Revista Melómano 231

(IVA incluido)

Número 231 | junio 2017 | Año XXII PVP: 7,00 €

Josep Vicent, rompiendo barreras

CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA

Messa da Requiem, de Giuseppe Verdi El réquiem de un agnóstico VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOS

100 años de la partida de Teresa Carreño

GUÍA DE ORQUESTA

El flautín PROMESAS CUMPLIDAS

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Daniel Abad, un director de alma romántica

Sumario © Warren Ganser

por María José García

Apasionado del sonido y su perfección, el maestro Josep Vicent confiesa estar casi obsesionado con este como hecho físico, incluso por encima de su propia identidad en el escenario. Su indiscutible entrega en cada nueva experiencia sonora consigue atrapar a un público completamente rendido ante la magia resultante de cada una de ellas. Su extensa e intensa carrera internacional dirigiendo las más importantes orquesta del mundo: London Symphony, Paris Chamber Orchestra, Liverpool Philharmonic, Teatro Real, Rotterdam Philharmonic, Royal Philharmonic Orchestra, Orquesta de Barcelona, Valencia, Nacional de España, Kiev Symphony, Gewandhaus Orchester, entre otras, así como proyectos escénico-musicales en el Teatro Real, Opera de Leipzig, Theatre Royal de la Monnaie, además de su estrecha relación con la transgresora Fura dels Baus o sus continuas colaboraciones con otros afamados creadores: Iannis Xenakis, Sagar, Víctor Ullate, Michael Nyman, Guy Caron o Carlus Padrisa, unido a su inteligencia y enérgica personalidad, hacen del maestro alicantino uno de los directores más carismáticos y activos del paisaje sinfónico europeo. Recientemente ha aceptado la Dirección Artística y Musical del ADDA (Auditorio de la Diputación de Alicante), afrontando el reto de ser profeta en su tierra, a la que regresa, después de mucho tiempo, de una forma ilusionante, e impulsando nuevos proyectos creativos con la emoción y el eclecticismo como eje conductor.

Josep Vicent,

rompiendo barreras

PROMESAS CUMPLIDAS

Daniel Abad, un director de alma romántica ............................... 12

¿Cuál es su forma de entender la música?

Mi manera de entender en general el arte, estés en la parte del proceso que estés, seas compositor o intérprete, incluso público, ve como prioridad la comunicación entre seres humanos y pone todo lo demás al servicio de esa idea y de esa necesidad vital. La música no es el fin, la música es el medio.

¿Es posible conseguir el sonido perfecto?

No existe el sonido perfecto, lo que existe es la percepción del sonido perfecto. Me atrevo a decir que, en el momento del concierto, la energía colectiva te eclipsa la visión de un todo real y acabas creyendo, para poder sublimar el momento, que estás mucho más cerca de la gran verdad sonora. En la música sinfónica, la percepción, el hecho emotivo es casi más importante que la realidad.

Si nosotros somos capaces de construir la emoción, la ilusión de la percepción y del mensaje de un modo abstracto, todos habremos vivido esa experiencia como si hubiésemos alcanzado la perfección, pero es una búsqueda que no acaba nunca y el día que acabe te obligará a cambiar de profesión. El sentido está en el proceso, en la búsqueda.

Una misma obra no suena igual en un director e intérpretes que en otros, ¿qué debe ocurrir y qué barreras se deben romper para que ese sonido traspase y emocione?

Creo que nuestra profesión tiene como principal responsabilidad la construcción de un puente de comunicación. El director tiene que ser capaz de entregar toda su capacidad receptiva para que le llegue con claridad la necesidad, el deseo o la inquietud del público para, con esa energía, recoger el hecho físico sonoro que propone la partitura y con todo respeto ponerlo en armonía con todo lo demás. Ese es el trabajo diario de verdad, aprender a percibir y aprender a manipular de algún modo la abstracción del sonido para hacerlo llegar.

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LA ÓPERA DEL MES

El gallo de oro y la sátira real ......................................................... 26

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CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA

VIDAS

100 años de la partida de

Messa da Requiem de Giuseppe Verdi. El réquiem de un agnóstico ............................................................................................. 32

Teresa Carreño ■

por Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

Teresa Carreño, venezolana de nacimiento y pianista universal. Elogiada por Liszt, Rossini, Rubinstein y Brahms, ejecutaba Chopin y Beethoven como ningún otro pianista de su época y fue, además, una de las pioneras en la grabación de rollos de pianola. Hoy, a cien años de su fallecimiento, le rendimos homenaje con unas breves notas sobre su vida.

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El 22 de diciembre de 1853 nace en Caracas (Venezuela) la pequeña María Teresa Gertrudis de Jesús Carreño García de Sena, quien unos años más tarde se dio a conocer únicamente como Teresa Carreño.

Procedente de una familia acomodada, la Carreño fue criada bajo la supervisión estricta pero amorosa de sus padres, doña Clorinda García de Sena y Toro y don Manuel Antonio Carreño, autor del famoso Manual de urbanidad y buenas maneras (1853) escrito en Venezuela y con gran repercusión internacional, hasta tal punto que en España fue aprobado para la enseñanza en las escuelas de instrucción primaria en 1855.

Las inquietudes musicales de Teresa se percibieron desde los primeros años de vida. Con tan solo 4 años, Manuel Antonio guió las curiosidades musicales de la niña, primero con pequeños ejercicios para sus pequeñas manos, luego le enseñó a encontrar las terceras, hasta que, de forma progresiva, Teresita se sentaba con gran seguridad en el teclado para ejecutar pequeñas danzas con un sencillo acompañamiento o a improvisar “óperas” para sus muñecas.

Su padre, viendo las dotes de la niña, le compuso para ella una serie de quinientos ejercicios que abarcaban distintas dificultades técnicas y rítmicas, además aprendió a trasportar a cualquier tono las lecciones. El rápido avance y seriedad en el estudio de la pequeña Teresa, hizo que Manuel Antonio buscase al que sería su primer profesor fuera del hogar, el pianista Jules Hohené, quien la instruyó en la música de Mendelssohn y Chopin.

Entre 1861 y 1862,Teresita dejó ver su maestría como pianista en diversas veladas privadas en casas de amigos y conocidos de sus padres, donde interpretaba arreglos de las melodías de Norma o I Puritani. Además, ofrecía a los asistentes largas improvisaciones “para sus muñecas”, donde se dejaba ver el rico manejo de la armonía que había desarrollado sin llegar a cumplir 10 años.

Manuel Antonio y su familia, preocupados por la inestabilidad política y la falta de condiciones sólidas para el desarrollo musical de Teresita, deciden trasladarse a Nueva York, emprendiendo el viaje el 1 de agosto de 1862, y llegando a tierras americanas veintitrés días después.

Una vez instalados en la Gran Manzana, tanto Teresa como su hermano menor reciben clases de música en una escuela de la Segunda Avenida, donde la familia residía. Además, su padre se dedica a la enseñanza del piano a jóvenes y empieza a fungir formalmente como promotor de la carrera musical de su hija Teresa a través de veladas musicales privadas. Gracias a una de ellas,

la niña conocería al pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk, quien se convertiría en su guía musical, adquiriendo carácter y una nueva manera de ver la música desde la perspectiva de un verdadero genio. La admiración que Teresa sentía por el pianista americano hizo que incluyera algunas de sus obras en su repertorio.

El 7 de noviembre de 1862 se llevó a cabo en el Irving Hall (posterior Irving Place Theatre, hoy demolido) de Nueva York un concierto privado para amigos y los más grandes músicos neoyorquinos: 1250 butacas fueron ocupadas para escuchar al prodigio venezolano. El programa fue, como de costumbre, variado, y contó con la participación de otros músicos. Las piezas que Teresa interpretó fueron de Sigismund Thalberg: Gran Fantasía y variaciones sobre Norma de Bellini, Op. 12, Fantasía para piano de Il Trovatore de Verdi, Op. 77; Capricho sobre Hernani de Émile Prudent; Bananier de Gottschalk; y un arreglo a cuatro manos del Vals Gottschalk, compuesto por Teresa en honor a su maestro. Viendo el gran éxito de esta representación se decidió programar el que sería su primer concierto público. Así el 25 de noviembre de 1862 en la misma sala, debuta oficialmente la pequeña Teresa Carreño.

Rápidamente se propagó la grandeza de la pequeña venezolana.

Siguieron conciertos de gran relevancia, como el ofrecido en la Academia de Música de Brooklyn, conducido por Theodore Thomas, o el de la Academia de la Música, con 3000 butacas agotadas para celebrar el cumpleaños número nueve de Teresita, donde además estrenaría su Capricho para piano.

