Forfatterspørsmål: Lytter du til det du skriver?

Øyvind Rimbereid

MUMLESANG

Foto: Nikita Solenov

Om jeg lytter til det jeg skriver?

Det korte svaret er: ja. Det litt lengre svaret er at jeg gjør det i varierende grad, alt etter hva jeg skriver. Selv under arbeidet med en tekst som dette, er det lytting i aksjon. En sak er at jeg, slik som andre, lytter meg fram til innholdet (til alt det hel- og halvtenkt hjernen finner på). Langt på vei lytter jeg også til setningsmelodi og rytme i en prosatekst. Det handler om å lytte seg fram fram til en stil, det vil si en sort setningsrytme og sort setningsmelodi, som etter hvert løper noenlunde konsekvent gjennom teksten, og som kan holde den på plass.

Men spørsmålet er likevel om ikke prosaens stil vel så mye snakker til øyet som til øret. Rett nok er den muntlige historien og mytene en åre i den fortalte prosaen (novellen og romanen). Men det er bare halve sannheten. Prosaen har også et tydelig opphav i det skriftlige. Det er gode grunner til å hevde at den moderne romanen antakelig er drevet fram av skriften, av alle dens egenskaper og potensialer. Og opplagt finnes det også rent genremessige påvirkninger her. Brevet og dagboken var genrene som romanen i sin tid sprang ut av, jfr. Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719). Stilistisk viser det skriftlige tildrivet i romanen seg særlig i bruken av hypotagmer, med sine resonnerende grammatiske mekanismer. I Marcel Prousts På sporet av den tapte tid (1913 – 1927) finner vi en syntaks som kan minne om lovtekstenes kompliserte logikk og saksfremstilling. Betegnende nok har dette draget ved lovteksten og På sporet av den tapte tid en liknende tilblivelseshistorikk: både lovmakere og Proust er kjente for å stadig føre inn nye presiseringer – i Prousts tilfelle, til stor frustrasjonen for setterne under korrektur. I sum blir altså slike skriftlige drag, der teksten eser ut med forbehold, nyanseringer og bi-argumenter, krevende å tilegne seg i opplest form, for øret. Det er en sort skrift som fungerer best for øyet (som jo kan lese sakte, lese om igjen og avlese logikk og sammenhenger gjennom skriftbildet).

Hva så med diktet? I diktet er det nærmest det motsatte som er tilfellet. Riktignok er også diktet ofte skriftlig, i hvert fall når vi omgår det i diktsamlinger. Store deler av den diktningen som kom med modernismen – jeg tenker på poeter som Emily Dickenson, Stéphane Mallarmé og Paul Celan – er også vanskelig å tenke seg uten skriftens egenskaper. Dette er diktning som, er det rimelig å hevde, har hatt den konkrete, skriftlige materialiteten så å si som sin forutsetning (måter å dele ord på, avstanden mellom ord, små bokstaver der en en vanligvis nytter store osv). I denne enden befinner også figurdiktet seg (på engelsk «concret poetry»); dette diktet som er satt opp grafisk slik at det likner sitt motiv (jfr. Jan Erik Volds dikt «Dråpen»; tre linjer formet

Men igjen, dette er – knapt – halve sannheten: I diktet løper det muntlige som en sammenhengende tråd opp gjennom historien. Diktets opphav må ha ligget i den muntlige situasjonen. Og da kanskje slik en har sett for seg, litt klisjéaktig, men likevel rimelig: Diktet ble til hos en shaman, i hans dans rundt et bål, der han delvis traderte og delvis improviserte. Det er også mer enn gode belegg for at diktet i gresk antikk først og fremst var en muntlig genre. Den ble tilnærmet alltid fremført med musikk, og iblant også til dans. Lyrikk betyr jo også, som kjent, «tale til lyre». For øvrig gjentok også poeten Ezra Pound at «musikk begynner å forvitre når det kommer for langt bort fra dansen ... poesi forvitrer når den kommer for lang bort fra musikken». Diktet er i så måte vår eldste litterære genre, utviklet og praktisert lenge før skriftteknologien ble oppfunnet. Men som jeg ved flere anledninger har sagt: diktet er også den eldste genren i våre individuelle liv. Det er diktet i form av rim og regle vi møter som den aller første genren, lest eller sunget av mor eller far, der vi ligger i vogn eller på fang og kikker oss omkring i verden. Alt dette forsterker altså den muntlige dimensjonen ved diktet. Det muntlige ved diktet er ikke til å løpe ifra.

