MELÓMANO 230

(IVA incluido)

Número 230 | mayo 2017 | Año XXII PVP: 7,00 €

José Manuel Gil de Gálvez, 20º aniversario de Concerto Málaga

ClaROsCUROs

Crisis con “c” de cultura Claves

Sinfonía n.º 1, de Beethoven

la ÓPeRa Del Mes

El holandés errante, el barco fantasma de Wagner vIDas, HeCHOs Y OTROs asUNTOs

Esteban Sánchez, eterno maestro 00230

Sumario

MAYO 2017

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© Fundación Hispania Música

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José Manuel Gil de Gálvez en el Auditorio del Colegio de Médicos de Málaga.

por Susana Castro

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de Beethoven ■

por Isabel Royán

El próximo 11 de mayo, la Orquesta RTVE volverá a hacer sonar la Sinfonía n.º 1 en Do mayor Opus 21 de Ludwig van Beethoven en el Teatro Monumental de Madrid, bajo la batuta de Miguel A. Gómez-Martínez.

más innovadoras. Desarrolla ampliamente los materiales, incluso de forma cíclica. Emplea el monotematismo, recuperando la tendencia barroca de “una pieza musical, un afecto” y trasladándola al gusto romántico.

– En cuanto al ritmo, las indicaciones de cambio de tempo/carácter o el uso creciente de calderones expresivos, nos van encaminando hacia mayores tintes de expresión personal, frente a lo “objetivo” y ordenado de la música del Clasicismo vienés.

Primer tiempo: Adagio molto. Allegro con brio En el contexto estético de la época, la apertura de la primera sinfonía de Beethoven resultó novedosa. Armónicamente, el compositor “comenzaba por el final”, ya que el inicio es pura inestabilidad, preguntas sonoras que se ven inmediatamente interrumpidas: presenta un acorde de tónica “peculiar”, construido como tensión que destaca el IV grado, seguido de una cadencia rota para finalizar con una semicadencia abierta a la dominante; un inicio que encadena tensiones para crear un contexto propicio en el que emplear otros ingredientes disonantes sin que resulten “agresivos”.

El inicio de la obra es toda una declaración de intenciones desde el punto de vista motívico, y perfila tres giros básicos y bien delineados, con los cuales se emparenta de manera natural buena parte del resto de materiales: Motivo X (de Introducción)

Cantado en maderas, pero con casi toda la plantilla sonando, observamos en la voz superior: un giro de tono diatónico ascendente; un giro cromático ascendente; y un motivo de notas repetidas que, finalmente, resuelven en un semitono ascendente.

Introducción Dispuesta en cuatro movimientos, fue escrita entre 1799 y 1800, y se estrenó el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater (Viena). Está dedicada a Gottfried Van Swieten, barón y gran aficionado a la música, antiguo mecenas del compositor, admirador y amigo de Mozart.

Para su composición, Beethoven emplea una plantilla al uso que incorpora contrabajo: violines, viola, chelos, contrabajo, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos/trompas en do, dos trompetas en do y timbales.

Considerada un homenaje a la técnica de su maestro, Haydn, y de su antecesor, Mozart, esta primera obra de corte sinfónico nos muestra un lenguaje personal, lleno de elementos que dejan ver lo que será la técnica compositiva del siglo XIX. Algunos de los usos que encontraremos son: – Conservación de los marcos formales tradicionales, pero inclusión de introducciones y extensas codas que permiten M

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VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOS Esteban Sánchez, eterno maestro ..................................................

Este comienzo cargado de fuerza e información configura la introducción, que abre un movimiento con tradicional forma sonata. Las introducciones en la obra beethoveniana son una de sus principales aportaciones a los esquemas formales clásicos. En el caso de esta sinfonía, dicha introducción presenta una textura inicial tipo coral, un comienzo denso que anticipa la carga general de la obra: pasajes de estas características contrastan con partes muy aliviadas de instrumentación, pequeñas, casi camerísticas, que presagian grandes subidas y bajas de masa.

La introducción nos aporta una primera idea melódica más extensa en la que la línea principal en violines se ve reforzada puntualmente por las maderas, al uso clásico: Tema cantábile en la Introducción y Motivo Z (marcado)

el desarrollo motívico y la prolongación de la forma como resultado de procesos expresivos.

– Armónicamente, usos novedosos, como mayor presencia del cromatismo, resoluciones excepcionales, modulaciones repentinas a tonalidades lejanas, etc. Uno de los más interesantes será el “pensamiento mediántico”: la sustitución puntual del empleo de tonalidades a distancia de quinta para generar relaciones de tensión-distensión armónica por la relación de tercera menor, a modo de gama de tensiones más “sutil” entre las que escoger.

– Aunque en su obra sigue predominando la textura de melodía acompañada, esta se enriquece con elementos contrapuntísticos que dialogan entre sí, así como con pasajes a solo, tipo coral, etc. Hay un empleo menos sutil y más contrastante de estas posibilidades, con tendencia a la densidad.

– Los aspectos armónico y motívico serán los dos bastiones en los que el compositor incorpore sus propuestas técnicas

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INFORMAR

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Internacional ....................................................................................... 38 Orquestas ............................................................................................ 40 Auditorios ........................................................................................... 42 Festivales ............................................................................................. 45 Noticias ................................................................................................ 50 SERVICIO DE SOCORRO ............................................................... 55

Vista de Viena en 1758, Bernardo Bellotto.

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Crisis con “c” de cultura .................................................................... 18

El holandés errante, el barco fantasma de Wagner .................... 26

CLAVES

Tras la introducción, se expone el primer motivo del grupo temático A, que nos presenta la tonalidad principal, Do mayor, aunque

CLAROSCUROS

LA ÓPERA DEL MES

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Este tema cantábile incluye un motivo inicial al que denominaremos Z, un giro de uso cadencial bastante empleado posteriormente.

Se incluye, asimismo, otro giro que posteriormente será bastante empleado en otros movimientos de la sinfonía; se trata de un diseño diatónico sencillo, en escala ascendente, pero con gran utilidad desde el punto de vista armónico y melódico para pasajes posteriores: Motivo E (giro de cierre a la Introducción)

Mikhail Pochekin, nacido para el violín ........................................ 12

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA Sinfonía n.º 1, de Beethoven ...........................................................

nes espontáneas producto del inconformismo de unos jóvenes músicos que no encontraban apropiados los itinerarios preestablecidos, se arman de coraje para alcanzar la fuerza que propicie el cambio.

Ello nos llevó a emprender un maravilloso viaje personal y colectivo, que como se puede imaginar no fue nada fácil, pero que hoy en día se ve reflejado como referente y camino para muchos proyectos de jóvenes a los cuales les mostramos que sí que se puede. Por entonces fuimos unos heterodoxos, hoy es un camino que en nuestro país comienza a ser la regla, algo que nos enorgullece. Cuando tu meta es el servicio a la música como vehículo de vida y de crecimiento per-

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Sinfonía n.º 1

En el 20º aniversario de Concerto Málaga entrevistamos a José Manuel Gil de Gálvez, líder de la orquesta .......................... 6 PROMESAS CUMPLIDAS

Gil de Gálvez es el primer violín y líder de la prestigiosa orquesta de cuerda española Concerto Málaga, la primera del país en grabar para Deutsche Grammophon, con la que ha ofrecido más de quinientos recitales junto a artistas de primera fila internacional como el guitarrista Pepe Romero, el director José Serebrier o la violinista Mariana Sirbu, entre muchos otros; presentándose además en festivales y series de conciertos de países como Alemania, Francia, Croacia, Holanda, Eslovenia, España, Estados Unidos, Italia, Irlanda o Reino Unido y en escenarios tales como la Berlin Philarmonie, Laeiszhalle Hamburg, Prinzregententheater Munich, Balboa Theatre de San Diego, Majestic Empire de San Antonio, Valley Performing Arts Center de Los Angeles o Lehman Center for the Performing Arts de Nueva York.

José Manuel Gil de Gálvez es, además, presidente de Fundación Hispania Música, director artístico del Festival FIAPMSE-Fórum Internacional de Alto Perfeccionamiento Musical del Sur de Europa y de la Semana Internacional de la Música de Cámara Española-SIMCE. Su actividad dentro del mundo musical le ha llevado a ser miembro de los consejos de dirección de Juventudes Musicales de España y de la European Chamber Music Teacher Association.

