George W. F
HEGEL
ESTÉTICA II CAPÍTULO I
LA ARQUITECTURA SIMBÓLICA AUTÓNOMA
L
a primera necesidad originaria del arte es que una repre-
sentación, un pensamiento brote del espíritu que sea producido por el hombre como obra suya y que él lo coloque en el mundo objetivo; así, en el lenguaje el hombre comunica representaciones como tales y las hace comprensibles para otros. Pero en el lenguaje el medio de comunicación no es sino un signo y, por tanto, constituye algo exterior enteramente arbitrario1. El arte, en cambio, no puede servirse solamente de meros signos; por el contrario, ha de dar a las significaciones una correspondiente presencia sensible2. Así pues, por una parte, la obra de arte dada sensiblemente ha de albergar un contenido interior; y, por otra parte tienen que representar este contenido de modo que pueda reconocerse que, tanto él mismo como su forma, no solo es una cosa de la realidad inmediata, sino un producto de la representación y de su actividad artística espiritual3. Por ejemplo, si veo un león real, vivo, tanto la representación del león como su reproducción me dan la figura singular del mismo. Pero en la reproducción hay algo más. Ella muestra que la forma ha estado en la representación y debe el origen de su existencia al espíritu humano y a su actividad productiva, de modo que ya no tenemos la representación de un objeto, sino la representación de una representación humana4. Ahora bien, el arte no tienen ninguna necesidad originaria de reproducir un león, un árbol como tal u otro objeto particular; pero hemos visto, por el contrario, que el arte y sobre todo las artes plásticas representan precisamente tales objetos para mostrar en ellos la habilidad subjetiva de hacer aparecer.
1. Tanto el arte como el lenguaje bus-
can convertir las ideas subjetivas (que dependen del sujeto para formular un juicio estético sobre un objeto), en ideas objetivas (que dependen del objeto para que el sujeto relaize un juicio estético.). Sin embargo, el lenguaje se limita a lo exterior, puesto que no despierta ninguna prescencia sensible. 2. El arte es la suma del lenguaje más la presencia sensible. 3. La presencia sensible es lo que saca al arte del mundo exterior (el mundo del lenguaje) y lo somete al mundo interior (el mundo del sujeto). 4. Los juicios se categorizan así, los juicios estéticos como juicios que son a la vez subjetivos y objetivos. Son objetivos en el sentido en el que dependen de un objeto, y el objeto del arte es la representación humana y son subjetivos en el sentido en el que el dependen, no solamente de un sujeto, sino de dos, el que realiza la representación y el que realiza la representación de la representación humana (el artista y el observador).
El interés originario tiende a poner ante sí y ante otros las propias intuiciones objetivas, los pensamientos generales esenciales5. Pero tales intuiciones de los pueblos son primeramente abstractas e indeterminadas en sí, de modo que el hombre, para representárselas, recurre a lo abstracto en sí, a lo material como tal, a lo masivo y pesado, que ciertamente admite una forma determinada, pero no es capaz de una forma concreta en sí y verdaderamente espiritual6. La relación entre el contenido y la realidad sensible, a través de la cual ha de pasar de la representación a la representación, con lo dicho sólo podrá ser de tipo meramente simbólico7. A su vez, una obra arquitectónica que ha de manifestar una significación espiritual para otros no tiene otro fin que el de expresar en sí esto superior, y por ello es un símbolo autónomo8 de un pensamiento simplemente esencial, universalmente válido, es un lenguaje dado por sí mismo, si bien un lenguaje sin palabras para los espíritus. Por tanto, las producciones de esa arquitectura han de dar que pensar por sí mismas, han de despertar representaciones generales, sin ser mera envoltura o mero entorno de significaciones que de otro modo están configuradas para sí. En consecuencia la forma que deja aparecer a través de sí tal contenido no puede valer solamente como signo9, tal como rige entre nosotros; por ejemplo, se erigen cruces en recuerdo de los difuntos o se acumulan piedras en memorias de batallas. Pues signos de ese tipo sin duda son apropiados para provocar representaciones, pero una cruz o un montón de piedras no apunta de por sí a la representación que ha de despertar, sino que puede recordar muchas otras cosas. Lo dicho constituye el concepto general de este estadio.
5. El fin de representar objetos como un león en el arte, es mostrar los juicios intuitivos que el sujeto, que realiza la representación, hace sobre el objeto que representa. 6. Dichas intuiciones, no admiten ninguna forma concreta puesto que provienen de los juicios subjetivos de cada persona, los cuales estan limitidados por los prejuicios aprendidos por la experiencia. 7. Esto se debe a que el contenido es de forma abstracta de la obra y por lo tanto la relidad sensible no puede percibir el objeto de la obra de manera concreta sino sesgado por los prejuicios del artista emitidos en la representación. 8. Es autónomo en el sentido en el que no necesita un objeto exterior a él para representarse, mientras que el arte sí. 9. Un signo se entiende como la materia de una idea. La arquitectura no puede limitarse a una idea, sino que debe apuntar a la representación misma en el espectador.
Podría decirse en consonancia con lo expuesto que naciones enteras no supieron expresar su religión, sus necesidades más profundas, sino construyendo, preferentemente en forma arquitectónica. Sin embargo, esencialmente, según se aprecia por lo que hemos dicho con ocasión de la forma simbólica del arte10, esto solo sucede en oriente. Especialmente las construcciones del arte antiguo de Babilonia, India y Egipto, muchas de ellas en estado ruinoso, que fueron capaces de desafiar todos los tiempos y revoluciones y que nos llenan de admiración tanto por lo meramente fantástico como por lo enorme y masivo, o bien tienen por completo este carácter o bien han brotado de él. Son obras cuya construcción absorbe por entero la obra y vida de las naciones en determinados tiempos. Si preguntamos por una articulación más completa de este capítulo y por las creaciones principales que se incluyen aquí, hemos de decir que en esta arquitectura, a diferencia de la clásica y de la romántica, no se puede partir de formas determinadas, de la forma de casa, por ejemplo. Pues no puede indicarse aquí ningún contenido fijo para sí, y con ello ninguna forma fija de configuración como el principio que luego en su evolución ulterior anime el círculo de las diversas obras11. En efecto, las significaciones que se toman como contenido, lo mismo que en lo simbólico en general, permanecen representaciones generales informes, abstracciones elementales, en gran parte separadas y luego arrojadas como un revoltijo. Estas abstracciones proceden de la vida natural y están mezcladas con pensamientos de la realidad espiritual, sin llegar a resumirse idealmente con momentos de un sujeto12. Semejante desvinculación se hace muy variada y cambiante, y el fin de la arquitectura con
10. La forma del arte es el de una representación de una representación humana. 11. En la arquitectura simbólica, a diferencia de la clásica y la romántica, no se puede partir de formas determinadas, porque en una obra de este tipo no se puede dictar un contenido que axiome todos los contenidos de las obras semejenates posteriores. Esto se debe a que la arquitectura simbólica, como su nombre lo dice, proviene de de simbolizar alguna idea de un pueblo o un individuo particular en un momento particular, que por dicha razón no puede fundamentarse en un contenido basado en axiomas de obras anteriores con ideas y momentos distintos. 12. Cuando se habla de abstracciones se refiere justamente a los intentos de buscar el contenido de una obra de arquitectura simbolíca en el contenido de obras preexistentes, quienes no pueden ir más allá de ser intentos porque estan mezclados con “pensamientos de la realidad espiritual” de un caso en particular, es decir se limitan a lo subjetivo, pero no por ello se limitan a momentos específicos de un sujeto en particular.
