Kunst+Material Ausgabe Mai-Juni 2023

Kunst+Material

Das Magazin von boesner

Mai/Juni 2023

Schutzgebühr 7, – EUR/CHF

ISSN 1868-7946

Neues sehen

Liebe Leserin, lieber Leser, mitunter ist es wichtig, bekannte Wege zu verlassen und einen Aufbruch zu wagen: „Man muss etwas Neues machen, um etwas Neues zu sehen“, sagte der große Aphoristiker Georg Christoph Lichtenberg. Wir finden: Er hat Recht! Und so stellt sich Ihnen jetzt Kunst+Material vor – in neuem Gewand, in größerem Format mit 96 Seiten, in frischem Design und mit innovativen Rubriken.

Am Anfang stand der Wunsch, Ihnen mehr zu bieten: Mehr Hintergründe, mehr Information und Inspiration – und damit natürlich mehr Kunst! Die ersten Schritte zu unserem Neustart vollzogen wir vor vielen Monaten mit Elan und Neugier, mit rauchenden Köpfen voller Ideen und langen Diskussionen, getragen von diesem Wunsch nach mehr. Wir haben überlegt, erprobt und verworfen, Eckpunkte markiert und Themen eingeführt, für gut befunden und weitergemacht. Und so formte sich allmählich das Magazin, das Sie jetzt in Händen halten – nicht nur im Titel mit einem deutlichen Plus: Es bietet Ihnen mehr Kunst, mehr Material und jede Menge dazwischen.

Neu und exklusiv präsentieren wir Ihnen von nun an inspirierende Bild- und Themenstrecken zu Materialien und Techniken: In dieser Ausgabe geht es um die Kaltnadelradierung, eine strahlende Wandgestaltung in großem Format und Studien in Acryl. Die Hintergrundstory widmet sich dem Gold bei Gustav Klimt, im „Labor“ untersuchen wir Farbqualitäten und in der Rubrik „Persönlich“ kommt eine Künstlerin zu Wort, die ihr Lieblingsmaterial vorstellt. Natürlich finden Sie auch Bewährtes und gern Gelesenes wieder: Das Porträt stellt Andrea C. Hoffer vor, die auf Tobago ihre bildmächtigen Landschaften und Interieurs malt. Um Arbeitsräume und Rückzugsorte geht es in unserem Sonderthema, das von Kunst und Leben im „Atelier der Künstlerin“ berichtet. Und selbstverständlich sind auch unsere Ausstellungsempfehlungen und Buchtipps wieder dabei.

Sie dürfen also gespannt sein! Wir freuen uns auf Ihre Meinung zu Kunst+Material im neuen Gewand!

Ihre Sabine Burbaum-Machert

Porträt

6–19 Andrea C. Hoffer Vertraute Fremde

Thema

20–33 Kunst und Leben Das Atelier der Künstlerin

Technik

36–43 Alles geritzt! Die Kunst der kalten Nadel

Persönlich

44–45 Intensive Farben Carola Dewors Weg vom Öl zum Acryl

Hintergrund

46–49 Gustav Klimt und seine Goldene Periode

Inspiration

50–53 Freundliche Räuber

54–57 Einfach glänzend!

Labor

58–59 Permanentgrün

Bücher

60–69 Bücher, Buchtipps Kunst+Material im Abonnement

Ausstellungen

70–75 Werkzeug Wort

Die große Jenny-Holzer-Ausstellung in Düsseldorf

76–81 Möglichkeiten und Grenzen der Malerei Gerhard Richters „100 Werke für Berlin“

82–85 Zwischen Schmerz und Seligkeit Gemäldegalerie zeigt Hugo van der Goes

86–89 Termine

90–91 Kurz notiert

92–93 Farbkasten

94–95 Im Gespräch

96 Vorschau, Impressum

Titel: Lois Renner, Florida (Ausschnitt), 2011, C-Print/ Diasec, 180 x 240 cm, © Atelier Renner.

Andrea C. Hoffer Vertraute Fremde

Maurice Denis, 1890

Die Malerei als künstlerische Ausdrucksform und speziell das traditionell gemalte Tafelbild hatten in den vergangenen Jahren oftmals keinen leichten Stand im hiesigen Kunstdiskurs. Als unzeitgemäß aus der Diskussion ausgeblendet wurde dem Medium der Malerei die Fähigkeit abgesprochen, auf die aktuellen Fragen der Kunst noch zukunftsträchtige Antworten liefern zu können. Technische Medien, Fotografie, Installationen und performative Ausdrucksformen standen im Fokus. Doch die schon oft totgesagte Malerei hat sich immer wieder neu ins Gespräch gebracht und aktuell kann man in den Akademien, auf Kunstmessen und in Ausstellungen in Museen und Galerien ein stark gestiegenes Interesse an der theoretischen Auseinandersetzung mit diesem althergebrachten Medium feststellen.

Andrea C. Hoffer ist zweifellos eine Künstlerin, deren Werke seit Jahren die Aktualität und das riesige Potenzial der Malerei auf beeindruckende Weise belegen. Sie schafft bildmächtige Ansichten von Landschaften, prall gefüllt mit tropischer Natur, Innenräume mit einer an Stillleben geschulten Detailverliebtheit, die aber nicht naturgetreu abbilden wollen. Es geht nicht um den Wiedererkennungswert des Dargestellten, sondern um malerische Prinzipien und Problemstellungen, die sie in ihren Bildern sehr reflektiert untersucht und zur Diskussion stellt.

[1] Andrea C. Hoffer malt inmitten der Natur, Foto: VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Judith Samen.

„Es gilt ins Gedächtnis zu rufen: Ein Bild ist – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche, bedeckt mit Farben in einer bestimmten Ordnung.“

Schon anlässlich ihrer ersten großen Ausstellung in der Kunsthalle Koblenz im Jahr 1999 merkt der Kunsthistoriker Reinhard Spieler angesichts ihrer expressiven großformatigen Landschaften von der Karibikinsel Tobago an: „Ihre Bildsprache lässt sich beschreiben, ohne das Wort Natur überhaupt zu erwähnen. Es geht um Tiefe und Transparenz, um das Modulieren von Licht und Farbe, um das Verhältnis von Dynamik und Stillstand, von malerisch-freien und architektonisch-konstruktiven Bildelementen. Erst auf einer ganz anderen Ebene wird man feststellen, dass diese rein malerischen Problemstellungen und Begrifflichkeiten analog zu Naturphänomenen funktionieren und eine Wirkung hervorrufen, die dem Eindruck eines Naturerlebnisses entsprechen kann.“ Die Künstlerin versteckt die Entstehung der Bilder, ihr Gemacht-Sein und ihre Abhängigkeit von Material und Herstellungsprozess nicht. Die „plane Fläche, bedeckt mit Farben in einer bestimmten Ordnung“, die der französische Symbolist Maurice Denis schon im Jahr 1890 so sehr betont hat, bleibt in Andrea C. Hoffers Malerei immer präsent und unterbindet konsequent ihre eindimensionale, an naturalistisch-direkter Wiedererkennbarkeit orientierte Lesbarkeit.

Andrea C. Hoffer gelangt nicht auf direktem Weg zur Malerei. Geboren 1964 in Kirchhellen, am nördlichen Rand des Ruhrgebiets, will sie nach der Schulausbildung zuerst Kostüm- und Bühnenbildnerin werden. Sie absolviert eine Schneiderlehre, die sie 1988 mit dem Gesellenbrief abschließt, und kommt im Rahmen von Praktika am Gelsenkirchener Musiktheater in Kontakt mit der Welt der Bühne. Einige Jahre lang ist sie als Assistentin für Kostüm- und Bühnenbild an mehreren Theatern in Deutschland, der Schweiz und Österreich tätig, arbeitet unter anderem mit Barbara Rückert, Wolf Münzner und Hansgünther Heyme an vielen Theaterprojekten mit. Von 1992 bis 1994 studiert sie an der Kunstakademie Düsseldorf Kostüm- und Bühnenbild bei dem anerkannten und vielbeschäftigten Bühnenbildner und Theaterregisseur Professor Karl Kneidl. Trotz einer bereits beachtlichen Reputation im Theaterbereich und anerkennender Förderung ihres Lehrers entschließt sich Andrea C. Hoffer, diesen Weg aufzugeben und das Studium der Malerei

an der Kunstakademie Düsseldorf aufzunehmen. Sie kommt in die Klasse von A. R. Penck, die in einem eigenen Atelierhaus in der Luisenstraße, ein wenig unabhängig vom sonstigen Akademiebetrieb, untergebracht ist. Für die angehende Malerin sind das sehr intensive Jahre eines befreiten Arbeitens im eigenen Atelier, sie kann nun ihre „eigene Regie führen“, wie sie rückblickend feststellt. Anfangs malt sie noch figurativ, zum Teil inspiriert von den Gestalten der griechischen Mythologie und des Theaters, später kommen Stillleben und erste Interieurs dazu.

Als sie als A. R. Pencks Meisterschülerin 1999 den Akademiebrief der Kunstakademie Düsseldorf erhält, hat sie sich schon neue Themen und malerische Ausdrucksformen erschlossen. Nach einem mehrmonatigen Aufenthalt in China entdeckt sie das Thema der Landschaft für sich und nach einer eher zufälligen Reise in die Karibik, nach Barbados und Tobago, fällt die Entscheidung, ihr Leben von nun an auf Tobago und in ihrem rheinischen Domizil in Düsseldorf fortzusetzen. Die Düsseldorfer Künstlerin und Akademieprofessorin Luise Kimme, die schon seit dem Ende der 1970er-Jahre viel Zeit auf Tobago verbringt und sich dort ein spektakuläres Museum für ihre eigenen Skulpturen errichtet hat, bringt sie in Kontakt mit der Galerie 1.2.3.4. in Port of Spain auf der Nachbarinsel Trinidad, wo Andrea C. Hoffer schon 1998 ihre erste Ausstellung bekommt. Und im „Castle“, Luise Kimmes Museum, lernt die Künstlerin ihren Ehemann kennen, der den Museumsbau realisiert hatte. Von nun an bilden ihr Heim und ihr großzügiges Atelier auf der Insel Tobago ihren neuen Lebens- und Arbeitsmittelpunkt.

Lowlands gehört zu der Reihe von großformatigen Landschaftsbildern, mit denen sich Andrea C. Hoffer 1998 in der trinidadischen Galerie 1.2.3.4., in der damals noch in Düsseldorf ansässigen Galerie Frank Schlag & Cie, in einer Galerie in Palma de Mallorca und im Jahr darauf in der Kunsthalle Koblenz präsentiert. Sie hat sofort Erfolg. Ihre Gemälde entstehen direkt in der Natur. Ihre großen Formate sind so gewählt, dass die Malerin im Arbeitsprozess und der Betrachter später vor den Bildern in ihnen versinken können, dass das gesamte Gesichtsfeld auf

Ihre Gemälde entstehen direkt in der Natur. Die großen Formate sind so gewählt, dass die Malerin im Arbeitsprozess und der Betrachter später vor den Bildern in ihnen versinken können.

der Bildfläche aufgenommen wird vom gewählten Ausschnitt aus der Landschaft. Reinhard Spieler merkt dazu an: „Dem Gesichtsfeld entsprechen auch die Bildausschnitte. Sie sind keine gerahmten, begrenzten Felder, sondern Ausschnitte aus einem weiten Panorama, das sich über das Bild hinaus fortzusetzen scheint. Hoffer beginnt mit einem dichten Farbauftrag, und die weitere Arbeit besteht in erster Linie darin, die Farbschichten wieder abzuwischen und so in zahllosen Arbeitsschritten Schicht um Schicht freizulegen, transparent zu machen und zum Klingen

zu bringen.“ Andrea C. Hoffer nutzt die alte Technik der Eitempera, mischt ihre Pigmente selbst bei und muss die gesamte Fläche wegen der schnellen Trocknung als Ganzes angehen. Die Farbanmutung hat etwas Erdiges, die Flächen bleiben stumpf und lassen den Arbeitsprozess spürbar werden. Die Natur kann in die Malerei selbst eingreifen, oftmals sind die Bilder beim Malen mitten in der Natur tropischen Regengüssen und anderen Witterungseinflüssen direkt ausgesetzt, die ihre Spuren auf der Bildfläche hinterlassen. Es entstehen vehement-expressive

[2] Lowlands, 1998, Tempera auf Nessel, 200 x 280 cm, Privatsammlung, Foto: © Achim Kukulies, Düsseldorf.

Farbgebilde in horizontalen und vertikalen Schichtungen, die gerade noch lesbar bleiben als Landschaftsdarstellung. Die aber gleichzeitig eine Atmosphäre von Schwüle, von Modrigkeit und Feuchte vermitteln, welche die tropische Natur einfängt und auf der Bildfläche zu visualisieren in der Lage ist.

Schon in diesen ersten auf Tobago entstandenen Bildern gelingt es der Künstlerin, einen vergänglichen Natureindruck mit rein malerischen Mitteln zu fixieren, indem sie dessen Schemenhaftigkeit durch ihre malerische Handschrift, durch Farbauftrag und vielfache Verwischungen in eine erst auf den zweiten Blick sehr geordnete und strukturierte Komposition einbindet. Diese Synthese von beinah geometrischen Ordnungssystemen mit größtmöglicher Formauflösung bewirkt den „Eindruck, sich in einer dichten, von Wasser vollgesogenen, tropisch-schwülen Atmosphäre zu bewegen – man spürt zwar den Raum, doch wird er über Farbe und Licht immer wieder in die Fläche gebunden und ins Diffuse gebrochen.“ (R. Spieler)

Andrea C. Hoffer hat schon in den ersten Jahren ihrer Entwicklung als Malerin ein künstlerisches Konzept entwickelt, dass auf der Ambivalenz von Darstellung und Wahrnehmung beruht. Es gibt keine Sicherheiten in ihren Bildern, die zugleich betörende Naturdarstellungen und distanziert-verfremdende malerische Erfindungen sind. In den nun folgenden Jahren, in denen sie ihre Arbeiten immer wieder in Ausstellungen in Deutschland und in Trinidad Tobago zeigt, entwickelt sie ihre Malerei, verbreitert ihre Themen und Bildmotivik, aber sie verfolgt den einmal gefundenen Weg konsequent weiter. Die fast ein Jahrzehnt nach Lowlands gemalten Bilder Room II, 2007 / 2008, und das im Jahr 2013 entstandene Werk Oemberg III sind zwar eindeutig als Interieurs, als gemalte Darstellungen von Innenräumen zu identifizieren. Doch sie irritieren diese Identifikation auf ähnliche Weise, wie die frühen Landschaftsbilder deren naturalistische Abbildhaftigkeit unterlaufen haben. Raumgrenzen verschwimmen oder lösen sich auf, ein eindeutiges Innen und Außen ist kaum erkennbar –Spiegelungen, Verwischungen, Brüche der Perspektive verrätseln

[3] Room II, 2007/2008, Eitempera und Acryl auf Nessel, 200 x 250 cm, Foto: © Achim Kukulies, Düsseldorf. [4] Oemberg III, 2013, Eitempera und Acryl auf Nessel, 120 x 84 cm, Privatsammlung, Foto: © Achim Kukulies, Düsseldorf.

den gerade gewonnenen Raumeindruck sofort wieder. Wo endet der Raum, welche Perspektive beansprucht Geltung, dringt die Natur ins Innere ein, ist sie als Spiegelung oder als Fensterausschnitt zu deuten, oder als Ornament von Stoffen oder Wandschmuck in diesen gemalten Räumen? Eindeutige Antworten sind für den Betrachter kaum zu bekommen.

Room II, ein Raum in einem öffentlichen Gebäude oder in einem Hotel, weist eine angedeutete perspektivische Fluchtung in die

Tiefe auf, die jedoch sofort wieder durch malerische Interventionen in die Fläche zurückgeholt wird. Durch die Verrätselung des Sichtbaren entsteht auf der Bildfläche ein dynamisches Vexierspiel verschiedener Realitätsebenen. Die Kunstkritikerin Eva-Suzanne Bayer schreibt angesichts dieser zwischen Stillleben und Interieur changierenden Bildwelten von „bildüberwuchernder Ornamentik“ und stellt fest: „Landschaftliches frisst sich in menschliche Behausung hinein, als erobere der Dschungel eine plötzlich entvölkerte Welt. Unter dem Blick verwandelt

[5] Übergang, 2013, Eitempera und Acryl auf Nessel, 95 x 115 cm, Privatsammlung, Foto: Galerie Frank Schlag & Cie., Essen.

sich das bergende Interieur in ein brüchiges Stillleben und das Stillleben zum Memento mori.“ Es ist gerade dieser Ausdruck von Ambivalenz, der Bilder wie Oemberg III oder Room II auszeichnet, in dem die mimetische Abbildung eines Innenraums immer zugleich auch zur abstrakten Komposition wird. Doch diese Abstraktion ist in Hoffers Bildern unmittelbar mit einem Bild der Wirklichkeit verbunden, sie löst sich nicht vom Gegenstand, die Komposition und die Malweise sind das eigentlich Abstrakte. „Mit dem Motiv des Interieurs und auch des Stilllebens gibt die Künstlerin Einblick in ihren privaten Lebensraum, in ihr innerstes Selbst. Mobiliar, Blumenvase, Lampen und andere Accessoires schaffen eine Atmosphäre des Bekannten und Vertrauten, der intimen Nähe (…) Das Interieur, als psychologisches Innenbild betrachtet, ist verknüpft mit dem Motiv des Atelierbildes, in dem sich traditionell das Selbstverständnis des Künstlers programmatisch zum Ausdruck bringt. Die Vermittlung auf die Landschaft, stellvertretend für die Öffentlichkeit, erfolgt hier aber nicht allein durch ein geöffnetes Fenster oder eine Tür. Es verfließen vielmehr die Gren-

zen von Innen und Außen, indem ruhelos schweifende Farbbewegungen aus verschiedenen Richtungen in den Raum einfluten und hier die Empfindungen von Ruhe und Festigkeit unterwandern“, so beschreibt der Kurator Christoph Kivelitz 2009 die gemalten Innenräume der Künstlerin in einem Ausstellungskatalog.

Die Räume in Andrea C. Hoffers Bildern sind menschenleer, aber voller Gegenstände und Hinterlassenschaften, die auf die Anwesenheit von Personen schließen lassen. Das Interieur erhält Qualitäten von einem Stillleben. Die abgebildeten Gegenstände, Bilder an den Wänden, Skulpturen oder Vasen zitieren menschliche Gegenwart, lassen den Raum zum psychologischen Porträt der darin lebenden Akteure werden. Sie erscheinen nicht willkürlich, sondern inszeniert und komponiert. Vielleicht bringt die Künstlerin hier ihre Erfahrung als Kostüm- und Bühnenbildnerin ein, für die die Stofflichkeit der ausgewählten Materialien und die räumlichen Wirkungen und Perspektiven auf der Bühne eine wichtige Rolle gespielt haben.

[6] Past Present, 2015, Eitempera und Acryl auf Nessel, 165 x 280 cm, Foto: Soft Box Studios Trinidad.

Das große Querformat Past Present aus dem Jahr 2015 stellt unter den Interieurbildern eine Ausnahme dar, denn es ist nicht menschenleer: Am rechten Bildrand taucht schemenhaft die Silhouette eines Mannes auf, der sich aus dem Bildraum zu entfernen scheint. Es ist ein sehr persönliches Werk, in dem Andrea C. Hoffer vom Ableben des Großvaters ihres Mannes erzählt. Zwei Sessel mit farbig-ornamentalem Stoffbezug, ein grüner Bodenbelag mit einem den Sesseln ähnlichen floralen Motiv, eine farbige Kommode und ein in Grau- und Schwarzweißtönen gehaltener Hin-

tergrund mit „bildüberwuchernder Ornamentik“, den horizontale Farbverwischungen charakterisieren, bilden eine Art von Bühnenraum der Erinnerung. Mit leuchtender Acrylfarbe gemalte Gegenstände, die einen Fensterausblick auf eine Palmenlandschaft suggerieren, kontrastieren mit dem stumpfen Grau-Weiß der Eitempera. Die auf einem Bügel bereitgehängte Feiertagsjacke mit darübergelegter Krawatte und das kleine, schemenhaft verwischte Bildnis eines Paares mit Kleinkind sowie zwei an der oberen Bildgrenze schwebende Luftballons setzen Akzente im

Silent Companions VI, 2017, Eitempera auf Nessel, 210 x 220 cm, Privatsammlung, Foto: Galerie Frank Schlag & Cie., Essen.

Raum und verweisen auf den besonderen Tag: Der Großvater verstirbt an seinem Geburtstag, seinen Tod hat er genau für diesen Tag vorhergesagt. Das Bild verströmt eine Atmosphäre der Melancholie, der Erinnerung und Vergänglichkeit. Die schlierenhaften horizontalen Bildstreifen im Hintergrund verleihen dem Raum ein nicht greifbares Kontinuum von Zeit und Raum, ein Vorüberziehen und Vergehen, das am rechten Bildrand in nahezu abstrakte Farbbahnen übergeht, in welche die völlig flächig und damit entpersönlicht gemalte Silhouette des Großvaters einzutauchen scheint. Past Present ist in seiner Komplexität und in der Vielzahl der sich überlagernden Realitätsebenen auf den ersten Blick kaum erfassbar, und doch erzählt es seine vielschichtige Geschichte mit rein malerischen Mitteln.

Inventing Home V, 2022, sieben Jahre später entstanden, knüpft an das intime Interieur des Großvaters an. Diesmal erscheint kein figuratives Element, nur als Zitat auf einem kleinen Bild an der Wand ist ein Familienbild, das zur Taufe, zur Christening-Zeremonie der Kinder entstanden ist, in ein durchaus tropisches Ambiente eingefügt. Wir blicken in die Ecke eines Raums, dessen Rückwand von wuchernder Vegetation dominiert wird. Eine Sitzecke, ein Teppich mit bunter Motivik, mit deckender Acrylfarbe gemalt, wird von den eher durchscheinend dargestellten, in vielerlei Grüntönen schimmernden und üppig wuchernden Blättern der tropischen Natur in Besitz genommen. Das Zuhause in Tobago, angedeutet vom Mobiliar zum Wohlfühlen, aber auch das Leben in der Natur, der Garten, die Nutztiere rund um das Haus, ein Leben, immer umgeben von Natur. Wie beschreibt man sein Zuhause, was heißt Zuhause? Die Bildserie Inventing Home sucht nach malerischen Antworten auf diese Fragen, zeigt uns Fremdes im Vertrauten, oder, wie der Titel eines Gemäldes von 2014: eine Vertraute Fremde

Die überwältigende Natur auf der Insel, deren größter Teil von ursprünglichem Regenwald bedeckt wird, fasziniert Andrea C. Hoffer seit ihrem ersten Kontakt. Tobago beherbergt das älteste Naturreservat der Welt, kurz nach der Übernahme durch die britischen Besatzer ist es

Wie beschreibt man sein Zuhause, was heißt Zuhause? Die Bildserie „Inventing Home“ sucht nach malerischen Antworten auf diese Fragen, zeigt uns Fremdes im Vertrauten.

