones más colonialistas del planeta. ¡Ojo, que las renovadas formas de dominación vienen con bolsa verde y palabrería ecoamigable! En el fondo, la geopoética es un enredo filosófico que parece una mezcla de Zonas Temporalmente Autónomas, prácticas de la Internacional Situacionista y la organización anarquista del espacio, todo esto vinculado a una lógica ecológica apocalíptica. Pero sigamos, tal vez sea cuestión de agregar más ingredientes.

quistas. La Internacional Situacionista, por su lado, fue un movimiento de vanguardia que surgió a finales de los años 50 en Europa. Una búsqueda citadina de alternativas al sistema capitalista y a la sociedad del espectáculo. Proponían otra forma de vivir la ciudad, más amena y lúdica, a favor de la pereza en las prácticas de la vida cotidiana frente a la alienación productivista de la sociedad, en base a una organización social consejista. Esto último es compartido por el anarquismo que a su vez propone desde sus bases una organización libertaria del espacio fundada en la interacción individuo-Tierra.

Esto ya es un quilombo ¿y eso cómo nos afecta a nosotres en el Sur?

Acá estamos, con las resonancias del Norte y nuestros propios problemas –que tampoco son solo propios–. ¡Vaya categoría conflictiva y de moda en el arte la de “Sur”! Próximamente se inaugurará la segunda edición de Bienalsur, una propuesta transoceánica que se define como bienal de América del Sur. En la cartografía que publica en su página web

se pregunta: “¿es posible promover un verdadero diálogo en condiciones de paridad entre distintos puntos del planeta y que se origine desde el Sur?”. Nosotres repreguntamos: ¿será posible hacerlo luego de años de dominación económica y cultural? Desde la época colonial hasta la nueva ola neoliberal de CEOs los conflictos territoriales entre los pueblos originarios y

10 el Estado nacional se reactualizan. Es llamativo ver una chacana –también llamada cruz andina– en la imagen institucional de Bienalsur, un símbolo de las culturas asesinadas y oprimidas por Occidente, desde las campañas del desierto pasando por los colonos hasta las actuales políticas de expulsión y de exterminio. Un símbolo que decora los cinturones, camionetas 4x4 y ponchos chic de los grandes terratenientes sureños. Dice Magdalena Jitrik en Facebook: “la Bienalsur incorporó el símbolo mapuche a su gráfica, sin embargo los auspiciantes son Clarín y La Nación, un caso más de ‘qué lindo ese poncho, gorda’”. Un evento donde no aparecen Santiago Maldonado ni Rafael Nahuel y las preguntas por el territorio se siguen for-

¡La General Paz! Pero Dios atiende en Buenos Aires ¿no?

Es un conflicto histórico y no por eso menor. Al contrario, es uno de los grandes problemas geopolíticos locales que no podremos resolver si no se llevan adelante propuestas descentralizadoras. A principios de 2017 la Argentina fue el país invitado para participar en la feria ARCO de Madrid con una selección de galerías. El Ministerio Nacional de Cultura, comandado por Pablo Avelluto, convocó a la directora del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato di Tella, Inés Katzenstein, para esta tarea. La selección

mulando desde una visión dominante y centralista. Como lo hicieron los ingleses con las trazas de los ferrocarriles en la segunda mitad del siglo XIX haciendo que el 90% de las líneas confluyeran en Buenos Aires, la organización de este evento global propone el inicio, el Km 0, en el ombligo de la Argentina. Sigue existiendo una gran cantidad de problemas ligados al histórico conflicto argentino de la centralidad de Buenos Aires. El arte no está exento. Es común escuchar hablar a algunos porteños sobre las prácticas artísticas argentinas sin mirar más allá de esa avenida que separa la Ciudad Autónoma del resto del país, ¿cómo se llama?

fue, en su totalidad, de galerías porteñas. Al justificar el recorte, la curadora del envío se mostró contradictoria: “Esto es una feria de arte y no me voy a hacer cargo de una bandera. Mi manera de no hacerme cargo es mostrar Argentina en todas sus diversidades. A mí me interesa dar cuenta de la diversidad de miradas y de un campo de trabajo complejo y rico”. Las críticas no se hicieron esperar. El mapa del país se tensiona cada vez que suceden estas lecturas de reducción geográfica.

¡El mapa no es el territorio, dijo Borges!

Exacto, aunque no fue Borges sino Alfred Korzybski quien formuló esta idea, que evidencia las relaciones entre cartografía y poder y nos obliga a preguntarnos quién diseña los territorios. Son representaciones que debemos desmontar todos los días. Pensemos en la psicogeografía –un concepto de Chombart de Lauwe– que plantea que cada barrio se encuentra más determinado por las representaciones que se tienen

de él, que por factores económicos y/o geográficos. Volvamos a los situacionistas que proponían la deriva como forma de estar en el mundo, un andar dejándose llevar, abierto a lo que la ciudad proponga. Puede ser interesante retomar algo de sus prácticas, ellos también crearon mapas. Por ejemplo, Guy Debord trazó una Naked City, un mapeo psicogeográfico de París en unidades fragmentarias y flechas rojas que

BOBADA indican la intensidad de los deseos que las vinculan. También los mapeos pueden ayudarnos a reimaginar y construir el territorio. En los últimos años, Iconoclasistas –entre otros grupos y colectivos– viene utilizando el mapeo y diversos recursos cartográficos como

El otro día fui a visitar a una amiga a Rosario y le pedí a la app de mapas que me indique el camino. Me hizo zigzaguear por toda la ciudad ¿eso es una deriva?

En parte sí. En los últimos años la relación entre aplicaciones para dispositivos móviles e itinerarios por el espacio urbano han cobrado fuerza, desde el Pokemon Go hasta proyectos artísticos que recrean las narrativas sobre la ciudad. Existen varias experiencias que han utilizado coordenadas para señalar y seguir un trayecto. Por ejemplo, si nos remontamos a 1971, en la obra Segmento de recta A-B = 53.000 mts, Juan Carlos Romero trazó una línea recta sobre un mapa entre el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata y registró ese camino con una secuencia fotográfica. Realizó este procedimiento como una búsqueda por decodificar el territorio y el viaje, criticando las jerarquías, límites e itinerarios establecidos como hegemónicos. En otras coordenadas, la artista colombiana Milena Bonilla trabajó con los imaginarios geográficos locales. En su proyecto Intentos de definir un territorio, exhibido entre 2006 y 2007 en Bogotá y Antioquia, le pidió a diferentes colombianes que dibujaran un mapa de su país de memoria. Ese mismo procedimiento lo realizó luego con habitantes de Ankara, Estambul y Guanajuato con los mapas de Turquía y México. Otra artista que apela a experiencias personales es la franco-marroquí Bouchra Khalili que trabajó entre 2005 y 2011 sobre la inmigración

herramientas para intervenir en el territorio. Tensionan los mapas existentes con un proceso de creación colectivo que subvierte las voces dominantes, identificando problemas y conexiones con otras prácticas.

en The Mapping Journey Project [Proyecto de mapas de viaje]. En este trabajo muestra una cartografía alternativa elaborada y creada desde la perspectiva de las personas que se han visto obligadas a cruzar las fronteras ilegalmente. Cada uno de los ocho videos que componen la obra se basa en una única toma estática de larga duración. En pantalla las manos de los protagonistas trazan con marcadores indelebles en un mapa las peripecias que atravesaron desde África hasta Europa, mientras narran lo que atravesaron en sus viajes. Otro ejemplo más cercano es la performance que Diego Melero realizó en Berisso y Ensenada en 2017. Una acción que denominó Contextualización histórica, social, política (y geográfica). Había que seguir al guía en auto hasta distintos puntos de las ciudades donde se estacionaba en cualquier lugar con balizas. Se organizaba una ronda mientras él brindaba información esperable y no tanto en torno a historias políticas y culturales acontecidas por esas calles y sitios. Las anécdotas que el performer narraba a alta velocidad iban dibujando un mapa convulso, lleno de signos y saturado de datos y eventos en ocasiones contradictorios, insólitos y hasta hipotéticos. Una forma innovadora de trazar cartografías con el auto, con el cuerpo y la palabra.

No entiendo, ¿para qué sirven esos recorridos?

12 Hay personas que teorizaron sobre esto. En un libro muy lindo –que se publicó en Francia hacia fines de los años 70– llamado La invención de lo cotidiano: artes de hacer, Michel De Certeau definió al espacio como un lugar practicado. Según él una calle –una línea en el mapa– se convierte en espacio mediante la intervención de quienes lo caminan. Michel analiza las prácticas cotidianas de los habitantes de una ciu-

dad y las caracteriza como procedimientos tácticos que priorizan las relaciones temporales y la acción que se transforma así en situación. En estos casos la táctica es la ausencia de un lugar propio. El autor propone que son formas astutas donde el débil interviene de forma disruptiva dentro del orden hegemónico. Así, los espacios se vinculan con la acción y con los modos de hacer cotidianos.

¡Pero estas son cosas de hace más de 40 años!

El problema es cómo actualizar estas ideas y prácticas, hacerlas mutantes y adaptables a nuestros días. Una línea de acción podría ser ir hacia los imaginarios, hacia nuevas formas de habitar el mundo con un pie en el territorio, un dedo en el smartphone, la cabeza atenta a ideas transformadoras y todo el cuerpo en los afectos. Como propuso Virus, “poner el cuerpo y el bocho en acción” para salir del agujero interior. Pensar nuevas formas de habitar los espa-

cios en sintonía con el ambiente y prácticas afectivas diversas. Tal vez sea el carácter aparentemente sinsentido del territorio del arte contemporáneo un espacio fértil que pueda abrirse a las demás disciplinas y saberes para experimentar nuevos espacios de acción. Un lugar donde activar la licuadora para que se diversifiquen y muevan nuestros horizontes –eppur si muove [y sin embargo se menea]– recalculando así la relación humanidad-Tierra <3 <3 <3

NOTA

esta antorcha no es mía Alejandro De Oto

En un momento pensé hacer la gran Che Guevara e irme a recorrer Latinoamérica en moto. Saqué la Zanellita del garaje y arranqué para el sur. La moto se rompió cuando comenzó a caer el sol. Por suerte encontré a Ale que me dio una mano en la noche. Le conté mi idea de viajar para hacer el número. ¡Para qué! Me contó la historia geopolítica del conocimiento vinculada a la dominación occidental. Nunca imaginé tanto. También me dijo que era una locura viajar con esa moto y me recomendó volver a casa.

16 Imagine que la periodización que le enseñaron en la escuela en ocasión de la materia Historia es una entre tantas posibles. Pero antes de ello, le ruego preste atención al siguiente relato. Hace unos diez mil años, un grupo de personas pasó del nomadismo a la sedentarización porque se dio cuenta de que podía domesticar las semillas y los animales. A partir de eso, se construyeron en lo que hoy es Irak, Siria y Egipto unas cuantas ciudades y reinos que esbozaron las formas protoestatales: primero el templo, luego el estado. Esas sociedades sintieron –no lo sabemos pero lo asumimos– que tenían la antorcha de la humanidad en sus manos. Por algunos pases mágicos anacrónicos nos permitieron pensar que la legaron a los primeros griegos, los cuales, como es obvio, supieron qué hacer con ella e inventaron cosas como la democracia, la aristocracia, la oligarquía, la polis, una buena porción del derecho, la filosofía y la política, entre otras maravillas. El problema es que estos fueron conquistados por los romanos, quienes por causa de su gran poder tomaron la antorcha para sí en un proceso que llevó siglos. Luego, poco a poco, fueron bajando desde algún lugar de Asia y más allá de las fronteras romanas los pueblos que transformaron el Imperio, lo desmantelaron o se fusionaron con él, en una historia de muchos siglos que dio lugar a lo que se llamó época medieval, es decir, una época de en medio. A su vez este período desembocó en el Renacimiento, que dio lugar a la historia moderna, con los primeros imperios español y portugués y siglos más tarde, inglés, francés y holandés. Esos imperios estuvieron ligados a los mares. El primero, el español, se forjó en relación con el Atlántico, del mismo modo que el portugués, y con la circunnavegación del globo la dominación se extendió por el resto del mundo. Allí participaron además los británicos, holandeses y franceses. Fueron a África y a Asia, pero también al Caribe, a Norte América y a Australia. En esa historia aparece América, que no era eso sino otra cosa, pero lo importante es que empieza la historia americana, técnicamente hablando, que luego de varios siglos desemboca en los estados independientes, en la consolidación de los mismos, en las historias regionales y locales luego de las nacionales. En conclusión, si usted es alguien interesado por la historia, advertirá una suerte de secreto hilo que co-

necta a aquellos primeros humanos sedentarios con su vida. Se podrá sentir parte de la Historia Humana con mayúsculas y disfrutar de la gloria de la especie. ¿Notó algún problema además de la falta de mayor información y precisión en el relato? Seguro que sí. Tal vez haya notado que esa suerte de línea civilizatoria desde la sedentarización hasta su barrio es un poco enojosa. Con total seguridad se habrá preguntado si no es algo forzada la idea de tiempo histórico en juego, si no parece antojadiza la idea de que estamos conectados, por caso, en Pergamino, Tandil o Jáchal con los griegos antiguos. Tal vez guste de los misterios y prefiera imaginar que hay líneas secretas que conectan la historia de asirios y caldeos, egipcios e hititas, griegos y romanos, visigodos y ostrogodos, españoles, portugueses, franceses e ingleses con usted, que está pensando esto en una tarde de provincia, por ejemplo. Si a esta altura ya le suena disparatado, seguro se preguntará por la teoría del desemboque, es decir, la idea de que una sociedad desemboca en otra, del mismo modo que uno año desemboca en otro, y un siglo en otro, y un continente en otro y así sucesivamente. Lo inquietará de modo particular, si tal organización del tiempo es correlativa de una organización similar del espacio. Por ejemplo, si al pensar de ese modo no está haciendo que cada nuevo lugar de este desemboque sea considerado como una extensión de esos primeros espacios civilizatorios. Por caso, usted observa una mañana fría de abril la meseta patagónica y presiente en ella la historia profunda de Occidente. Va a tener algunas dudas, porque pensando en su propia vida se dará cuenta rápidamente de que no todo es tan homogéneo. Pero tal vez le pase algo extraño y sienta que al no parecerse tanto a esa línea de tiempo deba hacer los arreglos necesarios para que eso ocurra, adecuarse a ella. Habrá escuchado por ahí hablar de ser modernos y en alguna otra ocasión de la modernidad. No es obligatorio lo segundo. Aunque no aparezca con total claridad, tiene claro que es deseable ser moderno, porque aprendió con la línea de tiempo que siempre se va para adelante en la historia. Aprendió, además, que ser desarrollado es mejor que no serlo y que entonces, si no lo es, hay que aspirar a serlo. Es decir, con mucha claridad se pone

NOTA en el mismo camino de un conjunto de discursos, de prácticas variadas, desde religiosas hasta económicas, desde académicas hasta políticas, que indican que la línea de tiempo es una línea de vida a la cual, para pertenecer, hay que esforzarse, que solo entran aquellos que entienden ese asunto de la antorcha y que, en última instancia, las explicaciones mayoritarias, las más persistentes acerca de lo que somos, las más distribuidas, las más repetidas son –deben ser– la más ciertas, las más verdaderas. Se lo confirman de izquierda a derecha del espectro ideológico, desde Karl Marx a Adam Smith y desde Friedrich Engels hasta Domingo Faustino Sarmiento. ¡Tanta gente tan distinta no puede equivocarse! No obstante, no hace falta creerle a algunos personajes más o menos inteligentes, eso puede ser una trampa, las evidencias están allí, al alcance de la mano en saberes muy establecidos académicamente desde hace por lo menos siglo y medio. Mire un plan de estudios de cualquier carrera de Historia, por ejemplo, y hágase la pregunta simple de qué quedó afuera, pregunte por lo ausente. Mire cualquier desarrollo acerca de las teorías críticas en cualquier carrera de filosofía, sociología, antropología, historia del arte incluso, de cualquier universidad que le quede a la mano o mírelo por internet –tanto esfuerzo en la línea de tiempo paga– y pregunte lo siguiente: ¿de cuántas personas hablan las categorías de las ciencias sociales y las humanidades? También puede hacer la siguiente pregunta: ¿La teoría del desemboque no estará ofuscando otras formas de existencia? No obstante, ahí tiene que adentrarse de lleno en un conocimiento más preciso. Puede preguntarse si eso que llaman modernidad no es una enorme fábrica de sentido, si eso que llaman, por caso, América Latina no es una suerte de consecuencia de varios procesos producidos en el orden del saber que tendieron a ajustar la diferencia con respecto a la línea de tiempo maestro. Con estas dudas, la línea de tiempo, la que define la antorcha de la civilización humana, de pronto queda claro, tenía apellido, no era la antorcha a secas. Los nombres de esa antorcha son variados, como su morfología, pero se pueden listar algunos: sedentarización, logos, civilización, conciencia, temporalidad, ontología, polis, razón y un largo etcétera. Pero todos

podrían calificarse –apellidarse– por una geografía precisa, por una toponimia concreta. El problema no se sitúa en el hecho de que se expresen en ellos dimensiones que podemos reconocer en nuestras prácticas culturales, desde las más extensas a las más abigarradas, como las académicas. Por el contrario, el problema se sitúa en que en el viejo ejercicio de lo uno y lo mismo al que nos acostumbramos, podemos pasar por alto que no hay disciplina de las llamadas ciencias humanas que se haya construido por fuera de nociones de universalidad. Nociones que no eran sino locales, regionales, provinciales en muchos casos, brillantes ejercicios reflexivos, quién lo duda, pero que en nombre del conocimiento de la especie homologaban lo local, lo más cercano, a lo universal. Y si lo universal perdía su origen, porque era todos los orígenes, no había que hacer mucho esfuerzo para entender que tras cada categoría filosófica, tras cada concepto esbozado en nombre de la teoría social, tras cada análisis de la temporalidad acuñado en la historiografía, la diferencia cultural –incluso aquella que no puede resumirse en procesos de alterización– desaparecía o pasaba a segundo plano. Como la servidumbre en las novelas victorianas, siempre borrosa, siempre lejana o siempre dependiente cuando llegaba al primer plano de la vida del amo. Perder el apellido era perder la denominación de origen. Para algunas cosas es mejor negocio que así sea. Hay dos momentos centrales de ese proceso en la larga historia de la modernidad y de la colonialidad que le es correlativa. El primero, tramado en la universidad renacentista que fue, con matices, la que medió las expresiones de muchos pensadores vinculados a la expansión del imperio colonial español. De ese mundo se multiplicó la idea de que aquellos que no escribían no tenían conocimiento. Luego hicieron observaciones semejantes, desde fines del siglo XVIII y durante el XIX, los misioneros franceses e ingleses, pero ahora con el espectro de una universidad que especializaba el saber a la luz de Immanuel Kant y Alexander Freiherr von Humboldt. ¿Cómo entender entonces el nudo que está en juego en la expresión geopolítica del conocimiento? En primer lugar, hay un momento descriptivo, que señala los modos en que los conocimientos son producidos en determinado espacio histórico social y en el entra-

