Micaela De la Cruz-Architecture Portfolio-Historia y Teoría de la Arq. II-RIBA Part 1-ULima-2022 by Micaela De la Cruz

523

Alumna

Silvana Micaela De la Cruz Peñaloza 20200640

Docente Maria de la Paloma Carcedo Muro de Mufarech

Facultad de Ingeniería y Arquitectura Carrera de Arquitectura - Área de Historia y Teoría de la Arquitectura Ciclo 2022-1

Ciclo 2022-1

Análisis de lectura

pág. 04

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Análisis de la Arquitectura de Brunelleschi y su inﬂuencia de la romana

pág. 08

Dibujo de un palacio renacentista del S. XV y otro del S. XVI

pág. 12

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Arquitectura de Alberti y Bramante: Plantas centralizadas y longitudinales

pág. 20

Miguel Ángel y el manierismo frente al clasicismo de Palladio

pág. 32

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Barroco en Francia, Inglaterra, España Austria y Sur de Alemania, diferencias y similitudes

pág. 48

Ensayo/ Monografía sobre Karl Friedrich Schinkel y Eugéne Emmanuel Viollet-le Duc

pág. 70

Dibujo libre de una construcción ecléctica compuesta de: elementos neoclásicos, neogóticos, nuevos materiales

pág. 80

Reﬂexión Final

pág. 88

Información del Curso

pág. 89

Currículum Vitae

pág. 90

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

RF INFO CV

ACTIVIDAD 01

Renacimiento & Manierismo

Evaluación Continua 1

Análisis de una lectura CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 Los alumnos deberán realizar un análisis de 2 capítulos del libro de Leland M. Roth: “Entender la arquitectura, sus elementos, historia y signiﬁcados:” . Los capítulos son el 2 y el 4 que se encuentran en un PDF en el Aula Virtual del curso. El capítulo 2 que se titula “Solidez”: ¿Cómo se sostiene un ediﬁcio? Solamente de las páginas 19-35 y del capítulo 4 -“Deleite” : ver la arquitectura solamente de las paginas 59-73.

T1 05

1-Roth en el capítulo 2 explica los elementos sustentantes y sustentados de la arquitectura, según Roth. ¿Cuál es la importancia de la columna, el dintel, el arco, las bóvedas y las armaduras en la construcción? ¿Qué ejemplos arquitectónicos egipcios, griegos, romanos, bizantinos, góticos y renacentistas utiliza para explicarlo? En el capítulo 2 de Entender la Arquitectura, Roth (2007) explica cada elemento como si se tratara deu una evolución estructural, en donde el autor establece que a partir de las columnas y vigas esta ha cambiado conforme las necesidades inmediatas de la sociedad lo hacían. De esta forma, se empieza con los elementos sustentantes, los cuales serían explorados por las antiguas civilizaciones como los egipcios y los griegos - tal como las pirámides; y el Templo de Poseidón en Paesum y el Partenón de Atenas mencionados en el capítulo de Roth. Esta arquitectura contiene una estructura perceptible, la cual tiene una finalidad religiosa - la desnudez del edificio podría reflejar la desnudez del alma, buscando mostrar el verdadero ser a sus dioses. Luego vendrían los romanos y bizantinos, quienes empezarían a cubrir la estructura - lo que Roth (2007) llama estructura física, aquella que fuciona como un esqueleto. Esto tendría un objetivo político, en donde la inmensidad de los edificios engrandecía a cada uno de los imperios. Como ejemplos, Roth (2007) menciona al acuaducto de Segovia y el puente de Alcántara, los cuales también demuestran las primeras aproximaciones a los elementos sustentados. Finalmente serían los góticos y renancentistas quienes acabarían de formalizar la teoría de estos elementos a través de la exploración práctica y profunda. Ahora, la arquitectura tiene un carácter sociopolítico, religioso y artístico: la belleza del edificio demuetra mi devoción la Iglesia católica, la cual tenía una gran influencia sociopolítica.

2- Vitruvio en el capítulo tercero del Libro I (p. 36) comenta el párrafo abajo expuesto ¿A qué cualidades de la arquitectura se está refiriendo? Tales construcciones deben lograr seguridad, utilidad y belleza. Se conseguirá la seguridad cuando los cimientos se hundan sólidamente y cuando se haga una cuidadosa elección de los materiales, sin restringir gastos. La utilidad se logra mediante la correcta disposición de las partes de un edificio de modo que no ocasionen ningún obstáculo, junto con una apropiada distribución según sus propias características - orientadas del modo más conveniente. Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría. Vitruvio Libro I, capítulo tercero, p. 36

En el Libro I de Vitruvio (1997) se hace referencia a que la arquitectura debe tener 3 cualidades principales. La primera es una buena estructura, lograda a través de las cimentaciones y la estructura interna y expuesta del edificio. Luego, debe ser útil o multifuncional - adaptable a distintas situaciones. Finalmente, ha de ser visualmente atractiva al usuario, de tal forma que lo invite a usar el espacio y descubrir su interior.

3-Comenten ¿porqué piensan que fue tan importante durante tantos siglos comparar las medidas del cuerpo humano con las proporciones arquitectónicas? Desde las civilizaciones antiguas, el hombre ha sido siempre objeto de referencia para distintos rumbros, no siendo la arquitectura la excepción. Y es que ya desde la época de los romanos se hablaba de la simetría y la proporcionalidad que existe en el cuerpo humano, lo cual según Vitruvio (1997) se trataría de la verdadera belleza natural, y afirmaba que los edificios debían seguir la misma línea - cada parte debe guardar una proporción simétrica apropiada respecto al total del edificio. Más adelante, tal como menciona Roth (2007), Le Corbusier tomaría esta idea para adaptarla a nuestra sociedad contemporánea, creando su propia unidad: el Modulor.

Referencias Roth, L. M. (2007) “Solidez”: ¿Cómo se sostiene un edificio? En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 2, pp. .19-45. Barcelona: Gustavo Gili. -“Deleite” : ver la arquitectura . En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 4, pp. 59-93-. Barcelona. Gustavo Gili. Vitruvio, M. P. (1997) Los diez Libros de Arquitectura (De Architectura). Prólogo Delfín Rodríguez Ruiz y traducida por José Luis Oliver Domingo. Editorial Alianza Forma. Madrid

ACTIVIDAD 02

Renacimiento & Manierismo

Evaluación Continua 1

Análisis de la Arquitectura de Brunelleschi y su inﬂuencia de la romana CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 El alumno deberá analizar y comentar con dibujos la arquitectura de Filippo Brunelleschi (1377-1446). Primero explicará las innovaciones arquitectónicas que introduce e implementa respecto al gótico y estilos anteriores. Después, analizará 2 construcciones en las que se evidencien estas novedades y las comentará teniendo en cuenta la inﬂuencia de Vitruvio en el pensamiento y arquitectura de Brunelleschi, así como de la arquitectura de la roma imperial.

T2 09

LA ARQUITECTURA DE FILIPPO BRUNELLESCHI (1377- 1446) Innovaciones arquitectónicas Antes del siglo XV, la arquitectura europea se caracterizaba principalmente por la grandeza de sus edificios desde un punto de vista más volumétrico. Puntualmente, la época gótica es fácil de reconocer gracias a sus extravagantes elementos - producto de la experimentación estructural y ornamental. Según Roth (2013), el Ospedale degli Innocenti (Hospital de los Inocentes) ubicado en Florencia (Italia) marcaría el antes y después entre el Renacentismo Italiano y el periodo al que los humanistas italianos llamaron "la Edad del Oscurantismo" (p. 341). Y es que Filippo Brunelleschi traería a Florencia un tipo de arquitectura completamente diferente. Pasar de la experimentación a fórmulas universales, en donde ya no solo importa la funcionalidad del espacio sino también la estética proporcionada de los espacios. Tal como comenta Alonso Pereira (2012), la arquitectura renacentista no estaba basada en pensamientos algebraicos como la era bizantina y medieval, más bien estaba dirigido hacia un pensamiento más simple, así como los griegos, quienes se basaban en la geometría y aritmética (p. 129). Según Ching y Mark M. Jarzombek (2011), el Renacimiento Italiano tenía como objetivo revivir los valores formales y espirituales de la Roma Antigua (p. 34), por lo que se deduce que en esta época había una fuerte tendencia a volver a los conocimientos previos de las civilizaciones antiguas. De forma personal, y en base a las fuentes citadas, pienso que en realidad Brunelleschi no ha innovado en sí, sino que trata de retomar conocimientos que se han ido perdiendo conforme pasaban los años, y que las adapta para poder satisfacer las necesidades de la sociedad de la Edad Moderna. Una prueba muy clara es la influencia de Vitruvio en sus obras, de donde rescata la proporcionalidad y la simetría entre los elementos sustentados y sustentantes. Asimismo, la Roma Imperial también juega un papel importante no solo en cuanto a la inmensidad de sus edificaciones, sino también a nivel estructural, ya que muchos de las soluciones que Brunelleschi da están basados en la arquitectura romana.

Construciones BASÍLICA DE SAN LORENZO La Iglesia de San Lorenzo, ubicada en Florencia (Italia), es un gran ejemplo de cómo Brunelleschi aplica lo que Vitruvio explica en su Libro III en el Capítulo 1 (1997): "Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción (...)" (p. 81). De forma específica, las naves laterales guardan una perfecta simetría y proporción entre sus elementos. La distancia entre las columnas es proporcional con su Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011). San Lorenzo, Florencia: sección. p. 35

altura, pues si se traza un arco cuyo radio sea la distancia entre los centros de la columna y pilastra, esta es igual a sus alturas. Asimismo, desde la planta se puede ver igualmente esta proporción, en donde las naves laterales tienen el mismo ancho que la nave central, y vista desde el corte, el largo de aquella porción se repite de rítmicamente proporcial a lo largo de las naves.

Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011). Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia: planta. p. 35

Tal cual indica Ching y Mark M. Jarzombek (2011), esta iglesia está inspirado completamente en la Roma Antigua, ya que el estilo de las naves tiene una fuerte referencia a las basílicas paleocristianas (p. 35). De este modo, retoma la arquitectura de los cristianos primitivos y las adapta para un motivo clasicista.

HOSPITAL DE LOS INOCENTES Esta obra de 1419 ubicada en Florencia (Italia) fue la primera en la cual Brunelleschi aplica una ordenación racional del espacio, en donde los conocimientos vitruvianos son aplicados de tal forma que la relación

Roth (2013). Hospital de los Inocentes, Florencia (Italia). p. 349

entre los elementos se vuelve imponente a primera vista y la base de la estructura. Así como estipula Alonso Pereira (2012), Brunelleschi tuvo una formación polifacética, en donde el redescubrimeinto de la perspectiva sería vital para crear y aplicar este esquema matemático, el cual implementará en la gran mayoría de sus obras arquitectónicas.

CAPILLA PAZZI Construida entre 1429 a 1446, se ubica en Italia, Florencia, dentro del patiio de la Iglesia de la Santa Croce. Este proyecto, a diferencia del resto de las obras mencionadas, y según Roth (2013), tiene como objetivo la búsqueda de la forma ideal a través de la planta central, en donde se hace constante referencia a los símbolos religiosos cristianos de la perfección divina (p.p. 353-354). De tal forma que la modulación constante a través de elementos simples como círculos y cuadrados son una referencia claramente griega, Alonso Pereira (2012). Corte y planta de Capilla Pazzi. p. 141

mientras que, tal como indica Alonso Pereira (2012), el estilo arquitectónico de los elementos refiere a las antiguas basílicas paleocristianas de la Roma Imperial (p. 141).

Referencias Alonso Pereira, J.R. (2012) El Renacimiento En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo14, pp. 129-136. Editorial Reverté. Barcelona Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011) La catedral de Florencia y el Renacimiento. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 30-45. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili. Vitruvio, M. P. (1997) Los diez Libros de Arquitectura (De Architectura). Prólogo Delfín Rodríguez Ruiz y traducida por José Luis Oliver Domingo. Editorial Alianza Forma. Madrid

ACTIVIDAD 03

Renacimiento & Manierismo

Evaluación Continua 1

Dibujo de un palacio renacentista del S. XV y otro del S. XVI CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 El alumno/os dibujará, ya sea a mano ya sea a través de otros dibujos, pero retocados con sus explicaciones, el alzado, planta y el patio interior de un palacio renacentista florentino del S. XV y otro romano o florentino del S. XVI. Debe señalar la ciudad en que se ubica, fecha de ejecución, el arquitecto que lo realiza, como se refleja su pensamiento arquitectónico en la construcción, las influencias que pudo tener de otro arquitecto, estilo arquitectónico, u edificio y características formales arquitectónicas y estructurales, etc., del mismo.

T3 13

Siglo XV

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO ITALIANO

PALAZZO RUCELLAI

02 Gráfico n°1: Planta de Palazzo Rucellai

Elaboración propia (2022). Adaptación de Guenette, P. (s.f.). https://es.dreamstime.com/las-creaciones-de-alberti-en-elpalacio-rucellai-forman-un-grabado-vintage-clase-del-una-separada-arquitectura-florentino-no-image163237261

El palacio Rucellai se encuentra ubicado en Italia, Florencia, entre las Vía della Vigna Nuova y Vía del

Palchetto, y fue remodelada entre los años 1446 y 1455. Diseñado por León Battista Alberti y ejecutado después por Bernardo Rossellino, este edificio es considerado un ejemplo claro de la arquitectura florentina del Renacimiento, sobresaliendo con su fachada proporcionada. Esta sería construida entre 1455 y 1465, cuando el interior del Palacio ya se encontraba construido. En contexto, Alberti por aquellos años estaba también en ejecución el Templo Malatesta de Rimini en la ciudad de Rimini, Italia, razón por la cual no pudo ser el ejecutor de esta obra. En su lugar, dejaría a Rossellino como el encargado oficial; sin embargo, la parte conceptual claramente tiene plasmado toda su filosofía como arquitecto.

01 Gráfico n°2 | Detalle de la Fachada principal

Leone Battista Alberti, later extended by Bernardo Rossellino. (1452-58). Palazzo Rucellai, Facade detail. [architecture]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/SCALA_ARCHIVES_10397 79950

Este proyecto es un gran reflejo de lo que Alberti estipula en su manuscrito "De re aedificatoria libri decem", en donde él mismo comenta (1404-1472) en sus dos últimas obras que la restauración de las obras ya construidas debe tener un lenguae similiar al contexto en donde se está emplazado. Con la influencia de Vitruvio y Brunelleschi, es evidente que Alberti aplica sus conocimiento matemáticos y filosóficos en conjunto

con los conocimientos arquitectónicos griegos y los conocimientos de la perspectiva. Empezando con la influencia griega, al igual que Vitruvio, Alberti también buscaría la solidez, la utilidad y la belleza en sus obras. No obstante, a diferencia de él, Alberti buscaría estos 3 componetes no solo en el mismo edificio, sino también en el contexto que le rodea. Luego, en referencia a la influencia de Brunelleschi, arquitecto a quien admiraba Alberti, la más importante sería el trabajo con el dibujo en perspectiva, la cual, como indica Alonso Pereira (2012), se trata de un dibujo científico, en donde se busca plasmar en una represetación plana una vista más realista del proyecto que se realizará. De esta forma, como se ve en el Gráfico n°1, utiliza primero

perspectiva

para

proyecto

forma

proporcionada la ubicación ideal de las columnas de la fachada del primer al tercer piso. Y tal como comenta Alonso Pereira (2012), la representación perspectiva permite verificar la traslación precisa entre la verdad visual y su representación geométrica, tal y como pasa en este proyecto

02 Gráfico n°3 | Fotografía del Palacio Rucellai

Leon Battista Alberti. (Begun in 1453). Palazzo Rucellai; facade. [architecture]. Retrieved from https://libraryartstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/SCALA_ARCHIVES_10397 78155

En el Gráfico n°2 se puede ver a detalle lo que vendría siendo los ornamentos de las órdenes Dórico, Jónico y Corintio, donde el segundo piso - el cual albergaba las habitaciones del príncipe - disponía de la segunda orden mencionada, dando así cierta jerarquía por sobre el resto del proyecto. El Gráfico n°3 muestra la fachada completa, y cómo se aplican los escritos de Alberti de forma evidente. La proporcionalidad de los elementos es lo que primero salta a la vista, con las ventanas bíforas en las plantas superiores. Con mayor detalle, según Roth (2013), Alberti le da una nueva lógica a los órdenes clásicos, creando así una modulación no solo vertical sino también horizonatal, tal cual se ve en el Gráfico n°4. Como señala Ching et al. (2011), esta fachada sería auténticamente humanista, en la cual los florentinos de la época tendrían por primera vez un ejemplo claro de la arquitectura renacentista que estaba floreciendo.

