Jochen Pankrath - Abstrakte Philosophen

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Hans-Peter Miksch Zu guter Letzt ist es Malerei

Dass dieser Maler in Bildern denkt, überrascht wohl niemanden. Tut das nicht ohnehin jeder Maler? Dass Jochen Pankrath regelrechte Denkbilder malt, überrascht schon eher. Noch überraschender ist seine Aussage, dass er Figürliches ungegenständlich sieht. Konterkariert er damit den leider etwas aus der Mode gekommenen Begriff von der Denkmalerei, unter dem so unterschiedliche Maler subsummiert werden wie Michael Mathias Prechtl oder Neo Rauch? Schließlich sollten Denkbilder doch gegenständlich sein, motivische Verknüpfungen bieten, Konstellationen von Personen oder Artefakten, bildhafte Begrifflichkeiten, etwas fürs Auge ebenso wie für den Kopf. Aber auch ein Nebeneinander oder Ineinander, eine Gleichwertigkeit von Gegenständlichem und Ungegenständlichem?

Das Bild im Bild gibt es als Methode bei Jochen Pankrath, weil er schon seit Studienzeiten über das einzelne Bild hinauswollte, die Begrenzung der Leinwand nicht akzeptierte, wenn sie seiner Meinung nach die Wirklichkeit außerhalb des Bildes ausschloss: „Wichtig ist mir der Bezug des Bildes nach außen. (…) Die Lücke zwischen Wirklichkeit und Bildraum hat mich immer interessiert.“. Nachzulesen im Gespräch unter anderem mit seinem Akademielehrer im ersten Katalog von Jochen Pankrath mit dem programmatischen Titel „Über den Rand“ (2011). Offenkundig geht es dem Künstler um einen Dialog mit dem aufgeklärten Betrachter auf oder mittels der Leinwand. Ein Motiv auswählen und es malerisch umsetzen, ist so legitim wie redlich. Das In-Beziehung-Setzen von Unterschiedlichem oder gar Gegensätzlichem ist noch einmal etwas Anderes. Der sinnliche Verweis auf den geistig produktiven Unterschied zwischen Wirklichkeit und Kunst ebenfalls. Ein kleines Hochformat, „konvertiert“ (2018/2019; statt eines Nomens wählt Jochen Pankrath ein Partizip Präsens als Betitelung), zeigt am unteren Rand ein Küchenmesser mit Holzgriff.

Das ist unverkrampft und zugleich realistisch gemalt, sogar einen Schatten wirft das Messer, als schwebe es über dem Bildraum. Darüber eine blaue Fläche, die mit der Rakel bearbeitet ist, mit Schlieren und Schleifspuren aus hellerem und dunklerem Grau. Auf dem Rand des Bildes liegt das Messer, das die Vorlage war für den gemalten Gegenstand. Der Betrachter kann die Ähnlichkeiten und die Unterschiede des echten und des gemalten Messers studieren. Er sieht einen Gegenstand und gleichsam dessen bildgewordenen Begriff. Mit dem Titel bringt der Maler dieses Phänomen auf den Punkt und erweitert es durch seinen Kommentar, denn wer konvertiert, ist ein Konvertit, einer, der von einem Zustand in

1 denn wie Elias Canetti sagte: „Alle Künstler sind die Kannibalen ihrer Ahnen.“, in ders., Das Buch gegen den Tod, 2014, TB Frankfurt a.M. 2015, S. 59

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einen anderen wechselt, in dem er für ihn bis dahin neue Grundsätze übernimmt. Und an die Kunst muss man glauben, sie ist eine Sache der Bekehrung! Übrigens gibt es das Messermotiv bereits in einem Bild von 2013, das eine Staffelei zeigt mit einer Leinwand, auf die ein Messer gemalt ist. Doch versetzt daneben ist der Schatten des Messers so gemalt, dass der Betrachter sich irritiert fragt, ob das Bild im Bild ein gemaltes Messer zeigt, dem ein Schatten zugefügt wurde, oder stattdessen eine Staffelei mit einer leeren Leinwand, vor der ein Messer schwebt. Dieses ältere kleine Bild trägt den sprechenden Titel „Der unbekannte Surrealist“ (eine Anspielung auf die berühmte Erzählung von Balzac, „Das unbekannte Meisterwerk/Le chef-d‘oeuvre inconnu“ von 1831).

Nicht nur die Messer-Bilder haben eine innige Beziehung zum Surrealismus, auch die Leinwände mit dem Titel „Der Traum von Freiheit“, I & II (beide 2018). Es fällt einem nicht zufällig René Magritte ein1 und sein nach wie vor allgegenwärtiges malerisches Statement „Ceci n`est pas une pipe“ mit der Pfeife, die eine gemalte und also keine echte ist. Warum das an einer Pfeife demonstriert wurde, erklärt sich daraus, dass unter den miteinander konkurrierenden Surrealisten in Paris der Spruch verbreitet war, die Poesie sei eine Pfeife, womit eine klare Rangordnung zwischen Poesie und Malerei hergestellt wurde – Malerei sei der Poesie überlegen, weil sie poetischer ist. Der Titel jenes Bildes von Magritte ist nicht die berühmte Zeile, sondern „Der Verrat der Bilder“ (1928/1929). Beim „Traum von der Freiheit I“ aus dem Atelier von Jochen Pankrath ist das Friedenssymbol Taube als farbige Skizze auf einem gemalten, transparenten Bogen Papier mit Klebestreifen scheinbar auf einer Leinwand fixiert, auf der eine Art Wolke aus runden, ballonähnlichen Formen über einer Landschaft schwebt. Der gemalte Traum von der Freiheit mit einer nicht durchgearbeiteten Taube, die zudem wirkt wie auf ein dünnes Papier gemalt, das nur provisorisch auf dem eigentlichen Motiv befestigt zu sein scheint, desavouiert den hehren Titel. Solche Freiheit ist zwar ‚wie gemalt‘, aber eben auch ‚bloß‘ gemalt. Wenn das menschliche Freiheit sein soll, wie eine Gruppe von heliumgefüllten Ballons über der Welt zu schweben, dann malt sich da einer etwas aus, was in der Realität keine Verankerung hat. Überhaupt: Was ist das, Freiheit? Helium oder warme Luft? Von den Bildern verraten fühlen kann sich nur der Träumer, der solche Abstrakta wie ‚Freiheit‘ für bare Münze nimmt und ohne einen Kontext proklamiert.

