Il progetto quale sedimentazione dell’idea
a cura dell’Archivio Afro
EDIZIONI CAPIT RAVENNA
AFRO Il progetto quale sedimentazione dell’idea
Park Hotel di Marina di Ravenna 15 luglio - 31 agosto 2006
Con il patrocinio di Regione Emilia-Romagna Provincia di Ravenna Comune di Ravenna, Assessorato alla Cultura
A cura di Archivio Afro
In collaborazione con Franco Bertaccini Serena Tondini Pericle Stoppa Marino Moroni
Impaginazione Sara Brandolini
Organizzazione Capit Ravenna Pro Loco Marina di Ravenna
Š 2006 EDIZIONI CAPIT RAVENNA
L'Associazione Capit Ravenna propone quest'anno a Marina di Ravenna un appuntamento con un grande maestro del '900, Afro, veramente di assoluto rilievo. Ritengo straordinaria l'idea di aver dato un corso logico al tradizionale “Premio di pittura Marina di Ravenna” con una mostra antologica che lo scorso anno ha ospitato Mimmo Rotella, mentre quest'anno ci propone la sperimentazione nell'incisione di Afro, oltre a una serie di dipinti a olio e di disegni. Così Marina di Ravenna diventa una piccola, quanto importante, appendice del lavoro che stiamo facendo con il Museo d'Arte della Città. Mi piacciono la parole che Nello Ponente dell'Archivio Afro, usa per descrivere il lavoro dell'artista: “Ho sempre pensato, anzi ho sempre constatato, che a differenza di tanta parte della pittura moderna, quella di Afro ha bisogno di un tempo relativamente lungo di lettura”. La lentezza del piacere artistico non è un limite ma il segno di un coinvolgimento profondo, dal quale dovremmo farci prendere più spesso. Infine, un'osservazione che è di carattere generale. Marina di Ravenna dimostra di essere una località capace di offrire tante proposte turistiche, di non essere monotematica, ma di saper cogliere gusti e umori di 'viaggiatori' che mutano passioni e itinerari. Complimenti.
Fabrizio Matteucci Sindaco di Ravenna
Un ringraziamento particolare a: Archivio Afro Fermina Alesi Basaldella Mario Graziani Afro Graziani Maria Antonietta Graziani
Famiglia Zanchetta e Massimo Gobbo per la disponibilitĂ degli spazi espositivi
AFRO e il progetto
Non sarebbe stato possibile che tanta sapienza pittorica, tanta accuratezza di mestiere e scioltezza di Imageries, non si rovesciassero tutte intere, ad un certo punto della parabola di Afro, nella sperimentazione di tecniche nuove. Tecniche, come in particolare quelle dell’incisione, che per loro stessa natura e specificità dei procedimenti, pongono problemi continui di controllo e superamento sia degli schematismi meccanici, sia delle ovvie casualità che l’impiego e la resa degli inchiostri, nella stampa, richiedono e propongono. Ogni dipinto di Afro, su carta o su tela, è sempre stato sottoposto ad elaborazioni precise; per sensibile e sensitiva che fosse, e che sia tuttora, la sua pittura, essa è sempre nata da un controllo mentale rigoroso che ha variato, per una funzionalità ottica, ogni primaria suggestione, i motivi da cui si è dipanato il discorso formale, fossero essi determinati dall’immaginazione od anche da riferimenti naturalistici. Il colore stesso, sottilmente dosato per quantità e qualità di illuminazioni, quel colore che, in una tradizione accademica, sarebbe stato considerato solo manifestazione di un sentimento e non di una razionalità, è stato sempre sottoposto ad un dominio mentale, è stato ogni volta piegato ad una logica di composizione le cui componenti sono state certo quelle delle punte più vive della cultura artistica moderna (dal cubismo al surealismo, per intenderci), ma che pur tuttavia ha realizzato una diversa organicità della struttura, la quale ha reso presenti le reveries, in dimensioni perfette, senza che mai sbavature di sentimentalismo