03 Gráfico n°4 | Detalle en Sección de las ventanas en fachada

Alberti, Leon Battista, 1404-1472. (c.1455-60). Florence: Palazzo Rucellai elevation. Retrieved from https://libraryartstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/ARTSTOR_103_41822003 395538

Siglo XVI PALAZZO FARNESE

Gráfico n°5 | Planta de Palazzo Farnese

Elaboración propia (2022)- Adaptado de Sangallo, Antonio da, 1484-1546. (1515). Rome: Palazzo Farnese Plan. Retrieved from https://library-artstor-org.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/ARTSTOR_103_41822003591979

Este palacio se encuentra ubicado en Italian, Roma, dentro de la Piazza Farnese, y fue construido entre los años 1514 y 1549. Los arquitectos encargados de su diseño y ejecución fueron Antonio de Sangallo y

Michelangelo Bounarotti, quienes no trabajaron juntos para este proyecto, sino que el último heredaría el trabajo del primero, lo cual se evidencia en la fachada del edificio.

01 Gráfico n°6: Palazzo Farnese (s.f.). https://es.artsdot.com/@@/8XZUXY-AntonioDa-Sangallo-The-Younger-Fachada-del-palacioFarnese

Hablando un poco del contexto, en la primera mitad del siglo XVI se seguía construyendo obras aplicando algunos conceptos del Quattrocento, y esta obra en particular no era una excepción. Y aunque no fuera evidente, también hay cierta influencia de Alberti en esta obra, con la propocrcionalidad y la aplicación de sus escritos. Para empezar, como se ve en el Gráfico n°5, el palacio aún mantiene algunos conceptos del Quattrocento, como la fachada horizontal enmarcada y el patio cuadrado central. A esto se le aplica lo que estipula Alberti (1404-1472) acerca de la belleza y cómo la perfecta proporcionalidad lleva a la obra a la divinidad pensamiento fruto de su estrecho vínculo con la Iglesia católica. De esta forma, se obtiene que, al dividir la planta en 4 partes iguales, los elementos sustentantes y sustentados mantienen una proporcionalidad marcada,

y que el criterio para modificar alguno de estos se basa en los otros 2 conceptos de Vitruvio - la solidez y la utilidad - los cuales también hace referencia Alberti en sus primeros libros. En los Gráficos n°6 y n°8 vemos estos elementos ya levantados, y en donde también se aplicaron los conceptos mencionados anteriormente. Sin embargo, y a

diferencia

del

siglo

anterior,

cantidad

ornamentos no busca jerarquizar de alguna manera los pisos del edificio, sino unificarlas y darle a todo el edificio el mismo lenguaje. Si bien es cierto que la primera planta tiene mayor impacto visual (véase Gráfico n° 6), esta en realidad no pertenece al estilo propuesto por Sangallo, debido a la configuración de sus elementos según Roth (2013), este tipo de estilo arquitectónico sería propuesto por Miguel Ángel, autor del atrevido

04 Gráfico n°7 | Ventanas de la fachada principal

Sangallo, Antonio da, the Younger, Italian, 1484-1546, (architect), Michelangelo Buonarroti, (architect). (Begun 1517). Palazzo Farnese, Architecture and City Planning. [Palace]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/APINTOIG_10313946054

alero que se ve en la fchada principal. Muy aparte de lo que se vio en esa primer nivel de la fachada, el resto del edificio sí pertenece al diseño original. siendo la primera señal la configuración de las ventanas, las cuales varían un poco del estilo albertiano del proyecto anterior, con una forma un poco más otogonal (ver Gráfico n° 7). Como se ven en los Gráficos n° 8 y 9, el estilo no solo de las ventanas, sino también de las cornisas, columnas y aleros se repetiría en el patio interior e incluso en la fachada posterior. También se vería repetida la proporciobalidad de los elementos, tanto de forma vertical como horizontal - muy parecio a lo que pasaba en el siglo XV con Alberti, con la diferencia que en el palacio Farnese no solo se utilizan las cornisas para difernciar la utilidad de los pisos, sino tabién las ventanas.

02 Gráfico n°8 | Patio interior del Palacio Farnese

Palazzo Farnese: view of the courtyard. [courtyard]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/SCALA_ARCHIVES_10310 196249

03 Gráfico n°9 | Fachada hacia el Jardín del Palacio Farnese

(1515). Rome: Palazzo Farnese: Ext.: Garden facade. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/ARTSTOR_103_41822003 304415

Referencias Alberti, L.B. (1404-1472) De re aedificatoria libri decem Manuscrito 1442-1452. El Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana. Los diez libros de arquitectura, pp, 22-27. En: Everns, Bernd y Christof Thoenes (2011) Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados. Tomo 1. Editor: TASCHEN. Alonso Pereira, J.R. (2012) El proyecto y la perspectiva renacentista. En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo15, pp. 137-142. Editorial Reverté. Barcelona Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011) La catedral de Florencia y el Renacimiento. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 30-45. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili.

ACTIVIDAD 04

Renacimiento & Manierismo

Evaluación Continua 1

Arquitectura de Alberti y Bramante: Plantas centralizadas y longitudinales CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 El alumno deberá analizar la arquitectura renacentista de León Battista Alberti y Donato Bramante. Para ello, elijarán 2 edificios, uno de cada arquitecto, que haya sido realizado en planta centralizada. Analizarán con dibujos las plantas, alzados, detalles constructivos, fachadas, etc., en general la arquitectura, teniendo en cuenta los elementos sustentantes, sustentados, características de la arquitectura del renacimiento en cada arquitecto, etc. Después, realizaran lo mismo con 2 edificios de planta longitudinal. Analizaran también uno cada uno. Deben explicar en cada análisis de cad edificio, posibles influencias arquitectónicas tanto de otros arquitectos como de otros edificios (referencias arquitectónicas), así como dejar claro cómo se refleja el estilo particular de cada arquitecto en el edificio.

T4 21

ARQUITECTURA RENACENTISTA Y EL MANIERISMO

Leon Battista Alberti (1404-1472) Alberti como Arquitecto Intelectual

Según Johnson (2015), Alberti fue el arquitecto intelectual de la gran mayoría de sus obras, pues quien realmente ejecutaría la construcción de las mismas serían personas allegadas a él. Se conoce que ha intervenido personalmente en proyectos importantes en el Vaticano y en la Basílica de San Pedro; sin embargo, debido a la lejanía y el intervalo de tiempo en que los proyectos eran ejecutados, tuvo que gestionarlos a través de mensajería. Como indica Kostof (2015), esta práctica proviene desde las épocas de Brunelleschi, y siendo una figura importante en la vida de Alberti, está claro que recuperaría no solo esta modalidad de trabajo, sino también parte de su pensamiento. Y es que Alberti, según Johnson (2015), tenía muy claro que el objetivo de la Arquitectura debía ser construir nuevas estructuras a partir del pasado, inclusive más hermosas y audaces. Por esta razón también admiraba a Brunelleschi, quien fuera su maestro en el pasado, y a quien consideraba un verdadero genio. Asimismo, según Alberti (2011), toda arquitectura dedicada a la religión debían estar situadas en la categoría más alta dentro de una jerarquía de aspecto social, por lo que merecen mayor dignitas (dignidad), a través de la abundacia de riqueza y ornamenta (ornamentos). Por esta razón, como se ve en el Gráfico n°1, se puede apreciar a simple vista todo el estudio geométrico detrás de cada proyecto, en donde la proporcionalidad es clave en la construcción, desde la planta hasta la fachada.

Gráfico n°1 | Fachada de Basílica de Santa Maria Novella Elaboración propia (2022). Adaptado de García Méndez, N. P. (2017). https://tratadistas.wordpress.com

Referencias Arquitectónicas Como se mencionó anteriormente, Alberti buscaba retomar la Arquitectura de la Antigua Roma y renovarla con los nuevos conocimientos del siglo XIV. Según Johnson (2015), este interés por Roma en general se generaría a partir de que el papa Eugenio IV lo llamara para un trabajo como arqueólogo, en donde estudió a detalle las antiguas construcciones romanas. Esta experiencia, finalmente, lo impulsaría a escribir una serie de 11 tratados acerca de la estética arquitectónica y el papel del arquitecto. Según Alberti (2011), dichos tratados también serían fruto de conversaciones con eruditos acerca de Vitruvio, quien también tendrá un peso importante en el pensamiento de Alberti. Más relacionado a su estudio de la Antigua Roma, hay que destacar 2 construcciones importantes, las cuales

Gráfico n°2 | Fachada del Coliseo Romano Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). http://www.buenosdiasroma.com/2017/04/10curiosidades-sobre-el-coliseo-romano.html

repercutirán en las dos obras a analizar más adelante. La primera se trata del Coliseo Romano. Como se puede observar en el Gráfico n°2, la proporción a lo largo de la circunfurencia es rítmica, en donde los arcos de medio punto siguen un patrón marcado. Asimismo, Alberti también buscaría la monumentalidad dentro de sus obras, la cual también se cuentra presente en todos los proyectos romanos. Como se puede ver en el gráfico, la escala humana es diminuta en comparación con el edificio en su totalidad, lo cual Alberti retomaría para el diseño de edificaciones religiosas, pues recordemos que, según Alberti (2011), el objetivo principal de la Arquitectura debía ser la búsqueda de la Divinidad, la cual se logra a través de la belleza, utilidad y solidez. La segunda se trata de la cúpula del Panteón de Agripa, en donde no solo se rescata la escala monumental y el ornamento de su interior, sino también su estructura, la cual servirá de base para que Brunelleschi propusiera su cúpula dentro de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia en 1436 y luego Alberti perfeccionara la técnica años después. En cuanto a su estructura, según Aliberti y Altozano García (2011), la cúpula del Panteón consiste en una sucesión de circunferencias las cuales disminuyen su radio a medida que llegan a la punta, técnica llamada opus caementicium. Alberti implementaría a este sistema estructural la estructura expuesta de Brunelleschi propuesta en su cúpula, además de perfeccionar la técnica de los antiguos

Gráfico n°3 | Sección de la Cúpula del Panteón de Agripa Elaboración propia (2022). Adaptado de Aliberti y Altozano García (2011). Figura 3 (p. 36)

romanos a través de la materialidad y composición de los mismos.

ARQUITECTURA DE ALBERTI Y BRAMANTE Leon Battista Alberti (1404-1472) Planta longitudinal: Templo Malatestiano de Rimini Esta obra arquitectónica se encuentra ubicada en Italia, en la región de Emilia-Romaña en la ciudad de Rímini. También conocido como la Iglesia de San Francesco, fue construido en primera instancia como un templo gótico, se le encarga a Alberti en 1450 hasta 1461 su renovación, en él debía implementar la Arquitectura Renacentista sobre una Arquitectura Pagana. Como ya se sabe, y según Johnson (2015), Alberti fue el arquitecto intelectual de la obra, pues quien realmente ejecutaría su construcción sería Matteo de' Pasti. Lo que ambos hicieron fue cubrir a la iglesia gótica en una envoltura escultórica gigante la cual evoca a la Gráfico n°4 | Axonometría de la Iglesia de San Francesco Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). http://www.italipes.com/studentiterzo_foto3.htm

Arquitectura de la Antigua Roma; en específico, al Coliseo romano mencionado con anterioridad. También se tomaría de ejemplo al Panteón, debido a la cúpula que se logra apreciar en la nave central de la Iglesia (ver Gráfico n°4). No obstante, la obra no se llegó a completar, siendo el Templo lo que se logra ver en el Gráfico n° 5. En el plano del Gráfico n°6 se logra apreciar la longitudinalidad de las naves que conforman la Iglesia, y cómo estas rematan en la zona del altar la cual es circular - y donde estaría la cúpula de Alberti. Existe una proporción espacial notoria, lo cual luego se traslada a las fachadas laterales del edificio, los cuales evocan al

Gráfico n°5 | Fachada principal del Templo Malatestiano Arte, Opere, Artisti (2018). https://www.arteopereartisti.it/tempio-malatestiano/

Coliseo romano con los arcos de medio punto y la monumentalidad de sus dimensiones - para entender la escala del mismo, en el Gráfico n°4 existe una representación humana en color fucsia.

Gráfico n°6 | Planta de la Iglesia de San Francesco Elaboración propia (2022). Adaptado de Arte, Opere, Artisti (2018). https://www.arteopereartisti.it/tempio-malatestiano/

Planta centralizada: Iglesia de San Sebastiano Esta Iglesia se encuentra ubicada en la provincia de Mantua, en la región de Lombardia en Italia. Encargada por la familia Gonzaga como una capilla privada en 1460, esta pequeña Iglesia presenta una planta de cruz griega que busca vincular el pasado con el presente. Y es que si comparamos los Gráficos n° 7 y 8, se puede notar

las

claras

similitudes

entre

Edificación

Renacentista florentina del siglo XV con el Templo Romano en el Foro de Augusto en Roma, construido en el siglo 30 A.C. Desde la volumetría hasta la entrada ceremonial con una escalinata monumental, Alberti hace una referencia muy evidente a la Antigua Roma, a la

cual

aplica

ornamenta

para

purificar

Gráfico n°7 | Vista exterior de Iglesia de San Sebastiano (s.f.). https://www.pinterest.com/pin/474777985700397831/

Arquitectura pagana de aquella época. A decir verdad, se puede inducir que Alberti aplicó sus reflexiones plasmadas en su tercer libro Opus, el cual según Alberti (2011), se escribe acerca de los aspectos del firmitas (solidez) y la construcción en general. Se llega a tal conclusión debido a que en el proyecto se pueden identificar claramente los elementos sustentantes y sustentados, tal como ocurre en el Gráfico n°8. En contraste con lo que ocurre en las fachadas, en la planta se logra ver con claridad la forma de cruz griega, lo cual nos puede indicar esa aspiración de Alberti de lograr la perfección arquitectónica en las iglesias y otras edificaciones religiosas, y así lograr la divinidad. La proporcionalidad y simetría en cada parte del proyecto nos dan la información necesaria para afirmar que se trata de una planta centralizada.

Gráfico n°8 | Reconstrucción gráfica del Templo de Mars Ultior y Divo Augusto en el Foro de Augusto en Roma Roma Culture (s.f.). https://www.mercatiditraiano.it/en/sede/area_archeolog ica/foro_di_augusto

Gráfico n°9 | Plantas de la Iglesia de San Sebastiano Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). https://4.bp.blogspot.com/-2my2oP95HNA/ThCdyaoX1YI/AAAAAAAABL0/kZJUAi_bubc/s1600/Palladio-Spain-011-SSebastianoMantua.JPG

ARQUITECTURA RENACENTISTA Y EL MANIERISMO Donato d'Angelo Bramante (1444-1514) Bramante y el Alto Renacimiento A diferencia de muchos arquitectos reconocidos en la historia, según Johnson (2015), el caso de Bramante es peculiar debido a que sus obras más famosas se realizaron a finales del siglo XV, casi a finales de su vida. Según el mismo autor, este llegaría a la Arquitectura a través del dibujo y la perspectiva, lo cual lo asemeja a Brunelleschi. Además, al igual que Alberti, tenía una gran facinación por la Antigua Roma. Según Johnson (2015), llegaría a Roma en 1499 luego de la pérdida del poder de los Sforza en Milán, quienes solían ser los principales clientes de Bramante en sus inicios. Esto sería la oportunidad perfecta para Bramante de acercarse al tipo de Arquitectura que anhelaba, ya que sería contactado por los papas para distintos proyectos, entre ellos el Templete de San Prieto, su obra más importante. Su estancia allí también le dio la oportunidad de conocer a figuras excepcionales como Miguel Ángel y Rafael, quienes lo considerarían como un modelo a seguir. También llegaría a conocer a Leonardo da Vinci, quien tendría una influencia considerable dentro de su arquitectura a través del dibujo. Representante de la transición entre el Quattrocento al Cinquecento, es quien finalmente introduce el Renacimiento florentino en otras ciudades importantes de Italia, como Milán y Roma - en donde lo conocerán como el Alto Renacimiento. Como se ve en el Gráfico n°10, el Templete de San Prieto es sin duda una de sus obras más representativas, pues incluso el mismo Alberti, según Johnson (2015), reconoció este proyecto como una referencia a lo que él mismo explicaba en De architectura decem libri acerca de la perfección, siendo Bramante el que más se ha acercado a ese concepto con este proyecto. La forma en que ordena lo elementos sustentantes como las columanas de forma que si se hacen ejes radiales estos se ordenan de forma perfecta entre estos, así como los muros hacen clara referencia a las creces griegas, es una referencia a Vitruvio, de quien posiblemente haya escuchado durante sus estudios en la perspectiva y dibujo, sino es que con Alberti y sus 11 tratados de la Arquitectura. Para llegar a esta perfección, Bramante tuvo un largo camino que recorrer, siendo los proyectos siguientes a analizar aquellos que marcarían las pautas vitales para llegar a este resultado.