Entre sus méritos académicos destaca el doctorado internacional cum laude por unanimidad en música y educación por la Universidad de Málaga, por su tesis titulada El violín en la España del siglo XVIII desde Giacomo Facco a Felipe Libón: evolución histórica-artística y pedagógica; Master of Arts first class with honours en violín y música de cámara por la University of Limerick (Irlanda); Diploma de estudios avanzados en Teoría e Historia de la Educación y Profesor Superior de Violín y Música de Cámara. ¿Cómo surgió en 1996 la idea de formar el conjunto de cuerdas Concerto Málaga?

Concerto Málaga surgió de la gran pasión por la música clásica que sentían unos músicos jóvenes que aún no alcanzábamos la mayoría de edad, pero que ya despuntábamos y teníamos unos ideales muy definidos. Era un convencimiento que convertía a la música en nuestra forma de afrontar y transcurrir por la vida. Suena un poco utópico, pero así fue, nuestro camino lo avala. Ocurrió precisamente en esos momentos decisivos en los que comienzas a plantearte seriamente el futuro personal y profesional, cuando entre conversacio-

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ENTREVISTA

ENTREVISTA En el 20º aniversario de Concerto Málaga entrevistamos a José Manuel Gil de Gálvez, líder de la orquesta

número

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ENSEÑANZAS MUSICALES

Cursos de verano: nuevas perspectivas de la música ................. 56

ÓPERA

El holandés errante,

LA MÚSICA EN EL CINE Clásico: Peyton Place ........................................................................

Novedades: Kong: Skull Island y A United Kingdom ..................

Argumento Acto I El capitán noruego Daland y su tripulación se percatan de que, tras la tempestad que los tomó por sorpresa, se han retirado algunas millas del puerto y deciden refugiarse en la bahía. Únicamente el timonel se queda en la cubierta haciendo guardia, pero finalmente se duerme. Empieza de nuevo la tempestad, y se divisan a lo lejos los mástiles negros y las velas rojas sangre del barco del holandés, quien se acerca y ancla -con un gran estruendo- su navío al barco noruego.

En completo silencio su tripulación arría las velas, mientras que el holandés salta a tierra. Siete años han pasado en el mar, el plazo ha vencido y la maldición continúa. Su redención solo llegará cuando una mujer le sea fiel hasta la muerte; en caso contrario su condena permanecerá hasta el día del juicio final.

Daland regresa a cubierta y observa el barco del holandés.

Inmediatamente despierta a Timonel y este rápidamente llama a los marineros holandeses, pero ninguno despierta, solo aparece el holandés, con quien el capitán noruego entabla conver-

el barco fantasma de Wagner

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LIBROS DE MÚSICA

Despertando el oído. Oír, cantar, entender y crear ..................... 64

TOMANDO NOTAS ■

El violín que quería ser violonchelo ............................................... 65

por Fabiana Sans @fabianasans

© Matthias Baus

Innovadora y elocuente es la producción que nos presenta el Liceu de Barcelona de una de las óperas más representadas de la historia: El holandés errante. Con una puesta en escena de Philipp Stölzl, destacado director de cine y ópera, el público es invitado a reinterpretar la historia de Senta y el holandés, entremezclando la imaginación y la acción de la obra de Wagner. En su formato en tres actos, es presentada entre el 2 y el 28 de mayo, con la dirección musical de Oksana Lyniv, en coproducción con la Staatsoper Unter den Linden (Berlín) original del Theater Basel. El reparto está conformado por Emma Vetter y Anja Kampe (Senta), Albert Dohmen y Egils Silinš (el holandés),Timothy Richards y Daniel Kirch (Erik) y finalmente Attila Jun como Daland.

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ANÉCDOTAS Y CURIOSIDADES ................................................. 66

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VIDAS

Esteban Sánchez, eterno maestro ■

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sólidas para su carrera de intérprete. Joaquín Sánchez simbolizó en Esteban el paso del juego a una realidad, a la pasión por el piano, que le acompañaría toda su vida. Recordaba Esteban las costumbres que le marcaron en su futuro. Joaquín estudiaba de forma lenta, articulada y repetía los estudios n.º 4 y n.º 20 de la escuela del virtuoso de Carl Czerny. También en Esteban, estos estudios de Czerny fueron la base técnica de su ejercicio diario.

Ante tales aptitudes y actitudes del pupilo, el maestro se encarga de oficializar los estudios de Esteban en el Real Conservatorio Superior de Música y Declamación de Madrid Julia Parody, catedrática de Enseñanza Superior de Piano de este centro, se interesa por el alumno que venía a examinarse en convocatorias libres. Muchas veces pudimos oír del maestro las primeras palabras intercambiadas con la que sería su querida y definitiva guiadora a lo largo de su vida de pianista:

por Antonio Luis Suárez Moreno

Recordamos la figura del pianista extremeño en el 20 aniversario de su fallecimiento.

—Esteban, ¿tú querrías quedarte en Madrid para estudiar?

—Naturalmente, ese es mi mayor deseo, señora.

—Entonces, yo me encargo de tu educación musical. Solo hay que procurarse los medios adecuados para tu estancia en Madrid.

Alfred Cortot, verdadero maestro de maestros, con motivo de su visita a Madrid, es requerido por su antigua alumna, Julia Parody, para que escuchase al joven discípulo, a lo que él accedió sin mucha confianza: “…soy ya un profesor veterano, y sé qué puedo encontrar en un joven de 14 años. Tengo, además, que salir para París en el expreso”.

Esteban Sánchez tocó a Bach fervorosamente, la Sonata n.º 26 de Beethoven, la Rapsodia n.º 11 de Liszt, y un largo etcétera, que hicieron que el eminente profesor francés perdiera el tren. Exclamó: “Il est la perfection! Cet enfant est un musicien internacional! C’est un prodige!”. Y pedía: “Toca a Debussy…”

El veterano virtuoso francés escribió una carta al director del Conservatorio, don Federico Sopeña, en la que invitaba al joven extremeño a un curso de perfeccionamiento de Beethoven que se daba en París. Cortot quería que ese muchacho extremeño pudiese tocar con figuras del piano internacional.

“La intensidad de la música es medida por sus pequeños espacios” Aseveración o sentencia, esas diez palabras impresionan por su rotunda sencillez y grandeza sobrecogedora: porque los años de interpretación y docencia de Esteban Sánchez vienen a ser esos -pequeños espacios- que configuran el reloj de la música.

Faltan y sobran las palabras para definir la figura de Esteban Sánchez, punto cardinal en la vida de muchos pianistas.

La reconstrucción de un esquemático perfil biográfico nos da la sucesiva referencia de los hechos y correspondientes fechas en las que se produjeron y que, a continuación, fragmentamos.

GUÍA DE ORQUESTA .......................................................................

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DVD .......................................................................................................

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BUSQUE ESTE DISCO

Un Granados excepcional ................................................................. 72

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Encajado

Las rutas de la esclavitud 1444-1888........................................... 74

Recomendados ................................................................................ 75

Primeros triunfos

Historia de vida

Esteban Sánchez nace en un pueblecito situado al este de la provincia pacense, Orellana la Vieja, el 26 de abril de 1934. Su padre, Joaquín Sánchez, era sastre de profesión, y su madre, Juana Herrero, se dedicaba a “sus labores”. En su certificación de partida bautismal reza: “según consta del acta bautismal resellada al margen que D. Esteban Ricardo Sánchez Herrero fue bautizado el día 9 de mayo de 1934, nacido el 26 de abril de 1934 en la calle Marqués de Córdoba, n.º 4 de Orellana la Vieja, provincia de Badajoz”, pero de la Diócesis de Plasencia. “Padres: D. Joaquín Sánchez García y D.ª Juana Herrero Jiménez ambos naturales de esta localidad.

Abuelos paternos: D. Esteban Sánchez Ruiz y D.ª Petra García Redondo y abuelos maternos: Gregorio Herrero Sánchez y Urbana M

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Jiménez Ciudad. Siendo bautizado por el ministro don José María Rastrillo Gómez”.

Ya de pequeño, su madre se lo encomienda a la tía paterna del niño, Petra, soltera y muy bondadosa, que se hizo cargo de él prácticamente desde que empezó a andar. Ella misma se encarga de su educación, dándole clases de cultura general y, con gran cariño y dedicación, es la primera que le pone las manos en el piano. Las buenas y modernas técnicas de su tía, que le enseñaba como si de un juego se tratase, le facilitaron acceder al instrumento con la seguridad y gusto que conservaría a lo largo de su vida como intérprete.

