Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento, vol. 1 by Real Musical

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David Leiva es Licenciado en pedagogía de la guitarra clásica y en guitarra flamenca. Ha editado las obras “Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento”, “Camarón guitar tab con voz”, “Combo flamenco”, “Método de guitarra flamenca desde el compás” y “Suite de flamenco”, entre otros. Actualmente es profesor de guitarra flamenca en el Conservatori del Liceu de Barcelona.

David Leiva was born in Almería. At the age of ten he began his music career studying classical guitar and music theory. He is a graduate of the Conservatori Superior del Liceu in Barcelona, studying pedagogy of classical guitar and flamenco guitar. He is currently a professor of flamenco guitar at the Liceu Conservatory in Barcelona.

El método del cante y baile flamenco y su acompañamiento es la primera obra que recoge todas las líneas melódicas básicas del cante y estructuras de baile tradicional en partitura, escrita para dos voces: cante y guitarra flamenca (nota y cifra). En la voz del cante se configura un ejemplo melódico de una letra tradicional y sus acentos característicos, mientras la voz de la guitarra realiza un ejemplo de acompañamiento que, además, incluye más de 70 falsetas de diferentes niveles y técnicas de ambas manos. Este material va dirigido a guitarristas, cantaores/as y bailaores/as. Asimismo, compositores e intérpretes de otro tipo de música podrán introducirse en el flamenco o ampliar sus conocimientos sobre este género musical. Los conservatorios o escuelas que imparten estudios musicales sobre el flamenco lo pueden utilizar como material pedagógico. El Cd que incorpora muestra todos los cantes, cantados por el cantaor Jorge Mesa “Pirata”. incluye 3 pistas para cada cante; la 1ª cante y guitarra, la 2ª sólo guitarra y la 3ª sólo cante. También se pueden escuchar todas las falsetas y el acompañamiento para la guitarra. La obra se organiza por familias en cuatro volúmenes: Este primer volumen recoge las familias de las Soleares, Bulerías y Siguriyas.

The tutorial of flamenco song and dance and its accompaniment is the first written material that presents all the basic melodic lines for flamenco song as well as the traditional dance structures written in score, in twopart form: voice and flamenco guitar (standard notation and tabulature). The voice part shows a melodic example of a traditional verse together with its particular accents, while the guitar part performs an example of accompaniment which also includes over 70 falsetas and techniques for both hands. This material is aimed to guitarists, flamenco singers and dancers. It can also help composers and performers of other forms of music achieve a more comprehensive knowledge of this musical genre. Music schools and conservatories where flamenco is taught may find it helpful to include this material in their library and course bibliographies. The CD includes all of the songs, performed by flamenco singer Jorge Mesa “Pirata”. There are 3 tracks for each cante – one for voice and guitar, one for guitar only and one for voice only. All of the guitar falsetas and the accompaniment are also performed. This first volume collects the families of the “Soleares”, “Bulerías” and “Siguiriyas”.

ISBN 978-84-387-0999-3

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MÉTODO DE CANTE Y BAILE FLAMENCO Y SU ACOMPAÑAMIENTO (Voz y Guitarra)

A TUTORIAL OF FLAMENCO AND ITS ACCOMPANIMENT (Cante and guitar)

1 David Leiva

Soleá • Caña • Polo • Bambera • Romance • Alboreá • Bulerías • Jaleos • Siguiriya • Serrana • Liviana • Cabales • • Baile: Estructura de Soleá y Siguiriya • Música y cifra

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Libro Todas las falsetas o variaciones están compuestas por David Leiva. La transcripción de la melodía del cante está realizada por David Leiva. CD A la guitarra: David Leiva. Al cante: Pirata. Guitarra flamenca utilizada: Pedro Maldonado. Agradecimientos: A la colaboración del cantaor Jorge Mesa "Pirata". A mi maestro Manuel Granados y a Mª Jesús Castro por sus consejos.