Gráfico n°10 | Templo de San Prieto en Montorio (Roma). Planta y Elevación Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). https://i.pinimg.com/originals/d1/53/0e/d1530e8092d0c0cdc32fc328636bfd0b.jpg

Referencias Arquitectónicas Como se mencionó anteriormente, Bramante tuvo 3 influencias importantes, además de tener como principales referentes a las antiguas construcciones romanas. En primer lugar está Filippo Brunelleschi, del cual se rescata su trabajo con la simetría y la proporcionalidad a nivel de planta. Como se puede ver en el Gráfico n°11, la planta de la Iglesia de San Lorenzo se asemeja bastante a la primera obra de Bramante que se conoce - la Iglesia de Santa María Presso San Sátiro (ampliación en 1482). También se inspiraría en la Capilla Pazzi para el trabajo

Gráfico n°11 | Planta de Iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011). Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia: planta. p. 35

con las cúpulas. Luego vendría Alberti, a quien posiblemente también conocería en persona, y a quien hace clara referencia en varias de sus obras, en especial en la obra antes mencionada, para la cual se basa en la fachada de Basílica de Santa Maria Novella (ver Gráfico n°12) para hacer su propia versión. La geometrización y búsqueda de la perfección serían los 2 puntos más frecuentes que Bramante adaptaría de los tratados de Alberti, y según Kostof (2015), sería capaz de llevarlos incluso al extremo de no permitir los medievalismos de la Época Gótica o de los comienzos del Renacimiento, cuando todavía había un entendimiento pobre de la geometría y otros conocimientos matemáticos y físicos. Por último estaría Leonardo da Vinci, pero desde un aspecto más artístico. Su trabajo con la perspectiva y las

Gráfico n°12 | Fachada principal de la Basílica de Santa María Novella García Méndez, N. P. (2017). https://tratadistas.wordpress.com

proporciones sería una fuente de inspiración muy relevante para llegar a la majestuosidad de sus fachadas y cúpulas, siendo el Hombre de Vitruvio un referente notorio. También sirvió que, según Johnson (2015), Bramante y Da Vinci llegan a conocerse en Roma a principios del siglo XVI, cuando el Papa Julio II los cita para conversar sobre el Proyecto del Vaticano, en donde intercambiarían ideas y se inspirarían entre ellos en temas de arte y arquitectura.

Gráfico n°13 | El Hombre de Vitruvio por Leornardo Da Vinci Méndez, L. (2019). https://sobrehistoria.com/wpcontent/uploads/2018/01/hombre-de-vitruvio-imagenpixabay.jpg

ARQUITECTURA DE ALBERTI Y BRAMANTE Donato d'Angelo Bramante (1444-1514) Planta centralizada: Santa Maria delle Grazie Este proyecto está situado en Milano, Italia, y fue construido en 1492 a encargo del Duque Ludovico Sforza como lugar para albergar las tumbas de la dinastía Sforza. Como se llega aver en el Gráfico n°14, existe un fuerte contraste entre la nave principal y la parte construida

Gráfico n°14 | Vista Exterior de la Iglesia de Santa Maria delle Grazie Best of Cinque Terre (s.f.). https://www.bestofcinqueterre.com/es/foto? name=milan-santa-maria-delle-grazie

por Bramante, pues la primera parte de la Iglesia fue construida en 1463 con un estilo gótico. Bramante logra combinar ambos estilos dentro de un mismo proyecto, agregando una cúpula muy al tilo de la Antigua Roma y con materiales muy simales a los ya preexistentes. Los Gráficos n°15 y 16 señalan la parte trabajada por Bramante, y por lo cual se le considera un proyecto de planta centralizada. Al trazar los ejes radiales tal y como se presenta en el Gráfico n°16, se llega a ver esa perfecta simetría y proporción de la que se hablaba en la lámina anterior, con el agregado del coro profundo que sirve de remate al eje central que va desde la entrada del

Gráfico n°15 | Sección longitudinal de Iglesia de Santa Maria delle Grazie Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). https://www.pinterest.com/pin/426575395932346561/

proyecto hasta el fondo. En el punto en donde converjen estos ejes es en donde está el centro de la cúpula. Este proptotipo de planta central podría ser una influencia de Leonardo Da Vinci, pues este estilo de plantas han sido encontradas con frecuencia en sus pinturas, aunque hasta la actualidad este tema aún no se ha esclarecido.

Gráfico n°16 | Planta de la Iglesia de Santa Maria delle Grazie Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). https://www.pinterest.com/pin/426575395932346561/

Planta longitudinal: Santa Maria Presso San Sátiro Este proyecto se encuentra ubicado en Milán, Italia, y su remodelación empezó en 1482 por el duque Gian Galeazzo Sforza. Este proyecto, como se logra apreciar en el Gráfico n°17, todavía es altamente artístico, pues es de los primeros que Bramante ejecuta como arquitecto - aun teniendo su empleo como pintor. Sin embargo, no por ello desamerita su gran importancia, pues demuestra el ingenio de Bramante y es su carta de presentación Cinquecento.

dentro

del

Quattrocento

hacia

En el mismo gráfico se logra apreciar la gran influencia de Alberti sobre Bramante, pues como se mencionó con aterioridad, esta fachada es claramente una réplica del trabajo del arquitecto florentino. aún así, al ver la planta del Gráfico n°18 nos damos cuenta del verdadero trabajo de Bramante. Con una proporción prácticamente perfecta y con clara influencia de Brunelleschi, la nave central guarda una proporción rítmica con sus naves laterales, el trancepto y el resto de la Iglesia. Además, plantea un coro prospettico. con el cual adiciona profundidad en el ábside de forma virtual, pues en la realidad esta parte está en el límite de la propiedad. Gráfico n°17 | Fachada de la Iglesia de Santa Maria presso San Sátiro Ferrer Gallego, M. (s.f.). https://www.timetoast.com/timelines/donatobramante-4c62cf73-aee6-4bc5-93d4-14073ef1912a

Gráfico n°18 | Planta de la iglesia de Santa Maria presso San Sátiro. Se muestra solo la ampliación de Bramante. Elaboración propia (2022). Adaptado de Priete, E. (2018-2019). La madurez de la arquitectura renacentista: De Bramante a Miguel Ángel. p. 7

Referencias Alberti, L.B. (2011) [ 1404-1472] De re aedificatoria libri decem. Manuscrito 1442-1452. El Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana. Los diez libros de arquitectura. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados. pp, 22- 27. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes. Tomo 1. Editorial TASCHEN. Aliberti, Licinia y Fernando Altozano Garcia (2011) Documentación gráfica mediante fotogrametría digital de la cúpula del Pantheon en Roma. Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Santiago 26-29 octubre. Madrid: Instituto Juan de Herrera. http://oa.upm.es/19177/1/INVE_MEM_2011_100060.pdf Johnson, P. (2015). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento, pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House Kostof, S., (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura. pp- 703-752. Tomo II. Alianza Forma.

ACTIVIDAD 05

Renacimiento & Manierismo

Evaluación Continua 2

Miguel Ángel y el manierismo frente al clasicismo de Palladio CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 El alumno deberá analizar 3 ediﬁcios que tengan o bien una planta longitudinal, centralizada o combinada (centralizada con longitudinal) de arquitectos del S. XVI que pertenezcan al Renacimiento italiano y manierismo: elegirán entre Miguel Ángel, Giulio Romano, Vignola, o Palladio. Los 3 ediﬁcios para analizar tienen que ser de arquitectos diferentes.

T5 33

ARQUITECTURA RENACENTISTA Y EL MANIERISMO Giulio Romano (1492-1546)

Giulio Romano en sus inicios Según Roth (2013), el comienzo del Manierismo se da en 1530 por la búsqueda de una mayor expresividad, formal mediante la introducción de sutiles tensiones de un nuevo sentido lúdico del diseño. Dentro de este estilo existieron una diversidad de ideas, en las cuales se encuentran distintos estilos que resuelven soluciones puntuales, trayendo consigo distintas polémicas. Según Bembibre (2009), el Manierismo es un estilo artístico en sí mismo, que no debe ser comparado con otros, ya que sus elementos característicos tuvieron una razón. También, representó un periodo a nivel sociopolítico, el cual se encontraba en desorden, en donde la desesperación, la puesta en duda de los valores renacentistas y conflictos contribuían a una desordenada realidad. Giulio Pippi, más conocido como Giulio Romano, fue una de las figuras más influyentes del Manierismo al ser discípulo de Rafael. Nació en Roma en 1499, fue un gran pintor, arquitecto y decorador italiano del Siglo XVI. Según Castex (1994), en 1527, se dio un acontecimiento en la ciudad de Roma conocido como el Sacco de Roma (Figura nº1) cuando se da la invasión de Carlos V a Roma, lo que generó que varios artistas se dispersaran de los allegados a Bramante y Rafael. Mucho antes de este acontecimiento, según Castex (1994), Giulio Romano se trasladó a Mantua en 1524 siendo cabeza de empresas constructivas por el duque Federico II Gonzaga, quien lo asignó en dicho puesto. Mantua fue considerado uno de los más importantes centros de difusión del Humanismo en el Quattrocento, considerando que con la llegada de Romano comenzaría una nueva etapa. Dentro de esta segunda etapa de su vida comienza a sonar sus obras más famosas como el Palazzio del Té que se define como un palacio suburbano, y su patio cuadrado que viene a ser una recuperación de la U que conforma las caballerizas de los Gonzaga. Por otra parte, según Pevsner (1994), también se encuentra el proyecto de su propia casa en 1544 (Figura n°2), que muestra un ejemplo del Clasismo Manierista, siendo esta una de las primeras casas más ambiciosas en ejecutarse.

Figura n°1 | El Sacco de Roma de Joseph Heintz Heintz (2018) [1590]. https://www.mutualart.com/Artwork/Sacco-diRoma/11D7D11EA2CE68BE

Figura n°2 | Casa di Giulio Romano en Matua Giulio Romano. (purchased by Giulio Romano in 1538 and redesigned in 1544). Casa di Giulio Romano (Giulio Romano's House), Facade. [architecture]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/SCALA_ARCHIVES_10399 29848

Influencias Arquitectónicas Como se mencionó anteriormente, Giulio Romano tuvo una participación notoria dentro del Manierismo, y dentro de sus enseñanzas y conocimientos se hace mención de su mentor Rafael, quien según Alonso Pereira (2012), fue uno de los principales artistas de la corte papal durante el Cinquecento Romano que trasciende en el primer tercio del siglo XVI, en conjunto con Bramante, Sangallo, Peruzzi y Miguel Ángel. Según Johnson (2015), Rafael fue un artista del Alto Renacimiento. Entre su círculo tenemos a Bramante, quien fue una de los representantes más destacados en ese periodo. Por ello, Romano empieza a tener una influencia indirecta de Bramante a través de Rafael acerca su forma de percibir la arquitectura, entre los cuales, según Alonso Pereira (2012), reformula la gramática clásica y resucita la olvidada arquitectura de

Figura n°3 | Vista Interior de la Iglesia de Santa María Presso San Sátiro de Donato Bramante Milano Fashion Tour (s.f.). https://milanofashiontour.com/milan-pt-3-five-thingsflag-list/

la Antigüedad - las cuales Sebastián Serlio se encarga de incluir en su libro dedicada a la Antigua Roma. Bramante se interesaba por una óptica tanto constructiva como filosófica - teniendo una mayor inclinación por la primera - y se puede visualizar en su Iglesia de San Sátiro (Figura nº3), o Santa María delle Grazie (Figura nº4), dónde estaba pintando la célebre pintura de Leonardo da Vinci La Última Cena. Como se puede comprender y según Roth (2013), podemos entender que Bramante tenía una inclinación más hacia la Arquitectura Romana, en cuanto a su sencillez y composición de espacios y cómo se menciona en el aspecto constructivo al detalle más mínimo. Por lo tanto, Romano siendo discípulo de Rafael obtuvo la misma inclinación hacia el orden Clásico Romano, en el cual la principal característica viene a ser la homogeneidad. Esto conlleva, según

Figura n°4 | Vista Interior de Santa Maria della Grazie de Bramante Guillermo (2017) [1895]. https://es.wikiarquitectura.com/sta_maria_della_grazie_r efractario/

Nolberg-Schulz (1999), a la armonía y perfección sobre valores absolutos. Además, que es evidente que la concepción del Renacimiento abarca un orden diferente, donde se considera este orden en base una ciencia matemática que sea visible. De esta manera, Giulio Romano, discípulo de Rafael, seguiría estos ideales a partir de darle un protagonismo al espacio al igual que Bramante, el cual, según Johnson (2015), realizó obras monumentales gracias al Duque de Milán, quien le dio la oportunidad de diseñar la abadía de Sant Ambroggio (Figura nº5), en el cual empleó diversas columnas y pilastras de estilo romano. Más adelante, Bramante tendrá la idea de encerrar en grandes espacios interiores, de tal modo que el espectador queda asombrado. Asimismo, Giulio Romano aplica dicha estrategia en sus proyectos dándole una importancia a la magnitud del espacio por dentro. 2

Figura n°5 | Vista interior de La abadía de Sant Ambroggio de Bramante Marco Ciannarella (s.f.). https://es.dreamstime.com/la-bas%C3%ADlica-delambrogio-de-sant-en-mil%C3%A1n-italiaimage101417378

Palazzo del Té (1525-1532)

Entre las manifestaciones más relevantes del Manierismo tenemos el llamado Palazzo del Té construido entre los años 1525 y 1532 a las afuera de Mantua en Italia por el arquitecto Giulio Romano. Dirigido para el Duque Federico II Gonzaga, este proyecto se encuentra emplazado dentro de un contexto de campo abierto, a las afueras de la ciudad (Figura n°7). Según Roth (2013), el edificio cumplía una doble finalidad: alojar a la caballeriza del duque y servir de placentera suburbana. Como se puede visualizar en la Figura nº6, el edificio parte de una media luna de pilastras hacia el patio que por consiguiente nos adentra al espacio interior del palacio, el cual empieza a marcar un ritmo a base de pilastras y los nichos, en las cuales vemos distintas alteraciones en las esquinas, evitando una misma

secuencia. Según Roth (2013), la fachada exterior del edificio se caracteriza por el empleo aparejo rusticano y dóricas dan un las pesadas pilastras sobredimensionamiento en su composición, lo cual no corresponde a una carga superior, debido a que, el edificio está conformado por una planta única. Mediante la Figura nº11 vemos que el edificio está revestido con arcos de medio punto dándonos una secuencia rítmica, con variaciones en cada una de ellas a raíz de este ritmo.

Figura n°6 | Planta del Palazzo del Té Elboración propia (2022). Adaptado de Pignataro, C. (s.f.). https://i.pinimg.com/736x/ca/a7/ff/caa7ff626ba71e2132d5 fc4939da33af.jpg

Figura n°7 | Siteplan del Palazzo del Té Elaboración propia (2022). Adaptado de Google Earth

Tal como se muestra en la Figura n°8, Giulio Romano logra combinar las ideas principales que hereda de su maestro y antecesor: la monumentalidad proporcionada de los elementos y espacios, buscando la reacción de los usuarios al interactuar con estos. De esta manera, y como comenta Roth (2013), podemos ver reflejado el fruto de esas ideas a través del patio de la entrada del Palazzo, el cual se trata de una reinterpretación de lo visto en el patio de la abadía de Sant Ambroggio de Donato Bramante. Y es que Romano añadiría al diseño de Bramante el hecho que el área verde y los caminos que lo dividen respondan a la proporción de la parte construida del proyecto. De esta forma, y como se

A Figura n°8 | Vista aérea del Palacio del Té Dallaglio, M. (2015). Vista aérea del Palacio del Té. https://www.alamy.es/

señala en Norberg-Schulz (1999), Romano logra incorporar 2 partes del proyecto que durante el Quattrocento solían ser trabajados por separado también por el hecho que la mayoría de los proyectos del Siglo XIV estaban situadas en zonas urbanas - y en el Cinquecento apenas se empezaba a explorar y trabajar. En las Figuras n°9 y nº10 se logran apreciar el trabajo de los elementos sustentados y sustentantes de Romano, con lo cual ofrece al usuario la sensación de estar rodeado de un espacio monumental y abierto - bastante oportuno puesto que se trataba de un proyecto que acogería a una cantidad considerable de personas. El arco en la entrada (Figura n°10), en específico las columnas, son similares en cuanto a configuración a las propuestas por Bramante en Sant Ambroggio (ver Figura n°5 en p.2), con la diferencia de la escala y su

B Figura n°9 | Vista en perspectiva de las fachadas posteriores del Palacio del Té Giulio Romano. (1527-34). Palazzo del Te, Exterior. [architecture]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/SCALA_ARCHIVES_10 39779951

función ahora de tipo ceremonial para indicar la entrada principal al proyecto. La proporción de la fachada principal (Figura n°11), por su parte, ya no responde a una necesidad divina como

pasaba en el Renacimiento, sino que se trata de una respuesta ante la configuración proporcional rítmica de la planta. Como explica Roth (2013), Romano, a través de la construcción de esta fachada, da un punto de partida no solo para sus próximos proyectos, sino también para la futura generación de arquitectos como su discípulo Giacomo della Porta (Johnson, 2015).