El 2 enero de 1863 se enrumban la pianista y sus padres a Boston, en la que sería su primera gira como concertista. Una veintena de presentaciones se llevaron a cabo, entre las que destaca la realizada el 24 de enero en el Music Hall con la Orquesta Filarmónica de Boston, dirigida por Carl Zerrahn, donde interpretó el Capricho brillante para piano y orquesta de Mendelssohn. Este mismo año viajarían a Cuba, respaldados por las recomendaciones que Gottschalk había hecho a empresarios y gestores de teatros.

Finalmente, se presentaría en La Habana, primero en una velada privada y posteriormente en conciertos públicos.

Una vez concluida su estancia en el país caribeño, la familia Carreño regresa a Nueva York y, tras un brevísimo descanso, la niña es invitada por el presidente Abraham Lincoln a tocar en la Casa Blanca para él, su esposa e invitados allegados. En dicha ocasión, Teresa interpretó Marche de Nuit Op. 17, Dernière espérance Op. 16 y The Dyng Poet de Gottschalk, además de Listen to the Mocking Bird, pieza favorita del presidente.

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INFORMAR

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Cursos de verano: nuevas perspectivas de la música ................. 56 SERVICIO DE SOCORRO ............................................................... 61 LA MÚSICA EN EL CINE Clásico: Giallo .....................................................................................

El gallo de oro y la sátira real

Con una mezcla de elementos del folklore oriental, Rimski-Kórsakov nos deja una de las mejores óperas de la historia de la música, El gallo de oro, sátira política sobre la figura del zar, basada en un poema de Alexander Pushkin, con libreto de Vladimir Belski, y estrenada el 24 de octubre de 1909 en el Teatro Solodovnikov de Moscú, un año después de la muerte del compositor. La ópera se divide en un prólogo, tres actos y un epílogo.

Se argumenta que uno de los motivos por los que el compositor ruso escribió la música de esta ópera fue como protesta por las malas decisiones que habían generado la guerra ruso-japonesa y las revueltas desde 1905. La ópera fue censurada y prohibida por el gobierno en su estreno y posteriores representaciones, ya que alegaban que se asemejaba el zar Dodón con el zar de Rusia.

© Matthias Baus

Argumento La acción transcurre en una Rusia intemporal. Un astrólogo advierte a los espectadores que el viejo cuento que les va a narrar es una ficción, pero contiene una gran lección para los buenos entendedores.

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Acto I En la corte del rey Dodón se ha formado un gran revuelo. Los enemigos están preparados para invadir su reino, por lo que es convocada una reunión de la Duma (asamblea o parlamento rusos). Guidon, uno de sus hijos, aconseja que hay que unir el ejército al completo y colocarlo rodeando la ciudad para salvaguardar la corte, mientras que su hermano sugiere lo contrario, darle permiso a las tropas para que descansen y llamarlas un mes antes del ataque. Mientras, Polkan, mano derecha del zar, resta importancia al entusiasmo general, advirtiendo que los enemigos podrían rodear la ciudad y destruirlo todo sin esperar a ser avisados. Todos se sumergen en la desesperación y Polkan es acusado de traidor.

En ese momento, hace su aparición el astrólogo, que le regala un gallo de oro al zar y le advierte que el gallo irá cantando según lo que vaya aconteciendo: “¡Kikirikí, reina tranquilo!” o “¡Kikirikí, ten cuidado!”. El zar se compromete a regalar al astrólogo cualquier cosa mientras él pueda mantenerse en el poder. Inesperadamente, el descanso de Dodón desaparece al

Lo sabía, iba a morir ........................................................................ 65 27

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ANÉCDOTAS Y CURIOSIDADES ................................................. 66 GUÍA DE ORQUESTA

El flautín............................................................................ 68

Messa da Requiem

DVD .......................................................................................................

El réquiem de un agnóstico

BUSQUE ESTE DISCO

de Giuseppe Verdi ■

por José Ramón Tapia

Aunque puede resultar contradictorio que un hombre que, al parecer, no era creyente haya escrito una de las obras más profundas del repertorio sacro,Verdi llevó la música más allá de los límites de expresión alcanzados en la Pasión según San Mateo de Bach, la Missa Solemnis de Beethoven o la Grande Messe des Morts de Berlioz. Su Réquiem no responde exactamente a lo que Roma hubiera deseado, pero esta monumental obra ha acabado instalándose en la imaginación colectiva como expresión sublime de un renovado acercamiento a la fe en el siglo romántico.

Plaza del Duomo, 1850.

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Cantos de Guerra y Paz. La música en las Independencias Iberoamericanas (1800-1840) y Entrenamiento mental para músicos ................................................................................................ 64

El gallo de oro, Teatro de la Monnaie de Bruselas.

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Giuseppe Verdi.

LIBROS DE MÚSICA

TOMANDO NOTAS

CLAVES

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62

por Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

En coproducción con el Teatro de la Monnaie de Bruselas y la Ópera Nacional de Lorraine, llega al Teatro Real el estreno de la última de las óperas de Rimski-Kórsakov, El gallo de oro.

Una vez más, Ivor Bolton será el encargado de dirigir magistralmente al Coro y Orquesta del Real, bajo la dirección escénica de Lauren Pelly. Los roles principales serán interpretados por Dmitry Ulyanov y Alexey Tikhomirov como el zar Dodón. Por su parte, Alexander Kravets y Barry Banks representarán al astrólogo, mientras que Venera Gimadieva y Nina Minasyan encarnarán a la zarina de Shemajá. El gallo de oro será Sara Blanc. Las funciones tendrán lugar entre el 25 de mayo y el 9 de junio.

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Internacional ....................................................................................... 38 Orquestas ............................................................................................ 40 Auditorios ........................................................................................... 42 Festivales ............................................................................................. 46 Noticias ................................................................................................ 47 ENSEÑANZAS MUSICALES

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ÓPERA

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De nuevo el libreto ............................................................................ 18 100 años de la partida de Teresa Carreño .................................... 20

¿Existen obras, composiciones que consigan emocionar por sí mismas?

Hay obras que tienen el equilibrio interno tan perfecto que, con aprenderlas bien, ya estás muy cerca. Pero la música no se M 7

CLAROSCUROS

VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOS

¿Existe una reciprocidad con el público? ¿Toda esa energía que usted derrocha se recupera de algún modo?

Yo no escatimo en entrega y me encuentro a gusto en la comunicación con el público. Toda la vida lo he sentido, incluso cuando ha habido otras dificultades, ese momento de comunión colectiva con el público ha sido absolutamente renovador. Me he sentido recompensado con creces y estoy muy agradecido.

De hecho, la conexión entre músicos y público es profunda, un ritual casi religioso. Cuando se hace llegar el sonido con total sinceridad, se rompen las barreras y se comprende la música como un mensaje de un ser humano a otro.

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Josep Vicent, rompiendo barreras ................................................... 6

Músico, director de orquesta, director artístico y musical, son algunas de sus facetas, ¿con cuál se siente más identificado? ¿Es posible separarlas?

Soy esencialmente un músico, ni más ni menos. En la actualidad dedico la mayoría de mi tiempo a la dirección de orquesta y es ahí donde he encontrado, a lo largo de la última década, el mayor espacio expresivo y el campo donde creo que me acerco más a la esencia del sonido. Pero en el fondo todos somos el resultado de la suma de las pequeñas influencias, de las experiencias y la trayectoria de nuestra historia personal. A ese nivel no puedo separar lo que he vivido como solista en el pasado y mi manera de entender la música hoy, del mismo modo que no puedo separar mi experiencia en los escenarios de mi trabajo como director artístico.

Es un incansable explorador de la excelencia del sonido.

Sí, eso es un poco enfermedad, una carga a veces… (ríe).

número

ENTREVISTA

ENTREVISTA ■

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junio 2017

Una obra trascendental La Messa da Requiem fue compuesta en memoria del poeta italiano Alessandro Manzoni, admirado incondicionalmente por Verdi.

A pesar de que es claramente algo más que la suma de sus partes, esta obra también ha trascendido el cliché establecido desde su estreno de ser una “ópera con ropajes eclesiásticos”, por citar la precoz y equivocada opinión del pianista y director de orquesta alemán Hans von Bülow. Además, sus méritos van mucho más allá de ser simplemente “la cumbre de la música litúrgica del siglo XIX”, en frase del afamado experto verdiano Julian Budden. Más que eso, el Réquiem verdiano representa un cambio radical en la forma en que la sociedad de entonces consideraba su relación con lo religioso. Verdi se aleja en mayor medida que Mozart o Rossini de los rituales de la liturgia en un momento en el que la nueva política de división de poderes entre iglesia y estado se mezclaba con la renovación de la búsqueda individual del camino

hacia la fe, lucha que solo podía tener conexión con lo religioso desde una perspectiva tradicional.