1776 vom Parlament unter Schutz gestellt worden. Ein Großteil des Waldes ist völlig sich selbst überlassen, wobei Hurrikans über die Jahrhunderte hinweg immer wieder schwere Schäden verursacht haben, die von der Natur auf einzigartige Weise geheilt worden sind. In zahllosen Bildern hat sich die Malerin dieser Natur gestellt, hat sich im wahrsten Sinne des Wortes mit der aufgespannten Leinwand direkt in die Natur gestellt, um diese in Malerei zu verwandeln. Sie arbeitet direkt auf die selbst vorbereitete Leinwand, trägt die Farben ohne Vorzeichnung auf,

wischt sie zum Teil wieder aus, korrigiert und reduziert, um danach neue Farbschichten aufzutragen. Sie setzt sich und ihre Leinwände dabei Wind und Wetter aus, deren natürliche Einwirkungen sie nicht als Störfaktoren, sondern als zufällige, aber bereichernde Anregungen empfindet, die sie in den Malprozess integriert. Sie verwendet Ei, Pigmente, Leinölfirnis, Öl- und Acrylfarben. Das Verwischen der Farben, von der Malerin selbst durchgeführt oder als Folge natürlicher Erosionsprozesse entstanden,

lässt dynamische, pulsierend-transparente Farbschleier entstehen, die das Überbordende der Vegetation in eine malerische Bildsprache übersetzen. Dabei behält die Künstlerin immer einen kühl-konstruierenden Kopf, sie setzt vertikale und horizontale Akzente, unterlegt den Bildern ein kaum merkliches kompositorisches Gerüst, das sich zumeist auf eine Kreuzform zurückführen lässt. Der Kontrast zwischen der stumpfen, erdigen und zum Teil transparenten Eitempera und der leuchtenden, materialge-

Aqua, 2022, Eitempera und Acryl auf Nessel, 190 x 220 cm, Privatsammlung, Foto: Galerie Frank Schlag & Cie., Essen.

sättigten Acrylfarbe weist auf das Gemacht-Sein der Malerei, auf die Differenz von Natur und Kunst hin, eine Art von Verfremdungseffekt, den Andrea C. Hoffer gern in ihre Bilder einbringt.

Die Bildserien Silent Companions, 2017 entstanden, und Evergreen, aus dem Jahr 2022, zeigen eine ursprüngliche tropische Natur, die sich einer direkten Greifbarkeit, einem menschlichen Zugriff zu entziehen scheint. Vor den großformatigen Gemälden stehend, in Nahsicht schauend, mag den Betrachtenden das Gefühl dieser Ungreifbarkeit und Erhabenheit direkt überkommen, dieses wuchernde Immergrün und dessen die menschliche Erfahrung übersteigende Kraft und Fruchtbarkeit. Silent Companions zeigt Fragmente der mächtig aufragenden Baum wollseidenbäume, deren verschlungenes Wurzelwerk in strenger Schwarz-Weiß-Reduktion die Bildfläche bestimmt. Der Baum hat in der gesamten Karibik eine große kulturelle Bedeutung und galt der vorkolumbischen Bevölkerung der Taíno als heilige Wohnstätte der Geister. Auch in der afrikanisch-stämmigen Volksreligion, die möglicherweise einige Taíno-Glaubenssätze übernommen hat, haben sie eine ähnliche Bedeutung. Dieser magisch-sakrale Aspekt scheint in dem unbändigen Streben der organischen Formen nach oben, in einer quasi „gotischen“ Vertikalität, in der gesamten Bildserie Berücksichtigung zu finden. Wie eine Erscheinung ist der Baum auf die Bildfläche gebannt, sie komplett ausfüllend, unnahbar, erhaben, beinahe drohend, jedenfalls mit einer bedrängenden physischen Präsenz ausgestattet, die von der herantastenden künstlerischen Gestaltung, durch Verwischungen, Auswaschungen und wiederholten Übermalungen der Farbschichten in Malerei übersetzt wird. Andrea C. Hoffer malt keine naturgetreuen Baumwollseidenbäume, sie transponiert deren heilig-distanzierte Anmutung ins Bild, mit reduziertesten Mitteln, und damit einem naturalistischen Abbild weit überlegen. Auch das großformatige Gemälde Aqua, 2022 entstanden, verleiht der dargestellten Natur einen Ausdruck von Erhabenheit und Unnahbarkeit. Monumental ins Bild gesetzt bilden das vertikale weißlich-graue Wurzelwerk und das wild wuchernde grüne Blattwerk darüber eine

optische Sperre, die sich dem Betrachter entgegenstellt. Das umgebende Meerwasser und der Luftraum darüber verschmelzen zu einem untrennbaren Kontinuum. Bewegung, Transparenz und gleichzeitige Schwere, Statik und Unverrückbarkeit gehen von dieser malerischen Übersetzung eines Mangrovenbaums aus, einer typischen Erscheinung an den tropischen Küstenlinien. Die Räumlichkeit der Darstellung wird durch malerische Eingriffe wie Verwischungen, Brüche der Perspektive und vor allem durch den engen Bildausschnitt verunklärt, wodurch der Mangrovenbaum in seiner physischen Präsenz maximal gesteigert erscheint. Dass diese Monumentalisierung der Naturerscheinung nicht nur vom großen Bildformat abhängt, beweisen die kleinformatigen Bilder der Evergreen-Serie. Sie kehren mit ihrer Abstraktion vom Naturvorbild in gewisser Weise zu den ersten in Tobago entstandenen Landschaften zurück: Die tropische Vegetation, ihre wuchernde Blattformen und aufragenden Stämme werden zu

[10] Evergreen (Drama) IV, 2022, Eitempera und Acryl auf Nessel, 60 x 60 cm, Foto: Galerie Frank Schlag & Cie., Essen.

einem beinah abstrakten Farbspiel, in dem innerhalb der vielfältigen Grüntöne einzelne rote Farbakzente – Blüten und Sonnenlicht – und das irreale Blau des Meeresausblicks vor allem ein malerisches Schauspiel bilden. In das sich, wie im kleinen Gemälde In The Woods III, fast unbemerkt ein figürliches Element

vorwagt: Am unteren Ende der durch das Astwerk einbrechenden rötlich-orangenen Lichterscheinung kann man bei genauestem Hinsehen eine mit Hut bedeckte männliche Gestalt und einen

Hund identifizieren: Jäger und Hund im Urwald, aufgebrochen zur nächtlichen Jagd.

Seit nunmehr fünfundzwanzig Jahren lebt und arbeitet Andrea C. Hoffer vornehmlich in ihrer Wahlheimat Trinidad & Tobago. Mit ihrer reflektierten malerischen Position, die ein subtiles Spiel von Vorder- und Hintergründen, Horizontalen und Vertikalen, Außen und Innen, von Konstruktion und Intuition, von Abstraktion und Naturbild entfaltet, ist sie im hiesigen Kunstbetrieb eine feste Größe. Sie teilt sich mit dem Künstlerfreund Hans-Peter Hepp ein Atelier in Düsseldorf, um während ihrer Aufenthalte in Deutschland arbeiten, aber auch ihre neuesten Werke zeigen zu können. In der Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, aber auch deutschlandweit in anderen Galerien und Kunstvereinen, präsentiert sie kontinuierlich ihre Malerei. Doch auch in der Galerieszene des Doppelinselstaats Trinidad & Tobago stellt sie regelmäßig aus und ist akzeptierter Teil der dortigen Kunst. Dave Cave, Kurator und Uni-Dozent der University of the West Indies, St. Augustine, Trinidad, schreibt anlässlich ihrer Ausstellung „Silent Companions“, 2018 in der Soft Box Art Gallery in Trinidad: „Andrea C. Hoffer überwindet alle geografischen Grenzen oder Beschränkungen. Sie ist zwar Deutsche und in Deutschland ausgebildet, aber das Werk bleibt auch in Trinidad und Tobago beheimatet (...) Die Bilder sind eine gültige und wahrheitsgetreue Darstellung unserer Landschaft. Dennoch geben sie nicht nur das wieder, was man in Trinidad und Tobago sieht. Die breite und vielfältige Palette an Arbeiten schafft es auch, die unendliche Bandbreite an Gefühlen zu vermitteln, die man hier erleben kann: die Pracht, die Ehrfurcht, die verführerische Angst vor dem Unbekannten und die unverwechselbare Unerklärlichkeit, die Trinidad und Tobago ausmacht.“ Ein treffendes Urteil, dem nur noch hinzuzufügen wäre, dass die Künstlerin Andrea C. Hoffer dies alles allein mit den ureigenen Mitteln der Malerei schafft, ganz im Sinne der Forderung des zu Beginn zitierten Symbolisten Maurice Denis, mit dem bewussten Verteilen von Farben auf einer planen Fläche in einer bestimmten Ordnung.#

Sepp Hiekisch-Picard

[11] In The Woods III, 2023, Eitempera und Acryl auf Nessel, 46 x 36 cm, Foto: Galerie Frank Schlag & Cie., Essen.

Andrea C. Hoffer

1964 geboren in Kirchhellen

1994–99 Studium der Malerei bei Prof. A.R. Penck, Kunstakademie Düsseldorf

1997 Meisterschülerin von Prof. A.R. Penck

1999 Akademiebrief der Kunstakademie Düsseldorf

lebt in Düsseldorf und Tobago, West Indies

Einzelausstellungen

2023 Paradiso

Soft Box Gallery Trinidad, Trinidad & Tobago W.I.

Evergreen

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

2021 TheKitchenHappening21

kuratiert von Prof. Judith Samen, Düsseldorf, Germany

2020 Imposed Deceleration

Soft Box Gallery Trinidad, Trinidad & Tobago W.I.

2018 Foreign Familiar

Soft Box Gallery Trinidad, Trinidad & Tobago W.I.

Silent Companions

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

2016 Neue Arbeiten von den West Indies

Galerie Kiki Maier Hahn, Düsseldorf, Germany

Clear Lines and Flowing Boarders

Städtische Galerie Lehrte, Germany

2015 between time

Soft Box Gallery Trinidad, Trinidad & Tobago W.I.

2014 Foreign Spaces & Familiar Places

Galerie Carla Reul, Bonn, Germany

2013 Komponenten der Wirklichkeit

Galerie Kiki Maier Hahn, Düsseldorf, Germany

2011 Raum

Kunstverein Würzburg, Germany

moving spaces

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

Vertraute Fremde

G.B. Kunst Trier e.V., Germany

An den Rändern des Raumes

Neue Galerie Gladbeck, Germany

2009 Traveller

Kunstverein Siegen, Germany

Welten

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

Ort & Schatten

Kunsthalle Koblenz, Germany

2007 onextwo

(mit Luise Kimme), National Museum of Trinidad and Tobago, Trinidad & Tobago W.I.

2007 At Noon

Solinger Kunstverein e.V., Germany

2006 Surroundings

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

2004 Neue Bilder

Kunsthalle Koblenz, Germany

2003 Scenery

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

2001 ArtFair KunstRAI

Galerie Frank Schlag & Cie., Amsterdam, Netherlands

2000 Paisajes Tropicales

Fabien Fryns Gallery, Marbella, Spain

West Indies

Galerie Frank Schlag & Cie., Düsseldorf, Germany

West Indies II

Kunsthalle Koblenz, Germany

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2022 Cazabon Boodhoo Holder Hoffer – Landscapes of the Times

Soft Box Gallery Trinidad, Trinidad & Tobago W.I.

DIE GROSSE Kunstausstellung NRW 2022

Kunstmuseum Kunstpalast, Düsseldorf, Germany

PARAD

Galerie Beck & Eggeling, Düsseldorf, Germany

2021 Crossover

KUMA Art Museum Seoul, Republic of Korea

Klasse Penck – Blue is hot and Red is cold –Hommage an A. R. Penck

Galerie Frank Schlag & Cie., Essen, Germany

HOUSESHOMES

Galerie Beck & Eggeling, Düsseldorf, Germany

2019 DIE GROSSE Kunstausstellung NRW 2019

Kunstmuseum Kunstpalast, Düsseldorf, Germany

Blue is hot and Red is cold – Klasse A.R. Penck

Kunsthalle Düsseldorf, Germany

2017 DIE GROSSE Kunstausstellung NRW 2017

Kunstmuseum Kunstpalast Düsseldorf, Germany

Kontakt

Galerie Frank Schlag & Cie. Teichstraße 9, 45127 Essen, Germany

german-modern-art@t-online.de

Soft Box Art Gallery

9 Alcazar Street, St. Clair, Port of Spain, Trinidad & Tobago softboxgallery@gmail.com

www.andrea-c-hoffer.art

www.instagram.com/andrea_c_hoffer_

Kunst und Leben Das Atelier der Künstlerin

Traditionell galt das Atelier als ein männlich besetzter Ort. Doch ungeachtet dessen eroberten Malerinnen und Bildhauerinnen von der Renaissance bis zur Moderne den Raum für sich und feierten trotz aller Widerstände große künstlerische Erfolge.

Arbeitsraum, Refugium, Denk-Ort und Diskursgehäuse: Das Atelier besaß schon immer viele Facetten. In Renaissance und Barock noch zunftgebundene Werkstatt, avancierte es im 19. Jahrhundert zum Kultraum – oft mehr Kulisse als Schaffensort. In der Moderne entledigte es sich sämtlicher Requisiten und entwickelte sich zu einem zweckmäßig und individuell gestalteten Schauplatz, an dem sich alles auf den Produktionsprozess konzentrierte. Doch egal in welcher Phase, in welchem Zustand es gerade genutzt wurde: Das Atelier blieb bis weit ins 20. Jahrhundert ein männlich konnotierter Raum, der unmittelbar an die europäische Kunstgeschichtsschreibung und eine damit verbundene, stark genderbasierte Rezeption geknüpft war.

Diese fußte auf einer aus heutiger Sicht unfassbar langen Tradition: Der Topos des von göttlicher Eingebung inspirierten Schöpfers (Dichters) aus der antiken Enthusiasmuslehre hatte sich im 15. Jahrhundert auf den zuvor als Handwerker gehandelten bildenden Künstler übertragen. Er mündete im kanonisierten Kunstdiskurs in der ebenfalls schon seit der Antike festgeschriebenen Gegenüberstellung von dem Mann als Inbegriff von „Kultur“ und der Frau als Verkörperung von „Natur“: Als vermeintlich passives Objekt konnte die Frau dem angeblich aktiven, von genialen Eingebungen beflügelten Mann höchstens als Muse dienen. Noch im 19. Jahrhundert wurde der Künstlerin im Fahrwasser von Rousseau und Schopenhauer jede Form von Intellekt und Talent abgesprochen. [1]

[1] Temperamentvoll und sichtlich inspiriert stellt sie den Mythos vom männlichen Schöpfertum in Frage: Artemisia Gentileschi, Selbstbildnis als Allegorie der Malerei, 1638–39, Öl auf Leinwand, 98,6 x 75,2 cm, The Royal Collection, London.

Die Zünfte und Gilden des Malerhandwerks in mehreren europäischen Ländern schlossen Frauen bis ins 18. Jahrhundert davon aus, eine formelle Ausbildung zu durchlaufen, eine Werkstatt zu eröffnen, Aufträge anzunehmen und Lehrlinge auszubilden.

Erstens führte diese Zurücksetzung dazu, dass es für Frauen lange nahezu unmöglich war, sich als professionelle Künstlerinnen zu etablieren. Und zweitens bewirkte sie, dass selbst herausragende und oft von Zeitgenossen gefeierte Vertreterinnen prinzipiell in die historische Verbannung geschickt wurden. Dank intensiver Forschung von Seiten der feministischen Kunstgeschichte gibt es jedoch seit den 1970er-Jahren eine Reihe erstaunlicher Wiederentdeckungen, die von zahlreichen Ausstellungen begleitet wurden und werden. Auch das in den Nullerjahren gestiegene Interesse am weiblichen Anteil in der eigenen Sammlung führt bis heute in vielen Museen zu großen Überblicksschauen.

Gerade zu Beginn der europäischen Neuzeit standen die Chancen, sich beruflich als Künstlerin zu betätigen, außerordentlich schlecht. Eine Ausnahme bildeten Nonnen, die im 15. und 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Buchillumination und bei der Ausschmückung von Kirchen aktiv wurden, und sich – wie Caterina Vigri (1413–1463) aus Bologna oder Plautilla Nelli (1524–1588) aus Florenz – einen Namen machten.

Der Rest der weiblichen Spezies war nicht nur durch Einschränkung in der Verantwortung für Kinder und Haushalt gebunden, ihr wurde für lange Zeit auch der Zugang zu einer professionellen Laufbahn verwehrt. So schlossen zum Beispiel die sich um 1400 herausbildenden Zünfte und Gilden des Malerhandwerks in mehreren europäischen Ländern Frauen bis ins 18. Jahrhundert davon aus, eine formelle Ausbildung zu durchlaufen, eine Werkstatt zu eröffnen, Aufträge anzunehmen und Lehrlinge auszubilden.

Doch es scheint gerade angesichts dieser vielfach diskutierten Schwierigkeiten interessant zu sein, einen Blick auf die künstlerische Praxis und damit in den Arbeitsbereich der Malerinnen und Bildhauerinnen zu werfen, die sich beruflich und gesellschaftlich freischwimmen konnten und große Erfolge feierten. [2]

Wo war die Tätigkeit dieser Frauen verortet? Wie war sie organisiert, wie sahen die Sujets, Gattungen, die Materialien und Auftraggeber aus? Wie

[2] Élisabeth Louise Vigée-Lebrun war eine gefeierte Künstlerin in der Zeit des Rokoko und Hofmalerin von Marie-Antoinette: Élisabeth Louise Vigée-Lebrun, Selbstbildnis, 1790, Öl auf Leinwand, 100 x 81 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz.

unterschied sich ihre Arbeitsrealität von der der männlichen Kollegen, sprich, wie waren weibliche Identität und Rolle im Schaffensort verankert?

Die meisten bedeutenden Künstlerinnen aus Renaissance und Barock erlernten ihre Fähigkeiten in der Werkstatt ihrer Väter. Das traf zum Beispiel auf Lavinia Fontana (1552–1614), Fede Galizia (ca. 1574– ca. 1630) und Artemisia Gentileschi (1593– ca. 1654) zu. Letztere erlangte im 17. Jahrhundert hohes Ansehen und blieb, vor allem im Format der Künstlerbiografik, bis zum Ende des 18. Jahrhunderts präsent. Man nimmt an, dass sie in der Werkstatt ihres Vaters Orazio Gentileschi bereits früh mit einfachen Aufgaben wie dem Reiben von Farben und der Grundie-

rung von Leinwänden oder Holzplatten betraut war und dann in ihrer Jugend inoffiziell von ihm unterrichtet wurde.

Nachdem Artemisia Gentileschi 1611 von Orazios Kollegen Agostino Tassi vergewaltigt und der Täter im darauffolgenden Jahr verurteilt worden war, heiratete sie den Apotheker Pierantonio Stiattesi und zog zu ihm nach Florenz. Schon damals war sie eine renommierte Künstlerin und wurde mit Werken beauftragt, während sie zwischen 1613 und 1618 fünf Kinder bekam, von denen nur ihre Tochter Prudenzia das Kleinkindalter überlebte. Ihr Mann, der gelegentlich auch als Künstler aufgeführt wird, übernahm in dieser Zeit den administrativen Teil ihrer

[3] Die frühe Version eines Themas, das die Malerin mehrfach darstellte: Artemisia Gentileschi, Judith enthauptet Holofernes, 1612–13, Öl auf Leinwand, 158,8 x 125,5 cm, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapel. [4] Artemisia Gentileschi, Bekehrung der Magdalena, um 1617–1620, Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

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Arbeit, zumal sie als Frau keine Verträge unterschreiben und Material bestellen durfte. [3]

1616 eröffnete sie eine eigene Werkstatt, in der sie Gehilfen beschäftigte und mit anderen Malern kooperierte. Im gleichen Jahr wurde sie als eine der ersten Künstlerinnen in die Accademia delle Arti del Disegno in Florenz aufgenommen und war unter anderem für den Hof der Medici tätig.

Im Anschluss an mehrjährige Aufenthalte in Rom und Venedig zog sie schließlich 1630 nach Neapel – von ihrem Mann lebte sie ab 1623 getrennt – und führte auch hier eine eigene Werkstatt, wobei sie offensichtlich nochmals gängige Vorschriften umgehen konnte. Diesmal war sie

der Einladung des Herzogs von Alcalá, dem spanischen Vizekönig in Neapel, gefolgt und wurde, wie schon in Rom und Florenz, von zahlreichen potenziellen Auftraggebern, unter anderem von hochrangigem Adel und katholischen Würdenträgern aufgesucht.

Gentileschi war für ihre ungewöhnlich ausdrucksstarken Porträts, für mythologische, historische sowie christliche Darstellungen berühmt. Wie generell in handwerklichen Betrieben, gab es viele Stadien im Arbeitsprozess: die oben schon erwähnten Vorbereitungen, die Übertragung der oft stark unter Verschluss gehaltenen Entwurfszeichnungen auf den Bildträger, die manchmal auch im Rasterverfahren stattfand, sowie die

[5] Judith Leyster, Selbstporträt von 1630, Öl auf Leinwand, 74,6 x 65,1 cm, National Gallery of Art, Washington. [6] Bringt hier ihre musischen und künstlerischen Fähigkeiten zum Ausdruck: Lavinia Fontana, Selbstporträt am Spinett von 1577, Öl auf Leinwand, 27 x 23,8 cm, Accademia Nazionale di San Luca, Rom.

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malerische Ausführung in Öl oder Eitempera, die je nach Partie ebenfalls von fremder Hand stammen konnte. Vermutlich waren in den Arbeitsräumen auch Gipsabgüsse antiker Skulpturen vorhanden, die Gentileschi für das Figurenstudium brauchte, da Frauen das Zeichnen nach männlichen Aktmodellen verboten war. In jungen Jahren nutzte die Künstlerin häufig die eigenen Züge und Formen für die Ausführung weiblicher Figuren, die sie – je nach Sujet – zum Teil sogar nackt oder halbnackt darstellte. Meist aber zeigte sie ihr heroisches, vorwiegend feminines Bildpersonal in prachtvollen Gewändern. Teure Kleider und Schmuck entsprachen wiederum ihrem luxuriösen, repräsentativen Lebensstil, den der Umgang mit den illustren Kunden erforderte und der die Malerin oft in finanzielle Bedrängnis brachte. [4]

Mit ihren unglaublich kraftvollen, oft dramatisch angelegten und großformatigen Werken, ihrer Doppelrolle als Mutter und Künstlerin sowie ihrer seinerzeit unorthodoxen Selbständigkeit hätte sich Artemisia Gentileschi nicht deutlicher von ihren weiblichen Zeitgenossen abheben können: Viele mussten ihre Tätigkeit aufgeben, wenn sie heirateten. Andere, die professionell geschult worden waren, traten in die Werkstatt ihres Ehemanns ein.

Doch dabei konnte sich die Spur ihrer eigenen Arbeit verlieren, wie bei der holländischen Genremalerin Judith Leyster (1609–1660). [5]

Diese war bei Frans Pietersz de Grebber in Haarlem in die Lehre gegangen und wurde 24jährig als erste selbstständige Meisterin in die dortige St. Lukas-Gilde aufgenommen. Ihre eigene Werkstatt samt Schülern gab sie 1636 bei ihrer Heirat mit dem Maler Jan Miense Molenaer auf, bekam fünf Kinder und integrierte sich vermutlich in die organisatorischen und produktiven Abläufe im Werkstattbetrieb ihres Mannes. Außer einer Reihe von Tulpenaquarellen und einem späten Selbstporträt sind aus dieser Zeit keine Werke mehr bekannt.

Andere Künstlerinnen spezialisierten sich auf „feminine“ Gattungen – wie die Miniaturmalerei sowie Porträts und Stillleben in kleineren Formaten, die gerade bei Hofe sehr beliebt waren.

[7] Sofonisba Anguissola, Isabella von Valois mit einem Porträt von Philipp II, 1561–1565, Öl auf Leinwand, 206 x 123 cm, Museo del Prado, Madrid, Foto: Fine Art Images/Heritage Images/Alamy Stock Foto.