Når vi snakker, er det gjerne i paratakser, sideordninger. Eller vi bryter av, framfører setninger som ikke kommer i mål, og som heller skifter retning, Eller vi nøler, tier, blir stille. Det er noe liknende som stadig skjer i diktet: linjen brytes av før siden er ferdig, ansatser eller uttrykk skifter brått retning, bilder blir kastet om på. Og diktet tier, stadig vekk, og gjerne midt i ordflyten, en liten cesur, et avbrudd. Det må til for at diktet skal få rytme. Men også, for å avrunde: Cesuren må til for å lade lyden og ordene. – Så ja, jeg lytter kontinuerlig når jeg skriver dikt. Lyd krever lytting. Men jeg lytter ikke slik sangeren lytter når hun eller han synger. For jeg synger ikke. Jeg leser heller ikke høyt det jeg skriver. Jeg mumlesynger.

Kirsten Opstad

Fredrik Høyer

Lytter jeg til det jeg skriver, og i så fall hvordan?

Foto: Synne Øverland Knudsen

En ting jeg som byr meg imot med skriving, er at når man skriver, nedfeller man noe bokstavelig talt. Det er noe skråsikkert og rigid over skrivehandlingen. Man feller en slags rekke av domfellelser. Å skrive kan innebære et aspekt av noe bastant, og på mange måter risikerer å mangle en dypere klokskap.

Skriving er på en måte å tatovere inn utsagn rundt seg i omverdenen. Å få en tanke fysisk manifestert og ferdig, fra seg. Og slik må ha det også ha vært i tidligere tider i enda større grad, dengang man risset tegn inn i steinheller, skrev runer, malte med svart blekk på papyrus; selv å skrible med svart BIC-kulepenn på et rent A4-ark som ikke lenger koster ei krone, i dag, har i seg selv et aspekt av noe endelig.

Problemet med å betrakte skrivehandlingen på denne måten, eller å se på litteraturen som ensbetydende med den samme skrivehandlingen, er også på veldig mange måter det samme som med tatoveringer: Den er satt. Og det kan føre til en misoppfattelse om at skriving er en handling hvor det er nødvendig å påføre teksten en viss tyngde her og nå, fremfor å bare få være nåtidig. Det finnes ikke en setning eller et ord (eller et symbol) som noengang har truffet meg så hardt eller forekommet meg så viktig at jeg tør å forevige det på huden, kroppens største kontaktorgan.

Da jeg ble bedt om å skrive dette – om hvordan jeg lytter til teksten når jeg skriver – var det nærliggende å begynne å tenke på forholdet mellom ord og lyd. Jeg har gitt ut to musikkalbum med oppleste tekster. Både som en slags poet innenfor sjangeren som kalles spoken word på engelsk, og i de siste årene som dramatiker, har jeg vært opptatt av den litterære stemmens forhold til kroppen.

Det er i hvert fall noe jeg prøver å inkorporere i skrivinga mi. Jeg begynte for noen år siden å skrive med alle ti fingre, fremfor den pekefingerbaserte «hunt and peck»- metoden, for å aktivere kroppen i større grad. For meg er skriving på denne måten en slags yogapraksis, og nå som jeg skriver tre eller fire ganger raskere enn jeg gjorde før, har jeg i de siste årene prøvd å skrive mer med penn også, fordi, bare i det siste halve året har såkalt OCR-teknologi blitt så utviklet at programmene kan kjenne igjen håndskriften min når jeg skriver for hånd, digitalt.

Å skrive er i meget stor grad forbundet med hendene og halsområdet. Å bruke stemmen; å uttrykke seg. Og høytlesning av sin egen tekst, spesielt i den siste fasen av skriveprosessen, kan også brukes som et nyttig verktøy, som mange forfattere benytter seg av. Ordvalgene og syntaksen synes da å fremtre annerledes, idet man hører sin

egen tekst opplest, av seg selv. Ofte kan det være en måte å høre resonansen (eller enda viktigere, dissonansen) i sin egen litterære stemme.

