Nombre: Juan Esteban Ramírez Gil
Documento: 1.017.162.031
ANALISIS RETÓRICO DEL DOCUMENTAL: “Images of the world and the end of the war” - de Harun Farocki (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges)
La necesidad de leer la imagen constituye el núcleo de Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. Aquí, la imagen no es rastro visible de una realidad originaria, sino más bien cosa legible, cosa que debe ser leída y no sólo vista, o incluso, leída para poder ser vista. Más aun, la legibilidad de esta imagen está ligada íntimamente con la borradura, el olvido o la destrucción de 'su' objeto: es íntima y necesariamente una forma de violencia sobre el mundo, no sólo su doble, sino también su destrucción, duplicidad que el propio título del film ya deja entrever: "Imágenes del mundo e inscripción de la guerra". Allan James Thomas, Senses of Cinema
INTRODUCCIÓN Este trabajo busca integrar las técnicas y estrategias de la retórica documental para analizar las ideas, argumentos y pruebas que desde el discurso están presentes en este film ensayístico de Harun Farocki. La finalidad de este análisis es identificar que elementos retóricos son usados por el autor para estructurar su discurso. PARTE I: INTELLECTIO ¿Cuál es el tema?, ¿De qué se trata la película? Este ensayo documental en conjunto es producto de una investigación de algunos procesos técnicos e industriales que crearon y explotaron la imagen con fines de beneficio económico, de control y de ejercicio del poder. Se profundiza desde varios casos puntuales como la “visión y visualización” tienen una relación problemática en la era tecnológica, dominada por desarrollos como la manipulación y la re-síntesis de la imagen que suponen dar solución a preguntas ancestrales sobre la naturaleza de la representación y la verdad filosófica como algo que queda obsoleta tecnológicamente. La narrativa gira entonces en como la tecnología moderna produce imágenes y como nosotros las percibimos e interpretamos desde un punto de vista diferente al de las maquinas. ¿Cuál es el estado de la cuestión? ¿Cuáles son los antecedentes del tema y de la película? ¿De dónde surge la idea y qué motiva a realizarla? Farocki realizó varios films ensayísticos durante la década 1985-1995. La guerra ha sido una preocupación recurrente en este realizador, influencia que se puede ver en otro de sus films ensayísticos posterior a este llamado “War at a Distance”, en donde se retoman las críticas a la tecnología en función de la guerra, y como las maquinas carecen del sentido común del hombre. Similares a sus documentales de observación previos desde un punto de vista estilístico, estos ensayos son suplementados por un comentario en voz over que recuerda momentos didácticos de sus obras tempranas. En estos films, sin embargo, el comentario incide por así decir oblicuamente en las imágenes: rara vez queda del todo claro si es la imagen la que apuntala las
afirmaciones de la banda de sonido, o si es la banda de sonido, en cambio, la que tiene como función dar una explicación de lo que se ve. Sobre el tema de la segunda guerra mundial ha habido numerosas obras audiovisuales, pero Farocki destaca por el modo documental poco convencional de elaborar su discurso, al tratarse de un film ensayístico que rompe con el paradigma de la producción enfocada a narrar una historia lineal sin una profundidad reflexiva. ¿Qué tan importante y creíble es el tema y quien lo dice? El autor, Harun Farocki, al tener una trayectoria reconocida en el género de documental ensayístico, logra darle un sello particular a su obra, al punto de convertirse en un referente de este modo documental. Es pertinente entonces para el autor, hablarnos sobre un tema que no ha sido del todo explotado y cuyas reflexiones pueden ser tanto útiles para conocer en detalle el pasado, como para imaginarse lo que podría ser un futuro en relación con los desarrollos tecnológicos que ya hacen parte de nuestra cotidianidad. La reflexión del uso de la tecnología desde varios casos puntuales de la historia posibilita elaborar argumentos sólidos que validan la necesidad de la intervención humana en los asuntos de producción de la tecnología. El uso de imágenes de archivo hace mas creíble el relato, pues estas referencias históricas son verificables en la medida que son conocidas, pero por la naturaleza conflictiva que despiertan, no han sido explotadas para argumentar desde las formas documentales por la complejidad ética del tema de la guerra. Al momento de la realización, Farocki llevaba veinte años haciendo cine. Su método de producción lo hacía un autor que a la vez dificultaba y garantizaba el contacto con su público, por medio de