DL - Revista Online Design ULP - Nº 6 by Revista Online do Curso de Design de Comunicação da ULP

DES IGN ULP COMUNICAÇÃO

REVISTA Digital

N0 6 O CARTAZ Universidade Lusófona do Porto Janeiro-Junho / 2018 Semestral ISSN 2183-5810

REVISTA Digital

REVISTA: DL EDIÇÃO: Online / Número 6 PERIODICIDADE: Semestral Janeiro-Junho 2018 Título: O Cartaz ISSN: 2183-5810 DIREÇÃO / DESIGN: Carla Cadete Universidade Lusófona do Porto FCAATI - Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação. Curso de Design de Comunicação www.design.ulp.pt Rua Augusto Rosa, 24 4000-098 Porto Portugal CAPA / CRÉDITOS: Patricia Freire, estudante do 2º ano do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto. Short List dos 288 melhores cartazes do Concurso Internacional Poster for Tomorrow 2017. Projecto realizado no âmbito da unidade curricular de Design de Comunicação II, sob a orientação da Professora Carla Cadete.

1 ARTIGOS

1.1 DOS MEDIA ELETRÓNICOS AOS DIGITAIS, A EMERGÊNCIA DAS ARTES DIGITAIS E A IMPORTÂNCIA DO DESIGN DE INTERAÇÃO Andreia Pinto de Sousa

1.2 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX As décadas de 40 e 50 Carla Cadete

2 ENTREVISTA Filipe Mesquita / This is Pacifica

3 PARTICIPAÇÃO DOS ESTUDANTES EM CONCURSOS

4 PROJETOS DOS ESTUDANTES DA LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO

5 LABORATÓRIO DE DESIGN Cliente: Cruz Vermelha Portuguesa

1.1 DOS MEDIA ELETRÓNICOS AOS DIGITAIS, A EMERGÊNCIA DAS ARTES DIGITAIS E A IMPORTÂNCIA DO DESIGN DE INTERAÇÃO Andreia Pinto de Sousa

1.2 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX As décadas de 40 e 50 Carla Cadete

DOS MEDIA ELETRÓNICOS AOS DIGITAIS, A EMERGÊNCIA DAS ARTES DIGITAIS E A IMPORTÂNCIA DO DESIGN DE INTERAÇÃO. Andreia Pinto de Sousa *

co e emocional e a tecnologia ao universo científico e funcional. Metaforicamente, podemos comparar um escultor a um carpinteiro: o primeiro tem uma mente criativa e o segundo uma mente técnica. No entanto, ambos recorrem a ferramentas, materiais, técnicas e processos para a resolução dos seus problemas ou objetivos que, na sua génese, são diferentes. Segundo Munari (1990), o designer seria responsável por criar esta ponte entre a técnica e a Arte, alguém que tem, tal como ele define “a estética da lógica” (Munari, 1990, p. 30).

Introdução Este artigo pretende refletir sobre a relação entre a Cultura e a Tecnologia, o ponto em que começam a existir relações entre estas duas áreas de conhecimento e os impactos que esse relacionamento trouxe para o nosso quotidiano e para o Design de Interação. As manifestações artísticas expressam sentimentos e emoções assentes numa ordem estética própria, são formas de alertar a sociedade para questões fundamentais do seu tempo e da sua própria identidade. A Arte é um dos meios de comunicação privilegiados do ser Humano. Tecnologia é um termo que envolve o conhecimento técnico, científico e as ferramentas, processos e materiais criados e/ou utilizados a partir de tal conhecimento. O conhecimento altera o ser e as sociedades, logo a Arte e consequentemente a Cultura. Desde meados do século XIX até à atualidade temos presenciado uma grande evolução das tecnologias que se reflete no nosso quotidiano. Vivemos na era digital, no tempo em que as ferramentas são extensões do nosso corpo, no tempo em que a tecnologia é ubíqua e em que se apresentam cada vez mais desafios ao designer de interação.

À medida que as ferramentas digitais se tornaram cada vez mais ubíquas no nosso quotidiano, surge um novo ator que conjuga um interesse tecnológico e estético, a engenharia e o design — o designer de interação. Uma das grandes motivações para o avanço das tecnologias foi sempre a necessidade que o Homem tem de comunicar, de melhorar a sua interação com os outros e com o mundo envolvente quer seja através de produtos e/ou serviços. Esta necessidade pode ter motivações políticas, económicas ou culturais. Um exemplo de um processo criado para permitir a comunicação entre humanos remonta a tempos longínquos, quando os povos tribais começaram a utilizar sinais de fumo para comunicar à distância. Anos mais tarde, Samuel Morse inventou uma linguagem com base em impulsos elétricos, o telégrafo, que permitia a co-

Arte, Tecnologia e Design Durante muito tempo, Arte e Tecnologia foram duas disciplinas separadas, pertencendo a Arte a um universo estéti-

* Portugal, Designer. Doutorada em Informação e Comunicação em Plataformas Digitais na Universidade de Aveiro e Porto; Licenciatura em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Mestre em Multimédia pela Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto. Professora no Departamento de Arte e Comunicação na Escola Superior de Design do Instituto Politécnico do Cávado e do Ave e na Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação na Universidade Lusófona do Porto. Consultora em user experience e interface design para empresas no área do design e da tecnologia. Investigadora da unidade de investigação Laboratórios Digitais de Ambientes e Interacções Humanas e colaboradora do Centro de Investigação em Media Digitais e Interação.

era da Informação e do Conhecimento foi a demonstração de Douglas Engelbart , inspirada num artigo de Vannevar Bush - “As we may think” (1945) — que introduz muitos conceitos centrais para a recolha, organização e acesso à informação. Esta demonstração é descrita por Johnson (1997) como um momento que mudou a nossa história e que ainda estamos a viver na sua sombra.

municação à distância. Estas poderão ter sido as primeiras manifestações de comunicação digital — informação organizada em elementos discretos (descontínuos). “Given how important digital technology has become to our lives it is useful to know that the Word ‘digital’ actual means. In technical terms, it is used to refer to data in the form of discrete elements” (Gere, 2008, p. 11).