Jede Frage der Kunst nach der Wahrheit ist vice versa die Frage nach der Wahrheit der Kunst. Davon spricht der Titel des Bildes „Der Weg zur Wahrheit“ (2018). Ein großer, nackter weiblicher Torso besetzt die Bildmitte des Hochformats, zu seiner rechten Seite liegt der vom Torso abgetrennte Kopf, auf dem ein Specht sitzt, zur Linken des Torsos steht eine graue Taube, wie sie in unseren Städten allgegenwärtig ist. Specht und Taube sind sehr realistisch gemalt und nichtsdestotrotz nicht weniger ‚erlogen‘ als der Rest. Beide Vögel wenden sich von ihrer jeweiligen Seite aus zur Bildmitte und glotzen aus großen Pupillen den Betrachter an. Beiden Tieren wird eine christliche Symbolik zugeschrieben, die der Taube als Sinnbild für den Heiligen Geist ist noch manchem Betrachter geläufig, eher unbekannt dürfte dem breiten Publikum sein, dass der Specht für den Teufel stehen kann. Das Heilige und das Unheilige? Der Torso ist mit Farbresten und -spuren überzogen – wie verschmutzt –, wobei die Brüste ausgespart bleiben, als seien sie mit einem hauchdünnen Hemd bedeckt, die Scham ist befremdlicherweise durch ein winziges graues Dreieck verdeckt und gleichzeitig betont, was dem antikisierenden Torso widerspricht, weil es an einen modernen Minislip denken lässt. Der Weg zur Wahrheit – speziell dieses Bildes wie auch generell – ist stets eine Frage der Interpretation. Weshalb es so gut wie nie nur einen einzigen („den“) Weg gibt.

Die Bezüge, die Jochen Pankrath schafft, sind vielfältig. In komplexen Kompositionen wie der zuletzt beschriebenen scheint er eine Art philosophischer Künstler zu sein. Ob das „die“ Wahrheit ist, bleibt dahingestellt. Es gibt einfache Irritationen: Eine Art von quasi wortwörtlicher Brechung und Bildstörung ist das Landschaftsbild auf einer Holzplatte, die eine Stufung hat, mit dem Titel „Tektonik“ – eine sanfte, idyllische, aber verrutschte Hügellandschaft, auf der kein Auge ungestört verträumt-wohlgefällig ruhen kann. Es gibt die verschachtelten, einem Rebus gleichen Bilder wie die Beschwörung der „Geister der Vergangenheit“ (2018/2019), auf dem eine nur mit einem Rock bekleidete junge Frau 5

mit nacktem Oberkörper und barfüßig auf einem Stapel aus vier großen Büchern hockt, ein weiteres Coffee Table Book aufgeschlagen auf den Knien. Sie betrachtet die Reproduktion eines Gemäldes auf der linken Seite, während ihr rechter Ellenbogen aufgestützt ist auf der rechten Seite des Kunstbuchs, auf der ganzseitig eine Taube gezeichnet ist, bei der man an einen Picasso oder eine Kinderzeichnung denkt. Nachdenklich, aber auch etwas lustlos und ohne besondere Körperspannung, hat die junge Frau ihren Kopf auf die Hand gestützt. Sie sitzt in einem undefinierten Raum vor einer dunklen Wand, auf der ein großformatiges, unfertiges Gemälde mit Papierklebeband aufgeklebt ist, wie es Maler tun, wenn sie an einem Bild arbeiten, bevor sie es auf einen Keilrahmen spannen. Das Bild, das größer ist als die vor ihm sitzende Frau, zeigt einen schwebenden Kopf wie von einer antiken Plastik, mit den ‚toten‘ Augen einer klassischen Skulptur, die ihrer ursprünglich starken Bemalung verlustig gegangen ist. Doch der Hinterkopf verbreitert sich zu etwas, das an eine Haube, eine Kopfbedeckung oder sogar eine Gloriole denken lässt. Große Partien des streng frontal ausgerichteten Kopfes sind wie bei einer Mosaikfigur bedeckt mit blauen Keramikscherben. Ist die junge Frau das Modell eines Künstlers, die sich in einer Arbeitspause im Atelier ein Kunstbuch ansieht? Ist sie selbst die Malerin und holt sie sich Anregungen? Das Zeitalter der Klassik und der Zerfall stehen in Spannung zu einer jungen Generation. So gesehen, ist das Bild auch ein memento mori. Die Bücher sind Archivalien, die die Geister der Vergangenheit (die Ahnen) ebenso bewahren, wie das unfertige Bild im Bild Echo einer entschwundenen Geschichte ist, in der Kunst noch nicht Kunst war, sondern Kult.