18 mado de determinados discursos. En segundo lugar, hay un momento crítico, que pone en primer plano el hecho de que los criterios de universalidad no lo son, a menos que actúen poderosas fuerzas históricas en los distintos planos de la vida social. Es decir, a menos que las formas de producción y reproducción de poder de un espacio concreto sean las formas dominantes en una escena global. La consecuencia de ello es que los objetos de conocimiento se jerarquizan, los órdenes y dominios que ellos expresan tienden a producir gradaciones, podríamos decirlo de este modo, tienden a sintetizar proximidades y distancias con respecto a las jerarquías implícitas que operan en ellos, las cuales no son otra cosa que formas concretas de autoridad cultural. Y por autoridad cultural entiendo en este escrito –dado el hábito a favor de la definición– el orden imaginario en el cual las sociedades se reflejan para asumir figuras de la identidad y de la diferencia. Lo que señala con persistencia inusual la noción de geopolítica del conocimiento es que esos espejos donde nos reflejamos y producimos conocimiento tienen un tramado histórico constituido por los colonialismos históricos y por la(s) colonialidad(es), su expresión, por decirlo así, desplazada de las dataciones acerca del fin formal de la colonización, pero enlazada con una matriz de poder que racializa, segmenta por sexos, clase y género. Porque

no se trata de una diferencia de poder solamente en los términos de una historia interna de lo universal, sino de una desplegada en la diferencia colonial. Esta geopolítica describe, entonces, no solo el modo en que lo particular se presenta como universal sino la manera en que lo hace frente a sociedades para las cuales esos conocimientos no tienen más que indicarles un esfuerzo de orientación: “si no son como nosotros, inténtenlo, acerquen su temporalidad a la de la antorcha”. Es preciso advertirlo, se trata de un doble pliegue: por un lado, de los discursos disciplinarios que portan los signos de la autoridad cultural, signos marcados por las tramas coloniales, los que indican la total inadecuación de los cuerpos afectados por ellas, pero, por otro y al mismo tiempo, signos que pueden ser desafiados por esos mismos cuerpos. Porque la evidencia, ante la cual no nos rendimos, nos habla de que nuestras subjetividades están tejidas en ese viaje, en ese vaivén. Por fuera hay nada y hay todo. La geopolítica del conocimiento es una invitación crítica y es, ante todo, un viaje por los pliegues de la diferencia colonial que empuja, cuando de conocimientos se trata, a lugares inseguros, a zonas de escaso confort, donde se puede reproducir o se puede desatar todo el gasto representacional, lugares que alguien como Frantz Fanon llamó zona de no ser.

ALEJANDRO DE OTO Investigador Independiente de CONICET, profesor de Metodología de la investigación filosófica en la Universidad Nacional de San Juan y motociclista. Estudió en la Patagonia, México y Estados Unidos. Autor de numerosos artículos sobre pensamiento poscolonial y de varios libros, entre los cuales se destaca Frantz Fanon. Política y poética del sujeto poscolonial, que recibió en 2005 el premio “Frantz Fanon Prize for Outstanding Book in Caribbean Thought” de la Caribbean Philosophical Association (CPA).

NOTA

una lengua minoritaria Carlota Beltrame

Decidí ir hacia el norte. Tomé el primer colectivo que encontré a Tucumán. Tenía un dato, me habían dicho que buscara personas en el Taller C. Lo encontré y no tenía nada que ver con motos ni con mecánica automotriz. Es un taller de experimentación artística de la UNT. Me recibió Carlota, que fue una gran interlocutora, me contó de los problemas y estrategias del arte tucumano. Parece que esa región es un caldo de cultivo.

22 Si en la periferia no estuviéramos tan obsesionados con perder o con tratar de ganar, reconoceríamos el valor que tuvieron la apropiación y los mecanismos de reciclaje en la conformación de nuestra cultura. Luis Camnitzer Creo que fue en mayo de 2016 cuando Fernando Farina me invitó a participar del lanzamiento de Bienalsur que tendría lugar en el patio trasero de la Casa Histórica de Tucumán, coincidiendo con la conmemoración del año del bicentenario de nuestra independencia. Entre los disertantes se hallaba Néstor García Canclini y, naturalmente, me sentí muy halagada. Tenía diez minutos para exponer, de modo que preparé una mini ponencia que hablara no tanto de mi obra sino de nosotros, es decir, deseaba que mi participación, más que estética, fuera política. Todo lo que ocurrió aquella mañana sobrevino en medio de un clima extraño y contradictorio. Yo pensaba que la cantidad de porteños en nuestra escena afirmaría el sentido político de mi breve alocución. Sin embargo, la figura de García Canclini eclipsó a tal punto mi presencia que luego de sus palabras la gente se levantó para correr tras él dejando la sala casi despoblada; de manera que la dirección política de mi corta pero pensada exposición perdió su fuerza, pues no tuvo interlocutores que manifestaran su interés. Supongo que tratándose de mí esto no es extraño, pero la ausencia de eco y no otra cosa es lo que confirma mi diagnóstico sobre varios de los problemas de las escenas no hegemónicas, como la de San Miguel de Tucumán –y en perspectiva, también la de CABA–. No eran nuevas algunas de mis palabras pues ya las había enunciado en otros trabajos y las repito ahora porque creo que no han perdido vigencia. A un artista del centro nunca se le ocurriría dudar de la universalidad de su práctica pues, según un orden ya establecido de las cosas, la universalidad se halla automáticamente presente en su obra. Siempre son otros los que deben esforzarse por lograrla, como si la universalidad fuese una meta por alcanzar para un artista alejado de los centros dominantes de producción, distribución y consumo, una meta que se encuentra siempre muy lejos de su lugar de origen. Para ellos –para nosotros– el destino obligado incluiría

la adopción de otras identificaciones que harían de su –nuestro– modesto presente local una mera instancia de aprendizaje. Así, la hermandad aparentemente deseable de los artistas que se forman y residen en el centro excluye como a hijos bastardos a quienes no pertenecen a este, aunque cierta corrección política –y por qué no, cierto genuino interés– incluya poéticas de la diferencia en sus curadurías. Cuando eso ocurre todos corremos detrás de los curadores negando la mirada y la escucha a nuestros pares. En su ensayo Can the subaltern speak? la socióloga india Gayatri Spivak define al subalterno por su incapacidad de articular enunciados que cuestionen el discurso dominante de manera autónoma. Esto implica un esquema binario en el que el sujeto hegemónico juzga al Otro a partir de sus propios valores culturales, tanto si lo considera diferente como si asume que ese Otro es esencialmente idéntico a sí mismo, hecho que lo impulsará a acercarse a partir de las pautas conceptuales que ya conoce y cree compartir con este. Pero la subalternidad es recíproca: en el caso de las escenas artísticas, quienes no pertenecen a aquellas que detentan cierta hegemonía suelen concentrar sus desvelos por cumplir los requisitos para lograr pertenencia sin modificar las relaciones de poder ni las narrativas dominantes, al tiempo que las reproducen acríticamente. Sin embargo, la férrea resistencia a esta actitud de universalismo extremo también configura un tipo subalterno, pues los modelos residuales o de exotismo que tienden a cristalizarse como resultado de este rechazo desembocan en un particularismo que, por no repetir vocablos, llamaré intenso. Contrariamente a la antinomia que existe entre estos extremos, es sabido que entre lo universal y lo particular existen tensiones en cuyo interior se revela una variedad sorprendente de experiencias culturales valiosas. Aunque nadie puede negarnos el legítimo deseo de estar a tono con lo universal y lo contemporáneo, es nuestra responsabilidad comprender que ponernos a la altura de los desafíos y logros de las comunidades hegemónicas no implica aplanar los rasgos locales, cuya sostenida familiaridad nos distingue ante los demás. Entre artistas de nuestra escena contemporánea he constatado la apelación a una cierta lengua mino-

NOTA ritaria. Me refiero al uso de un lenguaje que funciona como una contraseña. Su decodificación queda a cargo de un espectador cómplice, capacitado para inferir las implicancias de un relato enunciado en la superficie de la obra que, sin embargo, no es evidente para todos. Pienso en experiencias que administran el sentido volviéndolo opaco ante los ajenos ojos profanos, en nuestro caso, volviéndolo opaco a la mirada de quienes no conocen Tucumán con alguna profundidad. En efecto, por contemporáneo que sea, cuando un artista invoca una lengua minoritaria –cierto argot, cierta alusión a colores, olores, sabores, temperaturas– está postulando un lector que comparte la escena comunicacional. Esta cualidad semántica, que es doble, tiene su eco en el mundo global pues este también se desarrolla en dos niveles: el universal –artistas que se autodefinen como contemporáneos– y el particular –artistas que se sienten herederos de una tradición–. Entonces, ¿cuáles podrían ser las estrategias que nos permitirían construir discursos autónomos al tiempo de hacernos eco de las tensiones del mundo hegemónico? A mi juicio, dos: 1. De Borges, pero también del controvertido Nicolás Bourriaud, tomo el concepto de traducción. Para existir verdaderamente, cualquier signo ha de ser traducible habilitando un mayor acceso al texto artístico y, por lo tanto, ha de poder ser modificado aunque conserve aún los caracteres que refieren a su génesis. De esta manera, la traducción puede realizarse dentro del mismo idioma conservando cierto sentido original que, sin embargo, no impide la entrada de variables que actualicen su significado. Sin traicionar la lengua minoritaria, la traducción permite un mayor acercamiento con el Otro porque busca puntos de comprensión superando el mero registro de la diferencia tanto en el tiempo, como en el espacio. Me refiero a la historia o, si se quiere, a las historias del pasado que aún se respiran en la atmósfera tiñendo nuestra percepción del presente. También a nuestra geografía natural y urbana, que cotidianamente deja su huella en el lenguaje. 2. Mencionada antes que yo en Bienalsur por su propio autor conceptual, Néstor García Canclini, la hibridación es la segunda estrategia propuesta para el conjuro tanto de los universalismos como de los

particularismos extremos. En efecto, la hibridación habilita entrelazamientos entre lo tradicional y lo moderno, entre lo sofisticado, lo popular y lo masivo. La hibridación en los lenguajes, recursos y soportes permite una fusión multicultural cuyos componentes se potencian entre sí al tiempo que se sintetizan en cuatro conceptos: emancipación, expansión, renovación y democratización. Asumiendo que dialogan con una producción cultural preexistente y avanzando por sobre el aire de familia que hibridación y traducción poseen con la cita, resulta curioso vislumbrar en qué medida, sin ser las mismas operaciones, se entrelazan entre sí porque se apropian de algo que les es ajeno, que no les pertenece. Pero mientras la cita propone un diálogo en términos de subalternidad del citante respecto del citado, la traducción conserva el sentido de origen iluminándolo con nueva luz a fin de potenciar algo que ya existía aunque estaba cerrado para quienes desconocen la lengua del original. La hibridación, por su parte, se libera aún más con el fin de mixturarse generando terceras posibilidades que frecuentemente dan lugar a nuevos géneros. Así, por locales que puedan ser, no hay nada más contemporáneo ni más universal que asumir los desafíos de hibridar y traducir los signos propios. Estoy pensando en piezas como Gobernadores (2010) de Rosalba Mirabella o S/T (2017) de Gaspar Núñez. Ambos trabajan a partir de obras que los preceden, muy caras a la tradición artística local. La primera: los retratos en carbonilla de los mandatarios tucumanos realizados por Lola Mora desde 1853 hasta el año de los festejos del 9 de julio de 1894; el segundo: la serie Mineros de Juan Carlos Iramain. Usan lenguas minoritarias que solo otro tucumano puede comprender cabalmente, pero que se universalizan gracias a los procedimientos de hibridación y traducción. Rosalba se vale del recurso del papel recortado, de la estructura genérica del rostro a la manera de un Playmobil y de la instalación de pared; Gaspar, por su parte, de la anamorfosis resultante de verter cemento en calcos de silicona sin contramoldes que resistan su densidad y su fuerza expansiva, así como de la instalación de piso. Los casos son muchos, también en nuestro incipiente cine y en nuestra poesía. Considero poco probable que artistas no residen-

24 tes en las escenas hegemónicas tengamos acceso a representaciones en el ámbito internacional como la Bienal de Venecia o la documenta de Kassel pues, al menos como están dadas las cosas, no es algo que esté en nuestras manos. Sí lo está destacar que la

demandada universalidad de nuestra práctica ha sido conquistada hace años, pues en las provincias sobran artistas que han renovado, colectivizado y emancipado el sentido de lo que, se reconozca o no, local y ancestralmente nos atraviesa y nos identifica.

CARLOTA BELTRAME Licenciada y Doctora en Artes, egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, donde actualmente se desempeña como profesora en el Taller C. Ha organizado encuentros entre críticos, jóvenes artistas, galeristas y coleccionistas de arte y obtuvo numerosas becas, entre las que se destacan la otorgada por la Fundación Antorchas para trabajar en el Taller de Barracas (1994-1995) y la beca TRAMA de gestión cultural para artistas (2002).

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triángulos con bermudas

Con el calorcito del norte se revivió mi sueño de ir al Caribe aunque le temo a los tiburones. Podría decir que entre mis pasatiempos favoritos se encuentra buscar vuelos baratos a Florida, Puerto Rico o cualquier otra isla de la zona. Cosa de algoritmos, de tanto pensar en esa región paradisíaca, Facebook me mostró la publicación de un tal Facundo Díaz sobre el Triángulo de las Bermudas del arte argentino. Me desorientó, dice que tenemos el Caribe en Argentina.

Le pregunté al mismísimo Facundo ¿Qué es eso que pusiste? fd

Facundo Díaz Mendoza

Es una región imaginaria basada en hechos reales. Fui a Rosario y vi un mapa. Fui a Tucumán y vi otro. Comencé a unir los puntos que conectaban estas regiones y ciudades con Mendoza –donde vivo y trabajo– y encontré que formaban un triángulo equilátero. Luego vi que la ciudad de Córdoba quedaba en el centro y formaba el dibujo de una pirámide vista desde arriba. Pero nuestro triángulo nunca estará cerrado, al contrario, se rebate sobre sus lados y genera nuevos escenarios y vínculos. Lo habitan caudillos y militantes de las conexiones. En el Triángulo de las Bermudas del norte los aviones, barcos y lanchas se pierden pero, en nuestro caso, las cosas parecen encontrarse. En él las promesas de volver a vernos son constantes y las posibilidades del encuentro físico y virtual se manifiestan cada vez más. ¡Federación o abducción!

Entonces salí a preguntar ¿Cuál es el Triángulo de las Bermudas del arte argentino?

Daniela Rodi

Santa Rosa, La Pampa

Primero pensé en Elige tu propia aventura, la famosa serie de libros juveniles de hiperficción explorativa de los 80. Unos día después, el diario La Arena de Santa Rosa publicó un artículo acerca de un evento inexplicable: entre Santa Rosa y Trenque Lauquen, sobre la Ruta Nacional 5, se verifican “situaciones impensadas” que los investigadores del fenómeno OVNI encuadran en la “teletransportación”. Se describen fenómenos como, por ejemplo, “pasar en un instante del hito del kilómetro 460 al del 580”. No sé si podría delimitar con la precisión del artículo los límites del territorio paranormal del arte argentino. Podría aventurarme a decir que las acumulaciones de obra en los almacenes de museos locales son lo más parecido al missing time de la teletransportación. Museos adormecidos que teletransportan su patrimonio abduciendo artistas. Nuestra historia del arte regional, al igual que el Triángulo de las Bermudas, inspira muchísimas leyendas y obras de ficción. Sobrevuelo la región y soy consciente del peligro de permanecer durante mucho tiempo en este sitio. Elijo desde hace tiempo la aventura de este lugar misterioso. El centro de nuestro país funciona como un gran agujero negro.

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Daniela Arnaudo Sauce Viejo, Santa Fe

Vivo en un pequeño pueblo de pescadores –me gusta decir en tierra adentro– donde habita una tranquilidad de remanso, viento y canto de pájaros. Soy artista y, por momentos, me sobrevuela cierto temor a no ser hallada entre la intensa corriente que desmorona y oculta, corriente del tiempo, de lo real y lo virtual. Permanecer a flote. Atravesar turbulencias. Es imposible hacerlo sola. Es necesario formar una tripulación para dar impulso al barco. Estamos juntos en esto los artistas y gestores –quizás con demasiados capitanes–, con cuadrillas dispuestas a trabajar desde cada lugar, evitando desaparecer. ¿Cuál es ese Triángulo de las Bermudas del arte argentino? Me atrevo a decir que somos nosotros mismos, las decisiones que tomamos. Los artistas de tierra adentro muchas veces avanzamos contra corriente, por momentos algunos salvavidas nos brindan soporte para no caer en los remolinos pero siempre seguiremos circulando por nuestras propias rutas de escape.

Nicolás Rossi Lobos, Buenos Aires

Cuando pienso en un área de desapariciones misteriosas en relación al arte argentino pienso primeramente en la década del 50. Posiblemente esto responda a un mecanismo de periodización de la historia del arte que me enseñaron en el colegio y que tal vez repetí en la universidad. No creo que haya sido una década vacía de manifestaciones artísticas: el desarrollo de los lenguajes no responde a las funciones de sus propios registros. Pero sí percibo que se construyó en mí una noción de los tiempos en la que deposito un punto de influencia sobre los 40 y un punto de inflexión en los 60. Los 40 como un espacio de explosión en el desarrollo de la pintura abstracta, el arte concreto y otras expresiones, y los 60 como la búsqueda de nuevos sistemas de representación, las nuevas formas, etc. A ese bache en el medio lo pienso como un espacio incierto en los relatos educativos que recibí, no así en la historia misma del arte.

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Mariel Uncal Scotti La Plata, Buenos Aires

En mi ciudad, lo que desaparece misteriosamente en esta atractiva forma geométrica, son las galerías dedicadas exclusivamente a vender obra. Cada proyecto que vi nacer con estas intenciones en la ciudad se convirtió rápidamente en tienda de productos “más consumibles” y en locales de eventos culturales de todo tipo. No los culpo, lo cierto es que no existe un real circuito de compra y venta de obras en nuestro territorio. ¿Por qué se da un triángulo donde desaparecen este tipo de proyectos? ¿Cuáles serían los tres puntos que lo generan? Puedo bosquejar unos posibles: 1. la cercanía a CABA que, como sabemos, es al mismo tiempo la bendición y la condena del circuito artístico platense, a donde van nuestrxs artistas buscando “consagrarse”; 2. el peso de la academia, que no tiene en cuenta el perfil mercantil del arte; 3. la falta de instituciones que fomenten el consumo y muevan el mercado de obras contemporáneas.