El Réquiem es una obra maestra en la que el más grande compositor italiano concentra su pensamiento musical de la manera más eficaz y explosiva. Aparte de la cuestión de si se trata o no de “la obra más grande” de Verdi, sí es, al menos, aquella en la que el compositor ha derramado “todos los recursos puramente musicales que había venido desarrollando en el transcurso de veintiséis óperas”, como resume Budden,“y que pudo aquí explotar al máximo, sin tener en cuenta las especiales demandas que una acción escénica inevitablemente impone”.

Génesis de la obra El Réquiem se gestó a través una serie de acontecimientos esporádicos por los que Verdi –que tras Aida (1871) prácticamente había tomado la decisión de no componer más óperas– estaba 33

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Return .................................................................................................. 72

Encajado

Russian Ballets.................................................................................... 74

Recomendados ................................................................................ 75 ¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...

Lorena Jiménez - Classical Music PR? ........................................... 78 3

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Editorial

Melómano

Melómano es una publicación editada por

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Buen trato…

Jefa de Redacción

La mayor parte de nuestros lectores recordarán la simpática frase de Cabello al Viento, el amigo sioux del Teniente John Dunbar, en Bailando con lobos de Kevin Costner, cuando, para evitar una riña, el Teniente le cede su sombrero a otro indio a cambio de un collar. Los dos salen ganando y, de paso, se evita una pelea. Cabello al Viento apenas conocía la lengua del Teniente pero, sin embargo, recordaba bien la expresión “buen trato”, que le había escuchado en otra ocasión similar anteriormente.

Y es que sin duda un buen trato es aquel en el que todas las partes salen beneficiadas, nadie se siente estafado y, en ocasiones, se evitan controversias o competiciones no deseadas por nadie. Es lo que ha sucedido con la fusión de la Temporada de Conciertos de Juventudes Musicales de Madrid con la de IBERMÚSICA. Aunque quizás sea más propio hablar en este caso de absorción de la primera por la segunda, no cabe duda de que “ambas instituciones han salido ganando con el acuerdo”, en palabras del actual propietario de IBERMÚSICA, Llorenç Caballero. Hablamos de absorción porque el acuerdo consiste esencialmente en la desaparición de la Temporada de Juventudes y el trasvase de sus abonados a IBERMÚSICA. Es indiscutible la inmensa labor que ha realizado IBERMÚSICA en sus 47 ediciones anteriores, de la mano de su creador, Alfonso Aijón, hasta hace tan solo un par de años. Su Temporada de Conciertos ha ofrecido a los melómanos con cierto poder adquisitivo la posibilidad de conocer de primera mano a las mejores agrupaciones y solistas del planeta reunidas en cada temporada, año tras año. La crisis económica estuvo a punto de llevarse por delante este duro trabajo y la caída de patrocinadores, en primer lugar, y de abonados, a continuación, llevaron a Aijón al borde de la ruina. Su buen amigo, y experto gestor cultural, Llorenç Caballero, se hizo cargo entonces de IBERMÚSICA, y con el sabio asesoramiento y los contactos de Aijón, unidos al empuje y las nuevas ideas de Caballero, con la colaboración de la mejoría de la situación económica general, IBERMÚSICA ha salido de su situación de peligro y vuelve al ataque con fuerza. Hacen lo que desean y lo hacen bien. Traen a los mejores, que son a su vez los más caros, y se lo ofrecen al público que puede pagarlo, que vuelve a ser más numeroso. Y no solicitan ni reciben ayudas públicas, como es lógico para este tipo de producto de lujo.

Y una de las maniobras más hábiles y beneficiosas de este último periodo ha sido el trasvase de los abonados de Juventudes Musicales a IBERMÚSICA. La Temporada de Juventudes tenía ya 36 años de vida y había conservado un buen número de abonados, si bien se resintió considerablemente de la caída, consecuencia de la crisis, hasta el punto de reducir considerablemente su número de conciertos. Cerca del 20% de los abonados estaban también suscritos a IBERMÚSICA y, por lo tanto, se mantienen como tales. Del 80% restante, casi un 75% ha aceptado gustosamente pasarse a IBERMÚSICA en alguno de sus tres diferentes tipos de abono, a cinco, siete o doce conciertos, según las posibilidades económicas de cada cual. No es de extrañar que queden todos contentos. Muchos de los grandes artistas habituales en la Temporada de IBERMÚSICA eran también habituales en la de Juventudes, y los que no lo eran, son igualmente deseados por los abonados trasvasados. Así la cuadragésimo octava edición de IBERMÚSICA será una vez más un desfile interminable de estrellas.

Hemos de confesar que nunca nos pareció adecuado que una institución como Juventudes Musicales mantuviera una temporada de conciertos tan alejada, a nuestro modo de ver, de los principios fundamentales de una institución que debería dedicar todos sus esfuerzos al apoyo y promoción de jóvenes músicos, y no a la programación de grandes estrellas consagradas y orquestas de primer orden internacional. De ahí que opinemos que ahora las cosas encajan mucho mejor en su lugar, ya que la letra pequeña del acuerdo hace que todo se coloque mucho más en su lugar adecuado. A partir de ahora, Juventudes Musicales centrará todos sus esfuerzos en las becas y el apoyo a los jóvenes (cosa que, en justicia, hay que decir que ya hacían anteriormente también). Y para ello contará como fuente de ingresos con un concierto extraordinario dentro la programación de IBERMÚSICA, eso sí, fuera de abono, con el fin de destinar los fondos recaudados a tan loable fin.

Ganan los jóvenes, gana el público y ganan las instituciones. Buen… trato. n

Fotografía de portada

Susana Castro

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Rafa Molina

Redacción

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Colaboran

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Josep Vicent,

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ENTREVISTA ■

por María José García

Apasionado del sonido y su perfección, el maestro Josep Vicent confiesa estar casi obsesionado con este como hecho físico, incluso por encima de su propia identidad en el escenario. Su indiscutible entrega en cada nueva experiencia sonora consigue atrapar a un público completamente rendido ante la magia resultante de cada una de ellas. Su extensa e intensa carrera internacional dirigiendo las más importantes orquesta del mundo: London Symphony, Paris Chamber Orchestra, Liverpool Philharmonic, Teatro Real, Rotterdam Philharmonic, Royal Philharmonic Orchestra, Orquesta de Barcelona, Valencia, Nacional de España, Kiev Symphony, Gewandhaus Orchester, entre otras, así como proyectos escénico-musicales en el Teatro Real, Opera de Leipzig, Theatre Royal de la Monnaie, además de su estrecha relación con la transgresora Fura dels Baus o sus continuas colaboraciones con otros afamados creadores: Iannis Xenakis, Sagar, Víctor Ullate, Michael Nyman, Guy Caron o Carlus Padrisa, unido a su inteligencia y enérgica personalidad, hacen del maestro alicantino uno de los directores más carismáticos y activos del paisaje sinfónico europeo. Recientemente ha aceptado la Dirección Artística y Musical del ADDA (Auditorio de la Diputación de Alicante), afrontando el reto de ser profeta en su tierra, a la que regresa, después de mucho tiempo, de una forma ilusionante, e impulsando nuevos proyectos creativos con la emoción y el eclecticismo como eje conductor.

Músico, director de orquesta, director artístico y musical, son algunas de sus facetas, ¿con cuál se siente más identificado? ¿Es posible separarlas?

Soy esencialmente un músico, ni más ni menos. En la actualidad dedico la mayoría de mi tiempo a la dirección de orquesta y es ahí donde he encontrado, a lo largo de la última década, el mayor espacio expresivo y el campo donde creo que me acerco más a la esencia del sonido. Pero en el fondo todos somos el resultado de la suma de las pequeñas influencias, de las experiencias y la trayectoria de nuestra historia personal. A ese nivel no puedo separar lo que he vivido como solista en el pasado y mi manera de entender la música hoy, del mismo modo que no puedo separar mi experiencia en los escenarios de mi trabajo como director artístico. ¿Cuál es su forma de entender la música?

Mi manera de entender en general el arte, estés en la parte del proceso que estés, seas compositor o intérprete, incluso público, ve como prioridad la comunicación entre seres humanos y pone todo lo demás al servicio de esa idea y de esa necesidad vital. La música no es el fin, la música es el medio.

Es un incansable explorador de la excelencia del sonido.

Sí, eso es un poco enfermedad, una carga a veces… (ríe). ¿Es posible conseguir el sonido perfecto?

No existe el sonido perfecto, lo que existe es la percepción del sonido perfecto. Me atrevo a decir que, en el momento del concierto, la energía colectiva te eclipsa la visión de un todo real y acabas creyendo, para poder sublimar el momento, que estás mucho más cerca de la gran verdad sonora. En la música sinfónica, la percepción, el hecho emotivo es casi más importante que la realidad.