Eine andere Facette des Nachdenkens über Kunst als Kunst offenbart ein kleines Format, betitelt „Das Bild“ (2018). Wie bei dem Messerbild („konvertiert“) gibt es Vorläufer, die den Titel tragen „Der Versuch, einen Richter zu fälschen“, I & II (beide 2015). Alle an zeitgenössischer Kunst Interessierten erkennen bei „Das Bild“ im Hintergrund eine GerhardRichter-ähnliche Malerei, vor der ein Mädchen in einem Gymnastik- oder Badeanzug Dehnübungen macht. Durch drei locker und bewusst schlampig gemalte graue Dreiecke, die zwischen den Beinen des Mädchens und die Schienbeine teilweise verdeckend und sie flankierend neben dessen Beinen gemalt sind, wird den beiden Bildebenen weiterer Raum zugegeben. Die grauen Dreiecke, die etwas Zipfelmütziges haben, bringen neben der chromatischen Abstraktion und dem Realismus eine dritte Malerei-Sprache ins Spiel, nämlich Bad Painting. Die verschiedenen Stile werden von Malern benutzt, um ihr geistiges Eigentum zu reklamieren. Gerhard Richter zeichnet aus, dass er nicht bei einem Stil stehengeblieben ist zu einer Zeit, in der er bereits Erfolg hatte, er ist als Maler vielfältig wie kein erfolgreicher Künstler vor ihm – sozusagen multistilistisch. Jeder andere lebende Maler verhält sich dazu in irgendeiner Weise und ob er das möchte oder nicht.

Schließlich wird in diesem Katalog eine Gruppe von Porträts erstmals publiziert, die Köpfe von Philosophen (Sokrates) oder Modellen zeigen, die an Stelle des Inkarnats (der lebendigen Hautfarbe) abstrakte Farbflächen besitzen. Sie sind entstanden, indem Jochen Pankrath Leinwände oder Holztafeln während des Arbeitens an der Staffelei im Atelier auf den Boden legte, dann darauf stand, darüber lief und sie dazu gebrauchte, um überschüssige Farbe abzustreifen, Farbe unkontrolliert darauf tropfen zu lassen, sie schlicht als Stellfläche oder gewissermaßen als Abstreifer benutzte. Die Entstehung dieser Farbspuren geschah völlig unkontrolliert und wie absichtslos. Sie fungieren als Grundierung. Danach malte Pankrath die Köpfe, ihre Umrisslinie und den Umraum/Hintergrund, der die absichtslose Grundierung überdeckt.

Dort, wo also das Inkarnat erwartet wird, findet sich eine abstrakte Fläche, die den Charakter eines Bildes im Motiv selbst hat. Das Gesicht oder die Gesichtshaut sind willkürliche Farblandschaften. Dieses Mal nicht absichtsvoll als Zitat, Referenz oder Nachempfindung, sondern als bloßes Fundstück – sozusagen gefundene Malerei. Einmal fügt sich die abstrakte Farbfläche illustrativ in den Kopf (in der Regel sind es Skulpturen, die gesockelt sind), ein andermal wirkt sie wie eine bilderstürmerische Zerstörung der gemalten Plastik: Was tatsächlich ein rotblonder Haarschopf bei „Die Idee“ zu sein scheint, ist scheinbar auslöschende Übermalung bei „Abstrakte Philosophen XVII“ oder dem beethovenähnlichen Kopf „Abstrakte Philosophen XV“. Der eine Kopf wirkt wie ein Globus, auf dem die Farben für die Ozeane und die Erdteile stehen, der andere Kopf ist entstanden in der guten, alten Gewohnheit des Gestaltsehens, wie es schon Leonardo da 6

Vinci beschrieb im Angesicht einer stockfleckigen Wand2. Pankrath scheint mit der Tatsache zu spielen, dass sich die Fiktion von der Wahrheit darin unterscheidet, dass erstere sinnvoll sein muss. Die Wahrheit hingegen kann alogisch und sinnfrei sein (von Helmut Qualtinger stammt das passende Bonmot, „Die Lüge ist wahrer wie die Wahrheit, weil die Wahrheit so verlogen ist.“).

Die Bezüge und Verknüpfungen zur Kunstgeschichte und die assoziativen Denkfiguren hinein in die „Lücke zwischen Bildraum und Wirklichkeit“ sind im Werk von Jochen Pankrath inzwischen sehr zahlreich. Der erwähnte René Magritte, sowieso einer der ganz großen Denk-Maler, könnte als Vorbild für das eine oder andere Motiv benannt werden, man vergleiche nur dessen „Versuch des Unmöglichen“ (1928), bei dem ein Maler gemalt ist, der nicht eigentlich einen weiblichen Akt, sondern gleich eine wirkliche Frau erschafft, respektive er-malt. Ähnliche bildnerische Entwürfe gibt es von Pankrath in der Vergangenheit, aber auch unter den neuen Bildern finden sich solche, die sich mit der Kluft zwischen Kunst und Wirklichkeit beschäftigen – beispielsweise „Mimikry“ (2018): Der gesockelte weibliche Torso ist ein realistisch gemalter Akt. Eigentlich ein Horrorbild eines Magritte`schen unmöglichen Versuchs, denn als wirkliches Abbild genommen, könnte der (gemalte) Rumpf und Unterleib einer Frau, der wie ein Exponat auf einem Metallsockel zur Schau gestellt ist, nur aus dem Lager eines kannibalistischen Hannibal Lecter stammen.