incontrollato siano venute a contaminare la chiarezza del discorso. Poco più di un anno fa Cesare Brandi poteva constatare che “in questo senso l’astratismo di Afro è il più concreto che ci sia, perchè sempre sotteso da una ricerca cromatica che, senza potersi dire tonale, riesce a valorizzare i timbri decantandoli, rendendoli trasparenti e luminosi”. È già prima, a proposito giustappunto dell’organicià, James Johnson Sweeney aveva riferito all’artista un pensiero tratto dal Phénomène humain di Teillard de Chardin, secondo cui questa necessità dell’organico è quella che occorre per scoprire “i legami fisici e l’unità strutturale al di sotto delle giustapposizioni superficiali di successori e collettività”. Sono due giudizi che riferisco in quanto mi sembrano integrarsi a vicenda, e che vengono a coincidre. Ora, in questo ordine di considerazioni, le tecniche dell’incisione non possono venir considerate come un momento occasionale e fortuito dell’esperienza dell’artista, bensì riprova, testimonianza e, soprattutto, momento dialettico di una ricerca, di una essenzializzazione, di una sperimentazione di tempi e di spazi e campiture, di automatismi e intenzionalità. E tutto serve ad arricchire, a modificare, ad evolvere in definitiva, i motivi che Afro elabora nella sua pittura e che dunque comportano nuovi problemi e nuove soluzioni di struttura. Sapiente come egli è per mestiere antico e mai ripudiato, la sapienza è pur sempre rimessa in discussione, è ancora tutta da raggiungere, da conquistare giorno per giorno. E direi anche senza affanno, con semplicità, con scioltezza di mano che liberamente traccia il segno sulle grandi - e a volte grandissime - lastre di rame, scioltezza che corrisponde perfettamente ad una immediatezza di sensazioni e ad una agilità di concetti e che controlla, dal primo all’ultimo stadio del procedimento di incisione e di stampa, la proprietà e la densità dei risultati cromatici, l’ampiezza delle zone, la nettezza dei loro profili e la necessità delle loro sfumature e compenetrazioni. Per realizzare un’incisione, Afro parte da un’idea, da un progetto che viene material-
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mente costruito come un quadro ma che poi, riportato sulla lastra dalla sua stessa abile mano - una glückliche Hand senza ansia espressionistica - viene sottoposto ad infinite variazioni, nella consapevolezza che il risultato dovrà essere differente perchè diverso è il mezzo, altre le difficoltà che esso oppone alla stessa mano. Nascono così fogli che, pur sempre restano nell’ambito della poetica dell’artista, espressioni di una specifica concettualità, sommuovono le forme in differenti dislocazioni e accentuazioni, dirsi addirittura le limano, le caricano e scaricano di colore, secondo il rapporto che si stablisce con tutte le considerate necessità del mezzo: con la lastra, con gli inchiostri, con la carta, con le stesse imperfezioni materiali che vengono corrette o sfruttate perchè divengano altre imperfezioni. Ho sempre pensato, anzi ho sempre constatato che, a differenza di tanta parte della pittura moderna, quella di Afro ha bisogno di un tempo relativamente lungo di lettura. Questa necessità di una più attenta e lunga osservazione, questo obbligo imposto all’osservatore a scendere in profondo, “al di sotto delle giustapposizioni superficiali”, sono ancora più evidenziati nelle incisioni, vuoi per la comprensione del procedimento tecnico cui esse sono sottoposte nelle acquatinte, vuoi per la percezione degli strati di diversa intensità cromatica, che richiedono di essere penetrati, che debbono essere analizzati e poi ricostruiti in una sintesi - questa sì rapidissima - che l’organicità delle tessiture grafiche cromatiche impongono. Mano felice, dunque, ed occhio felice, ma per felicità di mente e per chiarezza di impostazione; direi per godimento stesso della pittura (in qualunque modo essa si faccia), per fiducia non sconfessata nelle possibilità che essa ha di raccogliere, nella sua organicità appunto, ogni memoria ed ogni presente, di offrirceli in una dimensione che, per complessità e accuratezza di interventi, torna ad essere logicamente naturale e alla quale, pertanto, spontaneamente si partecipa. Nello Ponente Archivio Afro
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Presentazione
Provo sempre un grande orgoglio quando mi viene chiesto di collaborare a iniziative che testimoniano la vivacità della nostra realtà. L’Associazione Capit Ravenna da anni dedica grande attenzione nella promozione di eventi culturali ormai entrati nella consuetudine e nella tradizione locale. In particolare ha saputo raccogliere l’eredità dell’antico “Premio di pittura Marina di Ravenna” trasformandolo in Rassegna di importanza internazionale. Ma direi che l’attività promossa dalla Capit è qualcosa di ancor più importante in quanto ogni estate valorizza la località attraverso la realizzazione di una mostra antologica di grandi Maestri del ‘900: nel 2005 Mimmo Rotella, quest’anno l’evento è dedicato ad Afro Basaldella ed intitolato “Afro: il progetto quale sedimentazione dell’idea”. Se in pochi anni Marina di Ravenna è diventata una stazione balneare di importanza nazionale, sono convinto che il merito vada anche a manifestazioni come quelle sopra citate, svolte con la convinta collaborazione della Pro Loco, che contribuiscono a rendere questa località turistica più interessante ed ospitale. Marina di Ravenna, luglio 2006 Marino Moroni Presidente Pro Loco Marina di Ravenna
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Dipinti
1938 - Foro Romano, olio su tela, cm 45x38 19
1942 - Natura morta, olio su tela, cm 52x67 20
1943 - Natura morta, olio su cartone, cm 8,1x10,1 21
1943 - Natura morta, olio su cartone, cm 8,1x10,1 22
1945 - Spiaggia, olio su tela, cm 40x56 23
1946 - Il dentista, tecnica mista carbone su carta intelata, cm 70x100 24
1947 - Particolare per Crocifissione, tecnica mista intelata, cm 67,5x38,5 25
1947 - Natura morta, olio su tela, cm 60x90 26
1948 - Composizione, tecnica mista carbone su carta intelata, cm 35x50 27
1953 - Senza titolo, inchiostro diluito, cm 25x34 28
1963 - Composizione, inchiostri litografici e collage su carta intelata, cm 45x35 29
1964 - Composizione, tecnica mista carta intelata, cm 54,5x49 30
1966 - Composizione, tecnica mista su carta, cm 42x60 31
1969 - Composizione, inchiostro litografico collage su carta intelata, cm 69,5x52 32
Disegni
1942 - Donna con le forbici, matita su carta, cm 32,5x24 37
1944 - Donna seduta, matita su carta d’album, cm 32,5x24 38
1944 - Maria, matita copiativa su carta, cm 24,7x21,5
1944 - Maria distesa, matita e carboncino su carta d’album, cm 30,8x36,3 39
1944 - Donna seduta, matita su carta, cm 32,5x26,5 40
1944 - Donna distesa, matita su carta, cm 32x37 41
1944 - Donna alla macchina da cucire, matita su carta d’album, cm 32,5x24 42
1944 - Ritratto di un uomo, matita su carta d’album, cm 32,5x24 43
1944 - Busto di donna, matita, cm 32,5x24 44
1945 - Donna davanti al tavolino, matita su carta d’album, cm 32,5x24 45
1945 - Studio per La spiaggia, disegno a calco su carta arricchita ad acquerello, cm 24,5x35,3 46
1945 - Autoritratto con matita, matita su carta d’album, cm 32,5x24 47
1945 - Natura morta con carciofi, matita su carta, cm 32,5x24 48
1945 - Natura morta, matita su carta, cm 24x32,5 49