Si nosotros somos capaces de construir la emoción, la ilusión de la percepción y del mensaje de un modo abstracto, todos habremos vivido esa experiencia como si hubiésemos alcanzado la perfección, pero es una búsqueda que no acaba nunca y el día que acabe te obligará a cambiar de profesión. El sentido está en el proceso, en la búsqueda.

Una misma obra no suena igual en un director e intérpretes que en otros, ¿qué debe ocurrir y qué barreras se deben romper para que ese sonido traspase y emocione?

Creo que nuestra profesión tiene como principal responsabilidad la construcción de un puente de comunicación. El director tiene que ser capaz de entregar toda su capacidad receptiva para que le llegue con claridad la necesidad, el deseo o la inquietud del público para, con esa energía, recoger el hecho físico sonoro que propone la partitura y con todo respeto ponerlo en armonía con todo lo demás. Ese es el trabajo diario de verdad, aprender a percibir y aprender a manipular de algún modo la abstracción del sonido para hacerlo llegar.

¿Existe una reciprocidad con el público? ¿Toda esa energía que usted derrocha se recupera de algún modo?

Yo no escatimo en entrega y me encuentro a gusto en la comunicación con el público. Toda la vida lo he sentido, incluso cuando ha habido otras dificultades, ese momento de comunión colectiva con el público ha sido absolutamente renovador. Me he sentido recompensado con creces y estoy muy agradecido.

De hecho, la conexión entre músicos y público es profunda, un ritual casi religioso. Cuando se hace llegar el sonido con total sinceridad, se rompen las barreras y se comprende la música como un mensaje de un ser humano a otro. ¿Existen obras, composiciones que consigan emocionar por sí mismas?

Hay obras que tienen el equilibrio interno tan perfecto que, con aprenderlas bien, ya estás muy cerca. Pero la música no se M 7

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© Javier del Real

PROMESAS Daniel Abad,

un director de alma romántica ■ por Sofía Ríos

Daniel Abad Casanova es un director brillante cuya naturalidad desarma. Parece estar más allá de la propia técnica, y la batuta en sus manos es cosa sencilla. Nacido en Aspe (Alicante), es uno de los directores de orquesta españoles con más proyección internacional de su generación.

Realizó sus estudios musicales de piano, dirección de orquesta y dirección de coro en España y posteriormente perfeccionó y amplió sus estudios de dirección de orquesta en Inglaterra y Alemania.

Sin duda, pertenece a una generación de músicos que ha crecido con internet, con las redes sociales y que encuentran en ellas una vía de comunicación que explora y explota, y con la que llegan a públicos muy diferentes.

¿Cómo descubriste tu pasión por la música? ¿Viene de familia o surgió como una inquietud personal?

En mi familia no hay ningún músico profesional, aunque mi padre tiene unas capacidades innatas en la disciplina. Posee muy buen oído y ya, desde joven, interpretaba numerosas canciones populares al piano. Sin duda, si se hubiera dedicado a la profesión hubiera cosechado grandes éxitos porque es un amante de este arte.

Sin embargo, mis comienzos musicales fueron curiosamente como saxofonista en la Banda del Ateneo Musical Maestro Gilabert de Aspe (Alicante), mi tierra natal. El saxofón me gustaba por su sonido proyectante y penetrante aunque, tan pronto descubrí la riqueza tímbrica y posibilidades sonoras del piano, me enamoré.

Tras algún tiempo de iniciación musical, ¿cómo se profesionalizó tu afición por el piano?

Inicié mis estudios de piano en el Conservatorio Profesional de Música “Mestre Gomis” de Novelda, una localidad cercana a Aspe. A continuación, continué mi carrera pianística en el Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante.

Estos últimos fueron años especialmente provechosos para mi formación profesional donde ya, por aquel entonces, compaginaba mi actividad estudiantil, que requería largas horas de trabajo personal, con la actividad concertística. ¿Cómo surgieron las primeras experiencias como director musical?

Mi pueblo, al que le estoy muy agradecido, fue cuna de mis primeras experiencias musicales. Allí, desde muy joven, cola13

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CLAROSCUROS

De nuevo el libreto n

por Tomás Marco

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ecientemente se han estrenado algunas óperas actuales y, una vez más, se ha suscitado el problema de los libretos.

Para el compositor, el libreto es un sustento literario o simplemente de acción, sobre el que poder desarrollar una dramaturgia musical; para el público, es una especie de hilo conductor de una música en la que aspira a entender qué está pasando en la escena. Muchas veces se habla de libretos buenos y malos pero, más allá de su calidad, se podría hablar de libretos eficaces o ineficaces.

En varias salas, como la suya propia o la de los Teatros del Canal, el Real ha presentado este año varias óperas, concretamente Displace, con música de Raquel García-Tomás y Joan Magrané, La ciudad de las mentiras, compuesta por Elena Mendoza, y Le malentendu, cuyo compositor era Fabián Panisello. Independientemente del juicio que cada música conllevase, se ha suscitado siempre el tema del libreto. También el del canto, pero eso es un problema aparte que habría que tratar por su cuenta.

La cuestión de la eficacia y calidad de los libretos es independiente de que sean originales o se basen en novelas o piezas de teatro preexistentes. Juntamente con las óperas mencionadas ahora mismo, el Real ha puesto en escena dos que no eran estreno pero sí era música del siglo XX, Billy Budd, de Benjamin Britten, cuyo libreto se basaba en una novela de Hermann Melville, y Bomarzo, de Alberto Ginastera, sobre una novela de Manuel Mújica Laínez de la que él mismo realizó la conversión en libreto. Y hay unanimidad en juzgar a ambos libretos como muy acertados y muy bien tratados por ambos compositores.

Los libretos de las ópera nuevas eran en dos caso adaptados, el de Elena Mendoza sobre cuatro relatos de Jorge Onetti, y el de Fabián Panisello sobre una obra teatral de Albert Camus y, mientras el primer libreto suscitó bastantes dudas, el trabajo realizado por Juan Lucas para el segundo se ha considerado excelente. Pero a cada

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Fabián Panisello.

ópera nueva que surja el problema se va a suscitar continuamente porque, en verdad, es un asunto que nunca ha tenido solución.

Cuando la ópera nace, y por más que siempre se diga que surgió como un maridaje entre música y teatro, la realidad es que a la gente de la época le interesaba el texto y no la música primordialmente. Del Orfeo nos interesa hoy la música de Monteverdi, pero los espectadores de su estreno fueron a ver una obra teatral de Alessandro Striggio (hijo) al que ponía música un músico al servicio del duque Vicenzo Gonzaga.

Esto fue muy notable en los comienzos de la ópera de corte y lo ilustra muy bien el ejemplo español. De las primeras óperas que se componen en España, muy tempranamente con respecto al nacimiento del género, se conserva perfectamente el texto que en mucho casos era de personajes como Calderón de la Barca o Lope de Vega, pero casi nunca la música y de algunas ni siquiera el nombre de quien la compuso.

La preeminencia del texto, que perdura bastante en la opera de corte, se acaba enseguida cuando el género pasa a los teatros de pago abiertos a todos los públicos, cosa que sucede pronto en Venecia y se extiende a todo el mundo. El

efecto inmediato es que lo que interesa más es la música y, enseguida, el canto en sí mismo. Tanto que se sabe que en la época dorada de los castrati y la divas, estos modificaban los textos, exigían la inserción de aria vinieran o no a cuento, y hasta paraban la acción para preparar sus momentos esterales.

Como el Barroco es la época de la ópera pero también la del teatro sin música, pronto empezaron a adaptarse las obras teatrales para óperas y a escribirse textos directamente para ellas. Surge así la figura del libretista, que desarrolla una técnica muy especial para surtir de textos a los compositores. Varios fueron muy célebres, y sus textos eran puestos una y otra vez en música por distintos autores que sabían que aquello funcionaba. El más célebre, aunque no el único, fue Pietro Metastasio (en realidad su apellido era Trapassi), poeta áulico que domina el siglo XVIII y cuyos textos fueron utilizados por Vivaldi, Haendel, Jommelli, Porpora, y un sin fin de autores entre los que hay que incluir a Mozart (La clemenza di Tito) y ya en el XIX a Mercadante y Meyerbeer.

Evidentemente el teatro evolucionó, la ópera también, y desde los excelentes li-

100 años de la partida de

Teresa Carreño ■

por Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

Teresa Carreño, venezolana de nacimiento y pianista universal. Elogiada por Liszt, Rossini, Rubinstein y Brahms, ejecutaba Chopin y Beethoven como ningún otro pianista de su época y fue, además, una de las pioneras en la grabación de rollos de pianola. Hoy, a cien años de su fallecimiento, le rendimos homenaje con unas breves notas sobre su vida.