Su tío abuelo paterno, Joaquín Sánchez, maestro de capilla de la Catedral de Plasencia, descubre las posibilidades del niño y se lo lleva con él a los 7 años, recibiendo así las bases más acertadas y

Acueducto de los Milagros, Mérida.

Esteban marchó a París a participar en el curso de perfeccionamiento acompañado de Petra, y en Francia residió en el domicilio del maestro Cortot. Esteban triunfa en París, como cita el diario Hoy:“Esteban Sánchez, un niño, triunfa en París rotundamente con la Sonata 26. Los Adioses, interpretados por el diminuto artista, suspenden la atención de todos los grandes maestros que le escuchan”.

Comienza a hacerse un hueco ganando sus primeros premios internacionales, como el Diploma de Honor en el “Margarita Long” en 1951. En 1953 recibía una beca del gobierno italiano, a instancias de Carlo Zecchi. Este maestro lo escuchó en el anteriormente citado premio y quiso que llevase a cabo sus estudios de perfeccionamiento en la academia Santa Cecilia de Roma.

Esta academia ofrecía a sus mejores alumnos la posibilidad de dar un recital público en la temporada oficial de conciertos, y esto 33

¿QUÉ QUIERE USTED SABER DEL...

Grup Instrumental de València? ......................................................

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ENTREVISTA En el 20º aniversario de Concerto Málaga entrevistamos a José Manuel Gil de Gálvez, líder de la orquesta ■

por Susana Castro

Gil de Gálvez es el primer violín y líder de la prestigiosa orquesta de cuerda española Concerto Málaga, la primera del país en grabar para Deutsche Grammophon, con la que ha ofrecido más de quinientos recitales junto a artistas de primera fila internacional como el guitarrista Pepe Romero, el director José Serebrier o la violinista Mariana Sirbu, entre muchos otros; presentándose además en festivales y series de conciertos de países como Alemania, Francia, Croacia, Holanda, Eslovenia, España, Estados Unidos, Italia, Irlanda o Reino Unido y en escenarios tales como la Berlin Philarmonie, Laeiszhalle Hamburg, Prinzregententheater Munich, Balboa Theatre de San Diego, Majestic Empire de San Antonio, Valley Performing Arts Center de Los Angeles o Lehman Center for the Performing Arts de Nueva York.

José Manuel Gil de Gálvez es, además, presidente de Fundación Hispania Música, director artístico del Festival FIAPMSE-Fórum Internacional de Alto Perfeccionamiento Musical del Sur de Europa y de la Semana Internacional de la Música de Cámara Española-SIMCE. Su actividad dentro del mundo musical le ha llevado a ser miembro de los consejos de dirección de Juventudes Musicales de España y de la European Chamber Music Teacher Association.

Entre sus méritos académicos destaca el doctorado internacional cum laude por unanimidad en música y educación por la Universidad de Málaga, por su tesis titulada El violín en la España del siglo XVIII desde Giacomo Facco a Felipe Libón: evolución histórica-artística y pedagógica; Master of Arts first class with honours en violín y música de cámara por la University of Limerick (Irlanda); Diploma de estudios avanzados en Teoría e Historia de la Educación y Profesor Superior de Violín y Música de Cámara. ¿Cómo surgió en 1996 la idea de formar el conjunto de cuerdas Concerto Málaga?

Concerto Málaga surgió de la gran pasión por la música clásica que sentían unos músicos jóvenes que aún no alcanzábamos la mayoría de edad, pero que ya despuntábamos y teníamos unos ideales muy definidos. Era un convencimiento que convertía a la música en nuestra forma de afrontar y transcurrir por la vida. Suena un poco utópico, pero así fue, nuestro camino lo avala. Ocurrió precisamente en esos momentos decisivos en los que comienzas a plantearte seriamente el futuro personal y profesional, cuando entre conversacio-

nes espontáneas producto del inconformismo de unos jóvenes músicos que no encontraban apropiados los itinerarios preestablecidos, se arman de coraje para alcanzar la fuerza que propicie el cambio.

Ello nos llevó a emprender un maravilloso viaje personal y colectivo, que como se puede imaginar no fue nada fácil, pero que hoy en día se ve reflejado como referente y camino para muchos proyectos de jóvenes a los cuales les mostramos que sí que se puede. Por entonces fuimos unos heterodoxos, hoy es un camino que en nuestro país comienza a ser la regla, algo que nos enorgullece. Cuando tu meta es el servicio a la música como vehículo de vida y de crecimiento perM 7

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PROMESAS Mikhail Pochekin, nacido para el violín

■ por Paz Ramos

Mikhail Pochekin es uno de los violinistas más brillantes de su generación. Estaba predestinado a ser violinista, ya que en su casa había tres músicos: su padre, un reconocido lutier; su madre, profesora de violín; y su hermano mayor, también violinista. Terminó el pasado año con un gran éxito, interpretando las Seis sonatas y partitas para violín solo de Bach, en un concierto de Navidad muy especial, celebrado en el Castillo de Manzanares El Real.

Ha ganado el Premio Nacional de Violín “Pablo Sarasate” en 2008, así como el II Premio del Concurso Internacional de Violín “Jasha Heifetz”, entre otros. Fue elegido para cerrar el año Prokófiev, que conmemoraba el 125 aniversario del compositor.

Ha actuado con orquestas como la Sinfónica del Teatro Mariinsky, Orquesta Filarmónica Nacional de Rusia, Filarmónica de Moscú, Orquesta Nacional de Lithuania, Sinfónica de Navarra, JORCAM, Orquesta Sinfónica Nacional de Tatarstán o Sinfónica de Montenegro. En mayo y junio actuará junto con la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Rusia “Evgeny Svetlanov”, en la Sala Chaikovski, en Rusia, interpretando el Concierto para violín n.º 2 de Béla Bartók. Además, actuará a dúo con su hermano Ivan en el festival Clásicos en Verano de la Comunidad de Madrid.

A los 5 años comenzaste a estudiar violín con Galina Turchaninova, pero quizá nacer en una familia de músicos te ha facilitado las cosas.

He tenido suerte porque mi padre siempre me ayudó muchísimo con los violines, me hizo uno pequeño y después iba avanzando, me hizo violines a medida, ocho en total. Normalmente los niños tienen cuatro, así que para mí era mucho más fácil trabajar con la afinación y el sonido.

Por otra parte, mi madre es una gran profesora de violín y yo siempre he tenido su apoyo y ayuda en mis estudios. ¿Cuándo dejas Moscú para trasladarte a Madrid?

Mis padres también viven en Madrid. En el año 2000 se trasladan de Rusia a Madrid, ya que aquí el clima para construir los instrumentos es fantástico, y mi padre, como lutier, debe aprovecharlo.

A mí me encanta vivir en Madrid y siempre es un placer ofrecer conciertos para el público español, que es muy amable y agradable.

Has estudiado con tu madre, luego en la Escuela de Música de Moscú, en el Conservatorio de Amaniel en Madrid, y los estudios superiores en Colonia, Múnich, Basilea, en la Universidad Mozarteum de Salzburgo y en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid La verdad es que tuve gran suerte con mis profesores. En la Escuela Superior de Música Reina Sofia y luego en Hochschule de

Múnich estudié con Ana Chumachenco. Ella es una grandísima violinista y profesora, yo he aprendido mucho con ella sobre el violín y sobre la vida.

Y el último de mis maestros es Rainer Schmidt, miembro del Cuarteto Hagen. Una fantástica persona y un gran músico, que me ayuda mucho a desarrollar mi propio sonido, así como a profundizar en el verdadero significado de obras musicales que toco.

Has actuado a dúo con tu hermano Ivan, que ganó el Premio Paganini.

Nuestro dúo es muy especial porque tocamos como dos violines o también violín y viola, ya que mi hermano puede tocar también la viola, yo no. Ofrecemos programas diferentes, de música de cámara y también, claro, obras tan fantásticas como la Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta de Mozart.

Juntos hemos tocado conciertos en lugares importantes como el Teatro Mariinsky de San Petersburgo o la sala Chaikovski de Moscú. Para mí tocar con mi hermano es siempre algo muy especial, porque hemos crecido juntos, estudiado juntos, hemos tenido gran amistad siempre, soy muy afortunado.

El 2016 fue tu año de suerte, ya que fuiste elegido para la celebración en Rusia del Año Prokófiev, en el que se conmemoraba el 125 aniversario del nacimiento del compositor.