Dette har med mange årsaker og forhold å gjøre, blant annet sammenhengen mellom vårt muntlige, skriftlige og aurale ordforråd. Av disse tre, som lagres og systematiseres ulikt i hjernen, er det aurale ordforrådet stedet vi har lagret flest ord. I vårt dagligspråk bruker vi en i mye større grad forenklet ordbank i språksenteret, fordi færre og enklere ord er mest hensiktsmessige når vi snakker til hverandre i dagligtalen. Men det handler også om en kvalitet ved det aurale: Hørselen er en av våre viktigste sanser, og en dypt kroppslig forankret erkjennelsesform av den sanselige verden.

Opplest tekst er vesensforskjellig fra stillelesning: Når man lytter kan man ikke styre tempoet eller gå tilbake i teksten, tidsperspektivet er annerledes. Refleksjonen får mindre umiddelbar boltreplass. Man må enten bare ta det inn, eller zoome ut. Opplest tekst mangler lesningens nærhet til forfatterens stemme, det intime i å bli invitert inn i et annet menneskes sinn. Samtidig har den oppleste tekst en stor force av å kunne utbrodere alle små nyanser og muligheter i teksten som går ut over ordene – måten de leses på.

Spoken word er en sjanger innenfor (eller kanskje utenfor?) scenekunsten, hvis store kraft ligger i at det i sjangeren selv foreligger en kontrakt mellom utøver og publikum. Nemlig at teksten som formidles har utøveren skrevet selv. Vi vet at alt som blir oss fortalt, er fra denne faktiske personens egen verden, sagt med egne ord. Dette fører til at fremførelsen i seg selv blir en iscenesettelse av tekst, hvor ikke bare høytlesningsstemmen, men hele kroppen, blir lest som en del av teksten.

Men også i spoken word og slam-poetry, i deklamasjonen, kan det ofte i selve formen ligge en bastanthet jeg reagerer instinktivt på. En manglende vilje til å se utenfor sine egne meninger og sin egen verden. Et firkantet og energistivnet forhold til virkeligheten; en forutinntatt posisjon som mangler alt den flytende, eteriske og skiftende kvaliteten jeg samtidig elsker ved å stå på scenen.

I løpet av i min karriere som oppleser og skuespiller mener jeg å ha fått øye på at det foregår en usynlig, syklisk utveksling mellom utøver og publikum i teater, livemusikk og performancekunst, at på et nivå er nesten alle sceneuttrykk et spill av energi mellom scene og sal. Sånn er det også i skriving: Når man skriver noe, leser man det, samtidig. Å lese det man skriver, gir en form for tilbakevendende effekt. Så skriver man videre basert på denne reaksjonen. Det er en feedback loop som både kan være positiv og negativ.

Skuespillere bruker slik lytting aktivt i arbeidet sitt: Når de sier noe, er de samtidig – øyeblikkelig – nødt til å oppdage reaksjonen og effekten av å si det, og å ha sagt det. Og for skuespillere er en slik årvåkenhet en uuttømmelig ressurs. Talehandlingen av å si et manus er nemlig ikke bare (i skrift) fortidig, men også som oftest formulert av et

annet menneske, dramatikeren. Ens eneste våpen for å eie ordene man sier, er å lytte til resonansen og dissonansen, i seg selv, idet ordene uttales.

Denne kjensgjerningen, at i kroppen finnes en ressurs man kan bruke ved å lytte og kjenne etter, er ikke bare vesentlig for meg i skriving, men også når jeg leser: Å merke seg selv i møte med ordene. Der ligger det et potensiale for utvidet følelsesmessig kontakt, men også en evne til kritisk tenking. For i en tekst finnes ikke bare ord, men som kjent masse mellomrom. Og det er inni denne rare formen for repeterende minipauser av ettertanke og stillhet det finnes en mulighet, et glimt av noe større enn seg selv – altså, å få en stor kunstopplevelse.