1945 - Natura morta, matita grassa su carta d’album, cm 21x27,6 50
1945 - Natura morta con pesce martello, matita grassa su carta, cm 24x32,3 51
1945 - Natura morta con gabbia e vaso di fiori, matita su carta, cm 23,8x32,4 52
1945 - Tetti di Roma, matita su carta d’album, cm 24x32,5 53
1945 - Scorcio urbano con alberi, matita grassa su carta d’album, cm 24x32,5 54
1945 - Paesaggio urbano, matita su carta d’album, cm 24x32,5 55
1946 - Natura morta con mandolino, matita su carta d’album, cm 24x32,5 56
1946 - Natura morta con carta da gioco, matita grassa su carta d’album, cm 24x32,5 57
1946 - Donna con cappello e mandolino, matita su carta d’album (sequenza dello sviluppo), cm 32,5x24 58
Grafiche
Foro Romano, olio su tela, cm 45x38, 1938 59
Senefelder, drammaturgo squattrinato, per la necessità di stamparsi da solo le proprie opere, scopre casualmente la reattività del grasso e dell’acqua versata sulla superfice di una pietra usata per la stampa dei caratteri. Siamo nel 1796. Nasce la litografia, madre della stampa offsett, a tutt’oggi tecnica principale dell’industria dell’editoria. La scoperta di questa tecnologia ha permesso per la prima volta di ottenere delle mezze tinte e quindi delle ombreggiature. L’uso del colore con le sue varie tonalià ha permesso un risultato di riproduzione abbastanza fedele di opere pittoriche famose. L’interesse nei primi decenni era infatti rivolto alla riproducibilità per la divulgazione di soggetti famosi, vedi Hanfstangl (1835), che ha riprodotto i quadri più importanti della Galleria di Dresda. Ben presto, però, la curiosità morbosa e creativa degli artisti, ha spinto questi ultimi ad interessarsi di questo nuovo mezzo di stampa; Goya, Dannier, Redon, Gericault, Vernet, Delacroix, Daumier, Toulous-Lautec, per citarne alcuni. Un pittore come Afro, che è stato uno sperimentatore nella tecnica della tempera vinilica, non poteva rimanere estraneo all’uso di questa rivoluzionaria tecnica di stampa e così le prime sperimentazioni le relizza in una stamperia condotta da un pittore eclettico e che aveva impotato il suo atelièr come laboratorio di ricerca e di collaborazione reciproca in modo da spingere al massimo l’ingegno creativo di ogni singolo autore. La pietra litografica, sotto l’intervento di Afro, sembra assoggettarsi a quelle pennellate tanto rapide e gestuali, quanto profondamente pensate (perchè sulla pietra litografica noon si può facilmente correggere o tanto meno ripensare e ricancellare) e sembra diventare un corpo morbido e sensibile che si lascia docilmente gidare da quel suo potere creativo. Ed ecco Afro che percorre sulla granitura della pietra, con la sua matita litografica i suoi segni grafici, e con l’inchiostro sapientemente diluito, le sue campiture di intensità diverse. Per ogni stato, le prove al torchio ci mostrano l’intensità raggiunta, il giusto tono di colore, le sue giuste sovrapposizioni. E le prove vengono ripetute fino alla messa a punto finale, pronte per essere licenziate per una edizione da pubblicare. Afro si accorge che sulla pietra si può intervenire con una preparazione acidula forte e così facendo, su delle campiture piene o quasi del nero, ottiene degli effetti materici come graffiti; e sotto di essi altre campiture di colore dipinte su un’altra pietra, emergono nella loro diversità dei colori usati; vedi nel Sottobosco del 1959 e nella Saga degli uccelli. Nel Senza titolo del 1969 Afro esalta quella che è la caratteristica principale dell’effetto dell’inchiostro litografico sulla pietra: la screpolatura. Bagnando delle zone della pietra con dell’acqua in modo che questa entri piano piano assorbita dalla sua porosità e versando su di esse dell’inchiostro