Sí, me eligieron para interpretar su Concierto n.º 2, que es una obra muy importante de Prokófiev, y una de mis favoritas. Ade13

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CLAROSCUROS

Crisis con “c” de cultura n

por Tomás Marco

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ara mucha gente de la cultura, y más específicamente de la música, la crisis no solo ha sido una dura realidad que no se puede negar, sino que ha constituido un maravilloso pretexto para llegar a situaciones a las que en circunstancias normales daría vergüenza llegar. Por eso la cultura y la música han sufrido unas agresiones en las que la crisis no era solo un razón sino una coartada perfecta. De manera que adonde se ha llegado no parece tanto una situación de emergencia temporal sino un camino sin ninguna posibilidad de retorno.

Mientras la llamada crisis estuvo en su apogeo, a la cultura se la entretuvo con promesas estructurales que nadie pensaba llevar a cabo. Si alguien piensa que esto es exagerado que recuerde que las dos grandes ideas para aliviar a la cultura en la legislatura anterior eran la promesa de rebajar por fin el IVA cultural y volver a exhumar la realización de una Ley de Mecenazgo. En lo del IVA no ocurrió nada y lo del Mecenazgo se ha convertido ya en una tomadura de pelo de decenios. Cada cierto tiempo se acude al ataúd del vampiro y se sacan de él las apolilladas ideas de mecenazgo que ningún mi-

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nistro de Hacienda se va a tomar en serio ni va a permitir que se realicen. Pero mientras lo anuncian a bombo y platillo y, como nadie va a dimitir aquí por incumplimiento de promesas electorales o no, se va ganando tiempo y a lo mejor se ilusiona a algún incauto. Si ni siquiera se molestan en adoptar las directrices de la Comisión Europea en estas materias, aunque sean obligatorias, no es creíble que vayan más allá.

De cara al futuro la cosa no pinta mejor y si nos molestamos en rastrear en los diversos programas de los más variados partidos políticos tendremos que concluir en que eso de la cultura les importan un auténtico pimiento y que, dentro de ello, la música ni siquiera tiene visos de existir. Puede que tengan razón, porque los grupos políticos en realidad no buscan los beneficios de la ciudadanía sino que esta les vote creyendo que los obtendrá y están persuadidos, seguramente con certeza, de que este no es un país en el que la cultura de votos. Ya sería extraño que la cultura moviera a alguien a votar cuando se ha procurado mantenerlo ajeno a ella durante decenios.

El resultado de toda la conmoción de la crisis, que tanto ha afectado a la cultura y que ha llevado a la música a su peor si-

tuación en la etapa democrática, es que ya no existe solo una desatención por estos temas, sino que se va perfilando una especie de cruzada anticultural en la que ya no hace falta ni disimular. Hemos asistido incluso a ataques directos de altas personalidades hacia manifestaciones culturales concretas, como los que ha recibido el cine español. Porque otra de las características de esta guerra santa contra la cultura es que va directamente dirigida a la cultura propia más que a la ajena. Eso lo sabemos muy bien desde la música. Si en la crisis los cachés de los artistas nacionales se han pulverizado, no ha ocurrido lo mismo ni en la misma medida con los internacionales, y no solo con los grandes, sino con muchos que no son mejores que los de aquí. Los apoyos a los compositores han desaparecido, las orquestas apenas sobreviven, y la impresión general es que toda actividad musical se realiza de manera poco menos que gratuita o no existe. Hoy ya no hay nadie que pague de manera medianamente decente por componer o tocar una obra, para grabar hay que sufragarlo todo, hay que dar los cursos por poco más que la manutención, cuando no solo por ella, las conferencias apenas dan para costear

Sinfonía n.º 1 de Beethoven ■

por Isabel Royán

El próximo 11 de mayo, la Orquesta RTVE volverá a hacer sonar la Sinfonía n.º 1 en Do mayor Opus 21 de Ludwig van Beethoven en el Teatro Monumental de Madrid, bajo la batuta de Miguel A. Gómez-Martínez.

Introducción Dispuesta en cuatro movimientos, fue escrita entre 1799 y 1800, y se estrenó el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater (Viena). Está dedicada a Gottfried Van Swieten, barón y gran aficionado a la música, antiguo mecenas del compositor, admirador y amigo de Mozart.

Para su composición, Beethoven emplea una plantilla al uso que incorpora contrabajo: violines, viola, chelos, contrabajo, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos/trompas en do, dos trompetas en do y timbales.

Considerada un homenaje a la técnica de su maestro, Haydn, y de su antecesor, Mozart, esta primera obra de corte sinfónico nos muestra un lenguaje personal, lleno de elementos que dejan ver lo que será la técnica compositiva del siglo XIX. Algunos de los usos que encontraremos son: – Conservación de los marcos formales tradicionales, pero inclusión de introducciones y extensas codas que permiten M

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el desarrollo motívico y la prolongación de la forma como resultado de procesos expresivos.

– Armónicamente, usos novedosos, como mayor presencia del cromatismo, resoluciones excepcionales, modulaciones repentinas a tonalidades lejanas, etc. Uno de los más interesantes será el “pensamiento mediántico”: la sustitución puntual del empleo de tonalidades a distancia de quinta para generar relaciones de tensión-distensión armónica por la relación de tercera menor, a modo de gama de tensiones más “sutil” entre las que escoger.

– Aunque en su obra sigue predominando la textura de melodía acompañada, esta se enriquece con elementos contrapuntísticos que dialogan entre sí, así como con pasajes a solo, tipo coral, etc. Hay un empleo menos sutil y más contrastante de estas posibilidades, con tendencia a la densidad.

– Los aspectos armónico y motívico serán los dos bastiones en los que el compositor incorpore sus propuestas técnicas

El holandés errante, el barco fantasma de Wagner

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por Fabiana Sans @fabianasans

© Matthias Baus

Innovadora y elocuente es la producción que nos presenta el Liceu de Barcelona de una de las óperas más representadas de la historia: El holandés errante. Con una puesta en escena de Philipp Stölzl, destacado director de cine y ópera, el público es invitado a reinterpretar la historia de Senta y el holandés, entremezclando la imaginación y la acción de la obra de Wagner. En su formato en tres actos, es presentada entre el 2 y el 28 de mayo, con la dirección musical de Oksana Lyniv, en coproducción con la Staatsoper Unter den Linden (Berlín) original del Theater Basel. El reparto está conformado por Emma Vetter y Anja Kampe (Senta), Albert Dohmen y Egils Silinš (el holandés),Timothy Richards y Daniel Kirch (Erik) y finalmente Attila Jun como Daland.

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Esteban Sánchez, eterno maestro ■

por Antonio Luis Suárez Moreno

Recordamos la figura del pianista extremeño en el 20 aniversario de su fallecimiento.

“La intensidad de la música es medida por sus pequeños espacios” Aseveración o sentencia, esas diez palabras impresionan por su rotunda sencillez y grandeza sobrecogedora: porque los años de interpretación y docencia de Esteban Sánchez vienen a ser esos -pequeños espacios- que configuran el reloj de la música.

Faltan y sobran las palabras para definir la figura de Esteban Sánchez, punto cardinal en la vida de muchos pianistas.

La reconstrucción de un esquemático perfil biográfico nos da la sucesiva referencia de los hechos y correspondientes fechas en las que se produjeron y que, a continuación, fragmentamos.

Historia de vida

Esteban Sánchez nace en un pueblecito situado al este de la provincia pacense, Orellana la Vieja, el 26 de abril de 1934. Su padre, Joaquín Sánchez, era sastre de profesión, y su madre, Juana Herrero, se dedicaba a “sus labores”. En su certificación de partida bautismal reza: “según consta del acta bautismal resellada al margen que D. Esteban Ricardo Sánchez Herrero fue bautizado el día 9 de mayo de 1934, nacido el 26 de abril de 1934 en la calle Marqués de Córdoba, n.º 4 de Orellana la Vieja, provincia de Badajoz”, pero de la Diócesis de Plasencia. “Padres: D. Joaquín Sánchez García y D.ª Juana Herrero Jiménez ambos naturales de esta localidad.

Abuelos paternos: D. Esteban Sánchez Ruiz y D.ª Petra García Redondo y abuelos maternos: Gregorio Herrero Sánchez y Urbana M

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Jiménez Ciudad. Siendo bautizado por el ministro don José María Rastrillo Gómez”.