Det er en stor forskjell på å høre og å lytte. Å høre skjer én gang: Jeg hørte det. Høring er delvis passiv handling på en dertil inaktiv måte. Å lytte er en kroppslig innstilling som innebærer tålmodighet. Og der høringen slutter umiddelbart, fortsetter lyttingen, både i tid og utstrekning.

Jeg prøver å lytte; både på det indre og ytre plan er verden et nesten ubegrenset kaos av hvit støy og pre-definert masse. Å prøve å lytte forbi støyen, er som sagt mitt eneste våpen – og håp. Man må nemlig stille seg åpen når man lytter. Ellers lytter man ikke. Og det er denne ferdigheten jeg prøver å øve når jeg skriver, når jeg leser bøker. Lytting er en tankeforfinelsesprosess og en vekst, en retning for utvikling av empatiske muskler.

Derfor må jeg svare sånn på dette spørsmålet: Jeg lytter ikke bestandig til det jeg skriver. Men det er dét som er å lytte: Av og til faller jeg ut og må hente meg inn igjen, men jeg kommer bestandig tilbake til det. Og jeg fortsetter å skrive, og å lese. Og jeg venter mens jeg gjør det.

Mona Høvring

SMÅ SMELL FRA RABARBRAÅKEREN

Foto: Agnete Brun

(Lyd/lytte-tematikken er svært interessant, synes jeg. Men. Om jeg klarer å formulere noe vettugt om det akkurat nå er jeg usikker på ... )

«Jeg lytter til det som kommer til meg» og «Jeg gjør klangmessige språkvalg hele tida» og «Stemma mi, lydene mine, er sterkt påvirka av andre forfattere» er utsagn jeg stadig kan stå inne for.

Jeg er svært lydvar, nærmest overfølsom når det gjelder lyd. Kan skvette til av et aldri så lite «knepp». Men jeg kan tåle mye lyd også. Jeg kan til og med tillate meg å bråke med voldsom kraft iblant. Når jeg trener taiji, for eksempel. Og lyddaoyin. Det finner jeg befriende. Rensende.

«Å. Å. Stemma mi er så rar.» står det et sted i debutboka mi, IIK!! Ein dialog, fra 1998. Der synges det og knitres og skrangles og klages og latteren er der i lydene, i avmakta, i skrika, i (over)motet. Der er spytting, og knusing av stein, fossiler som flekker tenner og galskap som galer «hanehøgt frå tårnet». Det fortelles om «sprøe, skjøre lydar», om lyder av kvit melk og rapende barn, av «noko som brøler i jungelen». «Knitrande beinbrusk frå øyret legg seg inntil og høyrer», står det i et av dikta. «uglene uler/kloke av skade», og krigeren kommer «Dundrande stille» ...

Uansett: Jeg leser alltid manus høyt for meg sjøl, før boka går til trykkeriet. Da får jeg finjustert teksten ved å lytte. Rytme er også viktig i lyttinga. Og presisjonen i tekstene må følge en slags form for, hm…, − hva om jeg kaller det «spontan logikk»? Jeg forsøker å følge opp det organiske i emosjonene som avdekkes i «klangbildene», ikke ved å ufarliggjøre, men ved å velge å gjøre tonene tydelige og klare, helst gjennom en viss «disharmoniert avstemthet», og jeg gjør også iblant «kakofoniske valg», det vil si: Jeg forsøker lydmessig å «vrenge klisjeene» ved å legge inn skarphet, særlig et dikt skal «skrape litt ned på metallet» ...

Videre kaller jeg blant annet dikta mine voggesanger, heltinnebrev, bønner, salmer …

Jeg føler for å gå, kommer du?

Mørket blir bare djupere, det er det enkle vi må hanskes med.

Vi spirer, vi er nyttige, og hver gang vi dør hører vi lyder fra framtida, små smell fra rabarbraåkeren.

Jeg føler for å gi deg et kyss i forbifarten, noe takkete og tusenbladig, umulig å utrydde.

Jeg føler for å gi deg en silkemjuk overflod.

Fra Jente med dødningehode, dikt og skjebnefortellinger, Forlaget Oktober, 2017

Kirsten Opstad