Mit seinen Denkfiguren beweist Jochen Pankrath, dass er ganz Maler ist im Sinne der Definition von Bazon Brock, selbst Künstler und Kunsttheoretiker. Der definiert einen Maler nämlich wie folgt: „… ein Schreiber legitimiert sich selbst als Schreiber, indem er liest. Ein Maler… ist derjenige, der weiß, was andere gemalt haben, und zwar nicht nur oberflächlich, sondern es tatsächlich weiß. Ein Komponist ist einer, der weiß, was andere komponiert haben.“3 Nur in der Auseinandersetzung mit der Tradition, d.h. im Fall von Jochen Pankrath mit existierender europäischer Malerei, kann etwas Neues gedacht werden. Einerseits macht er die Vergangenheit lebendig, andererseits interpretiert er sie neu, weil er in Dialog mit ihr tritt, ganz gleich, wie paradox und abstrus die Bildpaarungen sind, die er sich ausdenkt oder assoziiert. Wenn er versucht, in die Lücke zwischen Bildraum und Wirklichkeit zu schauen, kann es dem Künstler gelingen, einen neuen Bild-Gedanken zu fassen – aber natürlich unbedingt bildnerisch (andernfalls wäre er tatsächlich ein Philosoph). Dass er so pathetische Titel wählt wie „Der Weg zur Wahrheit“, „Der Traum von Freiheit“, „Die Wahrheit“, „Die Geburt der Form“ oder „Geister der Vergangenheit“, lässt vermuten, dass er in bester Künstler-Tradition ein selbstzweifelnder Wahrheitssucher ist. Auch Denkbilder dürfen gelegentlich ein L`art pour l`art sein, aber viel häufiger nehmen sie die Verantwortung ernst, die an die Fantasie geknüpft ist. Zu guter Letzt ist es schlicht Malerei, die Figürliches und Ungegenständliches gleichwertig behandeln muss, wenn sie einen Anspruch hat.

2 „…wenn du manches Gemäuer mit verschiedenen Flecken oder mit einem Gemisch aus verschiedenartigen Steinen anschaust; (...) so kannst Du dort Bilder verschiedener Landschaften mit Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln verschiedener Arten sehen; ebenso kannst Du dort verschiedene Schlachten und Gestalten mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele Dinge sehen…“, Leonardo da Vinci, Manuskript A, 1492, in André Chastel (Hrsg.), L.d.V., Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. München 1990, S. 384-385 3 Café Deutschland, Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD. Bazon Brock, 15.11.2015, unter https://cafedeutschland. staedelmuseum.de/bazon-brock

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Hans-Peter Miksch In the end it is painting

The fact that this painter thinks in images is unlikely to surprise anyone. Is that not what every painter does? But the fact that Jochen Pankrath paints thought-images is rather more of a surprise. What is even more surprising is his statement that he sees the figural in non-representational terms. Is he not thus contradicting the sadly no longer fashionable concept of thought-painting, under which such different painters as Michael Mathias Prechtl or Neo Rauch are subsumed? After all, thought-images should indeed be representational, offering motivic associations, constellations of people or artefacts, or figurative terms – something for the eye and the mind in equal measure. But should there also be a juxtaposition or interpenetration, an equivalence of the representational and the non-representational?

The image within an image is Jochen Pankrath’s method and has been ever since his time as a student when he sought to go beyond the individual image, refusing to accept the limitation of the canvas when in his opinion it excluded the reality outside the image. “What is important for me is how the image relates to what is outside. (…) The gap between reality and the image space has always interested me.” These words can be found in a conversation between Jochen Pankrath and his art school teacher quoted in his first catalogue with the programmatic title “Über den Rand” [Beyond the edge] (2011). Clearly the artist is interested in a dialogue with the enlightened viewer on or by means of the canvas. To choose a motif and paint it is both legitimate and honest, but to interrelate things that are different or even contradictory is something else again. So, too, is the visual reference to the intellectually productive difference between reality and art. A small portrait-format work entitled “konvertiert” [converted] (2018/2019; instead of a noun, Jochen Pankrath chooses a past participle for the title) shows a wooden-handled kitchen knife at the bottom of the painting.

It is painted in a loose and at the same time realistic fashion; the knife even casts a shadow as if it is floating above the image space. Above it, there is an area of blue that has been worked with a blade, showing streaks and score marks of light and dark grey. The knife that served as the model for the painted object lies on the top edge of the painting.

The viewer can study the similarities and the differences between the real and the painted knives – the object and the conception of it in the painting. The painter’s choice of title gets to the heart of this phenomenon that he expands upon in his comment, for he who converts is a convert, i. e. one who changes from one state to another by adopting principles

1 for, as Elias Canetti said: “All artists are cannibals, consuming their ancestors” in Das Buch gegen den Tod [Book against Death], 2014, TB Frankfurt a.M. 2015, p. 59

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that were hitherto new to him. And art has to be believed in; it is a matter of conversion! Incidentally, the knife motif had already appeared in a painting from 2013 showing an easel with a canvas on which a knife has been painted. However, offset to one side, the shadow of the knife has been painted in such a way that the viewer is intrigued as to whether the image within the image shows a painted knife to which a shadow has been added, or instead of that, an easel with a blank canvas, in front of which a knife is suspended. This earlier small painting is revealingly titled “Der unbekannte Surrealist” [The unknown surrealist] (a reference to Balzac’s famous short story “The unknown masterpiece/Le chefd‘oeuvre inconnu” from 1831).

Not only the knife paintings are intimately linked with surrealism; so, too, are the canvases titled “Der Traum von Freiheit” [The dream of freedom] I & II (both 2018). It is no coincidence that one is reminded of René Magritte1 and his still ubiquitous artistic statement “Ceci n`est pas une pipe”, with the pipe that is painted and therefore not a real one.