Book All falsetas or variations composed by David Leiva. Transcription of the vocal melody by David Leiva. CD Guitar: David Leiva Vocals: Pirata Flamenco guitar used: Pedro Maldonado Acknowledgements: To cantaor Jorge Mesa "Pirata" for his cooperation. To my master Manuel Granados and to Mª Jesús Castro for the advice.

Fotografía de portada de Miguel Romero. “David Leiva group”: Guitarra: David Leiva / 2ª guitarra: Luís Casasín / Bajo: Agustín Espín / Cajón: Ernesto Cuadrado / Flauta: Jose Manuel Leal “Tete” / Cante: “Pirata” / Baile: Montse Moreno, Vanesa Fernández, Estela Monroy y Laura Hernández. Traducción / Traductor: Alicia Santos

ISBN: 978-84-387-0999-3 ISBN (Obra completa): : 978-84-387-0998-6 ISMN: 979-0-69202-197-1 ISMN (Obra completa): 979-0-69202-196-4

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www.carisch.com click your music everywhere! Este album © 2009 de NUEVA CARISCH ESPAÑA Cuesta San Vicente, 24 / 2ºD - 28008 Madrid, España distribuido por MUSIC DISTRIBUCIÓN : tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121 No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro y otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. All rights reserved.

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“Dedicado a mi mujer, Teresa, por su ayuda y comprensión.”

“To my wife Teresa for her help and understanding”.

Da v id L eiv a

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ÍNDICE INDEX Pág./Page PRÓLOGO / PROLOGUE .................................................................................................. 6/7 INSTRUCCIONES Y CONSEJOS / INSTRUCTIONS AND TIPS .................................................. 8/9 ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS / ABREVIATIONS AND SYMBOLS ............................................... 10 SOLEÁ: COPLA, COMPÁS, ARMONÍA Y LETRAS / STANZA, COMPASS, HARMONY AND LYRICS....... • SOLEÁ DE ALCALÁ.......................................................................................... • SOLEÁ DE CÁDIZ ......................................................... ................................. • SOLEÁ DE CÓRDOBA ...................................................................................... • SOLEÁ DE JEREZ ........................................................................................... • SOLEÁ DE TRIANA ......................................................................................... • SOLEÁ POR BULERÍAS ................................................................................... • CAÑA ........................................................................................................... • POLO ........................................................................................................... • ROMANCE .................................................................................................... • BAMBERA ..................................................................................................... • ALBOREÁ .....................................................................................................

11 19 25 28 32 35 39 43 48 53 57 61

BULERÍAS: • • •

65 70 76 80

COPLA, COMPÁS, ARMONÍA Y LETRAS/STANZA, COMPASS, HARMONY AND LYRICS ... BULERÍAS DE CÁDIZ ..................................................................................... BULERÍAS DE JEREZ ...................................................................................... JALEOS ........................................................................................................

SIGUIRIYA: COPLA, COMPÁS, ARMONÍA Y LETRAS/STANZA, COMPASS, HARMONY AND LYRICS ... 87 • SIGUIRIYA DE ARCOS .................................................................................... 93 • SIGUIRIYA DE JEREZ ..................................................................................... 98 • SERRANA ................................................................................................... 102 • LIVIANA ..................................................................................................... 109 • CABALES .................................................................................................... 112 BAILES / DANCES ........................................................................................................ 120 • BAILE POR SOLEÁ / DANCE FOR SOLEÁ ........................................................... 122 • BAILE POR SIGUIRILLA / DANCE FOR SIGUIRILLA .............................................. 126 RESUMEN Y GRÁFICO DE NOTAS / SUMMARY AND NOTE DIAGRAM ..................................... 129 BIOGRAFÍAS / BIOGRAPHIES ................................................................................... 130/131 GLOSARIO / GLOSSARY .......................................................................................... 132/133 GUIA DE CANTAORES/AS / A GUIDE FOR CANTAORES/AS .................................................... 134 GUIA DE CD DE AUDIO / AUDIO-CD GUIDE ...................................................................... 135

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PRÓLOGO

Conocer el flamenco desde el cante es esencial ya que es la raíz de este arte.