“In the fall of 1968 an unprepossessing midle-aged man named Douglas Engelbart stood before a motley crowd of mathematicians, hobbyists, and borderline hippies in the San Francisco Civic Auditorium, and gave a product demonstration that changed the course of history. (...) Engelbart’s thirty-minute demo was our first public glimpse for information space, and we are still living in its shadow” (Johnson, 1997, p. 11).

A adequação da técnica de prensar o vinho aos tipos móveis, o papel e as tintas certas permitiram a Gutenberg criar a imprensa — um momento muito importante para a evolução da Cultura. A imprensa permitiu que a informação se tornasse independente da memória humana, transportável através das barreiras do espaço e do tempo. De acordo com a perspetiva de Gere (2008), a comunicação frequente através de signos — que se tornou possível com invenções como a máquina de escrever, o telégrafo, o telefone e a fotografia — introduziram na cultura a desmaterialização e a circulação de signos.

Esta demonstração foi a materialização de muitas ideias e experiências sobre o que seria a era digital. Desde 1980, com o aparecimento do computador pessoal, a sociedade tornou-se cada vez mais dependente das tecnologias de informação. Vivemos um tempo em que computadores e homens trabalham em conjunto através de uma interface gráfica, na manipulação direta de informação em tempo real, neste momento abrem-se as portas para o designer de interação, um profissional que se preocupa com a estrutura e o comportamento dos sistemas interativos, que estuda a relação humano-computador.

O aparecimento do motor permitiu a substituição das ferramentas pelas máquinas, da energia humana pela energia mecânica e do modo de produção artesanal pelo sistema fabril. Estas alterações constituíram a Revolução Industrial. A sociedade desta época sofreu mudanças profundas, vivendo num processo de adaptação e aceleração não só do conhecimento, mas também da produção. A mecanização do trabalho rapidamente conduziu a uma mecanização do pensamento, no sentido de facilitar a resolução dos cálculos de algoritmos e também do armazenamento de informação. Gere (2008), define esta nova sociedade como uma sociedade digital. E apenas numa sociedade onde existisse um pensamento digital, à priori, poderia surgir a tecnologia digital.

O poder dos media, os meios eletrónicos e digitais, a emergência da Arte Digital e do Design de Interação “The alphabet and print technology fostered and encouraged a fragmenting process, a process of specialism and of detachment. Electric technology fosters and encourages unification and involvement. It is impossible to understand social and cultural changes without a knowledge of the workings of media” (McLuhan, 1967, p. 9).

No momento em que o Homem compreende o conceito de número, que este deixa de ser apenas uma forma de contar e passa a ser uma ideia abstrata, que utiliza no seu dia-a-dia, estamos perante uma revolução na forma de pensar. No século XX verificou-se uma explosão de diferentes tipos de media. O grande catalisador para esta explosão foi a Segunda Guerra Mundial: a comunicação entre os povos aumentou, a tecnologia passou a ser mais difundida e a economia teve alterações profundas. Depois da Segunda Guerra Mundial e com a Guerra Fria verificaram-se os maiores desenvolvimentos a nível computacional.

McLuhan está intrinsecamente ligado ao pensamento sobre os novos media, a sua obra literária continua a ser uma referência para novos pensadores sobre os media e o impacto destes nas sociedades. Os seus livros começaram a ser publicados no início dos anos 50 e as suas ideias foram bastante contestadas na altura, talvez por estarem carregadas de afirmações radicais. Esta foi provavelmente a forma que o autor encontrou de alertar para todas as alterações que estavam a acontecer na sociedade, e as que estariam ainda para vir. O que é mais interessante na obra deste autor é que o foco do seu estudo não é na influência ideológica que os media podem provocar nas pessoas, mas na interferência que estes têm nas sensações, na forma como nos relacionamos com o espaço e o tempo e como estes alteram a nossa perceção da realidade.

“Thus, much of the research into the possibilities of cybernetic systems was founded by the military, and was aimed at the military applications. (...) Cybernetics became the model for military command in the Cold War” (Gere, 2008, p. 61). Outro momento fundamental para o desenvolvimento da

O Design de Interação cria a ponte entre a Tecnologia e o Homem. Muitos poderão não considerar esta disciplina como uma forma de Arte, uma vez que nestes últimos 30 anos tem-se feito uma enorme tentativa para criar formas padronizadas de resolver os problemas, mas também ainda não se chegou a um ponto em que esta disciplina possa ser considerada no âmbito das ciências. O Design de Interação molda a relação que o Homem tem com as Tecnologias e esta relação centra-se no comportamento e na aparência. Com o aparecimento do computador (e consequentemente da computação), dos meios de comunicação em massa e a situação política e económica vivida na época colocam-se uma série de questões relativamente à criação cultural e artística, que são exploradas por muitos autores de diferentes áreas culturais.

“All media are extensions of some human faculty — psychic or physical” (McLuhan, 1967, p. 26). McLuhan indicou a Arte como um sistema de ante-aviso cultural, uma forma de dizer à “velha cultura” o que lhe estava a acontecer. Artistas como John Cage, Alan Kaprow, Ray Johnson, membros do grupo Fluxos, artistas envolvidos nas artes performativas e teóricos como Roy Ascot, David Medalha, entre outros, trabalharam conceitos que hoje estão bastante presentes no nosso quotidiano. A informação e as tecnologias de comunicação tornaram-se fulcrais na identificação e estruturação da nossa sociedade. “Perhaps the best way to think about relationships between such work and digital technology is that both were a part of the cybernetic culture alluded to above in questions of interactivity, feedback, the relationship of organisms with their environment and the transmission and reception of information were of paramount concern” (Gere, 2008, p. 76).

A influência da tecnologia digital na Arte é muito clara, não só em trabalhos feitos em computador, como também no cinema ou mesmo na literatura. Neste contexto, surgiu uma série de movimentos/subculturas como o Cyberpunk — inicialmente associado à ficção científica, é um movimento literário que tem início com William Gibson em 1984, quando este edita o livro Neuromancer.

Os vários discursos destes autores demonstram o sentimento que se vivia em meados do século XX - um misto de euforia e medo.

William Burroughs e Brion Gsyn trabalham textos fragmentados que se reorganizam de forma aleatória. O Techno, a repetição e o ‘sampling’, parecem excluir a presença do artista, é uma nova forma de expressão que está intimamente ligada com o computador, assim como o desconstrutivismo adotado pelos designers, que utilizam várias camadas de tipografia fazendo um paralelismo com uma sociedade com vários níveis de informação.