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Julio César Estravis Ciudad de Córdoba, Córdoba

Un Triángulo de las Bermudas en el arte argentino no tendría que significar que lo que pasa por allí desaparece del radar sino que, por el contrario, genera un nuevo sistema, excéntrico, antes inexistente. Como investigador de la escena del arte contemporáneo en Córdoba he notado que las residencias se convirtieron en instancias fundamentales para lograr una auténtica federalización del mapa. Cada vez más parajes rurales y emprendimientos autónomos en ciudades pequeñas o medianas están haciendo girar la brújula, pues ¿a quién le sigue atrayendo la “mística” de viajar apretado en el subte y comerse el resentimiento de los porteños? Elegiría entonces tres lugares, tres residencias: en San Martín de los Andes, Neuquén, Manta de la mano de Suyai Otaño y Carolina Arias. En la mítica zona saeriana de San José del Rincón, Santa Fe, Curadora, a cargo de Cintia Clara Romero y Maxi Peralta Rodríguez. Y un bonus cuya existencia fantasmal persiste hace veinticuatro años: Residencias Casa13 en Córdoba, gestionada por un colectivo pasado y presente tan numeroso que no entraría en estas páginas.

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María Eugenia Cordero

Contralmirante Cordero, Río Negro

En el fondo la pregunta no es tan simple. No se posiciona solo desde lo territorial, también envuelve una cuestión cultural, de políticas públicas, en las que estamos inmersos. Esto implica que muchos proyectos desaparezcan en el camino. El centro de las artes, del desarrollo de conocimiento desde lo académico o artístico, los espacios institucionales, ferias de arte, grandes exposiciones, seminarios y demás, se encuentran centralizados en CABA. Esto no significa que no haya una enorme cantidad de propuestas alternativas y especialmente autónomas que sean creadas en otras ciudades y provincias. Pero las políticas públicas regionales tienden a centrarse en otras necesidades y no suelen apoyar las actividades culturales. Por ejemplo, el desarrollo de las prácticas artísticas no está pensado desde el aprendizaje en las escuelas, solo un 20% del tiempo áulico se destina a artes y deportes, lo que genera un menor interés cultural en la sociedad. Por otro lado, la mayoría de los subsidios destinados al campo artístico no remuneran la gestión de proyectos independientes, lo que socava el entusiasmo y los proyectos sucumben en el Triángulo de las Bermudas de las artes en Argentina.

Valeria Anz

Jardín América, Misiones

El arte es de por sí un gran Triángulo de las Bermudas y dentro de él hay otros miles. Son lugares que, cuando creés que llegaste, ya no están más y desde donde ves que es otro el lugar. Cuando sos un artista de la “periferia” –inexistente en el circuito del arte–, pensar sobre el arte y el ser artista es bien distinto a lo que les sucede a quienes están dentro del circuito. Con mis amigos decimos que no somos under ni periféricos, preferimos nombrarnos como “indigentes del arte”. En nuestro mundo hacer arte ya es un Triángulo de las Bermudas.

COMUNIDAD

Lucía Engert

Benito Juárez, Buenos Aires

Algunas ideas sueltas. Cómo triángulo –pensando en tres puntos geográficos– creo que La Plata, Córdoba y Rosario son ciudades que intentan construir lógicas propias en coexistencia a la fagocitadora CABA. Conozco Mendoza y sé que en Tucumán también hay movida pero me parece que las primeras tres tienen una impronta más marcada en lo que respecta al arte contemporáneo. En estas tres ciudades se encuentran grandes universidades que propician, en algunos casos, la construcción de escenas locales. En los demás puntos del país, salvo casos aislados, la producción sigue supeditada a un criterio más “universal” (técnico o decorativo).

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Natalia Di Marco Necochea, Buenos Aires

Magalí Francia

Necochea, Buenos Aires

Pensamos al Triángulo de las Bermudas del arte como un espacio formado a partir de tres enclaves de referencia: CABA, Rosario y la ciudad de Córdoba. Estos puntos generan cierta atracción centrípeta, fagocitando lo que sucede en el interior. Se nos presenta la urgencia de pensar y construir territorios propios en un contexto de federalización fantasma. Seamos claras: becas, subsidios, programas de formación y difusión, no llegan de manera igualitaria –si es que llegan– a localidades como la nuestra. La distancia es espacial y simbólica. En el sur de la provincia se produce arte contemporáneo. Sí, en el sur, al ladito del mar, se investiga sobre escenas y circuitos, pasan cosas. Estamos acostumbradxs a andar viento en contra. Hace tiempo viene emergiendo un circuito distintivo de la costa conformado por Bahía Blanca, Necochea y Mar del Plata que implica estrategias diversas para circular, ser parte. Se trata de una identidad hacedera, de oleajes, de insistencia, como el mar cuando golpea sobre las rocas. Tal vez esta podría ser nuestra triada ad hoc, un Triángulo de las Bermudas centrífugo, móvil, nómade.

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Centro de Artistas Plásticos Rafaelino “Prof. Ricardo Merlo” Rafaela, Santa Fe

¿El arte usa bermudas? Uno de los grandes misterios nacionales que ha alimentado historias e investigaciones, al parecer, ha sido revelado: nos referimos a la desaparición de proyectos, carpetas, statements, caballetes, obras de arte e incluso artistas en el llamado (y temido) Triángulo nacional de las Bermudas del arte. Dentro de la cultura popular este espacio se ha convertido en un centro de intensa actividad paranormal. Ahí son comunes museos, galerías y otros espacios de exhibición, institucionales o autogestionados. Investigaciones indican que los aquelarres culturales y los errores humanos han sido los culpables de las desapariciones y recalcan que el número de estos fenómenos es similar al de otros lugares del mundo. Mientras que su reputación puede asustar a algunos auráticos, el Triángulo nacional de las Bermudas del arte es en realidad un mito hasta que se demuestre lo contrario. Aquí la mitología copula con la mitomanía. ¿Se puede hablar de un territorio de delirios? Quien tiene la teoría de un triángulo aún no sabe lo que sucede, pero tiene un triángulo y hay cosas que allí desaparecen. Al fenómeno lo cree quien lo vive. ¿O no?

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Agustín E. Rodríguez Bahía Blanca, Buenos Aires

Automáticamente se me vino a la cabeza el Barrio Joven de ArteBA. Tiene que ver con una experiencia personal. Ignorante y super influenciado mediáticamente lo supuse como un lugar por donde pasar para tener reconocimiento, para llegar a otro lado. Pero finalmente fue re chupa-energía. Es un espacio donde muchas personas caen y donde hay un gran peligro de muerte. De un momento a otro te das cuenta de que tu obra circula por lugares que se muestran tentadores pero son un pozo. gr

Georgina Ricci Rosario, Santa Fe

Las preguntas sobre la geopolítica de un sistema pueden parecer críticas y progresistas –si a este vocablo aún le queda un dejo de dignidad– pero de fondo, aunque sinceras, son incómodas y permeables a diferentes respuestas: todas probablemente desafortunadas y verdaderas. En una superposición de triángulos escalenos, equiláteros e isósceles de la invisibilidad y la desaparición, seguramente nuestro territorio de acción vernáculo será presente y olvidado: seremos ciudadanos del paraíso y del inframundo de modo simultáneo y superpuesto. Denominar “el culo del mundo” al sitio en el que habitamos tiene ese doble cariz: libertad de la distancia –en referencia a algunas de las varias hegemonías– y tilinguería de baja autoestima. No quisiera que estas breves y atolondradas intuiciones suenen a una relativización, a un “da lo mismo” de la cartografía. Les suele dar lo mismo a quienes ocupan lugares de privilegio. Por el contrario, quisiera invitarnos a un ejercicio, cuasi imposible pero indispensable, de autoconciencia. Busquemos la des-invisibilización y la des-desaparición –que no será la aparición ya– del otro. El punto de intersección de todos los olvidos es lo impensable: una ceguera tan absoluta que encontrará un decimal más para ocultarnos. Esa ceguera me desvela y nos hace infinitamente miserables.

Magallánica

Santa Cruz / Tierra del Fuego

El Triángulo de las Bermudas del arte es CABA. Seguimos con esa estructura colonial en la que “el gran puerto” traga y escupe arte a todo viento, en sudestada. Rosario parece conocer a su vecino, lo evita, sabe que por ahí pueden llegar el abismo y el olvido. Por su propia cuenta y ruta, vadeando el río, sale al mundo, sin rendir pleitesías en Ezeiza. El gran escenario de neón atrae como un imán gigante: la exigencia de poner brújulas, indicadores de velocidad vertical y giroscopios es inevitable. En Patagonia empezamos a pensar que si el triángulo está por el Atlántico la salida sin dudas es por el Pacífico. Como sabrán, nadar de Este a Oeste por el gran Estrecho de Magallanes puede llevar la vida. Si no, nos espera navegar por el Cabo de Hornos o saltar la cordillera infinita. Sortear el vórtice vil requiere estrategias, quizás solo se trate de calmarse, no agotarse de esfuerzos y gritos. No creer cuando llegan convites en nombre de federales y estrofas democráticas. Queda atravesarlo o evitarlo –al vórtice, claro–, fortaleciendo un tejido regional, con música propia. El presente es la eternidad o reírse.

COMUNIDAD

naufragios afortunados Clarisa Appendino Ernestina Fabbri Gastón Miranda Manuel Quaranta bb

Sorpresas te da la vida. Le mandé la pregunta a amigues de Rosario sin imaginar que iba a tener semejante repercusión. La inquietud se expandió y comenzó a rebotar de acá para allá, tanto que algunes se autoconvocaron, armaron un círculo de discusión y me enviaron un punteo de las cosas que conversaron. Como siempre, juntarse a pensar es una práctica que suma mucho.

34 1. Deberíamos pensar qué pasa con la pérdida en el Triángulo de las Bermudas. ¿Qué se pierde? Se pierde la posibilidad de llegar a destino, en nuestro caso, Buenos Aires. O quizás sea al revés. Tal vez Buenos Aires tiene un centro magnético que te absorbe, Buenos Aires como triángulo, un triángulo formado por puntos borrosos. ¿Entonces ese sería el centro y no el destino? En el Triángulo de las Bermudas no hay un destino, hay un pasaje. Ese es el problema, pasás y no podés salir. Supuestamente no podés salir, es como una cinta de Moebius. 2. Si bien a Buenos Aires se le atribuye la categoría de la gran ciudad y se pueden ver muchas cosas que no se ven en otros lugares, la efervescencia no inhibe el movimiento que puede haber en otras urbes. Podemos pensar en Rosario, Córdoba, Tucumán, Mendoza, donde se gestaron proyectos que dejaron marcas. Cuando se hizo el Encuentro de Artistas Gestores en Rosario vino gente de todo el país, hubo mucho intercambio entre grupos de distintas provincias e incluso surgieron proyectos conjuntos. Pero ¿por qué se hizo en Rosario ese encuentro? Porque hubo una decisión de hacerlo en Rosario. ¡Pero ojo!, que la centralidad sigue estando. ¿Sabes cuál es la prueba de que Buenos Aires sí funciona como centro? Que tenemos que estar rectificando que acá pasan cosas. Buenos Aires mantiene la centralidad por acción u omisión. Es una decisión ir o no ir, me voy o me quedo. 3. Hay un concepto de Raymond Williams que es el de metrópolis cultural. Él decía que durante la modernidad las metrópolis culturales funcionaron como una fuerza centrípeta donde se constituían espacios propicios para la producción y la experimentación artística a raíz de la convergencia de personas de distintos lugares. Buenos Aires sin la convergencia de un grupo heterogéneo de personas no es Buenos Aires. Incluso el mismo Rosario, que también es una metrópolis cultural, a menor escala. Entonces habría que pensar a Buenos Aires desde esa lógica. El tema es que es una ciudad capital y gran parte de la idiosincrasia y de la historia argentina está marcada por esa centralidad. Si tomamos en cuenta las discusiones que se generaron en torno al envío argentino a ARCO

2017, en México, por ejemplo, más allá de que hay cierta discusión sobre la centralidad de la Ciudad de México, no existe la posibilidad de hacer un envío nacional sin la participación de otras ciudades como Oaxaca. En Brasil pasa algo similar. Hay muchas mega ciudades, incluso los pueblitos son ciudades. Aunque vivir en San Pablo es vivir en una ciudad de avanzada, en Río de Janeiro ya sos carioca, más afro, y Brasilia es casi otro país y queda lejos. 4. Esto de la centralidad y del federalismo, en términos generales, está presente desde que Argentina es nación. Alberdi planteaba la existencia de dos países en uno, la frase exacta dice: “Argentina es dos países en un país”. Esta es la grieta que en el siglo XIX implicaba civilización y barbarie, ciudad y campo, lo moderno y lo arcaico. Esa polaridad, ¿sigue existiendo hoy? 5. En vez de hablar de federalismo, está bueno hablar de provincias, ciudades: en plural, para no quedar en el binarismo. Sobre todo porque la palabra federalismo está muy gastada. ¿Qué es federal? Nunca vamos a incluir a todos. Nombremos artistas de Calafate, de Tanti o de Santiago del Estero. 6. El arte, así como lo transitamos nosotros, es un fenómeno de la ciudad, entonces tampoco podemos pedirle peras al olmo. ¿Qué movimiento artístico surgió desde un pueblito? Hay que pensar en la estructura del arte para demandarle o no un federalismo. Desde que el arte es arte, circula, se funda, se desarrolla en una ciudad, en las grandes ciudades que están vinculadas a la modernidad y al desarrollo del capitalismo. Roberto Bolaño dice que el lugar al que tenías que ir en los 70-80 si querías ser pintor, escritor, era Barcelona. Si no ibas ahí, no había consagración. Hay que entender el centralismo de Buenos Aires no como un capricho solamente, sino también como un fenómeno general del desarrollo del arte. Esta discusión es sobre problemas que son generales del arte, que no son solo del liberalismo, del arte contemporáneo: el arte siempre estuvo vinculado a la ciudad. Es obvio, ciudades como París, Madrid, Ciudad de México van a tener desarrollos más complejos que los de Playa del Carmen, que los de cualquier

COMUNIDAD lugar en donde haya poca gente: no hay mercado, no hay instituciones, no hay intercambio de ideas. No se trata de hacer valoraciones, es el tipo de dinámica que establece cada ciudad. Porque ninguna revolución política, ni cambio económico ni cambio artístico se hizo en un pueblito y eso es una estructura geopolítica de la modernidad y del capitalismo.

7. Tucumán arde sí fue una propuesta artística totalmente excéntrica. 8. No estaría mal cambiar la figura geométrica del triángulo por un círculo. Esta misma discusión es un círculo vicioso.

TIENDA/GALERÍA/TALLER Un espacio donde podrás encontrar una variada producción de artistas platenses

holaramosgenerales.mitiendanube.com holaRamosGenerales

rgenerales

NOTA

aduanas invisibles Carlos Alberto Lista

A la vuelta me bajé para ir al baño en Córdoba y cuando volví el micro se había ido. Me quedé varias horas en la estación esperando que me reubiquen y conocí a Carlos, un sociólogo que empezó a hablarme del centralismo de Buenos Aires y el arte. Me sorprendió, estaba re indignado y con razón. Llegó mi nuevo colectivo, lo saludé con la mano y me fui. Al otro día ya tenía un mail con su texto.

38 En la Argentina, la geopolítica del arte se inscribe dentro de una geopolítica cultural expresada en relaciones marcadamente asimétricas entre una metrópolis (la ciudad de Buenos Aires y su área de influencia) y el resto del país (el llamado interior de acuerdo al discurso dominante) por un lado; y en una oposición exterior-interior, es decir mundo-provincia, por el otro. La Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) no forma parte de esta última dicotomía territorial, sino que emerge como un espacio de poder que, ubicado entre ambos, regula los vínculos y los flujos y se beneficia de su función de intermediación. Su condición de puerto privilegiado le ha permitido históricamente cumplir la función de gate-keeper, de guardabarreras que controla dos aduanas: la que separa el país del mundo, la más visible y tradicionalmente disputada, y la que divide su propio territorio del interior, ese espacio cultural imaginado, cuya diversidad y riqueza, en este caso artística, son desconocidas, ignoradas o silenciadas. Una versión anacrónica, aunque no menos eficaz, de la vieja dicotomía civilización/barbarie. En la creación, operatividad y permanencia de esta aduana interior, las sucesivas élites metropolitanas han levantado, con éxito, un muro con alto poder simbólico, una valla invisible aunque consolidada que favorece su aislamiento y permite el control de la circulación artístico-cultural entre metrópolis e interior y entre este y el exterior. Dos mecanismos de construcción de extranjería. En lo interno, la tendencia monopólica de CABA ha sido firme y continua, lo que permitió su constitución como mercado privilegiado del arte y la absorción sostenida de los recursos humanos de las provincias y del financiamiento para proyectos artísticos de diversa índole. Entre otros aspectos, se beneficia con la radicación de museos nacionales, el apoyo de fondos públicos y el vínculo privilegiado con el exterior, todo lo cual permite su instauración como territorio hegemónico en el campo del arte argentino y, más aún, la identificación de este con porteño. En gran medida, concentra la distribución y la exhibición de arte, las becas para la formación de artistas y el coleccionismo, lo que a su vez crea condiciones favorables para la construcción del currículum profesional. Los artistas emigran hacia su territorio y se radican o pasan por él para adquirir visibilidad y tornarse nacionales,

condición esquiva para aquellos del interior que no adoptan esta estrategia. Esta relación jerárquica entre centro y periferia es sostenida por discursos legitimados que fijan criterios de calidad y establecen quién es y quién no puede ser en el mundo del arte, bien sea como artista, curador, jurado de premios y concursos o funcionario. Tomemos algunos ejemplos. En el caso del envío oficial a la feria española ARCO 2017 es evidente la identificación que autoridades, periodistas y curadores realizan de los significados de nacional/argentino con porteño, lo que, por frecuente, no deja de ser lamentable.Todas las galerías seleccionadas están radicadas en CABA. Tal es el grado de naturalización y hegemonía de esta idea, que quienes escriben o son entrevistados parecen ingenuos, mal informados o malintencionados. Inés Katzenstein y Sonia Becce, curadoras del envío oficial y del programa paralelo respectivamente, además de los artistas que nos representaron, pertenecen al mismo circuito. La diversidad geográfica del país queda reducida a un limitado ámbito de circulación y consumo, cuyo epicentro estaría en la Universidad Di Tella y en la influencia de la beca Kuitca. El ministro nacional de cultura Pablo Avelluto sintetiza este reduccionismo cuando desconoce la existencia de galerías de arte en el interior merecedoras de ser seleccionadas. En el mismo sentido han operado los organizadores y programadores del XI Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) de 2017. Federico Irarzábal, director artístico del festival y representante del Ministerio de Cultura nacional en el Consejo Directivo del Instituto Nacional de Teatro, propone “pensar los problemas políticos en el teatro y los problemas del teatro político”, lo cual estaría suficientemente avalado por sus antecedentes de investigador sobre el tema. Manifiesta, además, cierta incomodidad con el concepto internacional y apuesta “por producciones ligadas a lo transnacional, al cruce”. Completa sus ideas afirmando “frente al contexto mundial con el avance de la extrema derecha me propuse trabajar en un festival en tono político. Mostrar, con la humildad del caso, los beneficios del cruce, del diálogo, la confrontación frente a lo diferente”. Todo esto como una “forma de pelear contra el muro de Trump, el Brexit, la lógica separacionista, una lucha contra todos los que lo