En la historia de la música occidental no nos resulta extraño ver cantos transcritos en partitura, ya desde la época de las neumas de los cantos gregorianos hasta llegar a las óperas de Verdi o la música de Stravinski. Sin embargo, la transmisión oral ha sido la única manera de aprender a cantar el flamenco, que ha pasado de generación a generación.

El método del cante y baile flamenco y su acompañamiento es la primera obra que recoge todas las líneas melódicas básicas del cante y estructuras de baile tradicional en partitura, escrita para dos voces: cante y guitarra flamenca (nota y cifra). La visualización del cante con su acompañamiento en partitura aporta una nueva forma de entender el flamenco.

Este material va dirigido a guitarristas, cantaores/as y bailaores/as. Asimismo, compositores e intérpretes de otro tipo de música podrán introducirse en el flamenco o ampliar sus conocimientos sobre este género musical.

Los conservatorios o escuelas que imparten estudios musicales sobre el flamenco lo pueden utilizar como material pedagógico. Los métodos de flamenco disponibles actualmente se han centrado más en la guitarra flamenca, dejando a un lado las demás modalidades.

La obra se organiza por familias en cuatro volúmenes. El primero recoge las familias de la soleá y siguiriya con sus derivados y las estructuras de los bailes por soleá y siguiriya; el segundo volumen incluye las alegrías y tientos y las estructuras de los bailes de alegrías y tientos-tangos; el tercer volumen se centra en los fandangos, los cantes de ida vuelta, cantes varios y las estructuras de los bailes de fandangos y guajira y el cuarto y último volumen expone las malagueñas, los cantes de levante y la estructura del baile por taranto.

Cada volumen incorpora más de 70 falsetas de diferentes niveles repartidas por los cantes, con el fin de ampliar repertorio y trabajar la técnica de ambas manos.

El Cd que incorpora muestra todos los cantes, interpretados por el cantaor Jorge Mesa “Pirata”, e incluye 3 pistas para cada cante; la 1ª cante y guitarra, la 2ª sólo guitarra y la 3ª sólo cante. También se pueden escuchar todas las falsetas para la guitarra.

David Leiva

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PROLOGUE

To learn flamenco through the cante is essential, since that is where this artform is rooted.

Throughout the history of western music, transcripts of vocals in the form of scores are not rare –already since the era of the neumes of the Gregorian chants and up to the operas by Verdi and the music of Stravinski. However, word of mouth has always been the only way of learning to sing flamenco, and it just goes from one generation to the next.

The tutorial of cante and flamenco dance and its accompaniment is the first work that collects all the basic melodic lines for the cante as well as the traditional dance structures written in score, in two-part form: cante and flamenco guitar (note and number). The visualization of the cante and its accompaniment in a score brings about a new way of understanding flamenco.

This material is aimed to guitarists, cantaores/as and bailaores/as. Also, it shall help composers and interpreters of other forms of music to achieve a more comprehensive knowledge of this genre.

Music schools and conservatories where flamenco is taught might find it helpful to include this tutorial in their library and course bibliographies. All the flamenco methodology available up to date focuses mainly on the guitar, leaving aside the other modalities.

The work is divided by families into four volumes. The first volume collects the families of soleá and siguiriya with their variations, and also the dance structures by soleá and siguiriya; the second volume introduces alegrías and tientos, together with the dance structures for alegrías and tientos-tangos; volume three focuses on fandangos, going and return cantes, various cantes and also includes the dance structures for fandangos and guajira; and volume four collects malagueñas, Levant cantes (cantes de Levante) and the dance structure for tarantos.

Each volume contains over 70 falsetas of all levels that help to engross the repertoire and work on the technique for both hands.

The CD includes all cantes, performed by cantaor Jorge Mesa “Pirata”. There are 3 tracks for each cante –one for cante and guitar, one for guitar only and one for cante only. All falsetas guitar are also performed.