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VIDAS El 22 de diciembre de 1853 nace en Caracas (Venezuela) la pequeña María Teresa Gertrudis de Jesús Carreño García de Sena, quien unos años más tarde se dio a conocer únicamente como Teresa Carreño.

Procedente de una familia acomodada, la Carreño fue criada bajo la supervisión estricta pero amorosa de sus padres, doña Clorinda García de Sena y Toro y don Manuel Antonio Carreño, autor del famoso Manual de urbanidad y buenas maneras (1853) escrito en Venezuela y con gran repercusión internacional, hasta tal punto que en España fue aprobado para la enseñanza en las escuelas de instrucción primaria en 1855.

Las inquietudes musicales de Teresa se percibieron desde los primeros años de vida. Con tan solo 4 años, Manuel Antonio guió las curiosidades musicales de la niña, primero con pequeños ejercicios para sus pequeñas manos, luego le enseñó a encontrar las terceras, hasta que, de forma progresiva, Teresita se sentaba con gran seguridad en el teclado para ejecutar pequeñas danzas con un sencillo acompañamiento o a improvisar “óperas” para sus muñecas.

Su padre, viendo las dotes de la niña, le compuso para ella una serie de quinientos ejercicios que abarcaban distintas dificultades técnicas y rítmicas, además aprendió a trasportar a cualquier tono las lecciones. El rápido avance y seriedad en el estudio de la pequeña Teresa, hizo que Manuel Antonio buscase al que sería su primer profesor fuera del hogar, el pianista Jules Hohené, quien la instruyó en la música de Mendelssohn y Chopin.

Entre 1861 y 1862,Teresita dejó ver su maestría como pianista en diversas veladas privadas en casas de amigos y conocidos de sus padres, donde interpretaba arreglos de las melodías de Norma o I Puritani. Además, ofrecía a los asistentes largas improvisaciones “para sus muñecas”, donde se dejaba ver el rico manejo de la armonía que había desarrollado sin llegar a cumplir 10 años.

Manuel Antonio y su familia, preocupados por la inestabilidad política y la falta de condiciones sólidas para el desarrollo musical de Teresita, deciden trasladarse a Nueva York, emprendiendo el viaje el 1 de agosto de 1862, y llegando a tierras americanas veintitrés días después.

Una vez instalados en la Gran Manzana, tanto Teresa como su hermano menor reciben clases de música en una escuela de la Segunda Avenida, donde la familia residía. Además, su padre se dedica a la enseñanza del piano a jóvenes y empieza a fungir formalmente como promotor de la carrera musical de su hija Teresa a través de veladas musicales privadas. Gracias a una de ellas,

la niña conocería al pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk, quien se convertiría en su guía musical, adquiriendo carácter y una nueva manera de ver la música desde la perspectiva de un verdadero genio. La admiración que Teresa sentía por el pianista americano hizo que incluyera algunas de sus obras en su repertorio.

El 7 de noviembre de 1862 se llevó a cabo en el Irving Hall (posterior Irving Place Theatre, hoy demolido) de Nueva York un concierto privado para amigos y los más grandes músicos neoyorquinos: 1250 butacas fueron ocupadas para escuchar al prodigio venezolano. El programa fue, como de costumbre, variado, y contó con la participación de otros músicos. Las piezas que Teresa interpretó fueron de Sigismund Thalberg: Gran Fantasía y variaciones sobre Norma de Bellini, Op. 12, Fantasía para piano de Il Trovatore de Verdi, Op. 77; Capricho sobre Hernani de Émile Prudent; Bananier de Gottschalk; y un arreglo a cuatro manos del Vals Gottschalk, compuesto por Teresa en honor a su maestro. Viendo el gran éxito de esta representación se decidió programar el que sería su primer concierto público. Así el 25 de noviembre de 1862 en la misma sala, debuta oficialmente la pequeña Teresa Carreño.

Rápidamente se propagó la grandeza de la pequeña venezolana.

Siguieron conciertos de gran relevancia, como el ofrecido en la Academia de Música de Brooklyn, conducido por Theodore Thomas, o el de la Academia de la Música, con 3000 butacas agotadas para celebrar el cumpleaños número nueve de Teresita, donde además estrenaría su Capricho para piano.

El 2 enero de 1863 se enrumban la pianista y sus padres a Boston, en la que sería su primera gira como concertista. Una veintena de presentaciones se llevaron a cabo, entre las que destaca la realizada el 24 de enero en el Music Hall con la Orquesta Filarmónica de Boston, dirigida por Carl Zerrahn, donde interpretó el Capricho brillante para piano y orquesta de Mendelssohn. Este mismo año viajarían a Cuba, respaldados por las recomendaciones que Gottschalk había hecho a empresarios y gestores de teatros.

Finalmente, se presentaría en La Habana, primero en una velada privada y posteriormente en conciertos públicos.

Una vez concluida su estancia en el país caribeño, la familia Carreño regresa a Nueva York y, tras un brevísimo descanso, la niña es invitada por el presidente Abraham Lincoln a tocar en la Casa Blanca para él, su esposa e invitados allegados. En dicha ocasión, Teresa interpretó Marche de Nuit Op. 17, Dernière espérance Op. 16 y The Dyng Poet de Gottschalk, además de Listen to the Mocking Bird, pieza favorita del presidente.

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El gallo de oro y la sátira real ■

por Fabiana Sans Arcílagos @fabianasans

En coproducción con el Teatro de la Monnaie de Bruselas y la Ópera Nacional de Lorraine, llega al Teatro Real el estreno de la última de las óperas de Rimski-Kórsakov, El gallo de oro.

Una vez más, Ivor Bolton será el encargado de dirigir magistralmente al Coro y Orquesta del Real, bajo la dirección escénica de Lauren Pelly. Los roles principales serán interpretados por Dmitry Ulyanov y Alexey Tikhomirov como el zar Dodón. Por su parte, Alexander Kravets y Barry Banks representarán al astrólogo, mientras que Venera Gimadieva y Nina Minasyan encarnarán a la zarina de Shemajá. El gallo de oro será Sara Blanc. Las funciones tendrán lugar entre el 25 de mayo y el 9 de junio.

Con una mezcla de elementos del folklore oriental, Rimski-Kórsakov nos deja una de las mejores óperas de la historia de la música, El gallo de oro, sátira política sobre la figura del zar, basada en un poema de Alexander Pushkin, con libreto de Vladimir Belski, y estrenada el 24 de octubre de 1909 en el Teatro Solodovnikov de Moscú, un año después de la muerte del compositor. La ópera se divide en un prólogo, tres actos y un epílogo.

Se argumenta que uno de los motivos por los que el compositor ruso escribió la música de esta ópera fue como protesta por las malas decisiones que habían generado la guerra ruso-japonesa y las revueltas desde 1905. La ópera fue censurada y prohibida por el gobierno en su estreno y posteriores representaciones, ya que alegaban que se asemejaba el zar Dodón con el zar de Rusia.

© Matthias Baus

Argumento La acción transcurre en una Rusia intemporal. Un astrólogo advierte a los espectadores que el viejo cuento que les va a narrar es una ficción, pero contiene una gran lección para los buenos entendedores.

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Acto I En la corte del rey Dodón se ha formado un gran revuelo. Los enemigos están preparados para invadir su reino, por lo que es convocada una reunión de la Duma (asamblea o parlamento rusos). Guidon, uno de sus hijos, aconseja que hay que unir el ejército al completo y colocarlo rodeando la ciudad para salvaguardar la corte, mientras que su hermano sugiere lo contrario, darle permiso a las tropas para que descansen y llamarlas un mes antes del ataque. Mientras, Polkan, mano derecha del zar, resta importancia al entusiasmo general, advirtiendo que los enemigos podrían rodear la ciudad y destruirlo todo sin esperar a ser avisados. Todos se sumergen en la desesperación y Polkan es acusado de traidor.

En ese momento, hace su aparición el astrólogo, que le regala un gallo de oro al zar y le advierte que el gallo irá cantando según lo que vaya aconteciendo: “¡Kikirikí, reina tranquilo!” o “¡Kikirikí, ten cuidado!”. El zar se compromete a regalar al astrólogo cualquier cosa mientras él pueda mantenerse en el poder. Inesperadamente, el descanso de Dodón desaparece al

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El gallo de oro, Teatro de la Monnaie de Bruselas.

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Giuseppe Verdi.

Plaza del Duomo, 1850.

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CLAVES

Messa da Requiem de Giuseppe Verdi

El réquiem de un agnóstico ■

por José Ramón Tapia

Aunque puede resultar contradictorio que un hombre que, al parecer, no era creyente haya escrito una de las obras más profundas del repertorio sacro,Verdi llevó la música más allá de los límites de expresión alcanzados en la Pasión según San Mateo de Bach, la Missa Solemnis de Beethoven o la Grande Messe des Morts de Berlioz. Su Réquiem no responde exactamente a lo que Roma hubiera deseado, pero esta monumental obra ha acabado instalándose en la imaginación colectiva como expresión sublime de un renovado acercamiento a la fe en el siglo romántico.