The choice of a pipe to demonstrate this can be explained by the fact that there was a saying among the competing surrealists in Paris that poetry was a pipe, by which they meant to establish a clear ranking between poetry and painting – with painting considered to be superior to poetry because it was more poetic. The title of Magritte’s painting is not that famous line, however, but “The treachery of images” (1928/1929). In Jochen Pankrath’s “Der Traum von Freiheit I”, the symbol of peace, i. e. the dove, appears in the form of a coloured sketch on a painted sheet of transparent paper that seems to have been attached with adhesive tape to the canvas, upon which something like a cloud consisting of round, balloon-like shapes floats above a landscape. This painted dream of freedom, with an incompletely executed dove that moreover appears to have been painted on flimsy paper and seems only to be temporarily attached to the actual motif, disavows its lofty title. Such freedom may be ‘picture-perfect’, but it is indeed ‘only’ a picture. If what is supposed to be human freedom is to float above the earth like a bunch of helium-filled balloons, then the artist is painting something here that has no foundation in reality. And what is freedom anyway? Helium, or hot air? The treachery of images can only be felt by a dreamer who takes such abstract concepts as ‘freedom’ at face value and proclaims them without a context.

Every question in art about truth is conversely the question about truth in art. This is referred to in the title of the painting “Der Weg zur Wahrheit” [The path to truth] (2018). A large naked female torso occupies the centre of this portrait-format painting; to the torso’s right lies its severed head, upon which sits a woodpecker; to the left of the torso there is a grey pigeon of the sort ubiquitous to our cities. Woodpecker and pigeon are painted very realistically and yet are no less ‘false’ than the rest of the painting. Both birds face towards the centre from their respective sides of the painting and stare out wide-eyed at the viewer. Both of them have Christian symbolism. The dove will still be familiar to many viewers as the symbol of the Holy Spirit, but what is rather less widely known is that the woodpecker can serve as a symbol of the Devil. The holy and the unholy? The torso is covered in patches and traces of paint – as though defiled – although the breasts have been left out, seemingly protected by a flimsy top, while, disconcertingly, the pudenda are covered and highlighted at the same time by a tiny grey triangle which contradicts the classical references of the torso, as it suggests a modern G-string. The path to truth – in this painting in particular, but also in general – is always a question of interpretation, which is why there is hardly ever only one single (“the”) path.

The associations that Jochen Pankrath creates are multifarious. In complex compositions such as the one just described, he seems to be a kind of philosophical artist. Whether that is “the” truth remains open to question. In some cases, the viewer is unsettled by simple means. The landscape entitled “Tektonik” [Tectonics], for example, is in its way almost literally a broken, distorted image. Painted on a wooden panel that has a step in it, the idyllic, gently rolling hills depicted here appear to have slipped out of place, thus preventing the eye from resting undisturbed in a dreamy, comfortable gaze. There are intricate, rebus-like images, such as the summoning of ‘Spirits of the past’ (“Geister der Vergangenheit”, 2018/2019), in which a young woman wearing nothing but a skirt sits topless and barefoot on a pile of four large books, 9

with another coffee-table book lying open on her knees. She is studying the reproduction of a painting on the left-hand page of this art book, while her right elbow is leaning on the right-hand page that contains the full-page drawing of a dove that makes one think of a Picasso or a child’s drawing. The young woman is resting her head on her hand in an attitude that is pensive, but also somewhat listless, without any body tension. She is sitting in an undefined space in front of a dark wall to which an unfinished large-format painting has been affixed with paper tape, as painters do when they are working on a painting before stretching it on a frame. The painting, which is larger than the woman sitting in front of it, shows a floating head that could be from an antique sculpture, with the ‘dead’ eyes of a classical piece that has lost its original strong colouring. The back of the head, however, broadens into something reminiscent of a bonnet, a head scarf or even a halo. Large areas of the straight front-facing head are covered in pottery fragments, as found on a mosaic figure. Is the young woman an artist’s model leafing through an art book in the studio during a break? Or is she in fact the painter and is looking for ideas? The age of antiquity and decay stand in contrast to a young generation.

In this respect, the painting is also a ‘memento mori’. The books are archives that preserve the spirits of the past (the ancestors), just as the unfinished image within an image is the echo of a vanished history in which art was not yet art, but a cult.

Another facet of reflection on art as art is revealed by the small-format work entitled “Das Bild” [The image] (2018). As with the knife painting (“konvertiert”), this work has precursors in “Der Versuch, einen Richter zu fälschen” [The attempt to forge a Richter], I & II (both 2015). Anyone with an interest in contemporary art will recognise in the background of “Das Bild” something resembling a painting by Gerhard Richter, in front of which a girl in a leotard or bathing suit is doing stretching exercises. Further depth is added to the two levels in the painting by means of three loosely and somewhat carelessly painted grey triangles that appear between the girl’s legs, partly covering her shins and flanking her legs. The grey triangles, which bear a certain resemblance to pointed hats, add not only elements of chromatic abstraction and realism, but also a third idiom, namely that of Bad Painting. Painters use different styles to claim their intellectual property. Gerhard Richter is unusual in that he did not stay with one style at a time when he already enjoyed great success. As a painter, he is more versatile – in a way multi-stylistic – than any successful artist before him. All other living artists act in some way in this regard, whether they like it or not.