David Leiva

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INSTRUCCIONES

Esta obra está escrita para dos voces: cante y guitarra flamenca. En la voz del cante se configura un ejemplo melódico de una letra tradicional y sus acentos característicos. La voz de la guitarra realiza un ejemplo de acompañamiento que además, incluye introducciones, falsetas y técnicas de ambas manos escritos en música y cifra. Está nombrado cada acorde del acompañamiento coincidiendo con los acentos principales para que esté claro visualmente y lo pueda utilizar otro instrumentista o podamos crear, si se desea, nuestro propio acompañamiento. El método de acompañamiento al cante está orientado para la guitarra al aire, sin poner cejilla. Si se quiere adaptar el cante con cejilla tendremos que transportar el tono del cante. Ejemplo: Si queremos poner cejilla al 1, transportaremos el cante ½ tono; la cejilla al 2, transportaremos el cante un 1 tono y así sucesivamente. En el CD hay 3 pistas para cada cante: la primera es cante con guitarra, la segunda sólo guitarra y la tercera sólo cante. La pista de sólo cante lleva una base rítmica para que se pueda practicar el ritmo, con un ciclo de inicio antes del cante. La pista de sólo guitarra comienza con un ciclo de inicio antes del acompañamiento. Ante la imposibilidad de poder escribir todos y cada uno de los melismas característicos que se encuentran en las melodías, ya que no se pueden apuntar los cuartos de tono, se ha optado por señalar los tonos y semitonos. La línea de la voz es un ejemplo orientativo, ya que cada cantaor/a le da su toque personal y puede alargar un tercio o partir un verso, entre otras libertades interpretativas. Véase como ejemplo la interpretación del cantaor “Pirata” en la que podemos observar en ocasiones como no se ajusta estrictamente lo reflejado en la partitura.

CONSEJOS

Para el guitarrista: 1. Tocar lentamente las variaciones y el acompañamiento por frases con metrónomo. 2. Memorizar esas variaciones e intentar dar la velocidad adecuada a cada estilo, acentuando los acentos característicos del mismo. 3. Marcar el ritmo o el compás con el pie: a. En la soleá, los 12 tiempos en pulsación de negra o en clave, es decir, acentuando los tiempos 3 - 6 - 8 - 10 y 12. b. En la siguiriya, los 5 tiempos de amalgama 1 - 2 - 3 - 4 y 5. c. En las bulerías, llevándose el pie en clave o en binario (pulsación de blanca), marcando los tiempos 12 - 2 - 4 - 6 - 8 y 10. De esta forma, siempre un ciclo serán 6 pulsaciones de pie. 4. Practicar las falsetas por separado, como si fuera un método de guitarra. 5. Escuchar las variaciones y el cante en el CD y tocar encima. 6. Practicar el acompañamiento con la pista de « sólo cante » del CD. 7. Cantar o tocar la melodía del cante para conocer la entonación. 8. Cantar y acompañarse al mismo tiempo. Para el cantaor/a: 1. Escuchar la muestra que incluye el CD y buscar otras variantes de otros cantaores/as. 2. Ayudarse con un piano, guitarra o transcribir la melodía a un editor de partituras de PC para conocer bien la entonación. 3. Cantar primero las notas y luego la entonación con la letra. 4. Practicar el cante encima de la pista de « sólo guitarra » del CD.

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INSTRUCTIONS

This work is written in two-part form: cante and flamenco guitar. The cante part configures a melodic sample of a traditional song together with its particular stresses, while the guitar part performs an example of accompaniment which, also, includes intros, falsetas and techniques for both hands written in note and number. All chords for the accompaniment are named and matched to the principal stresses to help visualize the different styles. Thus, the scores can be used for other instruments and help compose accompaniments of one’s own. This tutorial is intended for use without a nut. In order to adapt to cante with nut, then the tone must be transported. For example: If the nut is to be set at 1, the cante must be transported ½ tone; with the nut at 2, the cante must be transported 1 tone and so forth. The CD contains 3 tracks for each cante: one for cante and guitar, one for guitar only and one for cante only. The cante track includes a rythm base to help practise the rhythm –with an intro before the cante. The guitar track begins with an intro before the accompaniment. Since it is impossible to write down each and every particular melisma found in the melodies –tone fourths cannot be noted down-, only the tones and semi-tones are identified. The vocal line serves as a guide only, each cantaor/a giving to it their personal touch by elongating one third or splitting a verse –among other performing liberties. As an example, check the performance of cantaor Pirata, where he doesn’t stick strictly to what’s written on the score.

