Jan Erik Vold

Jan Erik Vold

Den røde klangen av brannbil

Teksten er en redusert versjon av et kapittel fra boken Fem stemmer (2010). Teksten er trykt med forfatterens tillatelse.

William Carlos Williams, den nordamerikanske poeten, skriver i sin selvbiografi – og da befinner vi oss i sentrum av New York City for bortimot hundre år siden:

En varm julidag på vei hjem, sliten fra universitetsklinikken, stakk jeg innom Marshden Hartleys atelier på Femtende Gate for å slå av en prat, ta en drink kan hende og se etter hva han holdt på med. Mens jeg nærmet meg hans adresse, hørte jeg et svare leven av klokkeklang og bulderet av en brannbil som raste forbi nedi gata langs Niende Avenue. Jeg snudde meg rundt og rakk akkurat å se det forgylte tallet 5 på rød bakgrunn pile forbi. Inntrykket kom så brått og med sånn styrke at jeg tok en papirlapp fra lomma og skrev ned et lite dikt.

I 1921 kom diktet på trykk i samlingen Sour Grapes. Det lyder slik (med norsk oversettelse ved sin side):

THE GREAT FIGURE Among the rain and lights I saw the figure 5 in gold on a red fire truck moving tense unheeded to gong clangs siren howls and wheels rumbling through the dark city DET STORE TALLET Gjennom regnet og lysene så jeg tallet 5 i gull på en rød brannbil som raste i full fart forbi med gongongen på sirenehyl og tordnende hjul gjennom storbymørket

Dette diktet av William Carlos Williams (1883–1963) ble senere inspirasjonen til et kjent maleri av poetens kunstnerkollega og jevnårige venn Charles Demuth (1883–1935), som setter inn flere direkte hilsener i billedflaten: BILL lengst oppe, CARLOS i punktskrift mer fordekt, W.C.W. midt under – og sine egne initialer beskjedent i nedre venstre hjørne: C.D.

For øvrig er det tallet 5 som dominerer, i en trefoldig konsentrisk figurasjon: på

nært hold, litt lenger unna, enda litt lenger unna – lik tallet på en brannbilflanke ultranært, som fjerner seg og fjerner seg. Slik Williams beskrev opplevelsen av sirenebilen som braste forbi, for så å forsvinne i storbyens mørke.

Maleriet er liksom lagt i flere plan, med lysblaff som strømmer ut fra billedfeltets sentrum. Tittelen er, etter ordrett sitat fra Williams’ dikt: «I Saw the Figure 5 in Gold» – datert 1928. Det henger på Metropolitan Museum of Art i New York og regnes i dag som et sentralt verk i moderne amerikansk billedkunst. Og det pryder forsiden av foreliggende verk Fem stemmer. Om vi stiller spørsmålet: Hører vi klangen av rødt? Ser vi klangen av rødt? Kan et maleri skape lyd?

Kjære leser!

Alt ovenstående har du lest, innenat. Du har ikke hørt et eneste ord høyt. Du har ikke hørt brannbilen. Du har ikke hørt fargen rødt.

Det fins en smart «one-liner» av svensken Carl Fredrik Reuterswärd, som på plate lyder slik:

Nu hör ni nu. Men ni hörde inte då då.

Når han trykker diktet i bok, formulerer han det slik:

Nu läser ni nu. Men ni läste inte då då.

Konklusjon: Vi både hører og hører ikke, samtidig. Hører, foran grammofonen. Hører ikke, under leselampen. Da «hører» vi, med hjernen. Det skaper ingen problemer, i tilegnelsen av teksten. Men dikt i lyd og dikt i skrift er likevel to ulike ting, som det sjelden fokuseres på.

Her forlater vi brannbilen. Demuths maleri ble valgt til omslag fordi det gir rett antall poeter, i foreliggende sjangerblandede utgivelse: Fem stemmer. Og fordi det «klinger» av bildet.

La oss bli værende hos Williams. Han har skrevet følgende setning:

so much depends upon a red wheel-barrow glazed with rain water beside the white chickens

Dette er, som alle ser, prosa, og kunne på norsk lyde slik:

so much depends upon

a red wheel barrow

glazed with rain water

beside the white chickens mye kommer an på

en rød trillebår som

skinner av regn ved

siden av hvite høns

Vi får noe som visuelt ligner på et dikt.