siste solamente en poner fuera, de forma visible para la intuición, ora este aspecto ora el otro, en simbolizarlo y representarlo a través del trabajo humano13. En medio de esta variedad del contenido no vamos a pretender aquí hablar de todo ello ni exhaustiva ni sistemáticamente. Por eso me limitaré a poner solamente los más importante bajo el nexo de una articulación racional, en tanto sea posible. Brevemente, los puntos de vista directivos son los siguientes: Hemos cifrado el contenido en intuiciones simplemente generales, en las cuales los individuos y pueblos tienen un soporte interno, un punto de unificación de su conciencia. Y así el primer fin de tales edificaciones autónomas para sí es solamente el de erigir una obra que sea una unificación de la nación o de las naciones, un lugar en torno al cual ellas se congregan. Y con ello puede unirse además el fin de representar a través de la forma de configuración lo que en general es lo unificante de los hombres: las representaciones religiosas de los pueblos, con lo cual tales obras reciben a la vez un contenido más concreto para su expresión simbólica. Y, en segundo lugar, la arquitectura no puede mantenerse en esta inicial determinación total, sino que las figuras simbólicas se singularizan, el contenido simbólico de sus significaciones se determina más en concreto y hace que con ellos sus formas se distingan más firmemente entre sí14, como por ejemplo, en las columnas, obeliscos, etc. Por otra parte, en esa autonomía singularizante en si misma la arquitectura pasa a la escultura, adopta formas orgánicas de figuras animales y humanas; pero las extiende hasta lo colosal
13. El fin de la arquitectura simbólica es el de hacer visible para el espectador, de manera intuitiva (inmedita y verdadera), dichos simbólos que se intenten representar. De esta manera, la arquitectura se basa en juicios estéticos objetivos, ya que depende de la obra, como objeto, despertar representaciones en el sujeto. 14. La arquitecura expresa en sus elementos particulares el contenido de la obra como un todo.
y masivo, las yuxtapone, añade paredes, muros, puertas, galerías, con lo cual trata arquitectónicamente lo escultural en ellas. Se incluyen aquí, por ejemplo, las esfinges egipcias, los memnonios15 y grandes templos. Tercero, la arquitectura simbólica comienza a mostrar la transición a la clásica cuando excluye de sí la escultura y se convierte en molde de otras significaciones, que ellas mismas no están expresadas arquitectónicamente de manera inmediata.
15. Estrabón habla de memnonio refiriéndose a una parte de Tebas (ciudad de Grecia, capital del imperio nuevo de Egipto) ubicada en la orilla occidental del rio Nilo. Allí se encuentran las ruinas del templo de Osyimandyas, en las cuales se erigen dos estatuas colosales, una, que se dice es Osymandyas, destruida por los Árabes en el siglo catorce o talvez quince y otra que no se sabe a cuál Memnón representa, si a Memnón el hijo de Aurora y Titono, según una fábula; a Memnón rey de los Asirios, o a Memnón rey de Abisinia. En todo caso, se puede hablar de memnonio refiriéndose o bien al palacio, al lugar o a las estatuas.
Para esclarecer más en concreto este estadio, quiero recordar algunas obras principales muy conocidas. 1.Obras arquitectonicas construidas para la unificación de los pueblos
ARRIBA: Imagen de las ruinas del templo de Osymandyas o Memnonio. ABAJO: Planta del Memnonio.
En un dístico pregunta Goethe16 : “¿Qué es lo sagrado?”, y respon-
Cabeza de uno de los memnonios (estatuas) tallada en granito
de: “Es lo que une a muchas almas”. En este sentido podemos decir que lo sagrado, con el fin de esta cohesión y como tal cohesión, dio el primer contenido para la arquitectura autónoma. A este respecto nos proporciona el primer ejemplo la leyenda de la torre de Babel17. En la amplia llanura del Eúfrates18, el hombre erige una enorme obra de arquitectura; los hombres construyen en común, y lo comunitario de la construcción pasa a ser a la vez el fin y el contenido de la obra19. La creación de un grupo social no es ya una unión patriarcal; por el contrario, la mera unidad familiar ha quedado suprimida, y la edificación que se eleva hasta las nubes es el objetivizarse de lo anterior disuelto y la realización de una nueva unidad ampliada.
16. Johann Wolfgang Goethe. Escritor y científico alemán de finales del siglos XVIII y principios del XIX que impulsó, junto a otros, el moviento romanticista. 17. Una edificación mencionada en en libro Génesis del Antiguo Testamento de la Bilia, según el cual los hombres pretendían alcanzar el cielo. Hegel la utiliza para ejemplificar el contenido y el simbólo que representa una obra particular de arquitectura simbólica.
La comunidad de los pueblos de entonces trabajó en ello. Y lo mismo que todos se unieron para realizar esta obra inmensa, de igual manera el producto de su actividad debía ser el vínculo que los unía a través del suelo excavado, a través de las masas enlazadas de piedra y la construcción del país, la cual puede compararse a una obra arquitectónica. Esto se consigue entre nosotros por medio de los usos y costumbres y de la constitución jurídica del Estado. Semejante construcción es a la vez simbólica, porque no hace sino insinuar el vínculo que ella es, porque en su forma sólo es capaz de expresar en manera exterior lo sagrado, lo que en y para sí une a los hombres. Pero en la tradición a la que aludimos se a la vez que los pueblos no permanecieron en este punto medio de la obra de la unión, sino que se separaron. Otro ejemplo más importante, que tiene ya un soporte histórico más seguro, es la torre de Belus20, de la que nos da noticia Herodoto21 (I, 181). No vamos a investigar aquí en qué relación se halla con la Biblia. A esta edificación no podemos denominarla templo en el sentido actual de la palabra; se trata más bien de una circunscripción con el nombre de templo22, que era cuadrada, medía dos estadios de longitud en cada parte y tenía puertas de bronce en la entrada. Herodoto, que aun vio esta obra colosal, nos dice que en el centro del santuario había una torre con gruesos muros (sin duda no era hueca por dentro, sino maciza, un [palabra en griego]), que tenía la longitud y anchura de un estadio23. Sobre esa torre había una segunda y una tercera, y así sucesivamente hasta ocho. En la parte exterior había un camino hacía arriba; y en la mitad de la altura se encontraba un parador con bancos para el descanso de los que su-
Grabado de la Torre de Babel.