TIPS For the guitarist: 1. Slowly play the accompaniment and variations by phrase with a metronome. 2. Memorize all variations and try to set the appropriate speed for each style, focusing on their particular stresses. 3. Mark the beat time with your foot: a. In soleá, all 12 beats in black pulse or key –i.e., stressing on 3 - 6 - 8 - 10 and 12. b. In siguiriya, the 5 combination beats 1 - 2 - 3 - 4 and 5. c. In bulerías, bring the foot on key or to binary (white pulse), marking beats 12 - 2 - 4 - 6 - 8 and 10. This way, 6 foot marks always conform one cycle. 4. Practice the falsetas separately, as if it were a guitar method. 5. Listen to the variations and cante on the CD and play along. 6. Practise the acompaniment with the “cante only” track on the CD. 7. Sing or play the cante melody to learn the intonation. 8. Sing and play at the same time.

For the cantaor/a: 1. Listen to the version included on the CD and find variations by other cantaores/as. 2. Help yourself with a piano or guitar, or transcript the melody with a PC score editor to learn the intonation. 3. Sing the notes first and then practise the intonation with the lyrics. 4. Practise the cante with the “guitar only” track on the CD.

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ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS / ABREVIATIONS AND SYMBOLS USED

Dedos de la mano izquierda: Left-hand fingers: 1 2 3 4

Dedos de la mano derecha: Left-hand fingers:

índice / index medio / middle anular / ring meñique / little

p i m a ñ

pulgar / thumb índice / index medio / middle anular / ring meñique / little

Cejillas / Nuts: C Ç

Cejilla / Nut Media cejilla / Half-nut

Golpes / Beats: Golpe en la tapa por debajo de la primera cuerda con los dedos medio y anular. Beat the board below the first string with your middle and index fingers. Golpe en la tapa por encima de la sexta cuerda con el dedo índice. Beat the board above the sixth string with your index finger.

Rasgueos: De graves a agudos / From bass to treble

De agudos a graves / From treble to bass *Las diferentes fórmulas de rasgueos que se encuentran en los cantes pueden ser intercambiados entre ellos. / All different rip formulas found in the different cantes are interchangeable.

Falsetas / Falsetas: Fal.

Este símbolo marca la ubicación de las falsetas o variaciones. This symbol indicates the location of falsetas or variations.

Acordes / Chords: A La

B Si

C Do

D Re

E Mi

F Fa

G Sol

A7 La7

B7 Si7

C7 Do7

D7 Re7

E7 Mi7

F7 Fa7

G7 Sol7

Acentos / Stresses: (x)

(donde “x” es un número en la partitura) Los acentos de cada estilo se marcan entre paréntesis. / (where “x” is a number on the score). Stresses for each style are marked between brackets.

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SOLEร

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Copla: Tres o cuatro versos octosílabos. * La estructura aquí descrita debe entenderse como un modelo teórico y en muchas ocasiones no se respeta estrictamente, pudiendo encontrar variaciones tanto en el número de versos como en la métrica de los mismos.

Compás: 3/4 (ciclos de 12 tiempos). Acentos más comunes:

& 34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2

(3)

(4)

(6)

(10)

(12)

(6)

(7)

(8)

U ES

(3)

(8)

(9)

(10)

Tonalidad: Modo flamenco en Mi y La.