Una obra trascendental La Messa da Requiem fue compuesta en memoria del poeta italiano Alessandro Manzoni, admirado incondicionalmente por Verdi.

A pesar de que es claramente algo más que la suma de sus partes, esta obra también ha trascendido el cliché establecido desde su estreno de ser una “ópera con ropajes eclesiásticos”, por citar la precoz y equivocada opinión del pianista y director de orquesta alemán Hans von Bülow. Además, sus méritos van mucho más allá de ser simplemente “la cumbre de la música litúrgica del siglo XIX”, en frase del afamado experto verdiano Julian Budden. Más que eso, el Réquiem verdiano representa un cambio radical en la forma en que la sociedad de entonces consideraba su relación con lo religioso. Verdi se aleja en mayor medida que Mozart o Rossini de los rituales de la liturgia en un momento en el que la nueva política de división de poderes entre iglesia y estado se mezclaba con la renovación de la búsqueda individual del camino

hacia la fe, lucha que solo podía tener conexión con lo religioso desde una perspectiva tradicional.

El Réquiem es una obra maestra en la que el más grande compositor italiano concentra su pensamiento musical de la manera más eficaz y explosiva. Aparte de la cuestión de si se trata o no de “la obra más grande” de Verdi, sí es, al menos, aquella en la que el compositor ha derramado “todos los recursos puramente musicales que había venido desarrollando en el transcurso de veintiséis óperas”, como resume Budden,“y que pudo aquí explotar al máximo, sin tener en cuenta las especiales demandas que una acción escénica inevitablemente impone”.

Génesis de la obra El Réquiem se gestó a través una serie de acontecimientos esporádicos por los que Verdi –que tras Aida (1871) prácticamente había tomado la decisión de no componer más óperas– estaba 33

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INFORMAR

| INTERNACIONAL

Sandra Pastrana sigue cosechando éxitos en Italia

La soprano granadina repetirá como la Frasquita de Carmen en el Teatro San Carlo de Nápoles

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a soprano granadina Sandra Pastrana continúa imparable con su carrera internacional.

Después de su éxito en el mes de mayo en el Teatro Comunale de Bolonia con la ópera Peter Grimes de Benjamin Britten, bajo la dirección musical de Juraj Valcuha y la dirección escénica de Cesare Lievi, entre los días 7 y 16 de julio volverá a meterse en el papel de Frasquita de Carmen de Georges Bizet, en cinco funciones en el Teatro San Carlo de Nápoles, de nuevo bajo la dirección musical de Juraj Valuha y con dirección escénica de Daniele Finzi Pasca, y compartiendo cartel con Kate Aldrich como Camen y Stefano Secco como Don José. Es su segunda colaboración en esta producción,

ya que en diciembre de 2015 estuvo presente en las representaciones dirigidas por Zubin Mehta, con el mismo director de escena.

Asimismo, el día 21 de julio actuará en la gala de apertura del Est Film Festival 2017 en Montefiascone, un prestigioso festival de cine que lleva celebrándose en la región de Tuscia desde hace once años.

En 2018 podremos disfrutar de Pastrana en España, ya que podremos encontrarla como gran sacerdotista en Aida, de Verdi, en el Teatro Real, y en distintas citas en su ciudad natal, como en el homenajea la Banda Municipal de Música de Granada, y en el recital del bel canto que ofrecerá en el Auditorio Manuel de Falla de la misma ciudad. n

Diego Martín-Etxebarría dirigirá dos teatros de ópera en Alemania

El director vasco será la batuta de cabecera de los Teatros de Ópera de Krefeld y Mönchengladbach

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iego Martín-Etxebarría ha sido elegido como principal director residente y vicedirector musical general de los teatros de la ópera de Krefeld y Mönchengladbach, tras un duro proceso de selección. Esto supone un paso más en su carrera como director, que ya incluye contratos con importantes sinfónicas de España, Japón y Taiwán.

A partir de la próxima temporada y hasta 2019, el director amurriano dirigirá ocho nuevas producciones líricas, además de varios conciertos y veladas de ballet. Entre los títulos de la próxima temporada destacan

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Nabuco de Verdi, Cavalleria Rusticana de Mascagni, o Gianni Schicchi de Puccini.

Martín-Etxebarría fue director musical de la Euskadiko Ikasleen Orkestra en 2007 y 2008, y de la Akademisches Orchester Freiburg entre 2010 y 2012. Su primer premio en el Concurso Internacional de Tokio hace dos años avaló su talento en el repertorio sinfónico.

Además, recientemente ha debutado en el Teatro Real, y en las próximas semanas le esperan conciertos en San Petersburgo (Rusia) y en el Symphony Hall de Osaka (Japón). n

Davinia Rodríguez vuelve a Spoleto con Don Giovanni

La soprano canaria debutará en el papel de Elvira en la 60ª edición del Festival dei due Mondi de Italia

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l 30 de junio, el Festival dei due Mondi de Spoleto (fundado en Italia por el mítico compositor Gian Carlo Menotti en 1957) levantará el telón con la mozartiana Don Giovanni, obra en la que debutará la soprano Davinia Rodríguez en el papel de Donna Elvira.

Según declaraciones de la soprano, “cantar Donna Elvira en una producción que firma el propio director de Spoleto, Giorgio Ferrara, es para mí una ocasión fantástica para asimilar en toda su magnitud lo complejo del mito donjuanesco, tan nuestro, tan español”.

Esta nueva producción de Don Giovanni contará con el maestro James Conlon en el podio y podrá verse en dos funciones, los días 30 de junio y 2 de julio. Con esta ópera se concluye en Spoleto la revisión de la trilogía Mozart-Da Ponte que el Festival italiano venía realizando desde hace tres años.

Este verano, además, Davinia Rodríguez estará en el Festival de Macerata (Italia) como Liù de Turandot, de Puccini, y comenzará la próxima temporada en octubre regresando al Teatro San Carlo de Nápoles como Amelia de Simon Boccanegra. n

ENSEÑANZAS MUSICALES

Una maravillosa vida al servicio de la enseñanza musical Nos alegra realizar un merecido homenaje a una gran profesora, que se ha jubilado este curso y que tanto ha aportado a las enseñanzas musicales. Maravillas Díaz es doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación. Ha sido profesora titular del Área de Didáctica de la Música en la Universidad del País Vasco. Ha participado en numerosos comités científicos nacionales e internacionales como evaluadora experta y es asesora en revistas especializadas. Ha impartido numerosas ponencias como profesora invitada y dirigido congresos y jornadas. Durante los años 1996-2006 presidió la Sociedad para la Educación Musical del Estado Español (SEM-EE).

Como verán por este resumido y breve currículum, Maravillas es una personalidad en el ámbito educativo musical y ha sido testigo directo de los cambios de la formación del profesorado de música en España. A través de esta pequeña entrevista, queremos recordarla y reflexionar con ella sobre la evolución de nuestras enseñanzas. ¿Cómo recuerdas tu primera experiencia como profesora?

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ntré a trabajar en la Universidad del País Vasco en el curso académico 1981-1982. Recuerdo como si fuera hoy esa sensación, mezcla de euforia y temor, ante mi primer contacto en el aula con jóvenes universitarios. Había dado clases de música en un centro escolar a niños y niñas

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de EGB, pero entendía que dar música a los futuros maestros implicaba otro tipo de responsabilidad. Ya no era yo la que enseñaba a los escolares, tenía que enseñar a un futuro maestro, de tal manera que pudiera trasmitir a sus jóvenes alumnos lo que yo le enseñaba a él en la universidad.