Trykkes det i en bok med dikt, sammen med andre dikt, godtar man det som et dikt. Vi finner struktur: fire strofer med to linjer hver, der første linje har tre ord, annen linje har ett. Alle ordene er korte, på en eller to stavelser. Strofe 1 har to tostavelsesord, strofe 2 har ett, strofe 3 har ett, strofe 4 har to – en slags symmetri. Setningstrykket ligger på de fire ett-ords-linjene. (Resonnementet halter, om man prøver seg på den norske oversettelse.)

Les diktet høyt – og et bilde folder seg ut, i enkle farger, fra rød trillebår til hvite høns, det skinner i regn fra trillebårlakken og hønsefjæra. Men hva skal denne teksten brukes til? so much depends upon kan bety: så mye hviler på / så mye er avhengig av. Hva er det som hviler?

Tja, slikt man triller i en trillebår, som ellers er (for) tungt å bære. Hva er avhengig av?

For å få flyttet på tunge ting, trenger man / er man avhengig av / en trillebår. Nåvel. Behøver den være rød? Nei. Hva med de hvite høns? De skaper en spenning, ved at man skal se til å trille den tunge bør så hønsen ikke kommer til skade. Ah, hønsen flyr og flakser, de holder seg nok unna – hvite i fjæra og (usagt) røde i kammen. Teksten er et dikt og det setter tankene i gang. Hugh Kenner, amerikansk litteraturprofessor (kanadisk), gjør en iakttagelse. Han stiller opp teksten på én linje og spør: Prøv å finn en situasjon der denne setningen kan sies: mye kommer an på en rød trillebår som skinner av regn ved siden av hvite høns Prøv på ulike måter, med en hvilken som helst stemme: det er umulig. Det kunne bare være et utbrudd av en overivrig kvinne på omvisning på en bondegård. Og hvordan fortsette dialogen? Hvem skulle setningen sies til, og i hvilken hensikt? Vel, for å lokke fram enighet, og som en stille kompliment for den talendes «følsomhet». Ikke bare er det setningen sier banalt – hvis man hørte noen si den ville man rykke til. Men hamret ned på en skrivemaskin til en laget ting, og uten at et eneste ord er flyttet om på, annet enn typografisk, eksisterer de seksten ordene i en helt annen sfære, en sfære

Diktet løfter ting som blir sagt ut av den sfære der de sies og inn i fantasiens sfære, det som på andre språk heter: imaginasjonen. Vi ser en linje med ord – intet dikt. Vi ser åtte korte linjer ordnet i fire par og vi har lært oss: Dette er et dikt. Vi mobiliserer større beredskap omkring hvert ord, hvert linjepar, vi er i imaginasjonens rike. Vi ser trillebåra og vi ser hønsene – ikke på noens bondegård, men inne i vårt eget hode, under leselampens lys.

Vi skal tilbake til Norge, til Vestlandet.

Vi skal lese et dikt om en foss – Olav H. Hauges «Elvi burtanum fjorden»:

Ho dett og dett i dag som i går, dett i berg der berre ørn fyk –dett i eino, dett tungt mot fjell uten ljod, utan song, strævar og dett –velt fram or giljar og gjøttor, bullar i kvitskjegget, stoggar og heng –dett i tidløyse, dett i marebunden draum –fær ikkje ord fram, ikkje ljod …

Om vi hører Hauge lese diktet – det finnes tilgjengelig på plate og på kassett – slås vi av rytmen i diktet, ved det gjentatte ord for å falle, i presens – åtte ganger ytres det at elva, ho dett og dett. Men om vi lytter, kan vi ikke se, at teksten faller nedover boksiden og danner en tynn strime av fallende ord, «elvi burtanum fjorden» som tittelen peker på – «utan ljod, utan song», iallfall for den diktleser som lever i sitt pregnante grafiske uttrykk.