NOTA único que hacen es fragmentar, por eso pensamos en un festival transnacional, capaz de mostrar lo que se genera cuando nos unimos y dialogamos respetando nuestras diferencias”. Hasta aquí muy políticamente correcto, muy sinérgico, muy inclusivo. Sin embargo, cuando el periodista lo interroga sobre la ausencia de obras de las provincias, responde: “Entiendo el cuestionamiento, pero son criterios. Y no hay montajes del interior porque pedí al comité curatorial que eligiera lo mejor”. Muy categórico, muy escueto, muy evasivo. La ausencia de federalismo y la asimetría que implica no parecen ser temas políticos que merezcan la atención de este funcionario, periodista e investigador de las relaciones entre teatro y política. Similares valoraciones y disonancias se observan en las palabras de Katzenstein. Con realismo reconoce que ARCO es una feria comercial, por lo cual en la selección de los artistas tomó como criterio “que estuvieran representados por galerías con trayectoria de prestigio”. Sin embargo, fantasea al sostener que otro criterio fue “subrayar la riqueza del campo del arte local”. ¿Entiende local como sinónimo de nacional o de porteño? Y si su expectativa es que “surja un interés por conocer más de la escena argentina en general” ¿qué alcance da a los términos argentino y general? La vigencia de la ideología metropolitana sobre el campo del arte argentino legitima y justifica que festivales, eventos, museos, galerías, artistas, curadores, especialistas e investigadores del interior sean invisibilizados y desvalorizados. Su ubicación geopolítica no los beneficia. Es falaz suponer que el campo artístico que conforman las distintas provincias y regiones argentinas sea irrelevante. Este interior contribuye al sector público nacional que lo discrimina. Lo hace aportando recursos humanos, cuando forma artistas que viajan a CABA para tramitar su ciudadanía de artista nacional y, eventualmente, el pasaporte que lo habilite a probar suerte en otros destinos. Constituiría, al menos, un acto de reciprocidad ensanchar el acceso de curadores, especialistas, instituciones y espacios de exhibición de las provincias a los comités que seleccionan envíos a eventos en los que el arte argentino pretende ser representado. Para lograrlo, no es necesario establecer cupos, basta con ampliar la mirada.

En este estado de cosas, en el que priman los desequilibrios, desajustes y la falta de equidad, las responsabilidades se reparten. Las sucesivas autoridades y los funcionarios nacionales –entre otros los del Ministerio de Cultura de la Nación e instituciones relacionadas– son responsables por sostener decisiones inequitativas y no fijar políticas y líneas de acción orientadas por criterios federales que han sido establecidos en nuestra Constitución. Por su parte, los gobiernos provinciales deberían ser más activos en la defensa del derecho a la diversidad cultural y artística y actuar en conjunto para hacer posible la coparticipación cultural, de manera similar y con el mismo énfasis que ponen en sus reclamos por la económica. Consideración especial merece la prensa especializada, en lo que hace a la cuestión federal. El periodismo argentino constituye en sí mismo un buen ejemplo de la geopolítica cultural y de los desbalances entre centro y periferia. Los medios de comunicación sostienen un flujo unidireccional desde el centro cultural dominante donde pocos grupos empresariales modelan los contenidos periodísticos y su circulación a nivel país. No se puede esperar que adopten un enfoque federal. En el campo del arte los medios cumplen la importante función de producir, difundir y legitimar discursos. A través del periodismo, el desequilibrio histórico se naturaliza. En su amplia mayoría, los periodistas especializados actúan como legitimadores profesionales del statu quo vigente. Con demasiada frecuencia, se limitan a reseñar hechos y reiterar dichos de artistas y funcionarios. Replican información y tienden a adoptar posiciones manifiestamente laudatorias o complacientes cuando el carácter nacional de envíos y presentaciones a muestras, ferias y festivales de arte está, de alguna manera, en juego. En nuestro país abundan las crónicas de arte y escasean los textos de opinión con críticas sólidas y fundadas que aborden temas debatibles. La cuestión federal ocupa muy poco espacio en la agenda periodística y no es tematizada como problema relevante o de urgente resolución. Es por eso que resulta destacable aquello que los medios callan o silencian, como son, entre otros temas, la composición y el análisis de los jurados de premios o de los comités curatoriales de selección en eventos. Los nombres, actuaciones y vínculos de quienes definen qué y quiénes forman

40 parte del arte nacional no son motivo de mayor reflexión. En épocas de globalización y cosmopolitismo, la lógica dominante en la geopolítica del arte en Argentina resulta arcaica y feudal. Favorece la expoliación del capital artístico y económico e inhibe el desarrollo integral y diverso del campo del arte, en favor de una metrópolis que no alcanza a ver más allá de las propias fronteras que ha trazado y que aun quienes se perjudican de su existencia no se atreven a confrontar. Por falta de determinación, comodidad o desconocimiento. Tal es la eficacia con la que funcio-

na una ideología hegemónica. En la historia del país abundan las evidencias que muestran que los logros del federalismo no son resultado de dádivas ni de concesiones del poder central, sino de dura confrontación y de equilibrio en el campo del poder. La cuestión federal tiene profundas raíces y consecuencias políticas, económicas y sociales que exigen ser consideradas tomando distancia de sesgos chauvinistas, folclóricos y nacionalistas. Sobre esto es necesario un debate público. Podemos comenzar por el arte.

CARLOS ALBERTO LISTA Sociólogo. Posee una extensa trayectoria universitaria en docencia e investigación en el campo de su especialidad, a nivel nacional e internacional. Entre otros temas ha trabajado sobre educación, género y sexualidad. Es autor de textos breves de ficción y ha escrito sobre diversos temas referidos al campo del arte, en catálogos y exhibiciones.

Iglesia y Estado asuntos separados

ENTREVISTA

mundos ocupados y mundos a ocupar Irmgard Emmelhainz

Mis viajes daban frutos. Sentía que estaba preparada para ver otros horizontes. Decidí viajar a Palestina y ver qué pasa con el arte en un contexto de guerra declarada. Pero me di cuenta de que no me alcanzaba el dinero –la crisis afecta hasta a los personajes de ficción–. Entonces busqué y busqué hasta que encontré a Irmgard – Gardi para las amigas–, una teórica mexicana con nombre alemán que publicó hace poco un libro sobre su experiencia en Palestina. Cuenta conflictos de varios lugares, neocolonialismos, solidaridades, mártires y utopías.

Irmgard Emmelhainz

Estuviste en Palestina más de una vez. Contanos un poco.

Estaba entre Toronto y París haciendo mi doctorado sobre el conflicto palestino-israelí enfocándome en dos películas de Jean-Luc Godard. Por un tiempo me dediqué a ver y leer todo lo que pude sobre Godard y la historia del conflicto. Pero después de dos años de investigación, sentí que no había logrado nada y decidí hacer una visita prolongada a Palestina. Viví en Ramallah, en los Territorios Ocupados –que también se conoce como Cisjordania– entre 2007 y 2015, alternando temporadas de un año y otras más cortas.

Me interesa lo de las películas. ¿Qué encontraste en ellas?

En 1976 se estrenó en París Aquí en otro lado. Godard había sido invitado por Yasir Arafat –líder de la Organización de Liberación Palestina– en 1969 para hacer una película de propaganda sobre la lucha palestina. Godard junto con Jean-Pierre Gorin y Armand Marco –colectivo Dziga Vertov– hicieron un viaje a los campamentos de refugiados y entrenamiento palestinos para filmarlos. Después de tres meses regresaron a París con todo el material. Poco tiempo después del rodaje hubo una masacre en un campo de entrenamiento de Jordania –Septiembre Negro– y se desató una ola de terrorismo en Medio Oriente y Europa. El Rey Hussein de Jordania, presionado por Estados Unidos e Israel, expulsó a la guerrilla palestina de su país. En ese momento, los intelectuales europeos cambiaron su postura. Como el movimiento había dado necesariamente un “giro terrorista”, sintieron que no podían comprometerse con la lucha

cuando implicaba apoyar la guerra contra civiles. En esa misma época comienza también a desmoronarse el ideal anti-imperialista y socialista –por la caída de Allende, la persecución de comunistas por el mundo y la pérdida de credibilidad en la China Maoísta que se revelaba como dictadura, al igual que la Unión Soviética–. Yendo a Palestina, me interesaba aprender de la historia del internacionalismo de esa época, que era en realidad una red de solidaridad proto-global entre los intelectuales con las luchas revolucionarias del Tercer Mundo y el devenir contemporáneo de esa red. En cierto modo, entender el pasaje de la solidaridad en la lucha socialista a la defensa condescendiente de los derechos humanos de las víctimas. En 2004 se estrena Nuestra música, donde Godard retoma el tema de la solidaridad con distintos procesos políticos. En el contexto del imperio ya instaurado, en la película son los vencidos quienes hablan, volviéndose una crítica brutal al discurso de los derechos humanos ligado al humanitarismo.

¿Y qué encontraste en Palestina?

Los palestinos no ganaron su revolución. En las guerras de 1967 y de 1974 perdieron territorio y el que les quedó fue ocupado por Israel para construir asentamientos ilegales. En los 90, con el Tratado de Oslo, Israel y EEUU los dejaron establecerse como un Estado simulado: Yasir Arafat –junto con una porción de palestinos exiliados– regresa como líder de un movimiento de guerrilla transformado en partido político para gobernar Cisjordania y la Franja de Gaza. Pero nunca se determinaron las fronteras del Estado Palestino. Su territorio es ocupado por el Estado israelí, su población gobernada como ciudadanos de quinta categoría en una situación de despojo y opresión constantes. Para mí fue interesante entender cómo la lucha palestina desde Cisjordania es muy diferente a la de la Franja de Gaza. Son dos territorios no contiguos que se consideran palestinos. La primera vez que hay elecciones democráticas en 2007 gana Hamás, el partido islámico. En ese momento hay una

ENTREVISTA pugna entre los palestinos: Cisjordania acaba por ser gobernada por la Autoridad Nacional Palestina (antes Fatah) y la Franja de Gaza, por los islamistas de Hamás. Este cisma en el corazón del pueblo palestino representa un resquebrajamiento más en su ya precario tejido social constituido por palestinos en la diáspora y los que habitan los territorios fragmentados por la ocupación israelí.

¿Cómo fue la experiencia de habitar esta zona?

Fui con muchos recaudos, no quería hacer turismo de guerra ni exponerme, abierta e involuntariamente, al trauma. Me interesaba vivir la experiencia de la ocupación de primera mano. La suya es una situación muy fuerte y dolorosa, pero siempre saben mantener lugarcitos desde donde hacer la vida menos dura dentro del estado de excepción. La ciudad de Ramallah es una burbuja relativamente protegida de todo. Es la sede del gobierno palestino, las representaciones internacionales, los medios de comunicación y los centros culturales. Por eso, la ocupación se vive de una manera menos intensa o directa que en otras zonas de Palestina donde la presencia israelí se manifiesta a diario con puntos de control militar, toque de queda, invasiones, arrestos a civiles y agresión directa a la población.

Editaste un diario del viaje ¿cómo escapaste al punto de vista del turista?

Mi intención no era representar el sufrimiento de los palestinos. Elegí hablar de Palestina a través de mi experiencia personal como extranjera que se siente en casa en la cultura árabe y que por lo tanto temas como la religión, la segregación de género, las economías tradicionales y las leyes de la Shari’a no eran ni mi objeto de conocimiento ni punto de entrada a la situación. Usando mi cuerpo como un canal,

registré en el diario todas las relaciones y situaciones en las que me encontré para dar cuenta de la situación general. Por momentos mi voz se volvía más teórica e histórica para describir las técnicas de control y represión de Israel sobre los palestinos, que son técnicas militares y de vigilancia altamente sofisticadas que Israel exporta al mundo. Por ejemplo, tácticas de represión de protestas que se utilizan en Palestina –como disparar balas de goma o gas lacrimógeno– comenzaron a verse en México en 2012. La lucha palestina es la impronta de las luchas por venir basadas en la defensa del territorio y de los comunes y tiene muchísimas lecciones que darnos.

¿En la situación geopolítica actual cómo funciona la solidaridad internacional?

Actualmente la solidaridad está filtrada a través del discurso del humanitarismo, lo que la vuelve súper asimétrica. Los solidarios terminan yendo en plan rescatista o testigo para luego contar al mundo lo vivido, porque la voz de los locales no vale. Encontré muchos escandinavos, alemanes, canadienses y norteamericanos, personas que viven en países de privilegio. Se me hacía urgente problematizar eso. Estuve observando los movimientos de solidaridad con los palestinos desde dentro, participaba con ellos en algunas acciones. Es una labor importantísima, no quiero denostar para nada ese trabajo, pero sí veo falta de reflexividad sobre el lugar que tiene el síndrome del hombre blanco, rescatista y solidario de los pueblos victimizados. Este es uno de los retos a nivel geopolítico.

¿Con qué otras personas te relacionaste?

Conocí también a Sonia Nimr, una profesora de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Birzeit

46 quien en los años 70 cursaba sus estudios en esa universidad, que está muy cerquita de Ramallah. Por ser marxista y miembro del Partido Comunista la encarcelaron durante tres años. Luego hicieron tanto ruido sus papás y sus amigos que hasta Noam Chomsky alegó por ella, la liberaron y se fue a Inglaterra a estudiar. Ella me decía: “Me da muchísima bronca que vengan estos chicos blancos privilegiados y les digan a los alumnos que depongan las armas y que se pongan a pintar el muro de separación –que ha construido Israel para encerrar Cisjordania y Gaza–, que la lucha armada no es opción porque la cultura es la solución”. Es súper fuerte, la cultura se ha convertido en una herramienta para paliar los efectos destructivos de las políticas neoliberales globales, resarcir el tejido social y apaciguar a las poblaciones rebeldes.

¡Qué difícil! Cada cosa que hacemos es devorada y puesta a funcionar a favor del statu quo.

Deleuze y Guattari describen al capitalismo como una forma de esquizofrenia ¡y le dieron tanto en el clavo! El problema por el cual nos cuesta mucho organizarnos políticamente o hacer cambios efectivos es porque todos somos esquizofrénicos. Por ejemplo, en México sucede que muchas personas denuncian la guerra contra el narcotráfico pero consumen cocaína sin importar de dónde venga, ni cuánta sangre haya derramada detrás de la línea que toman. La subjetividad neoliberal está basada en la libido, el deseo, el hedonismo y la autocomplacencia, se cree que eso va a formar mejores personas, más competitivas. Y la competencia hace que vivamos en un darwinismo social terrible que justifica decires como: si esa persona no tiene trabajo, no entró en la exposición, no tiene galería o tal, es porque no trabajó lo suficiente, no es bueno o no se lo merece.

Vivimos en una contradicción, ¿cómo creés que esto se lleva al plano geopolítico?

Un conflicto geopolítico súper claro es lo que sucede con los recursos naturales. En la ciudad de México se le quita el agua a las comunidades de las sierras vecinas, desvían sus ríos y generan muchísimo daño a las poblaciones más desprotegidas. Lo mismo sucede con los asentamientos israelíes que tienen agua porque se la quitan a los palestinos. La destrucción de poblaciones enteras y sus territorios sostienen los privilegios de otros, de las poblaciones que habitan los enclaves urbanos privilegiados. Por eso, quienes vivimos en zonas de privilegio tenemos que hacernos responsables del despojo del cual indirectamente formamos parte.

¿Qué relación ves entre las prácticas artísticas y la geopolítica?

Actualmente se trabaja mucho en prácticas que implican ir a un lugar, pensar sus particularidades y producir algo poético. Es un modelo muy fácil de exportar a nivel global. En el extremo oeste de la frontera de México con EEUU hace un tiempo comenzó una experiencia que se llama inSite para pensar la relación entre Tijuana, un lugar de población redundante, mano de obra barata, femicidio y violencia que está justo al lado de San Diego, que es un enclave de privilegio. El arte se aboca entonces a pensar las contradicciones entre las zonas de privilegio y las de poblaciones redundantes o zonas de sacrificio. Bajo la premisa de la crítica, poner lo invisible bajo la luz, darle voz a los despojados y hacer trabajo comunitario son acciones que pueden traer cambios a corto plazo.

ENTREVISTA

¿Qué son las poblaciones redundantes y las zonas de privilegio?

Población redundante define el estatus de poblaciones enteras que justamente se quedan fuera de los ciclos de producción y consumo, no porque el sistema no les dé entrada –todo es explotable y sujeto a la producción de plusvalía–, sino porque no hay suficientes recursos naturales, tierra de cultivo o infraestructura. Por otro lado, la voracidad del capital hace redundantes a las poblaciones que habitan territorios que se convierten en zonas de sacrificio, poblaciones enteras son despojadas de sus territorios y formas tradicionales de vivir y de ganarse la vida para producir insumos para el capitalismo global.

¿Qué formas toma el arte en estos contextos?

Lo ideal es pensar las producciones artísticas como un conjunto de saberes que pueden ayudar a una emancipación. El peligro es valorarlas a partir de la utilidad que puedan tener en el campo social. El arte más interesante, para mí, es el que usa la institución de arte como laboratorio para producir utopías para el futuro o logra reunir varios saberes para pensar el presente y formas de emancipación. Sin embargo, casi siempre la producción de arte se vuelve una herramienta de neoliberalización. Francis Alÿs representa muy bien esta idea. Él visita zonas de conflicto, países del Tercer Mundo, para producir obras poéticas y simbólicas. La llegada de Alÿs a un lugar es símbolo de la gentrificación llevada adelante por el arte. Este tipo de presencias anuncian y justifican la implantación de políticas neoliberales. Pero, por otro lado, el arte se ha vuelto un contenedor donde reunir disciplinas para pensar y ver el mundo. Por ejemplo, asociar un físico-químico, un filósofo, un psicoanalista, un economista y un artista en un proyecto. Esto es

importante porque todo lo demás está hiperespecializado, pero esta forma de arte debe existir separada de la industria cultural, la gentrificación y de toda clase de plusvalía.