Die Werke ließen sich leichter im häuslichen Umfeld ohne viel Materialumsatz, Schmutz und helfende Hände produzieren und waren in der Herstellung kostengünstiger. Selbst die berühmte Bildhauerin Properzia de‘ Rossi (1490–1530) aus Bologna, der Vasari als einziger Frau ein Kapitel in seiner über Jahrhunderte diskursbestimmenden Künstlerbiographik Le Vite (1550/1568) widmete, begann ihre Karriere damit, aus Obstkernen winzige Skulpturen zu schnitzen.

In diesem Zusammenhang aufschlussreich ist auch das Selbstbildnis am Spinett der bereits erwähnten Renaissancemalerin Lavinia Fontana, in dem im Hintergrund eine Staffelei mit zwei kleinen Gemälden zu erkennen ist. [6] Das Bild liest sich wie ein wertvolles und rares Exemplar der Atelierdarstellung dieser Zeit, wird der Raum im durchaus beliebten Genre des weiblichen Selbstporträts – jenseits von Staffelei und Malutensilien – sonst ausgeblendet. Hier zeigt sich, wie die künstlerische Arbeit im kleinen Maßstab in den heimischen Rahmen integriert wurde und offensichtlich keinen ausgewiesen eigenen Platz beanspruchte. Häufig war das auch bei Töchtern aus wohlhabenden Familien der Fall, die die Malerei neben anderen Fingerfertigkeiten wie der Stickerei oder der Kalligrafie explizit als Amateurinnen betrieben.

Doch der enge räumliche Bezug zwischen häuslicher Realität und professioneller Arbeit als indirekter Ausdruck familiärer und gesellschaftlicher Pflichten von Frauen war tatsächlich symptomatisch für die künstlerische Praxis vieler weiblicher Kunstschaffender.

Eine Möglichkeit, diesem Szenario zu entsagen, sich finanziell abzusichern und zu Anerkennung zu gelangen, war die Anstellung als Porträtistin in Königshäusern. Dort wurden Künstlerinnen auch als Hofdamen äußerst geschätzt. So folgte zum Beispiel die Malerin Sofonisba Anguissola (ca. 1535–1625) aus Cremona, die ungewöhnlicherweise von den nicht zur Familie gehörenden Künstlern Bernardino Campi und Bernardino Gatti ausgebildet worden war, einer Einladung des spanischen Königs Philipp II. An seinem Hof unterrichtete sie die junge Königin Isabella von Valois in Malerei und fertigte zahlreiche Porträts der königlichen Familie an. [7]

Anguissolas Bildnisse wurden so geschätzt, dass sogar Rubens sie kopierte, doch die als wichtigste Gattung gehandelte Historienmalerei blieb erfolgreichen Künstlerinnen wie ihr versagt. Im höfischen Kontext wurden generell nur männliche Kollegen damit beauftragt – eine Regelung, die für lange Zeit Gültigkeit besaß.

[8] Von der Antike begeistert: Angelika Kauffmann, Selbstbildnis mit Büste der Minerva, um 1780, Öl auf Leinwand, 93 x 76,5 cm, Chur, Bündner Kunstmuseum.

Aus diesem Grund entschied sich auch die ausgesprochen berühmte Porträtmalerin Angelika Kauffmann (1741–1807) selbstständig zu bleiben. Sie war im schweizerischen Chur zur Welt gekommen und hatte ihr Handwerk bei ihrem Vater erlernt. Nachdem sie in bedeutenden, italienischen Sammlungen die Werke alter Meister kopiert hatte, schuf sie mit Anfang zwanzig ihre ersten Historienbilder in Rom. Der berufliche Durchbruch gelang ihr jedoch mit dem 1764 entstandenen Bildnis des Altertumsforschers Johann Joachim Winckelmann, dessen Antikenrezeption den klassizistischen Stil Kaufmanns nachhaltig prägte.

Zwei Jahre später ließ sich die Malerin in London nieder. Dort besaß sie – wie es in England üblich war – in ihren edel eingerichteten, dem Geschmack ihrer adligen Klientel angemessenen Wohnungen zusätzlich zu ihrem Atelier eine Art Ausstellungsraum, in dem Besucher ihre Werke betrachten konnten, ohne sie bei der Arbeit zu stören. [8]

Ihre meist hohe Auftragslage bewältigte die kinderlose Künstlerin mit großer Disziplin: Sie verbrachte täglich viele Stunden an Leinwand oder Zeichenblatt, während ihr der Vater, Verwandte und Angestellte den Rücken freihielten. Wenn sie sich nicht in einer Porträtsitzung befand, bevorzugte sie, ähnlich wie Artemisia Gentileschi, christliche oder mythologische Themen mit Frauenfiguren. In Bezug auf ihr erstes Londoner Domizil erwähnte sie „gutes Licht“ und spielte darin sicher auf die seit der Renaissance empfohlene Ausrichtung eines Malerateliers nach Norden an. Stets edel gewandet, trug sie vermutlich einen Kittel über dem Kleid, um mühelos zwischen Kunstausübung und Repräsentation zu wechseln.

Auch in Rom, in das Kauffmann 1782 mit ihrem zweiten Ehemann, dem Vedutenmaler Antonio Zucchi, zurückgekehrt war, schuf die Kosmopolitin in einem Palazzo in der Via Sistina ein einmaliges Ensemble aus Räumen, in dem ihre eigene Arbeit ebenso gut zur Geltung kam wie ihre damals stetig wachsende Sammlung aus Werken alter Meister, Skulpturen, klassischen Gipsabgüssen und kostbaren Büchern. Letzt-

endlich besaßen Kauffmanns Ateliers in England und Italien eine so große kulturelle Strahlkraft, dass dort nicht nur Mitglieder europäischer Königs- und Adelshäuser, sondern auch Geistesgrößen wie Herder, Klopstock und Goethe verkehrten. Dazu trug wesentlich bei, dass die Künstlerin sehr belesen war, Soireen veranstaltete und ihre Gäste mit musikalischen Darbietungen unterhielt.

Aufgrund ihrer bemerkenswerten Leistungen, vor allem auf dem Gebiet der Historienmalerei, erhielt sie mehrere Ehrenmitgliedschaften an italienischen Kunstakademien und zählte 1768 – mit der Stilllebenmalerin Mary Moser (1744–1819) – zu den einzigen weiblichen Gründungsmitgliedern der Royal Academy of Arts in London. [9]

Auch in Frankreich gab es im 18. Jahrhundert erfolgreiche Malerinnen wie Adélaïde LabilleGuiard (1749–1803) und Élisabeth Louise VigéeLebrun (1755–1842), die in die Akademie, in diesem Fall die Académie Royal in Paris, aufgenommen wurden. Doch die meisten Künstlerinnen blieben bis zum Ende des 19. Jahrhunderts von einer akademischen Ausbildung ausgeschlossen und die wenigen Zugelassenen durften keine Aktklassen besuchen.

Das Zeichnen männlicher Aktmodelle galt seit der Renaissance als Basis für die anatomisch genaue Darstellung des menschlichen Körpers und somit als unerlässlich für die Historienmalerei. Künstlerinnen wie Angelika Kauffmann umgingen das Problem, indem sie antike Statuen skizzierten, Aktzeichnungen kopierten oder Anatomiebücher studierten. Außerdem bekamen Töchter in den Werkstätten und Ateliers ihrer Väter zwecks Ausbildung wahrscheinlich doch gelegentlich ein männliches Aktmodell zu Gesicht.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurden immer mehr professionelle Künstlerinnen privat ausgebildet und begannen, selbst Schülerinnen zu unterrichten. Dieser Trend verstärkte sich nach der Revolution, als sie an der wichtigsten Ausstellung überhaupt, dem Salon de Paris, teilnehmen durften. In den ersten Jahrzehnten des

Die meisten Künstlerinnen blieben bis zum Ende des 19. Jahrhunderts von einer akademischen Ausbildung ausgeschlossen und die wenigen Zugelassenen durften keine Aktklassen besuchen.

19. Jahrhunderts boten zahlreiche Pariser Künstler in ihren Ateliers Malklassen für Frauen an, und zogen dadurch auch Interessierte aus anderen Ländern in die sich zum Kunstzentrum Europas entwickelnde Metropole [10] 1868 eröffnete die private Académie Julian, die geschlechtergetrennte Klassen zuließ. Weitere folgten, bis Frauen schließlich 1897 an der École des Beaux-Arts der Weg zu einem offiziellen akademischen Studium freigemacht wurde.

Regelmäßig im Salon stellte auch die Tiermalerin Rosa Bonheur (1822–1899) aus. Sie war zu ihren Lebzeiten die berühmteste Künstlerin Frankreichs, der 1865 als erster Frau das Kreuz der Ehrenlegion verliehen wurde. Von ihrem Vater und Kunstlehrer Raymond Bonheur erhielt sie eine fundierte Ausbildung und feierte bereits mit 19 Jahren Erfolge. Um auf Pferdemärkten und in Schlachthäusern zeichnen zu können, erwirkte sie die offizielle Erlaubnis,

[9] Kauffmann und Moser durften bei Zusammenkünften der Royal Academy nur in Form ihrer Porträts anwesend sein: Johann Zoffany, Mitglieder der Royal Academy bei Generalversammlung, 1771–72, Öl auf Leinwand, 100,7 x 147, 3 cm, The Royal Collection, London.

Männerkleidung zu tragen. Weil hohe Summen für ihre zum Teil riesigen Gemälde bezahlt wurden, kaufte sie 1859 ein kleines Schloss in Thomery bei Fontainebleau und ließ es durch einen stattlichen Ateliertrakt erweitern. Im dazugehörigen Park hielt sie zahlreiche Tiere, darunter zwei Löwen.

Gern ließ sie sich in ihrem heute noch nahezu original erhaltenen Atelier in schlichten Mal-

kitteln porträtieren und demonstrierte damit ein neues Selbstverständnis in der Außendarstellung. Obwohl der hohe, mit großem Nordfenster versehene Raum durch Teppiche, erlesene Möbel, Jagdtrophäen und ausgestopfte Tiere angereichert war, provozierte die Malerin mit ihrer Kleidung einen bewussten Kontrast zur Repräsentationsmanier vieler männlicher Kollegen. Vor allem zum durchchoreografierten Schauspiel der Salonkünstler und Künstler -

[10] Adrienne Marie Louise Grandpierre-Deverzy, Das Atelier von Abel de Pujol, 1822, Öl auf Leinwand, 113,5 x 145,5 cm, Musée Marmottan Monet, Paris.

[11] Blick in das musealisierte Atelier des Château de Rosa Bonheur in Thomery, 2019, Foto: Julia Behrens.

fürsten, die ihre Besucher, stets gut gekleidet, in überbordend dekorierten Atelierräumen empfingen. [11]

Die meisten Malerinnen dieser Zeit nutzten bescheidenere Schaffensräume. Gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden in Hauptstädten wie Paris, London und München ganze Straßenzüge mit mehr oder weniger komfortablen Ateliers, Atelierwohnungen sowie Studioensembles, sogenannten Cités d’artistes. Dabei waren für die Malerei nach Norden ausgerichtete, idealerweise auch mit Oberlichtern versehene Räume obligatorisch. Während sich einige Künstlerinnen in kostengünstigen Mansarden-Ateliers einrichteten, in denen sie gleichzeitig arbeiteten und wohnten, konnte sich Marie Bashkirtseff (1858–1884) in Paris ein großes Atelier leisten. Die früh verstorbene Ukrainerin wurde posthum durch ihre Tagebücher bekannt, in denen sie sich ausführlich über die Schwierigkeiten und Vorurteile äußerte, mit denen sie sich als aufstrebende Malerin konfrontiert sah.

Doch im Gegensatz zu ihr mussten viele professionelle Künstlerinnen ihrer Berufung weiterhin im privaten Umfeld nachgehen. Das war zumindest zeitweise auch bei der erfolgreichen Impressionistin Berthe Morisot (1841–1895) der Fall. Ihr Vater hatte für sie und ihre Schwester im Garten der Familie in Paris ein Atelierhaus errichten lassen, das 1871 im deutsch-französischen Krieg zerstört wurde. [12] Nach ihrer Heirat mit Édouard Manets Bruder Eugène malte Berthe Morisot im gemeinsamen Salon, wo sie zahlreiche Familienmitglieder und Freunde porträtierte oder Naturszenen schuf, für die sie die Motive zuvor im Freien skizziert hatte. Da es weiterhin verpönt war, sich allein in der Öffentlichkeit zu bewegen, konnte sie nur im eigenen Garten, bei Reisen oder Ausflügen „en plein air“ Eindrücke einfangen. Nach dem Tod ihres Mannes 1892 bezog Berthe Morisot in der Rue Weber ein Apartment, in dem sie selbstbestimmt einen Raum unterm Dach zum Atelier umfunktionierte.

Für die Bildhauerei benötigte man nach wie vor ebenerdige Werkstätten, um den reibungslosen

Der Vater von Berthe Morisot ließ für seine Töchter im Garten der Familie in Paris ein Atelierhaus errichten, das 1871 im deutsch-französischen Krieg zerstört wurde. Nach ihrer Heirat mit Eugène Manet malte Berthe Morisot im gemeinsamen Salon.

[12] Unprätentiös und fokussiert: Berthe Morisot vor der Leinwand. Edma Morisot, Porträt der malenden Berthe Morisot, 1865, Öl auf Leinwand, 100 x 71 cm, Privatsammlung.

Transport schwerer Materialien und Werke zu garantieren. Außerdem war man, wie die amerikanische Bildhauerin Harriet Hosmer (1830–1908), die sich erfolgreich in Rom niederließ, auf einen Stab von Assistenten angewiesen. Doch hier gab es ebenfalls eine, wenn auch weniger starke Zunahme an hoch angesehenen Vertreterinnen, zu denen die Engländerin Susan Durant (1827–1873) oder die Rodin-Schülerin Camille Claudel (1864–1943) zählten.

Indem sich viele Künstlerinnen ernsthaft und unprätentiös bei der Arbeit in schlichten Kitteln, Kleidern oder Malmänteln zeigten, befreiten sie sich Ende des 19. Jahrhunderts auch von den Zwängen der Repräsentation und Selbstdarstellung, zu der sich ihre Vorgängerinnen verpflichtet fühlten. Diese hatten auf bewundernswerte Weise und gegen alle Widerstände Werkstatt und Atelier für sich erobert, mussten sich aber den gängigen Marktbedingungen und Umgangsformen beugen.

[13] Harriet Hosmer mit ihrer Skulptur von Thomas Hart Benton, ca. 1861–1862, Foto: unbekannt.

[14] Die norwegische Malerin Asta Nørregaard in Paris, bei der Arbeit an einem riesigen Altarbild. Asta Nørregaard, Im Atelier, 1883, Öl auf Leinwand, 65 x 48 cm, Privatsammlung, Foto: The Picture Art Collection/Alamy Stock Foto.

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Jetzt korrespondierte der progressive Ansatz mit einem neuen Selbstbewusstsein, das sich gesellschaftlichen Anforderungen widersetzte, um sich auf die eigenen Fähigkeiten zu konzentrieren. [14] Dafür nahmen viele Künstlerinnen Unannehmlichkeiten in Kauf, litten oft unter prekären finanziellen Verhältnissen und mussten weiterhin hart um ihre Anerkennung kämpfen. Doch je mehr Frauen eigene, adäquate Ateliers für ihre Kunst beanspruchten, desto weniger unterschieden sich die Arbeitsabläufe, Materialien und Formate – wie schon bei den Vorreiterinnen – von denen der männlichen Kollegen. Nur dass der Blick aufs weibliche Modell, respektive sich selbst, ein gänzlich anderer blieb.

Gleichzeitig verlor das Atelier in der Moderne, ausgehend vom Impressionismus, seine durch klare Bauvorgaben umrissene Kontur. Zum Beispiel variierten die Anforderungen an die im Raum vorhandene Lichtsituation stärker. Auch die vielen, nun folgenden Ismen des 20. Jahrhunderts prägten Form und Funktion des Ateliers: Es wurde – wie in Sophie Taeuber-Arps selbst entworfenem, dem Neuen Bauen verpflichtetem Künstlerhaus in Clamart – Ausdruck eines avantgardistischen Stils. Oder es entwickelte sich selbst zum Kunstwerk wie bei Kurt Schwitters und Piet Mondrian. Doch erst in den 1960er-Jahren wurde es zum Resonanzraum für die Rolle der Frau in Kunst und Gesellschaft: Carolee Schneemann (1939–2019) befreite 1963 das weibliche Modell mit einer spektakulären Selbstinszenierung im eigenen Studio von seiner Objekthaftigkeit. Martha Rosler (*1943) verwandelte ihre Wohnräume in ein künstlerisches Experimentierfeld und zerhackte das Bild der fleißigen Hausfrau mit einer legendären Küchenaktion 1975. Seitdem wurde die bewusste oder notgedrungene Situierung der künstlerischen Arbeit im heimischen Kontext mehrfach zur Arena für feministische Diskurse und individuelle Positionen. Doch auch im physisch klar abgegrenzten Atelier oder Büro, in dem viele Künstlerinnen heute zu finden sind, kann sich – durch die Verwendung „häuslicher“ Materialien oder Themen – die „weibliche“ Bedingtheit von Kunst und Leben widerspiegeln.#

Julia Behrens

Zum Weiterlesen

Verrückt nach Angelika Kauffmann (Ausst. Kat.), Bettina Baumgärtel (Hrsg.), München 2020

The Artist’s Studio. A Century of the Artist’s Studio 1920–2020 (Ausst. Kat.), Iwona Blaszwick (Hrsg.), London 2022

Tate Women Artists

Alicia Foster, London 2004

Women artists in Paris, 1850-1900 (Ausst. Kat.), Madeline Laurence (Hrsg.), New York/New Haven/London 2017

Künstlerinnen. Neue Perspektiven auf ein Forschungsfeld der Vormoderne

Birgit Münch, Andreas Tacke u.a. (Hrsg.), Petersberg, 2017

Artemisia Gentileschi. Kämpferische Barockmalerin, kompromisslose Geschäftsfrau, Künstlerin zwischen Florenz und Rom Susanna Partsch, Wien/Graz 2023

By her hand. Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800 Eve Straussman-Pflanzer, Oliver Tostmann (Hrsg.), (Ausst. Kat.), Detroit 2021

Kommende Ausstellungen

06. Mai 2023 bis 03. September 2023

HIER BIN ICH! Künstlerinnenselbstporträt

Kunsthalle Emden

Hinter dem Rahmen 13, 26721 Emden www.kunsthalle-emden.de

14. Oktober 2023 bis 28. Januar 2024

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Die Kunst der kalten Nadel

Das Zusammenspiel künstlerischer Virtuosität mit der Vielfalt des Ausdrucks macht den besonderen Charme der Radierung aus. Für die klassische Kaltnadelradierung werden Zink- oder Kupferplatten, aber auch moderne Kunststoffplatten genutzt.

„Die einzige wirklich echte, gleichmäßige Linie ist die radierte. Fein gezogen, bietet sie unnachahmliche Grazie, unübertrefflichen Schwung. Breit geätzt, erhält sie den Charakter einer monumentalen Größe, einer ernsten Wucht, an die nichts anderes heranreicht. Die radierte Linie ist die Linie par excellence, und die Radierung das Ideal der Schwarzweißkunst.“ Der Reiz der Radierung ließ Hans W. Singer in seinem „Handbuch für Kupferstichsammler“ (Leipzig 1922, S. 60f.) ins Schwärmen geraten, und in ihrer jahrhundertelangen Geschichte hat die Radierkunst bis heute nichts von ihrer Faszination verloren. Ob Rembrandt oder Goya, Lorrain oder Tiepolo, Chagall oder Picasso – die Geschichte der Radierung ist immer auch eine Geschichte der großen Meister. Die radierten Landschaften, Studien und (Selbst-)Porträts Rembrandts, den schon seine Zeitgenossen als „Magier der Radierkunst“ rühmten, gelten bis heute als ein künstlerischer Höhepunkt dieser Technik.

Die Tiefdrucktechnik der Radierung, deren Entwicklung im Kupferstich wurzelt, trat um die Wende zum 16. Jahrhundert ihren künstlerischen Siegeszug an. Zwei Arten der Radierung (von lat. radere: kratzen, schaben, entfernen) lassen sich grundsätzlich unterscheiden: Die Kaltnadelradierung wird direkt mit der Radiernadel auf der Druckplatte ausgeführt, während bei der Ätzradierung in einen auf die Druckplatte aufgebrachten Ätzgrund gezeichnet und die Platte dann in einem Säurebad geätzt wird. Beide Verfahren verbindet die Tatsache, dass das Bildthema natürlich seitenverkehrt angelegt und erst durch den Druck seitenrichtig auf das Papier gebracht wird. Traditionell werden Radierplatten aus Zink oder Kupfer genutzt. Der Begriff der „kalten Nadel“ (frz. pointe sèche) versteht sich übrigens im Gegensatz zum wärmeerzeugenden chemischen Prozess des Ätzens. Auf den folgenden Seiten steht die Kaltnadelradierung im Fokus, die auf speziellen Kunststoff-Radierplatten ausgeführt wird.

Radierplatten aus Spezialkunststoff sind glasklare Platten mit einer Stärke von 0,5 Millimetern, die sich nicht nur leicht mit Schere oder Cutter auf das gewünschte Format zuschneiden lassen, sondern auch preisgünstig sind, sodass man sie unbefangen bezeichnen kann. Bei Zink oder Kupfer ist eine eventuelle Korrektur aufwendig und nicht immer perfekt durchführbar, bei Kunststoff kann man von vorn mit einer neuen Platte beginnen – dies macht die Platten bestens für Studienzwecke geeignet.

Radierungen werden bevorzugt auf Bütten- oder Spezialpapieren mit gerissenen Rändern gedruckt. Da das trockene Druckpapier vergleichsweise hart sein kann, sollte es zum Druck gut durchfeuchtet sein, aber keineswegs tropfnass. Daher wird das Papier am Tag vor dem Druck gleichmäßig gewässert, etwa durch kurzes, aber gründliches Eintauchen in kaltes Wasser (das überschüssige Wasser sollte danach leicht abgestreift werden). Die feuchten Bögen werden sorgfältig auf eine geeignete, glatte Unterlage gestapelt. Eine schwere, obenauf gelegte (Glas-)Platte verhindert, dass das Papier sich wellt. Um der Austrocknung an den Rändern vorzubeugen, schützt Einpacken in Alufolie oder eine Plastiktüte vor Verdunstung.

Durch ihre Transparenz eignen sich die Kunststoffplatten insbesondere für die Bezeichnung nach einer Vorlage, die untergelegt

und auf einer geeigneten Unterlage fixiert wird. Für eine zielgenaue Linienführung muss die Radiernadel gegen einen gewissen Widerstand arbeiten, daher sollte sie mit zeichnerischer Präzision und Kraft geführt werden. Ist die Linienführung spontaner, kann ebendieser Materialwiderstand zu reizvollen und interessanten Ergebnissen führen.

Die in die Platte geritzten Linien verdrängen Material, das sich an den Linienrändern aufwirft. Im Druck bilden diese erhabenen Grate weichere Linien mit einer sanften Verschattung. Vor einem dunklen Hintergrund sind die radierten, weiß erscheinenden Linien in der Kunststoffplatte gut erkennbar.

Die Druckfarbe wird zunächst mit einer Gummiwalze auf einem glatten Stein, einer Glas- oder Kunststoffplatte ausgewalzt, damit die Farbe homogen auf die Walze übertragen und schließlich auf die Platte aufgebracht werden kann. Im Anschluss wird die Farbe zunächst mit Wischgaze und evtl. nochmals mit weichgeknülltem Zeitungspapier wieder abgerieben, um einem zu starken Plattenton vorzubeugen.