McLuhan alertava para o facto de os media estarem a renovar conceitos estruturantes para o dia-a-dia do ser humano, alterando a perceção de cada um de nós sobre nós próprios e sobre os outros. Um exemplo disso é a referência que faz ao ataque que o funcionamento interno de um computador faz ao conceito de tempo, deixando o tempo de ser um ponto de referência fixo que existe externo aos eventos.

Gere (2008) aponta a p erformance como uma manifestação artística que está diretamente ligada à desmaterialização introduzida pela ubiquidade e virtualidade dos meios de comunicação. Esta ideia fundamenta-se na utilização do corpo como meio de comunicação, e do espaço como elemento fulcral no acontecimento.

“Jeremy Rifkin shows that, thanks to the computer, visual centralized time is as obsolete as visual space. The Central Processing Unit orchestrates a ballet of operations in simultaneous times, chronology in counterpoint” (Schumann, 2005, para. 65).

Uma obra emblemática é a peça de John Cage, intitulada de 4’33” ou ‘silent piece’ que foi interpretada de diversas formas, sendo considerada uma obra polémica. Mas o objetivo do autor era demonstrar que qualquer ruído pode ser entendido como uma experiência musical. Esta peça surgiu no contexto do Minimalismo, um movimento artístico que se reduzia à expressão formal e que através da repetição provocava no observador uma perceção fenomenológica nova no ambiente em que se inseria. Segundo Gere (2008) esta obra relaciona-se diretamente com o conceito de Multimédia.

Esta preocupação em torno das relações entre a tecnologia e o homem aponta para uma nova disciplina, que não está unicamente relacionada com a tecnologia, mas que se tornou visível com a sua proliferação, que é o Design de Interação - uma disciplina que trata a relação do Homem com as ferramentas que cria e como, através do uso destas mesmas ferramentas, ele acaba por se moldar. “Interaction design is the art of facilitating interactions between humans through products and services. It is also, to lesser extent, about the interactions between humans and those products...” (Shaffer, 2007, p. 4)

lução tecnológica. Algumas das épocas da história herdaram o nome das matérias que serviram para o homem criar as ferramentas que lhe permitiram evoluir (ex.: Idade da Pedra e a Era do Metal, a Revolução Industrial e a Cultura Digital). O facto de ainda estarmos em plena era da Cultura Digital, não nos permite observar com clareza suficiente quais os aspetos positivos e quais os negativos que estão a ela associados. Tal como William Gibson escreveu, “the street finds its own uses for things – uses the manufacturers never imagined” (2012, p.29). Nos finais do século XIX, a rápida propagação dos media e o acesso a diferentes tipos de tecnologias fez com que o conhecimento não ficasse apenas limitado a alguns grupos de pessoas. As possibilidades que a tecnologia nos oferece atualmente ultrapassaram algumas expectativas e falharam outras. A aldeia global enunciada por McLuhan existe, no entanto não resolveu problemas de diferenciação cultural no mundo real, mas permitiu quebrar as barreiras do espaço e do tempo entre pessoas que têm os mesmos tipos de interesses, criando-se assim inúmeras redes sociais. Os nossos vizinhos já não são apenas reais, são também virtuais. A informação circula por diferentes media e cabe a cada um de nós selecionar os que pretende utilizar como fonte de conhecimento. Tal como refere Manovich (2008), com as ferramentas que a Internet disponibiliza, uma dona de casa comum consegue fazer mais tarefas do que quando não tinha acesso a ela. Pode pagar as contas, marcar uma consulta, ver o tempo para vestir os miúdos e levá-los à escola num curto espaço de tempo. Vivemos numa sociedade de serviços onde, para além do hardware, também existe o software — e esse parece ser o próximo motor da nossa sociedade. A sua eficácia ou insucesso vai determinar a qualidade das nossas vidas nos próximos tempos e neste contexto, é o designer de interação que tem um papel crucial uma vez que lhe cabe a definição da facilidade e agradabilidade da interação entre o homem, o hardware e o software (computador).

“The paradox is that a work of silence and emptiness could possibly suggest the artistic use of multiple media forms. But it is by being totally silent, and allowing the surrounding environment to supply the music, that the silent piece suggests the possibility of anything and everything becoming part of the performance” (Gere, 2008, p. 82). Apesar do conceito de Multimédia já ter sido explorado anteriormente por Richard Wagner em Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total), é com Cage que ganha expressão. A Arte Digital introduz no mundo das artes questões relacionadas com a autoria pondo em causa a própria validade desta prática enquanto Arte. As técnicas utilizadas pelo artista digital são muito diferentes das outras técnicas existentes para gerar imagens: parte de algoritmos, o que implica por parte do artista o conhecimento de linguagens de programação e matemática capazes de produzir uma linguagem estética. A criação digital tem como processo a seleção da imagem, imagens ou comportamentos, de forma a atingir o objetivo da própria peça. Greenfield (2000) caracteriza a Arte Digital como uma forma de Arte que se faz através da escolha, não querendo utilizar os termos de arte algorítmica ou arte generativa. “Some of us has adopted the term ‘art by choice’ because of its neutral overtones, preferring it to ‘evolutionary art’ and ‘generative art’. Evolutionary is an emotionally charged word that too many people place in the context of pre-ordained or predestined, while “generative” is too close to “automatic”, which has similar problems, albeit only for the technically literate” (Greenfield, 2000). O que se pode retirar destes factos é que a relação entre a Arte e a Tecnologia não é recente, mas as alterações que se verificaram na Tecnologia nos últimos anos tiveram um grande impacto na Arte, no Design e, consequentemente, na Cultura. As grandes mudanças na história da humanidade parecem estar sempre associadas a uma grande evoREFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Gere, C. (2008). Digital Culture (Second). Reaktion Books. Retrieved from https://books.google.com/books?id=d9XlwAXSoDcC&pgis=1 Gibson, W. (2012). Distrust That Particular Flavor. Penguin Books. Greenfield, G. R. (2000). Evolving Expressions and Art by Choice. Leonardo, 33(2), 93–99. https://doi.org/10.1162/0024094000552333 Johnson, S. (1997). Interface Culture: How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate (First). San Francisco: Basic Books. McLuhan, M. (1967). THE MEDIUM IS THE MASSAGE An Inventory Of Effects. New York. Ginko Press. Inc. Munari, B. (1990). Artista e Designer (Third). Coleção Dimensões. Schumann, P. (2005). THE WAVE OF THE FUTURE From Four Causes To Four Laws or MCLUHAN Revisited. Insights Intelligence Innovation. Retrieved from https://archive.org/stream/TheWaveOfTheFutureFromFourCausesToFourLawsOrMcluhanRevisited/TheWaveOfTheFuture_djvu.txt Shaffer, D. (2007). Designing for Interaction: Creating Smart Applications and Clever Devices (First). Berkley, California: New Riders.