18. Río que delimitaba Mesopotamia en el costado occidental opuesto al Tigris. Actualmente, nace en Turquía y pasa luego por Siria e Irak. Iclusive, n la Biblia se le llamaba “el rió.” 19. El juicio subjetivo de una persona o de un pueblo se convierte en objetivo en el momento de formar el contenido de una obra arquitectónico-simbólica. 20. Torre situada en Babilonia que rinde culto a Belus, dios babilónico de la guerra. Según algunas hipòtesis, esta torre es la continuación de la Torre de Babel. 21. Herodoto de Halicarnaso. Geógrafo e historiador griego que vivió en el siglo V a.c, a quien filosofos como Cicerón aclamaron como el padre de la hisoroigrafía. 22. En la antigua Grecia la palabra templo no solamente se refería a un lugar sagrado, sino que más especificamente, se refería al lugar en donde los sacerdotes miraban al cielo y a través del camino de las aves desifraban la voluntad de los dioses en cuanto a aspectos como el clima, entre otros. 23. Unidad de media basado en la longitud del estadio Olimpia como patrón.
bían. En la última torre de hallaba un gran templo. Y en el templo había un amplio diván bien preparado, ante el cual estaba una mesa dorada. En el templo no había ninguna estatua erigida, y ningún hombre permanecía allí durante la noche, exceptuando una de las mujeres indígenas que el dios elegía para sí entre todas las demás, según dicen los caldeos, los sacerdotes de este dios. Los sacerdotes afirman también (c. 182) que el dios mismo visita el templo y descansa en la cama. Es verdad que Herodoto cuenta (c. 183) que también abajo en el santuario había además otro templo, en el cual se encontraba una gran imagen de oro del dios, con una gran mesa de oro delante de él, y habla a la vez de dos grandes altares fuera del templo, en los cuales se ofrecían los sacrificios. No obstante, esta edificación enorme no puede equipararse a un templo en el sentido griego o en el sentido moderno. Pues los siete primeros pisos son completamente macizos, y solo el último, el octavo, es un lugar de morada del dios invisible, que allí no recibía ninguna adoración de los sacerdotes o de la comunidad. La estatua estaba abajo, fuera del edificio, de modo que la obra entera propiamente se elevaba autónoma para sí, y no servía a fines culturales, aunque ya no era un mero punto abstracto de reunión, sino un santuario. Aquí la forma ciertamente permanece casual, o bien queda determinada por el fundamento material de la firmeza, que se consigue, por ejemplo, construyendo en cubos; pero a la vez se introduce la exigencia de buscar una significación, la cual, tomada para la obra en conjunto, puede ofrecer una determinación simbólica más precisa. Hemos de buscarla, aunque Herodoto no lo diga explícitamente, en el número de pisos macizos. Estos son siete, con un octavo para la morada nocturna del dios. Y el número siete simboliza probablemente los
siete planetas y esferas celestes24. También en Media25 había ciudades construidas con un simbolismo parecido, por ejemplo, Ecbatana26 con su anillo de siete murallas. Herodoto narra al respecto (I, 98) que cada una, en parte por la elevación del terreno donde estaba construida y en parte por la intención y el arte, era más alta que las otras y tenía su propio color: blanca la primera, negra la segunda, púrpura la tercera, azul la cuarta, y roja la quinta, la sexta estaba plateada y la séptima cubierta de oro. Dentro de esta última se hallaba la fortaleza real y el tesoro. «Ecbatana», escribe Creuzer en su Simbolik27 , sobre esta forma de construir «la ciudad de los medos28 , con la fortaleza real en el medio, con los siete círculos de murallas y las torres encima,
24. Aclarece esto la idea que Hegel estaba exponiendo anteriormente, acerca de cómo la forma está determinada por el símbolo de una obra arquitectónica. 25. Antiguo imperio que fue conquistado por los persas. A pesar de que sus limites geográficos exactos son dsconocidos, se cree que su territorio se hallaba al oeste del actual Irán. Las hipóetisis que se haces sobre este imperio están basadas en varios textos antigus entre los cuales se encuentran Los nueve libros de historia de Herodoto. 26. La capital del imperio de Media. 27. George Freidrich Creuzer. Arqueologo y filólogo alemán de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Simbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen, publicada en 1810, fue su obra de mayor reconocimiento.
pintadas en siete colores diferentes, representan las esferas del cie-
28. Habitantes del imperio de Media.
lo, que rodean el castillo solar29».
29. Se trata de una visión que va más allá de la imitación de la naturaleza, pues es más bien una representación del universo a través de la arquitectura con una concepción subjetiva.
2. Obras arquitectónicas que oscilan entre la arquitectura y la escultura Pasemos ahora a un tipo de arquitectura que toma como contenido significaciones más precisas y, en medio de su representación simbólica, recurre a formas más concretas30; y, aun cuando las aísle o las una en grandes edificaciones, no las trae en forma de escultura, sino arquitectónicamente, según lo exige su propio ámbito autónomo. Con respecto a este estadio hemos de entrar ya en detalles más específicos, aunque sin pretender una exposición completa, ni proponernos una deducción a priori31, pues el arte, en tanto en sus obras pasa a la amplitud de las concepciones históricas del mundo
30. Se refiere a las formas que no son abstractas, es decir, formas que sobrepasan la subjetividad del artista y se convierten en signos “universales.” 31. El término a priori fue en la filosofía de Emmanuel Kant y se refiere al hecho de tener algo prestablecido en el momento de abordar propositos filosoficos, tales como la comprobación de una hipóteis.
y de las representaciones religiosas, se pierde también en lo casual32. La determinación fundamental está en que la escultura y la arquitectura se mezclan, aunque esta última sea la predominante. a. Columnas fálicas, etc.
32. Lo casual es aquello que pasa por casualidad. El arte se pierde en ello simplemente porque el artista no prevee lo casual en el momento de buscar despertar representaciones en un sujeto. 33. En Grecia, Astarté se consideraba como la Diosa de la fertilidad. 34. Dios del vino y de la ambrosía, a a quien también se le conoce como Baco.
Antes, con ocasión de la forma simbólica del arte, hemos mencio-
35. Miembro genital masculino.
nado ya que en Oriente era resaltada y venerada la fuerza general
36. Adivino en la Antigua Grecia. Sus años de vida exactos son desconocidos.
de la vida en la naturaleza, no la espiritualidad y el poder de la conciencia, sino el poder productivo de la generación. Especialmente en la India este culto era general, y se extendió hacia Frigia y Siria bajo la imagen de la gran diosa fertilizante33, una representación que los propios griegos acogieron. Más en concreto, la intuición de la fuerza productiva de la naturaleza se representó y se tuvo por sagrada bajo la forma de los miembros de la generación animal. Este culto se difundió sobre todo en la India, pero, según narra Herodoto (II, 48), tampoco era extraño a los egipcios. Por lo menos en las fiestas de Dionisio34 aparece algo semejante, pero «en lugar del falo35 —dice Herodoto— hallaron otras imágenes de la longitud de una vara, con un hilo para tirar, que llevaban las mujeres; con ello el miembro viril, que no es mucho más pequeño que el resto del cuerpo, se eleva siempre». Los griegos asumieron un culto semejante, y Herodoto relata explícitamente (c, 49) que Melampo36, familiarizado con los sacrificios dionisíacos de Egipcio, introdujo el falo, que era llevado en honor del dios. Sobre todo en la India, de este tipo de veneración de la fuerza generadora bajo la forma de miembros genitales partieron también obras arquitectónicas en
Columna fálica en Egipto.
esta forma y significación; eran figuras enormes a manera de columna, hechas de piedra y erigidas masivamente, abajo más anchas que arriba. Originariamente eran un fin para sí, objetos de veneración, y solo más tarde empezaron a hacer allí aperturas y oquedades37 y a poner dentro imágenes de dioses, lo cual se conservó todavía en los Hermes griegos, casitas portátiles en forma de templo. Pero el punto de partida lo constituyen en la India las columnas fálicas
37. Espacio que, natural o artificalmente, queda vacío en un cuerpo solido. 38. Edificio de varios niveles común en varios paises asiáticos. La gran mayoría fueron construidos con fines religiosos. 39. Montaña considerada sagrada para varias culturas. Para los Tibetanos es el mismo monte Kalías, ubicado en el Tibet, donde se encuantra la morada del dios Shiva.