¿El arte entonces se convirtió en una nueva forma de colonización?

Es una forma nueva de colonización a través de la cultura, el anunciante de la globalización. Es curioso que haya un Museo Louvre en Abu Dhabi, en el corazón de Medio Oriente. La tradición del arte europeo se convierte así en un símbolo de prestigio e intercambio global. En el último tiempo estuve pensando muchísimo en el argumento de la película Fitzcarraldo de Werner Herzog: una gran empresa colonial de destrucción del Amazonas es justificada por la construcción de una sala de ópera, la más alta expresión de la cultura europea. La lógica del arte contemporáneo funciona de manera similar a nivel global.

¿Y cuál sería el margen de juego de los artistas en este entramado? Teniendo en cuenta que también necesitan comer.

No sé. El arte que se produce para la industria de la cultura es algo muy homogéneo en contenidos y solo tiende a variar en la experimentación formal. No conozco cómo es el caso de Argentina pero aquí se vivió una gran industrialización del arte. En los últimos cinco años se pasó de raves llenas de tachas, performances y cerveza a fiestas cool en la fábrica de Jumex donde los invitados llegan en helicóptero y participan artistas que se auto-censuran, solo les

48 importa la visibilidad y la venta de su trabajo. Pero, por otro lado, todo el tiempo me topo con obras de arte que me cambian la vida, la perspectiva, me dan nuevas herramientas para pensar la situación actual. Creo que el arte afuera de la industria de la cultura es un espacio donde se puede resistir, dialogar, imaginar. Algunos amigos tienen prácticas precarias, colectivas y autogestivas. Creo que esa es la gente que está resistiendo.

En algunos de tus escritos hablás de las teorías poscoloniales, ¿cómo podemos relacionarlas con el arte?

Es preciso no confundir poscolonialismo con descolonización. Poscolonialismo es el movimiento que surge en los 60 en la India y algunos países de África que logran la independencia de sus colonizadores europeos. Una vez que se va el poder colonial ocupante es imperante encontrar un lugar en el que la voz del llamado subalterno –antes el colonizado– valga lo mismo que las del colonizador. El subalterno utiliza entonces los mismos códigos, la misma epistemología que el colonizador. Por esto sabemos que hay un modernismo específico en India, otro en África del Sur, China, Brasil, Argentina, etc. Antes se planteaban como relaciones de centro/periferia o como copias de modernismos, de menor calidad.

¿Cómo repercute esto en América Latina?

Aquí, no nos hace mucho sentido la poscolonización porque ni siquiera hemos reconocido la continuidad del colonialismo. Supuestamente nos independizamos hace dos siglos. En estas regiones,

los pueblos originarios nos presentan otras formas de habitar este mundo y pueden darnos un futuro a todos. Pueden ser un buen punto de partida para repensar las epistemologías modernistas que proporcionan modelos para habitar el mundo y así encontrar otras alternativas. Es ahí donde el arte puede tener una función importante.

Nos queda entonces pensar otras formas de vida.

Sí, necesitamos aprender de los pueblos originarios. Cuando me explicaron cómo toman decisiones las tribus canadienses me resultó muy interesante: se juntan los representantes de cada tribu, queman tabaco y se sientan a deliberar. No se desmantela la reunión hasta que se logre el consenso, así dure días. La forma occidental de la democracia implica que unos ganan y otros están en desacuerdo. El problema es que una parte no se hace responsable de lo que sucede. En cambio en el consenso todos se vuelven responsables de alguna manera. Vivimos vidas tan precarias, complejas y duras que solo podemos ser responsables de nosotros mismos y a lo sumo de los próximos.

Todo es tan negativo. ¿Qué nos queda por hacer?

¡Muchísimo! Hay que unirse y militar por alguna causa. Ejercer pequeñas autonomías urbanas. Reciclar, disminuir la huella propia de carbón. No podemos dejar de hacer eso y tampoco dejar de pensar cómo vamos a habitar el mundo en un futuro colectivamente. En el terreno de la cultura, por un lado, es importante dar cuenta de la privatización de la vida, por otro, proponer prácticas sin paternalismo para evitar caer en el distanciamiento que se da en-

ENTREVISTA tre los sujetos que ven y los que se muestran en un documental –esta es otra de las nuevas divisiones del mundo–. Reconfigurar estas relaciones más allá del paternalismo de los derechos humanos globalizados es una tarea de descolonización. Otro proyecto importante sería descentralizar los saberes, generar laboratorios de discusión, ampliarlos a otros barrios o a otras personas y así hacer alianzas con otros que tengan intereses en común. Igual, tenés razón, hay un exceso de crítica y el problema es que se vuelve moral y no propositiva. Hay muchísimo trabajo por hacer desde lugares propositivos, aunque, vuelvo a repetirlo: existen muchos puntos ciegos en el sistema contemporáneo.

IRMGARD EMMELHAINZ Escritora, traductora, docente e investigadora independiente con sede en la Ciudad de México. En 2012 publicó una colección de ensayos sobre arte, cultura, cine y geopolítica, Alotropías en la trinchera evanescente: estética y geopolítica en la era de la guerra total. También es autora de El cielo está incompleto: Cuaderno de viaje en Palestina (2017), donde narra su experiencia en los Territorios Ocupados e Israel a través de reflexiones, cartas, textos experimentales, ensayos críticos, ficciones, crítica de arte, descripciones del paisaje y encuentros con amigos.

TRADUCCIÓN

máquinas empáticas Brian Holmes

Como estaba sin un mango me propuse navegar, armar una balsa con ramas y dejarme llevar por la corriente. Una tarde me crucé con Ale y le conté mi idea –él conoce bastante la geografía de la cuenca del Plata–. Me alentó a hacerlo y me envió la traducción de un texto de un tal Holmes que podía ayudarme a estar en ese ambiente. Creí que era el hermano de Sherlock pero no, este Holmes es de carne y hueso. Brian propone ser un solo cuerpo con el planeta y la naturaleza. Después pensé mejor lo de la balsa y me eché atrás, ¡me van a comer los mosquitos!

52 Estás triste y furioso, ya no sos tan joven y el clima de tu día a día se va a la mierda. Entonces te mirás al espejo y pensás: “Quizás sea hora de adoptar un píxel”. Afortunadamente, podés conseguir uno gratis. Viene desde un sensor LandSat que lo transmite desde el espacio exterior. Tu píxel es un representante del planeta Tierra: corresponde a una porción específica de territorio de treinta metros de lado. Cuando aparece por primera vez en pantalla es un punto pequeño, casi invisible, en un paisaje informático científico. El problema es que este píxel es huérfano, un don nadie, sin personalidad ni cualidades, solo tiene un nombre genérico: tierra urbana, tierra agrícola, tierra forestal, humedal, etc. Para adoptar un píxel, primero marcás cualquier punto con el GPS de tu celular y apuntás la cámara hacia tus pies. Hacés click. Luego girás hacia el Sur, Este, Norte y Oeste, tomando una fotografía cada vez. Finalmente mirás hacia arriba, donde viven los satélites y fotografiás nuevamente. Enviás esas seis imágenes al Servicio Geológico de los Estados Unidos y el proceso está completo. Tu pequeño píxel ha crecido: sabe qué es, dónde está y quién es. Aportaste un pedazo de verdad bajada a tierra a las ciencias ambientales. Al ser parte de esta máquina de sensado remoto contribuís a hacer de la información abstracta una realidad tangible, un lugar que alguien podría cuidar algún día. Actuando de esta manera desarrollé una relación intensa con los píxeles de las ciencias de la Tierra. No solo los tomados azarosamente del sitio web del Servicio Geológico, sino también los que se encuentran en una gama vertiginosa de imágenes geográficas que emanan de laboratorios de investigación públicos de todo el planeta. Desde 2016 vengo construyendo un mapa de las cuencas hidrográficas del Río Mississippi y de los Grandes Lagos, cuya línea divisoria atraviesa mi ciudad, Chicago. Para crear este trabajo, llamado Living Rivers, adopté píxeles como loco, los combiné de forma estética y los verifiqué en tierra firme, siempre que me fuera posible, a través de excursiones por el Medio Oeste estadounidense. La esperanza es que este proceso artístico pueda ayudar a que las personas se vuelvan más sensibles al aire que respiramos, al agua que bebemos y al suelo bajo nuestros pies. Los mapas son herramientas perceptivas cruciales para la nueva ecología política

porque apuntan hacia fuera, más allá de sí mismos y de nosotros mismos, hacia el territorio. Los píxeles no mienten, no se esconden, ni siquiera tratan de disimular. Representan los ciclos biogeoquímicos de Gaia, desde la escala microscópica a la macrocósmica, y nos piden que cuidemos de ellos como si fueran parte de nuestro metabolismo. Las preguntas de este proyecto implican estructuras complejas de conocimiento, mediadas por formas estéticas y alteradas por conflictos políticos. Pero, al mismo tiempo, las preguntas son muy íntimas. ¿Qué es la empatía ecológica? ¿Cómo establecen las personas una conexión con mundos que están más allá de su propia percepción? ¿Cuándo un píxel se mete bajo tu piel? Living Rivers explora cuatro categorías fundamentales de la experiencia territorial. Los biomas son hábitats característicos que combinan especies vegetales, animales, fúngicas y bacterianas en constelaciones modeladas por el terreno y los flujos de agua. Los antromas, o biomas antropogénicos, son ecologías violentamente simplificadas, diseñadas por los seres humanos y sus máquinas –un ejemplo es el interminable antroma del maíz y de la soja–. Las guerras son focos de violencia donde el ataque humano contra lo que solemos llamar naturaleza alcanza proporciones explosivas. Finalmente, las visiones surgen del ejercicio de las capacidades expresivas, desbordando la división sujeto/objeto y reestructurando la propia agencia expresiva a través de encuentros con Otros, humanos y no humanos. La cartografía de las cuencas hidrográficas del Mississippi y de los Grandes Lagos fue desarrollada en tándem con otro mapa, Ríos Vivos, de Alejandro Meitin –integrante del grupo Ala Plástica–. Él exploró la vida precaria en la cuenca del río Paraguay-Paraná durante los últimos veinticinco años. Trabajó con habitantes de las islas, activistas ambientales, científicos y artistas, dentro del contexto cambiante de un estuario, un río y un vasto sistema de humedales rodeado por un antroma de maíz y soja que va creciendo cada día. Desarrollamos nuestras investigaciones paralelas dentro de un proyecto de exposición llamado The Earth Will Not Abide [La Tierra no resistirá], que incluye piezas de Ryan Griffis, Sarah Ross, Claire Pentecost y Sarah Lewison. El proyecto explora la

TRADUCCIÓN huella a menudo devastadora de la agricultura industrial en América del Norte y del Sur, con una mirada adicional hacia la resistencia campesina en China, el nuevo centro de desarrollo económico mundial que, no casualmente, es el mayor mercado internacional de granos modificados genéticamente.

Emo-guerras La implantación reciente de la teoría de la empatía proviene de una fuente inesperada: el destacado consultor de la Unión Europea sobre tecnologías emergentes de la Tercera Revolución Industrial, Jeremy Rifkin, un representante de la contracultura estadounidense de los años 60. El conjunto de ideas que Rifkin vende a los eurócratas es realmente muy simple. Sustituir el complejo petrolero corporativo-militar por energías renovables. Desarrollar una red eléctrica inteligente para redistribuir la fabricación energética a pequeña escala. Promover el intercambio equitativo entre productores asociados a través de lo último en logística digital. Y utilizar los mercados de este nuevo sistema industrial para atraer a China a recorrer los caminos del desarrollo sostenible en el siglo XXI. A diferencia de los habituales soñadores, Rifkin está haciendo esto a través de proyectos de varios millones de euros en diversos países de la UE. Pero, al igual que los habituales soñadores, sabe que el éxito depende de la empatía. Rifkin entiende la empatía como un proceso fundacional del desarrollo humano. Consiste en percibir el paisaje emocional del Otro e interiorizarlo, aunque sea de manera imperfecta. La empatía es el proceso sumamente incierto y completamente especulativo de sentir los sentimientos de alguien, ya sea a través de sueños, fantasías, pinturas, literatura, películas, medios electrónicos o medios aún no descubiertos. No es un punto final, sino la condición de posibilidad de una respuesta, un compromiso, una acción, ya sea directa o a distancia. Ciertamente, uno puede estar Contra la empatía y a favor de una compasión fría y racional, como el autor de una reciente polémica. Pero también se puede estar Contra la imaginación. El punto no es alcanzar la pureza intelectual últimas sino aprender a hacer un mejor uso de una facultad

humana básica, que actualmente está siendo abusada a escala masiva. Desde el advenimiento de Twitter estamos viviendo en la era de las emo-guerras. Mucho antes de que los populistas ocuparan los titulares de todos los periódicos, Rifkin fue al corazón del conflicto. Su idea clave es que toda expansión del aparato productivo de la civilización trae necesariamente aparejadas novedosas técnicas de comunicación que sirven para controlar y coordinar las nuevas máquinas de producción, al tiempo que amplían y profundizan nuestra capacidad empática. Pero cada expansión de las fuerzas productivas también trae consigo mayores capacidades de destrucción del medio ambiente, lo que provoca temor, hostilidad y reacciones de todo tipo. Aquí hay un dilema por partida doble, una paradoja empático-entrópica, por la cual la creciente complejidad de la civilización la amenaza con su dispersión y disolución. Esta paradoja ha alcanzado hoy escala planetaria. El libro de Rifkin La civilización empática fue escrito en la década del 2000, durante el surgimiento de las redes sociales, pero también bajo las sombras de las guerras de Irak y Afganistán. Se centra principalmente en las relaciones entre seres humanos de diferentes clases, países y razas. Pero es claro en el libro –y, más ampliamente, a partir de la experiencia contemporánea– que el abrazo empático de una civilización viable del siglo XXI debe extenderse más allá de los seres humanos, a millones de otras especies amenazadas por la extinción inminente. En su forma más extrema, se trata de sentir el paisaje emocional del propio paisaje en su radical alteridad no-humana. Solamente haciendo esto ahora mismo, a través de medios estéticos y científicos, podemos generar una capacidad –hasta el momento ausente– para responder a las espirales extrañamente entrópicas de los supuestos de progreso y crecimiento que han devorado la biosfera. De lo contrario, esas fuerzas entrópicas –tipificadas por la liberación y dispersión omnipresente de CO2 en la atmósfera– nos empujarán dramáticamente más allá de los llamados límites al crecimiento, o lo que los científicos de los sistemas terrestres llaman límites planetarios. El neopopulismo trumpeano niega esos límites, que amenazan los privilegios reales o imaginados de sus partidarios. Para ellos, la amenaza no es objetiva, no

54 tiene nada que ver con la ciencia, el sensado remoto o la verdad bajada a tierra. En su lugar, ven la amenaza en cualquier cosa que los obligue a admitir la existencia de otros seres con diferentes prioridades. Su grotesco llamado de solidaridad identitaria es permanecer blanco. Se opone a dos cosas: las políticas ambientales y la liberación de aquellos a quienes las élites dominantes todavía llaman las minorías. La negativa populista a aceptar la presencia afectiva del Otro multirracial y multiespecie es acompañada por una apelación emocional directa a los temores y las agresiones de un electorado nacional/imperial en declive: los reyes del ganado, los magnates de la ingeniería, los extractivistas del carbón, el petróleo y el gas, los militares, los fabricantes, la policía del gatillo fácil y los aristócratas financieros que se aprovechan de todo el resentimiento latente. Las emo-guerras están en pleno apogeo y nadie puede predecir el resultado.

Panorama general ¿Qué pasa con los satélites? Proporcionan imágenes en streaming, representaciones gráficas, proxies de lo real. Cuando los videos de oficiales involucrados en asesinatos son adoptados y expresados por activistas negros indignados, obtenés el enorme movimiento racial contra la impunidad policial. Cuando los datos fríos y abstractos de las ciencias ambientales son adoptados y expresados por individuos y grupos apasionados, obtenés el Movimiento de Justicia Climática. Abarcando el mundo con sus poderosos proxies, los movimientos convierten los datos en conocimiento, luego transforman el conocimiento en formas estéticas y finalmente convierten las formas estéticas en acción. La fase intermedia, donde emerge la empatía, no es menos importante. Las máquinas de empatía ecológica constituyen un campo de producción estética nuevo y particularmente urgente. Algunos de los principales exponentes de estas formas estéticas, que nos han inspirado directamente en el Medio Oeste, pueden encontrarse entre los artistas del colectivo World of Matter. Operando tanto dentro como más allá del campo del arte, la influencia de estos montajes expresivos es profunda, creciente y fundamentalmente política. Las

máquinas empáticas son la última cara de una vieja contradicción mediante la cual los medios de control capitalistas se convierten en instrumentos expresivos de liberación. En un momento de extrema polarización social, cuando es necesario tomar partido en conflictos masivos donde uno desconfía de todos los lados, se ha vuelto particularmente interesante para los artistas ponerse en contacto con los científicos. Está claro que estos últimos están asumiendo papeles explícitamente partidarios frente a los toscos esfuerzos para silenciarlos, especialmente mediante el desfinanciamiento de sus laboratorios. Lo que está en juego, sin embargo, no es solo la defensa de la investigación pública ni el imperativo de politizar la ciencia –como si uno simplemente pudiera acabar con el intento centenario de alcanzar una posición de objetividad–. En cambio, las verdaderas apuestas para la producción estética se encuentran en las posibilidades que ofrecen las ciencias ambientales para una nueva expansión de la percepción humana y, por tanto, de la empatía civilizatoria. El hecho de que esta expansión reciente de la empatía se lleve a cabo a través de las imágenes altamente racionales de la ciencia, en lugar de las de la poesía romántica, habla de una nueva constelación que deja muy por detrás los viejos debates entre razón y emoción. Hay algunas otras cosas para pensar acerca del giro hacia las máquinas empáticas. Al aceptar ser parte del ciclo de retroalimentación que aporta la verdad bajada a tierra a los paisajes informáticos de la ciencia basada en los satélites, uno se integra a la infraestructura de mapeo planetario del Sistema Geodésico Mundial. Sin embargo, la reducción de la autonomía individual que se desprende de esta integración a las máquinas de sensado remoto contiene una promesa oculta, que solo ahora se está volviendo visible. Es la promesa de adquirir la capacidad como especie de percibir nuestra interdependencia con las vastas circulaciones oceánicas y atmosféricas que son parte integrante de la evolución de la vida en la Tierra. El mayor desafío tecnológico del presente no es el simple rechazo de las grandes bases de datos y la invasiva tecnología de vigilancia. El desafío principal es, en cambio, lograr dar forma activamente a un régimen cibernético más integrado, mediante el cual

TRADUCCIÓN podemos atenuar colectivamente nuestros comportamientos dañinos. Alejandro Meitin sostiene ideas similares. Cree que el equilibrio dinámico de la cuenca hidrográfica sudamericana donde vive –o lo que él llama, cibernéticamente, la homeostasis de la cuenca– no es sustentada por el Estado y las empresas de ingeniería, sino por el trabajo físico de base de las comunidades que la habitan, a través de sus formas de cultivo, el cuidado de los animales, la protección del hábitat, el mantenimiento de los cursos de agua y el control de la contaminación y las inundaciones. Gran parte de su trabajo se desarrolla a nivel expresivo y comunicacional, fortaleciendo las capacidades de los habitantes para una colaboración intuitiva. ¿Podría una civilización más empática redescubrir semejantes prácticas directamente democráticas en un orden industrial de magnitud? Aquí, nuevamente tendríamos que explorar una posible integración con las tecnologías de información que constituyen órganos perceptivos emergentes para un tipo de cuerpo muy distinto al que conocemos hasta ahora. Los proyectos cartográficos exploran en esa dirección: son al mismo tiempo prótesis perceptivas y campos de imaginación ecológica, como lo fueron las pinturas de paisajes de los siglos pasados, pero bajo condiciones medioambientales y sociales extremadamente diferentes.