A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX AS DÉCADAS DE 40 E 50

Carla Cadete * chegue até às crianças, promovendo o hábito de leitura. Apesar de não primarem pela qualidade, algumas destas colecções chegaram até a década de 80 do século XX. Destacam-se nomes como Salomé Almeida, Noëll de Arriaga, Costa Barreto, Carlos Frederico, Vera Borba, Guerra Conde Júnor, Fernando de castro Pires de Lima, Odette de Saint-Maurice, entre outros. “Um balanço dos anos 40 revela que a produção editorial de qualidade assenta em meia dúzia de nomes. O facto mais representativo será talvez o recuo da obra nacional perante o surto de jornais e livros vindos de produtores multinacionais que podiam apresentar baixo preço” (Rocha, 1992, p. 77). Na ilustração nacional, os anos 40 registaram alguns nomes da pintura dos quais podemos destacar, Júlio Pomar, Júlio Resende, Manuel Filipe e Vespeira. Todos nomes emergentes no panorama artístico português, reconhecidos pela representação através de um traço vigoroso. De acordo com Natércia Rocha (Rocha, 1992) durante a década de 40, as edições nacionais não têm expressão relativamente às estrangeiras que invadem o mercado português, devido às condições favoráveis do comércio internacional, que pelo número elevado de tiragens permitia a comercialização do livro a preços bastante económicos. O mercado livreiro foi invadido por obras como a Condessa de Ségur, Carrol, Mark Twain, entre outros. A para destas obras, surgem livros com valor comercial, mas sem grande qualidade literária, baseados no fascínio dos personagens e das imagens do cinema. Surgem também os livros de origem estrangeira, com características de album de grande formato, ilustrados, coloridos e bem encadernados. A invasão do mercado livreiro internacional, deixava pouco espaço para os escritores e artistas nacionais, tanto no livro, como nos jornais ou nos suplementos dedicados às crianças. Alguns artistas plásticos como Júlio Pomar, e Neves de Sousa, fazem esporadicamente ilustrações para as crianças.

Palavras Chave: Ilustração, ilustração para a infância, ilustração em Portugal, ilustração para a infância em Portugal.

Introdução Nas décadas de 40 e 50 do século XX a ilustração para a infância em Portugal foi marcada pela reedição de obras estangeiras e pelo surto de jornais. O governo da Ditadura Militar e, posteriormente, o Estado Novo implementaram medidas para reduzir os baixos índices de alfabetização da população portuguesa. No entanto, apesar dessa iniciativa, em 1950, quando comparado com a maioria dos países europeus, Portugal continuava a apresentar uma elevada taxa de analfabetismo, sendo a discrepância ainda maor relativamente aos países mais desenvolvidos do norte da Europa. Contudo o pós-guerra originou modificações sociais, nomeadamente na situação da mulher e da criança. As transformações que se deram nas famílias, geraram novas condições de vida também nas crianças. É a partir deste momento que os mais novos passam a ter alguma autonomia e autoridade nas escolhas, tornando-se consumidores de livros, revistas e discos. Em 1958 surgem as bibliotecas itinerantes da Fundação Calouste Gulbenkian, permitindo que o livro chegue ao leitor, fundamentalmente nas zonas do interior do país e nas pequenas regiões onde as bibliotecas eram inexistentes.

A década de 40 Nesta década, a edição nacional foi marcada pela reedição de livros e pela escassez de novas obras e autores. Como refere Natércia Rocha (Rocha, 1992), surgem colecções de pequeno formato sem qualidade de texto e de ilustração. No entanto, ainda que descuidada, esta produção não deixa de ter um papel importante, pois permite que o livro

* Portugal, Designer. Doutoramento em Design pela Universidade de Aveiro; Licenciatura em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Universidade Lusófona do Porto, Professora Associada. Direção da Licenciatura em Design de Comunicação. Investigadora do HEY-LAB - Digital Human-Environment and Interactions Labs.

Outros vão surgindo com alguma frequência, como Stuart de Carvalhais, Ofélia Marques, Laura Costa, Mário costa, Cambraia e Maria de Vasconcellos. É durante este período que Maria Keil inicia a sua actividade profissional num percurso artistico que apesar de não se opôr às regras impostas pelo governo, consegue pela qualidade das suas obras uma projeção internacional. Júlio Pomar ilustra Bichos, Bichinhos e bicharocos (1949), obra de Sidónio Muralha, com várias reedições, a mais recente, de 2012, com três poemas musicados por Francine Benoit a poderem ser ouvidos pela primeira vez em CD pela Editora Althum. As canções foram gravadas e pertencem a um coro com mais de 140 crianças dos Jardins-Escolas João de Deus, em Lisboa. As ilustrações de Júlio Pomar, são as mesmas da primeira edição: poemas divertidos sobre animais como a joaninha, o bichinho de conta que conta, o papagaio, o pato marreco e o sapo sapinho doutor, entre outros. A acompanhá-los belos desenhos de traço fino com um ou dois tons e partituras onde estão musicados alguns dos poemas. O SEIT, galardoa algumas obras: O Feiticeiro da Cabana Azul, de Adolfo Simões Müller (1942); História de Portugal para Meninos Preguiçosos, de Olavo d’Eça Leal (1943), ilustrado por Manuel Lapa; O Sábio que sabia tudo (1944); História de Bonecos (1947) ambas de José Lemos; Falam os Animais, de Salomé de Almeida (1945); O Senhor Sabe Tudo Contou, de Isaura Correia Santos (1946); As Aventuras do coelho Kalulu, de Aurora Constança (1948). Olavo d’ Eça Leal (1908-1976), radialista da Emissora Nacional, jornalista, dramaturgo, poeta e publicitário, tinha já publicado um livro para crianças, Iratan e Iracema – os Meninos mais Malcriados do Mundo, prémio Maria Amália Vaz de Carvalho em 1939, com ilustrações de Paulo Ferreira. Em Portugal para Meninos Preguiçosos, edição da Livraria Tavares Martins, o livro foi ilustrado por Manuel Lapa, um