sin oquedades, que más tarde se dividieron en piel y núcleo y se convirtieron en pagodas38, pues las auténticas pagodas indias, que deben distinguirse esencialmente de las posteriores mahometanas y de otras imitaciones, en su construcción no parten de la forma de la casa, sino que son delgadas y altas, y derivan su primera forma fundamental de dichas construcciones al estilo de la columna. La misma significación y forma se encuentra también en la imagen, ampliada por la fantasía, del monte Meru39, que es representado como batidor en el mar de leche40, de donde se engendra el mundo. Columnas semejantes menciona también Herodoto, en parte bajo la forma del miembro viril y en parte bajo la forma de los atributos femeninos. Él atribuye su creación a Sesostris41 (II, 162), que las estableció por doquier en sus expediciones bélicas entre todos los pueblos que él había vencido. Pero en tiempo de Herodoto la mayoría de estas columnas ya no existían; él vio algunas solamente en Siria (c. 106). El que las atribuya todas a Sesostris, sin duda tiene su fundamento en la tradición, que él sigue. Además las explica enteramente en el sentido griego, por cuanto transforma la significación natural en una de tipo moral, por lo cual narra: «Allí donde Sesostris, durante sus expediciones bélicas, topaba con pueblos que eran valientes en la lucha, ponía en su tierra columnas con inscrip
Monte de Meru 40. Fantasía, mito y naturaleza se yuxtaponen entre la escultura y la arquitectura. 41. Segundo faraón de la dinastía XII del Imperio Medio de Egipto. Gobernó de 1956 a 1919 a.c. 42. Sesostris veía los organos genitales expresados en la arquitectura, no como un culto a la naturaleza, como los orientales, sino como una forma de expresar superioridad (a través del masculino) e inferioridad (a través del femenino), como los griegos.
ciones que llevaban su nombre y el de su país, las cuales indicaban que él había sometido a estos pueblos. En cambio, donde vencía sin resistencia, además de esta inscripción diseñaba en las columnas las partes sexuales de una mujer, para dar a entender que esos pueblos habían sido cobardes en la lucha.» b. Obeliscos, etc. Además, obras semejantes, que oscilan entre la arquitectura y la escultura, se encuentran sobre todo en Egipto. Se incluyen aquí, por ejemplo, los obeliscos. Éstos, ciertamente, no derivan su forma de la naturaleza viva, orgánica, de las plantas, de los animales o de la forma humana; pero, por otra parte, todavía no tienen la finalidad de casas o templos. Más bien, están ahí libres, autónomamente, para sí, y tienen la significación simbólica de rayos solares. <<Mithra43 –dice Creuzer (Symbolik, tomo I, p. 469)-, el medo o persa, reina en la ciudad solar de Egipto (en On-Heliopolis), y allí un sueño le recuerda que ha de construir obeliscos, por así decirlo, rayos solares en piedra, y grabar letras en ellos, las llamadas letras egipcias.>> Ya Plinio44 da esta significación a los obeliscos ([Naturalis historia] XXXVI, 14 y XXXVII, 8). Ellos estaban consagrados a la divinidad solar, cuyos rayos debían recibir y representar. También en obras plásticas persas aparecen rayos de fuego que ascienden como columnas (Creuzer, tomo I, p. 778). Junto con los obeliscos hemos de mencionar los memnonios. Las grandes estatuas de Memnón en Tebas45 tenían figura humana. Estrabón46 habla de que vio una totalmente conservada, de una única
Obelisco egipcio. Copia de un grabado hecho por Piranesi en el siglo XIX. Erigido en la Piazza de la rotonda en roma. Los obeliscos simbólicamente, respondían a la veneración del dios del sol y la punta, llamada piramidión era la representación de los rayos solares que caen y se exparsen sobre la tierra.
43. Era el dios considerado como rey del sol y juez de las almas. Su origen persa, adoptado por la cultura romana, se remonta hasta el segundo milenio antes de cristo. Era uno de los dioses más influyentes en oriente, en Egipto y en la india especialmente. 44. Escritor, científico y naturalista romano del siglo I. 45. Capital del Imperio Medio de Egipto, situada en la actual población de Luxor. 46. Geógrafo e historiador griego que vivió en el siglo I.
(*) Para Hegel, la belleza alcanza su cumbre con los griegos. Caracterizados por su libertad individual al momento de crear, el artista griego es entonces todo lo contrario del artista egipcio, que es más bien tradicionalista y estático en su creación.
pieza, mientras que la otra, la cual sonaba a la salida de sol, estaba ya mutilada en su tiempo. Se trataba de dos colosales figuras humanas sedentes; por su grandiosidad y masividad eran más inorgánicas y arquitectónicas que escultóricas. De igual manera, hay columnas de Memnón en hilera, por lo cual se alejan del fin de la escultura y pasan al de la arquitectura, pues sólo tienen validez en tal orden y magnitud igual . Hirt47 (Geschichte der Baukunst, tomo I, p. 69) interpreta que la imagen sonora, acerca de la cual Pausanias48 dice que los egipcios la consideraban como imagen de Amenofis50, no está relacionada con una divinidad, sino con un rey, que, como Osimandias51 y otros, tenían aquí su monumento conmemorativo. No obstante, estas grandiosas obras plásticas quieren ofrecer una representación más o menos determinada de algo general. Los egipcios y etíopes veneraban a Memnón, el hijo de la aurora, y le ofrecían sacrificios a la hora en que el sol envía sus primeros rayos, con lo cual la imagen saludaba con su voz a los adoradores. Así, por emitir sonido y voz, no sólo reviste importancia e interés según su forma, sino que por su ser es viva, significativa, reveladora, por más que sólo insinúe su sentido simbólicamente52. Lo mismo que con los memnonios sucede con las esfinges, que ya he comentado antes con respecto a su significación simbólica. Se encuentran esfinges en Egipto no sólo en número inmenso, sino también con la más colosal magnitud. Una de las esfinges más conocidas es la que se encuentra en la proximidad del grupo de pirámides de El Cairo. Su longitud es de 148 m., de 65 su altura desde los pies hasta la cabeza, de 57 la extensión desde el pecho hasta la punta de las uñas, y la altura de los dedos es de 8 m.
47. Historiador y arqueólogo alemán del siglo XVII, quien se dedicó principalmente al estudio de la arquitectura griega y romana. 48. Historiador y geógrafo griego del siglo II. 50. Segundo faraón de la dinastía XVII del Antiguo Egipto, quien reinó alrededor de 1500 a.c. 51. Otro nombre dado a Ramses, faraón de la dinastía XIV del Antiguo Egipto. 52. En este caso, el sonido al igual que la escultura se convierte en arquitectura.