Finally, this catalogue contains a group of hitherto unpublished portraits showing heads of philosophers (Socrates) or models in which the flesh tones have been replaced with areas of abstract colour. Jochen Pankrath produced these portraits by taking the canvases or wooden panels from the easel, laying them on the floor of his studio and then standing on them and using them to wipe off surplus paint, allowing paint to drip onto them at random and using them quite simply for storage space or, in a way, as scrapers. These traces of paint were created in a completely uncontrolled and seemingly unintentional manner. They provide the grounding. After that, Pankrath painted the heads, their contours and the surroundings/backgrounds on top of the undesigned grounding. Where one would expect flesh tones, one finds an abstract area that has the character of a painting within the actual motif. The face, or the facial skin, consists of random colourscapes. But this time, it is not intended as a quotation, reference or adaptation, but as a mere find – as found art, so to speak. In one case, the abstract coloured area fits into the head (usually a pedestal-mounted sculpture) in an illustrative fashion; in another, it has the effect of iconoclastically destroying the painted sculpture: what gives the appearance of a head of red hair in “Die Idee” [The idea], appears to be overpainting in “Abstrakte Philosophen XVII” or a Beethoven-like head in “Abstrakte Philosophen XV”. One of the heads resembles a globe on which the colours represent the oceans and the land masses, while another is the product of the good old habit of seeing shapes, as Leonardo da Vinci once described upon looking at an old stained wall2. Pankrath seems to be playing with the fact that fiction differs from truth in that the former must have a meaning. The truth, on the other hand, may be alogical and meaningless. (To quote Helmut Qualtinger’s bon mot, “The lie is more truthful than the truth, because the truth is so false”).

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The references and links to art history and the associative thought-figures entering the “gap between image space and reality” have become very numerous in Jochen Pankrath’s work. René Magritte, one of the great thought-painters, could be named as a source of inspiration for one or other of the motifs. One need only compare his “Attempt at the impossible” (1928), in which a painter is shown painting, or rather creating, not the image of a female nude, but in fact an actual woman. Pankrath has produced similar artistic concepts in the past, but also among his new paintings there are those that concern the gulf between art and reality – for example “Mimikry” (2018). Here, the pedestal-mounted female torso is a realistically painted nude. In fact, it is a horror version of Magritte’s attempt at the impossible, for, assuming that it is a reproduction of it, the woman’s (painted) torso, which is displayed like an exhibit on a metal pedestal, could only have come from the cannibal’s store of a Hannibal Lecter.

These thought-figures prove that Jochen Pankrath is quite the painter as defined by Bazon Brock, himself an artist and art theoretician, who defines a painter as follows: “… a writer proves his identity as a writer by reading. A painter… is one who knows what others have painted and knows this not only superficially, but really. A composer is one who knows what others have composed.”3 Only through engaging with tradition – in Jochen Pankrath’s case that of existing European painting – can something new be conceived. On the one hand, he brings the past to life, while on the other hand reinterpreting it by entering into a dialogue with it, no matter how paradoxical and fanciful the pairings of images that he invents or associates may be.

When the artist attempts to look into the gap between image space and reality, he may succeed in forming a new image concept – but, of course, purely in artistic terms. (Otherwise he would in fact be a philosopher.) His choice of emotive titles such as “The path to truth”, “The dream of freedom”, “Truth”, “The birth of form” or “Spirits of the past” suggests that he is a self-doubting truth-seeker in the best artists’ tradition. Even thought-paintings may occasionally be art for art’s sake, but much more often they take seriously the responsibility that is connected with the imagination. In the end, it is simply painting that has to treat the figural and non-representational equivalently if it has any aspiration.

2 “...if you look at certain walls with various stains or with a mixture of different types of stones; (...) you can see there resemblances to a variety of landscapes, with mountains, rivers, rocks, trees, great plains, valleys and hills of different kinds; also you can see various battles, figures with lively postures, strange facial expressions and costumes, and an infinite number of things...” Leonardo da Vinci, Manuscript A, 1492, in André Chastel (ed.), Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, Munich 1990, p. 384-385

Café Deutschland, Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD. Bazon Brock, 15.11.2015, at https://cafedeutschland. staedelmuseum.de/bazon-brock 3

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Fons Inspiratio I 42 x 30 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 12

Fons Inspiratio II 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 13

Abstrakte Philosophen I 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 14

Abstrakte Philosophen II 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 15

Abstrakte Philosophen III 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 16

Abstrakte Philosophen IV 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 17

Abstrakte Philosophen V 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 18

Abstrakte Philosophen VI 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 19

Abstrakte Philosophen VII 40 x 30 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 20

Abstrakte Philosophen VIII 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 21

Abstrakte Philosophen VIIII 40 x 30 cm, 2019 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 22

Abstrakte Philosophen X 60 x 61 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 23

Abstrakte Philosophen XI 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 24

Abstrakte Philosophen XII

Abstrakte Philosophen XIII

40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood

40 x 30 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 25

Abstrakte Philosophen XIV 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 26

Abstrakte Philosophen XV 40 x 30 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 27

Abstrakte Philosophen XVI 40 x 30 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 28

Abstrakte Philosophen XVII 40 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 29

Abstrakte Philosophen XVIII (die Idee) 80 x 60 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 30

Abstrakte Philosophen XIX (das Zeichen) 80 x 60 cm, 2018 Ă–l auf Leinwand/ oil on canvas 31

Abstrakte Philosophen XX 40 x 34 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 32

Abstrakte Philosophen XXI (konvertiert) 40 x 30 cm, 2018/19 Ă–l auf Holz und Messer/ oil on wood and knife 33

Abstrakte Philosophen XXII 32 x 30 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 34

Abstrakte Philosophen XXIII 41 x 35 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 35

Abstrakte Philosophen XXIV 25 x 25 cm, 2018 Öl und Acryl auf Plexiglas/ oil and acrylic on acrylic glass 36