Figura n°10 | Vista desde patio del igreso al Palacio del Té Giulio Romano. (1524-1534). Arcaded Entrance facing away from façade, Palazzo del Te. [Architecture]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/ASJAMES_103134598 22

a D

Figura n°11 | Fachada principal del Palacio del Té Elaboración propia (2022). Adaptado de https://megaconstrucciones.net/?construccion=palacio-te

Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) Vignola: De artista a tratadista Iacomo Barozzi tuvo una formación bastante cercana a la arquitectura recién en su vida adulta. Según Suárez Quevedo (2008), entre 1528-1530 se registra su primer acercamiento a la pintura al proponer los dibujos para los frescos en el coro de la basílica de Santo Domingo en Bolonia. Tal como se muestra en la Figura n°12, las representaciones hechas en este proyecto se tratan de dibujos en perspectiva, lo cual le serviría como base no solo al momento de proyectar, sino también al momento de redactar su libro más importante: Regola delli cinque ordini d'architettura. En un contexto dominado por la pintura de Rafael, Vignola empezó a desarrollar habilidades en esta diciplina, a la cual agregaría Tal como explica Suárez Quevedo (2008), en 1538 se registra su presencia en Roma, en donde tendría un contacto mayor con la Arquitectura Renacentista traída por Bramante y demás representantes del Cinquecento. Acerca de su obra, su libro Regola delli cinque ordini d'architettura, según Vignola (2011), se trataba de un manual con un conjunto de directrices, los cuales sentarán las bases para una teoría arquitectónica práctica, así como dio lugar de manera casi indrecta a la necesidad de representatividad monumental del Barroco. En otras palabras, este escrito ya no busca el análisis de la Arquitectura de la Antiguedad, sino que va más allá e interpreta lo que Vitruvio, Alberti y otros tratadistas han analizado a través de los años - incluyendo la experiencia propia. Como se ve en la Figura n°13, el estudio de Vignola acerca del dibujo en perspectiva será una de las estrategias más usadas para explicar el tema principal: la reformulación de la órdenes arquitectónicas, las cuales fueron propuestas en un primer momento por Vitruvio en sus Diez libros de la Arquitectura y luego reformuladas constantemente por los eruditos del Renacimiento. Según Vignola (2011), aquí se expone cinco órdenes canónicas arquitectónicas a partir del análisis de la obra de Serlio: toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto.

Figura n°13 | Regola delli cinque ordini d'architettura Unknown Italian engraver with textual commentary by Ignazio Danti, after Vignola. (published 1583). Diagram, page 37. [print; book illustration]. Retrieved from https://library-artstororg.ezproxy.ulima.edu.pe/asset/AWARBURGIG_10313242451

Figura n°12 | Vista Interior de la Basílica de Santo Domingo Sedmak, J. (2014). https://es.dreamstime.com/imagenes-dearchivo-bolonia-capilla-del-rosario-en-la-iglesia-de-stdominic-image39404734

Influencias Arquitectónicas

Durante su estadía fuera de Bolonia, según Suárez Quevedo (2008), realizó múltiples encargos que lo acercaron cada vez más a los conocimientos artísticos y arquitectónicos de la Antiguedad clásica, en los cuales profundizaría para después aplicarlos en conjunto con los conocimientos teóricos vitruvianos. Gracias a estas experiencias tanto prácticas como conceptuales, Vignola logra consolidarse como un maestro completo para el año 1543, teniendo conocimientos tanto de Arquitectura como de Ingeniería, ganando fama y prestigio. Según Suárez Quevedo (2008), este estatus fue escalando hasta tal punto que en 1550 sería contactado por el Papa Julio III para la coformación de una villa suburbana en Roma: la Vigna di Papa Giulio in Via Flaminia (Figura n°13). Tal y como se presenta en el fresco de Giuseppe Vasi, este proyecto denota la madurez arquitectónica de Vignola, quien ya ha consolidado con firmeza los conocimientos de sus maestros y de los que obtuvo de su propia investigación.

Figura n°14 | Casino della Vigna di Papa Giulio III Vasi, G. (1761). The Plate N°186. En Piperno, R. (s.f.). https://www.romeartlover.it/Vasi186.htm

Según Alonso Pereira (2012), Giacomo Barozzi empieza siendo discípulo de Miguel Ángel, teniendo un primer acercamiento al Manierismo. De este estilo arquitectónico, Vignola seguiría la línea de Miguel Ángel en cuanto al tema del juego de escalas gigantescas y realistas, pero difurcarían al momento que su maestro empieza a profundizar en la escenografía. Tal como se muestra en la Figura n°15, Vignola empieza a desligarse de Miguel Ángel a partir de la construcción de la planta, en la cual ya no se puede pensar en que es totalmente longitudinal o centralizada. Al partir la planta en secciones tomando como puntos de referencia a las naves que la componen, se puede distinguir esta mezcla de tipos de plantas espacialidad de sus proyectos.

que

enriquecen

Figura n°15 | Tipo de templo humanista. Plantas centralizadas superpuestas. La solución de Herrera (negro) y de Vignola (azul) para un prototipo de planta centralizada (fucsia). Elaboración propia (2022). Adaptado de Alonso Pereira (2012). Figura 16.9 (p. 149)

Iglesia del Gesú (1568) Esta obra arquitectónica se encuentra ubicada en Italia, en la ciudad de Roma. Construida en 1568, fue encargada por el Papa Paulo III (Arquba.com, s.f.) a pedido de San Ignacio de Loyola, quien estaría a cargo de su contrucción (García et al, 2017). Según NorbergSchulz (1999), el proyecto se desarrolla dentro del contexto de la Contrarreforma, en donde la Iglesia Católica buscaba llegar a un mayor número de personas debido a la llegada de la Reforma de Martín Lutero. Como se ve en las Figuras n°16 y 18, el proyecto estaba emplazado dentro de una zona urbana, en donde Figura n°16 | Casa Professa y Chiesa del Gesu. Roma, Italia en Delle magnificenze di Roma antica e moderna, libro settimo, I converti e case del chierici regolari Hisnatiba (s.f.). [Vasi, G. (1756)]. http://www.hisnatiba.com/actividades/Actividad_9defini tiva.html

predominaban fachadas de estilo Manierista surgido pocos años atrás - el cual poco a poco fue reemplazado por el Barroco, como se puede ver en la Figura n°16. Según Norberg-Schulz (1999), antes de Vignola, Miguel Ángel hizo una propuesta de planta longitudinal para este proyecto, el cual no se llegó a concretar debido al fallecimiento del mismo. Sin embargo, su discípulo Giacomo Barozzi adoptaría su diseño básico y lo reinventaría con una planta combinada. Más adelante, tal como menciona García et al (2017), sería Giacomo della Porta quien acabaría el proyecto con su fachada totalmente barroca y con un rediseño interior para actualizar esta Iglesia al estilo del momento. Como se logra apreciar en la Figura n°17, Vignola decide construir esta Iglesia retomando las estructuras de las

Figura n°17 | Corte transversal de la Iglesia de Gesú E-peristilo (s.f.). https://peristilo.wordpress.com/

iglesias paleocristianas, con las bóvedas de cañon para la nave y las capillas laterales. como se mencionó anteriormente, la Contrarreforma buscaba llegar a un mayor público, por lo que simplificar la arquitectura en cuanto a elementos fue una gran estrategia para este fin.

Figura n°18 | Siteplan de la Iglesia de Gesú Elaboración propia (2022). Adaptado de Google Earth

Analizando la planta (Figura n°20), se puede entender lo que se explicaba anteriormente acerca de la fusión entre las ideas de Vignola y su maestro. Tal como menciona Alonso Pereira (2012), a la planta longitudinal de Miguel Ángel se le adiciona una planta centralizada la propuesta de Giacomo Barozzi, la cual está proporcionalmente alineada con la sección longitudinal. De esta forma, la nave, el coro, la ábside, el transepto y el crucero forman una cruz latina, la cual hace referencia a la Iglesia Católica. A partir de este punto es cuando Vignola hace una innovación, que según Alonso Pereira (2012), se trataría de la ubicación de la cúpula: en vez de ser colocada sobre una cruz griega, sería colocada en la intersección de una cruz latina. De cierto modo, esta afirmación es cuestionable, ya que al ver las Figuras n°19 y nº20, a nivel estructural la cúpula depende de la parte de planta centralizada, la cual formaría una cruz griega. A pesar de tener rasgos manieristas, y como explica Alonso Pereira (2012), la Iglesia de Gesú en realidad es el producto de una mezcla de estilos y movimientos que van desde el Manierismo de Giacomo Barozzi hasta el Barroco de Giacomo della Porta. El reconocimiento a Vignola viene de su trabajo en resolver una de las problemáticas político-religiosas más delicadas de su época, y cómo esto serviría de base para el rezo de arquitectos que trabajarían en este mismo proyecto.

Figura n°19 | Corte Axonométrico de la Iglesia de Gesú Elaboración propia (2022). Adaptado de Caraballo, M. (s.f.). http://intranet.pogmacva.com/en/obras/55773

Donde: Fucsia: Planta centralizada Azul: Planta longitudinal

Figura n°20 | Planta de la Iglesia de Gesú Elaboración propia (2022). Adaptado de Alonso Pereira (2012). Figura 16.10 (p. 150).

Andrea P̀alladio (1508-1580) Palladio como Arquitecto Erudito Según Johnson (2015), Andrea di Pietro della Gondola mejor conocido como “Palladio” es considerado como uno de los más grandes arquitectos de Venecia y de la historia de Italia. Asimismo, tanto Suarez Quevedo (2008) como Johnson (2015), concuerdan que su procedencia viene de Padua y fue hijo de un molinero Pietro della Gondola lo cual implica sus orígenes de un estatus de clase media-baja. Después, según Johnson (2015) aprendió el oficio de maestro de obras, que le permitió a la edad de dieciséis años rescindir su contrato y marcharse hacia Vicenza, lugar donde comenzó hacer estatuas ornamentales y empezar a tener buenas relaciones con las familias más adineradas. Lo cual nos permite entender, que parte de un estudio práctico más no académico que lo lleva incursionarse en la arquitectura a través del campo. Según, Suarez Quevedo (2008) conformó la supervisión y dirección del Teatro Olímpico que se observa en la Figura nº 22 (1523). Tuvo la oportunidad según Johnson (2015), de trabajar en la villa del poeta “Giangiorgio Trissimo” autor del seudónimo de “Palladio” que hacía mención a un personaje de su epopeya, y conoció al teórico paduano Alvise Cornaro (1524-1530). Posteriormente, Trissino se lo lleva a Roma (1541) para poder estudiar las antigüedades de la ciudad y visualizar las obras en el entorno. Esto permitiría que Palladio se incursionara en la capital pontificia en una expedición. Palladio es considerado como un arquitecto erudito, debido a su dominio de la materia, contribución a Vitrubio y distintivas ilustraciones para el mismo que tuvieron importancia en su obra. Para Alonso Pereira (2012) Palladio llego a destacar entre sus obras en base a la antigüedad que resulta ser a base de sus geometría y composición. Esto lo muestra en distintos proyectos con diversas funciones e usos, entra los cuales destacan los palacios y villas suburbanas. Palladio crea un manierismo sencillo, monumental y representativo que manifiesta a base de columnas, pórticos y frontones a modo de templos helénicos (Figura nº21) representando un aspecto muy clásico en sus obras tanto residenciales como religiosas, que se puede observar en el Redentore o San Giorgio Maggiore de Venecia(Figura nº24). Su arquitectura llego a tener una proyección ulterior principalmente en Inglaterra del siglo XVII y en los momentos clasicistas y neoclásicos de los siglos XVIII y XIX en Europa y América. Lo cual permitió ser considerado el canon clásico para la arquitectura civil.

Figura n°21 | Templo de Artemisa, referente de templos Helénicos https://www.maravillas-delmundo.com/Siete/Templo-deArtemisa.php

Figura n°22 | Vista interior del Templo Olímpico de Palladio https://anamariabrandolini.wordpress.com/2020/03/07/un-teatro-el-de-palladioen-vicenza/

Influencias Arquitectónicas Según Palladio. A (2011), Durante su época ilustra el Vitruvio de Bárbaro lo que permitió madurar el proyecto de un tratado de su propia arquitectura. Empezando a destacar desde 1554, donde comienza a editar sus guías de monumentos antiguos de la ciudad eterna. Hay que recordar que Palladio comenzó como cantero en el taller de Pedemuro en Vicenza. Esto lo llevó a una influencia mucho más profunda en el ámbito de los materiales y la construcción. Para la década de 1530 empieza a relacionarse con los humanistas del norte de Italia versado en arquitectura: Giangiorgio Trissino, Alvise Cornaro y Daniele Barbaro. Fueron aquellos quienes encaminaron a Palladio como comanditario y un gran experto en la teoría de la arquitectura. Su estudio de campo teórico se perfecciono en su estadía en Roma y sus detalladas investigaciones arqueológicas que se traducen mediante sus dibujos en los grabados sobre madera de los Quatro libri dell'architettura (Figura nº23). Denominado representante tardío de los teóricos arquitectónicos italianos poseía una gran información en base a obras y reflexión del renacentismo tras un siglo después. Según Johnson (2015), nos dice que Palladio creía en el drama, los escenarios y era capaz de ver con los ojos de la imaginación de lugares más convenientes para sus edificios para poder diseñarlos. Esto hace que cuenten con un contexto geográfico y espacial. No solo sobrepone en escena sus edificios, sino que los pintaba resultándole apasionante imaginar sus realizaciones en Roma. Los edificios forman parte de un pasaje urbano histórico. Esto le permite un escenario gigantesco para la realización en la isla del templo de San Giorgio Maggiore (Figura nº24), modificando el horizonte visual en Venecia y dándola magia. Palladio logra una obra sencilla, austera y monumental. La visión que tiene no está basada en el clásico como tal o un modelo de Brunelleschi o Alberti. Era una obra que poseía un emplazamiento escénico. Esto lo damos por hecho a que Palladio tenía un gusto y un genio espacial para los efectos teatrales como ya había menciona llegando hacer capaz de renunciar a la funcionalidad con tal de conseguirlo, fue tan fundamental que fue considerado como un arquitecto práctico que diseñaba sus edificios para que fueran utilizados con mayor recurrencia.

Figura n°23 | Libro de Palladio Quatro libri dell'architettura Andrea Palladio(1998) https://es.wikipedia.org/wiki/Los_cuatro_libros_de_la_ar quitectura

Figura n°24 | Fachada del Templo de San Giorgio Maggiore Anish Kapoor (2011) https://anishkapoor.com/798/basilica-di-san-giorgiomaggiore-2011

Villa Capra (Villa Rotonda) La villa más conocida dentro del mundo renacentista convirtiéndose en un auténtico ícono que se encuentra ubicada a las afueras de Vicenza en Italia realizada durante la década de 1560. La Villa Capra - también conocida como Villa Rotonda - fue realizada para Paolo Almerico, quien tuvo una carrera eclesiástica bajo los pontificados de los papas Pío IV y Pío V. Según Kostof (2015), esta villa en particular no era por primera vez una finca productiva, sino un espacio de retiro, que se asienta en una pendiente y se puede disfrutar las mejores vistas en las cuales se construyeron loggias en todos sus lados (Figura nº 25).

Figura n°25 | Axonometría de la Villa Capra Elaboración propia (2022). Adaptado de 3D Warehouse https://3dwarehouse.sketchup.com/search/? q=villa%20capra&searchTab=model

Figura n°26 | Fachada principal de la Villa Capra Elaboración propia (2022). Adaptado de 3D Warehouse https://3dwarehouse.sketchup.com/search/? q=villa%20capra&searchTab=model

Una palabra que nos permitiría describir este proyecto vendría hacer suburbano la cual según Roth (2013), fue empleado para calificar esta villa extraído de la denominación que nos da el propio Palladio al describir su ubicación en su tratado I quatro libri dell'architettura. Como se observa en la Figura n 26º, y como se menciona en Roth (2013) , se puede contemplar la fachada conformada por los cuatro pórticos hexástilos idénticos aspecto jónico y un rematado por la cúpula que, según Kostof (2015), la villa poseía la fachada de un templo en cada uno se sus cuatros lados y una cúpula en su sala central. Por otro lado, según Johnson (2015), busca causar admiración para vivir en ella; sin embargo, en realidad era perfectamente funcional. La combinación de belleza y funcionalidad, magnificencia y utilidad que maneja Palladio explica por qué fue tan recurrido durante la época por los acaudalados de la región que gustaban de la ostentación. Su enfoque de Palladio es muy práctico en sus proyectos siendo factibles y generando belleza a través de su orden y efectividad.

Figura n°27 | Siteplan de la Villa Capra Elaboración propia (2022). Adaptado de Google Earth

Se puede entender en la Figura nº28 a partir de la planta que tiene forma de cruz griega posee un espacio central el cuál esta conformado por la cúpula que al mismo tiempo actúa como un eje central en todos los lados del proyectó generando simetría. Según Roth (2013), la aplicación de la cúpula en la residencia privada era una novedad introducida por Palladio, la cual para ese momento significa un símbolo de divinidad, reservado para las iglesias. Sin embargo, utilizando palabras del mismo Palladio, no es exactamente una villa, sino un belvedere que significa, un elegante pabellón proyectado para deleitar a sus habitantes con las vistas sobre la campiña circundante. Entonces, como podemos ver en la Figura nº28, al entender está simetría tanto de adentro hacia afuera y viceversa, a través de sus pórticos emplazados en cada lado de esta casa cuadrada que a su vez dichos pórticos miran hacia los puntos cardinales que se encuentran como ejes.. Hay que considerar que las villas campestres que Palladio utiliza tienen la característica de los templos romanos, los cuáles se adaptaban a estas casas primitivas. En la Figura nº27, se logra observar cómo se goza del idílico paisaje que se encuentra alrededor, para ello según Roth (2013), nos indica que domina por cómo se eleva sobre el paisaje y esto se puede dar a través de su simetría que se puede observar desde cualquier lado hasta desde su mismo centro. También se puede observar en la Figura nº29 , en la sección mostrada a partir del eje central al ver las dos mitades vemos nada menos que el reflejo de las dos caras proporcionalmente que es lo que buscaba Palladio en su forma ideal de concebirlo.