Pero esta obra inmensa no se esculpió primero y fue llevada luego al lugar actual. Más bien, al excavar hasta su base, se puso de manifiesto que el suelo es de piedra calcárea y que la obra inmensa está esculpida en una única roca, de la cual forma parte todavía. Esta imagen inmensa ciertamente se acerca a la auténtica escultura en medio de sus medidas tan colosales, pero a su vez las esfinges quedaron yuxtapuestas por hileras en galerías, con lo cual recibieron también un carácter enteramente arquitectónico. c. Templos egipcios Ahora bien, tales configuraciones autónomas no permanecen aisladas, sino que se convierten en grandes edificaciones a manera de templo, se multiplican en laberintos y excavaciones subterráneas, se utilizan masivamente y se cierran con muros, etc. Por lo que se refiere en primer lugar a las circunscripciones de los templos egipcios, el carácter principal de esa gran arquitectura, que recientemente nos han dado a conocer más de cerca sobre todo los franceses, consiste en que se trata de construcciones abiertas, sin techo. Hay allí puertas, galerías entre muros, sobre todo entre pórticos columnarios y bosques enteros de columnas. Estas obras de gran extensión y variedad interna ejercen su efecto de por sí, autónomamente, sin servir como casa o recinto de un dios o de lugar en el que adora la comunidad. Por lo colosal de su medida y sus masas provocan la admiración en nuestras representaciones, y las formas y figuras particulares recaban para sí el interés entero, pues tales obras han sido erigidas como símbolos para significaciones
simplemente generales53. Y esto hasta el punto de que hacen las veces de libros, por cuanto no manifiestan las significaciones a través de su forma de configuración, sino a través de escritos, de obras plásticas de escultura que están grabadas en las superficies. Por una parte, estas construcciones gigantescas pueden considerarse como una colección de imágenes escultóricas. Pero, por otra parte, aparecen en tal número y repetición de la misma forma que llegan a presentarse en filas, y así, por ese orden y esa manera de usarse en hilera, reciben una determinación arquitectónica. Pero, a su vez, esos elementos son un fin para sí, sin reducirse a soportar vigas y techos. Las mayores edificaciones de ese tipo comenzaron con un camino enladrillado, de cien pies de ancho, según narra Estrabón, y tres o cuatro veces más largo. En cada parte de ese camino (δρóμoς) había esfinges en series de cincuenta hasta cien, con una altura entre veinte y treinta pies. Seguía una puerta grandiosa y esplendorosa (πρóπυλoν), arriba más delgada que abajo, con pilotes y columnas de inmensa masa, entre diez y veinte veces mayores que la altura de un hombre. Éstas en parte se hallan libres y autónomas, y en parte adosadas a los muros, en paredes lujosas que de manera irregular ascienden para sí hasta la altura de cincuenta o sesenta pies, sin unión con muros transversales, sin soportar vigas ni formar una casa. Por el contrario, a diferencia de los muros verticales, que insinúan la finalidad del soporte, los comentados elementos egipcios dan a entender que pertenecen a la arquitectura autónoma. De tanto en tanto aparecen memnonios apoyados en tales muros, que forman también pasillos y están cubiertos enteramente con jeroglíficos o enormes pinturas en piedra de modo que, cuando los franceses las vieron recientemente, éstas les parecieron tela estampada.
53. Son generales en el sentido en el que despiertan representaciones por sí mismas y no por adoración a ningún dios o elemento de la naturaleza.
Podemos considerarlas como hojas de un libro, que, a través de esa delimitación espacial, como si fueran sonidos de campana despiertan el espíritu y el ánimo para la admiración, la reflexión, el pensamiento54. Muchas veces las puertas se suceden las unas a las otras y alternan con filas de esfinges; o bien se presenta una plaza abierta, rodeada por los muros generales, con pasillos de columnas en estos muros. Luego aparece una plaza cubierta, la cual no sirve para habitar, sino que es un bosque de columnas, donde éstas no soportan ningún techo, sino planchas de piedra. Después de una galería de esfinges, series de columnas, muros, recubiertos de jeroglíficos, y después de un antecuerpo con alas, ante el cual hay erigidos obeliscos y descansan leones (a lo cual a veces se añade de nuevo otro antecuerpo o bien pasillos circundantes más estrechos), sigue finalmente el templo, el santuario (σηχóς), que según Estrabón era de pequeña magnitud, y que contenía una imagen del dios, o bien solamente una figura animal. Esta casa para la divinidad era a veces un monolito55, según narra Herodoto (II, 155), por ejemplo, acerca del templo de Buto56. Dice que era de una pieza a lo alto y a lo largo, con caras iguales de cuarenta varas57, y que como cobertura tenía una piedra encima con un entablamento de cuatro varas de anchura. Pero, en general, los santuarios son tan pequeños que allí no tiene cabida una comunidad. Ahora bien, al templo le pertenece una comunidad, pues de otro modo éste es solamente una cajita, una cámara del tesoro, un lugar para la conservación de imágenes sagradas58, etc. Tales edificaciones se prolongan a lo largo de horas de camino, con
54. Representaciones que debe despertar una obra arquitectónica simbólica. 55. Bloque de piedra de un solo elemento, referido tanto a los naturales como a aquellos construidos por el hombre. 56. Antigua ciudad del Bajo Egipto. Se cree inclusive que era su capital. 57. Unidad de medida antigua que equivale a tres pies. 58. Contrario a lo que se plantea, una comunidad otorga el carácter simbólico a una obra de arquitectura. Es decir, su carácter estético es subjetivo, en tanto que depende del sujeto.
series de figuras animales, memnonios, puertas inmensas, columnatas de grandiosas dimensiones, ora más amplias, ora más estrechas, y de tanto en tanto obeliscos solitarios. Caminamos así entre grandiosas obras humanas, dignas de admiración, que en parte tienen solamente un fin muy especial en los diversos actos de culto. Esas masas amontonadas de piedra han de decirnos y revelarnos qué es lo divino. Pues estas edificaciones, observadas más de cerca, llevan entretejidas por doquier significaciones simbólicas, de modo que el número de las esfinges, de los memnonios, la posición de las columnas y de las galerías se refieren a los días del año, a los doce signos del zodíaco, a los siete planetas, a los grandes periodos del curso de la luna, etc. En parte aquí la escultura no se ha desligado todavía de la arquitectura, y en parte lo auténticamente arquitectónico, la medida, las distancias, el número de columnas, muros, escaleras, etc., está tratado de tal manera que esas relaciones no tienen su fin genuino en sí mismas, en su simetría, buen ritmo y belleza, sino que están determinadas simbólicamente. Así, este construir y crear se muestra como fin para sí, como un culto en el que se unen el pueblo y el rey59. Muchas obras, como los canales, el lago de Moris, en general todas la obras hidráulicas, ciertamente se referían a la agricultura y a las inundaciones del Nilo. Así, por ejemplo, según narra Herodoto (II, 108), Sesostris hizo que todo el país, el cual antes se recorría a caballo y con carros, a causa de las conducciones de agua para beber quedara cortado por canales, con lo cual resultó intransitable por tales medios de locomoción. Pero las obras principales siguieron siendo los mencionados edificios religiosos, que los egipcios alzaron instintivamente60, a la manera en que las abejas construyen sus celdillas. Su propiedad estaba re-
59. De esta manera, la arquitectura usa las distintas facetas del arte y de la ciencia y las integra para convertirlas en ella misma. 60. Construidos de manera irreflexiva, de manera automática.
gulada, y lo estaban igualmente las demás relaciones, el suelo era muy fértil y no requería ningún cultivo laborioso, de modo que el trabajo casi consistía tan sólo en sembrar y cosechar. Otros intereses y acciones, tal como acostumbran a desarrollarlos otros pueblos, apenas aparecen entre los egipcios. Fuera de los relatos de los sacerdotes acerca de las empresas de Sesostris en relación con lo hidráulico no encontramos noticias referentes a la navegación. En conjunto, los egipcios se limitan a cultivar y construir en su propio país. Pero la arquitectura simbólica autónoma ofrece el tipo principal de sus obras grandiosas porque aquí el interior humano todavía no ha aprehendido él mismo lo espiritual en sus fines y formas exteriores, ni lo ha convertido en objeto y producto de su actividad libre61. La autoconciencia todavía no ha madurado para convertirse en un fruto, todavía no está acabada para sí, sino que impulsa, busca, barrunta, produce más y más sin satisfacción absoluta y, por ello, sin descanso. Pues sólo en la forma adecuada al espíritu se satisface el espíritu acabado en sí y se limita en su producir62. En cambio, la obra de arte simbólica permanece más o menos limitada63. A tales figuras de la arquitectura egipcia pertenecen también los llamados laberintos, patios con pasillos de columnas, caminos por doquier entre muros, enigmáticamente enredados, pero no con la tarea necia de encontrar la salida, sino con el fin de un caminar significativo bajo enigmas simbólicos. Pues estos caminos, según he insinuado antes, en su recorrido debían reproducir y representar el curso de los cuerpos celestes. Están construidos en parte por encima de la tierra y en parte por debajo de ella. Además los pasillos están provistos de enormes cámaras y salas, cuyos muros se hallan
61. El ser humano todavía no dedica el ocio ni dirige su razón a reflexionar sobre sus fines espirituales como ser humano. 62. Solo un espíritu autoconsciente puede limitar y tomar decisiones en la producción de acciones, tales como construir un edificio de una forma particular. 63. La obra de arte está más o menos limitada por aquello que haya aprehendido tanto el espíritu que la representa como aquel que representa la representación.