Si estamos en el modo flamenco de Mi (por arriba) y queremos realizar el acompañamiento en el modo flamenco en La (por medio) se tendrá que transportar una cuarta ascendente. Ejemplo: Si la melodía empieza en Do, contaremos una cuarta ascendente, así la melodía empezará en Fa y tendremos la referencia para todo el cante. Del mismo modo, si se va de La a Mi contaremos de forma descendente una cuarta. En el siguiente esquema podemos ver las posibilidades de sustitución de los acordes. El cambio de acorde se realizará siempre por otro del mismo grado y de la misma fila ((a) por (a) o (b) por (b)). Ejemplo: Si queremos sustituir el acorde del tercer grado del modo flamenco en Mi (Sol), iremos a la fila (a) del modo flamenco en La y lo cambiaremos por el acorde de tercer grado (Do). De la misma manera procederemos con las Dominantes secundarias (fila b)

VIIm

Vº

IVm

III

________ Tonalidades tradicionales

(a)

Rem

(b)

La7

Sol7

(a)

Solm

(b)

Re7

Do7

Siº

Miº

GRADOS DEL MODO

________

Lam

Sol

(Mi/E modo flamenco)

Mi7

Re7

Do7

Si7

Dominantes secundarias

Rem

Sib

(La/A modo flamenco)

La7

Sol7

Fa7

Mi7

Dominantes secundarias

Publicaciones para ampliar información sobre la armonía del flamenco: GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. Casa Beethoven Publicacions. Barcelona, 2004. GRANADOS, M.: Estilos y análisis del Flamenco. Barcelona, 2008. 12

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Stanza: Three or four octosyllabic verses. * The structure here described must be understood as a theoretical model that may not be strictly respected –there are variations in the number of verses as well as in their metrics.

Compass: 3/4 (12-beat cycles) Most common stresses:

& 34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2

(3)

(4)

(6)

(8)

(10)

(12)

(6)

(7)

U ES

(3)

(8)

(9)

(10)

Tonality:

Flamenco mode in E and A.

In flamenco mode E (above), to switch to accompaniment in flamenco mode A (middle), transport one increasing fourth. Example: If the melody begins in C, calculate one increasing fourth and thus the melody will begin in F, serving as reference throughout the cante. Similarly, to switch from A to E, calculate one decreasing fourth. The following diagram shows the different possibilities for chord substitution. Chords must always be substituted with one of equal grade from the same row ((a) with (a) or (b) with (b)). Example: To substitute the third-grade chord in flamenco mode E (G), go to row (a) in flamenco mode A and substitute with third-grade chord (C). Proceed similarly with the Secondary dominants (row b)

VIIm

Vº

IVm

III

MODE GRADES

________________ Traditional tonalities __________________

(a)

(b)

(a)

(b)

Bº

Eº

(flamenco mode Mi/E)

Secondary dominants

(flamenco mode La/A)

Secondary dominants

For more information on flamenco harmony: GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. Casa Beethoven Publicacions. Barcelona, 2004. GRANADOS, M.: Estilos y análisis del Flamenco. Barcelona, 2008.

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DESCRIPCIÓN DE ESTILOS

SOLEÁ La palabra andaluza "soleá, solear, soleares" deriva de la castellana "soledad". Con las tonás, siguiriyas, cantiñas y tientos, las soleares forman las columnas fundamentales del flamenco. De ellas se derivan otros estilos.

Hay de 35 a 40 tipos de soleá, algunas son locales y otras son personales. Las variedades locales son de Alcalá, Utrera, Triana, Lebrija, Cádiz, Jerez y de Córdoba. Las más antiguas son las de Triana. Las de Utrera son creaciones personales de La Serneta y de Juniquí de Lebrija. El compás que utiliza es en 3/4 y se realiza en Mi modo flamenco.

La soleá por bulerías es una soleá con un tempo más rápido, parecido a la velocidad que lleva las alegrías. Lleva el mismo compás que la soleá y se ejecuta en modo flamenco en La. El baile por soleá lleva la siguiente estructura (ejemplo): - Introducción - Letra con cierre - Escobilla

U ES

- Subida de escobilla y cierre

CAÑA

La caña es históricamente el primer cante flamenco que aparece reflejado en las crónicas. Quizás proceda este cante de otro anterior, de tipo no flamenco, en cuyo estribillo se nombraba a la "caña". Otra teoría es que la caña derivó de una canción culta. En rigor, sólo se puede afirmar que la caña se parece mucho al polo, algo a la serrana y que su ritmo es el de la soleá. Está, pues, emparentada con la soleá. La característica más significativa de la caña son los paseíllos de los “ays”, que usa seis, y en cambio, el polo utiliza cinco con alguna variación en la melodía. Se ejecuta en compás por soleá (3/4) y en Mi modo flamenco.