Ein erster Andruck hilft schließlich bei der Prüfung der Zeichnung: Wenn nötig, wird die Platte danach weiterentwickelt bzw. korrigiert. Mitunter benötigt man mehrere Andrucke und Korrekturen, bevor Serienreife erreicht wird.

Eine Druckplatte kann mit verschiedenen Farben eingefärbt werden, allerdings ist dieses Verfahren für den einheitlichen Druck einer Folge von Blättern kaum zu steuern, da jedes Blatt naturgemäß anders ausfällt. Daher bietet es sich an, jeder Farbe eine eigene Druckplatte in identischer Größe zu widmen.

Für diese Hausansicht mit roter Bistro-Markise sind es zwei Platten – eine für den klassisch-schwarzen, eine für den roten Druck. Beim Bezeichnen der ersten Platte wird der Bereich, der später farbig erscheinen soll, ausgespart und eventuell nur konturiert.

Mehrfarbige Radierungen werden bevorzugt mit unterschiedlichen Platten übereinander gedruckt, um den Druckprozess der Farben präzise steuern zu können.

Auf einer zweiten Platte wird allein dieser Bereich samt der Binnenzeichnung ausgeführt. Nach dem Einwalzen der Platte sollte die Farbe gründlich abgewischt werden, um einen Plattenton zu vermeiden.

Die Arbeit mit Druckplatten aus Spezialkunststoff sollte einer Besonderheit Rechnung tragen: Das vergleichsweise weiche Material lässt sich mit leichterer Hand bearbeiten, allerdings ist die Zahl der guten Abzüge von einer Platte auf etwa 20 Exemplare begrenzt.

Charme und Faszination der Radierung sind bis heute ungebrochen. Wer sich mit der Kaltnadeltechnik befasst, mag sich auch bald weiteren Radiertechniken widmen: Die Ätzradierung erlaubt eine noch spontanere Linienführung, eine stufenweise Ätzung mit teils abgedeckten Partien lässt Schattierungen, Lichter und Tiefen entstehen. Die Aquatinta-Technik gilt mit ihren an lavierte Tuschezeichnungen erinnernden Tonwerten als die malerischste der Radiertechniken. Und last but not least bietet die Weichgrundätzung (frz. vernis mou) besonderen Spielraum für Experimente: Unterschiedlichste Materialien – z.B. Stoffe oder strukturierte Papiere – können in den weichen Ätzgrund gepresst und wieder abgelöst werden.

Das Zusammenspiel künstlerischer Virtuosität mit der Vielfalt des Ausdrucks macht den besonderen Charme der Radierung aus: Ob einzeln oder in Kombination ihrer Techniken bietet sie reizvolle und individuelle künstlerische Möglichkeiten.

Idee, Realisation und Fotografie: Ina Riepe

Text: Sabine Burbaum-Machert

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Radiernadel in Holzfassung ab EUR 3,75 (D/A), CHF 5,80 (CH)

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Intensive Farben

Carola Dewors Weg vom Öl zum Acryl

Künstlermaterialien jeglicher Art üben auf mich eine starke Anziehungskraft aus. Verlockend sind alle Tuschen, Kreiden, Gouache- und auch Aquarellfarben, die ich für schnelle Skizzen und Proben verwende. Manchmal fällt es mir schwer, mich mit nur einem Mittel zu begnügen, aber letztlich ist es mir wichtig, mich auf die Facetten eines bestimmten Materials einzulassen.

Jahrzehntelang war das die Ölfarbe. Zwischendurch gab es immer wieder Versuche mit Acrylfarben, die mich sehr frustriert haben, weil es in meiner Malerei auf fein abgestimmte Farbtöne ankommt, die damals, sobald sie getrocknet waren, immer zu dunkel wurden.

Bei einem weiteren Versuch vor drei Jahren erlebte ich den Durchbruch mit den Acrylfarben Amsterdam von Talens. Endlich blieben die Farbtöne auch im getrockneten Zustand so stehen, wie ich sie haben wollte. Ich war regelrecht beflügelt, denn die kurze Trocknungszeit erlaubt mir ein kontinuierlicheres, noch spontaneres Arbeiten, insbesondere auf großen Flächen.

Die Konsistenz der Amsterdam Standard Series, wie speziell auch der Expert Series, kommt der von Ölfarbe recht nahe. Um die Farbe geschmeidiger zu machen, verwende ich statt Wasser, das die Farbe zu sehr verdünnt, ausschließlich das boesner Medium Seidenmatt. Es hält den Körper der Farbe stabil und unterstützt den Erhalt des Farbtons zusätzlich.

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Da ich nicht im klassischen Sinn eine begrenzte Palette anlege, bin ich begeistert von dem breiten Farbangebot von Amsterdam Acrylfarben, die ich um einige weitere Farbtöne anderer Marken ergänze. Daraus ergeben sich für mich zusätzliche Mischungen, die das Farbspektrum erweitern.

Immer wieder werde ich gefragt, ob ich für meine Bilder Ölfarben verwende, denn inzwischen habe ich an Erfahrung mit der Acrylfarbe gewonnen, sodass in der Wirkung des Farbauftrags kein Unterschied zu erkennen ist. Meine langjährige Erfahrung in der Anwendung von Ölfarbe ermöglicht mir heute, dieselbe intensive Wirkung mit Acryl zu erreichen.

Carola Dewor, geboren 1955 in Altena/Westf., lebt und arbeitet in Tübingen.

Foto: © waldhorn.fotografie Jürgen Wittke

Carola Dewor

Aktenlage, 2020, Acryl/Papier, 50 x 64 cm

[1] Gustav Klimt, Porträt Adele Bloch-Bauer I, 1907, Öl, Silber und Gold auf Leinwand, 140 x 140 cm, New York, Neue Galerie, © Alamy Stock Foto.

Gustav Klimt und seine Goldene Periode

Die Verwendung von Gold in der Kunst hat eine lange Tradition, doch besonderes Gewicht bekam sie in bei dem Wiener Secessions-Künstler Gustav Klimt: Das Material war ihm von Haus aus gut vertraut, und er erzielte in seinen Arbeiten damit eine transzendente Wirkung, deren Strahlkraft ungebrochen ist.

Gold spielt in der Kunst seit Jahrtausenden eine herausragende Rolle, wobei das Göttliche oft zentrale Bedeutung besitzt: Die goldene Totenmaske als Grabbeigabe bei den Ägyptern erhob den Besitzer in einen gottgleichen Status, die kostbarsten Götterstatuen im antiken Griechenland bestanden aus Gold und Elfenbein. Die frühchristlichen und byzantinischen Kirchen wurden mit Goldmosaiken ausgestattet, um dem himmlischen Personal den geeigneten Rahmen zu geben, Blattgold diente in Buchmalereien und auf Altarbildern demselben Zweck und die Kostbarkeit der Reliquien erhöhte sich durch goldene Behälter. Die sakrale Aura des Goldes hatte auch um 1900 noch nicht ausgedient, wie sich unschwer an den Werken von Gustav Klimt (1862–1918) festmachen lässt und an dem von Josef Maria Olbrich (1867–1908) erbauten Wiener Secessionsgebäude, an dessen Entwurf auch Klimt nicht unwesentlich beteiligt war.

1897 hatte sich in Wien eine Gruppe von Künstlern um Gustav Klimt vom Künstler-Haus getrennt, der damaligen Wiener Künstlervereinigung, die nach wie vor in ihrer Mehrheit dem Historismus verpflichtet war und nicht von ihren konservativen Standpunkten abweichen wollte. Die „Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession“, wie sie sich nannte, erhielt ein Grundstück in der Nähe des Naschmarkts zugesprochen, auf dem das

bis heute bestehende schlichte weiße Gebäude errichtet wurde, bekrönt von einer Kuppel aus goldenen Lorbeerblättern. Darunter prangt in – ebenfalls goldenen – Lettern der Spruch „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit“ von Ludwig Hevesi (1843–1910) und rechts darunter der zweite Wahlspruch der Secession „Ver Sacrum“, Heiliger Frühling.

Diesem Tempel für die neue Kunst gebührte ein weihevolles Erscheinungsbild, was durch das strahlende Weiß kombiniert mit der goldenen Kuppel überzeugend gelang. Das sakrale Gold, das aber natürlich auch Ausdruck von Herrschaft der Fürstenhäuser war, wurde nun usurpiert von Künstlern, die einen neuen Weg beschreiten wollten. Und nicht nur das: Sie integrierten das Gold auch in ihre Bilder – oder zumindest einer von ihnen. Schon im Beethovenfries, den Klimt für eine Ausstellung der Secession von 1902 schuf, spielte das Gold eine Rolle, war aber noch nicht ganz so dominant wie in seinen berühmtesten Werken, dem Kuss von 1908 und dem Bildnis Adele Bloch-Bauer, der Dame in Gold von 1907, die sehr viel später in einem sich über Jahre hinziehenden Restitutionsverfahren noch größere Berühmtheit erlangte und sich seither nicht mehr in Wien, sondern in New York befindet. Auch wenn Klimt nicht besonders reisefreudig war, so war er doch mehrfach in Oberitalien. Venedig besuchte er erstmals 1890,

dann erneut 1899. Beide Male konnte er die Goldmosaiken in San Marco bewundern, auch wenn er über seine Eindrücke kein Wort verlor. Äußerungen kennen wir erst über seine zweite Reise nach Ravenna im Dezember 1903, wo ihn die frühchristlichen Goldmosaiken erneut tief beeindruckten. Das belegt nicht nur die Postkarte, die er am 2. Dezember 1903 seiner Lebensgefährtin Emilie Flöge (1874–1952) schrieb: „… heute endlich Sonne – in Ravenna viel armselig – die Mosaiken von unerhörter Pracht.“ Auf der Vorderseite der Karte war das Innere von San Vitale mit seinen Mosaiken abgebildet, das auch Klimts Reisegfährte, der Maler Maximilian Lenz (1860–1948), in seinem Reisebericht anschaulich beschrieb. Von der ersten Reise Klimts im Mai 1903 sind zwar keine Nachrichten erhalten, Klimt war aber von Ravenna so begeistert, dass er im Winter des Jahres die zweite Reise angetreten hatte.

Doch auch, wenn die Ravenna-Reisen immer als Initialzündung für die Verwendung von Gold in seinen Bildern beschworen werden, mit Blattgold operierte er bereits in den 1890er-Jahren. Ein Beispiel ist seine Pallas Athene von 1898 (Wien, Wien Museum), ein anderes das Bild der Judith I von 1901 (Wien, Belvedere). So spielen doch wohl auch die Mosaiken von San Marco in Venedig bereits eine große Rolle. Außerdem darf nicht unterschätzt werden, dass der Vater Klimts Goldgraveur war und der Bruder Georg (1867–1931) Goldschmied. Er hatte nach einer Lehre noch an der Kunstgewerbeschule studiert und fertigte etliche der Rahmen nach Entwurf des großen Bruders. So stammen von ihm die getriebenen Metallrahmen der genannten, frühen „goldenen“ Bilder. In diesem Zusammenhang dürfte Georg den großen Bruder in die Geheimnisse des Blattgoldauftrags eingeweiht haben.

Wie bereits erwähnt sind die Höhepunkte der sogenannten Goldenen Periode die Gemälde Bildnis Adele-Bloch Bauer I, auch als

Frau in Gold bekannt, mit dem Klimt 1903 beauftragt wurde und das er dann schließlich 1907 vollendete ([1]; New York, Neue Galerie) und der Kuss von 1908 (Wien, Belvedere). In beiden Bildern finden sich sowohl Blattgold, als auch Gold-, Silber- und Platinstaub für den Hintergrund, wodurch keine homogene Fläche entsteht, sondern eine changierende Wirkung erzielt wird, die auch als „kosmischer Sternennebel“1 bezeichnet wird. Durch die Verbindung von Blattgold mit Ölmalerei gelingt ihm außerdem eine erstaunliche Wirkung, die der bereits erwähnte Kunstkritiker Ludwig Hevesi auch „Mosaikmalerei“2 nannte, was in beiden Fällen durchaus nachvollziehbar ist, denn sowohl die Porträtierte als auch die beiden Liebenden verschwinden im kleinteiligen Ornament.

Klimt entwarf in mehreren Etappen bis 1910 auch tatsächlich noch ein Mosaik, das bis 1911 durch Mitglieder der Wiener Werkstätten im Palast des Industriellen Adolphe Stoclet (1871–1949) in Brüssel ausgeführt wurde. Neben vielen anderen Materialien (unter anderem Carrara-Marmor, Keramik, Perlmutt, Glas- und Edelsteine, verschiedene getriebene Metalle) bestand es auch aus Gold- und Silbermosaiksteinen, vergoldetem und versilbertem Messingblech sowie Blattgoldauflagen. Bereits bei seinem Entwurf hatte Klimt Blattgold und Blattplatin verwendet und unterschied dann in der Ausführung, die er allerdings anderen überließ, zwischen Blattmetall und Metallfarben, bei denen er das Goldbzw. Silberpulver mit Zinkweiß mischen und auftragen ließ.

Im Beethovenfries [2], der genau technisch untersucht wurde, zeigt sich die Perfektion, mit der Klimt vorging und bei der ihm sicher der jüngere Bruder mit Rat und Tat zur Seite gestanden hatte. Auf einen Untergrund aus Schellack, den er mit PolimentRot eingefärbt hatte, trug er das Gold auf, als Anlegemittel verwendete er Eigelb.

[2] Gustav Klimt, Diesen Kuss der ganzen Welt, Beethovenfries, 1902, Detail der rechten Wand, Kaseinfarben, Stuckauflagen, Goldauflagen, Applikationen verschiedener Materialien auf Mörtel, Wien, Secession, Leihgabe des Belvedere, Foto: © FineArt / Alamy Stock Foto.

Im Unterschied zu den Gemälden ist der Beethovenfries nicht auf Leinwand gemalt, sondern al secco aufgetragen, also auf die trockene Wand und nicht nass in nass (al fresco). Außer dem Gold verwendete Klimt nicht nur Kaseinfarben und trug Stuck auf die Wand auf, sondern zahlreiche weitere Materialien, darunter geschliffene Opalglasknöpfe, Spiegelplättchen, Perlmuttknöpfe, die auch schon fast eine Form von Mosaik bilden.3

Es gab auch andere Künstler der damaligen Zeit, die Gold in ihren Bildern verwendeten. Ein Beispiel ist der Dresdner Maler Oskar Zwintscher (1870–1916). Doch niemand hat das Gold dermaßen üppig eingesetzt und damit eine solch transzendente Wirkung erzielt wie Klimt. Die opulente, strukturierte Goldfläche im Bildnis Adele Bloch-Bauer I lässt das Gesicht einerseits ungeheuer realistisch erscheinen, ihm fehlt allerdings jegliche Perspektive, ebenso wie den byzantinischen Ikonen oder den ravennatischen Mosaiken. Adele Bloch-Bauer ist weder Heilige noch Herrscherin, doch erreicht Klimt mit dem Gold eine mystische Wirkung, wie sie die Figuren in den himmlischen Sphären von Frühmittelalter und Byzanz besitzen. Mit dem Gold wurde damals jegliche perspektivische Darstellung, wie man sie aus der Antike kannte, eliminiert. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts verzichteten viele Künstler*innen auf perspektivische Darstellungen, was in den meisten Fällen zur Abstraktion führte. Klimt ging einen anderen Weg: Er verzichtete nicht auf die Figuren, ließ sie aber im Ornament – und im Gold – verschwinden.#

Susanna Partsch

1 Tobias G. Natter u.a. [Hrsg.], Klimt persönlich, Wien 2012, S. 224. 2 ebd., S. 222.

3 Zur technischen Analyse des Beethovenfrieses: Alexandra Matzner, Gustav Klimts Gold für das Paradies. Vergoldungstechnik im Beethovenfries, artinwords vom 26.9.2015 (https://artinwords.de/ klimt-gold-im-beethovenfries/) mit weiterführender Literatur.

Intensive Spuren hinterlassen

Die Premium-Acrylfarben der Amsterdam Expert Series sind unvergleichlich farbintensiv und hochviskos. Pinselstriche und Werkspuren bleiben sichtbar und verleihen künstlerischen Arbeiten mehr Ausdruck. Probieren Sie es aus! Erhältlich in 70 leuchtenden Farbtönen.

Freundliche Räuber

Kraftvoll und klug oder böse und hinterlistig? Das Ansehen des Wolfs ist kulturell eher ambivalent besetzt. In dieser großformatigen Acrylstudie erscheinen die Waldbewohner als freundlich und neugierig in einer traumhaft anmutenden Szenerie.

Im antiken Rom wurden Wölfe verehrt, denn der Mythologie zufolge hatte eine Wölfin liebevoll die Zwillinge Romulus und Remus aufgezogen, die Kinder des Kriegsgottes Mars und Gründer der Ewigen Stadt. In nordischen Göttersagen begleiten zwei Wölfe den Kriegsgott Odin, der letztlich vom furchterregenden Fenriswolf verschlungen wird. Andere Kulturen hingegen fühlen sich dem Waldbewohner eng verbunden, beschreiben ihn als geschickten und furchtlosen Jäger, und in manchen indischen Legenden erscheint der Wolf als zugewandtes, hilfsbereites Wesen.

Freundlich und neugierig scheinen die Wölfe in dieser Tier- und Bewegungsstudie in dünnflüssiger, hoch pigmentierter Acrylfarbe auf festem Papier. Das Motiv wird ohne Grundierung direkt auf dem Malgrund entwickelt. Die fallenden Blätter des Baums erzeugen durch Farbakzent und Bewegung Assoziationen eines geheimnisvollen Geschehens, das die Szenerie in Sphären des Traumhaften verweist.#

Idee, Realisation und Fotografie: Ina Riepe

Text: Sabine Burbaum-Machert

ab EUR 116,00 (D/A), CHF 151,90 (CH)

Golden Heavy Body Acrylics

112 Farbtöne in 59 ml, 35 in 148 ml, 12 in 237 ml ab EUR 11,30 (D/A), CHF 11,50 (CH)

Golden Fluid Acrylics 65 Farbtöne in 30 ml und 37 Farbtöne in 118 ml

ab EUR 7,95 (D/A), CHF 7,90 (CH)

artisti Serie 2129 Breitpinsel Universalpinsel mit Synthetikfasern, Gr. 1" bis 4" ab EUR 6,30 (D/A), CHF 8,70 (CH)

artisti Zenia rund, flach, Katzenzunge, Synthetik, 13 Größen

ab EUR 3,15 (D/A), CHF 4,10 (CH)

Einfach glänzend!

Florale Motive in einer lichterfüllten Wandgestaltung: Mit Ruhe und viel Fingerspitzengefühl verbinden sich Schlagmetall und Malgrund zu einer strahlenden Komposition in großem Format.

„Es ist nicht alles Gold, was glänzt“ – diese sprichwörtliche Feststellung ist in vielen Sprachen zu Hause: Nicht alles ist so, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Dabei kommt dem Gold große Symbolkraft zu: Es steht traditionell gleichermaßen für Wohlstand, Luxus und Eleganz, aber auch für das Göttliche, das Strahlen der Sonne und große Beständigkeit. All dies gründet auf den besonderen Eigenschaften des Edelmetalls: Seine Seltenheit macht es kostbar, und so dient es in sämtlichen Kulturen als Schmuck und Zahlungsmittel. Gold korrodiert nicht und bewahrt auf Dauer seine Farbe, die das Licht schimmernd reflektiert. Es lässt sich gut formen und hauchdünn ausziehen, da es extrem dehnbar ist–aus einem Gramm Gold lässt sich ein kilometerlanger, feiner Draht herstellen oder ein halber Quadratmeter Blattgold. Aufgrund dieser vielfältigen Eigenschaften ist es auch für viele Branchen unersetzlich – von der Medizintechnik bis hin zur Elektronik.

Als eines der ältesten von Menschen verarbeiteten Metalle machte man sich gerade in der Kunst früh seine Qualitäten zunutze. Schon in der Antike fanden sich zahlreiche Alltagsmaterialien, aber auch Wände und Statuen mit einem feinen Überzug aus Gold. Plinius der Ältere beschreibt in seiner „Naturkunde“ die verschiedenen Qualitäten von Blattgold und Techniken der Vergoldung, die immer einer Besonderheit Rechnung tragen: Das hauchdünn geschlagene Blattgold kann nicht mechanisch auf einem Untergrund fixiert werden, denn dazu werden spezielle Haftmittel benötigt.

Blattgold wird aus reinem Gold oder hochkarätigen Goldlegierungen teils in mühsamer Handarbeit geschlagen. Loses Blattgold ist in Heftchen erhältlich, ebenso wie Transfer-Blattgold, auch Sturmgold oder Abziehgold genannt, das auf dünnes Seidenpapier gepresst und daher unkomplizierter zu handhaben ist: Es bedarf keines Anschießers und kann mit der Hand entnommen werden.

Hier kommt in großem Format und mit nahezu gleichwertigem Effekt das preiswertere Schlagmetall prachtvoll zur Geltung: Diese lichterfüllte, dekorative Wandgestaltung setzt sich aus neun großen, einseitig weiß grundierten Malplatten zusammen. Die floralen Motive werden zeichnerisch angelegt, Schritt für Schritt mit Anlegemixtion versehen und – mit viel Ruhe und Fingerspitzengefühl – mit goldfarbenem Schlagmetall belegt. Die abschließende, vorsichtige Glättung sorgt für den typischen, unwiderstehlichen Glanz.#

Idee, Realisation und Fotografie: Ina Riepe

Text: Sabine Burbaum-Machert

Serie 500 Vergolderpinsel

Anschusspinsel zum Vergolden, 3 Größen

HDF-Malplatte

15 Größen

ab EUR 0,64 (D/A), CHF 1,20 (CH)

Luna Schnellanlegemixtion

100 ml, 250 ml und 500 ml

ab EUR 4,98 (D/A), CHF 7,00 (CH)

Schlagmetall

Aluminium, Kupfer, Gold

ab EUR 17,65 (D/A), CHF 18,40 (CH)

Idee, Gestaltung, Fotografie: Ina Riepe

Permanentgrün

Der Farbton Grün stellte in der Malerei lange Zeit ein Problem dar: Reine, leuchtende und gleichzeitig deckende Grünpigmente gibt es erst seit Entdeckung der Chromoxidfarben. Grüntöne, die auf Bildern des 13. bis 16. Jahrhunderts zu sehen sind, wurden oft aus Azurit oder Grünspan und Bleizinngelb gemischt. Auch Malachit und Kupferresinat kamen zum Einsatz. Im Laufe der Zeit neigt Grünspan dazu, seinen Farbton von Blaugrün Richtung Braun zu verändern, aus diesem Grund firnisste beispielsweise Leonardo da Vinci seine mit Grün gemalten Flächen sofort nach der Trocknung, um die Farbwirkung zu erhalten. Erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelten Chemiker im Zuge der Entdeckung des Chroms neue Grünpigmente wie z.B. Chromoxidgrün – ein wichtiger Bestandteil von Permanentgrün.

Schmincke – Norma Professional

Premium-Ölfarbe mit besten Künstlerpigmenten in maximaler Konzentration. Höchste Lichtechtheit, harmonische Trocknung, cremig-buttrige Konsistenz und hohe Ergiebigkeit.

84 Farbtöne in 35 ml-Tuben, 48 Farbtöne in 120 ml-Tuben und 12 Farbtöne in 200 ml-Tuben ab EUR 7,30 (D), EUR 7,45 (A), CHF 9,30 (CH)

Royal Talens – Van Gogh Ölfarbe

Ölfarbe in Künstlerqualität mit hoher Pigmentkonzentration, einheitlicher Konsistenz, längerer Trockenzeit und sehr guten Maleigenschaften.