Recomenzando Este ha sido un texto corto pero altamente especulativo. Merece terminar con una nota visionaria. ¿Será que quizá los píxeles de las ciencias ambientales, esos diminutos emisarios del planeta Tierra, han estado de hecho adoptándonos todo el tiempo? Estoy pensando en un ensayo de Dorion Sagan, de un libro que co-publicó con su madre, la notable microbióloga Lynn Margulis. Siguiendo la teoría de Gaia desarrollada por Margulis y James Lovelock, Sagan intenta “imaginar a un niño de una cultura presente o futura inculcada desde la infancia para creer que la superficie planetaria forma una real extensión de su persona”. Él está concibiendo un tiempo, quizá incluso el presente, en el que los proxies de las ciencias ambientales quedan literalmente bajo la piel expandida

y transindividual de lo que solía llamarse humanidad. Continúa su ensueño acerca del niño de Gaia: “Las montañas entre la tierra y el aire le parecerían anatómicamente colocadas, como nuestro esqueleto está entre nuestra médula ósea y nuestra carne”. Luego cambia de género bruscamente para concluir su vuelo íntimo de fantasía científica: Imaginá a alguien de esta cultura en un picnic. Ella cree que su medio ambiente es parte de ella misma. La hierba en la que se sienta es un trozo de tejido que recubre el interior del superorganismo del que ella forma parte [...] Cuando ‘ella’ estira su camiseta sobre ‘sus’ rodillas, ya no es humana, sino un locus de sensación dentro de las entrañas caleidoscópicas de un ser fotosintetizador de tamaño planetario. Fuiste humano durante mucho tiempo. Dejalo ir. Imaginá el eco-cuerpo.

Traducción de Alejandro Meitin. Revisada y adaptada por boba. Versión en inglés disponible en: http://ecotopia.today/empathy-machines/ BRIAN HOLMES Crítico de arte y activista, conocido por sus ensayos sobre los cruces entre prácticas artísticas y políticas. Doctor en Literatura y Lenguas romances por la Universidad de California, Berkeley. Fue miembro del grupo activista Ne Pas Plier desde 1999 hasta 2001 y trabajó con el colectivo cartográfico francés Bureau d’Études. Ha colaborado con numerosas revistas de arte, como Parachute (Montreal), Springerin (Viena) y Brumaria (Barcelona).

NOTA

conflicto y geopolítica ancestral Florencia Yanniello

Hace poco se cumplió un año de la desaparición en manos del Estado argentino de Santiago Maldonado mientras participaba de un corte de ruta con la comunidad mapuche Pu Lof en Resistencia de Cushamen en la Patagonia. En el último tiempo se escucharon muchas cosas sobre los pueblos originarios y algunas menos sobre el extractivismo y otros conflictos que continúan y profundizan el deterioro de esas comunidades. Hablé con Flor, una amiga periodista experta en el tema, para que nos cuente mejor.

“Para poner mineras van a tener que pasar por encima de nosotros/as” sentencia María Luisa Huincaleo, abuela mapuche integrante de la comunidad Fentren Kimun de Gualjaina, Chubut. Y es que para poder trazar un mapa de la geopolítica de los territorios no podemos dejar de entender que la territorialidad es plurinacional y que los conflictos más grandes en relación con el extractivismo se dan en territorios habitados por comunidades de pueblos originarios. Hablamos de extractivismo cuando hacemos referencia a las distintas caras del despojo que impone este modelo de extracción de bienes naturales a gran escala. Investigadores/as de distintas disciplinas han formulado la noción de conflicto socioambiental para referirse a un tipo particular de conflicto social relacionado con el daño a los bienes naturales, que también involucra a las comunidades directamente afectadas por los impactos derivados de un determinado proyecto. Estos conflictos tienen un mismo origen estructural: son consecuencia de la implementación del sistema económico de inspiración neoliberal, que en América Latina se profundizó con las dictaduras militares de las décadas de los 70 y 80. Además, tienen una matriz común: grandes emprendimientos contaminantes desembarcan en pequeños pueblos con la promesa de progreso, desarrollo y trabajo para la comunidad y, luego de un tiempo, lo que aparentaba ser la salvación económica para la región se convierte en enfermedades, saqueo y contaminación. Esta fórmula es repetida a lo largo y a lo ancho del país: la expansión de la frontera agrícola y los monocultivos en la pampa húmeda y el litoral, la megaminería en la cordillera, las centrales hidroeléctricas en la Mesopotamia y Patagonia y las mega industrias y el crecimiento indiscriminado de las ciudades en la zona centro. Estas políticas generan, además de contaminación, la expulsión de comunidades campesinas y pueblos originarios y la destrucción de las economías regionales. Estas son algunas de las consecuencias más visibles del sistema capitalista dependiente de la extracción intensiva en grandes volúmenes de bienes naturales con muy bajo procesamiento.

Cuerpo-territorio Cuando se habla de poner el cuerpo, en los conflictos socioambientales es literal. Son muchos los territorios atravesados por problemáticas relacionadas con el extractivismo en los que comunidades indígenas y asambleas vecinales resisten al avance de mineras, pasteras, hidroeléctricas, centrales nucleares y demás expresiones de una misma matriz de desarrollo. El cuerpo se vuelve territorio y “los territorios tienen memoria”, explica Moira Millán, de la comunidad mapuche Pillán Mahuiza de Corcovado, Chubut, que desde hace más de una década resiste ante el intento reiterado de instalación del proyecto hidroeléctrico La Elena sobre el Río Corcovado-Carreleufú. La Elena amenaza con inundar 11.000 hectáreas de bosque nativo que alberga una gran diversidad de flora y fauna. La comunidad Pillán Mahuiza está emplazada en un lugar geopolíticamente estratégico porque es fronterizo: “fronteras que levantaron el Estado chileno y el argentino, porque para la Nación Mapuche no había fronteras”, destaca Moira Millán y agrega que en la zona hay grandes reservas de agua dulce, otro motivo de amenaza constante hacia el territorio de la comunidad. Además, sus integrantes entienden que la energía que producirían esas seis represas proyectadas no sería para satisfacer las necesidades regionales, sino para alimentar la megaminería. El caso de Pillán Mahuiza es uno entre muchos. La Patagonia está plagada de conflictos por megaemprendimientos, muchos de los cuales son resistidos por las comunidades aledañas. Otra situación emblemática es la de Esquel, ciudad chubutense que logró oponerse a la megaminería mediante un plebiscito en 2003, en el que más del 80% de la población le dijo no a la extracción de oro con cianuro. Este fue un hito fundamental de la lucha socioambiental regional. Otro antecedente importante fue el rechazo, en 1996, a un repositorio de residuos nucleares en la meseta de la provincia. Recientemente, en 2017, la movilización contra la instalación de una central nuclear en Sierra Grande, Río Negro, produjo un nuevo triunfo de la comunidad. La lista sigue. El sur está en la mira de inversores y

NOTA terratenientes extranjeros y también es el centro de interés de un Estado que establece zonas de sacrificio para el bienestar de unos/as pocos/as. Hace un siglo las tierras de la Patagonia se entregaban a granel en concesiones que formaron los grandes latifundios de hoy, expulsando a los pueblos originarios a las ciudades, bajo el lema de civilización o barbarie que aún hoy estructura la geopolítica estatal del territorio. Parece olvidarse que en la reforma de la Constitución Nacional de 1994 se reconoció la preexistencia de los pueblos originarios respecto del Estado Argentino. Tal como plantea la historiadora Pilar Pérez en su artículo “De la conquista del desierto a los enfrentamientos fraguados en democracia” la actual distribución de las tierras públicas de la Argentina sigue siendo el escenario del conflicto y las recuperaciones territoriales indígenas vuelven visible el racismo que estructuró –y aún lo hace– el desarrollo del capitalismo en el sur argentino.

Resistencia activa La grave situación que afronta el Pueblo Mapuche en la defensa de la vida y del territorio se agudizó con los hechos sucedidos en 2017: la muerte de Santiago Maldonado en manos de la Gendarmería Nacional en la Lof en Resistencia de Cushamen (Chubut) y la de Rafael Nahuel en manos de la Prefectura Naval Argentina en la Lof Lafken Winkul Mapu en Bariloche (Río Negro). A estos hechos se les suman las reiteradas amenazas y allanamientos a las diferentes comunidades. La aplicación de estas políticas represivas selectivas se justifica a partir del discurso que señala al mapuche como terrorista o enemigo interno. Se trata de acciones que pretenden frenar la resistencia activa contra el extractivismo y los latifundios en la Patagonia, lucha comunal que ha logrado importantes victorias en la alianza estratégica entre el Pueblo Mapuche y la sociedad no mapuche. Así, queda demostrado que el consenso a favor de la vida entre los pueblos es posible; las comunidades mapuches reivindican la plurinacionalidad de los territorios y el derecho a la libre determinación de las 36

naciones que cohabitan con el pueblo argentino. “Se ensañaron con el Pueblo Mapuche porque tenemos una gran capacidad de articulación y hemos frenado grandes emprendimientos. Esa unidad para el Estado es preocupante”, enfatiza Moira Millán. En la misma línea su hermano Mauro Millán, lonko de la comunidad, agrega: “El Pueblo Mapuche jamás detuvo su lucha; la diferencia es que ahora nos quieren involucrar en una red de terrorismo a quienes luchamos por el territorio”. Si consideramos que los mapuches fueron de los últimos pueblos originarios invadidos y que la Patagonia era el único territorio que no había podido ser conquistado por los europeos –blanco de la invasión argentina–, podemos entender el trazado geopolítico estatal y la preocupación de los gobiernos por el rol de las comunidades originarias en los conflictos socioambientales actuales. “La convivencia con lo folclórico no molesta, pero cuando nos paramos a defender el territorio se tensan las relaciones con los Estados”, sentencia el lonko Mauro. Las comunidades mapuches sostienen que los territorios tienen memoria y pueden reordenarse en su geopolítica ancestral: esto quiere decir que no necesariamente debe organizarse la tierra a partir de la definición limítrofe político-geográfica de los Estados, sino que puede pensarse a partir de ecosistemas. “La propia naturaleza ordena el territorio, por eso las culturas que viven en una determinada región tienen muchos elementos comunes”, explica Moira. En ese sentido, podemos pensar que existen otras lógicas de organización del territorio y que no solo nos debe preocupar que la Patagonia esté en manos de grandes terratenientes extranjeros, también el Estado hace estragos: no olvidemos que a Rafael Nahuel lo mataron en territorio de Parques Nacionales, no en un latifundio de Benetton. FLORENCIA YANNIELLO Periodista y Licenciada en Comunicación Social, integrante del colectivo de comunicación ambiental Tinta Verde y de la editorial comunitaria La Caracola. Autora de los libros Descolonizando la palabra. Los medios de comunicación del pueblo Mapuche en Puelmapu y Almazuela. Retazos y relatos hilvanados en azul. Becaria doctoral en el Centro de Investigaciones del Medio Ambiente UNLP-CONICET.

1* PERSONA

latinas y latinas Idurre Alonso Gabriela A. Piñero

Me quedé pensando en las culturas originarias del sur, en la complejidad de Latinoamérica. ¿Cuánto comparten artísticamente los pueblos de la pampa argentina con la comunidad latina que habita Miami? No llegué muy lejos con mis pensamientos y fue entonces que decidí preguntar –me gusta hacer eso–. Googleé e investigué hasta que llegué a Gabi, que vive en el interior de la Provincia de Buenos Aires, y a Idu, que vive en California. Las dos me contaron cómo trabajan el arte latinoamericano desde su lugar.

desde la torre blanca Idurre Alonso

Estudié Historia del Arte en la Universidad del País Vasco y en 2001 vine a vivir a Los Ángeles. Durante mi formación universitaria no estudié arte latinoamericano. No porque no quisiera sino porque no tuve la opción. Desafortunadamente en España la perspectiva historiográfica del arte es muy eurocéntrica. Sin embargo, tuve la suerte de tener un profesor que había hecho una maestría en la UNAM y daba una clase de arte mesoamericano, pero de ahí en adelante jamás se nombró un artista latinoamericano en las clases, ni siquiera en la asignatura de arte contemporáneo, ni siquiera Frida Kahlo. Yo tenía un interés particular en el arte latinoamericano y un año antes de terminar la carrera viajé a Los Ángeles. Decidí quedarme tres meses trabajando en alguna institución, así que envié mi currículum a los grandes museos. En todos me rechazaron. Llegué por casualidad al Museo de Arte Latinoamericano (molaa), a ver una exposición, y cuando estaba ahí dije ¿por qué no pregunto aquí? Así comenzó mi vínculo con la institución: trabajé durante tres meses como asistente del director y cuando terminó el verano el director me dijo: “si quieres venir yo te guardo el puesto, ve al País Vasco, termina la carrera y luego te contratamos”. Así fue. Estuve trece años trabajando en molaa. He desarrollado toda mi carrera en Los Ángeles: llevo diecisiete años trabajando sobre arte latinoamericano dentro de instituciones locales. A pesar de que tengo la ciudadanía estadounidense, siento que

tengo un pie aquí, un pie allí y otro en otro lado. Pertenezco a tres mundos a la vez: Latinoamérica, el País Vasco y EEUU. El País Vasco me define como persona pero no tiene nada que ver con mi identidad profesional puesto que todos mis contactos y mi desarrollo profesional están en EEUU y Latinoamérica. Los Ángeles es una ciudad progresista y multicultural. Podríamos decir que California es casi una isla dentro del territorio estadounidense debido a estas características especiales que no comparte con otras regiones del país. El interés en lo latinoamericano en Los Ángeles es significativo porque, entre otras cosas, estamos muy próximos a México y más del 50% de la población es latina. Hay que recordar también que Los Ángeles ha sido más tiempo parte de México que de EEUU, puesto que pasó a formar parte de Estados Unidos recién en 1848. Entonces esa conexión y los intercambios siempre han existido, también en lo artístico. Luego tenemos, por supuesto, el arte chicano que tienen sus conexiones particulares con Latinoamérica. Actualmente Los Ángeles es un centro artístico importante y Pacific Standard Time fue fundamental para lograr este reposicionamiento. Es una iniciativa de la Fundación Getty, lanzada en 2011, que consistió en el financiamiento de instituciones del sur de California para que hiciesen exposiciones sobre el arte producido en la región entre 1945 y 1980. Este proyecto logró modificar la centralidad de Nueva York como representante hegemónico del arte contempo-

1* PERSONA ráneo de EEUU. En su última edición, en 2017, el foco estuvo en la relación entre el arte latino y latinoamericano con Los Ángeles. El concepto de Latinoamérica es problemático. Sin embargo, en un momento en que la representación del arte latinoamericano en las colecciones y exposiciones de EEUU no tiene el mismo peso que el de otras regiones, este concepto nos da la opción de poder englobar algo y trabajar en ello. Pero es realmente utópico, porque el arte latinoamericano no tiene características que lo unifiquen como un tipo de arte específico. Desde los años 30 se han hecho exposiciones en EEUU utilizando la idea de arte latinoamericano. En esa época el acercamiento tenía que ver con cuestiones políticas: hablamos de la era Roosevelt, de la Good Neighbor policy, cuando existía

una intención de acercarse a Latinoamérica. Hoy en día las iniciativas vienen sobre todo de las propias instituciones y su deseo de diversificar sus exposiciones y colecciones y acercarse a públicos diferentes. Uno de los problemas que me suelo plantear cuando estoy proyectando una exposición es ir en contra de los estereotipos relacionados con Latinoamérica y el arte latinoamericano y mostrar su diversidad e importancia. Actualmente trabajo en el Getty y es muy diferente a molaa. A diferencia de molaa, el Getty es un gran museo de difícil acceso, cuya misión no es el arte latinoamericano sino el europeo. Estamos en lo alto de una montaña, en un edificio blanco –como una torre blanca–, al que se accede solo en coche. Es difícil acercarse desde aquí a la comunidad latina, pero eso es parte del desafío de mi trabajo actual.