Boktrykkerkunstens utbredelse stimulerte til ulike former for «figurdikt», der dik-

tets tema anslås ved at det grafiske trykkbilde kunne danne et beger, en krukke, en pokal. Hos dansken Per Højholt finner vi en moderne variant av figurdikt, i hans «Le tombeau d’Orphée» (Orfeus’ grav) som henspiller på Jean Cocteaus film Orphée, der inngangen til underverdenen er et speil. Per Højholt har gjort det ovalt. Det er speilet selv som snakker, vel vitende om at noen har kastet en stein som er på vei mot det. Kasteren (Orfeus) er så sikker på hva som vil skje, at han vender ødeleggelsen ryggen – dette mer enn noe annet er det som terger det snakkende speil, sekundet før det skal knuses:

Selv om jeg Er helt klar over at min Gengivelse ikke som landet Ligger har meget for sig vil jeg Alligevel omtale hvor stødt jeg er Ikke over at han polerede i uuger og Derpå trådte 8–9 skridt ind i billedet For baglængs at komme bort ej heller at Det tog en tiid at hitte en tingest så Køn den er kastet nu stille under vejs Men det støder mig så helt helvedes at Han går at han er så sikker forinden At han går så utilpas ved sit træf At han vender ryggen til og ikke En gang venter til han går Men går at han ikke blir og står og ser

Med denne smule forklaring blir speilets enetale begripelig, dersom det leses høyt – dette med at noen har «polert» det, trådt 8–9 skritt tilbake fra det, lett en stund for å finne en høvelig «tingest» å kaste. Men diktet får sin fylde og mening først gjennom å bli sett, med øyet. Det er et figurdikt.

Hos amerikaneren e e cummings fins et dikt om et blad som faller – «a leaf falls». Dét er knapt mulig å lese høyt:

l (a

le

af fa

18 ll

s) one l

iness

Diktet er stilt opp i linjer av avklipte ord, slik at vi «ser» løvbladet falle mot bakken – løvet anbrakt i parentes, mens utenfor parentesen finner vi bokstavene l + one + l + iness. Med den likhet liten bokstav l har med tallet 1, kan vi sette opp denne addisjon: 1 løv, one leaf, l løv, altså ett og samme løvblad som faller, i tre stadier, hvirvlende rundt: af vendes til fa (i linje 3–4) = loneliness. Dikteren har tolket det fallende blad ut fra en «menneskelig» vinkel, såkalt antropomorfisk.

Undertegnede har prøvd å få fram en fallende bevegelse – uten noen innlagt «tolkning» – i følgende tre linjer:

dråpen henger der ikke

Her er det som om vanndråpen løsner i overgangen mellom linje 2 og 3. Prøv Kenners eksperiment, med å sette diktet ut på én linje:

dråpen henger der ikke

– Og alt som er tilbake er en flat konstatering. Eller plassér følgende tekst på én linje:

fallskjermen åpnet seg ikke denne gangen heller

Det blir en melding om en fallskjerm som to ganger på rad ikke har åpnet seg (uvisst med hvilke konsekvenser). Sett det opp linjedelt:

fallskjermen åpnet seg ikke denne gangen heller

– da har vi fått en ganske annerledes «ladet» tekst, over tre tidsperioder: 1) fallskjermen åpnet seg – ah gudskjelov, tenker både den som dingler i luften, spent på hvordan spranget skal gå – og den som følger situasjonen fra bakken.

2) Det er gått så lang tid fra utspranget at konklusjonen blir – for den hoppende, for folk på bakken – den katastrofale: denne gangen åpnet fallskjermen seg ikke. Det er altså ikke snakk om en førstegangshopper.

3) Et lite ord i tillegg peker på at det antagelig ikke er snakk om en annengangshopper heller. Dette er nemlig en som også tidligere har vært med på at fallskjermen ikke åpnet seg, heller. (Selvsagt kan det være snakk om en uforferdet annengangshopper, for hvem fallskjermen ikke åpnet seg ved første hopp og heller ikke gjør det nå ved annet hopp.)

Samtidig har teksten antatt en burlesk karakter, eller komisk: Den fallskjermhopper som overlevde sitt første sprang uten at fallskjermen åpnet seg, blir utsatt for samme hendelse en gang til. Dette kan føre leseren til ulike konklusjoner: Den som overlever ett sprang, overlever ett til – pytt, det var ikke så farlig! Eller: Den som overlever ett sprang, skal iallfall ikke overleve ett til – nå er vedkommende skjebne beseglet!