Ya de pequeño, su madre se lo encomienda a la tía paterna del niño, Petra, soltera y muy bondadosa, que se hizo cargo de él prácticamente desde que empezó a andar. Ella misma se encarga de su educación, dándole clases de cultura general y, con gran cariño y dedicación, es la primera que le pone las manos en el piano. Las buenas y modernas técnicas de su tía, que le enseñaba como si de un juego se tratase, le facilitaron acceder al instrumento con la seguridad y gusto que conservaría a lo largo de su vida como intérprete.

Su tío abuelo paterno, Joaquín Sánchez, maestro de capilla de la Catedral de Plasencia, descubre las posibilidades del niño y se lo lleva con él a los 7 años, recibiendo así las bases más acertadas y

INFORMAR

| ORQUESTAS

La OSE presenta su temporada 2017/18

El estadounidense Robert Treviño dirige esta nueva temporada con un importante sello personal

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l estadounidense Robert Treviño será el nuevo director de la Orquesta Sinfónica de Euskadi en la temporada 17/18. El programa de esta nueva temporada realiza un sugestivo juego surrealista entre combinaciones imposibles de imágenes. Estos jeroglíficos quieren significar una nueva etapa, marcada por la originalidad y creatividad del estadounidense, y ponen en relación esta diversidad con la temporada.

La temporada comenzará el 10 de octubre y finalizará el 20 de junio, en ambos casos con Treviño a la batuta.

Además, el director se hará cargo de otros seis programas, mostrando su compromiso con la Orquesta, así como con su intención de marcar su sello personal. Shostakóvich y Britten protagonizarán parte de la temporada redefiniendo los términos resistencia, conflicto y reconciliación con su amistad y sus vivencias musicales.

En el primer programa, Treviño “resaltará los talentos de la Orquesta de Euskadi” con un canto a la esperanza que “llene el corazón de música y optimismo”. Los solistas también tendrán un papel destacado en esta temporada, que contará con la violinista Simone Lamsma, interpretando conciertos para violín como los de Britten; y Hakan Hardenberger, considerado el mejor trompetista del mundo que, tras inter-

pretar a Haydn, dará alma polaca a la OSE dirigiéndola en el Concierto para orquesta de Lutoslawsky. También destacan Nikolai Lugansky, el heredero de la tradición rusa al piano, y el virtuoso violonista Frank Peter Zimmermann. Asimismo, el gran violonchelista italiano Ivan Monighetti interpretará el poema sinfónico Don Quijote de Richard Strauss, y el pianista Joaquín Achúcarro, que interpretará el Concierto para la mano izquierda de Ravel.

En cuanto al talento de la región, la Orquesta contará con las sopranos Miren Urbieta-Vega y Elena Sancho-Pereg, el Orfeón Pamplonés y el Orfeón Donostiarra, que interpretará el Réquiem de Verdi para finalizar la temporada. La temporada también contará con otros grandes directores como Lawrence Foster, Andrey Boreyko, José Miguel Pérez-Sierra y Clemens Schuldt.

La Orquesta de Euskadi también saldrá de las fronteras del territorio interpretando La Bella y la Bestia junto al Malandain Ballet Biarritz en el Festival Castell de Peralada, en el que actuará por primera vez. También viajará a Burdeos como orquesta invitada por la Orchestre National Bordeaux-Aquitaine.

Además, la OSE participará en los festivales habituales como el Musika-Musica, la Quincena Musical, el Zinemaldia y el Musikaste, incorporando actuaciones en la Tabakalera, la Sala BBK, el Festival Musique en Cote Basque y la Scène National du Sud-Aquitain. Como en años anteriores, continuará con el ciclo Matinées de Miramón y contará con alumnos de Musikene. Por último, realizará un monográfico del compositor Ángel Illaramendi y grabará sendos discos con obras de Saint Saëns y Toshio Hosokawa. n

Guillermo Pastrana y Schumann, con la OV430

La Orquestra Vigo 430 cierra su temporada 2016/17 con tres conciertos en el mes de mayo

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ste mes de mayo la Orquestra Vigo 430 cerrará su temporada más ambiciosa, en la que ha contado con artistas de la talla de Paquito d’Rivera, Anna Fedorova, Rusanda Panfili, Sara Ruiz o David Grimal, entre otros, además de tener la oportunidad de ser dirigida por directores como Vicent Alberola (orquesta sinfónica), Alfonso Sebastián (orquesta barroca) o Roberto Baltar (orquesta juvenil).

En esta ocasión, el destacado violonchelista grana-

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dino Guillermo Pastrana, será el solista que acompañe a la orquesta los días 12, 13 y 14 de mayo en el Círculo de las Artes de Lugo, en el Teatro Principal de Pontevedra y en el Auditorio Mar de Vigo, respectivamente.

La programación de estos tres últimos conciertos contará con la Obertura Finlandia de J. Sibelius, seguida del Concierto para violonchelo de R. Schumann, la versión para cuerda y percusión de Fratres de Arvo Pärt y Muerte y transfiguración de R. Strauss. n

ENSEÑANZAS MUSICALES

Cursos de verano:

nuevas perspectivas de la música Mientras que alumnos de otras disciplinas cierran sus libros de junio hasta septiembre, los estudiantes de música de todas las especialidades esperan con curiosidad e ilusión la oferta de cursos de verano. Es la oportunidad de conocer a otros maestros, otros compañeros y lugares. Días intensos, sin presión académica. Los cursos apuestan fuerte por las orquestas, bandas, coros y otras variadas y ricas agrupaciones instrumentales o vocales, hacen del trabajo en grupo una herramienta imprescindible en el proceso de formación.

Este año Claudio Monteverdi ocupa un lugar especial con motivo del 450 aniversario de su muerte.

VII Campus de verano Promúsica. Málaga

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l Proyecto Orquestal Promúsica se funda en el año 2009 gracias a la propuesta y el impulso de la Fundación Musical de Málaga. Consiste en un programa formativo orquestal para jóvenes instrumentistas de cuerda, diseñado y dirigido por el violinista y pedagogo malagueño Javier Claudio Portales,

profesor de violín en el Conservatorio Superior de Música de la ciudad, miembro de diferentes conjuntos sinfónicos y camerísticos, profesor asociado de la UMA, doctor en didáctica por la Universidad de Málaga y colaborador musical de la Cadena Ser. Este programa, que también está patrocinado por la casa de cuerdas Thomastik de Viena, está sustentado por la Asociación

Alumnos de violín con Simon Fischer. Campus 2016.

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La música en el cine Título: Peyton Place Director: Mark Robson Música: Franz Waxman

El apacible desencuentro n país diferente… lo es, de eso no me cabe la menor duda. Para lo bueno y para lo malo, América, tierra de las segundas oportunidades -algo más que razonable-, vive sujeta a una ley no escrita que tiene en la doble moral su razón de ser. Un país de caras enfrentadas donde las apariencias venden una imagen que no siempre es la real; un país de moralinas a pie de página capaz de censurar, por indecoroso, el cruce de piernas de Sharon Stone -¡bendita contorsión cinematográfica!-, pero que, por mor de la pela, se convierte en el mayor productor de cine para adultos del planeta tierra, cosas de la vida…

Esa doble vara de medir que define a la sociedad americana de las últimas décadas ha sido trasladada a la gran pantalla en numerosas ocasiones -American Beauty, Peyton Place, etc.- teniendo muy presente que, por más que se empeñen algunos ilustrados, no es oro todo lo que reluce en el país de los Simpsons. A partir de esta sencilla premisa se construye el argumento de Peyton Place (1957), drama basado en la novela homónima de Grace Metalious que dirigió Mark Robson y que protagonizó, entre otros, Franz Waxman -el músico es el gran protagonista-, una interesante película que aborda esa complicada realidad de fondos y trasfondos, tramoya al fin y al cabo, que convierte a un hermoso y tranquilo pueblo de Nueva Inglaterra -Peyton Place- en el centro de todas las sospechas.

Un idílico lugar donde las vidas públicas y privadas de sus desconocidos habitantes se desarrollan en ese apacible desencuentro moral que marca el tempo de la historia. Es un retrato costumbrista más que acertado de una sociedad que vende una cosa y predica la contraria.