IDURRE ALONSO Curadora de arte latinoamericano. En la actualidad ocupa el cargo de Curadora Asociada de Arte Latinoamericano del Getty Research Institute. Recientemente presentó en Fundación PROA la exposición Fotografía argentina, 1850-2010: contradicción y continuidad. Anteriormente trabajó en el departamento de fotografía en el J. Paul Getty Museum (2014-2015) y fue curadora en el Museum of Latin American Art (molaa) en Long Beach (2003-2014).

desde el azul local Gabriela Piñero

Estudié Artes en la UBA y cuando terminé la carrera, en el año 2006, me fui a México a hacer una maestría en Historia del Arte. Mi tesis fue sobre una serie de obras del artista uruguayo Luis Camnitzer, From the uruguayan torture, que abordaba el tema de la tortura. En 2008 ingresé al doctorado con un proyecto que se proponía analizar la construcción discursiva de lo latinoamericano en los años 90 y trabajé a partir de una selección muy obvia de grandes voces críticas: Mari Carmen Ramírez, Gerardo Mosquera, Nelly Richard y el propio Camnitzer. Cuando llegué a México se estaba revisando críticamente cuál era la representación del arte mexicano –y del arte latinoamericano en general– en los museos de EEUU y de algunos países de Europa. Ese año se realizó la exhibición La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997. En esa muestra los curadores planteaban una narrativa alternativa sobre una tradición politizada del arte mexicano: estaban disputando abierta y directamente espacios de poder. Cuauhtémoc Medina –uno de los integrantes del equipo curatorial– había contado con ciertos espacios desde donde accionar: fue el primer curador de arte latinoamericano en la TATE. En una compilación reciente de sus escritos, él se refiere al uso estratégico del subdesarrollo, es decir, al juego con ese estereotipo justamente para abrir un espacio. El tema es que estaba oscilando entre el uso táctico y el estereotipo. Personalmente creo que acarreó más problemas que beneficios, pero uno no puede dejar de

ver retrospectivamente que fue una estrategia eficaz. Cuando hice la selección de curadores, críticos y artistas para mi tesis me preguntaban por qué no incluir alguien de Argentina. Sobre el final del proyecto entendí que en Argentina el recurso a la noción de lo latinoamericano, en tanto horizonte de inscripción en la entonces incipiente escena global, no había sido efectivo porque en los años 90 las narrativas dominantes habían sido otras. En los años 2000, cuando ciertas discusiones en torno a lo político del arte se reactivaron en nuestro medio, la noción de un arte latinoamericano ya había sido discutida desde diversos enfoques y se estaban ensayando otras estrategias discursivas. Mi investigación doctoral concluyó con la exploración de un momento en el cual el proyecto de lo latinoamericano perdió el filo crítico que había tenido en los años 90 y la revisión de ciertas discusiones que se daban en términos de lo contemporáneo. Como categoría crítica, la idea de lo contemporáneo permitía desplazar discusiones planteadas en términos territoriales y abrir indagaciones en términos temporales, a partir de pensar la fuerza crítica de ciertas experiencias desde el presente. A su vez, promovía una diversificación de las genealogías del arte actual. Ya no era necesario disputar el lugar de un Torres García, nadie hablaba de “vanguardias marginales”, y eso permitía operar desde otro lugar, definir una agenda diversa a la que había orientado las discusiones en los 90. Hay una serie de trabajos de crítica que están pensando

1* PERSONA ya no en términos macro-territoriales sino más singularizados, locales y particulares, que me resultan muy interesantes en esta dirección. Cuando me fui a vivir a la ciudad de Azul (volví a Argentina en 2013 con una beca posdoctoral de Conicet) empecé a dar clases en un profesorado de arte y me encontré con un gran número de estudiantes que querían ser artistas. Esto constituye un inconveniente, porque como institución no logramos enseñar las problemáticas de la producción contemporánea e incentivar a los y las estudiantes a transformar los horizontes de la práctica actual de manera crítica. Muchos espacios de estas instituciones continúan reproduciendo formas de producción y concepciones tradicionales sobre lo artístico. Tampoco hemos

logrado resolver la distancia que a veces se plantea entre artista y docente de arte. Me gustaría hacer un trabajo de relevamiento y análisis de las instancias de formación artística, cómo ciertos programas han buscado reformular los modos de hacer y enseñar arte en diálogo con ciertas reconfiguraciones de lo artístico acontecidas a escala global. Hay una serie de experiencias muy interesantes para rastrear en el interior de la provincia que permiten pensar cómo la propia práctica artística va generando sus espacios de inscripción. Es el camino inverso: en vez de pensar cómo la categoría de lo latinoamericano definió un conjunto de prácticas, observar qué están abriendo esas prácticas.

GABRIELA A. PIÑERO Investigadora especializada en teoría y crítica de arte contemporáneo en América Latina. Doctora y magíster en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Docente en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN), en la Maestría en Estudios Culturales de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y en la Escuela de Bellas Artes Luciano Fortabat de la ciudad de Azul. Participa de proyectos de investigación acreditados en la UNICEN, la UNTREF y la UNAM (MX). Su libro Ruptura y continuidad. Crítica de arte desde América Latina en los años 1990 será próximamente publicado por la editorial Metales Pesados.

CAREO

tironeando el mapa Mauricio Corbalán María Celia García

En esta búsqueda encontré mapas de todos los colores y formas. Todos bien diferentes, oficiales o no oficiales, representativos o conceptuales, digitales o en papel, náuticos o estelares. Cada uno tiene su código, pero ¿quién pone esas reglas? ¿Cómo se hacen los mapas? ¿Qué lugar ocupa el arte en ellos? El otro día leí que Google abandonó la Proyección de Mercator. Estas y otras preguntas le hice al Mauri que es artista y a Mari que es geógrafa.

Mauricio Corbalán

¿Qué es la cartografía?

Fue una ciencia del Estado que permitió la navegación en el siglo XV. Actualmente se encuentra en un proceso de gran transformación: ya no es información producida de forma centralizada por el Estado a través de sus oficinas técnicas. Las herramientas que existen en internet permitieron una gran expansión de la tecnología cartográfica. Ahora cada persona o colectivo puede producir su cartografía a partir de sus propios datos.

Implica representar mediante símbolos o modelos lo que ocurre o, mejor dicho, lo que interesa estudiar o analizar de la realidad.

¿Cualquier cosa puede convertirse en un mapa?

Podemos pensar que actualmente cada colectivo tiene su propio sistema, se puede apropiar de alguna técnica cartográfica, autorrepresentarse y proyectar su sistema cartográfico como una división política. Siempre resuena la frase de Borges: el mapa no es el territorio. La técnica cartográfica es una proyección. Habría que preguntarse por la validación de los datos con los que se producen los mapas. La ciencia se encuentra en una crisis de confiabilidad, entonces como aparato validador tiene grandes problemas.

María Celia García

Mientras uno disponga de datos cuali o cuantitativos de diferentes puntos de un territorio, puede producir un mapa. Por ejemplo, se podría hacer un muestreo de cómo son afectadas las personas en relación a la pobreza y las diferentes problemáticas que se le asocian.

Desde una perspectiva sociopolítica, ¿cuál es el poder de las cartografías?

Durante muchos años pensamos que la Proyección de Mercator era un sistema cartográfico consensuado a nivel global para representar el mundo. Luego hubo algunos intentos de producir otras representaciones, pero no se volvían hegemónicas en las dinámicas de distribución y representación. Hoy los problemas de producción y tráfico de datos –que son los que permiten esta di-

mcg

Los mapas muestran de un modo simbólico lo que se quiere mostrar de la realidad. ¡El modo simbólico es lo que más poder político tiene! Si yo hago un mapa de pobreza por provincias de la Argentina donde empleo una convención cartográfica como, por ejemplo, las tramas de líneas, tonos o colores, cada provincia quedará representada por tramas abiertas donde menor pobreza exista, tramas semi-abiertas donde la pobreza sea de niveles intermedios y tramas cerradas para las zonas de mayor pobreza. Esto último podría representarse en rojo desde un encuadre cromático tomado de los mapas de peligrosidad del medio físico, pero que en mi caso he utilizado para destacar que el modelo económico de un país excluye, excluye y excluye. La construcción de la realidad simbolizada puede entonces ser fiel a lo que está sucediendo. Igualmente, el manejo de los cortes de los intervalos de información de base que permite componer (tramar, pintar, por

CAREO seminación masiva de las técnicas cartográficas– están en una situación de contestación. Según la fuente, su poder. Pero siempre hay más de un mapa, los datos son contestados.

así decirlo) partes de un mapa ya es toda una tarea que aunque pase por objetiva es subjetiva. Con solo hacer cuatro intervalos de valores, cada uno asociado a un tono o color, y darles diferentes rangos o aperturas, puedo achicar o agrandar la pobreza. Y por tanto una cartografía, pudiendo ser algo tan didáctico, se vuelve engañosa. Tal como en las estadísticas, todo depende de lo que quiera mostrar quien las utiliza.

¿Qué tensiones se ocultan tras los mapas?

Para observar lo que se oculta hay que ver cómo es el trazado que hace cada mapa, qué metodología de recolección de datos utiliza y cómo los valida. Por ejemplo, donde tenés un reporte de agresiones en un determinado territorio de violencia, es importante el dato de una persona que dé fe testimonial de lo que sucedió. ¿Cómo hacés un sistema de validación para esos datos que ya están georreferenciados?

mcg

Muchos trabajos de mapeo que se hacen, por ejemplo, para sondeos de estructuras y rocas geológicas de una zona, no se hacen con la finalidad de que ese producto pueda ser visto, analizado y utilizado en docencia e investigación. Tal vez quienes están más interesadas en que esos datos no se muestren son las propias empresas mineras o consultoras que hacen el estudio. Habría que buscar el interés estratégico y económico de capitales y empresas que muchas veces ni siquiera pertenecen al país donde está el recurso.

¿Por qué estamos acostumbrados a asociar el norte con algo que está arriba del sur?

La Proyección de Mercator es lo que los Estados acordaron. Luego fue contestada de muchas formas. En una ciudad de Uganda, en la línea del Ecuador, hacen un experimento para los turistas. Una persona tiene dos recipientes con agua y tira una flor. El agua gira para un lado o para el otro dependiendo de si estás en el norte o en el sur, mientras que sobre la línea del Ecuador no gira. Entonces, desde un punto de vista físico hay diferencias entre uno y otro lado. Pero, finalmente, es el aparato de producción cultural el que hace que se adopte un sistema de visión referencial de la cartografía. Cuando vivía en zona sur miraba el mapa de la ciudad de Buenos Aires con el norte hacia arriba, pero ahora vivo en la zona norte y nunca lo miro al revés. Esa es la forma de lectura, nadie da vuelta el mapa de la capital. En una época los turistas se quejaban de que compraban mapas de la ciudad y el río estaba en cualquier lugar: unas veces aparecía arriba, otras al costado o abajo. Nunca estaba referenciado igual.

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Son convenciones reconocidas desde la cartografía. Las convenciones de Norte, Sur, Oeste, Este y centro nos han permitido hasta hoy en día ordenar la lectura. Pero se trata de convenciones que tienen la finalidad de que se pueda entender la localización de una realidad a partir de su representación. La imagen de los cuatro puntos de la cosmovisión mapuche se basa en otras referencias: las de los pueblos ubicados en cuatro puntos desde el centro, donde se reúnen o reconocen como cuna. Pero si nos referimos a norte y sur magnéticos, estaríamos cambiando a cada rato la cartografía. Si llevamos esto al plano del análisis geopolítico parece ser, como ya se ha escrito y hasta cantado, que el Norte es el que ordena. Por eso me gusta el mapa que popularizó el uruguayo Eduardo Galeano, donde América del Sur está al revés.

¿Cuáles son las implicancias políticas de hacer y/o analizar mapas?

El mapa está construido con datos de georreferenciación y sí, claro, hay políticas de producción de datos, de validación, depende en qué esfera se produzcan. El aspecto político de la técnica cartográfica tiene que ver con quiénes validan o no cierto mapa.

En cada país existe, desde la política nacional, una estructura institucional (División, Instituto, Centro) que trata de organizar cuestiones básicas de cómo confeccionar la cartografía oficial. En la mayor parte de estos casos se siguen tanto adelantos científicos sobre representación como la exigencia de adecuar información a estándares y redes globales de producción de cartografías. Existen implicancias políticas de hacer, analizar y usar cartografías oficiales. Poder, sin ser un ente oficial, manejar y representar datos (sean oficiales o no), así como cartografiar datos obtenidos por una misma, es una satisfacción que no se puede explicar. Lamentablemente, si esto puede hacerse desde la iniciativa de un científico, debería ser la obligación, en términos de política geográfica de un país, tener esos datos relacionados bien cartografiados.

¿Qué problemas traen los límites y fronteras políticas?

Groseramente, en una época teníamos las representaciones del territorio divididas entre políticas y físicas, hoy esa división dejó de ser operativa. Siguen existiendo los límites de provincias, condados, países, pero el territorio nos fuerza a otro tipo de interpretación y no permite una división escindida entre la naturaleza y la cultura. Las fronteras son justamente el lugar privilegiado donde se ven las dinámicas de confrontación contemporáneas. Son zonas en las que es imposible que un solo actor pueda hacer una demarcación, son territorio de disputa.

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No soy ratzeliana y creo que al pobre se le complicó su papel en la historia debido a cómo se deformó su teoría del espacio vital. Las fronteras siempre son un espacio que debería considerarse vivo entre los países vecinos, para la gente que cruza todos los días de un lado al otro. Pero no ocurre así. Se toman como zonas de tácticas de una geopolítica que, para el caso de Argentina, siempre han sido tratadas lastimosamente y con el aprendizaje torpe de “saquemos al extranjero fronterizo”, sin darse cuenta de que entran de países mucho menos amigos que los vecinos de todos los días. Usamos como trabajadores en negro a los mismos vecinos que vienen a trabajar y vivir, con la misma liviandad que dejamos entrar a criminales de guerra, financieros y hasta del narcotráfico.

¿Qué problemas se encuentran al momento de describir y traducir las complejas tramas de lo urbano / los territorios / los espacios?

El problema es siempre quién enuncia. Con m7red hicimos unos experimentos de producir cartografías con una metodología que comprende una parte etnográ-

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La trama urbana se puede analizar como

CAREO fica y otra de recolección de datos. Nos detuvimos en cómo recogían los datos los diferentes agentes productores de mapas: el Estado, los medios, las comunidades, los habitantes, etc. Cada uno tenía formatos diferentes, siempre heterogéneos. Por ejemplo, en ¿Qué Pasa Riachuelo? recogimos datos elaborados por la Autoridad de Cuenca Matanza Riachuelo (ACUMAR), información producida por Techo sobre el catastro de asentamientos y voces de los vecinos levantadas con un crowdmap. Unimos sistemas cartográficos que tomaban sus datos de fuentes heterogéneas. Por ejemplo, donde la ACUMAR decía que se había cerrado un basural, los vecinos ponían informes diciendo que se había vuelto a poner basura o que había una fábrica que seguía descargando allí. Encontramos una contestación constante sobre cada punto del territorio.

¿Qué lugar ocupa el arte en la lectura, análisis o creación de los mapas?

El arte puede permitir hacer experimentos cartográficos para repensar el territorio y las representaciones. Se me viene a la mente el Manifiesto cyborg de Donna Haraway, que es una exploración estética de un híbrido. Ella utiliza una forma humorística y disruptiva para remover un campo teórico estático y delimitado. Para moverlo utiliza un desplazamiento de fronteras con un nuevo híbrido. Cuando hablamos del Manifiesto cyborg, hablamos de ese corrimiento y composición de cosas inesperadas que ya estaban ahí.

una historia de construcción social de un espacio. Si no lo hago por cortes evolutivos, o sea de la historia y los parámetros en los cuales se enmarcaron esos cambios, avances y destrucción, me quedaré solo con fotos, sin hilar lo que realmente pasó.

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El arte de mostrar lo que ocurre en un espacio geográfico es cartografía. ¿Qué tal si hacemos los bordes de cada barrio de una ciudad y de trama en cada barrio le colocamos una foto del tipo de casa que predomina? Eso es arte puro más allá del arte de representar a la superficie terrestre. A escala de geopolítica y de locura, en un planisferio de trama de fondo a EEUU y al país Norcoreano les pondría una foto de botón rojo. El problema es que con su amenaza hacen que el resto miremos que estamos en el medio de gente con poder que juega con cosas que no tienen remedio.

¿Se puede mapear el futuro? ¿Qué habría que tener en cuenta para imaginarlo?

¿Tengo que responder esto yo? Pienso que actualmente hay muchísima inversión de la industria de internet en producir modelos predictivos. Esos modelos se hacen para pronosticar o tener una visión del futuro sobre la base de datos complejos. El desarrollo de los mercados depende de esa predictibilidad. Generar herramientas de predicción y comportamiento de poblaciones, perfiles electorales, opciones de consumos, es el gran motor de la industria de internet. Facebook es una máquina de producción de datos para ir definiendo qué pasos dar. En Netflix, los algoritmos, a partir de la audiencia, hacen que en cierta región se dé cierta predilección por determinado tipo de productos. Esos datos son levantados y utilizados como una forma predictiva de generar contenido. Invierten

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Sí, se puede ver muy negro el futuro, por cierto. Si vemos proyecciones económicas de cada país, por ejemplo, de crecimiento de población, de variación

72 muchísimo en producir metadata. Es interesante porque hay contenidos que te muestra la plataforma que pueden hacerte preguntar ¿dónde están enfocando?, ¿qué audiencia quieren llevar a qué debate? Matteo Pasquinelli es un italiano que viene trabajando en esto y tiene un texto que se llama La sociedad de la metadata. Ya no estamos en la sociedad de consumo, donde la producción del contenido era unilateral: te bajaban el contenido, se distribuía masivamente y eras simplemente una terminal. Se podía medir la cantidad de personas que estaba atada a ese contenido porque simplemente lo recibía. Ahora, en la sociedad de la metadata, eso cambió, no existe más el consumo pasivo de contenidos producidos de forma centralizada y distribuidos de manera homogénea. Ahora todo está categorizado y se sigue categorizando por los algoritmos que se nutren de nuestra información, todos nos volvemos productores de datos. Esa es nuestra forma de producción pasiva, el consumo de datos.

MAURICIO CORBALÁN Arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires. Fue parte del colectivo de arquitectos m777 (1999-2004) y desde 2005 es miembro fundador de m7red, grupo de investigación y activismo independiente enfocado en la descripción y traducción de escenarios urbanos complejos. Ha trabajado en proyectos y colaboraciones con Jeanne van Heeswijk, raumlabor-berlin y Estudio Teddy Cruz, entre otros.

de PBI, de emisiones de contaminantes, etc.

MARÍA CELIA GARCÍA LARRAMENDY Profesora y Licenciada en Geografía por la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN). Magíster en Gestión Ambiental del Desarrollo Urbano por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Doctora en Geografía por la Universidad Nacional del Sur. Es docente e investigadora del Centro de Investigaciones Geográficas (CIG) de la Facultad de Ciencias Humanas de la UNICEN. Posee numerosas publicaciones en el ámbito de la geografía urbana, SIG y gestión ambiental.

INVESTIGACIÓN

hacerse un lugar Javier Samaniego

Hace un tiempo conocí a Javi. A él le gusta habitar las tensiones entre saberes villeros y saberes académicos, entre arquitectura y trabajo comunitario, entre lo que querés ser y lo que te dicen que seas. Me agrada que siempre está moviéndose de lugar y en ese movimiento crea su propio espacio.