litografico opportunamente preparato e dando delle leggere e varie inclinazioni alla stessa pietra, queste due sostanze, acqua e grasso dell’inchiostro, quando stanno per asciugarsi si respingono e così creano tutte quelle screpolature che caratterizzano appunto questa tecnica. Afro speimenta, con lo stesso spirito di ricerca, in una altro laboratorio, le tecniche dell’incisione. Le sue campiture e i suoi segni li trasferisce sulle lastre in acquatinta ed in acquaforte; ed anche qui i materiali apparentemente duri, sotto le sue mani sembrano assecondare ogni suo garbo; che è quello che caratterizza il carattere stesso di Afro, vedi Per Mann del 1966 e le sue varie prove di stampa. Nelle acquatinte ad un solo colore, il nero, la liricità dei suoi toni Afro la raggiunge con discrezione, ma con una grandissima maestria e vigore dell’uso delle varie morsure dell’acido, vedi Nero I e Nero III del 1969. Piero Cesaroni 61
Prova di stampa per Composizione del 1957, Castelli (Rm), litografia, cm 48,5x57 64
Stadio finale per Composizione del 1957, Castelli (Rm), litografia, cm 48,5x57 65
Prove di stampa per Sottobosco del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 52,3x67 66
Stadio finale per Sottobosco del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 52,3x67 67
Prova di stampa per Isola del Giglio del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 57x67 68
Stadio finale per Isola del Giglio del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 57x67 69
Prove di stampa per Sosta a Corinto del 1960, Castelli (Rm), litografia, cm 51x66,5 70
Stadio finale per Sosta a Corinto del 1960, Castelli (Rm), litografia, cm 51x66,5 71
Prove di stampa per Controforma del 1961, Castelli (Rm), litografia, cm 50x65 72
Stadio finale per Controforma del 1961, Castelli (Rm), litografia, cm 50x65 73
Prove di stampa per Sagra degli uccelli del 1962, Castelli (Rm), litografia, cm 51,5x67 74
Stadio finale per Sagra degli uccelli del 1962, Castelli (Rm), litografia, cm 51,5x67 75
Prova unica del 1962, tiratura non realizzata, inchiostri litografici, tempere e collage, cm 50,5x67 76
Prova unica del 1962, tiratura non realizzata, inchiostri litografici, tempere e collage, cm 50,5x67 77
Prove di stampa per Composizione del 1966, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x64,5 78
Stadio finale per Composizione del 1966, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x64,5 79
Prove di stampa per Nero I del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 49,5x65 80
Prove di stampa per Nero I del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 49,3x65 81
Prove di stampa per Nero III del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x65 82
Stadio finale per Nero III del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x65 83
Bibliografia essenziale
Afro è nato a Udine nel 1912. Ancora bambno incomincia a dipingere nell’ambiente familiare: il padre e lo zio sono decoratori, scltori i fratelli maggiori Dino e Mirko. Segue i corsi al Liceo Artistico di Firenze e Venezia, dove si diploma nel 1933. Nel 1929 a Udine vince una borsa di studio indetta dalla Fondazione Marangoni ed ha così la possibilità di recarsi a Roma dove conosce Scipione e Mafai. A Miloano nel 1932 frequenta Birolli e Morlotti e lavora per qualche tempo con il fratello Mirko allo studio di Arturo Martini. Nel 1933 espone alla Galleria Il Milione. Fra il 1934 e il 1935 è di nuovo a Roma dove frequenta con il fratello Mirko un gruppo di giovani pittori della “Scuola Romana” vicini a Corrado Cagli: sono Gutturso, Scioloja, Leoncillo, Fazzini, Capogrossi, Cavalli. Il centro della vita artistica del gruppo è la Galleria La Cometa