Figura n°28 | Planta centralizada de la Villa Capra Elaboración propia .Adaptado de (s.f.). https://www.pinterest.es/pin/41165784080029448/

Figura n°29 | Sección transversal de la Villa Capra Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). https://www.mercatiditraiano.it/en/sede/area_archeolog ica/foro_di_augusto

Según Norberg-Schulz (1999), los espacios subordinados de la planta centralizada están relacionados proporcionalmente al fin de formar grupos rítmicos(Figura nº30). Sobrepasando la solución de una repetición aditiva uno de los principios del renacimiento. En base a esto parte de un paisaje circundante el cuál fue construido por loggias en los cuatro frentes, describiendo sus proyectos en relación a diferentes situaciones interesantes. Esto generó un impacto en el desarrolló de los volúmenes que eran estáticos y autosuficientes durante el renacimiento que alcanzó una relación mas activa con el entorno. Figura n°30| Sección Axonométrica de la Villa Capra Elaboración propia (2022). Adaptado de (s.f.). http://www.podiomx.com/2012/11/villa-la-rotonda-deandrea-palladio.html

Referencias Alonso Pereira, J.R. (2012) El lenguaje clásico en los siglos XV y XVI. En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo 16, pp. 143-152. Editorial Reverté. Barcelona Bembibre, C. (2009). Manierismo. Definición ABC. Recuperado 27 de mayo de 2022, de https://www.definicionabc.com/historia/manierismo.php Castex, J. (1994). Renacimiento , barroco y clasicismo. Madrid: Akal Ediciones, pp. 105-107. García Mejía, M. G.; Blas Bermúdez, K. A.; Bernabé Castrejón, X. A. (2017). Iglesia del Gesú. Recuperado de https://www.academia.edu/34249140/Iglesia_del_Ges%C3%B9 Johnson, P. (2015). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento, pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House Kostof, S., (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura. pp- 703-752. Tomo II. Alianza Forma. La Iglesia de Gesú - Arquitectura y Construcción. (s. f.). Arquba.Com. Recuperado de https://www.arquba.com/monografias-de-arquitectura/la-iglesia-de-gesu/. Norberg-Schulz, C. (1999) La Arquitectura Manierista. En : Arquitectura Occidental, pp.132-149. Barcelona. Gustavo Gili. Palladio. A. (2011) [1508-1580] I quattro libri dell’architettura. Venecia 1570. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 110-117. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes. Tomo 1. Editorial TASCHEN. Palladio, A. (2015) [1508-1580] Los Cuatro Libros de la Arquitectura. Traducción del italiano de Luisa Aliprandini y Alicia Martínez Crespo. Editorial Akal. España. Pevsner, N. (1994) Breve historia de la arquitectura europea. Madrid: Alianza Forma, pp. 185. Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16, pp. 340-388. Barcelona. Gustavo Gili. Suárez Quevedo, D. (junio 2008). Centenarios de Vignola (2007) y Palladio (2008). Apuntes, acentos. [Universidad Complutense de Madrid]. Vignola I. B. (2011) [1507-1573] Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes . Editorial TASCHEN

ACTIVIDAD 06

Barroco en Europa

Evaluación Continua 2

Barroco en Francia, Inglaterra, España Austria y Sur de Alemania, diferencias y similitudes CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 La práctica consiste en criticar y analizar construcciones barrocas que se enmarquen en 3 tipologías arquitectónicas diferentes: planta longitudinal o basilical, centralizada o una combinación de ambas. Dichas construcciones deben enmarcarse en la arquitectura Barroca europea teniendo en cuenta los siguientes países: Italia, Francia, Inglaterra, España, Austria y Sur de Alemania, los cuales son los que se deben de estudiar tal y como aparece en el silabo del curso.

T6 49

EL BARROCO EN EUROPA Para este trabajo se escogieron 4 proyectos, cada uno ubicado en contextos distintos 1. Barroco italiano: San Andrés de Quirinal (1658- 1670). Planta oval 2. Barroco francés: Palacio de Versalles (Siglos XVII-XVIII). Planta combinada (centralizada y longitudinal) 3. Barroco inglés: Catedral de Saint Paul (1675-1709). Planta basilical 4. Barroco tardío (Alemania): Iglesia Vierzehnheiligen (1743-1772). Planta combinada (basilical-centralizada). Se eligieron estos proyectos debido a su gran impacto socio político en cada uno de sus contextos: En el caso de San Andrés de Quirinal, es una de las últimas obras de Bernini, el cual sintetiza todos sus ideales y pensamientos. El hecho que esté próximo a un proyecto de Borromini, con el cual contrastaba constantemente expone como arquitectos de la misma época y misma corriente de pensamiento tienen ideas distintas de cómo hacer arquitectura. En el caso del Palacio de Versalles, el trabajo urbano que se empleó es extremadamente atractivo no solo a nivel estético, sino también por la repercusión mundial que tuvo en diferentes partes del mundo no solo católico sino también protestante. En el caso de la catedral de San Pablo (Saint Paul), se trata de uno de los mayores exponentes arquitectónicos de la capital inglesa desde la Edad Media, y el hecho que se vuelva un símbolo del poder de la nueva iglesia protestante la hace completamente interesante. En el caso de la igledia Vierzehnheiligen trata una de las iglesias más destacadas al sur de Alemania, que tras la guerra de 30 años que dejo un precedente, pudo marcar algunos elementos arquitectónicos importantes. Además, restaura antiguas tradiciones tanto góticas como romanas, y su arquitectura se empieza a entender de una manera netamente estructural.

SAN ANDRÉS DE QUIRINALE (1658- 1670)

LUGAR GEOGRÁFICO

Se encuentra en la colina Quirinal, en una de las siete colinas al noroeste de Roma, Italia. En el número 30 de la Vía Quirinale. (Roth, 2013)

PERIODO HISTÓRICO

Barroco Italiano. Entre los siglos XVII-XIVIII donde hubo una crisis generalizada debido a la hambruna y peste, en cuanto a lo político había una lucha entre países debido a los 30 años y la crisis religiosa con los enfrentamientos entre protestantes y católicos. El papado apoyaba la contrarreforma que buscaba convertir a Roma en un gran centro espiritual. (Roth, 2013)

FECHA DE CONSTRUCCIÓN

Figura n°1 | Plano de emplazamiento de San Andres de Quirinal Fue construido entre 1658 y 1670 siendo una de sus Elaboración propia (2022). Adaptado de últimas obras antes de la muerte de Bernini. (Roth, https://wiki.ead.pucv.cl/SANT_ANDREA_AL_QUIRINALE

2013)

San Andrés de Quirinal Vía Placenza, Vía Ferrara y Vía del quirinal

DIRECCIÓN Y ENCARGADO

Fue encargado por el cardenal Camillo Pamphilij, familiar de Inocencio X, el papa de la iglesia católica entre 1644 y 1655, para levantar una nueva iglesia para los novicios jesuitas. Tenía el objetivo de ser el oratorio del noviciado de la compañía de Jesús (Cuevas del Barrio, 2018)

EMPLAZAMIENTO

Se encuentra emplazado frente al palacio de Quirinal y a sus jardines, al este la iglesia de de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini y al oeste la plaza del Quirinale y jardines de Montecaballo. Figura 1 (Cuevas del Barrio, 2018)

TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA Sistema constructivo Figura n°2 | Planta San Andres de Quirinal. Elboración propia (2022). Adaptado de Pignataro, C. (s.f.). https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Andrés_del_Quirinal

Según Cuevas del Barrio (2018), la utilización de la planta oval empezó con el manierismo , y durante el barroco su utilización se multiplica y se extiende por toda Europa. Bernini usa un óvalo transversal que está bloqueado por pilastras, que tiene una forma elíptica

Eje transversal Ingreso directo Ingreso a capillas auxiliares

centralizada. El acceso es por una escalinata curvada y

Circulación interna Circulación externa

es un ingreso directo al altar mayor, donde también existe una distribución de recorrido interna. figura 2 Según Roth (2013) se le da la forma a la entrada cuando se cierran los medios óvalos. Es ahí, donde comienza la curvatura cóncava que se contrarresta con la curvatura convexa del pórtico, que esta rematado por un frontón curvo.

Figura n°3 | Elevación de San Andrés de Quirinal Elaboración propia. (2022). Adaptado de: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/ Linterna Tambor Fronton

Entablamiento curvo Alquitrabe Capitel corintio

Pilastra Columna secundaria Volutas

Basamento Muros laterales

Según Roth (2013)

Según Roth (2013) el

tiene una estructura adintelada.

pórtico de entrada está marcado por un orden gigante corintio (Figura 3) que está rematado por un frontón que es

Arco punto

medio

"La asunción" qué es la relación celestial y

triangular.

terrenal.

Según Kostof (1988) , la fachada tiene brazos que rodean lo que es el

Muros cóncavos

espacio público, y al mismo tiempo

Pórtico

consiguen área de individual.

crear un atención

Escalinata circular

Figura n°3 | Elevación de San Andrés de Quirinal Elaboración propia. (2022). Adaptado de: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/santandrea-al-quirinale/

Figura n°12 | Vista Interior de la Basílica de Santo Domingo Sedmak, J. (2014). https://es.dreamstime.com/imagenes-dearchivo-bolonia-capilla-del-rosario-en-la-iglesia-de-stdominic-image39404734

Influencias Arquitectónicas

Figura n°14 | Casino della Vigna di Papa Giulio III Vasi, G. (1761). The Plate N°186. En Piperno, R. (s.f.). https://www.romeartlover.it/Vasi186.htm

que

enriquecen

MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN

Según Roth (2013) la estructura fue realizada de mampostería y piedra tallada; y en la fachada se uso piedra caliza. Las columnas son de mármol junto con el altar mayor (Figura 5), y en el interior se usan mármoles de diferentes colores,

FUNCIÓN

Según Ching, et al. (2011) la iglesia fue creada como parte de un complejo monástico que fue establecido por la orden de los jesuitas, con el objetivo de instruir a los novicios. Fue principalmente para los jesuitas recientemente canonizados.

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Según Roth (2013) el altar principal esta contenido por un nicho que a su vez esta previo a un pórtico sostenido por dos pares de columnas corintias. Las columnas corintias están rematadas por un frontón hendido en el centro para poder imponer la idea ascendente de San Andrés. Sobre todo este conjunto se eleva una cúpula ovalada, que tiene figuras angélicas de yeso. Figura 5

Figura n°5 | Isometría de San Andres de Quirinal. Elboración propia (2022). Adaptado de https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-alquirinale/ Casetones Columnas de mármol Circulación externa Altar mayor Oculo Acceso a la sacristía Puerta lateral

En la figura 6 se observa que los esfuerzos estructurales comienzan en la parte superior de la cúpula, (A) que transmite los esfuerzos por medio de las nervaduras (B) hasta llegar a la parte de las columnas y columnatas (C). Los esfuerzos van hasta el piso que son contrarrestados por los esfuerzos de la tierra (D). Siguiendo con el interior, según Ching, et al. (2013) un muro elíptico perimetral alberga nueve capillas que son en forma de nicho, de las cuales, la capilla central forma lo que es el ábside dedicado a San Andrés, marcado por dos columnas. Figura 6 Se usa mucho los colores y distintos tipos de luz, las pilastras corintias que configuran la espacialidad son blancas, las pilastras mas pequeñas a su alrededor son de mármol rojo vetado. Sobre el manejo de la luz, una ventana oculta arroja un haz de luz sobre el ábside, que ilumina un cuadro del martirio de San Andrés. La cúpula que corona el óvalo tiene decoraciones doradas que evocan al espacio celestial, y entre sus mismas nervaduras destaca el artesonado hexagonal.

Figura n°6 | Corte de San Andres de Quirinal. Elboración propia (2022). Adaptado de https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/

A B

C D

Figura n°8 | Planta de San Andres de Quirinal Elaboración propia. (2022). Adaptado de https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/ Capilla mayor Capillas auxiliares

Centro Zagúan

Ingreso Ingresos secundarios

COMENTARIO

Bernini, para la realización de esta iglesia, tomo ciertas ideas y conceptos por medio del análisis de las cúpulas de los estilos anteriores; y algunas geometrías simples las tomo del Panteón de Roma (Roth, 2013). Y eso coincide con Johann Fisher, que en su libro menciona que un arquitecto debía reproducir arquitectura antigua para así motivar a los artistas a innovar y no solamente explorar el lado matemático de la arquitectura. Guarino Guarini propone en sus tratados la importancia de las proporciones en la arquitectura, ya que es un elemento que le brinda sentido a ella. Desde ese punto de vista, Bernini introduce nuevas proporciones en su arquitectura y con ello logra crear algo monumental en algunos espacios que son pequeños. Además, Guarini en su tratado menciona que el arquitecto debe ser capaz de cambiar el canon de reglas y formas preestablecidas, y eso es lo que hace Bernini con el barroco y el uso de curvas en la fachada.

EL PALACIO DE VERSALLES (SIGLOS XVII-XVIII) LUGAR GEOGRÁFICO La ciudad de Versalles se encuentra a 20 kilómetros al suroeste de Paris. En la parte de la entrada se encuentran tres avenidas, de las cuales, la central y la norte conducen a Paris; mientras que la avenida sur fue realizada por motivos de simetría, como se observa en la figura N°9. (Ching, et al. ,2011)

PERIODO HISTÓRICO

Versalles empieza siendo un pabellón de caza realizado por Luis XIII en 1624, luego se realiza una ampliación entre 1631 y 1636 organizado según un eje centrado en el pabellón que se prolongaba en dirección al oeste hacia él paisaje. Posteriormente, Luis XIV en 1661 , inició un plan extensivo de ampliación de Versalles; el equipo de arquitectos, paisajistas y pintores ; encabezados por el arquitecto Louis Le Vau. Los siguiente monarcas fueron ampliando el espacio hasta la revolución francesa de 1789 donde se detuvieron las construcciones. (Roth, 2013)

FECHA DE CONSTRUCCIÓN

En 1661 después que Andre Le Notre realizó trabajos en los jardines y fuentes, el rey decidió reconstruir y ampliar el palacio para él y su familia en 1668. Luego, en 1682 las obras habrían progresado de tal manera que se declaró el palacio como capital del reino (Ching, et al. ,2011)

DIRECCIÓN Y ENCARGADO

Fue concebido por Luis XIII, después pasa a su hijo Luis XIV. Quienes designaron a los arquitectos fueron: Louis Le Vau, Jules Hardouin- Mansart, el arquitecto paisajista André Le Notre y Charles Le Brun el diseñador de interiores. (Ching, et al., 2011)

TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA SISTEMA CONSTRUCTIVO PLANIFICACIÓN URBANA Según Norberg-Schulz (1999), el palacio ocupa el centro del terreno, y gracias a su longitud se llega a apreciar una división: hacia la fachada principal, los jardines que representarían a la ciudad vegetal (Alonso Pereira, 2012), y hacia la fachada interior, una visual directa hacia la ciudad de París - la ciudad edificada (Alonso Pereira, 2012). Como señala Norberg-Schulz (2012), el sistema empleado para trazar los jardines se trata de recorridos radiales y rond-points. De esta forma, en conjunto con las 3 avenidas que fugas desde el centro del palacio hacia la capital francesa, se logra una sensación de infindad que le brinda al proyecto mayor protagonismo.

Ciudad Palacio Jardines Estanque de Apolo

En esta parte llegaban los carruajes de los visitantes.

Avenidas

En la parte derecha, había una habitación especialmente para recepción de visitantes importantes.

En la segunda puerta se detienen los carruajes y se debe seguir en caballo, a excepción de los mas distinguidos.

Figura n°9 | Planta geográfica de Versalles Elaboración propia (2022). Adaptado de http://www.versailles3d.com/es/decouvrez-les-maquettes-3d/1668.html

Jules Hardouin-Mansart (1678-1703)

Cimientos antiguos

Philibert Le Roy (1624-1632)

Figura n°10| Planta desarrollo del palacio de Versalles Elaboración propia (2022). (s.f.) https://ar.pinterest.com/pin/416794140513663467/

Se le es encargado el proyecto a sir Christopher Wren, quien había presentado a la corona inglesa y al Parlamento un masterplan para restaurar la zona central de Londres siguiendo las tendencias francesas e italianas y la tradición gótica inglesa. (Ching et al., 2011). A pesar de su nombramiento como el "Supervisor de las Obras del Rey", estaba bajo la constante supervisión del clero anglicano. (Kostof, 1998)

MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN

Louis Le Vau(1624-1632)

Ange- Jacques Gabriel (1772-1778)

Terraza que después se convertirá en el salón de los espejos.