dos mais fascinantes artistas gráficos portugueses de meados do século XX, ilustrador de inúmeras obras de propaganda do Estado Novo e do SNI em temas como o Turismo e a História. Dois livros para crianças, o Feiticeiro da Cabana Azul, de Adolfo Simões Müller, e este História de Portugal para Meninos Preguiçosos, “(...) revelam um grafismo intemporal, com a frescura inalterada com que se revelou naqueles já longínquos anos quarenta. A ilustração do livro reparte-se por extratextos a cor em impressão litográfica com trabalhosas panorâmicas de conjuras e batalhas e quadros de página inteira que apresentam alguns dos figurões da história lusa. (...) registo inspirado nas iluminuras e tapeçarias medievais, fonte recorrente de Lapa para temas históricos.” (Silva, 2013 b) O Vale dos Encantos (1942), novela infantil, escrita por Maria Lamas, conta as peripécias passadas em ambiente rural, por Maria da Luz, uma menina de oito anos. As ilustrações destas aventuras pertencem a Roberto Araújo. Contos Populares (1946), um livro da autoria de Maria Clementina Pires de Lima Tavares de Sousa, ilustrado por Laura Costa. Conforme refere Jorge Silva no seu blogue Almanaque Silva, Laura tem afinidades gráficas com a ilustradora Raquel Roque Gameiro, pelo primado do desenho, pelo traço constante e linear, pela ausência de profundidade e modelação de volumes. Mas o minimalismo nos enquadramentos e na paleta fisionómica afastam-na da obra de Raquel. É vasto o número de ilustrações que acompanham as coleções da Editorial Infantil Majora, como a Varinha Mágica, compilada por Fernando de Castro Pires de Lima, a Série Prata e a Colecção Princesinha, organizadas por Maria Vitória Garcia Ferreira, a Coleção Pinto Calçudo; e contos infantis na Colecção Pinóquio, de 1946, compilada por Henrique Marques Júnior para a Livraria Latina Editora. Durante esta década Ofélia Marques continua a dedicar-se à ilustração de

História de Portugal para Meninos Preguiçosos Maria Lamas (Texto) Manuel Lapa (Ilustração) Livraria Tavares Martins, 1943

contos infantis, novamente em Mariazinha em África (1945), de Fernanda de Castro, da editora Portugália e No Reino do Sol (1947) obra escrita por Emília de Sousa Costa (18771959). Escritora, professora e sobretudo defensora da educação feminina, contribuiu para a criação da Caixa de Auxílio a Raparigas Estudantes Pobres, leccionou na Tutoria Central de Lisboa, instituição para crianças delinquentes ou abandonadas e pertenceu ao Conselho Central da Federação Nacional dos Amigos. Comparável a ilustres do seu tempo como Maria Amália Vaz de Carvalho (1847–1921), Ana de Castro Osório (1872–1935) e Virgínia de Castro e Almeida (1874–1945). Foi intensa a sua atividade literária sobretudo em contos infanto-juvenis. Na imprensa, nasce em 1941 o jornal O Diabrete, que durou 11 anos, tendo como ilustrador Fernando Bento, um artista também ligado à edição de livros para crianças. Com circulação regular continuam O Papagaio, dirigido por Adolfo Simões Müller; O Mosquito que teve origem em 1936, com 18 anos de existência, ilustrado por Teixeira Coelho, ilustrador de grande valor, que mais tarde se destacaria no estrangeiro. Desaparecem de circulação O Senhor Doutor (1942); e Colecção Aventuras (1942). Conforme refere Natércia Rocha (Rocha, 1992, pp.77-78) O final da década fica marcado pelo aparecimento de dois jornais, publicados pela Organização Nacional da Mocidade Portuguesa, o Lusitas, direcionado às raparigas e o Camarada aos rapazes. Em 1951, surge O Fagulha. Neste período passamos a ter edições de géneros distintos, as que servem o poder político instituído, as de excelência para o desenvolvimento de projectos de nomes bem conhecidos da pintura portuguesa, nomeadamente, Júlio Pomar, Neves e Sousa, Stuart de Carvalhais, Laura Costa, Ofélia Marques, Mário Costa, Maria de Vasconcelos e Fernando Lemos e as edições importadas, de preço mais acessível, mas que não primavam muito pela qualidade. Esta década foi também marcada pela invasão de Bandas Desenhadas de origem americana, espanhola e francesa, reforçando o espaço já ocupado nos finais dos anos 30.

Ainda de acordo com Fernando Rosas, durante a primeira metade deste século, a indústria nacional dependia do Estado e este estado subalterno, marcou ideologias, mentalidades e práticas industriais em Portugal e o tecido industrial foi dominado por empresas descapitalizadas, subdimensionadas, de tecnologia rudimentar e com baixos índices de produção e de produtividade. Até aos anos 30, estão quase todos nas mãos do capital estrangeiro, transportes urbanos e ferroviários, telefones, telégrafos, electricidade, gás, construção naval, etc. Vivia-se uma época de exploração da força de trabalho, semicamponesa, em maioria constituída por mulheres e crianças, analfabetas e sem formação técnica, privadas de liberdade de associação e apoio sindical. Valores de salários muito baixos e longas horas de trabalho. De um modo geral, eram praticamente inexistentes as preocupações patronais com o investimento tecnológico, a formação do pessoal ou a adopção de esquemas de assistência, uma vez que se sobrevivia e até se prosperava ao abrigo da concorrência e da reivindicação e à custa de um operariado que por falta de um salário justo, ia buscar à terra o complemento do que o empresário não pagava. No plano da educação, no período da I República a educação foi marcada pelo combate contra o analfabetismo, a reforma e actualização de programas e métodos, desde o nível primário ao universitário. Porém, apesar da preocupação que na matéria teve a I Republica, e do esforço feito no plano da instrução, o nível de analfabetos em 1930 atingia cerca de 68% na metrópole portuguesa. Desde a gestão de Gustavo Cordeiro Ramos, Ministro da Instrução Pública de três dos governos da Ditadura Nacional, que o combate ao analfabetismo produziu efeito na política cultural do regime. Em 1940, a percentagem de analfabetismo descia para cerca de 55%. “Mas é somente alguns anos mais tarde — entre 1949 e 1955 , quando Pires de Lima ministro da Educação e Henrique Veiga de Macedo ocupa as funções de subsecretário de Estado — que a luta contra o analfabetismo assume caráter de campanha sistemática.” (Nogueira, 1981, p.424) De acordo com Franco Nogueira, em 1950, a percentagem de analfabetos descia para cerca de 45%, mas só em anos posteriores é que se fizera verdadeiramente sentir os efeitos da campanha. Aquela percentagem diminuía para cerca de 38% em 1960 e de 28% em 1970, tendo-se verificado um aumento da população escolar em todos os níveis. Entre 1925 e1926 estavam inscritos 330.000 alunos no ensino primário; no entanto, entre 1951 e 1952 o número era de 670 000; em 1955 e 1956 ultrapassava o milhão, e no fim da década de sessenta atingia o milhão e meio. No nível do ensino secundário, o número de alunos apresenta também uma curva ascendente: 33 000 em 1926; 73 000 em 1940; cerca de 100 000 em 1950; mais de 200 000 em 1960; e aproximadamente 400 000 em 1970. Também a população universitária sofre um aumento bastante considerável, cerca de