una estrategia muy consciente, designada por él mismo como Verbundsystem (“sistema de compuesto”, o de “aleación”), término que Farocki emplea como derivado metafórico, y un tanto irónico, del proceso de aleación en la creación industrial del acero, con profundas y diversas connotaciones. ¿Cuales son y cómo se pondrán en claro los punto de vista? ¿Cuál es la hipótesis? Se plantea la relación de lo que oculta la imagen a través de tres referencias en el tiempo. Auschwitz la fotografía como instrumento de vigilancia y registro, En Algeria, viendo la fotografía como falsa percepción de la realidad y a través de los paradigmas de Meydenbauer, un arquitecto que uso la fotometría como recurso para analizar la arquitectura y reducirla en medidas y planos. En este primer caso, se plantea un punto de vista de la fotografía como necesidad técnica para referenciar el mundo y reproducirlo, iniciativa que surge con Albrecht Meydenbauer, quien después de una experiencia cercana a la muerte mientras trabajaba en el techo de una catedral, combino el interés en la reproducción visual con la capacidad de la cámara fija, liderando el desarrollo de la fotogrametría. En el segundo caso expuesto, se hace una reflexión sobre el acto de la observación, tratando de establecer una conexión entre la cognición y el reconocimiento de las imágenes. Para ilustrar esta idea se toma un caso en Algeria, donde el gobierno
francés durante los años 1960 ordeno a sus soldados tomar fotografías de las mujeres nativas para sus tarjetas de identidad, un proceso que requería que las mujeres se quitaran su velo en público, contrario a la tradición de ocultarlo. El caso de estas fotografías sirve para mostrar que solo servían como documento referencial de los atributos físicos, pero no para registrar la realidad actual de estas mujeres, quienes no corresponden al registro fotográfico pues llevan siempre su velo puesto. Un último punto de vista se establece en el año 1944, cuando una aeronave aliada tomo una serie de fotografías de Auschwitz durante operaciones de vigilancia rutinarias sobre plantas de energía, fabricas de municiones, industrias químicas y diversos complejos industriales que pudiera ser potencialmente vistos como objetivos. En esta búsqueda miope de los militares, fallaron al darse cuenta de la existencia de un campo de concentración en las imágenes. Se pone en claro entonces que aunque en las imágenes exista algo detallado explícitamente, es imposible de verlo si no se tiene un registro en la mente, lo cual implica que el significado y la forma del campo de concentración no sería entendido hasta décadas después, luego de revelar la realidad trágica de estos campamentos de la muerte. Los argumentos finalmente pretenden evidenciar que las imágenes medidas desde una distancia no presencial convierten los elementos del cuadro en formas que no pueden ser identificadas o reproducidas exactamente en modelos a escala o simulaciones detalladas. ¿A quién se le va a decir? ¿Quién y por qué alguien quisiera ver esta película? ¿Qué tiene de especial la temática? Es pertinente abordar la temática de la tecnología y la motivación inicial de sus desarrollos, pues al ser la tecnología un tema contemporáneo que abarca todo tipo de públicos, estas reflexiones filosóficas sobre la visión emulada por las maquinas permite generar un debate abierto en las nuevas generaciones. Al tomar nuestro pasado reciente como referencia para plantear los puntos de vista de la argumentación, logra captar la atención de las generaciones más antiguas que vivieron la segunda guerra mundial y desconocían esta realidad particular. ¿Por qué se quiere hacer la película o cual es el problema de comunicación? Siguiendo una línea reflexiva, al mostrar el conflicto de la imagen y el reconocimiento en varios momentos de la historia, se logran hacer evidentes los problemas éticos que surgen cuando es la tecnología que está por encima del hombre. El problema de comunicación nace del desconocimiento o falta de reflexión sobre estos sucesos que pertenecen al pasado pero que se validan nuevamente en el presente frente a los nuevos desafíos que plantea la lectura de las imágenes. ¿Cuál es la Intencionalidad discursiva? Se puede interpretar la intención del documental como un llamado a la acción: A reevaluar las posturas reduccionistas de la ciencia, las cuales no logran reproducir la realidad ni emular de la misma manera nuestros sentidos. Esta intención se resume en la frase, “La realidad debe comenzar”, en reacción a las revelaciones sobre los campamentos de guerra que hicieron los prisioneros prófugos Rudolf Vrba y Alfred Wetzler que tuvo como resultado el final de estas maquinarias de muerte.
