Tore Stavlund

Tore Stavlund

Kafkas ører

Franz Kafka hadde velformede, litt utstående ører. På portrettbilder er de godt synlige. Et fotografi av ham som barn, kanskje er han ni–ti år gammel, der han poserer foran en lekehest, viser hvordan det venstre øret stikker ut gjennom det sorte, slette håret. I det som regnes for å være det siste portrettet av ham, førti år gammel i 1923, holder han et stivt blikk rett frem, og kanskje er det det magre ansiktet som gjør ørene enda mer markante, det venstre ser ut til å være formet i en spiss. I 1919 skrev han i dagboken:

Øremuslingen min kjentes frisk, ru, sval, saftig som et blad. Dette skriver jeg helt sikkert i fortvilelse over kroppen min og over den fremtiden jeg skal tilbringe sammen med denne kroppen.

Slik er det. Vi er overgitt kroppene våre, og ørene. Og det er en fortvilt situasjon. Ørene kan ikke lukkes slik øynene kan. I beste fall kan man kapsle dem inn med håndflatene, men er da henstilt i en positur av desperasjon, som på ingen måte er proporsjonal med det subtile uttrykket som følger senkning av øyelokk. Og uansett hvor hardt man presser hendene mot ørene, vil det sige inn lyd. Det finnes ikke stillhet.

I dagboken beskrev han det akustiske uttrykket til det moderne Praha. Han var et ørevitne. Fra byen utenfor trengte lydene inn gjennom vinduet hans. Inn i skriften. Prikket seg inn i den som nålen i henrettelsesmaskinen mot den dømtes panne. Han skrev om bråk fra vertshuset nedenfor, hvorfra det strømmet «uskyldige kjærlighetssanger». Han noterte seg hvordan naboen pratetet i timevis med vertinnen, begge lavt, nesten uhørlig, men desto verre.

Måtte avbryte skrivingen som hadde fungert i to dager, hvem vet hvor lenge. Ren fortvilelse. Er det slik uansett hvor jeg bor?

Bråket forfølger meg. (...) Mye bråk fra trafikken nede på gaten, jeg begynner allerede å venne meg til det. Men det er umulig å venne seg til bråket om ettermiddagen. Fra tid til annen smeller det på kjøkkenet eller i gangen. I går ble en kule stadig vekk trillet over gulvet ovenpå som om man av en eller annen uforståelig grunn spilte bowling, deretter pianospill nedenunder. I går kveld forholdsvis stille (...) hørte plutselig stemmer fra et selskap ved siden av eller under meg, så høyt og fra skiftende hold at det virket som det svevde rundt meg. Kjempet en stund mot bråket, så la jeg meg bokstavelig talt med istykkerrevne nerver på sofaen, etter klokken ti var det stille, men jeg klarer ikke arbeide mer.

I dag har støyen triumfert og regjerer suverent over menneskets sanser, skrev den italienske futuristen Luigi Russolo i sitt manifest «Støyens kunst» i 1913, men der Kafka var et offer, så Russolo potensial. La oss gå gjennom en storby mer opp-

merksom med øret enn med øyet, skrev han, og vi vil kunne nyte lyden av rennende vann, gassutslipp fra piper, piskeslag, bankingen fra klaffer, og more oss med å orkestrere i vår forestilling duren fra bilmotorer som puster og pulserer med en udiskutabel dyriskhet, trykkpresser, hviningen fra elektriske sager og trikker på skinner.

For futuristene var spetakkelet kunst. De tolket høy fart, elektrisitet, vold og krig som bærende sivilisatoriske elementer.

Russolo reiste sågar rundt i Europa med selvproduserte elektriske støyinstrumenter som bar navn som «Skrikeren», «Nynneren», «Knitreren», «Plystreren» og «Gurgleren».

I en slik verden, hvordan være Kafka?

Den unge poeten Gustav Janouch som gjorde seg til venn med ham på 1920-tallet, vitner om en slags løsning. I sine Kafka-memoarer, Samtaler med Kafka, skrev han om hvordan vennen stadig reiste til Berlin for å kjøpe inn sine favorittørepropper av merket Ohropax. Med vaselin tilsatt parafin var voksballene myke og formelige, og selv om de langt fra stengte all støyen ute, var de bedre enn det meste annet.

Kafkas følsomme ører gjorde ham også negativ til grammofoner. At hans forlovede, Felice Bauer, jobbet som sekretær i et plateselskap i Berlin, gjorde det ikke noe bedre. Som kjent ble det da ikke de to heller.

I et brev skrev han om hvordan han fryktet grammofonenes effekt med hensyn til å bo i en bygård i Berlin tilknyttet plateselskapets kontorer: «Det gjør meg ingenting, så lenge [direktør] Lindstrøms apparater ikke er så velfungerende at de høres helt fra første til fjerde etasje», skrev han, og la til: «Hva vi skal ta oss til i denne resonanskassen vet jeg sannelig ikke.»

Antipatien for grammofoner tok seg også inn i den skjønnlitterære skrivingen hans.

Som når Josef K i Prosessen skuer innover mot Juliusgatens ensformige hus, høye grå leiegårder bebodd av fattigfolk, hvor rettslokalene til domstolen ligger, og «en grammofon, som hadde uttjent sin tid i en bedre bydel, [begynner] sitt morderiske spill». Eller som i Slottet der landsbyens ordfører omtaler telefonen som et apparat som passer best i vertshus og den slags, noe uten større nytte enn en musikkautomat.

Og som i «Avsløring av en bondefanger» der to menn står taust overfor hverandre i en kveldstille gate. Som sang mot et lukket vindu i et eller annet værelse, skriver han, strømmer lyden fra en grammofon.