76 Algo se repite en la historia de mi vida. De chico me gustaban las cosas de nenas y siempre me decían: no, vos tenés que hacer cosas de nenes. Con la arquitectura me sucedió lo mismo. El estereotipo propone que el lugar de trabajo de los arquitectos es un estudio o una obra. En contraposición, sentía que mi espacio estaba en la villa. Mientras hice mi recorrido académico trabajé en espacios comunitarios. Al principio, como una actividad paralela. Sentía que tenía que cumplir con lo que me pedía la institución y que lo que me gustaba debía hacerlo por fuera. Decidí transformar mi interés comunitario en pregunta y práctica de investigación. Luego de muchos temas y perspectivas, me centré en los imaginarios y representaciones que existen de la villa y cómo son puestos a funcionar cuando se planifica su urbanización. Comencé a participar en un hogar de niñxs con actividades recreativas y apoyo escolar pero después hice de todo, desde cubrir francos hasta buscar donaciones. Más tarde y junto a otras personas fundamos otro hogar en La Plata. Participé en un programa para familias en situación de calle. Sentía a la arquitectura tan lejos de la gente que la dejé y empecé a estudiar trabajo social, pero la testarudez me hizo volver a terminarla. Cuando egresé pude combinar estudio y trabajo comunitario y comencé a dar talleres de arquitectura para pibxs en aquel hogar que había fundado. En 2009 fui a la CABA y junto con Pablo Vitale, Julia Ramos y Diego Danei fundamos TURBA (Taller de Urbanismo Barrial), un espacio que conjuga la arquitectura y el urbanismo, orientado al análisis del espacio de la vivencia y a la producción de mapas. Paralelamente daba clases en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UNLP y entonces migraban temas de mis clases a las actividades en la villa. Encontré que la representación de ese territorio era oral, lo que dificultaba plasmar los temas trabajados. La villa estaba invisibilizada en los mapas oficiales, figuraba como un área verde o gris. Empezamos a trazar un mapa en papel a partir de lo que contaban lxs chicxs, que sabían más que cualquiera. Me di cuenta de que el urbanismo y la arquitectura eran necesarios y muy bien recibidos fuera del ámbito universitario. El conocimiento sobre temas

urbanos es transformado en instrumento de acción política. A partir de esta experiencia logramos hacer tres cosas. La primera, el Mapa Abierto Villa 31+31bis, resultado de una metodología de mapeo colectivo abierto e itinerante. La segunda, un módulo de formación y seminarios de urbanismo barrial para cualquiera que estuviese interesado; y la tercera, un proyecto de formación en urbanismo para niñxs, homologable a una escuela, con la pretensión hermosa de generar una mesa por la urbanización integrada por niñxs y adolescentes. Terminamos en la Villa 21-24, en una escuela primaria, como un “taller de urbanización” con apoyo del Ministerio de Cultura de la Nación. Con Macri el Ministerio de Cultura fue desguazado y la proyección de hacer una escuela de urbanismo como política educativa quedó frenada. Ahora, se está avanzando con un nuevo plan de urbanización con gran visibilidad en los medios. El Gobierno de la CABA hizo anuncios y, por ejemplo, está ejecutando el costoso proyecto de corrimiento de la autopista Illia. Frente a esto los vecinos organizados dicen: eso no es prioritario, necesitamos infraestructura, equipamiento y vivienda. Ahora bien, el mundo villero seguía sin tocarse con el académico. Comencé a cursar la maestría con una beca. En la FAU no había un perfil vinculado a las villas, ni en la formación de grado ni en la de posgrado. Las discusiones y temas de las unidades de investigación no coincidían con mi trabajo en la villa. Este seguía siendo considerado como un trabajo solidario, pero nunca como una práctica productora de conocimiento. Vivía una especie de fragmentación, con dudas y conflictos, llevándome a cambiar de tema varias veces. Investigué sobre moda, luego sobre graffiti, muralismo y terminé con prácticas sociales vinculadas al espacio. En el doctorado comencé a trabajar sobre la cartografía y el mapeo social como una práctica artística colaborativa. Aparecieron discusiones sobre el rol político del mapa y la representación de lo intangible en el territorio. Surgieron dispositivos que no eran inicialmente cartográficos ni geográficos sino que tenían que ver con representaciones visuales, audiovisuales, poéticas, etc. Ahora estoy con una nueva investigación sobre paisaje y ciudad. Originalmente la había titulado Pai-

INVESTIGACIÓN saje paraformal, migrando un concepto de la vivienda de interés social que se pregunta sobre la frontera entre prácticas formales e informales. La informalidad siempre es vista desde la formalidad como carente, caótica, irracional, generadora de crisis. Piensa a la villa como un conflicto en sí mismo y como una amenaza al resto de la ciudad. Prefiero por eso, superar el esquema binario hacia otro híbrido denominado trans-formal, como una mirada no-dicotómica. Todos tenemos una imagen mental de una villa, que seguramente proviene de algún lado. Mi pregunta de investigación va dirigida a identificar el rol de las artes en este proceso. Por un lado, encontré que las representaciones de las villas –tanto en las artes como en los medios de comunicación– pueden dividirse en distintos grupos. Existen miradas y prácticas villeras, colaborativas y extra-villeras. Las primeras surgen desde el territorio e involucran a los vecinos o artistas villeros –pienso en bandas villeras, el cine de Camilo Blajaquis y toda la producción artística surgida dentro de la villa–. Las segundas son el resultado de migraciones entre el afuera y el adentro de la villa –por ejemplo, trabajos de colectivos–. Las terceras son aquellas que surgen desde y para el afuera. Se acercan, sacan fotos, hacen una película o lo que sea, pero siempre como ajenos –por ejemplo, el cine de Pablo Trapero, las notas de los noticieros, los programas de investigación en TV–. Comencé a indagar el lugar que ocupan los medios de comunicación en la estigmatización de la villa y me encontré con muchos análisis sobre esta vinculación. En cambio, la relación entre arte y villa no está muy desarrollada. Por otro lado, me di cuenta de que estas representaciones conviven y son parte de distintos imaginarios, entre los que puedo destacar tres. Uno es el de la pobreza: desde una mirada miserabilista el villero aparece como un cuerpo sufriente y la villa, el lugar de la carencia. Otro es el de la violencia y el robo, el villero como un cuerpo amenazante y la villa, el lugar del delito. Finalmente, el de la villa como construcción identitaria reivindicatoria que hace del villero un sujeto político activo y de la villa un espacio de trabajo, autogestión, afecto y lucha. En los últimos tiempos se produjeron una serie de interpelaciones sobre la noción de la villa, los villeros y lo

villero tradicionales, producto de las discusiones y visibilidad generadas por el movimiento villero. Actualmente la Villa 31 vive un proceso tenso con serias y fundadas sospechas de gentrificación. El Gobierno de la Ciudad toma medidas y acciona sin consenso con la comunidad y desconociendo acuerdos ya realizados como, por ejemplo, el proyecto para la urbanización de la villa realizado por La Mesa por la Urbanización con el equipo de Javier Fernández Castro. Esta mesa se encuentra dividida y la representación de la villa está fragmentada, en gran medida, por la política de repartición de recursos del Gobierno de la Ciudad. Todo esto facilita la implantación de políticas externas con menor mediación comunitaria. Por ejemplo, lanzan un concurso para proyectar una escuela calculando la cantidad de plazas a partir de estadísticas demográficas, desconociendo estudios previos e ignorando los espacios educativos, escuelas y bachilleratos populares existentes. Desplazan a la población afectada con el corrimiento de la autopista de forma inconsulta y produciendo desalojos forzosos. Plantean viviendas sociales con métodos de construcción en seco desatendiendo a la gran cantidad de albañiles calificados que viven en esos territorios, generando descontento y resistencias. En la investigación uno puede seguir caminos preestablecidos que llevan al “éxito” o inventar otros, que no se sabe bien a dónde van. Yo elegí la segunda opción. Es un recorrido difícil, sobre todo cuando la academia no quiere correrse de sus marcos teóricos tradicionales, no ve sus limitaciones o intenta convencerte de que el tema es imposible de abordar. Sin embargo, después de varios años pude hacer confluir mis intereses. La imagen resultante es amorfa, verdadera y encantadora. JAVIER SAMANIEGO Estudió e investigó en la UNLP. Es Director de GAYA (Galería de Arte y Arquitectura). Integra el Colectivo TURBA. Su trabajo artístico se concentra en el uso de múltiples formatos y el desarrollo prácticas colaborativas. Su interés deriva a la investigación/devoción de santos como Gauchito Gil, Difunta Correa, Hígado García, Pancho Sierra, entre otros.

VIDRIERA

de los dos lados del río Cuatro de Discos MACMO

Me fui de viaje a Montevideo hace unos días. ¡Qué lindo el Uruguay! Algo muy montevideano es decirle mar al río. La cosa es que me encontré con una revista que se llama MUSEO, comencé a investigar y di con el MACMO, que edita la publicación. Me volví leyendo en la lancha. Cuando estaba por bajar vi flotando una carta de tarot al lado del muelle: era la de Cuatro de Discos. La googleé buscando algo de mi destino y encontré que en La Plata hay un espacio dedicado al arte que se llama igual que la carta.

cuatro de discos

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una carta del tarot

el nombre de un espacio cultural que amamos un montón. un espacio que sostenemos en el tiempo. una carta de un tarot: la que salió cuando consultamos al comenzar este proyecto. un proyecto compartido. un lugar con una hermosa paleta de color. una página en Facebook. Ana, Juanjo, Luisina y Vicky. un perfil en Instagram. un logo de Pauvolk. un grupo en whatsapp. un grupo en Facebook. una frase que digo todos los días más de una vez. un tema de debate. una frase en tipografía Quicksand. un sitio en construcción. gente en circulación y agenciamientos. una idea que militamos. grupos de creación y aprendizaje en disciplinas artísticas y sus bordes. muchas personas que trabajan de lo que les gusta. los vecinos artistas y los artistas vecinos. una vidriera activa. un local en calle 67 entre 22 y 23. un punto en un circuito cultural. una reunión constante. donde celebramos creaciones. sede de otros proyectos. un sueño que está siendo. hermoso. posibilidad.

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VIDRIERA

MACMO

un espacio de ensayo

El Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo (MACMO) es un espacio para ensayar formas de pensar el arte contemporáneo. Es también una práctica artística que investiga y pone en marcha formas alternativas de institucionalidad. Utiliza estructuras, dinámicas, alianzas y terminologías institucionales y simultáneamente procede bajo la lógica de un proyecto autónomo, lo que permite su cambio de forma constante. Al no contar con un espacio fijo despliega sus actividades en diferentes ubicaciones acordes a las propuestas. El MACMO se interesa por las prácticas artísticas contemporáneas que establecen diálogos poéticos, políticos o conceptuales, actuando o problematizando diferentes planos contextuales. Otorga importancia a los procesos y los productos no son concebidos como finalidad sino como dispositivos de procesos futuros. En ese sentido, su acervo es una construcción permanente de un archivo que, ordenado provisoriamente, aspira a promover nuevas formas de producir conocimiento. Las diferentes áreas del museo se articulan a través de prácticas de investigación que involucran lo académico, lo histórico, lo curatorial, lo educativo y lo creativo. Cada año se define un nodo conceptual que articula las diferentes propuestas. En 2014 se trabajó a partir de los conceptos de discurso, confrontación y performatividad. Tuvo como primera actividad Discursos encontrados, una muestra realizada en una casa deshabitada en Montevideo, en donde la obra Air dis-

curso de Pablo Uribe dialogaba con Últimas palabras de Iratxe Jaio y Klaas van Gorkum. Durante 2015 se trabajó sobre ciertas dinámicas del arte que utilizan las instrucciones como eje de investigación. En ese marco se realizó Do it, una exposición basada en el concepto de los manuales hágalo usted mismo, que surge de la publicación homónima editada por Hans Ulrich Obrist e Independent Curators International. La muestra se llevó a cabo en el Centro de Exposiciones SUBTE. En 2016 se indagó sobre los vínculos entre arte y educación con el proyecto Consideraciones sobre lo público. Un simposio en tres actos. Arte, educación y post educación en el sur radical de la artista argentina Alicia Herrero, realizado en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (UdelaR), en Montevideo. En 2017 el MACMO investigó las relaciones entre arte e institucionalidad con el proyecto Témpano. El problema de lo institucional. Cruces entre Europa del Este y el Río de la Plata, que culminó con una exhibición en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. En el transcurso de 2018 se está trabajando sobre prácticas artístico-políticas en la década de los 80 en Latinoamérica. En paralelo a estas actividades, el MACMO edita la revista MUSEO, que funciona como plataforma de registro de procesos, resultados, ideas y análisis, tanto de sus actividades como de otras discusiones vinculadas al arte.

www.macmo.uy info@macmo.uy

glosario Chicano: Proviene de xicano. Comúnmente designa a un estadounidense con ascendencia mexicana. Puede contener una acepción peyorativa, aunque a mediados de los sesenta la conformación del Movimiento Chicano (1965-1979) le otorgó una connotación política y reivindicativa. Del chicano se desprenden algunos usos del lenguaje designados como chicanismos, es decir, la acción de castellanizar una palabra en inglés o simplemente palabras de uso común entre chicanos. Consejismo: Perspectiva política que tiene por principio la organización autónoma y de base –de les trabajadores, los sindicatos, el campesinado o las comunidades locales–. Una propuesta político-organizativa que reivindica el anarquismo, el comunismo consejista y el situacionismo.

Crowdmap: Surge en 2010, impulsada por la compañía de software de código abierto Ushahidi, como una plataforma que pone a disposición del usuario herramientas para organizar, recopilar, visualizar y compartir datos de manera simple y unificada.

En el libro La civilización empática sostiene que los historiadores adeudan una reflexión sobre la empatía como motor de la historia y traza una diferencia entre la pasividad contenida en la palabra simpatía y la dimensión activa que introduce la empatía, la cual define como una habilidad tanto cognitiva como emocional o afectiva del individuo, en la cual este es capaz de ponerse en la situación emocional de otro.

Espacio vital: Traducción del término alemán Lebensraum. Esta expresión fue acuñada por el geógrafo alemán Friedrich Ratzel (1844-1904), influido por el biologismo y el naturalismo del siglo XIX. Establece una relación entre espacio y población, determinando que la existencia de un Estado queda garantizada cuando dispone del suficiente espacio para satisfacer sus necesidades. Adolf Hitler recurrió a esa idea para justificar su proyecto del Tercer Reich.

Decolonial: Pensamiento que analiza críticamente la matriz del poder colonial, estudiando la herencia colonial como un elemento indisociable de la formación del moderno sistema mundial capitalista. Esta matriz persiste en el capitalismo global bajo formas de conocimiento totalizantes que reafirman el binomio dominador-dominado.

Gaia: La hipótesis Gaia es un modelo interpretativo de la Tierra que afirma que la vida, transformando la biosfera, fomenta y mantiene unas condiciones adecuadas para sí misma, afectando al entorno. Según esta hipótesis, la atmósfera y la parte superficial del planeta Tierra se comportan como un todo coherente donde la vida, su componente característico, se encarga de autorregular sus condiciones esenciales tales como la temperatura, composición química y salinidad en el caso de los océanos. Gaia se comportaría como un sistema autorregulador que tiende al equilibrio.

Empatía: Desde la sociología, Jeremy Rifkin sostiene que la empatía se populariza al nivel del lenguaje recién para el año 1909, aportando un sentido estricto que no pudieron singularizar otras designaciones.

Landsat: Es una serie de satélites construidos y puestos en órbita por EEUU para la observación en alta resolución de la superficie terrestre. Los Landsat orbitan alrededor de la Tierra a 705 km de altura. Es-

GLOSARIO tán equipados con instrumentos específicos para la teledetección multiespectral. El primer satélite Landsat fue lanzado el 23 de julio de 1972. El último de la serie es el Landsat 8, puesto en órbita el 11 de febrero de 2013. Enlace: https://landsat.gsfc.nasa.gov/ landsat-8/

Mesa por la urbanización: Organización creada en el interior de una villa para relacionarse con proyectos de urbanización tanto estatales como privados. Poscolonial: Pensamiento que reúne un conjunto de teorías que lidian con el legado de la colonización española y portuguesa desde el siglo XVI hasta el XIX, y con la británica y francesa durante el siglo XIX. La teoría poscolonial formó parte de las herramientas críticas de los años 70 y se señala el trabajo Orientalismo, de Edward Said, como el trabajo fundacional de esta rama de pensamiento. Este libro, publicado en 1978, toma como objeto de estudio las diversas categorías mediante las cuales Europa produce y codifica un saber sobre Oriente.

Proxy: Representante, agente o sustituto autorizado para actuar en nombre de otra entidad o el documento que lo autoriza a hacerlo. Proyección de Mercator: La proyección de Mercator es una proyección cartográfica cilíndrica que representa toda la superficie terrestre. Fue desarrollada por Gerardus Mercator en el siglo XVI, en el año 1569. Esta proyección cartográfica ha sido muy criticada por el hecho de que distorsiona las formas a

medida que se acerca a los polos haciendo que las masas terrestres se vean más grandes de lo que en realidad son.

Ratzeliana: Afín a las ideas de Friedrich Ratzel (1844-1904), geógrafo alemán considerado uno de los fundadores de la geopolítica. En el marco del pensamiento positivista y biologista, concebía el Estado como un organismo vivo, compuesto por un conjunto de órganos que cumplen funciones específicas y sometido a un proceso evolutivo. Sensado o detección remota: Adquisición de información a pequeña o gran escala de un objeto o fenómeno, usando instrumentos de grabación, escaneo o que no están en contacto directo con el objeto (como aviones, satélites, naves espaciales, boyas o barcos). Verdad bajada a tierra: Traducción del término inglés ground truth. Se refiere a la información provista por la observación directa, por oposición a la información obtenida por inferencia. En sensado remoto, sirve para nombrar la información recolectada en el terreno. Zonas de sacrificio: Se utiliza esa denominación para hablar de zonas sin derecho ambiental. Lugares que padecen depredación, abandonados por el Estado a los estragos de la devastación industrial, con efectos perjudiciales para el ambiente y la salud de las comunidades locales. Este abanico de prácticas van del bloqueo institucional a la no aplicación de la legislación vigente, lo que resulta ser la suspensión del estado de derecho.

este nĂşmero terminĂł de imprimirse en agosto de 2018

El trabajo con la palabra en la lengua castellana nos enfrenta con el problema del binarismo femenino/masculino y el uso del masculino cuando en realidad se expresa una multiplicidad. Como muchxs otres, venimos reflexionando sobre la posibilidad de incorporar el lenguaje inclusivo en la edición de la revista, así como lo hacemos en otros ámbitos. En este número optamos por dar lugar a las múltiples maneras de activar el lenguaje que se empiezan a expresar cada vez con mayor fuerza. Por ser parte de un proceso y no haber acuerdos cerrados sobre cuál forma utilizar, en los textos de este número aparecen de forma intermitente las e, x, o/a, en un proto intento por hacer confluir los modos que encontró cada une de les colaboradores.