Abstrakte Philosophen XXV (der Weg zur Wahrheit) 200 x 130 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 37

Abstrakte Philosophen XXVI (Janus) 25 x 19 x 7 cm , 2019 Öl auf Holz/ oil on wood 38

Die Wahrheit I

Die Wahrheit II

80 x 37,5 cm, 2018 Öl auf Holz/oil on wood

96 x 51 cm, 2018 Öl auf Holz/oil on wood 39

Geister der Vergangenheit 160 x 120 cm, 2018/19 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 40

Die Geburt der Form 70 x 53 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 41

Kรถrperformen 40 x 30 cm, 2017 ร l und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood

42

Das Bild 50,5 x 37 cm, 2018/19 Öl auf Holz/ oil on wood 43

Severine (Tondo) 60 x 50 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 44

M.I. (menschliche Intelligenz) 160 x 120 cm, 2019 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas

Der Traum von Freiheit I 140 x 200 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 46

Der Traum von Freiheit II 160 x 120 cm, 2018 Öl und Acryl auf Leinwand/ oil and acrylic on canvas 47

Die Entdeckung I 90 x 90 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 48

Die Entdeckung II 70 x 120 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 49

Die Entdeckung III 80 x 120 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 50

Die Entdeckung IV 80 x 120 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 51

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Verwurzelt I

Verwurzelt II

120 x 80 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

120 x 80 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

Verwurzelt III 120 x 80 cm, 2019 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 53

Kleine Rauchentwicklung I 18 x 29 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

Kleine Rauchentwicklung II 18 x 24 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 54

Kleine Rauchentwicklung III 30 x 20 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

55

Kleine Rauchentwicklung IV 18 x 24 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

56

Rauchzeichen 34,5 x 62 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 57

Einstück Himmel I 125 x 62 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 58

Einstück Himmel II 125 x 24 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 59

Hügellandschaft II 11 x 11 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood

Feldlandschaft 11 x 11 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 60

Flußlandschaft 11 x 11 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood

61

Waldlandschaft 11 x 11 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood

Baum 11 x 11 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 62

Kopf I 11 x 11 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood

63

Hügellandschaft I 20 x 30 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

Nebel 23,2 x 50 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood

64

Weg 24 x 19 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas

65

Tektonik 40 x 53,2 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood

66

Talwärts 24 x 18 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 67

Eva I 43 x 25,8 cm, 2018 Öl auf Holz/ oil on wood 68

Freunde 24 x 18 cm, 2018 Aquarell auf Leinwand/ watercolor on canvas

Eva II 24 x 18 cm, 2018 Aquarell auf Leinwand/ watercolor on canvas 69

Ente 44,5 x 44 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 70

Kleiner Vogel 29 x 21 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 71

Taube 30 x 32 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 72

Kampfhahn 40 x 28,5 cm, 2019 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 73

3D 80 x 60 cm, 2018 Öl auf Leinwand/ oil on canvas 74

Mimikry 46 x 44,5 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 75

o.T. 43,5 x 27,9 cm, 2018 Öl und Acryl auf Holz/ oil and acrylic on wood 76

Das Ding 31 x 33 cm, 2018 Öl und Acryl auf Forex Platte/ oil and acrylic on Forex 77

Jochen Pankrath

Einzelausstellungen

1981 geboren in Roding (Bayern) 1988 – 2002 Schulausbildung (Abitur) 2002 – 2003 Praktikum an der Werkbund Werkstatt Nürnberg e.V. 2003 – 2009 Studium der freien Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg bei Professor Ralph Fleck (Meisterschüler) Seit 2009 Freier Maler 2015/2016/2017 Dozent an der Sommerakademie Neuburg

Preise und Stipendien 2006 Welde Kunstpreis 2007 Studienstiftung des deutschen Volkes JAB-Kunstpreis 2008 lfa Förderkalender Bayern 2009 Nordseekunstpreis Spiekeroog 2013 Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten 2014 Wolfram-von-Eschenbach Förderpreis 78

2006 Junge Kunst I (Kunstverein Kirchzarten mit Anna Bittersohl) Finale (Kunstverein Mannheim) 2007 Jochen Pankrath - Schilderijen (Galerie Josine Bokhoven, Amsterdam) Jochen Pankrath - Malerei (kunstforum hase&moos e.V., Nürnberg) 2008 Jochen Pankrath - Malerei (Galerie Hermeyer, München) – Katalog 2009 Der Vergleich (Galerie Ahlers, Göttingen) 2010 Mit eigenen Augen (Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt) 2011 Über den Rand (Galerie Ahlers, Göttingen) - Katalog 2012 Jochen Pankrath – Malerei (Kunstverein Kirchzarten) 2D (Kunstverein Grafschaft Bentheim) – Katalog Imagination (Kunstverein Rastatt) Olieverfschilderijn (Galerie Josine Bokhoven, Amsterdam) Malerei (Gesellschaft für Bildende Kunst Trier) 2013 Jochen Pankrath: Kunst (Gesellschaft der Freunde junger Kunst, Baden-Baden) Leinwandmorde und andere Begebenheiten (Kunstgalerie Fürth) 2014 Jochen Pankrath (Galerie Sturm, Nürnberg) - Booklet Jochen Pankrath: Gegenüber (Kunstraum 34, Stuttgart) 2016 Ansichtssache (mit Ingrid Honneth) (Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt) – Katalog Malerei (mit Christian Hiegle) (Galerie Thomas Menzel, Kenzingen) 2017 neue Töne (Galerie Sturm, Nürnberg) 2018 Kleinkunst (Galerie Ahlers, Göttingen) 2019 Abstrakte Philosophen und andere Übermalungen (Galerie Bode, Nürnberg)