Si bien era consciente de que, a pesar de que la música figuraba en los planes de estudio de los recientemente aprobados

La música en el cine Título: Giallo Director: Dario Argento Música: Marco Werba

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efinir las cosas que nos rodean no siempre resulta una tarea fácil, máxime cuando intentamos con cierta objetividad aplicar esta o aquella definición a una u otra cosa que por su naturaleza equidista mucho del punto de origen. Encontrar esa ilación entre una idea y el hecho al que se refiere exige del escritor un concienzudo ejercicio de imaginación, una promiscua capacidad intuitiva que hace que la percepción de la realidad cambie a su antojo. Tomemos por caso el concepto al que llamamos ilusión y definámoslo de la siguiente manera: percepción que a veces es más auténtica que la propia verdad… Si tomamos por válida esta definición, entonces, cobrará sentido la relación que lo une con la realidad que conocemos como cine, ese maravilloso engañabobos de magos y prestidigitadores que desde los tiempos de Méliès a los de Spielberg, pasando por los de Miyazaki -adalides de la entelequia y la imaginación-, lleva generando ilusión allí donde se exhibe. Esta pseudo fantasía generada por la relación entre el escritor, el músico y el director tiene su representación u origen más honesto en los trampantojos que adornan las interminables salas de palacios y palacetes que altivos gobiernan la imaginación de los transeúntes, afortunados espectadores que deambulan ojipláticos por sus regios pasillos. Hace bastante poco yo era uno de esos despistados transeúntes que, libreta en mano, andaban por los pasillos del palacio-convento de Mafra -considerado como el “Escorial Portugués”-, o por los del de Da Pena, en la alegórica ciudad de Sintra, Portugal, dos maravillas de la sinrazón humana que albergan en su interior estas increíbles pinturas. Reflexionando sobre la relación que los trampantojos tienen con la música y el cine llego a comprender que su conexión con el séptimo arte es bastante

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más estrecha de lo que a priori pudiera parecer. Esta antigua técnica pictórica que crea esa ilusión parece tan real que, como he dicho unas líneas más arriba: […] a veces es más auténtica que la propia verdad […] Esta representación que suele enredar al ojo con la efímera realidad puede ser extrapolada a la industria cinematográfica donde hay más trampantojos por metro cuadrado que picapleitos a sueldo.

Ahora bien, la cuestión fundamental estriba en encontrar la relación que identifica a esta idea -subordinada al trampantojocon la música cinematográfica de nuestra época, vínculo que se establece a través de un lenguaje narrativo que se utiliza con bastante asiduidad para crear ilusión. Pero esto que de suyo es cierto viene determinado por la calidad de dicha técnica que, en ocasiones, resta más que suma provocando que el trampantojo musical -a partir de ahora lo llamaré así- adolezca de credibilidad. En la música actual, sobre todo en la que se utiliza para musicalizar las películas de terror, y en menor medida los thrillers, esta herramienta queda sobreactuada en función de la necesidad que el director y el guionista de turno tienen para enfatizar una escena u otra. Esto que puede parecer confuso, no lo es tanto si se observa con atención la cantidad de efectos de sonido que se utilizan hoy día -obviaré el indiscri-

minado uso de los temp-tracks- para crear una atmósfera residual que puntualice la tensión de esta o aquella escena. Por eso, no basta con utilizar un trampantojo cualquiera que simule, ora una determinada escena, ora la realidad de alguno de los protagonistas, ¡no!, es necesario que este sea tan creíble que el espectador acabe por confundir lo que es real de lo que no lo es.

Trampantojos musicales hay tantos que, por decirlo de un modo sutil, la música de estos géneros cinematográficos a los que hacía mención con anterioridad se ha “prostituido” en exceso adulterando la idea primigenia que está implícita en esta técnica pictórica, y que no es otra que la de crear una ilusión tan real que lo que aparece ante nuestras miradas quede impreso en la retina como algo auténtico.

No es cuestión de listar las producciones que a lo largo de los años se han caracterizado por no utilizar con inteligencia este recurso, no sería honesto y caería en un subjetivismo demasiado precario que nada aporta a la crítica que nos ocupa, pero si diré, por aquello de discriminar para edificar, que en esta categoría no se encuentra el compositor madrileño Marco Werba -Native (2011), Il Conte di Melissa (2000)-, uno de los trampantojistas musicales más interesantes de la actualidad, y que me perdonen los académicos de turno… Esta

■ Texto: Sofía M. Gascón Instagram: sofia_sorna Ilustración: Iciar L. Yllera

TOMANDO NOTAS

Lo sabía, iba a morir Me llevaban siguiendo los pasos durante horas, azuzando a sus perros y a sus rabias.

Buscándome con los ojos inyectados en sangre, deseando verme estrellada en alguna parte. Los ecos de los aullidos resonaban entre los árboles, y una voz de hojalata blasfemaba gritando mi nombre. Estaban cada vez más y más cerca. Podía olerles.

Ese óxido en los labios, el humo de su piel, las babas amargas que chorreaban sibilinas colgando de esas sonrisas suyas tan aceitosas y ansiosas de sangre. De mi sangre.

Pego un brinco, y ruedo entre las hojas, que alzan el vuelo en un intento desesperado de cubrir mis huellas, y de un salto vuelvo a mis pies, y a hacerlos correr tan rápido que por poco desgasto el camino, acelerando, como poco, el rozamiento, y puede que hasta la rotación de la Tierra. Todo fluía en silencio a mi alrededor. En aquel bosque húmedo de rocas verdes y de helechos. Y de pronto, mi pecho. Un incesante estruendo, palpitante e inquieto, creando hondas en los charcos, y miedo en mis gestos. Ya vienen.

Las gotas de agua que penden cristalinas de las agujas de los abetos parecen caer al compás de mis latidos, rítmicas y huecas, pesadas sobre el suelo, entonando un tenue pero sonoro “Fa sostenido”. Mientras tanto, el suelo acolcha mis pasos en una densa manta verde de musgos y cortezas. Y los árboles me guarecen a mí y a mis sombras entre el estampado marrón oscuro y crema de sus líquenes que, con actitud militar, se plantan espigados, finos, rectos y en alerta, en un

sinfín de especies y formas. Algunos incluso caen y brotan raíces tortuosas, siendo árboles pero esperando ser trampas.

Y de pronto… Un beso a traición sacude mis pies, un judas, un terraplén traicionero me proyecta como un misil fallido barranquillo abajo hasta unas zarzas y una plateada charca. Una mezcla de jugo de mora y sangre se corta entre mis pies. El rastro es cada vez más y más grande, se acercan. Me deshago de todo el lastre de las prendas para liberarme así de mi aroma quedando desnuda, limpia y fría, pero nunca sola. “Te tengo a ti, oboe, que sacas de mí la voz de mi alma. Tú, a quien no se oye con los oídos, a ti que te oigo en el corazón. Tal vez sea que los que nos persiguen nazcan sordos a la melodía y por eso se pasen el día persiguiéndonos gritando ¡Brujería, brujería! Tal vez si te tocara, oboe… tal vez si les tocara a ellos. Tal vez si rompiera las esposas de su silencio… puede que tal vez…”. De pronto, un colosal ciervo irrumpe temeroso entre los bosques, y corre, y yo corro con él, y corremos, y sonamos ya limpios y desnudos, puros y sonoros. Y sigo corriendo, como un cuchillo rasgando el viento, peinándolo a contrapelo, silbándolo en silencio. Y corro y corro hasta acabar el bosque, el suelo, el horizonte, la esperanza… Un agujero. Un acan-

Si quiere escuchar este texto narrado por su autora, visite su cuenta Soundcloud: https://soundcloud.com/user-745383001

tilado. Un punto y aparte. “Y solo me queda ¿qué?, ¿que me arranquen la voz?, ¿que me extirpen el alma? No, eso no. Y ya vienen”.

Corren, ladran, gritan y arañan. Ya llegan, entre gritos coléricos e impasibles destrozos, al fin… Salen de la espesura. Zumba, tenue, un hilo de voz en sus oídos, desde allá, al borde del precipicio. Aquella chica blanca desnuda y constelada, enredada en el viento y en su pelo, allí parada mirándoles con los tobillos inestables y los talones sobresaliendo de espaldas al abismo. Y allí mismo, entre graves y agudos, tocaba. Puede que con la tonta esperanza de que algo cambiara. De que pararan de correr, de babear los perros, de aullar al cielo, de morder el viento. Que se quedasen quietos, quietos y callados. “¡Callaos! ¡No vais a poder oírlo!”.

Qué tonta y pequeña, qué blanca y sonora, qué humana y qué tonta, qué tonta… Ya vienen. “Y solo me queda ¿qué?, ¿que me arranquen la voz?, ¿que me extirpen el alma? No, eso no… eso no”. Y así, sin parar de articular suaves movimientos con los dedos, clavándole las notas al oboe entre suspiros llorados, se dejó caer en el olvido. Y sonó a blanca lechuza en la noche, silenciosa e inmaculada cayendo sin revuelo, en picado desde el cielo. Pero allá arriba, los charcos siguieron danzando en hondas plateadas al compás del ritmo de las gotas que entonan sinfonías húmedas y lluviosas desde los pinos y abetos, precipitándose hasta el suelo. Y los ciervos siguen corriendo al galope, con pisada firme y marcando el tempo. Y entre los peñascos de aquel infinito abismo, un grito ahogado de un oboe siguió sonando. ■

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GUÍA DE ORQUESTA

El flautín ■

por Eva Mª Álvarez González

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© RTVE/Raúl Tejedor

l piccolo, llamado flautín en castellano, es una flauta pequeña, un instrumento idéntico a la flauta, pero de dimensiones más reducidas. Su nombre viene del italiano, flauto piccolo (flauta pequeña). Como tal, solo hay un tipo de flautín, con llave de Do o sin ella, pero con la misma afinación.