cubiertos con jeroglíficos. El mayor laberinto, que vio el propio Herodoto, estaba a poca distancia del lago Meris. Él dice (II, 148) que lo encontró mayor de todo lo que puede describirse con palabras, y que supera incluso las pirámides. Atribuye su construcción a los doce reyes64 y lo describe como sigue. La construcción entera, rodeada por un mismo muro, consta de dos pisos, uno bajo la tierra y otro encima. Ambos en conjunto contenían tres mil piezas, mil quinientas cada uno. El piso superior, el único que Herodoto pudo visitar, estaba dividido en doce patios yuxtapuestos, con puertas que se encontraban unas frente a las otras, seis hacia el norte y seis hacia el sur, y cada patio estaba rodeado con una columnata, con piezas hechas de piedra blanca exactamente picada. De los patios, prosigue Herodoto, se pasa a los aposentos y de ellos a las salas, desde aquí a otros espacios y de los aposentos a los patios. Hirt (Geschichte der Baukunsi, tomo I, p. 75) opina que Herodoto hace esta última indicación solamente para decirnos que las piezas estaban junto a los espacios de los patios. Acerca de los pasillos laberínticos, Herodoto dice que quedó mil veces sorprendido por las muchas galerías a través del espacio cubierto y las múltiples curvaturas entre las estancias. Plinio (XXXVI, 19) las describe así: <<Eran oscuros y fatigantes para el extraño por causa de sus vueltas; al abrir las puertas surgía en ellas un ruido semejante a un trueno. Y, apoyándose en Estrabón, el cual, lo mismo que Herodoto, es importante como testigo ocular, declara igualmente que los caminos laberínticos transcurrían alrededor de los espacios de los patios. Fueron sobre todo los egipcios quienes construyeron tales
64. Debido a que en la Biblia no dice nada sobre el número y nombre de los reyes magos, se cree en algunas culturas que los Reyes Magos fueron 12.
laberintos; sin embargo, a imitación suya también se encuentra
65. Isla más grande de Grecia.
otro semejante, aunque más pequeño, en Creta65 e igualmente en
66. Durante la Edad Media, fue el nombre de una península peloponesia en el sur Grecia.
Morea66 y Malta. Ahora bien, hemos de tener en cuenta que esta arquitectura, de un lado se parece ya a una casa a través de las cámaras y salas, y, de otro lado, según indica Herodoto, la parte subterránea del laberinto, a la cual no se le permitió el acceso, estaba destinada al entierro de los constructores, así como de cocodrilos sagrados. En consecuencia, aquí sólo los laberintos constituyen propiamente lo simbólico autónomo67. De ahí que podamos ver en tales obras una transición hacia aquella forma de arquitectura simbólica que empieza a acercarse ya desde sí misma a la arquitectura clásica. 3. Transición de la arquitectura autónoma a la clásica Por estupendas que sean estas construcciones, todavía deberá parecernos más tremenda y sorprendente la arquitectura subterránea de los indios y de los egipcios, la cual en gran parte es común a los pueblos orientales. Lo que bajo este aspecto encontramos de grande y esplendoroso sobre la tierra no es equiparable a lo que en Salseta de la India, frente a Bombay, y en Ellora, en el Alto Egipto y en Nubia encontramos bajo la tierra. En estas sorprendentes excavaciones se muestra en primer lugar la necesidad más concreta de un cierre. El que los hombres hayan buscado protección en cuevas, hayan vivido allí, el que pueblos enteros no hayan tenido otra morada se debe a la indigencia. Tales cavidades se daban en los montes de la región judía, donde en diversos estratos podían albergarse
67. Los laberintos constituyen la única parte simbólica de la obra puesto que el resto de elementos cumplen el fin de servir al laberinto.
millares de seres humanos. Y también en Harz68, junto a Goslar en Rammelsberg, había cámaras dentro de las cuales se escondían los hombres y depositaban sus provisiones. a. Edificaciones subterráneas en la India y en Egipto
Son de tipo totalmente distinto las indicadas construcciones subterráneas en la India y en Egipto. Por una parte servían como lugares de congregación, eran catedrales subterráneas y se trataba de construcciones con fines de admiración religiosa y de concentración del espíritu. Había allí dispositivos e insinuaciones de tipo simbólico, galerías de columnas, esfinges, memnonios, elefantes, imágenes colosales de dioses, las cuales, esculpidas en la piedra, quedaron unidas con el todo informe de la roca, lo mismo que se ahorraban columnas en las cavidades. Delante, en la pared de roca, a veces estas edificaciones estaban totalmente abiertas, otras eran oscuras por completo
y
sólo
se
iluminaban
mediante
antor-
chas, algunas también se hallaban abiertas por arriba. En relación con las edificaciones sobre la tierra, tales cavidades se presentan como lo más originario, de modo que los enormes dispositivos sobre el suelo terrestre pueden considerarse como simple imitación y brote de lo subterráneo por encima de la tierra. Pues allí no se construyó de manera positiva, sino que tan sólo se quitó negativamente. Anidarse, soterrarse es más natural que excavar, buscar el material, amontonarlo y configurarlo. Bajo ese aspecto cabe pensar que la cueva surgió antes que la choza. Las cuevas son un ampliar en lugar de un limitar, o bien un ampliar que se convierte en un limitar y encerrar, teniendo en cuenta que allí el encerramiento ya esta dado69.
68. Cordillera más alta del norte de Alemania. 69. Alusión hipotética al origen de la arquitectura. En este caso, se basa en que métodos de construir, como soterrar, son más naturales para el hombre que por ejemplo amontonar, y por ende fueron primarios.
Por ello, la edificación subterránea empieza mas bien por lo dado y, en tanto deja la masa principal tal como esta, todavía no se eleva tan libremente como la configuración sobre el suelo. Sin embargo para nosotros esas edificaciones, sean todo lo simbólicas que quieran, pertenecen ya a un estado ulterior, pues ya no están ahí enteramente a manera de lo autónomamente simbólico, sino que tienen la finalidad de la reclusión, del muro, del techo, dentro de lo cual están colocadas las configuraciones de tipo mas simbólico70. Lo hecho a manera de templo, de casa, en el sentido griego
70. El hecho de que un edificio se encierre de su entorno por voluntad propia, corrompe la pureza simbólica de un templo. 71. La esencia de una casa está entonces más en el sentido de habitar un espacio que en el de apropiarse de un espacio para protegerse de la naturaleza. Entonces, el origen de la arquitectura va mucho más allá de un simple hombre protegiéndose de la lluvia. 72. Técnica escultórica utilizada para confeccionar imágenes e inscripciones en los muros.
y en el mas reciente, se muestra aquí en su forma mas natural71.