66 Farbtöne in 40 ml-Tuben, 4 Farbtöne in 500 ml-Dosen ab EUR 5,45 (D), EUR 5,60 (A), CHF 8,70 (CH)

Royal Talens – Artist Cobra

Wassermischbare Ölfarbe in Künstlerqualität, hoher Pigmentgehalt, Verarbeitungseigenschaften und Farbresultate wie konventionelle Ölfarbe, 32 monopigmentierte Farben.

70 Farbtöne in 40 ml-Tuben, 30 Farbtöne in 150 ml-Tuben ab EUR 7,50 (D), EUR 7,65 (A), CHF 9,20 (CH)

Royal Talens – Rembrandt Ölfarbe

Künstler-Ölfarbe in extrafeiner Qualität: höchstmögliche Pigmentkonzentration, höchster Lichtechtheitsgrad, hervorragende Verarbeitungseigenschaften, längere Offenzeiten.

120 Farbtöne in 40 ml-Tuben, 30 Farbtöne in 150 ml-Tuben ab EUR 8,70 (D), EUR 8,90 (A), CHF 10,60 (CH)

Daler Rowney – Georgian-Oil

Künstler-Ölfarbe in Studienqualität, geschmeidige Konsistenz, auch für großflächige Anwendungen geeignet.

54 Farbtöne in 225 ml-Tuben und Titanweiß im 5 Liter-Eimer ab EUR 11,20 (D), EUR 11,40 (A), CHF 15,00 (CH)

Old Holland – Oudt Hollandse

Ölfarbe in höchster Künstlerqualität, maximale Pigmentkonzentration, frei von Füllstoffen, traditionelle, reine, unveränderte Farbe durch aufwendige Herstellung. 166 Farbtöne in 60 ml-Tuben ab EUR 13,75 (D), EUR 13,98 (A), CHF 17,40 (CH)

Lukas 1862 – Feinste Künstler-Ölfarbe

Ölfarbe in Meisterqualität, höchste Pigmentkonzentration und Lichtechtheit, buttrige, kurze Konsistenz, 50 % Einpigmenttöne.

70 Farbtöne in 37 ml-Tuben, 20 Farbtöne in 200 ml-Tuben ab EUR 6,30 (D), EUR 6,45 (A), CHF 7,70 (CH)

boesner – Öl-Studio

Ölfarbe in hochwertiger Studienqualität, buttrige Konsistenz, sehr gute maltechnische Eigenschaften, sorgfältig ausgewähltes Farbspektrum mit 16 Einpigmenttönen.

36 Farbtöne in 60 ml- und 200 ml-Tuben, Titanweiß im 2,5 Liter-Eimer ab EUR 4,75 (D), EUR 5,25 (A), CHF 6,30 (CH)

Weil ich Mensch bin Das Werk von Martin Assig

Der Maler Martin Assig (*1959) arbeitet bevorzugt in der seltenen Technik der Enkaustik, die sich bereits bei den alten Ägyptern findet, aber auch von Popikonen wie Jasper Johns verwendet wurde. Sein vielschichtiges Œuvre hat eine eigene Ikonografie, eine eigene Farbigkeit und eben eine eigene Maltechnik. Die teils sehr großformatigen Kompositionen aus wachsgebundenen Farbpigmenten sind beeinflusst von den Traditionen der religiösen Volkskunst einerseits und von poetischen Wortfindungen andererseits, die der Künstler in psychologisch eindrucksvolle Bilder übersetzt.

Neben der nahezu archaischen Maltechnik der Enkaustik, also dem Malen mit in flüssigem Wachs gelösten Pigmenten, auf Baumwolle und Holz kommen bei Martin Assig auch Temperaund aktuell Acrylfarben zum Einsatz, die in den Werken eine eigene Ästhetik erzeugen. Poetisch und atmosphärisch dicht findet sie ihren Ausdruck in abstrakten Arbeiten wie auch in solchen, in denen Figürliches erkennbar bleibt, vor allem aber in den Zyklen, die in den letzten zwanzig Jahren entstanden sind und in denen sich Motiv und Geschriebenes den Bildraum teilen.

Das Katalogbuch „Weil ich Mensch bin“ ist ausstellungsbegleitend zur umfassenden Retrospektive des Assig’schen Werkes im Museum Küppersmühle in Duisburg erschienen. Die Publikation zeigt rund 236 Arbeiten von den 1990er-Jahren bis heute, darunter eine Vielzahl großformatiger Tafelbilder wie auch zahlreiche vielteilige Werkreihen mit kleinformatigen Papierarbeiten.

[1] Eva, 2006. [2] Die Nacht, 2010. © Martin Assig und VG Bild-Kunst, Bonn 2023 /courtesy Schirmer/Mosel Verlag.

Der Titel des Buches deutet die zentrale Fragestellung im Werk von Martin Assig bereits an: Der Künstler setzt sich mit Existenz auseinander, mit dem Sein des Einzelnen wie auch den Bedingungen unserer Gesellschaft. Seine Arbeiten handeln von Lebenslust, der Endlichkeit des Lebens, den eigenen Erfahrungen von Bedrohung, aber auch von Resilienz.

Zehn Themenschwerpunkte führen durch die Publikation. Werktitel wie Auraautoren, Erzählung am Boden, Kleid, Schmerz, Seelen, St. Paul, Tuschen, Übungen zur Verwunderung, Wasser und Vorrat. Welt geben Aufschluss über die künstlerischen Entwicklungs- und Erzählstränge im Werk von Martin Assig.

In einem Raum zwischen Absicht und Erkenntnis wirkt die Verbindung von Text und Bild, die sich im gesamten Werk des Künstlers findet, schon in frühen Zeichnungen und Übermalungen. Allgegenwärtig ist auch die Verwendung der ikonografischen Wiederholung im Hinblick auf Motiv und Anwendung. Wie ein eigener Kosmos formt und erschafft das visuelle Vokabular Martin Assigs eine künstlerische Ausdrucksweise, die in einzigartigen Werken mündet und Ausdruck seiner persönlichen Eigenständigkeit sind, geprägt von einem eigenen Stil und eigenen Arbeitsverfahren. Assigs Malerei ist zeitlos. Sie wirkt absichtsvoll unbeholfen und in der Spannung von Figur, Ornament und Schrift widerspenstig – aber auch berührend.#

Martin Assig – Weil ich Mensch bin Museum Küppersmühle, Duisburg (Hrsg.), 308 S., 236 farb. Tafeln, 24 x 29 cm, geb., dt./engl., Schirmer/Mosel 2022, ISBN 9783829609692, EUR 58,00 (D), EUR 59,70 (A)

Künstlerische Drucktechniken: Holzschnitt

„Holzschnitt. 1400 bis heute“ ist ein Katalogbuch, das 2022 zur gleichnamigen Ausstellung im Kupferstichkabinett Berlin erschienen ist. Der Titel bildet den Auftakt zu einer neuen Reihe ausstellungsbegleitender Publikationen des Kupferstichkabinetts, die jeweils eine künstlerische Drucktechnik vorstellen.

Anhand von über 100 Kunstwerken auf Papier – darunter Meisterwerke von Albrecht Dürer, Edvard Munch oder Käthe Kollwitz – wird die Entwicklung der Technik von ihren Anfängen bis in die Gegenwart nachgezeichnet. Dabei stehen Materialien ebenso wie besondere Charakteristika im Zentrum und laden ein, in die faszinierend vielfältige Welt der Druckgrafik einzutauchen.

Am Anfang steht der Holzschnitt. Er ist das älteste druckgrafische Verfahren und wird bis heute von Kunstschaffenden in aller Welt angewandt. Das Katalogbuch spannt den Bogen von den frühen

und oft nur in wenigen Exemplaren erhaltenen Holzschnitten des 15. Jahrhunderts bis hin zu großformatigen zeitgenössischen Werken. Entlang dieser chronologischen Achse richtet sich der Blick auf verschiedene Themen, wie das Zusammenspiel von Material und Technik oder den Gebrauch von Holzschnitten, von christlichen Heiligenbildern über Kartenspiele, Verzierungen in spätgotischen Holzkästchen und beeindruckenden Raumdekorationen bis hin zur Buchillustration, zum Flugblatt oder zur Gemäldereproduktion.

Besondere Aufmerksamkeit ist der Entwicklung des Farbholz-

Alle Abbildungen aus dem Buch, © Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin/Hatje Cantz Verlag 2023.

schnitts eingeräumt, denn in allen Epochen suchten Kunstschaffende nach Möglichkeiten, bunte Drucke herzustellen. So wetteiferten Hans Burgkmair und Lucas Cranach d. Ä. in den ersten farbigen Drucken um die Erfindung dieser Technik. Auch mehrfarbige Chiaroscuro-Holzschnitte des 16. Jahrhunderts aus Italien und den Niederlanden werden präsentiert, extravagante Farbdrucke des Rokoko und mit über 20 Farbplatten hergestellte Blätter des 20. Jahrhunderts, die, inspiriert von japanischen Holzschnittmeistern, eher an Aquarelle als an Holzschnitte erinnern.

Um 1900 entdeckten Expressionisten wie Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde oder Karl Schmidt-Rottluff in der Nachfolge Paul Gauguins den Holzschnitt für sich ganz neu. Ihnen erschien die Technik als Ausdruck einer neuen Ursprünglichkeit, und sie schufen Meisterwerke in reduzierter Formensprache. Überraschend auch, in welcher Vielfalt sich Kunstschaffende in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch mit der Technik beschäftigten: Zu sehen sind abstrakte Kompositionen von Helen Frankenthaler, Hans Hartung oder Esther Fleckner ebenso wie figurative bis fotorealistische Werke von Anselm Kiefer, Georg Baselitz oder Franz Gertsch.

So werden die überraschende Fülle und die andauernde Aktualität dieser Drucktechnik vor Augen geführt. Beeindruckend sind auch die Druckstöcke verschiedener Epochen aus dem Bestand des Kabinetts, die das Material sinnlich erfahrbar und greifbar machen, wie bearbeitetes Holz zum künstlerischen Massenmedium der frühen Neuzeit wurde.#

Auftakt einer Publikationsreihe erzählt ein Katalogbuch die Geschichte des Holzdrucks in 100 Kunstwerken

Als

Holzschnitt. 1400 bis heute Christien Melzer und Georg Josef Dietz für das Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), 208 S., 162 Abb., 23 x 28 cm, Klappenbroschur, dt., Hatje Cantz 2022, ISBN 9783775753296, EUR 38,00 (D), EUR 40,00 (A)

Von der Idee zur Graphic Novel Eine Einführung ins grafische Erzählen

In seinem neuen Buch führt der erfahrene Zeichner und Dozent Dieter Jüdt Schritt für Schritt in Konzeption und Komposition von Graphic Novels ein.

Dieter Jüdt, 256 S., durchg. illustr., 19,6 x 28,3 cm, geb., dt., Verlag Hermann Schmidt 2023, ISBN 9783928003445, EUR 42,00 (D), EUR 43,20 (A), CHF 58,00 (CH)

Graphic Novels sind in sich abgeschlossene illustrierte Geschichten, die Wort und Bild grafisch zueinander in Beziehung setzen. Aufgrund ihrer erzählerischen Komplexität wenden sie sich häufig an eine erwachsene Zielgruppe. Sie können, genau wie Romane, mehrere Bände umfassen, anders als Comics sind sie jedoch nicht seriell angelegt. Eine klare Definition, die Graphic Novels und Comics voneinander unterscheidet, gibt es nicht.

Allerdings bedienen sich die Graphic Novels der Stilmittel des Comics. Wer davon in den Bann gezogen und von dem Gedanken fasziniert ist, selbst Geschichten zu visualisieren, aber noch nicht weiß wie, findet in Dieter Jüdts Buch „Von der Idee zur Graphic Novel“ einen Türöffner: Von Struktur und Storyboard über Bildsprache und Bildkomposition bis zum Artwork und der Suche nach dem eigenen grafischen Sound begleitet es bis zur fertigen Publikation.

Dieter Jüdt verrät alles über Strategien des gra fischen Erzählens sowie Tricks zum Aufbau und Halten der Spannung. Er zeigt, wie Dynamik und Rhythmus sowie weitere dramaturgischgestalterische Mittel souverän genutzt werden

Alle Abbildungen aus dem Buch, © Dieter Jüdt/Verlag Hermann Schmidt 2023.

Von der Idee zur Graphic Novel Erzählen mit Bildern

können. Auch Herstellung und Vermarktung stellen mithilfe seiner Tipps keine Hürden mehr dar.

Der Umgang mit Suspense und Cliffhangern wird hier ebenso thematisiert wie Blickführung und Bildkomposition. Jüdt macht mit der Vielfalt zeichnerisch-malerischer Stilmittel und Ausdrucksformen vertraut. Er erklärt, wie Kamerafahrten mit dem Stift im eigenen Rhythmus und Duktus umgesetzt werden können. Welche Schrift oder welches Lettering passt zu Inhalt und Form einer Graphic Novel? Was ist zu beachten, damit ein Cover Neugier weckt und auf den Inhalt einstimmt? Auch auf Fragen wie diese liefert der Illustrator Antworten, die Gültigkeit haben, egal ob allein oder im Zeichner*in-Texter*in-Tandem gearbeitet wird.

Mit didaktischer Überzeugungskraft greift Dieter Jüdt auf eigene Erfahrungen zurück – und lässt in diesem Buch selbstverständlich auch die Bilder sprechen. Alle Abbildungen hat er selbst gezeichnet, um der Bildgewalt und Vielfalt der Themen eine gewisse Einheitlichkeit zu verleihen. So ist das Buch auch ein herausragendes Zeugnis des Coverns und Sampelns.

Der Autor

Dieter Jüdt hat Illustration und Buchgestaltung studiert, mehrere eigene Graphic Novels veröffentlicht (zuletzt „Das große Rauschen“ mit der Autorin Verena Postweiler) und wurde zweimal anlässlich des Internationalen Comic Salons in der Rubrik „Beste deutsche Comicpublikation“ nominiert. Er hatte zahlreiche Dozenturen und Lehraufträge mit den Schwerpunkten „Zeichnung/Illustration“, „Storytelling“ oder „Visuelles Erzählen“ an deutschen und internationalen Hochschulen. Seit 2014 lehrt er als Gastprofessor für Illustration an der Jishou University, China. Dieter Jüdt illustriert regelmäßig für Zeitungen und Magazine wie Süddeutsche, TAZ oder Mare und ist Mitglied von Poste Aérienne, einem deutsch-belgischen Kollektiv von Illustratoren und Buchkünstlern.#

Der Umgang mit Suspense und Cliffhangern wird hier ebenso thematisiert wie Blickführung und Bildkomposition.

Zeichnen in der Natur

Albrecht Risslers Standardwerk zum Pleinair-Zeichnen ist wieder verfügbar

zeichner Rissler Mittel und Wege zu diesem Aneignungsprozess auf. Egal ob Steine, Blätter, Käfer, Katzen, ob Bäume, Sträucher, Flüsse, Steinbrüche oder Wälder, Küsten, Landschaften – in seinem Buch erklärt er, wie Natur in Texturen, Mustern und Rhythmen erfasst und schließlich unter anderem durch Schraffurtechniken in komplexe und lebendige Zeichnungen übersetzt werden kann.

Durch überzeugende Beispiele erfasst die Publikation die ganze Bandbreite zeichnerischer Mittel und Möglichkeiten. Albrecht Risslers Erläuterungen zu Licht und Schatten oder zur Komposition sind einleuchtend und in der Praxis nachvollziehbar. Dabei ermuntern seine mit leichter Hand geworfenen Skizzen zum Experiment und dazu, eigene zeichnerische Lösungen zu finden, etwa wenn der Künstler seinen Leserinnen und Lesern verrät, wie sie Linien verschwinden lassen können – denn Faltenwurf ist überall, Linien kennt die Natur nicht!

Albrecht Rissler, 144 S., durchg. illustr., 22,6 x 22,6 cm, geb., dt., boesner GmbH holding + innovations 2023, ISBN 9783928003445, EUR 24,95 (D), EUR 25,60 (A)

„Zeichnen in der Natur“ ist ein wertvolles und mit Anregungen prall gefülltes Kompendium für alle, die sich der Natur zeichnend nähern wollen. Zahlreiche Beispiele dienen vor allem Anfängerinnen und Einsteigern als Schule des Sehens. Zudem vermittelt das Buch einfühlsam die Grundtechniken des „Nature Sketching“ und gibt einen kurzen Überblick über die für das Pleinair-Zeichnen benötigten Materialien.

Starthilfe und Inspirationsquelle – mit diesen Begriffen lässt sich Albrecht Risslers Standardwerk „Zeichnen in der Natur“ wohl am treffendsten charakterisieren. Der emeritierte Professor für Zeichnen und Illustration versteht es, seine Begeisterung für das Pleinair-Zeichnen unprätentiös und motivierend zu vermitteln.

Die Natur bietet eine unerschöpfliche Vielfalt an Motiven. Was liegt da näher, als Landschaften und die Tier- und Pflanzenwelt im Skizzenbuch oder auf dem Zeichenblock festzuhalten? Albrecht Rissler nimmt seine Leserinnen und Leser mit auf einen Ausflug ins Grüne und zeigt, in welcher Technik sich zeichnerisch umsetzen lässt, was man dort Schönes vorfindet.

Doch wie lässt sich die Fülle der Natur künstlerisch aneignen? Welche Techniken sind angemessen? In neun kompakten und mit vielen Beispielen reich illustrierten Kapiteln zeigt Meister-

Dieses anregende und bereichernde Buch ist nun wieder verfügbar und exklusiv bei boesner erhältlich.

Der Autor

Albrecht Rissler hat als Kind angefangen zu zeichnen und nie mehr damit aufgehört. Zeichnen spielte in seiner Ausbildung zum Schaufenstergestalter und später als Plakatmaler und freischaffender Grafiker eine Rolle. Er studierte Pädagogik und unterrichtete zehn Jahre musisch-technische Fächer an verschiedenen Schulen. 1980 gründete er ein Atelier für Illustration und arbeitete für verschiedene Buch- und Zeitschriftenverlage. 1988 wurde Albrecht Rissler als Professor für Zeichnen und Illustration an die Fachhochschule Mainz berufen. Seit 1995 veröffentlichte er mehrere Bücher zum Thema Zeichnen.#

Frauen, die die Kunst revolutionert haben

Feministische Kunst.

Eine Graphic Novel

Valentina Grande, Eva Rossetti, 136 S., durchg. farb. ill., 17 x 24 cm, geb., Laurence King Verlag 2021, ISBN 9783962442149, EUR 18,00 (D), EUR 18,00 (A), CHF 24,90 (CH)

Diese farbenfrohe Graphic Novel erzählt die Geschichte von Frauen, die als Pionierinnen die Kunst für immer verändert haben: Judy Chicago, Faith Ringold, Ana Mendieta und die Guerilla Girls. Alle haben sich auf kraftvolle Weise einen Namen in der Kunstwelt gemacht.

Mit offenem Blick

Wieteke van Zeil zeigt in ihrem neuen Buch, wie Kunstbetrachtung neue Sichtweisen eröffnen

kann

Mit ihren klaren und heiteren Betrachtungen der schönsten Kunstdetails zieht uns Wieteke van Zeil erneut in den Bann. Im Vorgängerband „Sieh hin!“ lehrte uns die niederländische Kulturjournalistin und Kunstkritikerin, mit einem offenen Blick aufmerksamer hinzuschauen. In ihrem neuen Buch zeigt sie uns fesselnd und wissenschaftlich fundiert, wie wir nicht nur genauer hinsehen, sondern wie uns Kunst außerdem neue Sichtweisen eröffnet. Und uns im Zeitalter der schnellen Meinungsbildung dazu bringt, über die Welt, in der wir leben, anders nachzudenken. In ihrem unterhaltsamen Spaziergang durch die Bilderwelt – von den alten Meistern bis zur Gegenwart – fordert sie uns heraus, Neues zu entdecken: reizvolle Details, ungeahnte Assoziationen und vielschichtige Bedeutungen.

Dabei entschlüsselt sie verborgene Botschaften von Fra Angelico, Salvador Dalí, Georgia O’Keeffe, Thomas Struth und Marina Abramović und stellt in ihren Essays wichtige Fragen wie: War Jesus schon immer weiß? Warum bekommen Künstlerinnen immer noch weniger Aufmerksamkeit?

Sieh mehr! Wie Kunst unser Denken bereichert Wieteke van Zeil, aus dem Niederländischen von Bärbel Jänicke, Broschur, 224 S. mit 80 farbigen Abbildungen, E.A. Seemann Verlag 2022, ISBN 9783865024817, EUR 28,00 (D), EUR 28,80 (A), CHF 35,60 (CH)

Black Artists Now Von El Anatsui bis Kara Walker

Ann Mbuti, 144 S., zahlr. farb. Abb., 17,5 x 24,5 cm, geb., dt., C. H. Beck 2022, ISBN 9783406788017 , EUR 24,00 (D), EUR 24,70 (A)

Die 15 Black Artists aus aller Welt, die in diesem Buch vorgestellt werden, sind in den verschiedensten Medien tätig und verfolgen neue und vielseitige Ansätze. Mit ihrem beeindruckenden Werk bringen sie einen neuen „Spirit“ in die Kunstwelt. Mit farbigen Illustrationen von Sumuyya Khader, Abbildungen der Originalwerke und Texten von Ann Mbuti.

American Painting 1765–1930

Daniel Kiecol, 480 S., zahlr. farb. Abb., 29 x 31 cm, geb., dt./engl./ franz./span., Könemann 2020, ISBN 9783741923876, EUR 29,95 (D), EUR 29,95 (A)

Nirgendwo spiegelte die Malerei so deutlich die Suche nach einem nationalen Selbstverständnis wie in den USA. Von der Kolonialzeit über die Landschaftsbilder der Hudson River School bis zur Auseinandersetzung mit der europäischen Moderne prägte sie das ganze 19. Jahrhundert. Dieser Band bietet auch dem Kenner noch überraschende Entdeckungen.

Brixy.

Reflect

Texte von Werner Tammen, Dorothee Baer-Bogenschütz u.a., 134 S., durchg. farb. Abb., 29 x 23 cm, dt./ engl., geb., Waldkirch Verlag 2021, ISBN 9783864761553, EUR 25,00 (D), EUR 25,00 (A)

Der opulente Bildband zeigt aufregende Werke der aktuellen Serie ‚REFLECT‘ von Dietmar Brixy, die mit ihren kraftvollen, von der Farbe Rot getragenen Kompositionen pure Sinnlichkeit und Lebensfreude verströmt, als Synonym für Energie und Optimismus. Ein Fest für Freunde der ungewöhnlichen Malweise des Künstlers.

Ich!

Selbstbildnisse in der Moderne Von Vincent van Gogh bis Marina Abramović

Uwe M. Schneede, 240 S., zahlr. farb. Abb., 17,5 x 24,5 cm, geb., dt., C. H. Beck 2022, ISBN 9783406787478, EUR 29,95 (D), EUR 30,80 (A)

Der renommierte Kunsthistoriker

Uwe M. Schneede erzählt mit dieser ersten Überblicksdarstellung über das Selbstporträt in der Moderne versiert und kenntnisreich eine Geschichte der modernen Kunst am Beispiel der persönlichsten aller Kunstgattungen.

Kunst, Markt und Recht

Einführung in das Recht des Kunstschaffens und der Nutzung von Kunstwerken

Gerhard Pfennig, 260 S., 12 x 19 cm, kart., MUR-Verlag 2019, ISBN 9783945939178, EUR 28,00 (D), EUR 28,80 (A)

Ein Leitfaden für den rechtssicheren Umgang mit Kunstwerken: Behandelt werden urheber-, steuer- und zivilrechtliche Fragen des Kunstschaffens, des Kunsthandels, der Kunstausstellungen (insbesondere der Museen), der Kunstliteratur und des Kunstsammelns sowie des Vererbens von Kunstwerken.