Sala de la guerra

Sala de la paz Habitación del rey

Patio de mármol

Según Roth (2013) la estructura fue realizada de mampostería y piedra tallada; y en la fachada se uso piedra caliza. Las columnas son de mármol junto con el altar mayor (Figura Nº12), y en el interior se usan mármoles de diferentes colores,

Figura n°11 | Planta del palacio de Versalles Elaboración propia (2022). (s.f.) https://ar.pinterest.com/pin/416794140513663467/

FUNCIÓN Según Ching, et al. (2011) Versalles era para la estadía del rey y de su familia, donde Luis XIV proponía la idea de realización de fiestas, con otras actividades como es la equitación, la música, los juegos artificiales, la representación de obras de Moliére (Jean- Baptiste Poquelin) y banquetes. Todas estas actividades no estaban solamente reservadas para la élite, sino que formaban parte de publicaciones publicitarias y propagandísticas para el rey, con el fin de elevar la fama del rey y a su vez de Versalles. Los jardines fueron realizados con el fin de paseos y conversación placentera de las personas, básicamente de uso tradicional. Con el paso del tiempo y realización de exhibiciones más grandes estos jardines se fueron modificando, por ejemplo, con la construcción del estanque de apolo.

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS Según Norberg-Schulz (1999), En 1669 Louis Le Vau decidió circundar la antigua construcción con un nuevo edificio el cual dejaba libre el patio. Como resultado se planteó un bloque inmenso, casi cuadrado en su plenitud. La planta principal se articuló mediante con pilastras jónicas y columnas que sostienen un alto entablamento y un ático. Posteriormente, Jules Hardouin-Mansart agregó largas alas transversales que repetían un mismo sistema murario en una extensión de mas de cuatrocientos metros (Figura Nº12). Según Norberg-Schulz (1999), la extensión del edificio nos muestra como ha sido transformado de un sistema repetitivo que consta de un esqueleto transparente el cual mediante sus pilastras están ocupados enteramente por las grandes ventanas con arcadas. Versalles comienza asemejarse hacia un invernadero y se empieza a vincular las estructuras con aspectos del período gótico con los grandes edificios de Hierro y Cristal del siglo XIX. Pilastras Jónicas

Detalles Góticos

Ventanas grandes(arcadas)

Figura n°12 | Fachada Este del Palacio de Versalles Elaboración propia (2022).(s.f.). emasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_835.html

COMENTARIO Ware (2011) propone la idea de la importancia de la utilidad (utilitas) como el principio supremo de la arquitectura, y esto aplicado en Versalles se observa en como el uso del espacio y el poder de los dueños motiva a las personas a trasladarse de ciudades. Según Ware el ámbito de la belleza en la arquitectura se basa en el emplazamiento correcto y en los criterios de construcción. En Versalles, la construcción esta en base a un eje y a las avenidas que la conectan con Paris, elementos que configuran su emplazamiento, y a su vez se usan sistemas de construcción innovadores. Guarino Guarino propone la importancia de la proporción, que en Versalles a simple vista sea un poco complicado de definir debido a su gran escala, pero cada espacio y detalle esta en relación a un proporción distinta que brinda un mayor entendimiento de esta característica. (Roth, 2013) Menciona la idea de la simetría de ornamentos y proporciones (eurythmia), lo cual en Versalles es utilizado extensivamente.

CATEDRAL DE SAINT PAUL (1670-1709)

LUGAR GEOGRÁFICO

Londres, Inglaterra. Se encuentra ubicado justo en el centro de la ciudad y próximo al Río Támesis (Roth, 2013) [Figura n°13]

PERIODO HISTÓRICO

Barroco Inglés. Siglos XVII-XIVIII. También conocido como el Neo Paladianismo (Ching et al., 2011)

FECHA DE CONSTRUCCIÓN

Se inició la construcción en 1675 y fue completamente terminada en 1709 con la construcción de la cúpula en el crucero. (Roth, 2013)

DIRECCIÓN Y ENCARGADO

Figura n°13. Contexto de la Catedral de Saint Paul. Canaletto (1746). The River Thames with St. Paul's Cathedral on Lord Mayor's Day. https://www.pepysdiary.com/encyclopedia/280/#wikipedia

1998)

TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA Sistema constructivo

Tal como se muestra en la Figura N°14, la Iglesia de St. Paul presenta una planta basilical, propia de la época gótica. A mayor detalle, en la Figura N°15, se logra ver que efectivamente la catedral mantiene un program típico de una iglesia gótica: las naves longitudinales que son intersectadas y forman un crucero, y el coro a modo de remate. (Roth, 2012). Lo innovador sería la aparición de elemento circulares, tal como la cúpula situada sobre un espacio octogonal en el crucero, en los transeptos se abren 2 accesos secundarios a los cuales se accede a través de escales semicirculares. Para guardar una proporción, se diseña el ábside también como un semicírculo, ampliando el remate ya existente. (Roth, 2012)

Figura n°14. Siteplan de la Catedral de St. Paul. Elaboración propia (2022). Adaptado de Ching et al. (2011). Figura 3.36 (p. 142)

Para el ingreso principal, tanto el nártex como las torres laterales presentan plantas ovaladas, cosa que no se llega a presiar en la fachada gracias a los muros de piedra. Nave central Cúpula Crucero Trancepto Ábside Nártex (Entrada principal) Accesos secundarios Capillas Coro Naves Laterales

Figura n°15. Planta de St. Paul. Partes que la componen. Elaboración propia (2022). Adaptado de Roth, M. (2012). Figura 17.25 (p. 412)

Figura n°16. Planta de St. Paul. Combinación de dos ideas. Elaboración propia (2022). Adaptado de Roth, M. (2012). Figura 17.25 (p. 412)

Como se ve en la Figura N°16, en la planta se ve claramente la combinación de las ideas de Wren con las demandas del clero anglicano. Ambos gustos son complacidos las lograr que la forma principal sea la cruz latina, en donde se emplaza perfectamente la cúpula con base octogonal. (Kostof, 1998) (Roth, 2012).

MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN

Tal como se muestra en la Figura N°17, la Iglesia de St. Paul presenta 4 materiales principales, empleados principalmente en la fabricacioón de la cúpula en el crucero. El plomo, el ladrillo y la madera serían utilizados para la cúpula, mientras que la piedra para los muros portantes. (Roth, 2012)

Revestimiento: Plomo Revestimiento interno: Ladrillo Estructura interna: Madera

FUNCIÓN

Muros: Piedra

Se trata de una reconstrucción de la antigua Catedral de St. Paul (Figura N°18), la cual fue destruida en el Gran Incendio de Londres (1666).

Figura n°17. Axonometría de la cúpula en St. Paul. Victoria and Albert Museum (s.f.). https://www.pinterest.com/pin/242561129908244701/

Figura n°18. Grabado de la antigua Catedral de St. Paul (10871314). https://www.pepysdiary.com/encyclopedia/280/#wikipedia

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Como se muestra en la Figura N°16, el grosor de los muros en las naves laterales y central es prominente de tal forma que el proyecto logra abstenerse de colocar arbotantes que dirijan las cargas de forma más uniforme. En la parte de la cúpula, como se logra apreciar en la Figura N°17, aparecen los arbotantes para la estructura interior, y tal como se detalla en la Figura N°19, se coloca un sistema de vigas y arbotantes para sostener la cúpula interior y el revestimiento de plomo del exterior. Como indica Roth (2012), se puede dividir ete proyecto en dos partes importantes: la parte tradicional y la parte barrocorrenacentista. 13

CATEDRAL DE SAINT PAUL (1670-1709)

PARTE TRADICIONAL

Se trata de las naves, el trancepto, crucero y el coro de la catedral, la cual fueron diseñados siguiendo el modelo de cruz latina típica del gótico clásico. Como se ve en la Figura N°20, las columnas de las naves son de orden clásico, donde reposan arcos de medio punto que distribuyen uniformemente las cargas. En las torres laterales que acompañan el nártex, estas se componen de elementos del gótico cláciso, con arbotantes, pináculos y columnas largas y esbeltas. (Roth, 2012)

PARTE BARROCORRENACENTISTA

Comprende a la parte de la cúpula, tal como se muestra en la sección transversal de la Figura N°19. Empezando desde la parte superior, esta cúpula de estilo bramantina está compuesta de 3 partes: en el exterior, un revestimieno que oculta la siguiente capa, el sistema de arbotantes parabólicos y vigas que transmiten la carga hacia la segunta cúpula - el exterior del edificio. Por último, el revestimiento interior de ladrillo que oculta todo este sistema estructural. La razón de

este complejo sistema de capas y estructura se deje a la esbelta aguja central de la cúpula exterior, la cual tiende a aplastar a la cúpula haciendo que esta ya no tenga una forma del todo bramantina sino más como una semiesfera. Por último, y como señala Roth (2012), para distribuir las cargas hacia el suelo utilizan 8 pechinas con columnas esbeltas para evitar el uso de muros gruesos de piedra. existen ventanas ciegas en la primera capa de la cúpula que permiten el ingreso de luz cenital, la cual ingresará al interior del crucero a través del óculo situado en el centro del espacio octogonal.

Figura n°19. Sección de la cúpula de St. Paul. Distribución de cargas. Elaboración propia (2022). Adaptado de Roth, M. (2012). Figura 17.33 (p. 417) Distribución de cargas al suelo Sistema de vigas-cerchas

Figura n°20. Corte Axonométrico de la Catedral de St. Paul. Universidad de Navarra (s.f.). http://www.unav.es/ha/004-IGLE/5.4.SaintPaul.London.htm

COMENTARIO

Por un lado, se podría pensar que la idea constructiva para la reconstrucción de la catedral de St. Paul proviene de la visita a Francia de Wren y el encuentro con Bernini en 1666, justo antes del Gran incendio de Londres (1666), ya que uno de los edificios que logró visitar fue la basílica de San Pedro, de la cual tuvo un gran interés por su cúpula. Hay que agregar que Christopher Wren aprendió de arquitectura leyendo a tratadistas italianos y franceses, entre ellos Bramante y Palladio, por lo que es de esperar que tenga como principales influencias a estos dos arquitectos renacentistas (Roth, 2012). Considerando esta gran influencia italiana-francesa, es evidente que el principal problema al momento de diseñar sea incluir estos nuevos estilos dentro de una ciudad gótica tradicional, añadiendo la gran presión político-religiosa que tenía por lograr que esta

Figura n°21. Cúpula de San Pedro en Roma (Bramante1506). https://www.rome-museum.com/es/visita-guiadabasilica-san-pedro.php

catedral sea símbolo de la nueva iglesia protestante (Roth, 2012). Esto es lo que hasta hoy en día se considera como su aporte más significativo para el barroco inglés: un proyecto que fue capaz de combinas el gótico clásico con el nuevo etilo barrocorrenacentista. Como indica Campbell (2011), la Italia Renacentista representaba la verdadera belleza, lo cual se olvidó completamente para aquella época. Él alaba el trabajo de Wren por el hecho que recogió aquella teoría olvidada por los italianos y la implementa en la renovada capital inglesa. Sin embargo, y tal como se señala en Campbell (2011), este marketing podría tener n trasfondo más bien político, debido al auge del partido Whing justo por l época en que se terminaba de construir esta catedral.

Figura n°22. Cúpula de Saint Paul en Londres (Wren-1675). Universidad de Navarra (s.f.). http://www.unav.es/ha/004IGLE/5.4.Saint-Paul.London.htm

IGLESIA VIERZEHNHEILIGEN (1743-1772) LUGAR GEOGRÁFICO

Como se observa en la Figura Nº23 se encuentra en Baviera, una compacta ciudad geográfica entre el río Danubio al norte, los Alpes al sur, el río Lech y el río Inn al este . Múnich, Alemania (Según Ching, et al. ,2011)

PERIODO HISTÓRICO

La ornamentación de los edificios del siglo XVIII, se debe atribuidos en compensación por los largos años de carencias provocado por la guerra de los Treinta Años(1618-1648), principalmente

que devastaron los obispados germánico, no hubo cierta

recuperación hasta alrededor de 1715, momento en que en el cuál empezaron la construcción de grandes palacios y iglesias de peregrinación al sur de Alemania. Estas edificaciones realizadas son la representación del Rococco Tardío (L. Roth, 2013)

FECHA DE CONSTRUCCIÓN En 1742 comenzaron las obras de sustitución del edificio, según los planos suministrados por el arquitecto Johann Balthasar Neumann. Sin embargo, el supervisor y rival G. H. Krohne, fue apartado del proyecto al realizar modificaciones en la planta, respecto a la ubicación principal del altar de los Catorce Santos. Es así como en 1744, cuando Neumann asume la dirección de la obra hasta su finalidad en 1772. (L. Roth, 2013)

Figura n°23 | Bavaria, Munich, Alemania Elaboración propia (2022). Adaptado de Google Earth

Altar

Proyección de Bóvedas

DIRECCIÓN Y ENCARGADO

Fue encargado por la orden de los Franciscanos, establecido como un lugar de peregrinación siguiendo la tradición de zona sucedido en 1445, sobre el río Main, un pastor tuvo la visión del niño Jesús rodeado de 14 angelitos los cuales con el tiempo recibieron el nombre de los Catorce Santos ,durante esos tiempos de Pobreza. (L. Roth, 2013)

Muros Portantes

Columnas y Pilastras

TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA Sistema constructivo Como se observa en la figura nº24 la planta tiene una forma longitudinal conformado por tres naves y un pequeños transepto. Según Roth (2013) Neumann modifica la distribución del interior entrelazando una serie de óvalos, están definidos por la bóvedas del techo que se ven mediante las proyecciones. Además, las arcadas curva interiores, rematadas por las cúpulas elipsoides. Según Roth (2013) el altar principal esta ubicado en el centro del gran óvalo de la nava como se observa en la figura Nº24, que se encuentra dentro de la cascara interna , permitiendo a los peregrinos circular alrededor de la iglesia sin entorpecer la celebración de la misa en el altar del coro. Asimismo, el corto y la gran nave ovalada se cortan en nervios ovales encima del 16 crucero en el cual espera encontrar una cúpula.

Campanarios Martyria de Los Catorce Santos (altar-principal) Figura n°24 | Planta Iglesia Vierzehnheiligen Elaboración propia (2022) (s.f.).https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vierzehnhei ligenPlan.jpg Altar Martyria de los Catorce Santos Transepto

Campanarios Eje de Símetria

Nave Central Nave Lateral

MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN

Pinturas enmarcadas (cielo decorativo)

Según Ching, et al. (2011) las bóvedas son de ladrillo de una capa y están reforzadas con nervaduras, el tercio interior de la bóveda era reforzado por una capa de mortero de ladrillo generando un cáscara de hormigón. Según Roth (2007) el embellecimiento interior es una muestra del rococó tardío a cargo de los estuquistas Johan Michael Feichtmayr y Johann Georg Ubelhor y el pintor Giuseppe Appiani. Como se observa en la figura nº25, sus blancas pilares y bóvedas están decoradas con zarcillos dorados, permitiendo enmarcar las pinturas que se encuentran dentro de las bóvedas. También Según Roth (2013), en la mayoría de iglesias rococó de Alemania y Austria, se observan estas columnas polícromas que tienen la apariencia de ser mármol, pero en realidad están revestidas por un estuco especial llamado scagliola.

Scagliola (estuco-especial)

Bóvedas (ladrillo)

Zarcillos dorados

FUNCIÓN Según Ching, et al. (2011) la iglesia de peregrinación de Vierzehnheiligen cerca de la ciudad de Bamberg, se convirtió en un lugar de peregrinación en el siglo XV, a raíz de una apareción religiosa.