¿Cuál es la intencionalidad retórica? El discurso está orientado a revelar sucesos en la historia relacionados desde el concepto que se quiere analizar, el de la visión y las aproximaciones que desde la ciencia han intentado emular este sentido. Al exponer estos casos el autor busca persuadir sobre la necesidad de la reflexión frente a los modelos tecnológicos de producción y reproducción de la realidad, logrando a la vez expresar una postura crítica frente al avance científico y tecnológico, revalorando los usos que hemos dado a la ciencia en diferentes contextos y épocas. ¿Cuál es el grado de autoridad o voz del documental? La perspectiva del autor se hace presente en la medida que interviene en escena como mediador entre los significados que se quieren dar a entender mediante la imagen, como cuando se muestra una cámara subjetiva de sus manos manipulando los libros de historia, mostrando como ese pasado es renovado por una acción presente, una intencionalidad de investigar en la historia para encontrar argumentos. Aunque la inscripción del yo en este ensayo no es tan evidente como en muchos otros, más allá de su propia mano que tapa partes de fotos, hace mediciones o dirige la atención en la imagen, su argumentación y estilo son abiertamente personales, usando imágenes reales y “objetivas” para construir un discurso subjetivo. La voz over que predomina en el documental puede caracterizarse como una voz formal, pues el grado de intencionalidad o autoridad epistémica más fuerte y claro. Explica, cuenta de forma clásica. “diseminar conocimiento ostensible del mundo actual y enseñar desde una posición de conocimiento superior”. Durante el discurso se mantiene un tono neutral, pero una actitud flexible frente a la información transmitida, tomando pausas para dar tiempo a la reflexión y siendo reiterativo en algunos hechos que permiten una elipsis en la historia, la cual se va revelando por capas. ¿Cual es el género o modalidad? ¿Por qué se considera documental y cuál es su idea de documental? ¿Límites con otras formas? El modo documental empleado tiene gran influencia del documental ensayístico, esto debido a que su narrativa parte de un argumento que busca ilustrar una problemática y su desenlace desde tres puntos de vista diferentes. La forma de argumentación no es lineal, avanzando en una construcción de asociaciones que no está sujeta a un orden o un enfoque ideológico determinado. Esto permite que la intención del discurso vaya siendo revelada gradualmente, manteniendo un ambiente de misterio frente a la intencionalidad de mostrar imágenes de archivo, las cuales van adquiriendo sentido conforme se relacionan entre sí. A su vez al emplear recursos como el material de archivo y las puestas en escenas, adquiere un carácter hibrido que nutre el discurso desde otras formas de representación de la realidad documental, muy cercano entonces al nuevo cine de no ficción1. En cierto sentido es confuso el hecho de documentar el cómo ven las maquinas, mostrando imágenes de tipo científico como es el caso de radares, cámaras fotográficas y computadoras, pues lo común en el documental clásico era captar la vida humana en relación a su entorno. Al documentar estas realidades artificiales, se logran romper ciertos paradigmas frente a los usos documentales y la 1
COCK. P (2012) RETÓRICAS DEL CINE DE NO FICCIÓN. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA http://docuscolombia.blogspot.com/2008/03/el‐cine‐de‐no‐ficcin‐posverit.html
realidad captada, siendo esta una referencia para futuros trabajos ensayísticos donde la aproximación a la realidad requiera estos modos experimentales. ¿Cuál es la posición ética frente a la representación de la realidad y del “otro”? Verdad, puesta en escena, objetividad, etc. Hay un grado de objetividad que brindan las imágenes de archivo, al ser de carácter pedagógico en cierto sentido, orientadas a dar puntos de validez al argumento como en los casos de ilustraciones del proceso de fotometría, imágenes de reconocimiento aéreo, sistemas de reconocimiento de imagen o simuladores. En otros casos, las imágenes de archivo tienen un componente conflictivo frente a la ética y la realidad representada, como es el caso de las imágenes donde se muestran judíos saliendo de los trenes, o los rostros sin velo de las mujeres de Algeria. El uso de este material es válido en la medida que se vuelve necesario exponer estas realidades para argumentar los puntos fuertes del ensayo documental. Además al tratarse de una fotografía perteneciente al pasado, se revalida en el presente al dar voz a esos “otros” que también fueron parte de la historia. ¿Qué corriente de pensamiento/ideología está detrás de la obra? En este ensayo se notan influencias de las corrientes de pensamiento postmoderno de visión apocalíptica, en los que se toman conceptos como la visión enfrentada a la inmediatez del tiempo y la deslocalización del espacio. Una ideología cercana para justificar el discurso podría encontrarse en la critica que hace Paul Virilio a las imágenes técnicas dentro del contexto de su teoría de la velocidad, revelando las consecuencias negativas los medios tecnológicos al servicio de la automatización y la reproducción de las facultades propias del hombre, como la visión y la razón. Farocki aporta través de su método de desarrollar documentales a la realización desde el montaje de ejercicios o posibilidades abstractas, teóricas, reafirmando las posibilidades del montaje intelectual propuesto por Eisenstein en la escuela soviética.