Original & Copy

Edwart Vignot, 240 S., zahl. farb. Abb., 21 x 23,5 cm, brosch., dt./engl./ franz./ span., Könemann 2020, ISBN 9783741925047, EUR 9,95 (D), EUR 9,95 (A)

Kopie oder Huldigung? Künstler haben auch über Jahrhunderte hinweg nie aufgehört, miteinander in Dialog zu treten. Durch die Gegenüberstellung der Werke großer Meister verweist der Autor auf Originäres und Ähnliches, sei es im Stil oder im Thema, reine Nachahmung oder beunruhigende Übereinstimmung. Ein reizvoller Spaziergang durch fast 200 Meisterwerke.

Paperclay und Mixed Media

Astrid Sänger, Otakar Sliva, 196 S., durchg. farb. Abb., 21,5 x 27,5 cm, dt., geb., Beim Storchennest 2022, ISBN 9783951985091, EUR 38,00 (D), EUR 38,00 (A)

Paperclay bezeichnet die Mischung einer Tonmasse mit Zellulosefasern. Es kann problemlos selbst hergestellt werden. Das Buch leitet mit praxisnahen Texten, farbig bebilderten Erklärungen und inspirativen Werkfotos kompetent und leicht nachvollziehbar zur Herstellung und Verwendung von Paperclay an. Es erklärt auch die Kombinationsmöglichkeiten mit anderen Materialien wie Metall, Holz und Glas.

Malen macht glücklich

Terry Runyan, 160 S., durchg. farb. Abb., 17 x 24 cm, dt., geb., Midas 2023 (2. Auflage), ISBN 9783038762249, EUR 20,00 (D), EUR 20,70 (A), CHF 30,00 (CH)

Experimente mit Farbverläufen und verschwommenen Umrissen: Wasserfarben laden förmlich dazu ein, der eigenen Kreativität freien Lauf zu lassen. Die bildende Künstlerin Terry Runyan war lange als Illustratorin beschäftigt. Mittlerweile steht bei ihren Bildern das Unvollkommene im Vordergrund. Aquarellbilder, die mit Farben und Formen spielen und die Fantasie beflügeln.

Die Kunst des Zeichnens – Posen

Die große Zeichenschule: praxisnah & gut erklärt

Stephanie Goldman, Ken Goldman, 128 S., zahlr. farb. Abb., 22 x 28 cm, geb., dt., frechverlag 2023, ISBN 9783735880451, EUR 22,00 (D), EUR 22,70 (A), CHF 31,90 (CH)

Von einfachen statischen Körperhaltungen über Figuren in Bewegung bis hin zu ausdrucksstarken Porträts. Über 30 Schritt-für-SchrittProjekte für Einsteiger*innen und Fortgeschrittene vermitteln alle wichtigen Grundlagen zu Anatomie, Proportionen, Schattierungen, Perspektive und Komposition.

Eine Welt, viele Farben Kinderbuch

Ben Lerwill, Alette Straathof, 40 S., durchg. farb. Abb., 22 x 28 cm, dt., geb., Midas 2022, ISBN 9783038762263, EUR 18,00 (D), EUR 18,70 (A), CHF 25,00 (CH)

Ein Fest der Farben: Dieses Buch feiert die Kulturen der Welt. Von den weißen Weiten der Antarktis über die sonnigen Dächer Australiens bis hin zu den zartrosa Blüten japanische Landschaften und den pinken Flamingos in Kenia: Alle Farbtöne finden sich überall auf der Welt – in der Natur, in den Städten und in unseren Kulturen.

Felix Thaler, Bildermaler Kinderbuch

Andrea Beaty (Text), David Roberts (Illus.), 32 S., durchg. farb. Abb., 23 x 28 cm, dt., geb., Midas 2022, ISBN 9783038762188, EUR 18,00 (D), EUR 18,70 (A)

Felix Thaler, Bildermaler erzählt die Geschichte eines Jungen mit Legasthenie, der entdeckt, dass seine Lernbehinderung ihn zwar prägt, aber nicht definiert, wer er ist. Und dass es viele Wege gibt, seine Geschichten auf ganz eigene Art in die Welt zu tragen.

Kunst+Material auch im Abonnement!

Kunst+Material erscheint zweimonatlich in einer Auflage von 35.000 Exemplaren und bietet Einblicke in Ateliers und Arbeitsweisen von porträtierten Künstler:innen, stellt interessante Inhalte im Sonderthema vor, präsentiert aktuelle Ausstellungen und gibt neben News aus der Kunstwelt viele spannende Buchempfehlungen an die Hand. Neu und exklusiv gibt es inspirierende Bildstrecken zu Materialien und künstlerischen Techniken. Hintergrundstories aus der Feder von Expert*innen informieren über die unterschiedlichsten Materialien und ihre Geschichte, und auch Künstlerinnen und Künstler selbst kommen zu Wort und stellen ihr Lieblingsmaterial vor.#

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Werkzeug Wort

Die große Jenny-Holzer-Ausstellung in Düsseldorf

[1] It Is Guns, 2019, LED-LKW, New York, Text: IT IS GUNS, 2018–23, © 2019, Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY Foto: Joe Carrotta, © VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Jenny Holzer.

Weltweit bekannt wurde Jenny Holzer (*1950) mit ihren LED-Installationen, Posterarbeiten, Gemälden und Steinarbeiten, die Themen wie Krieg, Gewalt, Machtmissbrauch und auch Absurdes verhandeln. Jetzt ist eine große Einzelausstellung in der Kunstsammlung NRW zu sehen.

Ihre Werke sind eine Herausforderung für die Augen, das Denken und die Bereitschaft zum Diskurs: Jenny Holzers Werkzeuge sind seit jeher Wort und Schrift. Ihre Arbeiten folgen dem zutiefst demokratischen Anspruch, sich mit gegensätzlichen Ansichten auseinanderzusetzen und mit Empathie und Aufgeschlossenheit einen Standpunkt auch in komplexen Diskussionen zu entwickeln. Dies zeigt die Ausstellung „Jenny Holzer“ im K21 in Düsseldorf als erste große Einzelausstellung in Deutschland seit mehr als zehn Jahren. Jenny Holzer selbst hat die Schau als ein Gesamtkunstwerk mit zentralen Arbeiten aus verschiedenen Schaffensphasen und neuen, eigens für das K21

und die Stadt Düsseldorf entwickelten Werken konzipiert – so wird sie zu einem öffentlichen Forum für aktuelle Diskurse über die Herausforderungen der Gegenwart.

Die Ausstellung erstreckt sich über die Bel Etage und das Untergeschoss des K21 am Grabbeplatz. Ein Schwerpunkt liegt auf Holzers malerischem Werk, das Themen wie Freiheit, Menschenrechte, Krieg und Machtmissbrauch verhandelt. In den lichtdurchfluteten Gemäldegalerien der Bel Etage präsentiert Holzer zwanzig Werke aus ihrer Serie der Redaction Paintings, an denen sie seit 2005 kontinuierlich arbeitet. Die zum Teil

[2] Jenny Holzer, Foto: Nanda Lanfranco.

mit Blattmetallen verzierten Ölgemälde und Siebdrucke basieren auf freigegebenen und zugleich zensierten Dokumenten von US-Regierungsbehörden. Sie berichten über ganz unterschiedliche Sachverhalte, darunter Militäroperationen im Irak, Folter in Gefangenenlagern und Verbrechen an der Zivilbevölkerung.

Die Regierungsdokumente werden von Organisationen wie dem National Security Archive oder der American Civil Liberties Union auf der Grundlage des „Freedom of Information Act“ der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Holzer übersetzt die zum Teil von den Mitarbeiter*innen der Behörde stark geschwärzten Dokumente in Siebdrucke und großformatige Ölgemälde mit Blattmetall. Ihr künstlerischer Umgang mit den Quellen bringt die Ambivalenz zwischen Veröffentlichung und Zensur zutage, die den Dokumenten eingeschrieben ist. Aus kunsthistorischer Perspektive knüpfen Holzers Gemälde an die visuelle Ästhetik des Abstrakten Expressionismus und der Farbfeldmalerei an und erweitern die Möglichkeiten der reinen Abstraktion um eine politisch-engagierte Botschaft zum Recht auf Informationsund Redefreiheit, zum Schutz der Menschenrechte und zu der Bedeutung von öffentlichen Institutionen in demokratischen Staaten.

In Reaktion auf den aktuellen Krieg in der Ukraine ist eigens für die Ausstelllung die neue LED-Wandarbeit UKRAINE (2023) entstanden. Das Werk präsentiert Auszüge aus Berichten der Vereinten Nationen über Kriegsverbrechen und Menschenrechtsverletzungen in der Ukraine. Diese auf Ermittlungen vor Ort und Interviews mit zivilen Opfern und Zeug*innen beruhenden Berichte protokollieren Fälle von Vergewaltigungen, Folter, Mord und willkürliche Angriffe durch russische Streitkräfte. Erweitert werden die Berichte mit persönlichen Aussagen ukrainischer Künstler*innen und Autor*innen aus den ersten Monaten der Invasion, darunter sind Texte in den Sprachen Deutsch und Englisch von Yevgenia Belorusets, Oleh Kozarew, Andrij Kurkow und Natalija Woroschbyt sowie übersetzte Auszüge aus dem Kriegstagebuch von Wolodymyr Wakulenko.

Mit dem Grauen des Krieges setzt sich ein weiterer Teil der Installation in der Bel Etage intensiv auseinander: Auszüge aus Holzers Textserie Lustmord (1993–95) sind auf Silberringe graviert, die wiederum menschliche Knochen einfassen. Die Textserie Lustmord ist während der Jugoslawienkriege (1991–99) entstan-

[3] Truisms, 2020, Vertikales vierseitiges LED-Schild: RGB-Dioden, 382,8 x 12,7 x 12,7 cm, Text: Truisms, 1977–79, Installation: JENNY HOLZER, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany, 2023 © 2020 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY, Foto: Collin LaFleche, © VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Jenny Holzer. [4] WAR-TORN, mit Susan Meiselas und Lady Pink, 2023, Sprühfarbe auf Truism Poster, Text: Truisms, 1977–79, Fotografische Angabe: Sandinista battalions fire on counterrevolutionaries establishing bases on Nicaraguan soil, Jalapa, Nicaragua, 1983, © Susan Meiselas / Magnum Photos Installation: JENNY HOLZER, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany, 2023, Lady Pink’s crew: Echo Goff, Chloe Mosbacher, Nikki Salvestrini, Roger Smith © 2023 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY, Foto: Collin LaFleche, © VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Jenny Holzer.

Jenny Holzers künstlerischer Umgang mit den Quellen bringt die Ambivalenz zwischen Veröffentlichung und Zensur zutage, die den Dokumenten eingeschrieben ist.

den, in denen sexuelle Gewalt gegen Frauen und Mädchen als Kriegswaffe und Taktik eingesetzt wurde. Geschildert wird eine Vergewaltigung aus den Perspektiven des Täters, des Opfers und der Beobachtung durch Dritte. In den Worten der Künstlerin „repräsentieren und mahnen“ die Kunstwerke „die Grausamkeiten und Verbrechen an“.

Das K21-Untergeschoss bietet eine Rückschau auf die Anfänge und frühen Phasen von Holzers künstlerischem Schaffen und erweckt ihre Werke mit den Möglichkeiten neuer Technologien und Präsentationsformen wieder zum Leben. Den gesamten Ausstellungsraum verwandelt Holzer mit ihren bekannten Truisms („Binsenweisheiten“, 1977–79) und Inflammatory Essays („Aufrüh-

[5] UKRAINE, 2023, Vertikales LED-Schild: RGB-Dioden, Gehäuse aus Edelstahl, 154,9 x 12,4 x 532 cm, Text: Report of the Independent International Commission of Inquiry on Ukraine, United Nations Office of the High Commissioner for Human Rights, October 18, 2022. Installation: JENNY HOLZER, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany, 2023 © 2023 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY, Foto: Collin LaFleche, © VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Jenny Holzer.

rerische Aufsätze“, 1979–82) in den Sprachen Englisch und Deutsch in ihre bisher größte Plakatinstallation. Ein behutsam programmiertes Lichtorchester inszeniert die gesamte Ausstellung, die mit sechsundzwanzig Steinbänken, flackernden LED-Arbeiten und frühen Gemälden aus den 1980er-Jahren erweitert wird.

Die Textserie der Truisms hat Holzer in den späten 1970er-Jahren in New York begonnen. Dafür ließ sie einzeilige Texte wie Tatsachenbehauptungen in schwarzer Schrift auf weißes Papier drucken. Als anonyme Plakate im öffentlichen Raum sollten sie anregen, verinnerlichte Ansichten zu bestätigen oder zu überprüfen. Später entwickelte Holzer längere Texte wie ihre Inflammatory Essays: In jeweils einhundert Wörtern sind Aussagen formuliert, die auf politischen und künstlerischen Manifesten basieren und zum Nachdenken über Intoleranz, Idealismus, Gewalt, Konsum, Aktivismus, Geschlechterbeziehungen und Machtmissbrauch anregen.

So wie damals in den Straßen New Yorks anonyme Passant*innen mit Filzstiften Kommentare auf den Plakaten hinterlassen haben, wird die Posterinstallation im K21 jetzt zu einem Ort der künstlerischen Intervention. Holzer hat die bekannte Graffiti-Künstlerin Lady Pink eingeladen, im Museum eine ortsspezifische Wandarbeit zu realisieren, in der sich Pinks visuelle Bildwelten mit Holzers Texten überlagern und die provokante Kunst und Kultur der Straße Einzug in Bereiche des Museums halten. Für das Wandbild greifen Holzer und Pink auf Fotografien der bekannten Dokumentarfotografin Susan Meiselas zurück. Die Bilder, die während der Bürgerkriege in Nicaragua und El Salvador in den späten 1970er- und den 1980er-Jahren aufgenommen wurden, verdeutlichen die innere Logik, die sich durch alle hier ausgestellten Kunstwerke zieht: Sie zeigen das Leid und die unaufhörlichen Herausforderungen, denen Menschen begegnen, wenn sie die Situationen in ihren Ländern verbessern möchten.

Kennengelernt haben sich Holzer und Pink im Jahr 1982 (auf der Fotografie von Lisa Kahane

[6–7] Ausstellungsansichten: JENNY HOLZER, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany, 2023 © 2023 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY, Foto: Achim Kukulies, © VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Jenny Holzer.

für das K21 Ausstellungsplakat trägt Lady Pink ein T-Shirt mit Holzers Truisms-Text „Abuse of Power comes as no Surprise“). Neben der neuen Wandarbeit werden in der Ausstellung auch vier kollaborative Graffiti-Leinwände gezeigt, die in den frühen 1980er-Jahren entstanden sind und den Beginn der lebenslangen Freundschaft der zwei Ausnahmekünstlerinnen markieren.

Holzers Texte aus den Serien Truisms (1977–79) und Survival (1983–85) erscheinen auch auf drei LED-Laufbändern. Die LEDWerke bedienen sich der Konventionen der Nachrichten- und Werbemedien im öffentlichen Raum und setzen individuelle Empfindungen und Verletzbarkeit dem allgegenwärtigen und oft aggressiven Informationsfluss des Alltags entgegen. Die Texte reflektieren über bestehende Aphorismen, Maxime und Klischees, ohne einen bestimmten Standpunkt zu bevorzugen.

Als ergänzendes Gegenstück zur Vergänglichkeit der Plakate und der LED-Laufbänder werden ausgewählte Steinarbeiten aus unterschiedlichen Schaffensphasen Holzers gezeigt. Die Steinbänke, die seit 1986 entstehen, beziehen sich auf die Traditionen der Marmorskulptur und des angewandten Designs. Die Arbeiten, deren eingemeißelte Inschriften oft die Auswirkungen des Krieges auf den Menschen thematisieren, erscheinen als Symbole der Erinnerung und Objekte des gesellschaftlichen Gebrauchs. Ein Schlüsselwerk der Ausstellung ist der Survival-Sitzkreis aus siebzehn roten Granitbänken, den Holzer erstmals in ihrer bedeutenden Einzelausstellung 1989 im New Yorker Guggenheim Museum präsentierte.

Für den Außenraum hat Holzer neue Animationen mit Texten aus ihren Serien Truisms und Survival sowie Texten von anderen Autor*innen konzipiert. Mit der Unterstützung von Ausstellungspartner Ströer prallen die neuen künstlerischen Interventionen auf Düsseldorfer Werbetafeln im Straßenverkehr, den Infoscreens in den U-Bahnhöfen am Düsseldorfer Hauptbahnhof und der Heinrich-Heine-Allee sowie in der Ankunftshalle am Düsseldorfer Flughafen direkt auf das Alltagsleben.

Der Einfluss von Holzer auf Kunst und Gesellschaft ist seit den 1970er-Jahren ungebrochen. Der Satz „Abuse of Power comes as no Surprise” aus Holzers Serie der Truisms ist in vielen Bereichen adaptiert worden. Zuletzt hat er der globalen #MeToo-Bewegung eine Sprache gegen strukturellen Machtmissbrauch, sexuelle Belästigung und Vergewaltigung am Arbeitsplatz gegeben. In den sozialen Medien wurde er vielfach geteilt und hat gezeigt, wie Kunst heute als ein legitimes Mittel des sozialen Wandels wirken und auf Missstände, Verbrechen und Ungerechtigkeit aufmerksam machen kann.#

Ausstellung

Bis 6. August 2023

Jenny Holzer

Jenny Holzer wurde in Gallipolis, Ohio, geboren und lebt und arbeitet in New York. Sie hat ihre konfrontativen Ideen, Argumente und Sorgen an öffentlichen Orten und in internationalen Ausstellungen präsentiert, darunter auf der Venedig Biennale, in den Guggenheim Museen in New York und Bilbao, im Whitney Museum of American Art in New York und im Louvre Abu Dhabi. Ihr Medium, ob T-Shirt, Plakat oder LED-Schild, ist das geschriebene Wort und die öffentliche Dimension ist integraler Bestandteil ihrer Arbeit. Seit ihren New Yorker Straßenplakaten aus den späten 1970er-Jahren bis hin zu ihren großformatigen Lichtprojektionen auf Landschaften und Architekturen begegnet sie Formen von Ignoranz und Gewalt mit Humor und Empathie.

Digitales Begleitheft

Zur Ausstellung erscheint ein digitales Begleitheft, das einen multimedialen Einblick in die einzelnen Schaffensphasen der Künstlerin sowie Hintergrundinformationen zum Werk Jenny Holzers gibt. Anhand von QR-Codes an verschiedenen Stationen im Ausstellungsraum kann das K+ während des Ausstellungsbesuchs über Smartphone oder Tablet aufgerufen werden.

Jenny Holzer Kontakt

Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K21 Ständehausstraße 1, 40213 Düsseldorf

Tel. +49-(0)211-8381-204

www.kunstsammlung.de

Möglichkeiten und Grenzen der Malerei

Gerhard Richters „100 Werke für Berlin“

Die Ausstellung im Grafischen Kabinett der Neuen Nationalgalerie entstand in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler und zeigt eine Auswahl der langfristigen Dauerleihgabe der Gerhard Richter Kunststiftung.

Sein Werk ist ebenso facettenreich wie tiefgründig: Gerhard Richter gilt als einer der international renommiertesten Künstler der Gegenwart, seine Werke erzielen auf dem Kunstmarkt Höchstpreise. Seit mehr als sechs Jahrzehnten setzt er sich mit den Möglichkeiten und Grenzen der Malerei auseinander. Richters Arbeiten bewegen sich in einem Spannungsfeld von Abstraktion und Figuration, Fotografie und Malerei, das sein gesamtes Schaffen prägt. Im Jahr 2021 hat die zwei Jahre zuvor gegründete Gerhard Richter Kunststiftung der Nationalgalerie Berlin ein Konvolut von 100 Werken für das Museum des 20. Jahrhunderts am Kulturforum als Dauerleihgabe überlassen. Die Ausstellung „Gerhard Richter. 100 Werke für Berlin“ im Grafischen Kabinett der Neuen Nationalgalerie zeigt daraus zurzeit auf knapp 500 Quadratmetern 41 Bilder und Spiegel sowie 20 Übermalte Fotografien und 31 Farbskizzen.

Geboren am 9. Februar 1932 in Dresden, arbeitete Gerhard Richter zunächst kurzzeitig als Schriften- und Bühnenmaler, bevor er 1951 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden angenommen wurde. Dort schloss er 1956 sein Studium im Fach Wandmalerei ab. Fünf Jahre später siedelte Richter aus der DDR in die Bundesrepublik über, wo er ein zweites Studium an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf aufnahm – sein künstlerischer Neubeginn. Von 1971 bis 1994 lehrte Gerhard Richter Malerei an der Düsseldorfer Akademie. Sein malerisches Spektrum wurde immer umfassender: Im schnellen Wechsel entstanden die Werkgruppen der Vermalungen, Farbtafeln, Landschaften, monochromen grauen Bilder, Objekte, Spiegelund Glasarbeiten. Für die seit 1976 entstandenen, farbintensiven Abstrakten Bilder, die die umfangreichste Werkgruppe in seinem Œuvre bilden, setzte er seit den frühen 1980er-Jahren neben dem Pinsel auch selbstgebaute Rakel ein.

[1] Gerhard Richter, Dresden 2017, Foto: David Pinzer, courtesy Gerhard Richter Archiv Dresden.

[2] Tante Marianne, 1965/2019, Fotografieversion, 100 x 115 cm.

[3] Besetztes Haus (695-3), 1989, Öl auf Leinwand, 82 x 112 cm, Leihgabe der Gerhard Richter Kunststiftung.

[4] MV 133, 2011, Lack auf Farbfotografie, 10,1 x 15,1 cm, Leihgabe der Gerhard Richter Kunststiftung.

Alle Bilder: © Gerhard Richter 2023

[4]

Dazwischen malte Richter immer wieder kleinere Gruppen von realistischen Landschaften, Stillleben und Porträts, aber auch Historienbilder, wie den Zyklus 18. Oktober 1977 (1988), in dem er den Tod der RAF-Terroristen Andreas Baader und Gudrun Ensslin thematisiert. In seinen Übermalten Fotografien, die er seit 1986 anfertigte, verbinden sich Malerei und Fotografie auf weitere einzigartige Weise. 1998 erhielt Richter den Auftrag für das Foyer des Reichstagsgebäudes, für das er aus sechs großformatigen, emaillierten Glasplatten das Werk Schwarz, Rot, Gold realisierte. 2007 wurde sein Südquerhausfenster im Kölner Dom eingeweiht, zeitgleich entstand das Monumentalbild 4900 Farben. Fortan intensivierte Richter seine Auseinandersetzung mit Glasarbeiten, zudem entdeckte er die Arbeit mit digitalen Bildverfahren für sich.

Erst 2014 wandte sich Gerhard Richter mit dem aus vier großformatigen, abstrakten Bildern bestehende Gemäldezyklus Birkenau wieder der Malerei zu. Dieser Zyklus ist das zentrale Werk der Ausstellung und das Ergebnis einer langen und intensiven Auseinandersetzung mit dem Holocaust und dessen Darstellbarkeit.