POLO

El polo era un baile del siglo XVIII. Pero el polo flamenco tomó de ese baile sólo el nombre, pues como cante flamenco proviene de la caña y no aparece hasta mediados del siglo XIX. Los únicos polos que se conocen son el polo natural y el polo de Tobalo de Ronda. Se inicia con unos paseíllos de “ays” (que serán cinco en vez de seis como en la caña). Se suele rematar con una "soleá apolá". Se ejecuta en compás por soleá (3/4) y en Mi modo flamenco.

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DESCRIPTION OF STYLES

SOLEÁ The andalusian word "soleá, solear, soleares" derives from the castilian "soledad" (solitude, loneliness). With the “tonás”, “siguiriyas”, “cantiñas” and “tientos”, the “soleares” (plural for soleá) form the fundamental columns of the flamenco. From them others styles are derived.

The used bar is 3/4 and it is played in E flamenco mode.

There are from 35 to 40 soleá types, some of them are local and others personal ones. The local varieties are from Alcalá, Utrera, Triana, Lebrija, Cádiz, Jerez and Córdoba. The most ancient are those from Triana. The “soleares” from Utrera are personal creations of La Serneta and Juniquí de Lebrija.

The soleá by bulerías is a soleá with a faster tempo, likeness to the velocity that the alegrías use. It uses the same bar as the soleá and it is played in A flamenco mode. The soleá dancing has the following frame (example): - Introduction - Lyrics with closure - Escobilla

U ES

- Escobilla mounting and closure

CAÑA

The “caña” is historically the first cante flamenco that appears quoted in the chronicles. Perhaps this cante comes from a previous one, no flamenco type, in which refrain was named the “caña” (foregrip). Other theory speaks of the caña like a derivation from a cultured song. To be precise, only may be affirmed that the caña is very similar to the polo, a little to the serrana and its rhythm is the same as that from the soleá. So, it is related with the soleá. The most meaningful feature of the caña are the “paseíllos” with the “ays”, uses six, and instead, the polo uses five with some melodic variation. It is played in the soleá bar (3/4) and in E flamenco mode.

POLO

The polo was a dance from the XVIII century. But the flamenco polo took from this dance only the name, since like a flamenco cante comes from the caña and it does not appear until the XIX century moiety. The only polos known are the natural polo and the polo of Tobalo de Ronda. It begins with some paseíllos of “ays” (they will be five instead six as in the caña). It is usually finished off with a "soleá apolá". It is played in a bar by soleá (3/4) and in E flamenco mode.

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DESCRIPCIÓN DE ESTILOS

ROMANCE

Los romances, en vez de usar coplas sueltas, usan una tirada de ellas, es decir, un romance. De ahí el sinónimo de "corridas" (tirada de coplas) o romances. En cuanto a su letra, provienen de los romances castellanos que estaban en apogeo al llegar los gitanos a España.

BAMBERA

En las versiones primitivas de los romances no había baile. Posteriormente, Antonio Mairena les dio un tono festero que se puede bailar siguiendo el compás por soleá por bulerías. La guitarra utiliza el toque “por arriba” en Mi modo flamenco.

U ES

Las bamberas, bambas o cantes de columpios surgen de aflamencar unos cantos folclóricos andaluces. El origen de la bambera se debe a la Niña de los Peines en compás de fandangos, reelaborada en 1970 por Fosforito, acompañado por Paco de Lucía, que le impusieron el ritmo definitorio a compás de soleá. La tonalidad es en Mi modo flamenco pero en ciertos tercios, acaban en tonalidad menor (La menor).