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Figura n°25 | Foto interior de la Iglesia Vierzehnheiligen. Elaboración propia (2022). (s.f.). https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:VierzehnheiligenBasilika3-Asio.JPG

Según Roth (2007) las columnas y las pilastras muestra una apariencia de piedra, pero esta conformado por un estuco llamado scagliola, ese mismo es empleado en las bóvedas suspendida de los cuchillos de madera de la cubierta (Figura Nº26) . Las bóvedas no son una cáscara ambiental sutilmente para definir espacios inter penetrados que permite la manipulación de la iluminación natural, rebotando en los pilares circundantes. Según Ching, et al. (2011) la luz entra por sus amplios ventanales , generado por las curvas que actúan estructuralmente por medio de las elipses que están conectadas (Figura Nº26) . Campanario

Cubierta Recta Bóveda Ventanales Encamonada amplios

Estructura Madera

Espacios interpenetrados

Columnas y pilastras

Figura n°26 |Sección de la Iglesia Vierzehnheiligen. Elaboración propia (2022). Adaptado de Roth, M. (2007). Figura 17.42 (p. 427)

Según Roth (2013) Neumann diseña un techo que esta compuesto por 3 cúpulas falsas que delimitan la espacialidad interior. Estas cúpulas son conocidas como bóvedas encamonadas (Figura Nº26) , que utilizan una estructura de madera en el interior que termina formando una cubierta recta y es revestida con yeso . Es por ello, que empieza a tener cierto parecido al gótico, por las torres y la forma de la planta ,pero dentro de su espacialidad interior encontramos características decorativas así como una circulación representativa de Barroco Alemán. Cubierta de Madera

COMENTARIO

Linternas

Según Ching, et al. (2011) la cúpula, era un elemento importante en la composición de la arquitectura italiana, Neumann no lo emplea completamente, utiliza inicialmente las bóvedas, pero no genera cúpulas. Parece una planta de salón con una sola altura, haciendo mención a la vieja tradición medieval alemana románica y gótica. Además, Neumann empieza a sacar ideas tanto espaciales como constructivas del proyecto de Guarino Guarini el cual según la figura Nº27 presenta una propuesta para la iglesia de los Teatinos en Lisboa. En el cual, encontramos el techo plano y continuo y la no jerarquización de los espacios de la nave principal desde el interior. Según Roth (2007) Neumann decidió dar mayor fluidez a las divisiones espaciales de la iglesia remodelando la planta interior, esto debido a desplazamiento indebido de Krohne. Por otra parte, este proyecto sigue la aparición religiosa de los catorce santos, que fue durante un momento de pobreza tras las consecuencias de la guerra.

Cúpulas

Espacios intermediarios

Figura n°27 | Sección de la propuesta de la iglesia de los Teatinos en Lisboa Elaboración propia (2022). (s.f.). shorturl.at/y0TZ4

Figura n°28 | Planta de techo de la iglesia Vierzehnheiligen. Adaptado de Ching, et al. (2011). Figura 3.54 (p. 149)

Referencias 1. Alonso Pereira, José Ramón (2012) Escalas y escenografías En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 17, pp. 153- 164. Editorial Reverté. Barcelona. 2. Campbell, Colen (2011) [1676-1729] Vitruvius Britannicus 3 Vol. Londres 1715-1725. Vitruvio británico. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 415-421 . Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN 3. Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) La basílica de San Pedro en Roma: En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 44- 46 y pp. 117-120 Ed. Gustavo Gili, SL. a. La cultura imperial francesa En: Una Historia Universal de la Arquitectur a: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 130-139 Ed. Gustavo Gili, SL. b. Inglaterra: La casa de los Estuardo. En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 140-144. Ed. Gustavo Gili, SL. c. Expansión del barroco En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 145-151. Ed. Gustavo Gili, SL. d. La Arquitectura Georgiana (Inglaterra) En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 152-156. Ed. Gustavo Gili, SL. 4. Cuevas del Barrio, J. (2018). La evolución de las iglesias de planta ovalada. Hipótesispara la planta de San Carlo alle Quattro Fontane. Boletín De Arte, ( 28), 105126.https://doi.org/10.24310/BoLArte.2007.v0i28.4476 5. Fisher von Erlach, J. B. (2011) [1656-1723] Entwurff Einer Historischen Architectur Viena1721. Esbozo de una arquitectura histórica. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 575-584. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN 6. Guarini, Guarino (2011) [1624-1683] Diseg ni di architettura civile ed ecclesiastica. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 126- 137. Tomo 1. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN 7. Kostof, S. (1988). Absolutismo y Burguesía: Arquitectura Europea, 1660-1750 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 887-947- Madrid: Alianza 8. Norberg-Schulz, Christian (1999). El e dificio y articulación. En: Arquitectura Occidental, pp. 153-168. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 9. Roth, L. M. (2007) El manierismo: El renacimiento en transición. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 16, pp. 369-373. Barcelona: Gustavo Gili. a. Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 38 8-429. Barcelona. Gustavo Gili. 10. Ware, Isaac (2011) [hacia 1707-1766]A Complete Body of Architecture Londres 1756 Tratado completo de arquitectura. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados, pp. 439-445 Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

ACTIVIDAD 07

Neoclásico & Neogótico

Evaluación Continua 2

Ensayo/ Monografía sobre Karl Friedrich Schinkel y Eugéne Emmanuel Viollet-le Duc CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 La práctica consiste en un ensayo académico entre 2500 y 3000 palabras, según el esquema que se adjunta en otro archivo con los puntos: Abstract o resumen, Introducción, Metodología, Resultados, Discusión y Referencias El Objetivo es criticar y analizar el pensamiento contrapuesto del concepto arquitectónico de dos arquitectos y teóricos europeos. Uno, perteneciente al estilo Neoclásico alemán,Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y otro al Neogótico, el francés, Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879). El alumno, para ello, tendrá que analizar qué concepto de la arquitectura tenían ambos y como sus teorías lo aplicaron en sus obras y como se evidencian en la forma de diseñar, construir o restaurar los edificios que crean, diseñan o restauran. Se deben responder las siguientes preguntas: 1. ¿Cómo planifica sus construcciones el arquitecto alemán neoclasicista Schinkel? 2. ¿Qué tipo de construcciones realiza? 3. ¿Hay diferencias tipológicas dependiendo de su uso y cliente? 4. ¿Qué referentes arquitectónicos toma en cuenta? 5. ¿Cómo influye su arquitectura en los siglos siguientes?

T7 71

Neoclasicismo y Eclectisismo: Schinkel y Viollet-Le-Duc 1

EL NEOCLASICISMO CON KARL FRIEDEDRICH SCHINKEL Y EL NEOGÓTICO DE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC Resumen: En el siguiente ensayo académico se pretende comparar y contrastar la obra del arquitecto alemán Karl Friededrich Schinkel (1781-1841) y el arquitecto y restaurador francés Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), quienes sentaron las bases de la arquitectura moderna entre los siglos XVIII y XIX. A través del análisis de sus obras arquitectónicas, se busca obtener respuesta a una serie de preguntas referidas hacia su rol dentro del proceso arquitectónico, y cómo las circunstancias y teorías propias influenciaron en el desarrollo de las distintas corrientes a analizar. En el caso de Karl Schinkel, se analizó tanto el contexto político-social, así como su biografía en la cual se resalta su formación como arquitecto. También se muestran sus proyectos ejecutados y diseñados (sin ejecutar), logrando así recopilar una diversidad de trabajos entre los cuales destacan el Teatro Nacional, la Casa Tegel y la Puerta de Brandeburgo. Todos estos temas son abordados en lecturas tanto contextuales como analíticas, en donde se entiende cómo repercute la arquitectura, sus ideales de Schinkel en el futuro y cuál es el impacto que genera. También, se abordará a mayor profundidad el estilo clásico-romántico, la sensibilidad pintoresca y el eclecticismo reflexivo. Del mismo modo, para el caso de Emmanuel Viollet-le-Duc se evaluó su obra como arquitecto restaurador dentro de un contexto de alto nacionalismo. Se muestran los proyectos en los que él tuvo directa intervención, como es el caso de la restauración de la Basílica de Sainte-Madeleine Vézelay, la Catedral de Notre Dame y la Iglesia de Saint-Trophime. Esta información se recopila dentro de material escrito y gráfico, en el cual se discute el impacto de estos proyectos en la búsqueda por ensalzar la identidad del pueblo francés y su repercusión posterior. De igual forma, se abordará a detalle el estilo neogótico-románico y el uso de nuevos materiales como el hierro.

Palabras Clave: Neoclásico, Neogótico, Eclecticismo, Medioevo, restauración, estilo clásico-romántico, sensibilidad pintoresca.

INTRODUCCIÓN

Entre los siglos XVIII y XIX, se desarrolló el Neoclásico de Karl F. Schinkel (1781-1841) y el Neogótico de Emmanuel Viollet-Le-Duc (1814-1879), dentro de un contexto sociopolítico y religioso muy movido debido a una serie de acontecimientos y sucesos que marcaron el inicio de un nuevo estilo de vida y, por ende, una nueva forma de apreciar la arquitectura. Dentro de estos acontecimientos trascendentales se encuentra la Revolución Francesa (1789-1795), el Imperio Napoleónico (1795-1815), la Restauración (1815-1830)

H. Chung y S. De la Cruz

y la Primera Revolución Industrial (1760-1840), todos ocurridos dentro de la época conocida como la Era de la Ilustración (1750-1840), en el cual, tal como expresa Immanuel Kant (1724-1804) en Gympel (2016), se buscaba la liberación del hombre de la inmadurez autoinducida. De esta manera, y como explica Roth (2007), esta época de gran expansión - no solo a nivel de pensamiento y de innovaciones tecnológicas, sino también demográficas y de demandas - traería consigo la invención de nuevos tipos de proyectos como hospitales, alojamientos urgentes para los obreros industriales y estaciones de ferrocarril. En el caso de Alemania, en aquel entonces conocido como Prusia, país natal de Schinkel, era una época donde se desarrollaba en su capital, Berlín, la monarquía desde Federico I incluyendo sus sucesores, en el cual se contemplaban ideas absolutistas . Sin embargo, desde el ascenso de Federico II la era de los monarcas prusianos estaba llegando a su fin, dado el comienzo de una idea asociada con el Romanticismo siendo más popular entre políticos, artistas y literarios (Aldana, 2015). No obstante, el ambiente se ve alterado a causa de la guerra franco-prusiana, donde se empezaron a dar constantes cambios que buscarían enriquecer la imagen de Berlín y recuperar la identidad de Prusia luego de la derrota frente a Napoleón en Jena en 1806. Sin embargo, esto no se lograría hasta 1814 cuando el emperador francés es derrotado en Waterloo (Roth, 2007). Durante esos periodos el espíritu germánico de sus intelectuales se alimenta de dos corrientes que fluctúan entre el neogoticismo siempre presente, que lo denominan como el medievalismo germanico, y va reforzado con la aparición del movimiento Sturan und Drang, el cual se opone al racionalismo neoclásico. Este movimiento tiene un punto de vista más inclinado hacia Grecia que Roma, como una oposición a la predilección francesa por el mundo romano. (Aldana, 2015). Posteriormente, se empezaría una campaña política en la que se buscaba abrir el arte al público, lo cual se presume sería una respuesta de la monarquía prusiana a raíz de lo ocurrido en la Revolución Francesa y como parte de aquella contradicción hacia el estilo neogótico que empezaba a surgir. Por otra parte, en Francia, país de origen de Viollet-Le-Duc, durante el siglo XIX se vivía un ferviente nacionalismo a raíz de la expansión napoleónica y el estudio de la historia de la arquitectura y la evolución de los distintos estilos arquitectónicos en Europa a través de visitas a Roma y otras partes del mundo (Roth, 2007). En un entorno de una búsqueda por un estilo propio que representara al pueblo francés, Viollet-Le-Duc, un arquitecto, dibujante, arqueólogo y restaurador francés, en conjunto con Prosper Mérimée (1803-1870) serían los principales impulsores de la protección y conservación del patrimonio cultural francés (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017). Trabajaban principalmente para la Comisión de Monumentos Históricos, fundada en 1837, en donde arquitectos, arqueólogos y políticos buscaban restaurar los principales monumentos de cada ciudad, de tal modo que se crea un plan nacional de restauración, en donde un joven Viollet-Le-Duc descubriría su gran afinidad por el Medioevo y los proyectos eclesiásticos - destacando las catedrales (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017).

Neoclasicismo y Eclectisismo: Schinkel y Viollet-Le-Duc 3 2.

METODOLOGÍA

El presente trabajo académico se basa en la recopilación de fuentes bibliográficas como lecturas y videos, de los cuales se extrae la información más pertinente y esencial para explicar los argumentos a exponer. De forma general, el material utilizado brinda información tanto del contexto histórico como de la vida y obra del propio arquitecto, armando así un panorama general de cómo se logra desarrollar el estilo arquitectónico analizado. Ya de forma particular, para el caso de Karl Schinkel se utilizaron lecturas en las cuales existen distintos enfoques, desde lo descriptivo hasta lo crítico-analítico. En cada una de estas se explica tanto el contexto de la monarquía prusiana como de la vida y obra del arquitecto alemán, teniendo un mayor enfoque en su papel en cada uno de sus proyectos. De este modo, una de las fuentes es el artículo académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, elaborado por Salvador Aldana Fernández el cual nos explica su vida y obra, mencionando por criterio propio obras realizadas que para el agrado de Aldana fueron importantes y trajeron repercusiones en la arquitectura de Schinkel. Así mismo, tenemos el libro de Simón Marchan Fiz, La arquitectura de K. F. Schinkel desde nuestra presente condición, en el cual destaca importantes proyectos del mismo Schinkel, sin embargo, nos habla un poco más desde el punto de vista conceptual de los estilos y como Schinkel los emplea y empieza a impactar en los siguientes años. Por otro lado, para el estudio de Viollet-Le-Duc se utilizó material en el cual no solo se expone acerca de su biografía, sino que se critica y discute acerca de su obra como restaurador del patrimonio francés, además de analizar el contexto de Francia como un Imperio y República. Este es el caso de la revista Conversaciones con Eugéne Viollet-le-Duc y Prosper Mérimée del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Cultura en México publicada en julio de 2017. Este ejemplar de la colección Conversaciones… compara, contrasta y critica la obra de estas dos figuras importantes en la historia de la arqueología y arquitectura, haciendo referencia a su rol dentro de un proyecto arquitectónico. Tal como expresa Valerie Magar Meurs, principal editora científica de la revista: (...) decidimos volver la mirada hacia el pasado, e iniciar un recorrido cronológico de autores importantes, conscientes de la importancia de recordar, evaluar y repensar los diferentes discursos teóricos de la conservación frente a los numerosos retos a los que se enfrenta nuestra disciplina en la actualidad (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017, p. 5).

DISCUSIÓN/DESARROLLO

A la edad de 16 años, Schinkel (1781-1841) presenció la exposición de la Escuela de Arquitectura de Berlín, en el año de 1797, lugar en el cuál fue con la intención de idolatrar el proyecto de Friedrich Gilly, quien más adelante se convertiría en uno de sus maestros, un monumento en honor a Federico el Grande, partió de ese proyecto para tomar la decisión de ser arquitecto. (Schinkel, 2011). Convirtiéndose en uno de los primeros

H. Chung y S. De la Cruz

alumnos en formar parte de la escuela de arquitectura de Berlín, teniendo una formación marcada con una postura hacia el clasicismo gracias a sus maestros D y F. Gilly, Langhans, H. Gentz, A. Hirt. Estas ideas clasistas se fueron reforzando el convertirse en la mano derecha del consejero de construcciones. (Schinkel, 2011) A partir de su primer viaje es como su formación clasista se va desarrollando a través de sus primeros dibujos que trasluce de la escuela sobre vista panorámicas de ciudad clásicas y cierto aspecto románico logró plasmarse en sus obras. (Marchan, 2015) A su regreso, comenzó con trabajos decorativos entre los cuales empezó a destacar por sus dioramas que fueron exhibidos, y le permitió un nombramiento como funcionario de construcciones por recomendación de Wilhelm von Humboldt. Este cargo le permite tomar proyectos de mayor envergadura, así como la supervisión de construcciones. Entre los proyectos realizados tenemos la construcción de la Nueva Guardia, remodelación de la catedral y uno de los tantos encargos del rey como la reconstrucción del teatro Gendarmenmarkt, a causa de un incendio. Schinkel, quiso darle dignidad a este templo artístico, haciendo referencia a los orígenes del teatro de la Grecia antigua. (Aldana, 2015). Adoptando en el proyecto diversos estilos constructivos griegos tomando de referencia un monumento ateniense, el Thrasillos, y colocando frontispicios en el pórtico central de entrada y los laterales. En el tímpano se puede visualizar al dios Apolo conduciendo su carro tirado por grifos. Schinkel defiende el teatro considerando este proyecto como su obra magna, formulando una idea arquitectónica, la cual parte de aspectos diferentes carecerán de conseguir la unidad. Mientras más sencillo sea el modo que se solucionan diversos problemas. Según el propio Schinkel el valor artístico se esconde mediante detalles constructivos a pesar de la producción de distintos cuerpos constructivos individuales, predominará la impresión de una disposición íntegra. (Schinkel, 2011) También, en el proyecto realizado para la Nueva Guardia, se inspira en el Temenos griego. El proyecto se accede a través de un pórtico de carácter dórico enfatizando en un clasicismo el cual sustituye las columnas por pilastras, sin descuidar la masa cúbica, manteniendo su geometría simple. (Marchan, 2015). Schinkel a través de sus obras vemos en base a sus actividades tanto teóricas como prácticas, que existe una permanente reflexión intelectual el cuál él manifiesta lo siguiente: “Lo histórico no es aferrarse tan solo a lo antiguo; o repetirlo de este modo se acabaría la historia. Actuar históricamente es producir algo nuevo, para continuar así la historia”. Estas palabras manifiestan su idea de conducción hacia la arquitectura. (Schinkel, 2011) Sus principios de Schinkel consisten en una doctrina que permita una ejecución práctica y constructiva, sino un enfoque más hacia el tema artístico del proyecto arquitectónico. Con sus modernas cualidades, conduce la tríada de Vitruvio : funcionalidad, belleza y solidez, a un conjunto de posibilidades de enfoques distintos y ejecución, que cambiara una perspectiva distinta y a través de sus publicaciones tuvo un influencia para publicaciones como las de Frank Lloyd (1867-1959) y Le Corbusier (1887-1965). También hay que entender que su arquitectura estimula una interpretación funcionalista del clasismo, que podemos ver cómo conectan con otros arquitectos como Mies Van Der Rohe, apoyan con esto el eclecticismo, que es una idea proveniente del clasismo para airear una idea pintoresca. (Marchan, 2015).