Seit den 1960er-Jahren stellte sich Richter die Frage, inwiefern Kunst nach dem Holocaust und dem Terrorregime des National-

sozialismus überhaupt noch möglich ist. In vielen Arbeiten befasste er sich mit der deutschen Vergangenheit und der eigenen Familiengeschichte. In der Ausstellung sind Foto-Editionen der Gemälde Tante Marianne, Onkel Rudi und Herr Heyde (1965) zu sehen, die er nach fotografischen Vorlagen malte und durch das Verwischen der Ölfarbe die charakteristische Unschärfe erzeugte. Um eine solche Verweigerung eines direkten Abbildes geht es auch in den Abstrakten Bildern seit 1976. In der Ausstellung sind vor allem Werke der 2010er-Jahre zu sehen: Richter malt darin farbintensiv und in mehreren Schichten. Die Farben werden mit einer Rakel aufgetragen, vermischt und zugleich partiell wieder abgeschabt. Das Ergebnis ist ein Zusammenspiel von Zufall und bewussten Entscheidungen, bei dem der Entstehungsprozess sichtbar bleibt.

In dem aus 196 quadratischen Einzeltafeln zusammengesetzten Bild 4900 Farben (2007), die in jeweils 25 Farbquadrate unterteilt sind, greift Richter seine von 1966 bis 1974 andauernde Untersuchung von Farbfeldern auf. Den Künstler faszinierten industriell gefertigte Farbmusterkarten, ihre Perfektion, die Genauigkeit der Farbwiedergabe und die Möglichkeiten der Variation. Die Qua-

[5] Strip (930-3), 2013/2016, Digitaldruck auf Papier zwischen Alu-Dibond und Perspex, 200 x 1000 cm, Leihgabe der Gerhard Richter Kunststiftung, © Gerhard Richter 2023.

drate waren das Gegenteil von Gefühlsbetontheit oder Erhabenheit – Eigenschaften, die bis dahin die Malerei auszumachen schienen. Im Rahmen der Arbeit für den Kölner Dom und an seinem Monumentalbild 4900 Farben setzte er sich erneut mit der Thematik auseinander. Für Strip (2013/16) unterteilte Richter eines seiner Abstrakten Bilder (1990) mittels eines computergesteuerten Verfahrens in immer kleinere Segmente, zog diese durch Spiegelung der Achsen in die Länge und arrangierte die Teilstücke neu. Das Ergebnis ist eine Kombination aus scheinbar zufälligen Streifenmotiven und ihrer bewussten Ordnung.

Die Möglichkeiten und Grenzen der Malerei spielen auch im Zyklus Birkenau (2014) eine zentrale Rolle. Ausgangspunkt sind vier Fotografien aus dem Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau, die im August 1944 von jüdischen Häftlingen heimlich und unter Lebensgefahr aufgenommen wurden. Es sind die einzigen bekannten Aufnahmen aus dem Vernichtungslager, die von Häftlingen selbst fotografiert wurden. Publiziert wurden sie erst nach dem Zweiten Weltkrieg. Bereits 1967 hatte Richter eine der Fotografien in seinen Atlas aufgenommen. Doch erst die Veröffentlichung der Aufnahmen in Georges Didi-Hubermans Buch „Bilder

Im Zusammenspiel von Zufall und bewussten Entscheidungen bleibt der Entstehungsprozess sichtbar.

trotz allem“ (2008), in dem der französische Philosoph sie zum Anlass einer Analyse über die Darstellbarkeit des Holocaust nahm, veranlasste Richter, sich erneut mit dem Thema zu beschäftigen.

Richter übertrug die vier Motive mit Kohle und Ölfarbe auf einzelne Leinwände und entschied dann, diese abstrakt zu übermalen. Mit jeder neuen Farbschicht verschwanden die gemalten fotografischen Vorlagen mehr und mehr, bis sie schließlich für die Betrachtenden nicht mehr sichtbar waren. Richter vollzog damit einen Abstraktionsprozess aus der Überzeugung heraus, dem unfassbaren Grauen des Holocaust mit einer gegenständlichen Abbildung nicht gerecht werden zu können. Durch die Abstraktion der figurativen Vorlage entsteht ein Raum zwischen Zeigen und Nicht-Zeigen, der ein Feld an Reflexionen eröffnet. Den vier Gemälden gegenübergestellt ist ein großer, vierteiliger grauer Spiegel. Seit den 1960er-Jahren begleiteten Glas- und Spiegelarbeiten Richters Malerei, mit denen er die Grenze zwischen „natürlichem“ und „künstlerischem“ Abbild auslotet. Die Spiegel verweisen auf eine äußere Realität und ermöglichen den Besucher*innen eine persönliche Reflektion.

Das Verhältnis von Abstraktion und Figuration, Fotografie und Malerei wird auf einer anderen Ebene auch in der Serie Übermalte Fotografien verhandelt, kleinformatigen Fotoabzügen von Museumsbesuchen, Reisen, Spaziergängen oder der Familie. Wie keine andere Werkgruppe verkörpern sie die Schnittstelle zwischen der Darstellung fotografischer Bildinhalte und abstrakter Malerei.

Von März bis Oktober 2021 wurde der Zyklus Birkenau in der Alten Nationalgalerie gezeigt. Seit Anfang April 2023 ist nun die Ausstellung „Gerhard Richter. 100 Werke für Berlin“ in der Neuen Nationalgalerie zu sehen, in der die Werke künftig durch kuratorische oder künstlerische Interventionen in immer neuen Kontexten präsentiert werden. In Zukunft wird das Konvolut in einem eigenen, dem Künstler gewidmeten Raum im Obergeschoss des gerade im Bau befindlichen Museums des 20. Jahrhunderts präsentiert.#

Richter vollzog einen Abstraktionsprozess aus der Überzeugung heraus, dem unfassbaren Grauen des Holocaust mit einer gegenständlichen Abbildung nicht gerecht werden zu können.

Ausstellung

Bis 2026 Gerhard Richter. 100 Werke für Berlin

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Bildung, Vermittlung, Besucherdienste

Genthiner Straße 38, 10785 Berlin Tel. +49-(0)30-266 424242 (Mo.–Fr. 09.00–16.00 Uhr) service@smb.museum

Kontakt

Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz Neue Nationalgalerie, Kulturforum

Besuchereingang Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin www.smb.museum

[6–9] Birkenau (937/1–4), 2014, Öl auf Leinwand, 60 x 200 cm, Leihgabe der Gerhard Richter Kunststiftung, © Gerhard Richter 2023

Zwischen Schmerz und Seligkeit

Gemäldegalerie zeigt Hugo van der Goes

Der niederländische Meister gab die Gefühlsregungen seiner Figuren mit größtem Einfühlungsvermögen wieder. In der ersten monografischen Ausstellung in Berlin sind bis zum 16. Juli 2023 hochkarätige Exponate zu sehen.

Seine Werke beeindrucken durch Monumentalität und intensive Farbigkeit ebenso wie durch ihre Lebensnähe und Ausdrucksstärke: Hugo van der Goes (um 1440–1482/83) gilt als der wichtigste niederländische Künstler der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Nun werden zum ersten Mal fast alle erhaltenen Gemälde und Zeichnungen gemeinsam in einer Ausstellung der Gemäldegalerie Berlin gezeigt.

Obwohl Hugo van der Goes in einem Atemzug mit bahnbrechenden Meistern wie Jan van Eyck und Rogier van der Weyden genannt werden muss, wurde seinem Gesamtwerk nie eine monografische Ausstellung gewidmet. Das dürfte sowohl an der Seltenheit seiner Werke als auch an deren oft großem Format liegen. Zwei seiner monumentalen Arbeiten, der Monforte-Altar (um 1470/75) und die Geburt Christi (um 1480), befinden sich in der Gemäldegalerie in Berlin. Aus diesem Grund bietet sich die Sammlung wie keine andere für eine Sonderausstellung an. Beide Tafelbilder sind in den vergangenen zwölf Jahren aufwendig restauriert worden und zeigen sich nun dem Publikum in einer zuvor ungeahnten Frische. Auch van der Goes‘ spätes Meisterwerk, der Marientod des Groeningemuseums in Brügge, das Flandern

bisher noch nie verlassen hat, wurde jüngst umfassend restauriert und stellt einen Höhepunkt der Berliner Schau dar.

Die Biografie des Hugo van der Goes fasziniert heute in demselben Maße wie seine Gemälde: Der ab 1467 in Gent als selbstständiger Meister tätige Maler bekam Aufträge von städtischer und privater Seite und auch vom burgundischen Hof. Mehrmals wurde er zum Dekan der Genter Malerzunft gewählt. Doch plötzlich brach er Mitte der 1470er-Jahre seine erfolgreiche Karriere aus unbekannten Gründen ab und trat als Laienbruder in ein Kloster bei Brüssel ein. Dort entstanden dann die meisten seiner bewahrt gebliebenen Werke.

Über Hugos Klosterleben informiert Gaspar Ofhuys, ein Mönch, der als 19-Jähriger zeitgleich mit dem Maler das Noviziat im Roode Klooster durchlief. Drei Jahrzehnte später schrieb er seine Erinnerungen an Hugo van der Goes als Teil einer Klosterchronik nieder: Der Maler habe wegen seines Rufs eine privilegierte Behandlung durch den Prior genossen, der ihm weitaus mehr gestattet habe als anderen Novizen. So habe Hugo hochstehende Gäste empfangen, darunter auch Erzherzog Maximilian von

[1] Sündenfall des Wiener Diptychons, um 1477/79, Wien, Kunsthistorisches Museum, © KHM-Museumsverband.

Österreich, den späteren Kaiser. Andererseits schrieb Ofhuys, dass der Maler überaus besorgt gewesen sei, ob er jemals seine vielen Aufträge zu Ende bringen könnte. Zudem habe er nahezu obsessiv in einem heute unbekannten Buch gelesen und häufig dem Wein zugesprochen. Einige Jahre nach dem Klostereintritt sei es dann zu einem dramatischen Ereignis gekommen, als Hugo van der Goes mit einigen Mitbrüdern von Köln zurück ins Kloster reiste: Der Maler fiel in einen Zustand der Verwirrung oder des Wahnes, in dem er unaufhörlich wiederholt habe, zu ewiger Verdammnis verurteilt zu sein, und habe versucht, sich umzubringen. Die Reisegefährten verhinderten den Selbstmord und brachten Hugo nach Brüssel, wo er − von der Bibel inspiriert, aber erfolglos – mit Musik und Schauspiel behandelt worden sei. Nach einiger Zeit kehrte van der Goes ins Kloster zurück, wo er demütig und zurückgezogen lebte, bald darauf starb und im Klosterhof beigesetzt wurde.

[2] Geburt Christi, um 1480, © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Dietmar Gunne.

[3] Marientod, um 1480, Brügge, Groeningemuseum, © Musea Brugge, artinflanders.be, Foto: Dominique Provost.

[3]

Das Chronik-Manuskript des Gaspar Ofjuys wurde 1863 entdeckt und hat immer wieder die Fantasie angeregt. Im Laufe der Zeit erschien der mittelalterliche Künstler als erster Vertreter der modernen Vorstellung vom „wahnsinnigen

Genie“, mit dem sich sogar Vincent van Gogh identifizierte, wie dieser in einem Brief an seinen Bruder Theo schrieb.

Leben und Werk des Hugo van der Goes bewegen sich – einzigartig für seine Zeit – im Spannungsfeld zwischen weltlichem Erfolg und klösterlichem Rückzug. Seine Werke spiegeln diese

Extreme: Sie zeigen ein neues emotionales Erleben von Schmerz ebenso wie von stiller Freude. Anhand von etwa 60 hochkarätigen Exponaten, darunter Leihgaben aus 38 internationalen Sammlungen, macht die Berliner Ausstellung die Kunst des Hugo van der Goes in zuvor nie dagewesener Weise erlebbar. Im Mittelpunkt stehen zwölf der 14 heute van der Goes zugeschriebenen Gemälde sowie die beiden als eigenhändig erachteten Zeichnungen. Darüber hinaus werden einstmals bekannte, im Original jedoch verlorene Kompositionen des Meisters in zeitgenössischen Wiederholungen und Nachzeichnungen präsentiert. Zuletzt widmet sich die Ausstellung der unmittelbaren Nachfolge des Malers mit einer Auswahl herausragender, deutlich von Hugo van der Goes‘ Stil geprägter Werke wie dem spektakulären Hippolytus-Triptychon des Museum of Fine Arts, Boston und der berühmten Anbetung Christi des französischen Malers Jean Hey aus dem Musée Rolin in Autun.

In der Gemäldegalerie Berlin werden die Werke eines der bedeutendsten europäischen Künstler an der Wende zur Frühen Neuzeit zum ersten Mal nahezu vollzählig zusammengebracht. Van der Goes wusste die Gefühlsregungen seiner Figuren mit größtem Einfühlungsvermögen wiederzugeben – sowohl himmlische Seligkeit als auch irdischen Schmerz. Diese widersprüchlichen Zustände lagen offenbar auch in seinem eigenen Leben eng beieinander, und so erscheint der Maler des Spätmittelalters heute noch überraschend modern.#

Ausstellung

Bis 16. Juli 2023

Hugo van der Goes. Zwischen Schmerz und Seligkeit

Katalog

Hugo van der Goes. Zwischen Schmerz und Seligkeit

Stephan Kemperdick, Erik Eising (Hrsg.), Beiträge von M.W. Ainsworth, T.-H. Borchert, S. Buck, L. Campbell, E. Capron, K. Dyballa, E. Eising, S. Kemperdick, C. Reynolds, B. Ridderbos, G. Wedekind u.a., geb., dt., 304 S. mit 250 Abb. in Farbe, 24 x 28 cm, Hirmer, ISBN 9783777438474

Infoservice

Bildung, Vermittlung, Besucherdienste

Genthiner Straße 38, 10785 Berlin Tel. +49-(0)30-266 424242 (Mo.–Fr. 09.00–16.00 Uhr) service@smb.museum

Kontakt

Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

Gemäldegalerie, Kulturforum

Matthäikirchplatz, 10785 Berlin www.smb.museum

26. Mai bis 8. Oktober 2023

Wer wir sind Fragen an ein Einwanderungsland

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland www.bundeskunsthalle.de

Deutschland

Baden-Baden

Museum Frieder Burda

Lichtentaler Allee 8b, 76530 Baden-Baden

Tel. +49-(0)7221-398980

www.museum-frieder-burda.de

12 Mai bis 8. Oktober 2023: Der König ist tot, lang lebe die Königin.

Berlin

Alte Nationalgalerie

Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Tel. +49-(0)30-266424242

www.smb.museum

Bis 4. August 2023: Caspar David Friedrich. Die Wiederentdeckung. 23. Juni bis 22. Oktober 2023: Secessionen. Klimt, Stuck, Liebermann.

Hamburger Bahnhof –Nationalgalerie der Gegenwart

Invalidenstraße 50–51, 10557 Berlin

Tel. +49-(0)30-266424242

www.smb.museum

Bis 14. Mai 2023: Broken Music Vol. 2. 70 Jahre Schallplatten und Soundarbeiten von Künstler:innen. Bis 30. Juli 2023: Zineb Sedira. Dreams Have No Titles. Bis 17. September 2023: Christina Quarles. Collapsed Time. Bis 17. September 2023: Fred Sandback. Simple Facts. Bis 15. Oktober 2023: Liam Gillick. Filtered Time. 6. Juli 2023 bis 7. Januar 2024: Eva Fàbregas.

Neue Nationalgalerie

Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin Tel. +49-(0)30-266424242

www.smb.museum

Bonn

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland

Museumsmeile Bonn

Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn

Tel. +49-(0)228-9171-0

www.bundeskunsthalle.de

Bis 30. Juli 2023: 1920er! Im Kaleidoskop der Moderne. Bis 15. Oktober 2023: Interactions. 18. Mai bis 24. September 2023: Josephine Baker. Freiheit – Gleichheit – Menschlichkeit. 26. Mai bis 8. Oktober 2023: Wer wir sind. Fragen an ein Einwanderungsland.

Bremen

Kunsthalle Bremen

Am Wall 207, 28195 Bremen

Tel. +49-(0)421-32908-0

www.kunsthalle-bremen.de

Bis 20. August 2023: Kunst vereint! Die frühen Jahre der Sammlung. 13. Mai bis 10. September 2023: Generation*. Jugend trotz(t) der Krise.

Neues Museum Weserburg Bremen

Teerhof 20, 28199 Bremen

Tel. +49-421-598390

www.weserburg.de

Bis 21. Mai 2023: Lacuna – Inside a Dumpling. Bis 13. August 2023: So wie wir sind 4.0. Bis 13. August 2023: Fokus: Norbert Schwontkowski. Bis 10. September 2023: Von De Stijl bis Boekie Woekie. Künstlerpublikationen aus den Niederlanden.

Düsseldorf

Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen K 20

Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf

Giorgio Sommer (1834–1914)

Mailand: Galleria Vittorio Emanuele II, um 1868–1873, Albuminpapier auf Karton, 24,0 x 18,2 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Bis 3. September 2023

Italien vor Augen

Städel Museum

www.staedelmuseum.de

Bis 2. Juli 2023: Die Kunst der Gesellschaft. 1900–1945. Sammlung der Nationalgalerie. Bis 30. Juli 2023: Tehching Hsieh. 1. April 2023 bis 2026: Gerhard Richter. 100 Werke für Berlin. 30. Juni bis 8. Oktober 2023: Judit Reigl. Kraftfelder. 13. Juli bis 27. November 2023: Isa Genzken. 75/75.

Tel. +49-(0)211-8381130

www.kunstsammlung.de

Bis 16. Juli 2023: Etel Adnan. Poesie der Farben.

Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen K 21

Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf

Tel. +49-(0)211-8381204

www.kunstsammlung.de

Bis Sommer 2023: „Lines and Lines“. Sol LeWitt

Mona Hatoum, Hot Spot, 2013 © Courtesy the artist und MdbK Leipzig, Foto: dotgain.info

und Konrad Fischer, Spuren einer engen Kooperation. Bis 6. August 2023: Jenny Holzer.

Kunstpalast

Ehrenhof 4–5, 40479 Düsseldorf Tel. +49-(0)211-8996260, www.kunstpalast.de

Bis 7. Mai 2023: Mehr Licht. Die Befreiung der Natur. Bis 21. Mai 2023: Die Kleine 2023. 3. Juni bis 9. Juli 2023: Die Grosse Kunstausstellung NRW 2023.

Duisburg

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum

Friedrich-Wilhelm-Straße 40 47049 Duisburg, Tel. +49-(0)203-2832630 www.lehmbruckmuseum.de

Bis 7. Mai 2023: Norbert Kricke. Studioausstellung. Bis 7. Mai 2023: Janet Cardiff & George Bures Miller. Escape Room. Bis 20. August 2023: Die Befreiung der Form. Barbara Hepworth. 26. Mai bis 20. August 2023: Sculpture 21st: Mona Hatoum. Ab 17. Juni 2023: Ein Blick zurück. 100 Jahre Duisburger Künstlerbund.

MMK Museum für Moderne Kunst

Domstraße 10, 60311 Frankfurt am Main Tel. +49-(0)69-21230447, www.mmk.art

Bis 18. Juni 2023: Rosemarie Trockel. Bis 15. Oktober 2023: Cameron Rowland. Amt 45i (Tower MMK).

Schirn Kunsthalle Frankfurt

Römerberg, 60311 Frankfurt

Tel. +49-(0)69-299882-0, www.schirn.de

Bis 21. Mai 2023: Niki de Saint-Phalle. Bis 29. Mai 2023: Monster Chetwynd. 23. März bis 29. Mai 2023: Elizabeth Price. 22. Juni bis 1. Oktober 2023: Plastic World. 4. Juli bis 24. September 2023: Martha Rosler.

Städel Museum

Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt

Tel. +49-(0)69-6050980

www.staedelmuseum.de

Bis 3. September 2023: Italien vor Augen. Frü he Fotografien ewiger Sehnsuchtsorte. 13. Mai bis 8. Oktober 2023: Philipp Fürhofer. Phantominseln. 24. Mai bis 17. September 2023: Herausragend! Das Relief von Rodin bis Picasso.

Hamburg

Bucerius Kunstforum

Alter Wall 12, 20457 Hamburg Tel. +49-(0)403609960

www.buceriuskunstforum.de

Bis 21. Mai 2023: Gabriele Münter. Menschenbilder. 10. Juni bis 24. September 2023: Lee Miller. Fotografin zwischen Krieg und Glamour.

München

Haus der Kunst

Prinzregentenstraße 1, 80538 München

Tel. +49-(0)89-21127-113

www.hausderkunst.de

Lee Miller

Fire masks, London, 1941, © Lee Miller Archives, East Sussex, England, www.leemiller.co.uk

10. Juni bis 24. September 2023

Lee Miller. Fotografin zwischen Krieg und Glamour

Bucerius Kunstforum www.buceriuskunstforum.de

Hamburger Kunsthalle

Glockengießerwall, 20095 Hamburg Tel. +49-(0)40-428131-200

www.hamburger-kunsthalle.de

Bis 7. Mai 2023: „Paris ist meine Bibliothek“. Zeichnungen und Druckgraphik von Félicien Rops. Bis 31. Juli 2023: Von Mischwesen.

Skulptur in der Moderne. Bis 24. September 2023: 1923: Gesichter einer Zeit. Bis 31. Oktober 2023: Keine Illusionen. Malerei im Raum.

12. Mai bis 27. August 2023: Vija Celmins | Gerhard Richter. Double Vision. 26. Mai bis 24. September 2023: Periskopisch! Werner Nöfers Graphik zwischen Pop und Agitation.

Köln

Museum Ludwig

Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln Tel. +49-(0)221-221-26165

www.museenkoeln.de

Bis 23. Juli 2023: Ursula – Das bin ich. Na und? Bis 27. August 2023: Bild/ Gegenbild. Valie Export, Sanja Iveković, Tarrah Krajnak, Ana Mendieta, Carrie Mae Weems. 3. Juni bis 24. September 2023: Ukrainische Moderne & Daria Koltsova.

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Bis 23. Juli 2023: Hamid Zénati. All-Over. Bis 30. Juli 2023: Karrabing Film Collective. Wonderland. Bis 10. September 2023: Katalin Ladik. Ooooooooo-pus. Bis 23. Juli 2023: Trace – Formations of Likeness. Fotografie und Video aus The Walther Collection. 5. Mai bis 9. Juli 2023: Holy. Energy. ars viva 2023.

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Luisenstraße 33, 80333 München

Tel. +49-(0)89-23396933

www.lenbachhaus.de

Bis 21. Mai 2023: Was von 100 Tagen übrig blieb …Die documenta und das Lenbachhaus. Bis 10. September 2023: Charlotte Salomon. Leben? Oder Theater? 23. Mai bis 8. Oktober 2023: Natascha Sadr Haghighian.

Österreich

Albertina

Albertinaplatz 1, A–1010 Wien

www.albertina.at

Charlotte Salomon

Gouache aus Leben? oder Theater? (M004253), 1940-1942

Sammlung Jüdisches Museum

Amsterdam, © Charlotte Salomon Foundation

Bis 4. Juni 2023

Charlotte Salomon Leben? Oder Theater?

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau www.lenbachhaus.de

Obenmarspforten (am Kölner Rathaus) 50667 Köln, Tel. +49-(0)221-221-21119

www.wallraf.museum

Bis 11. Juni 2023: Das ganze Drama. Shakespeares „First Folio“ (1623). Bis 1. Oktober 2023: Spot on: Gustave Caillebotte. 26. Mai 2023 bis 21. April 2024: Sammlerträume. Sternstunden niederländischer Barockkunst.

16. Juni bis 15. Oktober 2023: Susanna & Du.

Bis 14. Mai 2023: Dürer, Munch, Miró – The History of Printmaking. Bis 4. Juni 2023: Alex Katz – Cool Painting. Bis 24. Mai 2023: Bruegel und seine Zeit. Bis 18. Juni 2023: Picasso. Zum 50. Todestag. 2. Juni bis 27. August 2023: Götter, Helden und Verräter. 7. Juni bis 17. September 2023: Georg Baselitz. 100 Zeichnungen. 23. Juni bis 1. Oktober 2023: Valie Export. 29. Juni bis 19. September 2023: Ofer Lellouche.