Plateselskapet der Felice jobbet, ble grunnlagt i 1903 og het Odeon, gitt navn etter det populære teatret i Paris hvis kuppel er avtegnet på Odeons plateetikett. Eier var Carl Lindström Company. I 1906 produserte selskapet hundre og femti tusen plater og hadde mer enn tre tusen ansatte. Odeon var også det første selskapet som produserte plater med opptak av et større orkestralt verk – fire plater av Pjotr Tsjajkovskijs ballet Nøtteknekkeren med the London Palace Orchestra.

I tillegg til plater og platespillere produserte Lindström også diktafonen Parlograph. Til tross for sin høysensitive natur engasjerer Kafka seg i Felices arbeid. I et

brev skrev han at han har en bekjent, forfatteren Otto Pick fra Praha, som kanskje kunne få i gang en handel mellom Lindstrøm og banken hvor han var ansatt. Det burde være lett, mente Kafka, å innføre parlografen i mange redaksjoner og banker i hjembyen. Det som bekymret ham, derimot, er hvordan de skulle få demonstrert apparatet. Han ville ikke kunne gjøre det selv. For han ville ikke kunne si noe positivt om det.

Da Otto Pick så etterspurte en demonstrasjon for bankfolkene, måtte dette dermed løses med en forretningsreise til Berlin.

Det er nærliggende å forestille seg Kafka og bankfolkene leke seg med parlografene under demonstrasjonen, at de gjør opptak av hverandres stemmer og spiller dem av igjen. Vekselsvis lattermilde og forskrekkede over hvordan stemmene deres forvrenges og fremmedgjøres av å bli konvertert fra akustisk til elektrisk signal.

Så hvordan lød Kafkas stemme?

Det finnes ikke noe opptak av den, men Gustav Janouch beskrev den slik: Kafka talte med en sløret, skjelvende barytonstemme som virket merkelig melodiøs, selv om den aldri forlot det midtre toneleie i kraft og styrke.

Merkelig melodiøs til tross, biograf Ernst Pawel skriver at Kafka verken hadde «øre eller følsomhet for musikk». Så var Kafka umusikalsk?

Hvis musikalitet dreier seg om en harmoni mellom mennesket og verden, så var han kanskje det. Det var i hvert fall med en undertone av eksistensiell svikt at han selv anvendte begrepet. Til forloveden Felice Bauer sammenlignet han sin umusikalitet med det å ikke kunne sette pris på blomster. Til den tsjekkiske oversetteren og journalisten Milena Jesenská benyttet han sin umusikalitet som unnskyldning for mangel på kvalitet i arbeidene sine. Således bør også hans påståtte umusikalitet tolkes som en retorisk talemåte rettet mot hans respons på verden heller enn mot hans praktiske musikalske gestalt.

Like fullt: Det finnes musikk hos Kafka. Biograf Klaus Wagenbach skriver at den unge Kafka tok timer i fiolin og piano, men ga opp spillingen i tidlig alder. Kafka henviste til dette i dagboken: «Jeg spilte piano. Gamle melodier fra min ungdom. Jeg har aldri kommet lenger enn til de stykkene jeg lærte meg da. Forsiktig rører fingrene ved tangentene.» Han kjente det klassiske repertoaret av Brahms, Wagner og Strauss. Han kjente det jødiske sangrepertoaret og den tsjekkiske folkemusikken. Han var oppdatert på de siste schlagerne fra Berlin. Han kjente operettene til Offenbach og Bizet. Men musikken hadde ingen innvirkning på ham annet enn å få ham til å føle seg innesperret og alt annet enn fri. Den reiste en mur rundt ham.

Han søkte etter utveier.

I «Forvandlingen», der forretningsmannen Gregor Samsa blir forvandlet til en bille, får lytteopplevelsen en eksistensiell funksjon når søsterens fiolinspill et øyeblikk hindrer forvandlingens fullbyrdelse. Musikken blir det eksistensial som kan skille Gregors være-menneske fra være-dyr. Gregors kjærlighet til søsteren som «til forskjell fra Gregor, [er] svært glad i musikk og spilte rørende fiolin», kommer til uttrykk gjennom hans verdsettelse av hennes musikkglede. Når han i sin tilstand av være-dyr får høre søste-

rens spill fra naboværelset, kryper han frem fra «hulen» sin:

[S]østeren spilte jo så vakkert. Ansiktet var bøyd litt til siden, søkende og sørgmodig fulgte hun notelinjene med øynene. Gregor krøp enda et stykke fremover og holdt hodet tett ned mot gulvet for om mulig å fange blikket hennes. Var han et dyr når musikken kunne gripe ham slik? Men musikken redder ham ikke. I familiens øyne er han et insekt. Til deres lettelse skrumper han inn og dør.

Slik er det: Når det virkelig gjelder, strekker ikke kunsten til. Og Kafka selv ble ikke gammel. I en slik verden var det ikke mulig å være Kafka. I løpet av året 1924 skrumpet han inn og døde, førtien år gammel. Men kanskje, om du legger øret inntil en av tekstene hans, er det mulig å høre hvordan han forsiktig rører ved pianotangentene, et sted langt der bak.

Litteratur

Dagboknotatene er hentet fra Dagbøker 1909–1923 Oversatt fra tysk av Arild Vange, Gyldendal Norsk Forlag 2008 Utdrag fra Prosessen og «Forvandlingen» er hentet fra Trond Winjes oversettelse, Kafkas beste, Gyldendal Norsk Forlag, 2010

Introvert, Vilde Rudjord