Neoclasicismo y Eclectisismo: Schinkel y Viollet-Le-Duc 5 En contraparte, Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) es un arquitecto francés quien tendría una importante posición dentro del mundo político-social que se vivía en Francia a principios del siglo XIX, pues trabajaría como parte de los altos mandos de las recién fundadas comisiones históricas, que tendrían el objetivo de restaurar, preservar y proteger el patrimonio histórico francés. A diferencia de Schinkel, Viollet-le-Duc tendría una formación más práctica que teórica, en donde aprendió con mayor rigor sobre arquitectura durante su trabajo de restauración con Prosper Mérimée en su juventud y durante su investigación personal ya a una edad más adulta (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017). Siguiendo con el contraste, el arquitecto francés se inclina por una arquitectura más racional, en donde se aborda la construcción o el carácter físico de la arquitectura como punto de partida para el proyecto arquitectónico (Alonso Pereira, 2012). Es así como Viollet-le-Duc descubre en el estilo gótico un paradigma con este racionalismo constructivo, pues a través de ornamentos y un sistema constructivo lleno de complejas relaciones entre elementos sustentados y sustentantes se logra una estructura que de por sí misma adquiere carácter y no requiere de mayor intervención en cuanto a lenguaje arquitectónico. Tal como menciona Alonso Pereira (2012) y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (2017), a partir de este entendimiento cambiaría su enfoque de los trabajos de restauración hacia este nuevo estilo arquitectónico, al cual no solo cambiaría la parte de cálculo formal para la relación entre elementos estructurales, sino también la inclusión de los materiales nuevos como el acero y la combinación con la teoría arquitectónica bizantina y románica. Como se mencionó anteriormente, él participó de la restauración de distintos monumentos históricos, de los cuales la mayoría se trataban de proyectos eclesiásticos como iglesias y catedrales. Ya sea de forma directa o como arquitecto teórico o supervisor, Viollet-le-Duc logró conocer a profundidad la arquitectura gótica, y posteriormente a ser uno de sus mayores teóricos y defensores. A diferencia de Schinkel, el restaurador francés viaja fuera de las fronteras francesas en muy pocas ocasiones, siendo irónico ya que su arquitectura manifiesta una considerable influencia de oriente con ciertos detalles arquitectónicos similares a la arquitectura bizantina (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017). Esta mezcla - que resultaría en el Neogótico - sería producto de la restauración de la Basílica de Sainte-Madeleine Vézelay, en donde asiste como aprendiz de Mérimée. Como explica Gympel (2016), las catedrales y demás edificios diocesanos son edificios que

H. Chung y S. De la Cruz

nacen producto de la fe, en donde la verticalidad de sus elementos representa aquel anhelo por llegar a Dios y demostrar la devoción cristiana. Esto era entendido tanto por Viollet-le-Duc como por el mismo pueblo francés, por lo que no es de extrañar que este nuevo estilo tuviera tanto éxito no solo en Francia sino también en el resto del mundo. Sin embargo, el Neogótico de Emmanuel no fue del todo bienvenido cómo se imagina, y esto se debe a la parte constructiva. Como explica Ruskin (2011), para muchos teóricos la restauración presentada por Viollet-le-Duc es sinónimo de destrucción, debido a que se blasfema los valores, ideas e ideales con los que erigió el edificio en primer lugar. Y es que el arquitecto francés utilizó materiales modernos en muchos de sus proyectos de restauración, siendo el acero el principal (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017). Hasta la fecha, esta práctica sigue siendo un debate entre arquitectos, ya que no se logra llegar a un consenso sobre el significado de restauración dentro del marco constructivo. El ejemplo más emblemático es la restauración de Notre Dame a mediados del siglo XIX, en la cual Viollet-le-Duc era el principal supervisor. La aguja que se erigía en la parte central sería parte de su aporte, como una búsqueda por alcanzar la pureza divina a través del gótico, lo cual trajo tanto críticas como halagos (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017). Desde su muerte hasta la actualidad, los escritos y obra de Viollet-le-Duc siguen siendo los principales referentes en cuanto a la teoría de restauración en todo el mundo, y tal como menciona Alonso Pereira (2012), sus ideas se extenderían a todo el mundo, llegando a América a principios del siglo XX gracias a las relaciones comerciales que se tenían con Europa.

CONCLUSIONES

En conclusión, lo que se ha aprendido en este ensayo ha sido cómo el contexto sociopolítico será de gran influencia en la toma de decisiones tanto de diseño como administrativas, en el sentido que los arquitectos de la época buscan referentes en la obra arquitectónica de épocas pasadas y la adaptan a su contexto. Curiosamente, este modo de

Neoclasicismo y Eclectisismo: Schinkel y Viollet-Le-Duc 7 aprender arquitectura se mantiene en la actualidad, y promete mantenerse para futuras generaciones.

REFERENCIAS Aldana Fernández, Salvador (2015) Karl Friedrich Schinkel y el clasicismo alemán. Archivo de Arte Valenciano. Vol. XCVI, pp. 135-146. España Alonso Pereira, José Ramón (2012) La composición arquitectónica En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 20, pp. 187-192. Editorial Reverté. Barcelona -

Eclecticismo e industrialización En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 21, pp. 193-206. Editorial Reverté. Barcelona

Gympel, Jan (2016) The History of Architecture from Antiquity to the Present. H.F Ulmman Publishing, Postdam. www.ullmann medien.com. Instituto Nacional de Antropología e Historia (2017) Conversaciones con Eugéne Viollet Le Duc y Prosper Merimeé . México Marchan Fiz, Simón (1984) La Arquitectura de K.F. Schinkel desde nuestra presente condición. En: Revista Arquitectura Nº 250, pp., 61-74. Madrid Ruskin, John (2011) [ 1819-1900] The Seven Lamps of Architecture Londres 1849 Las siete Lamparas de la Arquitectura. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 462-468. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN Roth, L. M. (2007) Arquitectura del S. XIX En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 19, pp. 457-500. Barcelona. Gustavo Gili. Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] Sammlung architectonicscher Entwürfe von Schinkel enthaltend theils Werke welche ausgeführt sind, theils Gegenstände deren

H. Chung y S. De la Cruz Ausfuhrung beabsichtigt wurde , 28 fascículos, Berlín 1819-1640. Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel, que comprenden en parte obras realizadas, en parte objetos cuya realización estaba prevista. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento en la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 595-603. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

ACTIVIDAD 08

Principios del Modernismo

Evaluación Continua 2

Dibujo libre de una construcción ecléctica compuesta de: elementos neoclásicos, neogóticos, nuevos materiales CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7 El alumno debe diseñar una construcción “ecléctica” la cual cumpla con una serie de requisitos que el cliente exige como: presentación de la planta, alzado, fachada y algún otro detalle que crea relevante el alumno. Para ello, debe de tener en cuenta que dicha construcción: 1. Debe de estar edificado en una ciudad o a las afueras, debe de justificar su ubicación. 2. Puede tener un uso público o religioso, debe justificar su uso 3. Debe cumplir con alguna característica arquitectónica de los siguientes 4 estilos: • Neogótico. Esto debe estar explicado en el dibujo • Neoclásico. Esto debe de estar explicado en el dibujo • Debe de tener una parte fabricada en “nuevos materiales” como hierro y cristal. • Algún elemento Art Nouveau o Modernismo

T8 81

Figura n°1 | Fachada de la casa Tessel. https://moovemag.com/2021/07/casa-tassel-y-los-origenes-del-artnouveau/

MARCO REFERENCIAL

Para este trabajo se usaron de base 4 proyectos, cada uno de una época y estilo distinto: La cassa Tessel ((1893): El efecto de del muro curvo se implanta en el proyecto, creando así una fachada de mayor profundidad. En general, del modernismo o Art Nouveau se implementó: Juego de percepción visual Diseño de elementos sustentados y sustentantes Combinación de materialidad Catedral de Notre Dame (restauración de mediados del siglo XIX): La aguja diseñada por Viollet-De-Luc servirá como referencia principal para las agujas implemetadas en nuestro diseño. Así, del Neogótico se implementó: Proyectos verticales: juego de alturas Implementación de materiales nuevos en proyectos de arquitectura clásica. Estructura: arcos apuntado y bóvedas de crucería Altes Museum (1830): Este proyecto neoclásico serviría como base para este diseño, partiendo de su planta longitudinal y su cúpula, De este mismo estilo se consideró: Fachadas longitudiales Uso modulado de elementos sustentantes (columnas jónicas) Monumentalidad: escaleras como recorrido ceremonial. El Palacio de Cristal (1854): La materialidad y el sistema estructural serán las principales característcas tomadas de este referente.

Figura n°2 | Catedral de Notre Dame https://elpais.com/elpais/2019/04/15/album/1555353507_3 75562.html

DIBUJOS Se utilizaron 3 representaciones gráficas para explicar este diseño: una planta combinada, un longitudinal y la elevación principal (fachada).

Figura n°3 | El Altes Museum https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Altes_Museum_ Berlino.JPG

Figura n°4 | Crystal Palace https://www.nuevatribuna.es/articulo/historia/crystalpalace/20161129082604134272.html

corte

Figura n°5 | Planta Elaboración propia. (2022).

Figura n°6 | Corte longitudinal Elaboración propia. (2022).

Figura n°7 | Elevación Fachada principal Elaboración propia. (2022).

IGLESIA DE LA CRUZ

Cúpula Central

Altar

Nave Central

Columnas jónicas

Coro

Nartex

Ábside

Bóvedas Nave Lateral

Muro Portantes

Torres

Confesionario Patio

Figura n°8 | Planta de la iglesia De La Cruz Elaboración propia. (2022).

LUGAR GEOGRÁFICO El proyecto esta situado en la parte superior del cerro San Cristóbal en la capital de Lima(Perú). Fue situado ahí con la finalidad de ser proyectado en una de las zonas más altas de la capital, que permita ser observado en diferentes partes cerca de la periferias (Figura Nº1). También

DESCRIPCIÓN El proyecto encargado fue una iglesia, con la inclusión de espacios públicos los cuales están conformados por nuestros patios. Dentro de la iglesia lo conforma mediante la nave central un conjunto de columnas y bóvedas en los costados. En la parte principal del proyecto tenemos una rotando que viene hacer el espacio de oración de la iglesia. Alrededor de la iglesia en las esquinas contémplanos nuestras torres y habitaciones de confesionarios. Figura n°9 | Plot Plan de la Iglesia De La Cruz Elaboración propia (2022).

Ornamento

Cúpula Central

Agujas

Adorno Gótico:Gárgolas

Columnas jónicas Detalle decorativo: Art Nouveau

Escalinata

Figura n°10| Elevación de La iglesia De la Cruz Elaboración propia. (2022).

Aguja

FUNCIÓN

Cúpula

La iglesia es un proyecto religioso, pero con rasgos de espacio público. Esto permite una doble funcionalidad del proyecto desde el recinto religioso a tener un entorno neutral que nos permita interactuar con la arquitectura.

Óculo

Ventanales

bóveda

CARACTERÍSTICAS DE ESTILOS Nuestras planta combinada trabaja con diversos estilos, empezando por el

Columna jónica

neoclásico, el cual dentro de la planta vemos columnas jónicas tanto al exterior de la fachada como al interior, semejante que según Schinkel, (2011) empleó en el desarrolló de su proyecto del Altes Museum . Después, tenemos la cúpula central que según Aldana, (2015) en la

Neogótico

Neoclásico

parte de arriba penetra la luz a través de su óculo en semejanza con el Panteón de Agrippa. Luego, para el Neogótico se utilizó bóvedas de crucería colocadas en las naves laterales.

Nuevos Materiales

Figura n°11 | Corte de la iglesia De La Cruz Elaboración propia. (2022).

También, en el aspecto decorativo como rasgo neogótico se colocó en los extremos unas agujas que den mayor volumen al proyecto, tal como se expresa en el video de Ter (2019). En la parte superior del proyecto se implemento nuevos materiales, el cuál según La Academia Play ,(2018) son incluidos después de la revolución industrial generando un nuevo sistema de construcción a base de acero y cristal, siendo Crystal Palace uno de los proyecto que comenzaron esta corriente. Finalmente como detalles decorativos en los ventanales de las fachada colocamos el estilo Art Nouveau representado por una mujer en el centro que abraza el marco de la ventana, dándole un estilo modernista a la fachada. 4

Referencias 1. Academia Play. (2018a, marzo 22). El Neoclasicismo y el Altes Museum [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=gqBU59pTjD4&t=2sAcademia Play. (2018b, marzo 27). Arquitectura de hierro y vidrio [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=inghnTbYpSk 2. Academia Play. (2018b, marzo 27). Arquitectura de hierro y vidrio [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=inghnTbYpSk 3. Aldana Fernández, Salvador (2015) Karl Friedrich Schinkel y el clasicismo alemán. Archivo de Arte Valenciano. Vol. XCVI, pp. 135-146. España 4. Gympel, Jan (2016) The History of Architecture from Antiquity to the Present. H.F Ulmman Publishing, Postdam. www.ullmann medien.com. 5. Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] Sammlung architectonicscher Entwürfe von Schinkel enthaltend theils Werke welche ausgeführt sind, theils Gegenstände deren Ausfuhrung beabsichtigt wurde , 28 fascículos, Berlín 1819-1640. Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel, que comprenden en parte obras realizadas, en parte objetos cuya realización estaba prevista. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento en la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 595-603. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN 6. Ter. (2019, 31 mayo). ¿Por qué no se cayó Notre-Dame? Arquitecta lo EXPLICA [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=bloOQd5YUQg

Historia y Teoría de la Arquitectura II Desde la asignatura previa a esta - Historia y Teoría de la Arquitectura I - siempre tuve curiosidad sobre cómo la Arquitectura logró pasar de ser perfeccionista, rígida y modulada a como la conocemos ahora - libre, variada y adaptable. En este curso, logré obtener la respuesta: Desde el Renacimiento hasta los principios de la Era Moderna, la Arquitectura ha sido inﬂuenciada siempre por su entorno sociopolítico y religioso, el cual cambiaba y evolucionaba conforme el pensamiento de las personas lo hacía. En pocas palabras, los usuarios son y siempre han sido aquellos que han hecho posible el avance de la Arquitectura, siendo esta una respuesta a sus necessidades inmediatas - que como ya se ha visto, no necesariamente son las necesidades básicas; también pueden ser simples caprichos que satisfacen una necesidad personal. Este curso fue realmente un abrir de ojos, en el que muchos conocimientos que entendía por reales acababan siendo lo contrario, y cómo hast una desición tan simple acaba convirtiéndose en un ícono arquitectónico. De la misma forma, conocer arquitectos como Donante Bramante, Andrea Palladio, Bernini, entre otros me ayudó a conocer y entender el modus operandi de aquellos tiempos, en los que la Arquitectura era percibida como un arte y era concebida como un medio para lograr transmtir un mensaje. Y este último punto es el que siento que en la actualidad se ha perdido un poco: cómo es que la arquitectura logra representar a la sociedad del lugar en donde se emplaza, ya sea a través del lenguje arquitectónico, su ejecución o la toma de partido con la que se diseña. Realmente aprendí a hilar los hechos que poco a poco se nos fueron presentando, y cómo la teroría se va modiﬁcando conforme se van haciendo nuevos estilos arquitectónicos y se descubran nuevas formas de expresar una idea en concreto. A nivel personal, revisar y analizar la Arquitectura del pasado siempre ha sido un ejercicio que me gusta hacer ya que pienso que se puede aprender mucho del pasado, y recordar cómo los arquitectos resuelven una problemática con los conocimientos de su época puede impulsar la creatividad para diseñar y proponer los problemas de nuestros tiempos.

Ciclo 2022-1

ASIGNATURA

Historia y Teoría de la Arquitectura II

SECCIÓN

OBJETIVO GENERAL Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX.

523

DOCENTE

Maria de la Paloma Carcedo Muro de Murafech

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

SUMILLA

El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico.

2. 3. 4. • • •

Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de la arquitectura y sus ideas, partiendo de la historia. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación cientíﬁca. Enfatizar en la lectura, análisis y discusión de textos de época. Objetivos de Desarrollo Sostenible – ODS: Objetivo 5: Lograr la igualdad entre los géneros y empoderar a todas las mujeres y niñas. Objetivo 10: Reducir la desigualdad en y entre los países Objetivo 11: Lograr que las ciudades sean más inclusivas, seguras, resilientes y sostenibles.

Ciclo 2022-1 | Historia y Teoría de la Arquitectura II | 20200640