73. Padre de los dioses en la mitología romana.
Se incluyen aquí las cuevas de Mithra, aunque se encuentren otra
74. Galerías que para los masones representaban y simbolizaban al mundo natural y espiritual.
región totalmente distinta. La veneración y el culto de Mithra procede de Persia, pero un culto semejante se difundió también en el imperio romano. En el museo de París, por ejemplo, hay un famoso bajorrelieve72 que representa a un joven clavando el acero en el cuello de un toro; fue hallado en el capitolio en una gruta profunda bajo el templo de Júpiter73. También en estas cuevas de Mithra se encuentran bóvedas, pasillos, que parecen destinados a interpretar simbólicamente, por una parte el curso de los astros y, por otra parte (de la misma manera que todavía hoy en las logias masónicas74 cuando se nos conducen por muchos pasillos, hemos de ver espectáculos, etc.), también los caminos que el alma ha de recorrer en su purificación. Sin embrago, esta significación está expresada más bien en escultura y otros trabajos, y no de tal manera que la arquitectura constituya el asunto principal. Bajo un aspecto parecido podemos mencionar todavía las catacum
bas75 romanas, que sin duda en su origen tenían como base un concepto totalmente diferente del que implicaría la función de servir de conducciones de agua, sepulcros o cloacas76. b. Mansiones de los muertos, pirámides, etc.
75. Galerías subterráneas que fueron utilizados como lugar de enterramiento por algunas culturas. 76. Sistema de alcantarillado en el Imperio Romano. 77. Dogma que rige conducta civil y espiritual creado por Mahoma. De ahí surgen diversas religiones modernas tales como el Islam.
En segundo lugar, podemos encontrar una transición mas concreta de la arquitectura autónoma a la utilitaria en las construcciones pensadas como mansiones de los muertos, que en parte están excavadas en la tierra y, en parte se hallan erigidas sobre el suelo. Especialmente entre los egipcios, la arquitectura subterránea y la que se halla por encima de la tierra se enlazan con un reino de los muertos, lo mismo que en Egipto encontramos radicado primeramente un reino de lo invisible. El indio quema a sus muertos o deja que los huesos yazcan y se descompongan en la tierra. Según la concepción india, los hombre son dioses o se convertirán en dioses. Y así no se llega a una distinción fija entre los vivos y los muertos. Las construcciones indias, si no deben su origen al mahometanismo77, no son pues, mansiones para los muertos, y parece que en general pertenecen a un periodo anterior, lo mismo que las admirables cuevas mencionadas antes. Pero entre los egipcios aparece con fuerza la oposición entre lo vivo y lo muerto; lo espiritual empieza a separarse de lo no espiritual. Alborea el devenir de la resurrección del espíritu individual concreto. Por ello los muertos quedan fijados como algo individual y fortalecidos y conservados frente a la representación del fluir hacia lo natural, hacia la flotación y disolución general. La singularidad es el principio de la
Esfinge y pirámide de Keops
representación autónoma de lo espiritual, pues el espíritu solo puede existir como individuo, como personalidad78. Por ello este honor y conservación de los muertos es, sin duda, un primer momento importante para la existencia de la individualidad espiritual, puesto que aquí es la singularidad la que, en lugar de ser suprimida, se conserva, ya que por lo menos el cuerpo es valorado y estimado como esta inmediata individualidad natural. Herodoto, según hemos indicado antes, dice que los egipcios fueron los primeros en afirmar la inmortalidad del alma humana. Y por imperfecto que sea aquí todavía el aferrarse a la individualidad espiritual, pues el difunto durante tres mil años ha de recorrer el circulo entero de los animales terrestres, acuáticos y aereis para emigrar entonces a un cuerpo humano, sin embargo, en esta representación y en el embalsamamiento del cuerpo late una fijación de la individualidad corporal y del para sí separado de lo corpóreo79. Y en la arquitectura reviste también importancia el hecho de que aquí se produzca la separación de lo espiritual como la significación interna, la cual es representada para sí, mientras que la envoltura corporal es puesta a su alrededor como mero encerramiento arquitectónico80. En este sentido, las mansiones egipcias de los muertos constituyen también los templos mas tempranos; lo esencial, el punto central de la veneración es un sujeto, un objeto individual, el cual aparece como significativo por sí mismo y se expresa a si mismo, a diferencia de su morada, que así se construye como mera envoltura a su servicio. Y no se trata de un hombre real para cuyas necesidades se construya una casa o un palacio, sino que las construcciones inmensas rodean a muertos sin necesidades, a reyes y animales sagrados81.
78. La singularidad como algo fuera de lo común, de lo universal. Por lo tanto, la representación del espíritu deja de existir sin la singularidad. Esto se debe a que, sin singularidad no se podría representar nada, porque si todos los conceptos fueran universales no habría necesidad de representarlos. 79. Surge un concepto que implica formas de beneficiar al espíritu de manera no corporal. 80. La arquitectura y el espíritu son iguales en el sentido en el que ambos tienen un cuerpo interno cuyo fin es sí mismo, y un cuerpo externo cuyo fin es servir el cuerpo interno. 81. El origen de los templos es el culto del individuo a sí mismo o a otro individuo, lejos de la idea del templo que venera a un dios universal y comunal.
Así como la arquitectura hace que el vagabundear nómada se pase a la propiedad de sedes fijas, de igual manera los sepulcros, los monumentos funerarios y el culto a los muertos unifican a los hombres, y también a aquellos que no tienen sede fija ni propiedad limitada, les dan un lugar de congregación, lugares sagrados, que ellos defienden y no se dejan arrebatar. Así, según cuenta Herodoto (II, 126 s.), los escitas82, este pueblo fugitivo, esquivaban a Darío83 por doquier. Él por su parte envió a su rey el mensaje: <<Si el rey se considera suficientemente fuerte para resistir, que presente batalla y, en caso contrario, que reconozca a Darío como su señor.>> Idanthyrsus84 replicó: <<No tenemos ciudades, campos, ni nada a defender, pues Darío no los puede devastar; pero si deseas una batalla, tenemos sepulcros de nuestros padres; prueba a tocarlos y veras si los escitas luchan o no por los sepulcros.>> Los mas antiguos monumentos funerarios de tipo fastuoso aparecen en Egipto en forma de pirámides. Lo primero que puede admirar al contemplar estas construcciones sorprendentes es su inmenso tamaño, que induce inmediatamente a la reflexión sobre el tiempo y la multiplicidad, cuantía y perduración de fuerzas humanas que se requirieron para llevar a cabo semejantes construcciones colosales85. En cambio, su forma no ofrece nada de cautivador; en pocos momentos esta visto y se retiene todo. Ante esta simplicidad y regularidad de la forma, se ha discutido durante mucho tiempo sobre su fin. Es verdad que los antiguos, por ejemplo Herodoto y Estrabón, indicaron ya el fin al que servían tales edificaciones: pero, no obstante, antiguos y recientes viajeros y escritores han ingeniado cosas fabulosas e insostenibles al respecto. Los árabes buscaron a la
82. Nombre dado a un individuo perteneciente a un pueblo de origen iranio en la Antigüedad. Su cultura era basada más que todo en el pastoreo nómada. 83. Tercer rey de la dinastía aqueménida de Persia, quien conquistaba los pueblos de los escitas. 84. Rey de los escitas durante la época de Dario. 85. Ejemplo de las representaciones espirituales de la arquitectura. De esta forma comienza la autoconciencia espiritual del ser humano y por lo tanto la edificación pensada.