A década de 50 Durante a primeira metade do séc. xx, a resistência social e política à modernização da agricultura tornou inviável a criação das condições indispensáveis ao processo de industrialização. A estrutura fundiária e produtiva no Estado Novo, condicionou o desenvolvimnto económico do país e privou durante muito tempo a indústria portuguesa das vantagens de uma integração nos mercados da Europa. “No Portugal da primeira metade do século XX, mais do que a «pobreza natural», terá vencido o conservadorismo político, económico e social, que a usava como ideologia de resistência e que fez gorar todos os momenta decisivos de alteração estrutural modernizadora em termos do próprio desenvolvimento do capitalismo.” (Rosas, 1994, p.882)

Mariazinha em África Fernanda de Castro (Texto) Ofélia Marques (Ilustração) Edições Portugália, 1945

6000 alunos em 1926; 9000 em 1940; 15 000 em 1950, cerca de 20 000 em 1960; e cerca de 38 000 em 1970. Para acomodar a população académica em crescimento e de acordo com a política de obras públicas, multiplicam-se as construções de edifícios escolares, desde primários a universitários. No meio artístico, o cenário mundial até ao fim da II Guerra Mundial não era o mais propício. Em Portugal a situação foi agravada pela presença de um regime fascista, que criou um sistema de censura, com o intuito de formar os portugueses num espírito conservador e nacionalista. Para Artur Portela, o regime português encontrava-se num esvaziamento cultural “O regime está todo mobilizado na frente política, no confronto interno, na guerra em África, no combate contra o cerco da opinião mundial. Perde a sua afirmação de personalidade cultural.” (Portela, 1987, p.128) A escassez de apoio no sector dos cuidados materno-infantis, o desprezo pela escolarização da população, a necessidade do ingresso precoce das crianças no mundo do trabalho, criaram o cenário ideal para que se levantassem todo o tipo de dificuldades ao desenvolvimento das produções culturais, nomeadamente a nível da literatura e da ilustração. Durante este período, existia em Portugal uma diversidade de modelos nos livros para crianças, reflexo das numerosas edições estrangeiras, já presentes nos anos 40, do rescaldo da II Guerra Mundial e pelas alterações no esquema pedagógico. O pós-guerra originou modificações sociais, nomeadamente na situação da mulher e da criança. As transformações que se deram nas famílias, geram novas condições de vida também nas crianças. A partir de agora as crianças passam a ter alguma autonomia e autoridade nas escolhas, tornam-se consumidores de livros, revistas e discos. “Não era já possível oferecer-lhes modelos em voga nos anos 30/40 com meninos a passear pela mão da preceptora, da mãe ou da avó, num ambiente calmo

e seguro... O modelo de vida — e também de herói — ia sofrer alterações...” (ROCHA, 1984, p. 80). O período de escolaridade volta novamente aos 4 anos e o consumo de livros para as crianças aumenta e cresce o número de edições de autores nacionais. Matilde Rosa Araújo, dá início à escrita para os mais novos no ano de 1957, depois de se ter lançado em obras literárias para adultos, publicando um conjunto de poesias, com O Livro da Tila (1957), cujas ilustrações foram realizadas por crianças. Esta obra sofre várias reedições, sendo a última de 2010 com ilustrações de Madalena Matoso, da editora Planeta Tangerina. Ilse Losa destaca-se na literatura para jovens e em 1949 publica através da editora Marânus, com O Faísca conta a sua história, ilustrado por Augusto Gomes. Em 1955, com a editora Figueirinhas, do Porto, publica A Flor Azul, ilustrado por Mário Bonito. Em 1984 é também galardoada com o Grande prémio Gulbenkian de literatura para crianças. Em 1958, inicia a novela infantil, Um Fidalgo de pernas curtas, que será novamente editado em 1961, pela editora Portugália e em 1973, pela Inova. Ricardo Alberty, autor de uma vasta obra de contos, publica em 1957 A Galinha Verde, ilustrado por Júlio Gil e recebe em 1960 o Prémio Maria Amália Vaz de Carvalho, com a mesma obra é galardoado com o Grande Prémio Gulbenkian de literatura para crianças, ex-aequo com Matilde Rosa Araújo. Patrícia Joyce também dedica parte da sua escrita ao público infantil e publica em 1958, História de um Bago de Uva, com ilustrações de José de Lemos. Figura incontornável da década de 50, José de Lemos, escreve e ilustra um conjunto de sete contos, História de Bonecos (1957), com recurso a um desenho simplificado, de cores planas e formas geometrizadas. Também autor de obras como, O sábio que sabia tudo e outras histórias (1957), Histórias de pessoas e bichos (1959) e O Compadre Simplório tem os pés tortos (1959), to-