Albertina Modern

Karlsplatz 5, 1010 Wien

Tel. +43-(0)1-534830, www.albertina.at

Bis 23. Juli 2023: Andy Warhol bis Damian Hirst. The Revolution in Printmaking. 10. Mai bis 1. November 2023: Yoshimoto Nara. All my little words.

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MUMOK – Museum Moderner Kunst

Stiftung Ludwig Wien

MuseumsQuartier, Museumsplatz 1

A-1070 Wien, Tel. +43-(0)1-525 00

www.mumok.at

5. Mai bis 3. September 2023: Elisabeth Wild. Fantasiefabrik. 5. Mai bis 8. Oktober 2023: Agnes Fuchs. Her Eyes Were Green. Bis 31. Dezember 2023: Friedrich Kiesler. Endless House.

Schweiz

Basel

Kunstmuseum Basel

St. Alban-Graben 16, 4010 Basel Tel. +41-(0)61-2066262

www.kunstmuseumbasel.ch

Bis 14. Mai 2023: The Acid Lab. Säure in der Druckgrafik von Albrecht Dürer bis William Kentridge. Bis 2. Juli 2023: Born in Ukraine. Die Kyjiwer Gemäldegalerie zu Gast. Bis 30. Juli 2023: Shirley Jaffe. Form als Experiment. Bis 3. September 2023: Bernard Buffet. Existenzialist und Populärkünstler. Bis 13. August 2023: Charmion von Wiegand.

Basel/Riehen

Fondation Beyeler

Baselstrasse 101, 4125 Riehen/Basel Tel. +41-(0)61-6459700

www.fondationbeyeler.ch

Bis 21. Mai 2023: Wayne Thiebaud. Bis 17. September 2023: Doris Salcedo: „Palimpsest“.

Zürich

Kunsthaus Zürich

Heimplatz 1, 8001 Zürich

Tel. +41-(0)44-2538484, www.kunsthaus.ch

Bis 21. Mai 2023: Füssli. Mode – Fetisch –Fantasie. Bis 16. Juli 2023: Re-Orientations. Europa und die islamischen Künste, 1851 bis heute. Bis 2. Juli 2023: Giacometti – Dalí. Traumgärten.

Die Angaben beruhen auf den Informationen der Aussteller. Änderungen nach Redaktionsschluss vorbehalten.

Ein Konzept mit System

Die Firma Golden ist ein weltweit erfolgreiches Familienunternehmen mit Tradition: Sam Golden erkannte bereits Ende der 1940er-Jahre das Potenzial der damals noch neuen Acrylfarben.

Seine Farbe war das Ergebnis des Austauschs mit Kunstschaffenden, die auf der Suche nach den passenden Materialien für schnellere und freiere Kunststile waren.

Golden Artist Colours wurde 1980 von Sam Golden gegründet und wird heute von seinem Sohn Mark Golden weitergeführt. Die Acrylfarben des amerikanischen Traditionsherstellers sind eines der weltweit führenden, innovativen Farbsysteme. Das Golden-Systemkonzept beinhaltet eine große Auswahl an hochwertigen Profi-Acrylfarben ohne Zusätze von Trübungsmitteln oder Füllstoffen sowie ein umfangreiches Sortiment an Hilfsmitteln für vielfältige gestalterische Einflussmöglichkeiten. Die butterweichen Heavy Body-Farben bieten ein besonders großes Farbspektrum und lassen den Pinselstrich auf der Leinwand sichtbar werden. Fluid Acrylics erlauben einen glatten, fließenden Auftrag unter Beibehaltung der Farbintensität, der Farbstärke und des Haftvermögens. Airbrush, Kalligrafie, Gieß- oder Mischtechniken und vieles mehr lässt sich mit den flüssigen, farbintensiven High Flow-Farben aus der Golden-Serie perfekt umsetzen. Für traditionelle Techniken wie Porträt- und Landschaftsmalerei sind Open Acrylics die erste Wahl: Sie widerstehen der Hautbildung, bleiben für längere Zeiträume feucht auf der Palette und können direkt aus der Tube verwendet werden.#

Als Filiale von boesner Lyon bietet die neue Niederlassung auf einer Fläche von rund 250 m2 ein professionelles Teilsortiment an Künstlermaterialien. Der Standort wurde im Januar 2023 eröffnet und deckt den südfranzösischen regionalen Markt in Marseille und der südlichen Provence ab.

„Mit dieser Erweiterung unseres Filialnetzes reagieren wir auf die hohe Nachfrage im Bereich Künstlermaterialien und stellen die Weichen für eine erfolgreiche strategische Weiterentwicklung der Aktivitäten im gesamten französischen Raum“, so der Geschäftsführer Flavien Belbouchi. www.boesner.fr

Neu: boesner in der Provence

Forms of Life

Hilma af Klint (Schweden, 1862–1944) und Piet Mondrian (Niederlande, 1872–1944) gelten als zwei der fantasievollsten Künstler*innen des 20. Jahrhunderts. Sie sind sich nie begegnet und teilten doch eine tiefe Verbindung zur Natur und das Streben nach Verständnis für die Kräfte hinter dem Leben der Welt. Die Tate Modern in London widmet ihnen jetzt eine große Sonderausstellung: Hilma af Klint and Piet Mondrian: Forms of Life stellt die beiden Visionäre erstmals in einen Dialog. Bis zum 3. September 2023 sind rund 250 Werke zu sehen – Gemälde, Zeichnungen und Archivmaterialien, die ein Schlaglicht werfen auf radikal neue Ideen, Theorien und wissenschaftliche Entdeckungen im Zeitalter schnellen sozialen Wandels.#

tate.org.uk

Hilma af Klint, Group 4, No 3. The Ten Largest, Childhood 1907. The Hilma af Klint Foundation.

Buchtipp

Kunstwerke in Bewegung

Starke Mini-Neodym-Energiepakete finden ihren Einsatz nicht nur im Büro, sondern zunehmend auch im Kunstbereich oder durch die Anbringung von dünnem Weißblech bzw. Stahlblech auf dem Malkörper bzw. Trägermaterial. Sowohl Eisenfarbe als auch die verschiedenen Blechqualitäten lassen sich gut mit Acrylfarbe bzw. Lackfarbe übermalen. Ist ein strukturierter Untergrund gewünscht, können die Bleche auch mit grundiertem Gewebe überzogen werden.

Das musealisierte Atelier Julia Behrens, Hardcover, dt., 320 S. mit 235 Farb- und 88 s/wAbb., Michael Imhof Verlag, ISBN 9783731908296

Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts erlebte das Atelier als Ort der Inspiration und Werkgenese eine weitreichende Aufwertung. Die Sakralisierung des Künstlers in der Romantik führte in der Öffentlichkeit zu einem gesteigerten Interesse am Ursprungsort der Kunst und zu den ersten Bemühungen, die Häuser berühmter Maler und Bildhauer allgemein zugänglich zu machen. Seitdem wurden nicht nur die Ateliers alter Meister und Künstlerfürsten musealisiert. Auch zahlreiche Studios aus dem 20. Jahrhundert wurden konserviert, transloziert oder rekonstruiert – wie zum Beispiel das Atelier von Paul Cézanne in Aix-en-Provence, die Werkstätten von Barbara Hepworth in Cornwall oder die legendäre Hütte von Jackson Pollock auf Long Island. Die Publikation bietet zum ersten Mal eine Übersicht über sämtliche Entwicklungsphasen des „musealisierten Ateliers“ in Europa und Nordamerika sowie eine thematisch differenzierte und vertiefte Darstellung des Phänomens in Bezug auf Studios der Moderne und Postmoderne.

Farbkasten

Die Pinnwand – Infos von Leser zu Leser

Haben Sie etwas zu verkaufen? Suchen Sie schon seit langem ein bestimmtes Stück?

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Via Artis Rom – deutsche Kunsthistoriker/innen bieten Kunstführungen durch das antike Rom – vom Kapitol zum Kolosseum, Sankt Peter + der Vatikan, Museumsbesuche, Abendspaziergang über Roms Plätze, Tagesexkursionen nach Tivoli, Ostia, Pompeji oder Florenz. Oder wollten Sie nur shoppen + gut essen? Was immer Sie suchen, wir führen Sie hin! kunst.spaziergang.rom@gmail.com.

Erfahrenes männliches Akt- und Porträtmodell (u.a. Uni, VHS, Schwanthaler Kunstschule, Holzbildhauerschule, Akademien in München, Kolbermoor, Augsburg und Betzigau ...) im Großraum München, Fünfseenland, Pfaffenwinkel, Allgäu, Augsburg und Umgebung: Tel. +49-(0)17692130336.

Malrausch – ein Mal-/Zeichenkurs für Anfänger:innen und Fortgeschrittene, immer montags, 18.00–20.30 Uhr, in der burde & frenzer produzentinnengalerie in Münster. Wir bieten Dir einen ausgeglichenen, kreativen und positiven Start in die Woche. Malen und Zeichnen in netter Gesellschaft und mit Snacks und Sekt. Wir freuen uns auf Dich! Weitere Infos u. Anmeldung unter www.burde-frenzer.com oder info@ burde-frenzer.com.

Berlin-Moabit: Aquarellkurs Nassin-nass-Technik am Beispiel abstrakt, Landschaft u. Stillleben. Samstag, 13. Mai und 27. Mai, 4. Juni und 10. Juni 2023. Im Atelier der Künstlerin, Alt-Moabit 53, 10555 Berlin, je Euro 65 (Intensivkurs, von 12.00 bis 17.30 Uhr). E. Eichinger, Tel. +49-(0)303449394, www.eichinger-evelyn.de, eichingerevelyn.berlin@gmail.com.

Ausstellungsmöglichkeit Berlin. Künstler gesucht. In der Rundkirche der evangelischen Paulus-Gemeinde Tempelhof richten wir seit vielen Jahren drei bis vier Ausstellungen pro Jahr aus. Es gibt keine programmatischen Einschränkungen – wir setzen auf Vielfalt und die Präsentation unterschiedlichster Disziplinen. Bei Interesse nehmen Sie bitte Kontakt auf, ggf. mit kurzer Beschreibung Ihres Vorhabens. Raimund Spierling, info@spierling-art.de.

September 2023: Sketching in Split, Kroatien, mit dem Maler Jörn Wessel. Vom 11.9.23-15.09.23 und 18.09.22.09.23, 4-6 Teilnehmer. In Split erleben wir Antike und Moderne in einer faszinierenden Mischung bei unser Entdeckungsreise mit dem Skizzenbuch. Ob als Einsteiger oder zur Auffrischung vermittle ich dir ein Grundwissen über die Techniken des Sketching und helfe dir dabei, deinen eigenen Weg zu finden. Wir treffen uns täglich um 10.00 Uhr, besprechen unser Tagesprogramm und gehen dann 5 Stunden zusammen mit dem Skizzenbuch auf Entdekkungsreise durch Split. Die Kursgebühr für den 5-tägigen Workshop be trägt Euro 490 p.P.; Anreise, Unterkunft und Verpflegung auf eigene Kosten. Weitere Informationen und Anmeldung unter www.malkurse. hamburg oder per E-Mail an joern@ malkurse.hamburg.

Produzentengalerie in Düsseldorf bietet Ausstellungsmöglichkeiten an. Da alle Termine für 2024 bereits vergeben sind, bitten wir um Bewerbungen für das Ausstellungsjahr 2025. Für nähergehende Informationen besuchen Sie uns unter www.galerieartroom.de.

Der Maler und Grafiker Michael Thümmrich öffnet sein Atelier in Bad Krozingen-Biengen für kunstinteressierte Besucher. Es werden exemplarisch Arbeiten aus verschiedenen Schaffensperioden und Werkgruppen gezeigt. Gern beantwortet Michael Thümmrich Fragen zur Bildentstehung, Arbeitsprozessen, zum Begriff der offenen Serie und der Rezeption von abstrakter Kunst. 5. Mai 2023, 14.00–18.00 Uhr, Am Neumagen 7, Bad Krozingen-Biengen. Informationen und Anfahrt: http://www.thuemmrichmalerei.de/aktuell/.

Malen in Ahrenshoop vom 06.06.–13.06.2023. Mit 1 Tag zur freien Verfügung, Kontakt und Fragen bitte unter hofmannke@web.de.

Mixed-Media-Kurs „Negative Painting für Anfänger und Fortgeschrittene“. Negative Painting ist eine einfache, effektive Technik, Bilder dreidimensional wirken zu lassen. Der Schwerpunkt liegt auf den Zwischenräumen, den Negative Spaces rund um ihr Subjekt. Beispiele für die faszinierende Technik und Kursdetails: www.wohnkunst.me unter „Aktuelles“.

Schöner Atelier-Raum , einsam geworden, sucht Künstlerinnen u. Künstler, die in ihm arbeiten wollen, stundenweise, tageweise, monatelang oder für immer. Ca. 60 qm, gute Infrastruktur, günstige Miete, in Walldorf bei Heidelberg, Tel. +49(0)172-8795476.

Malwochen an der Ostsee – Unterkunft vor Ort im Künstlerdorf Glashagen. Kurse im Juni/ Juli/ August/ Silvester, Kontakt: www.kunstreisenlioba.de.

Künstler aus Düsseldorf bietet Ausstellungsmöglichkeiten an. Da das aktuelle Ausstellungsjahr bereits vergeben ist, wird um Bewerbungen für das Ausstellungsjahr 2024 gebeten. Für nähergehende Informationen besuchen Sie mich auf www.tomschrage.de unter dem Reiter „Kunstfenster Gerresheim“.

Ewige Jugend? Ein Kunst-Bilder-Buch für junge Männer und alle anderen soll es werden. Thema: Initiation –Identität + Sexualität. Atelier Eikume Liestal, www.fritz-rechsteiner.ch.

Suche

Wir (zwei Malerinnen) suchen ab 1/24 Atelier/Ateliergemeinschaft im Raum Esslingen/Stuttgart. E-Mail: heike.carin-frey@t-online.de.

Künstler aus Heilbronn sucht Ausstellungsmöglichkeiten in Seminar oder Gesundheitseinrichtungen. Spiri tuelle Kunst – feine Handwerksarbeit mit Holz. Info und Kontakt: www.heiligegeometrie.net. Tel. +49-(0)160-99018606.

Vermarktung – welcher PC-Freak vermarktet meine Bilder / abstrakte Acrylmalerei bei Provision von 40 %? orrichter@gmx.net.

Marcel fragt Andrea

Streng genommen fragt hier gar nicht Marcel Proust selbst – vielmehr hat der berühmte Schriftsteller, dessen Werk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ als einer der größten Romane der Weltliteratur gilt, dem berühmt gewordenen Fragebogen seinen Namen gegeben. Proust hat einen solchen Fragebogen wohl mindestens zweimal selbst beantwortet – um die Wende zum 20. Jahrhundert galt das Ausfüllen als beliebtes Gesellschaftsspiel in gehobenen Kreisen. Der erste Bogen, ausgefüllt vom heranwachsenden Proust während eines Festes, wurde posthum 1924 veröffentlicht. Den zweiten Fragebogen betitelte Proust mit „Marcel Proust par lui-même“ („Marcel Proust über sich selbst“). Die ursprünglich 33 Fragen wurden für Kunst+Material auf 29 reduziert – und bieten spannende und nachdenkliche Einblicke in die Gedanken- und Gefühlswelt unserer Befragten.

Wo möchten Sie leben? Da, wo ich momentan lebe. Was ist für sie das vollkommene irdische Glück? Gesundheit und die Liebe meiner Familie. Welche Fehler entschuldigen Sie am ehesten? Unwissenheit. Was ist für Sie das größte Unglück? Abschied von einem geliebten Menschen. Ihre liebsten Romanhelden? Alice. Ihre Lieblingsgestalt in der Geschichte? Simone de Beauvoir. Ihr Lieblingsmaler?

Andrea C. Hoffer (*1964), Künstlerin aus Düsseldorf und Tobago, West Indies

Julien Schnabel, William Turner, Gustav Klimt, Edvard Munch, Franz Kline. Ihr Lieblingsautor? Haruki Murakami. Ihr Lieblingskomponist? Wim Mertens, Paolo Conte, Richard Wagner, Aretha Franklin. Welche Eigenschaften schätzen Sie bei einem Menschen am meisten? Zuverlässigkeit. Ihre Lieblingstugend? Mut. Ihre Lieblingsbeschäftigung? Am Meer sitzen. Wer oder was hätten Sie gern sein

mögen? Opernsängerin. Ihr Hauptcharakterzug? Fleißig. Was schätzen Sie bei Ihren Freunden am meisten? Ehrlichkeit. Ihr größter Fehler? Ungeduld. Ihr Traum vom Glück? Zufriedenheit. Ihre Lieblingsfarbe? Sepia & Türkis. Ihre Lieblingsblume? Helikonia. Ihr Lieblingsvogel? Falke. Ihre Helden der Wirklichkeit? Mein Mann. Ihre Lieblingsnamen? Die Namen meiner Töchter. Was verabscheuen Sie am meisten? Brutalität. Welche geschichtlichen Gestalten verabscheuen Sie am meisten? Despoten egal welchen Geschlechts. Welche Reform bewundern Sie am meisten? k. A. Welche natürliche Gabe möchten Sie besitzen? Die Gabe zu hei len. Wie möchten Sie gern sterben? Im Schlaf. Ihre gegenwärtige Geistesverfassung? Positiv. Ihr Motto? Im Fluss bleiben.

„Künstler sein bedeutet, an das Leben zu glauben.“

Henry Moore

(1898-1986)

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust, (1871–1922), französischer Schriftsteller, Kritiker und Intellektueller

Wer’s weiß, gewinnt!

1. Preis boesner-Einkaufsgutschein im Wert von 250 Euro

2. Preis boesner-Einkaufsgutschein im Wert von 50 Euro

3. Preis Albrecht Rissler, Zeichnen in der Natur 1 Buch siehe S. 66

So nehmen Sie teil: Bitte senden Sie das Lösungswort per E-Mail an: raetsel.zeitung@boesner.com oder per Postkarte an: boesner holding GmbH holding + innovations, Gewerkenstr. 2, 58456 Witten. Einsendeschluss ist der 30. Juni 2023.

Mitarbeiter von boesner sind von der Teilnahme ausgeschlossen. Bei mehreren richtigen Einsendungen entscheidet das Los, der Rechtsweg ist ausgeschlossen. Keine Barauszahlung möglich. Die Lösung finden Sie in der übernächsten Ausgabe.

Der kurze Weg zur Kunst

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33x in Deutschland und 1x Versandservice

3x in Österreich

4x in der Schweiz 5x in Frankreich

amerik. Maler u. Fotograf (Man)

Farbmischung zur Grundierung

flämischer Maler (Quentin)

zeitweise überlassenes Stück

russ.ukrain. Maler

ital. Maler und Baumeister volkstümliche Kunst

dt. Maler u.Grafiker (Ernst Wilhelm)

menschl. Tonfigur der jüd. Sage

dt. Malerin: … Grundig

französischer Maler (Edgar) deutsche Malerin (Hilde) dt. Fotograf (Wolfgang)

Fremdwortteil: neu (griech.)

offener Rundtempel

Freimut Woessner

Herausgeber

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Gewerkenstr. 2, 58456 Witten

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Redaktion

Dr. Sabine Burbaum-Machert redaktion@kunst-und-material.de

Satz und Grafische Gestaltung

Birgit Boesner, Hattingen mail@bboes.de

Anzeigen

Dr. Sabine Burbaum-Machert anzeigen@kunst-und-material.de Anzeigenpreisliste Nr. 14 vom 01.02.2023

Herstellung

Vogel Druck und Medienservice GmbH, Höchberg

Erscheinungsweise

zweimonatlich

© 2023 bei der boesner GmbH holding + innovations. Alle Rechte vorbehalten. Reproduktionen jeglicher Art, Aufnahmen in OnlineDienste und die Vervielfältigung auf Datenträgern wie CD-Rom, DVD-Rom etc. bedürfen der schriftlichen Genehmigung des Herausgebers. Unverlangte Manuskripte, Fotos und Dateien usw. sind nicht honorarfähig. Sie werden nicht zurückgesandt und für sie wird keine Haftung übernommen. Namentlich gekennzeichnete Beiträge geben nicht unbedingt die Meinung der Redaktion wieder. Eine Veröffentlichung von Daten, insbesondere Terminen, erfolgt trotz sorgfältiger Bearbeitung ohne Gewähr. Redaktionsund Anzeigenschluss ist immer der 15. des jeweiligen Vormonats.

Titel: Ina Riepe. Seite 3: Ina Riepe. Seiten 4 bis 5: (6) Andrea

C. Hoffer, Foto: VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Judith Samen; (44)

Carola Dewor, Aktenlage (Ausschnitt), 2020, Foto: Carola Dewor; (46) Gustav Klimt Porträt Adele Bloch-Bauer I (Ausschnitt), 1907, New York, Neue Galerie, © Alamy Stock Foto; (58) Ina Riepe; (76) Gerhard Richter, Dresden 2017, Foto: David Pinzer, courtesy Gerhard Richter Archiv Dresden, © Gerhard Richter; (82) Hugo van der Goes, Die vier trauernden Frauen und Johannes der Evangelist (Ausschnitt), um 1480, © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt. Seiten 44, 45 oben: Fotos: Carola Dewor. Seite 90 oben: Ina Riepe. Seite 90 unten: boesner GmbH holding + innovations. Seite 93: Ina Riepe. Seite 94 unten: Andrea C. Hoffer, Foto: VG Bild-Kunst, Bonn 2023 / Judith Samen. Rücken oben: Ina Riepe.

Verlag und Redaktion danken den Rechteinhabern für die Reproduktionsgenehmigungen. Nicht nachgewiesene Abbildungen entstammen dem Archiv des Verlags. Konnten trotz sorgfältigster Recherche Inhaber von Rechten nicht ermittelt werden, wird freundlich um Meldung gebeten.

ISSN 1868-7946

Die nächste Kunst+Material erscheint im Juli 2023

Carlos Granger

Das Porträt stellt den englischen Bildhauer Carlos Granger vor. Granger gehörte zu den Künstlern der „New Generation” Mitte der 1960er-Jahre, die von London aus international für Aufsehen sorgten, wandte sich aber schon bald der Fotografie zu und verschwand regelrecht aus der Öffentlichkeit. Erst in den 1990er-Jahren tauchte er als Bildhauer gegenstandsfreier Skulpturen wieder in Amsterdam auf und arbeitet seitdem in Stahl, Beton, MDF und mittlerweile Karton. Zu seinem 90. Geburtstag hat Thomas Hirsch ihn in seinem Wohnatelier hoch über den Grachten besucht.

Carlos Granger

Foto: Thomas Hirsch

Thema

Konkurrenz belebt das Geschäft

Der Wettstreit in der Kunst

Der Künstlerwettstreit begegnet uns seit der Antike. Zeuxis malte Trauben so echt, dass die Vögel kamen, um daran zu picken. Parrhasios aber malte einen Vorhang, den Zeuxis wegziehen wollte, um zu sehen, was sich dahinter verbarg. Andere Konkurrenzen sind verbrieft. So wurden Lorenzo Ghiberti und Filippo Brunelleschi aufgefordert, ein Relief mit der Opferung Isaaks bildlich darzustellen. Anschließend entschied eine Jury, welcher der beiden Künstler eine der Baptisteriumstüren in Florenz ausführen solle. Diesen Wettstreit, den Ghiberti für sich entschied, und andere wie denjenigen zwischen Annibale Carracci und Caravaggio in der Cerasikapelle in der römischen Kirche Santa Maria del Popolo analysiert Susanna Partsch in dem dem Künstlerwettstreit gewidmeten Sonderthema.

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