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Peyton Place Welcome to Peyton Place Corría el año 1957 cuando el director Mark Robson -The Prize, The Inn of the Sixth Happiness, From The Terrace, etc.- y la 20th Century Fox decidieron llevar a buen puerto esta compleja historia de sexo, alcohol, violencia y oscuros pasados que contó con un reparto espectacular encabezado por la actriz Lana Turner. Con un buen guion, basado en la novela de Metalious, una gran puesta en escena y una extraordinaria dirección de actores, a Peyton Place solo le quedaba encontrar a un músico que fuera capaz de reflejar a través de la música esa idea de la doble moral que da sentido al apacible desencuentro de la historia. El elegido fue Franz Waxman, el gran tapado de la industria cinematográfica yanqui, un músico de gran abolengo que por cantidad y calidad estaba más que capacitado para dibujar la delgada línea que separa las ocultas vidas de los protagonistas. La música es uno más, un elemento narrativo que ayuda a que esa dualidad tenga más fuerza.

Waxman, no solo activó los mecanismos de diferenciación o discriminación argumental, sino que también ayudó a que la historia fuera creíble aportando consistencia estructural, es decir, creó una música de implicación emocional.

El invitado […] Activó los mecanismos de diferenciación o discriminación argumental… esto es algo que queda patente en su imponente leitmotiv principal -Main Title/Hilltop Scene-, una bellísima y suntuosa melodía que des-

cribe el lugar, Peyton Place -títulos de crédito-, el idílico emplazamiento que sirve de refugio a los protagonistas. Esta idea, bucólica y emotiva, a partes iguales, muestra las buenas intenciones de unos personajes que ocultan un oscuro pasado guardando de una forma muy celosa las apariencias; una parte de la historia a la que Waxman da la espalda deliberadamente. Se trata de una música melancólica que no augura el desenlace de los acontecimientos dejando que estos se desarrollen por sí solos. A esta primera idea -la principal-, el músico enfrenta una serie de pequeñas melodías

más oscuras y dinámicas que se desarrollan paralelas a la tensa relación que mantienen las dos protagonistas femeninas. A partir de aquí, el amor, el sexo y la violencia son los temas que interesan a Waxman, dejando en un segundo plano la idea musical que implica a Peyton Place con la inocencia de los primeros compases. Esta aparece como soporte de la relación amorosa/sexual -Swimming Scene- de algunos de los protagonistas. Por tanto, esta dualidad temática es la que condiciona el ulterior desarrollo de la historia, porque como se suele decir: “nada es lo que parece”. n

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Por Antonio Pardo Larrosa

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X KONG: SKULL ISLAND

Dirección: Jordan Vogt-Roberts Música: Henry Jackman Género: Fantástico Duración: 120 minutos Año: 2017. Estados Unidos

Kong-valeciente… así, sin más. A través de este simpático juego de palabras se define la espeluznante sensación que el espectador va a experimentar después de asistir ojiplático a este despropósito que unos lumbreras de tres al cuarto han llamado Kong: Skull Island. No sé dónde está la gracia; la verdad es que yo no se la veo, por más que los de la fila de atrás rieran todos los gags de unos esperpénticos personajes sacados de la demente cabeza del guionista, (¡cráneo privilegiado!). Ahora bien, no vayan ustedes a creer que esto termina aquí, con unos discretos créditos y un fundido de medio pelo, nada más lejos de la realidad; pues es en su banda sonora donde se encuentran todos los síntomas que hacen que esta superproducción sea peor que un jodido dolor de muelas. ¿Por qué contratar a un músico cuando el 70% de la banda sonora son canciones de la época? o, ¿qué sentido tiene escribir algo que resta más que suma? Pues, en mi opinión, yo diría que ninguno, pero ya se sabe: “Platoon ha hecho mucho daño”.

La responsabilidad de dar vida al gorila más famoso de la historia del celuloide ha recaído en las artríticas manos de Henry Jackman, un músico de la factoría -ustedes ya saben de lo que hablo- que

no ha sabido o no ha podido interpretar la historia, que por otro lado, no tiene ni pies ni cabeza. Alejada del romanticismo de John Barry y de la épica de James Newton Howard -la de John Scott (King Kong Lives), aúna esas dos características-, la partitura de Kong: Skull Island se encuentra perdida en medio del Pacífico sur, hasta el punto de que apenas tiene incidencia y/o presencia narrativa. No hay una idea que describa el misterio que rodea a la isla; como tampoco hay un tema para King Kong, al menos uno que lo identifique con su realidad, es decir, con la gran amenaza que representa; y menos aún, un motivo que implique a la protagonista femenina con la bestia -la relación es tan efímera como un suspiro-, algo que es consustancial a la propia historia. La música ha de implicar y explicar, no solo acompañar…

Jackman se ha limitado a aporrear todas las percusiones que ha encontrado a su paso mientras los metales buscaban describir la naturaleza salvaje del gorila. Falta de talento, ganas o compromiso, dejémoslo ahí, es lo que muestra el compositor a la hora de abordar un proyecto que, como indica su propio nombre, ha sido perpetrado por unos auténticos calaveras. n

X A UNITED KINGDOM

Dirección: Amma Asante Música: Patrick Doyle Género: Drama Duración: 105 minutos Año: 2016. Reino Unido

El último rey de Escocia… Tras una larga travesía por el desierto, el rey Doyle ha regresado. Sus súbditos esperábamos con cierta ansiedad -con cautela- la noticia de su retorno. Un rey que otrora gobernó con puño de hierro y justa benevolencia -Henry V, Much Ado about Nothing, Hamlet, etc.- consiguiendo que su regencia compitiera con la de los grandes reyes del pasado, sus majestades: Williams, Horner, Morricone y Goldsmith… los gobernantes de los cuatro reinos…

Doyle está de vuelta, y esa es razón suficiente para celebrar con unos grandes festejos tan singular noticia. Ha sido el drama A United Kingdom el que ha he-

cho posible que Patrick Doyle vuelva a estar en boca de todos; un biopic sobre el príncipe Seretse Khama que, al contraer matrimonio con una mujer blanca, originó un conflicto internacional. Si hay algo que el rey no ha perdido en estos últimos años ha sido la capacidad para narrar, cualidad que muy pocos poseen y que distingue a los reyes de los vasallos.

Doyle Vuelve a lo grande, con un leitmotiv de los que marcan la diferencia -Let Him Go/Independence-, una melodía que reúne todas las virtudes del mejor Doyle, a saber: la esperanza para creer, la confianza para seguir y la empatía para triunfar. n

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■ Texto: Sofía M. Gascón Instagram: sofia_sorna Ilustración: Iciar L. Yllera

TOMANDO NOTAS Qué azul y verde era todo. Aunque tú siempre fuiste capaz de entonar todos los colores al unísono.

Qué amarillo sonabas, ¿te acuerdas?, esas tardes de julio, pegadito a la ventana, tostadito por el sol que hacía sudar a la madera y empañaba nuestras almas con los aromas de las flores ya secas. Y sonabas tan turquesa cuando el mar se agitaba alegre en torno a las espumosas rocas. Qué rojo, polvoriento y ahumado de tenues reflejos dorados te resbalabas como las gotas de lluvia por los cristales. Y qué verde, alegre y vivaz, efímero y eterno te enroscabas a los recuerdos de todo el que te contemplaba. Allí, plantadito, tan quieto y tan embravecido de pasión por tus adentros. Qué pequeño eras por

fuera y qué grande por dentro. También eras verde cuando te permitías con un gesto, casi humano, casi perfecto, una batida de ojos solo para mí. Para mamá. Solo para ver si te miraba, con esos grandes ojos tuyos color nácar. Y qué morado aterciopelado me acariciabas aun cuando yo te obligaba a vestir todo de negro. Al fin y al cabo, mamá nunca escuchó tu sonido. Tal vez sea por eso, que siempre fuiste más azul que verde, y yo más negra de lo que ninguno recuerde.

Y así, casi sin darme cuenta, ya no eras ese niñito tan pequeño y quietecito que era violín y quería ser violonchelo. Ya no eras ese crío de dorados rizos cobrizos, al que mamá obligaba a dejar de tocar, ves-

tir de negro y estudiar cosas importantes para no acabar siendo un minero. Se acabó. Ya ni siquiera eras ese hombre chiquitito de mirada azul y gris que buscaba en mí un refugio y no otra cicatriz. Ya no me miran esos grandes ojos tuyos. Nunca más. Ya no se oía ningún color, ni violín.

Pasaron los años, y el pequeño se hizo grave, melodioso y trascendente. Lejano, y eterno en su constante sinfonía que desde allí, donde quiera que estuviese, yo oía como un eco repitiéndose a lo lejos.

Pero ese eco ya no me pedía a gritos una mirada furtiva. Ya no me llamaba desde el horizonte de sus ojos color nácar. Y desde luego ya no me acariciaba morado y aterciopelado en lontananza de un cálido susurro. Mamá siempre preocupada porque sacases buenas notas, sin enterarse de que ya lo hacías, aunque no las que mami te pedía.