Gruppenausstellungen 2004 Tendencias 2004 (Galerie Kunstmann, Mallorca) 2005 Kunstpreis „junger westen 2005“ (Kunsthalle Recklinghausen) – Katalog 2006 Ralph Fleck en zijn studenten (Galerie Josine Bokhoven, Amsterdam) Malerei und Skulptur (Galerie Kunstmann, Mallorca) 2007 Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten (Kunsthaus Nürnberg) – Katalog ArtAtWork (2) (Smurfit Kappa Wellpappe Feucht) Searching (Positionen junger Kunst aus der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg) 2008 Päckchen für Kirgistan (Nationales Museum für bildende Künste Bischkek) Schau! (Kunstverein Erlangen e.V.) 23. Mainzer Kunstpreis Eisenturm 2008 2009 Nordseekunstpreis „Identitäten“ (Sammelausstellung der Finalisten) 4 Painters (Akademie Galerie Nürnberg) Ralph Fleck en zijn studenten (Galerie Josine Bokhoven, Amsterdam) Franziska Maderthaner-Jochen Pankrath-Bruno Feger (Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt) Start Point (Galerie Klatovy\Klenova, Tschechische Republik) – Katalog 2010 Rückblick 2010 (Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt) 2011 Salondergegenwart (Hamburg) – Katalog 2012 History (Leeahn Gallery, SüdKorea) Sichtbarmachen (Albrecht Dürer Gesellschaft, Kunstverein Nürnberg) 5 Tage – 5 Künstler (Galerie Ahlers, Göttingen) 2013 Summer.Feeling. (Galerie Barbara von Stechow, Frankfurt) Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten (Kunsthaus Nürnberg) – Katalog

2014 20 Jahre WeldeKunstpreis (Stadtgalerie Mannheim) Der klare Blick (Galerie Ahlers, Göttingen) Meisterschüler (Gallery Purdy Hicks, London) Meister, Schüler und Meisterschüler (Kulturzentrum Schloss Bonndorf) Zum schwarzen Hund (Gesellschaft der Freunde junger Kunst, BadenBaden) Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten (Kunsthaus Nürnberg) – Katalog 23 Künstler 23 Bilder (Galerie Ahlers, Göttingen) 2015 Klasse Fleck (Fruchthalle, Rastatt) – Katalog Meisterschüler (Morat Institut, Freiburg) Flagge zeigen (Gesellschaft der Freunde junger Kunst, Baden-Baden) Kunstpreis der Nürnberger Nachrichten (Kunsthaus Nürnberg) – Katalog 5 Helden (Galerie Bernsteinzimmer, Nürnberg) NN-Kunstpreis (Altstädter Rathaus, Prag, Tschechien) 11 Künstler 1 Format (Galerie Ahlers, Göttingen) 2016 Legenden (Kunstverein Hof) PER SE (Kunstverein Erlangen) Was aber bleibt, stiften die Künstler (Ausstellungshalle der AdbK Nürnberg) Transatlantic Exhibition of Art in the SouthEast (Arttour USA) Rausch (Galerie Ahlers, Göttingen) 2017 Jubiläumsausstellung - 40 Jahre Kunstverein Kirchzarten (Kunstverein Kirchzarten) Kurzgeschichten (Galerie Vogdt - Galerie der Moderne, München) 2018 24 H (Kulturzentrum Krakauer Haus, Nürnberg) 40 ARTYSTOW NA 40-LECIE (Centre of Contemporary Art - CSW, Torun, Polen)

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Impressum:

Hans-Peter Miksch Geboren 1954 in Nürnberg lebt in Fürth Wissenschaftl. Examen in Germanistik, Geschichte, Politologie, Soziologie an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg Studium Kulturmanagement an der FU Hagen 1983 – 2002 Privatsekretär des Malers Oskar Koller 1984 – 2002 Ausstellungsleiter im Kunsthaus Nürnberg Seit 2002 Leiter der Kunst Galerie Fürth (städtische Galerie) Seit 1986 Reden bei Vernissagen, zahlreiche Katalogbeiträge und Juryteilnahmen (u.a. Wolfram-von-Eschenbach-Preis, Bezirk Mittelfranken; Beratergremium f. kult. Fragen d. Stadt Nürnberg; Beratergremium f. Kultur- und Förderpreise d. Stadt Fürth; Otto und Hildegard Grau-Stiftung, Erlangen), Mitbegründer der Nürnberger Artothek, zeitweise stellvertr. Vorsitzender des Kulturring C in Fürth, Künstlerischer Geschäftsführer der Oskar Koller-Stiftung

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Verleger:

Klaus D. Bode

Text:

Hans-Peter Miksch

Werkfotografie:

Jochen Pankrath

Porträtfotografie:

Rudi Ott (Hans-Peter Miksch)

Edition:

1. Edition für die Ausstellung „Abstrakte Philosophen und andere Übermalungen “ in der Bode Galerie, 2019 in Nürnberg (Text in Deutsch und Englisch)

Layout:

Masami Hirohata

Druck:

Wenng Druck GmbH

Übersetzung:

Xchange Language Services

Copyright:

Werkabbildungen beim Künstler, Porträtfotografie bei den Fotografen

Danke an:

Jochen Pankrath, Hans-Peter Miksch, Laura Bode, Anna Bode, Elena Then, Masami Hirohata und allen die zum Gelingen der Ausstellung und des Kataloges beigetragen haben

ISBN:

978-3-943800-23-4

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