Los árabes buscaron a la fuerza una entrada, pues esperaban encontrar tesoros en el interior de la pirámides. Ahora bien, esas incursiones, en lugar de conseguir su fin, lo que hicieron fue destruir muchas cosas, sin llegar a los auténticos pasillos y cámaras. Finalmente los europeos modernos, entre los que destacan especialmente Belzoni, un romano, y el genovés Caviglia, lograron conocer más de cerca el interior de las pirámides. Belzoni descubrió el sepulcro del rey en la pirámide de Sefrén86. Las entradas de las pirámides estaban firmemente cerradas con piedras de sillería, y al construir parece que los egipcios se propusieron que la entrada, aun siendo conocida, no pudiera hallarse y abrirse de nuevo sino con mucha dificultad. Esto demuestra que las pirámides debían permanecer cerradas y no debían usarse de nuevo. En su interior se han encontrado cámaras, pasillos que pueden interpretarse como los caminos que el alma recorre después de su muerte en su peregrinación y cambio de forma, con canales bajo la tierra, que ora se hundían, ora ascendían. El sepulcro real de Belzoni, por ejemplo, que está excavado en la roca, tiene un recorrido de ese tipo durante una hora; en la sala principal había un sarcófago51 de granito, sumergido en el suelo, pero solamente fueron hallados huesos animales de una momia, probablemente de un Apis87. El conjunto tenia sin duda la finalidad de servir de morada a los difuntos. Las pirámides se diferencian por su antigüedad, magnitud y forma. Las mas antiguas parecen ser solamente piedras acumuladas a manera de pirámide; las posteriores están construidas regularmente. Algunas están un poco allanadas arriba; otras acaban enteramente en punta. Y otras se hallan truncadas; estas, por la descripción que Herodoto (II, 125) hace de la pirámide de Queops88, pueden explicarse por la
86. Rey de Egipto que se cree sucedió a Queops. 87. Una especie de toro que era considerado un dios para los egipcios, quien en un principio representaba el sol, la fertilidad y al final los cultos funerarios. 88. Segundo faraón de la cuarta dinastía del Antiguo Egipto. Reinó alrededor del año 2500 a.c.
manera en que los egipcios procedían al edificar, de modo que Hirt incluye también estas pirámides entre las no acabadas (Geschichte de Baukunst, tomo I, p.55). Según los recientes relatos franceses, en las más antiguas pirámides las cámaras y los pasillos son más intrincados, y en las más frecuentes son más sencillos, pero se hallan enteramente cubiertos con jeroglíficos, de modo que una copia completa de los mismos duraría varios años. De esta manera las pirámides se hacen dignas de admiración por sí mismas, si bien se comportan como simples cristales, como cáscaras que envuelven un núcleo, un espíritu finado, y sirven para la conservación de una corporalidad y forma permanente. Por tanto, toda la significación recae sobre este muerto, que es representado para sí; pero la arquitectura, que gasta ahora tenía autónomamente en sí misma su significación como arquitectura, ahora se separa y en esta separación se hace instrumental89, mientras que la escultura recibe la tarea de configurar el autentico interior, aunque al principio se mantiene todavía la figura individual en su propia e inmediata forma natural como momia90. Si consideramos, pues, la arquitectura egipcia en conjunto, por una parte encontramos los edificios simbólicos autónomos; pero, por otra parte, especialmente en todo lo que se refiere a monumentos funerarios, aparece ya claramente la finalidad especial de la arquitectura, la de ser mera reclusión91. Ahora bien, esto incluye esencialmente que la arquitectura no solo excave y constituya cuevas, sino también que se muestre como una naturaleza inorgánica, constituida por manos humanas allí donde hay necesidad de ella por mor de su fin92.
89. A pesar de que la arquitectura en este caso se utiliza como un instrumento para un individuo y no para despertar una representación, de todos modos logra despertar representaciones, es decir, lo hace de manera inconsciente. 90. En este caso, la escultura, puesto que no despierta representaciones de la arquitectura como un todo, sigue siendo simplemente escultura y no arquitectura. 91. Con respecto a los monumentos funerarios, la arquitectura se usa como simple forma de protección. 92. Surge, de esta manera, una nueva finalidad de la arquitectura: el hecho de hacer visible el trabajo humano. Tal vez, por lo menos en el caso de la pirámides, esto se debe a que el trabajo humano puede ser respondido con una remuneración después de la muerte.
También otros pueblos erigieron tales monumentos funerarios, edificaciones sagradas como moradas de un cuerpo difunto so-
93. Wilhem Uhdens, coleccionador de arte y funcionario de Prussia del siglo XVIII
bre el cual ellas se elevan. El sepulcro de Mausolo en Caria, por
94. Dios egipcio de la resurrección.
ejemplo, mas tarde el sepulcro de Adriano, el actual Castillo del
95. La forma es exterior a la arquitectura porque surge, no de su fin puramente arquitectónico, es decir despertar representaciones, sino del simple hecho de encerrar y proteger a un individuo.
Sant´Angelo en Roma, un palacio de cuidadosa estructura para un muerto, ya en la Antigüedad eran obras famosas. Según la descripción de Uhdens93. (museum, de Wolf y Buttmann, tomo I, pagina 536) se incluye aquí también un género de monumentos funerarios que en su disposición y sus entornos imitaban en proporciones más pequeñas, templos consagrados a los dioses. Semejante templo tenia un jardín, un vestíbulo, una fuente, una viña y luego capillas, donde estaban erigidas las estatuas representativas de las figuras de los dioses. Especialmente en la época imperial, se construyeron tales monumentos dedicados a los difuntos con estatuas de dioses, de Apolo, de Venus, de Minerva. Estas figuras, lo mismo que la construcción entera, recibieron con ello a la vez la significación de una apoteósis y de un templo del difunto, lo mismo que entre los egipcios el embalsamamiento, los emblemas y la caja indicaban que el difunto era consagrado a Osiris94. Las construcciones mas grandiosas y a la vez mas sencillas de este tipo son las pirámides egipcias. Aquí se introduce la línea peculiar y esencial de la arquitectura, a saber, la receta, y en general la regularidad y la abstracción de las formas. Pues la arquitectura como mera reclusión y naturaleza inorgánica, no vivificada en sí misma de manera individual por el espíritu que habita en ella, solo puede tener la forma como algo exterior a ella95. Ahora bien, la forma exterior no es orgánica, sino abstracta
y racional. Sin embargo, por más que en la pirámide comience ya la finalidad de ser una casa, no obstante en ella lo rectangular todavía no es dominante por completo, a diferencia de la auténtica casa. Más bien, la pirámide tiene todavía una finalidad para sí, la cual no sirve a la mera utilidad, y por eso se cierra inmediatamente en sí desde la base, estrechándose poco a poco hasta la cúspide96.
96. la forma de la pirámide no surge de una necesidad solamente utilitaria, porque de serlo así sería completamente rectangular. Por lo contario, al ensancharse en su cúspide demuestra un voluntad racional, que por lo tanto implicaría una intención de despertar ciertas representaciones en las pirámides, que va más allá de servir simplemente al fin de un solo individuo.
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EDITORES
Ana Mar铆a Santa Nota de edici贸n Las notas de referencia que contiene esta edici贸n, cumplen con el fin de facilitar la lectura y el entendimiento de la misma.
Santiago Vargas Acebedo
Camila Rodr铆guez Moreno