Y así llego el día. Ya eras un violonchelo resplandeciente de brillo y de color, que nunca vestía de negro ni tenía ningún temor. Y desde allá arriba, en lo alto de la cúspide, nos mantenías expectantes, en un extasiante silencio, que aguarda tu sonido. Y al fin… un suspiro, una llamarada, un rumiante zumbido, un inconsolable gemido, una tormenta sin sombras, un huracán de notas. Y yo… sigo ahí, pegadita a la ventana, tostadita por el sol, muy quietecita deseando que entre pausa y pausa, suene de nuevo aquel viejo violín para esta vez oírlo por fin. Tal vez sea por eso, que siempre fuiste más azul que verde, y yo más negra de lo que ninguno recuerde. ■

El violín que quería ser violonchelo Si quiere escuchar este texto narrado por su autora, visite su cuenta Soundcloud: https://soundcloud.com/user-745383001

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GUÍA DE ORQUESTA

El corno inglés ■

por Carlos Alonso

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© RTVE/Raúl Tejedor

ómo me decidí por el corno inglés? Digamos que fue él quien me eligió a mí, ya que todos los oboístas estudiamos principalmente el oboe pero, por necesidades de la formación, alguien tiene que tocar otros instrumentos de la familia. Digamos que ya desde pequeño en la Banda Santa Cecilia de Cullera, como más tarde en orquestas como la Sinfónica RTVE, ONE, Orquesta Sinfónica de Madrid, OCB, OSN, etc., he sido el encargado de tocar el corno inglés. En la familia del oboe hay que tocar el oboe d’amore y el corno inglés; el flautín y la flauta en sol en la de la flauta; el contrafagot en la del fagot; y el requinto y el clarinete bajo en la del clarinete.

El corno inglés procede del oboe da caccia, instrumento que se encuentra frecuentemente en las cantatas de Bach. En el Clasicismo aparece en la Sinfonía n.º 22 “El Filósofo” de J. Haydn, y en el Adagio para corno inglés y cuerda de W. A. Mozart, aunque se trataría de un instrumento a mitad de camino entre el oboe da caccia y el corno inglés.

El corno inglés es un aerófono, un instrumento musical de viento-madera, empa-

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rentado con el oboe tanto por su estructura como por su timbre. Existen algunas diferencias entre el corno inglés y el oboe: el corno inglés es más largo y ancho (con tubo ligeramente cónico) que el oboe.

Mide un metro aproximadamente, razón por la que suena más grave que el oboe.

En el corno inglés la caña o lengüeta va adherida a un tubo de metal ligeramente curvado, llamado bocal. La campana tiene forma de pera, lo que produce un sonido nasal y aterciopelado. Es un instrumento transpositor, lo que significa que no suena lo mismo que lo que está escrito. En el caso del corno inglés suena una quinta justa por debajo del oboe. Por ejemplo cuando tocamos un do suena un fa.

El nombre de corno inglés se debe a una adaptación del francés cor anglé o cuerno anguloso, debido a la forma curvada que tenía en el Barroco. En la actualidad hay diferentes marcas de corno inglés, pero solo un tipo de instrumento. Yo toco con un corno inglés Lorée, que es el más utilizado por solistas de todo el mundo, aunque también son de gran calidad Marigeaux, Rigoutat, Monnig, Fosatti y Buffet.

El mantenimiento del instrumento es

como el de cualquier instrumento de viento-madera. Se debe limpiar diariamente, y pasar revisiones periódicas para que zapatillas, muelles, ejes, llaves y tornillos estén en perfecto estado.

Es un instrumento con una gran profundidad sonora, que acentúa el carácter dramático del oboe, por lo que se utiliza en muchas bandas sonoras, como el tema de la fuerza de La guerra de las galaxias. Está más cerca del color sonoro del oboe d’amore que del oboe. Su extensión va del desde el mi2 hasta el si bemol4 (dos octavas y media).

El solista de corno inglés está normalmente sentado al lado del oboe segundo, y delante del contrafagot, aunque musicalmente los compositores lo asocian en muchos pasajes con los chelos y las trompas, por registro y timbre.

Tal como lo conocemos en la actualidad, el corno inglés adquiere protagonismo en el Romanticismo, a partir de Héctor Berlioz (1803-1869) con la Obertura de El Carnaval Romano y la Sinfonía Fantástica.

Partes famosas de corno inglés son las siguientes: de Chaikovski, Romeo y Julieta (tema de amor) y Capricho Italiano; de Wagner, su Tristán e Isolda (Escena 1 del

DISCOS RECOMENDADOS

Ramon Humet: Homenaje a Martha Graham Claron McFadden, soprano Alberto Rosado, piano Kakizakai Kaoru, shakuhachi Neopercusión Neu Records NEU 008

Francesco Cavalli: Miracolo d’Amore La Galanía Raquel Andueza, soprano Xavier Sabata, contratenor Anima e Corpo AEC006

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i queremos aprender sobre los orígenes de la ópera, la vida de Francesco Cavalli (1602-1676) es parada obligatoria. Cantor en la capilla de San Marcos de Venecia, dirigida por Claudio Monteverdi, y más tarde organista en la basílica ducal y en SS. Giovanni e Paolo, por circunstancias ajenas a su voluntad comenzó a componer óperas en el Teatro de San Casiano a la avanzada edad de 37 años.

Fue el primer compositor en dedicarse de lleno a la creación de música para el teatro, siendo así el primer compositor de ópera de la historia.

El fenómeno del melodrama, junto al teatro empresarial, se expandió por toda Italia, conquistando en las décadas de los 40 y 50 enclaves como Bolonia, Florencia, Milán, Nápoles y Roma, siempre con obras de Cavalli a la cabeza: Egisto, Xerse, Erismena o Giasone le sirvieron de caballo de batalla para ganarse sus primeros encargos a teatros en Nápoles, Florencia y Piacenza. Su música, claramente marcada por la influencia de Monteverdi, es de exquisita delicadeza, cuajada de disonancias y consonancias de gran dulzura y sensualidad. Encontramos muchos de

los recursos de los duetos de amor del Seicento, como bajos de lamento o movimientos de voces por terceras paralelas, con una pequeña plantilla instrumental al estilo de la época, en un segundo plano y dejando todo el protagonismo a la voz, al texto y al gesto.

Desde la “Sinfonía” de L’Ormindo (1644) nos adentramos en el Barroco ya no tan temprano lleno de impregnaciones monteverdianas, y desde Miracolo d’Amore con la forma de voz acompañada acapara la producción. Andueza y Sabata deshacen cada línea vocal en ternura y sutileza, llenas de fuerza y de una articulación impecable. El disco es una selección de arias y duetos de 26 óperas de Cavalli, ordenadas formando una pequeña ópera. El melodrama amoroso se lleva casi todo el protagonismo, con arias desgarradoras como “O mio core, o mio amore” o “Se dardo pungente”, alternadas con alguna pieza instrumental como el “Ballo” de Le Nozze di Teti e di Peleo. Otro sobresaliente trabajo de La Galanía, de formidable presentación y sonido. n Pablo F. Cantalapiedra

HHHHH puro y cristalino del piano y la voz mostrando así la verdadera belleza y heterogeneidad de la música contemporánea.

Además, exhibe un sentido del gesto centrado en la contracción y la expansión que mantiene un exquisito equiomenaje a Martha Graham es el librio siendo el propio movimiento la álbum creado en ofrenda a la esencia de las energías. Cada instante de prestigiosa bailarina y coreógrafa estamúsica se centra en la sensibilidad, exdounidense, Martha Graham, pionera presividad y técnica sin representar otra de la danza contemporánea del siglo realidad más que el gesto en sí mismo.