ALBOREÁ

La alboreá es un estilo flamenco basado en canciones que realizan los gitanos andaluces en sus ceremonias de boda. Se suele interpretar a compás de jaleos, soleá por bulerías y por tangos. La denominación procede de alborada, canciones populares que son interpretadas al amanecer. La tonalidad que se utiliza es en modo flamenco pero en ciertos pasajes se usa la tonal.

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DESCRIPTION OF STYLES

ROMANCE

The romances, rather than using single coplas, use a succession of them, that is, a romance. From this the synonym "corridas" (succesion of coplas) o romances. As regards the lyrics, come from the castilian romances that were in heyday when the gipsies arrived to Spain.

BAMBERA

The primitive versions of the romances did not have dance. Later, Antonio Mairena gave them a festive tone fond of feast (festero) which may be danced following the soleá bar by bulerías. The guitar uses the touching “por arriba” in E flamenco mode.

U ES

The bamberas, bambas or swing cantes crop up by making in modo flamenco some folk andalusian songs. The bambera origin is due to the Niña de los Peines in fandangos bar, reprocessed in 1970 by Fosforito, accompanied by Paco de Lucía, that imposed it the body of definitor rhythm in the soleá bar. The tonality is in E flamenco mode but in certain moments, it finishes in minor tonality (A minor).

ALBOREÁ

The alboreá is a flamenco style based on songs played by the andalusian gipsies in their wedding ceremonies. It is usually played in the jaleos bar, soleá by bulerías and by tangos. The denomination comes from alborada, folk songs which are played at dawn. The tonality used is the flamenco mode but in certain passages it is used A tonal.

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Letras Lyrics:

Soleá de Cádiz (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Aquel que tenga la culpa de nuestra separación y a pedazos se le caigan las alas del corazón.

Polo (Mi/E modo flamenco) Fragmento (flameco mode Mi / E) Extract Estoy cumpliendo condena por culpa de una mujer.

Romance (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Grandes guerras se publican entre España y Portugal y al Conde Flores le llevan de Capitán General la condesa, que lo supo, no dejaba de llorar decidme, por Dios, señor Conde cuánto tiempo faltarás.

U ES

Soleá de Córdoba (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Tengo una queja contigo me quieres cuando tú quieres ni te quedas ni me dejas.

Caña (Mi/E modo flamenco) Fragmento (flameco mode Mi / E) Extract A mi me pueden mandar a servir a Dios y al Rey.

Tengo que dejar de verte y si solución no encuentro me va costar a mi la muerte.

Soleá por bulerías (La/A modo flamenco) (flameco mode La / A) Aquel que tenga la culpa de nuestra separación y a pedazos se le caigan las alas del corazón.

Soleá de Alcalá (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) A pesar de tanto tiempo por tan distintos caminos en mi corazón presiento que tu eres mi destino.

Soleá de Jerez (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Si sufres, sufre callando y no publiques tus penas aunque te estés ahogando que nadie se ría de ellas.

Soleá de Triana (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Merecía esta serrana Candela viva Candela Po’ el interés del dinero vendió su maleta buena.

Vete a la iglesia y confiesa no le digas al confesor lo que tú has hecho conmigo no te lo perdonará Dios.

Bambera (Mi/E modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Extract Entre sábanas de Holanda y colchas de carmesí está mi niño durmiendo que parece un serafín

Alboreá (La/A modo flamenco) (flameco mode Mi / E) Extract Bonita la novia que tiene que dar rosas y jazmines por la madrugá levanta y no duermas más que mañaíta tendrá lugar.

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SOLEÁ DE ALCALÁ Tonalidad: Modo flamenco en Mi / E

Tonality: flamenco mode Mi / E Compás: 3/4 (ciclo de 12 tiempos)

Compass: 3/4 (12 - beat cycles)

3& 4 q · · · · £ £ £ 3& 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï Ï Ï #Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ¥ Ï £ £ £ 34 Aprox. A Ap rox. = 90

Cante

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(10)

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Guitarra

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IMP COP 225x305_Layout 1 03/03/10 11.51 Pagina 1

ISBN 978-84-387-0999-3

9 788438 709993

ML 2854