Det komiske ved teksten ligger i diskrepansen mellom fallskjermhoppingens iboende risiko – og dens ufarlighet som litteratur: Leseren ble lettet over at det ikke var en selv som falt gjennom luften og prøvde å trekke i snorer som heller ikke denne gang førte til at fallskjermen åpnet seg, som jo løytnanten hadde lovet.

Dikt som skrift, dikt som lyd.

Når Højholt leser opp sitt ovale speildikt, vil ikkee lytteren oppfatte den ovale formen – med mindre han har diktet i dets grafiske utforming foran sitt blikk, samtidig. Når Vold leser opp fallskjermdiktet, vil han kunne gjøre tydelige linjepauser, som får tilhøreren til å oppfatte diktets tre-deling. I dråpediktet kan også slike linjepauser gjøres, men her vil lytteren likevel «tape noe» ved ikke å se de tre diktlinjene foran seg:

dråpen henger der ikke

Tape hva? Tape muligheten til å spole fram og tilbake mellom linjene: 1) dråpen – ja, dråpen er der; 2) henger der – ja, dråpen er der; 3) ikke – dråpen er forsvunnet, der dråpen var er nå ingenting.

Vi spoler på ny: 1) dråpen – ja, der er dråpen; 2) henger der – ja, der er dråpen og den har vokst seg større, for vi aner hva som er i ferd med å skje; 3) ikke – dråpen har sluppet taket, den var vokst seg så stor at den falt av sin egen tyngde.

Vi spoler på ny, men nå bare én opp – og ned igjen: 3) ikke – dråpe borte; 2) henger der – dråpe på plass; 3) ikke – dråpe borte. Ved å flytte blikket mellom linje 3 og linje 2 kan vi bortskaffe og fremkalle en dråpe – noe man «i det vanlige liv» kan gjøre kun ved å lukke og åpne øynene. Det er som å spole en film: Forlengs – da faller dråpen. Baklengs – da stiger dråpen.

Konklusjon: Det grafiske dikt fastholder en tekst, legger diktet åpent for granskning i tid, for nylesning, for alternativ lesning. Det lydlige dikt utfolder seg i tid, det kan ikke spoles baklengs, selv innspilt på plate kan det bare lyttes til og lyttes til en gang til: altså spoles forlengs.

Det grafiske dikt er for fastholdere, det lydlige dikt er for medopplevere. Om man derimot lytter på diktet samtidig som man ser skriften, da får man en privilegert posisjon for tilegnelsen av poesien.

Men heller ikke dette er uten komplikasjoner. Hvordan skal man tilegne seg følgende tekst, av sveitseren Eugen Gomringer?

das schwarze geheimnis ist hier hier ist das schwarze geheimnis

Hvordan skal det leses, som dikt? Hvordan skal det ses, som grafikk? Vi er inne på det området som heter konkret poesi, der man oppfatter språket som konkretisert i bokstaver – altså svarte billed-elementer mot en hvit bakgrunn. Vi er med andre ord nær den grafiske kunst, som gjerne utøves i svarthvitt. Problematikken lyd/ikke-lyd forsvinner.

Eller kanskje ikke, i dette diktet? Om språket er det svarte, så er tausheten det hvite? Hva er den svarte hemmeligheten? At noe kan sies, med svarte bokstaver. Mot en bakgrunn av hvitt: alt som tier?

Vi lar disse refleksjonene hvile her.

Brannbilen gjennom New Yorks gater, en regntung aftenstund for snart hundre år siden – klinger den ennå? Charles Demuths maleri pryder forsiden på den tyske utgaven fra 1991 av William Carlos Williams’ utvalgte dikt. Så har jeg en «synd» å bekjenne. I mitt etterord til et utvalg av Williams’ dikt, fra 41 år tilbake, nevner jeg diktet «The Great Figure» som eksempel på en tekst som «fungerer dårlig for meg».

Altså har jeg, lik fru Andersen på Majorstua, havnet midt i modernismen og forstått, ved tredje gangs lesning, «nesten ingenting»?

Jeg lytter – og hører brannbilen klinge? Eller hører jeg den ikke? Og brannbilens røde flanke?

Vi er imaginasjonens rike, der øye og øre er samme organ.

Vera Lunde