XX. Escrito entre 2006 y 2013 por el El lenguaje musical, por su parte, es compositor Ramon Humet, y mediado intenso y transmite aspectos culpor el poema de Mario Lucarda, la turales de Cataluña, tierra natal del obra comprende un ciclo de nueve compositor, así como evoca la música canciones con gran carga emocional tradicional japonesa utilizando numepara soprano y piano, así como una rosos efectos y recursos tales como colección de diez interludios para la glissandi, trinos y saltos abruptos. flauta japonesa shakuhachi y cuatro El ciclo de canciones Homenaje a percusionistas, cuya finalidad es abrir Martha Graham, compuesto para espacios de distensión entre canciones soprano, piano, shakuhachi y cuatro a modo de remansos contemplativos. percusionistas, confluye de manera Esta música etérea pretende expresar natural creando una meditación en desde la música más ancestral, a través movimiento llena de una sorprendente riqueza sonora hiperrealista. de los instrumentos de percusión y de n Sofía Ríos viento, hasta el sonido más refinado,

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Ángel Arteaga. Sinfonías para cervantes y otras obras para vientos Los Vientos de Criptana José Luis Temes, director Cezanne CZ035

La Gioia Arcangelo Corelli: Violin Sonatas Op. V Musica Alchemica Lina Tur Bonet, dirección

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l compositor castellano-manchego Ángel Arteaga (1928-1984) es autor de varias obras relacionadas con Cervantes: Músicas de Don Quijote (soprano, tenor, bajo y conjunto de cámara, 1960), Cervantes (película, 1968), Quijote ayer y hoy (película, 1971), Andaduras de Don Quijote (documental, 1977) y Músicas para un festival cervantino (oboe, dos trompas y cuerda, 1979). A ellas hemos de añadir Sinfonías para Cervantes, protagonista de este disco. Escrita en 1981 para instrumentos de viento y basada en temas del siglo XVI, explota las ricas posibilidades sonoras de estos instrumentos. Sus ocho atractivos movimientos, de inspiración barroca, mezcla de sones marciales con danzas cortesanas, resultan de impacto directo, y me atrevería a decir, que con sabor “cinematográfico”. La grabación incluye: Fin de curso (18 trompas, 1981/82); Irradiaciones (grupo de metales, 1972), Contextura (cinco clarinetes, 1976) y Contexto II (clarinete y piano, 1976). En conjunto, una interesante muestra de la

habilidad creadora de Arteaga para este tipo de instrumentos.

Los grupos de viento son difíciles de manejar por la propia naturaleza de su sonido, que puede llegar a ser hiriente e incluso desagradable. Pero cuando el autor y el director saben lo que tienen entre manos, el resultado es brillante, poderoso, delicado, redondo y de un colorido muy atrayente. Estos calificativos son aplicables a la grabación reseñada, en la que José Luis Temes evidencia su larga experiencia como concertador. El sonido de las trompetas es brillante, redondo el de las trompas, acariciador el de los clarinete, y para todos ellos el soporte profundo y poderoso de bombardinos y tuba. Una fusión elegante, distinguida y de muy agradable escucha. Un buen trabajo, sin duda de músicos y director.

Se incluyen dos bonus: Prado H (1981), música electroacústica y El bosque de Sama (1976-81), ilustraciones para una serie de teatro infantil, remasterización de una vigorosa grabación del propio Temes, que merece ser escuchada de nuevo. n José Prieto Marugán

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El Barroco a flor de piel

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l pasado mes de febrero se presentó en Madrid una nueva interpretación de las sonatas para violín Op. V del violinista y compositor italiano Arcangelo Corelli.

En esta ocasión la música brota de manos de Musica Alchemica y Lina Tur Bonet, que nos relatan un discurso musical articulado de forma sensible y clara.

El disco se compone de un total de doce sonatas que fueron compuestas en el año 1700, fecha en la que el compositor era primer violín y director de los conciertos del Palacio de la Cancillería de Roma.

Con ello vemos que nos encontramos en una época de esplendor y alta calidad de producción musical de Corelli.

En cuanto a la interpretación musical, por parte de grandes y

reconocidos intérpretes, podemos decir que es un disco de exquisita calidad musical. A pesar de la cantidad de material y del lenguaje recargado que encontramos en el Barroco, resulta sorprendente la facilidad de comunicación que Musica Alchemica muestra en su interpretación. Las frases del violín, suaves y aterciopeladas, se funden en un manto armónico perfectamente empastado, donde todas las voces tienen su momento de gloria, encajadas de tal forma que todas las partes forman un todo compacto.

Diferenciamos frescura en estos aires barrocos, una fusión entre la interpretación inocente que representan estos golpes de arco con la fuerte y madura capacidad de encajarlos en un lenguaje tan profundo y complejo. n Cecilia Mª González Zango

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¿QUÉ QUIERE USTED SABER DEL...

Grup Instrumental de València? © AJ_Llorens

En estos 25 años el Grup ha compartido, reforzado, apoyado y representado a la música española aquí y en todo el mundo, siendo una herramienta necesaria para muchos compositores, que han tenido en nuestro proyecto un apoyo constante. Hay cosas que no se pueden contabilizar en términos cualitativos, pero sí otras: hemos realizado más de 300 estrenos absolutos, en torno a 500 primeras interpretaciones en España, alrededor de 1000 conciertos y múltiples giras, que nos han llevado desde Shanghái hasta Buenos Aires. Tenemos la seguridad de que el Grup ha hecho “lo que debía hacer”: interpretar, divulgar y estimular la música contemporánea española.

Entrevista a su director artístico, Joan Cerveró

El Grup Instrumental de València está de aniversario en esta temporada 2016-2017, ¿cuál es el balance de estos 25 años de trayectoria?

Todos los balances tienen diversas lecturas, pero mirando atrás vemos que nuestra misión principal se ha realizado muy satisfactoriamente. Cuando comenzamos con el proyecto en 1991 la música española de creación era prácticamente inexistente.

Había polos de atracción vinculados a compositores; anécdotas interpretativas muy voluntariosas; referencias de grupos o proyectos similares escasos, ubicados siempre en las grandes ciudades. Nuestro proyecto nació sin fronteras y, a pesar del nombre que lo vincula a nuestra ciudad, no estaba vinculado artísticamente solo a ella, nuestra mirada se dirigía hacia Europa, que era un proyecto ilusionante y estimulante. Era un grupo de música actual ubicado en Valencia que representaba a toda España.

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¿Quiénes forman actualmente el equipo artístico del Grup Instrumental de València de forma estable?

El equipo artístico está formado por un comité de músicos, algunos históricos y otros mas jóvenes, ya que el Grup ensaya mucho, pero también discute mucho “a quién tocar” y cómo interpretar la música de nuestro tiempo.

Aparte de este comité, que es quien tiene la palabra final, a mí me toca proponer el programa anual, así como las actividades laterales del Grup, es decir, las guías de nuestro proyecto pedagógico, la política de grabaciones (el Grup tiene su propio sello, Rozart), las actividades formativas, conciertos divulgativos, etc.

Además, en la programación también intervienen las personas de nuestro equipo de gestión y producción, porque trabajar con el Grup es implicarse con su ideario. Para interpretar música contemporánea se necesita un equipo de trabajo incansable, entusiasta y comprometido con la música actual.

En 2005 fueron galardonados con el Premio Nacional de Música en la especialidad de Interpretación, ¿qué supuso para ustedes tal distinción?

Este premio significó un gran empuje, pasamos a formar parte de la historia, aunque, a veces, esto es peligroso. Nosotros no queremos ser historia, sino estar viviendo la actualidad. Como todos sabemos, con matizaciones, España no es un país donde la música sea considerada como parte de la cultura. Tras este galardón, España entró en una crisis económica que golpeó a los más débiles, a los menos comerciales, y esos éramos nosotros.

El liberalismo atroz de los gobiernos que dirigieron la cultura española convinieron que la música contemporánea no era una cosa necesaria en las que gastar el dinero.

La demagogia cultural, arropada con el sayo del liberalismo furibundo y violento del capitalismo (disculpen que hable en términos políticos, pero la música es también política), propició un descenso en las ayudas, comparado con los estímulos y empuje que pocos años antes le habían proporcionado a la música española la gestión de Juan Carlos Marset frente al INAEM. Poco a poco las ayudas fueron desapareciendo, se defenestró el CDMC -Centro para la Difusión de la Música Contemporánea-,

PRÓXIMO NÚMERO PRÓXIMO NÚMERO | JUNIO 2017 febrero 2017

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EN PORTADA PORTADA EN .Entrevista n■Entrevista JosepMahúgo Vicent Yago por María José García Por Alejo Palau

■ . Ópera del mes n Ópera del mes

El gallo de oro de Rimski-Kórsakov Billy Budd, de Britten por Fabiana Sans Arcílagos

Por Fabiana Sans Arcilagos

■ . Claves para disfrutar de n Claves para disfrutar de la El Réquiem de Verdi por José Suite paraRamón piano Tapia de Albéniz

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por Fabiana Sans Arcílagos La Escolanía de El Escorial

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