das da editora Ática. “(...)o ilustrador revela uma extraordinária rarefação gráfica em ilustrações bidimensionais, sem perspectiva, com cores planas intensas, brancos amplos contrastados por traços finos e pretos compactos. A figuração angulosa dos personagens, tão comum na época, é matizada pelas curvas suaves que se constituiriam marca de autor. Em Histórias de pessoas e bichos e O compadre Simplório tem os pés tortos, a ilustração revela-se em surpreendentes dípticos, preto e branco na página par, cores directas na ímpar.” (Silva, 2012 b) José de Lemos (Lisboa, 1910-1995) foi humorista, ligado à segunda geração de modernistas portugueses. Teve participação na revista infantil Papagaio, de Adolfo Simões Müller, iniciada em 1935, em substituição de Thomaz de Mello (Tom). Colaborador do vespertino Diário Popular, numa Página Infantil desde o início do jornal, em 1942. Mas destaca-se nas décadas de 60, 70 e 80, com bandas desenhadas, tiras cómicas, cartoons (o célebre Riso Amarelo), rubricas infantis e um prodigioso conjunto de tricromias para centenas de episódios policiais e de espionagem, nos suplementos Volta ao Mundo e Sábado Popular. Irene Lisboa, propõe aos livros direcionados às crianças, textos marcados por um realismo característico deste período. Em 1955 publica Uma Mão cheia de nada e outra de coisa nenhuma, invulgar livro em prosa, com muitos e belíssimos desenhos ilustrado por Pitum Keil do Amaral e em 1958, Queres ouvir? Eu conto, com ilustrações de Figueiredo. Maria Cecília Correia, publica Histórias da Minha Rua (1953), o primeiro livro de literatura para crianças ilustrado por Maria Keil. Este livro foi reconhecido, no mesmo ano, com o Prémio Maria Amália Vaz de Carvalho — prémio instituído em 1937, e que durou até 1972, com o intuito de distinguir o melhor livro português de literatura para crianças apresentado a concurso. “Os primeiros livros em comum foram com a Maria Cecília Cor-

Um Fidalgo de Pernas Curtas Ilse Losa (Texto) Júlio Resende (Ilustração) Marânus, 1958 (1ª ed.)

reia [Histórias da minha rua; Histórias de pretos e de brancos]. Ela dizia, eu fazia e aí saiu um bocadinho melhor. Quando fazia sozinha, era duro, para ali cheia de medo, medo de não sair bem, de não agradar, de continuar ainda ligado à coisa gráfica, dura... Procuro concretizar em linha e traço o que está escrito.”(Cotrim, 2004, p.3). Maria Keil (1914-2012), frequentou o curso de pintura da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. Foi casada com o arquitecto, Francisco Keil do Amaral, autor do Pavilhão português da Exposição Internacional de Paris, em 1937, onde a autora esteve presente sendo responsável pela decoração da obra. Em 1940, participou na Exposição do Mundo Português com uma pintura mural com figuras de monstros marinhos e recebeu, em 1941, o Prémio Revelação Amadeu de Souza Cardoso pelo seu auto-retrato. Durante esta década, colaborou com Grupo de Bailados Verde Gaio na execução de cenários e figurinos. Trabalhou também nalguns projectos de decoração mural, de mobiliário e

desenhou cartões destinados a serem reproduzidos em trabalhos de tapeçaria. Esta foi também uma década na qual a artista se dedicou a desenvolver ilustrações para publicidade. A ligação que manteve com Bernardo Marques, José Rocha, Carlos Botelho, Emmerico Nunes, Paulo Ferreira e o suiço Fred Kradolfer, vieram orientar o seu percurso modernista. Fez parte do ETP (Estúdio Técnico de Publicidade), fundado em 1936 por José Rocha. Com Kradolfer aprendeu as artes da decoração e da publicidade. Durante as décadas de 50 e 60, pintou a famosa série de painéis de azulejo das estações de metro de Lisboa, projetadas pelo marido, Francisco Keil do Amaral. No total criou painéis para dezanove estações, alguns dos quais foram destruídos durante as obras de remodelação em 1977, nomeadamente nas estações do Saldanha e de São Sebastião. Criou também, um painel para a Avenida Infante Santo, em Lisboa, bem como para os escritórios da TAP em Paris, Nova Iorque e para o Aeroporto de Luanda. Inicia o seu trabalho

de ilustração para o livro infantil na década de 50. “O recorte das figuras, a simplicidade dos motivos, a ausência de claro-escuro, os fundos neutros e a estilização graciosa e directa, são característicos da linguagem gráfica de Maria Keil, aí se revelaram com pujança.” (Santos, 2004, p.7) A propósito da obra de Maria Keil, refere Júlio Resende “o seu desenho é por si, uma ilustração resultante de um gesto que sugere mais do que quer dizer, como o aflorar de uma ideia que se mantém em transitória suspensão, para se reter no nosso imaginário.” (Resende, 2002) Ainda nesta década nomes como Sophia de Mello Breyner Andersen, que já tinha obra poética publicada, surge com A Menina do Mar (1958), ilustrado por Sarah Affonso, das edições Figueirinhas; A Fada Oriana (1958) obra ilustrada por Bió e A Noite de Natal (1959), com ilustrações de Maria Keil, estes últimos das edições Ática. António Fernando dos Santos (19181991), Tóssan ilustra durante esta década duas obras para o público infan-

Histórias da Minha Rua Maria Cecília Correia (Texto) Maria Keil (Ilustração) Edições Ática, 1953