PARTE II: INVENTIO Qué = El problema de la lectura de las imágenes Donde = Desde los inicios de la telemetría hasta los tiempos modernos y la evolución de la lectura de imágenes desde la ciencia, la industria y la inteligencia militar. Con qué ayudas = Con material de archivo o found footage principalmente, el cual valida la información de su discurso de cierto modo, pues al no sugerir verdades, la imagen tiene un poder de interpretación y asociación. También se vale de puestas en escena donde introduce la realidad como parte de un hilo conductor en la narración, siguiendo un proceso de investigación entre libros y videos. Por qué (¿Las ayudas?)= Porque al tratarse de un tema que apunta al discurso científico y al mostrar el desarrollo de la ciencia, es necesaria esta imagen desde la óptica de la tecnología misma, sin darle caracteres subjetivos, sino simplemente informativos y pedagógicos frente a lo que se dice. Cómo = Mediante un ensayo donde una voz se sostiene sobre las imágenes para argumentar el punto de vista que se quiere resaltar en las asociaciones.
Cuándo, = En tres momentos diferentes de la historia: En el origen de la fotometría, como recurso que evito el riesgo del mundo real, un primer acercamiento a la simulación militar que se contrapone a la imagen. En la identificación facial como elemento necesario en las sociedades para tener una supuesta identidad real. En la aplicación militar de la lectura de las imágenes, y su necesaria intervención humana para comprender nuevos significados que la lógica aun no asimila, como el caso de los campos de concentración que no fueron vistos pues aun no se conocia tal figura en el imaginario colectivo. Pruebas no artísticas: En casi su totalidad esta obra está compuesta por material no artístico desde su naturaleza científica o de registro histórico al tratarse de material de archivo y registros de procesos industriales o militares. Pruebas artísticas: La aproximación que se hace a ese material de archivo es contraponerlo con elementos artísticos como puestas en escena breves para llevar cierta asociación entre las imágenes del presente y lo que se contrapone en cada momento histórico. ARGUMENTOS: Aunque la inscripción del yo en este ensayo no es tan evidente como en muchos otros, más allá de su propia mano que tapa partes de fotos, hace mediciones o dirige la atención en la imagen, su argumentación y estilo son abiertamente personales, usando imágenes reales y “objetivas” para construir un discurso subjetivo. El autor recurre a argumentación ilustrativa mediante ejemplos, los cuales terminan por discurrir uno del otro estableciendo relaciones en común frente al análisis que se pretende hacer sobre la visión. Lo formal del discurso hace que los argumentos tengan un mayor grado de autoridad, siempre siguiendo una metodología para el tratamiento de las imágenes de archivo en su estado puro. Las explicaciones de las causas del conflicto en la lectura e interpretación de las imágenes científicas se establecen como premisas abiertas para no forzar una conclusión general, pues se dan elementos de juicio suficiente para que el espectador concluya por si mismo. La crítica va dirigida a la esencia de la violencia mediática, se quiere evidenciar el poder de la imagen como el poder de las armas, las cuales logran convertir al observador en un cómplice o una potencial víctima, como en los tiempos de guerra. Usualmente buscamos lo nuevo en las imágenes aun no captadas, pero nadie se da a la tarea de analizar las imágenes existentes para producir nuevas interpretaciones, nuevos significados. Es en ese sentido que el autor usa la autocritica con el lenguaje representado en las imágenes y a partir de relaciones logra configurar un discurso.