En lo que sí varía es en el material de fabricación. Puede ser fabricado de tres maneras: todo de madera, generalmente de madera de granadilla, palosanto o ébano con llaves de plata, plateadas o de oro; cuerpo de madera, con cabeza y llaves de metal (este fue mi primer flautín); y todo de metal (plateados, plata, oro). Yo toco un maravilloso Anton Braun, sin llave de Do, de madera de granadilla con llaves de plata.

El piccolo, en un inicio, estaba asociado a las formaciones militares. En algunas ocasiones aparece bajo la denominación de pito de campaña o pito suizo. En el siglo XVIII, el tratadista Michael Praetorius se refirió al instrumento como pífano de campaña. Este flautín de madera, provisto de entre seis y ocho agujeros, y más tarde dotado de una llave, se utilizaba junto a los tambores en las marchas al aire libre, y de forma habitual en los desfiles militares,

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con anterioridad a su incorporación a la orquesta a finales del siglo XVIII. Durante el siglo XVIII formaba parte de las numerosas bandas militares de origen turco que estaban muy de moda en Europa. Su particular sonoridad, aguda y penetrante, y su tamaño pequeño eran muy cómodos para este tipo de formaciones. Su utilización en el terreno de las bandas militares se mantuvo después de que se incorporara a la orquesta sinfónica. De hecho, aún hoy goza de una destacada presencia en las bandas de la mayoría de regimientos.

Al piccolo se le suele nombrar así en la mayoría de los idiomas. Sin embargo, en italiano (idioma de origen del término) se prefiere el uso de ottavino, más correcto.

Los instrumentos auxiliares, como es el caso del flautín, corno inglés, clarinete bajo, requinto, contrafagot, etc., tienen como misión extender el ámbito sonoro de la familia a la que pertenecen. Al ser su tamaño (32 centímetros aproximadamente) la mitad que el de una flauta, las notas suenan una octava más arriba. Del mismo modo, el sonido que oímos es una octava por encima al escrito en la partitura. La técnica del flautín es prácticamente igual

que la de la flauta ya que tienen la misma mecánica. Y digo prácticamente porque la digitación, en general, es más rápida con el flautín que con la flauta, dada la menor altura y distancia de las llaves. Ahora bien, existe una mayor dificultad en la afinación del piccolo, por lo que se hacen imprescindibles el uso de determinadas digitaciones especiales para algunas notas como el si, do, do sostenido, re, mi, fa sostenido y sol sostenido agudos, particularmente cuando se quieren tocar en piano y/o con notas largas. Digitaciones imprescindibles para sobrevivir de solista en una orquesta.

El flautín tiene el timbre más agudo de todos los instrumentos de la orquesta. Su sonido sobresale por encima del mayor tutti de la orquesta.

A pesar de esta presencia constante del flautín, producida por su agudo sonido, el flautín también puede utilizarse para interpretar piezas delicadas. Antiguamente su registro grave, débil y vacilante, casi siempre se sustituía por el de la flauta, pero con los piccolo modernos esto cambió, ya que se consigue un sonido amplio y poderoso en ese registro más grave. A partir del registro medio, se hace cada vez

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Return Duo Rosa Stephany Ortega, soprano Léna Kollmeier, piano ET’CETERA KTC 1573

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an pasado más de diez años desde que la soprano Stephany Ortega pusiera rumbo a Luxemburgo y dejara atrás su República Dominicana natal. Ahora, habiendo transcurrido este tiempo, Ortega plantea de manera figurada un viaje musical de vuelta a su tierra de la mano de la pianista Léna Kollmeier. Se trata del primer proyecto discográfico del Duo Rosa, Return, conformado por dos jóvenes intérpretes que prometen hacerse un hueco entre los más grandes.

El disco comienza con una obra de Camille Kerger Aller-retour, escrita especialmente para el dúo. Es evidente el conocimiento que el autor tiene de las intérpretes, pues la obra se ciñe a la perfección a cada una de ellas, ofreciendo un gran despliegue técnico y emocional sin caer en el exceso. Es una pieza que encierra en sí misma grandes contrastes y que funde al piano con la voz en una conversación que explora todas las posibilidades de ambos instrumentos.

Nos trasladamos a París, para proseguir con la última de las 7 Melodías Op. 2 de Chausson, “Le colibri”, pieza etérea donde las haya, en la que la delicada línea de Ortega flota sobre los acordes del piano.

Seguimos en la capital gala con Debussy, y su chanson Le lilas, una de sus piezas más bellas donde destacará el piano refulgente y colorista de Kollmeier. Nos toparemos con una de las escasas piezas de Duparc

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que ha llegado hasta nuestros días, Extase, meditativa y profunda, que contrastará con la resolutiva y dinámica Sérénade toscane de Fauré.

Saint-Saën hará las veces de “bisagra” en este viaje entre lo galo y lo hispano, marcando un punto de inflexión en el camino ente dos mundos tan cercanos pero, a la vez, tan dispares, con su pieza Guitarras y mandolinas, donde evoca ese exotismo del aire español y que es abordado por el dúo con gran musicalidad. Cruzamos los Pirineos y continuamos nuestro periplo con la quinta de las Canciones amatorias de Granados, “Descúbrase el pensamiento”, un lamento de incomparable belleza, que dará paso a tres de las Doce canciones españolas de Rodrigo: “De Ronda”, alegre y jubilosa, “Adela”, melancólica e introspectiva y “En Jerez de la Frontera”, vivaracha y festiva. La estancia en España culminará con Olas gigantes de Falla, en una versión sencillamente arrebatadora y vehemente, y con una selección del se-

gundo volumen de Canciones clásica españolas de Obradors, donde destacará “El tumba y el lé”, donde el dúo aportará toda la gracia a estos ritmos danzables.

Atravesando el Atlántico nos esperará Oblivion de Piazzolla, en una versión algo más lírica y contenida de lo habitual, pero sin dejar de ser apasionada. Continuaremos con Samba Classico de Villa-Lobos, cálida a la par que melancólica, para llegar a Júrame, de Grever, con aire de bolero, será la única pieza de autoría femenina y una de las más célebres de su producción.

Nos aproximamos al Caribe con El dulcero de Lecuona, donde Ortega aporta su particular e inevitable donaire a los ritmos caribeños. Y, por fin, en República Dominicana, la bucólica y ensoñadora Serenata en La bemol mayor de Rivera, que dará paso a Por amor, de Solano, intimista y poética, el mejor broche de oro para este intenso y apasionante viaje. n Lucía

Martín-Maestro Verbo

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Lorena Jiménez Classical Music PR?

Entrevista a su directora, Lorena Jiménez Lorena Jiménez - Classical Music PR inició su actividad en el año 2015, ¿qué le llevó a embarcarse en esta aventura?

Todo comenzó con mi formación universitaria en Alemania, donde estudié el Master of Arts de Kulturmanagement en la DIU; un durísimo programa multidisciplinar de postgrado, de tres años y medio, enfocado al mercado internacional y único en Europa, que combina los estudios académicos con expertos internacionales y personal docente de las principales instituciones culturales de Alemania, con el trabajo práctico. En principio, mi objetivo profesional era la investigación musicológica y, de hecho, estaba haciendo el doctorado en la Universidad de Oviedo, después de mi licenciatura en Historia y Ciencias de la Música, cuando me enteré que, al tener el mejor expediente académico de mi promoción y el título del ciclo superior de alemán en la Escuela Oficial de Idiomas, tenía bastantes posibilidades de superar las pruebas de una beca de postgrado del DAAD y continuar mi formación académica en una prestigiosa universidad de Alemania.

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Un país que conocía bien, porque ya había estudiado lengua alemana en la Ruhr-Universität Bochum y el Fachkurs “Musik und Musikleben in Deutschland” en otra famosa universidad, la Universität Bayreuth.

Así que, gracias a la beca DAAD y a las altas calificaciones que obtuve en la Dresden International University, dos años después, ya estaba trabajando en el Departamento de Gestión Orquestal de la Ópera Estatal de Dresde (Semperoper Dresden), donde además de trabajar en la planificación, organización y gestión de las giras internacionales de la orquesta, fui la responsable de prensa y relaciones con los medios de la gira española de la Staatskapelle Dresden. Y, alentada por mi mentor y director de tesis de graduación, el Prof. Dr. Gerd Uecker, Intendant der Sächsischen Staatsoper Dresden, decidí aparcar mi tesis doctoral y dar un giro a mi futuro profesional. ¿Qué servicios ofrece su empresa?

Lorena Jiménez - Classical Music PR, como experta en estrategias de comunicación, ofrece a instituciones, discográficas, festivales,

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asuntos por J. M. Alba La Escolanía de El Escorial

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