di Laetitia Pecci Blunt, diretta da Libero De Libero. Nel 1936, a Udine, vince il Concorso per la decorazione del Collegio Opera Nazionale Bailla: l’opera verrà subito ricoperta perchè ritenuta non abbastanza rappresentativa dei fasti del regime. Nel 1937 si reca per un breve periodo a Parigi con Mirko e Cagli e si interessa particolarmente alla pittura impressionista, anche se ammira i cubisti; a Roma tiene una mostra personale alla Cometa. È in rapporto con il movimento di “Corrente” a Milano. Nel 1941 a Venezia insegna mosaico all’Accademia di Belle Arti, e nello stesso anno a Roma realizza i cartoni per i mosaici del Palazzo dei Ricevimenti dell’Eur. Nel decennio fino al 1950 è presente alla Biennale di Venezia (1942) e nell’immediato dopoguerra a Roma con una
importante mostra personale alla Galleria dello Zodiaco, con presentazione di Libero De Libero. Nel 1947 un volumetto a lui dedicato rivela nelle opere più recenti accenti cubisti ormai predominanti. Dopo una lunga fase di meditazione sui maestri europei dell’avanguardia storica - da Klee a Kandinskij a Mirò - definisce il suo primo periodo astratto nella ricerca di forme sintetiche, proiezioni geometriche, manichini metafisici protagonisti di una teatrino senza fili. Nel 1950 inizia una lunga e fruttuosa collaborazione con la gallerista italoamericana Catherine Viviano che, con scadenza quasi biennale, presenterà a New York le sue opere fino al 1968. Viaggia per otto mesi negli Stati Uniti e resta affascinato dalle opere di Arshile Gorky. Nel 1952 aderisce al gruppo degli “Otto” (con Birolli, Corpora, Moreni, Pizzinato, Santomaso, Vedova, Turcato). Si delinea per le opere di questi artisti l’espressione di “pittura astratto-concreta”, sintesi di esperienza cubiste, espressioniste ed astratte. È proposto alla Biennale di Venezia di quell’anno da Lionello Venturi. Nel 1953 vince con Ricordo d’infanzia il II premio all’esposizione Nazionale dell’Univiersità degli studi di Trieste. Nel 1956 ha una sala personale, con 11 opere, alla Biennale di Venezia. Nel 1958 insegna come “artist in residence” nel Mills College di Oakland, dove realizza il dipinto murale Griardino della Speranza per il Palazzo dell’Unesco a Parigi. Nel 1960 vince il premio Guggenheim con L’Isola del Giglio ed espone 11 opere alla Biennale di Venezia. Nel 1961 James Sweeney gli dedica una
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monografia. Nel 1966 insegna a Sarasota in Flora e l’anno successivo assume l’insegnamento di pittura all’Accademia di Belle Arti di Firenze, che terrà fino al 1973. Nel 1969-70 una gande mostra antologica a Darmstadt, poi a Berlino e a Ferrara, con circa 200 opere fra dipinti e grafica, consacra la sua fama di maestro internazionale. Da questo momento comincia ad indirizzare il suo linguaggio astratto entro un controllato gioco di forme egemonizzate da un colore tendenteal monocromo. L’attività grafica si fa particolarmente intensa. Nel 1971 vince all’Accademia di San Luca il Premio Nazionale di Pittura; fa seguito, fino al 1975, una notevole attività espositiva. Muore a Zurigo il 24 luglio 1976 all’età di sessantaquattro anni.
Provincia di Ravenna
Comune di Ravenna Assessorato alla Cultura
Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna
48100 Ravenna - Via A. Guerrini, 9 - Tel/Fax 0544.217274
MAIL BOXESETC. www.mbe.it
Studio Legale Orlando Ravenna
RUSSI - RAVENNA
Indice
Afro e il progetto Testo di Nello Ponente
p. 11
Presentazione Testo di Marino Moroni
p. 13
Dipinti
p. 17
Disegni
p. 33
Grafiche
p. 59
Testo di Piero Cesaroni
p. 61
Bibliografia essenziale
p. 85
Finito di stampare nel mese di luglio 2006 da Grafiche Morandi Fusignano Ravenna