til, Rã no Pântano (1959), com texto de António de Almeida Santos, Lisboa: Parceria António Maria Pereira e do mesmo ano Cão Pêndio (1959), da editora Portugália. Nesta obra, a capa a cores contraste com o interior. Tóssan desenha a preto, em linha de contorno, formas depuradas de grande sentido de humor. Entre as décadas de 70 e 90 o autor realiza um número vasto de ilustrações para o livro infantil. Refere Natércia Rocha (Rocha, 1992), que dos anos 40 aos anos 60 se consolidaram inúmeras biografias de esritores cujo trabalho foi base de algumas coleções duradouras. São exemplo, Noël de Arriaga, Gabriel Ferrão e Fernando Pires de Lima que publica uma vasta obra, frequentemente ilustrada por Laura Costa. As ilustrações de Laura Costa destacam-se pelo primado do desenho, de traço constante e linear, representando figuras delicadas e pela ausência de profundidade e modelação de volumes. “Se a ilustração, em geral, permite maltratar esteticamente a figuração masculina, temos em Laura Costa a excepção. Garbosos príncipes, rudes lenhadores e bondosos reis partilham o mesmo traço adocicado, efeminados até. O pouco que sabemos de Laura está em contradição aparente com a sua delicodoce obra.” (Silva, 2012 c). Também Costa Barreto (1914-1973) publica várias obras ilustradas por César Abbott. Aguarelista que nascido no Porto em 1910, que ilustrou numerosas obras de literatura infantil para a Majora. Serve de exemplo uma adaptação para crianças que Costa Barreto fez do conto Mil e uma noites (1956), editado pela Majora. Nesta coleção foram publicados: História do tapete voador e do mais que se verá; O pescador e o génio; Ali Babá e os quarenta ladrões; O corcundinha; A lâmpada de Aladino; As primeiras viagens de Sindebade, o marinheiro; As últimas viagens de Sindebade, o marinheiro; A quarta estátua do rei dos génios; O médico e o invejoso; O pássaro que falava; As duas cadelas encantadas; Os dez zanagas; O barbeiro e os dois irmãos; O mercador, que cheirava

a alho; A talha de azeitonas; O moço sem pinta de sangue; O filho do sultão; O filho do Alvazir; O gigante do Castelo Vermelho; e Os caroços de tâmaras. Durante os anos 50 César Abott ilustrou O Trajo Novo do Rei (1955), um conto infantil de Hans Christian Anderson, também editado no Porto pela Majora. Entre várias publicações, Adolfo Simões Müller publica em 1956, nas Edições da CP, A Viagem Maravilhosa do Comboio, para comemorar o 1º. Centenário do Caminho de Ferro, com Ilustrações de Fernando Bento. No final da década de 50, em 1958 surgem as bibliotecas itinerantes da Fundação Calouste Gulbenkian, permitindo que o livro chegue ao leitor, principalmente em zonas do interior do país e pequenas regiões muitas vezes privadas do acesso a bibliotecas e de centros difusores de cultura. Este serviço foi criado em 1958 pelo escritor, e então administrador, Branquinho da Fonseca. “Para as crianças, as carrinhas da fundação Gulbenkian são a Festa do livro. Quantas delas não teriam lido um conto de fadas ou uma história de aventuras se as carrinhas não fossem ao seu encontro!... nelas encontram de tudo e a possibilidade de escolher ou recusar livremente, sem pressões familiares ou escolares, realizando a aprendizagem de ser leitor” (Rocha, 1984, pp. 84-85) A acção da Fundação Calouste Gulbenkian teve grande influência na qualidade dos textos e das imagens produzidas. Em 1942 , no Porto a “I Exposição de Artistas Ilustradores Modernos, organizada pelo S.P.N./S.N.I. em memória de José Pacheco” , organizada por Paulo Ferreira, veio mostrar aos editores que Portugal tinha ilustradores com bastante qualidade, revelando nomes como Maria Keil, Stuart, José de Lemos, Martins Barata, Milly Possoz, José Rocha, António Dacosta, , Fred Kradofler, Maria Franco, Ofélia Marques, António Pedro, entre outros. Todos estes artistas de diferentes formações e gerações eram artistas plás-

ticos, antes de serem desenhadores e ilustradores. Alguns deles, estavam ligados à edição de imagens em revistas e jornais, usaram também o livro infantil como um meio para fazer chegar junto das crianças e jovens uma produção cultural de qualidade. Durante este periodo são divulgados novos modelos que procuram distanciar-se das imposições do Estado Novo. De acordo com João Paulo Cotrim, vai ser sobretudo, nas décadas posteriores à de 50, que a relação destes artistas com o objecto-livro será marcada “[tanto] no desenho das capas, como no ritmo das ilustrações no miolo (para não falar no design da página, à medida que vai evoluindo o papel e lugar social do designer gráfico)”. Alguns desses artistas “aproveitarão os livros para estudar, perseguir, investigar obsessões, temas, figuras. Se, nalguns casos, mais não farão que aplicar (ou dar a outros para aplicarem) os seus desenhos, noutros procurarão relações produtivas com a narrativa” (Cotrim, 2004). Na imprensa infanto-juvenil, o sucesso verificado nas décadas anteriores, já não encontram a mesma aceitação. Como refere Natércia Rocha (Rocha, 1992), aparecem e desaparecem em pouco tempo, e os que se mantêm seguem um modelo americanizado, com reproduções de bandas desenhadas estrangeiras, como o Tintin, o Lucky Luke, ou o Tarzan. O Cavaleiro Andante, com a direção de Adolf Simões Müller, e a colaboração de Stuart de Carvalhais e Fernando Bento, entre outros.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Filipe Rocha (1984). Fins e Objectivos do Sistema Escolar Português, 1º período de 1820 a 1926, Porto: Paisagem Editora. França, José-Augusto (1983). Sondagem nos anos 20 – cultura, sociedade, cidade, in Análise Social, volume 9. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Acedido em Julho 20, 2013, disponível em http://analisesocial.ics.ul.pt/documentos/1223465370A7xXH8fa1Gg53HG5.pdf GOMES, José António Gomes - Para uma História da Literatura Portuguesa para a Infância e Juventude. Lisboa, Instituto Português do Livro e das Bibliotecas, 1998, 1.ª ed. Mendonça, Alice (s.d.). Evolução da política educativa em Portugal. Centro de Investigação em Educação. Universidade da Madeira. Acedido em Março 15, 2013, disponível em: http://www.uma.pt/alicemendonca/conteudo/investigacao/evolucaodapoliticaeducativaemPortugal.pdf Rocha, Natércia (1992). Breve História da Literatura para Crianças em Portugal. Lisboa: Biblioteca Breve. Rómulo de Carvalho (2001) História do Ensino em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Rosas, Fernando (1994). Estado Novo e desenvolvimento económico (anos 30 e 40): uma industrialização sem reforma agrária, in Análise Social, (vol. 29, cap., pp.). Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Rosas, Fernando (2001). O salazarismo e o homem novo: ensaio sobre o Estado Novo e a questão do totalitarismo, in Análise Social, (vol. 35, pp.1031-1054). Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Silva, Susana L. (2011). A Ilustração Portuguesa para a Infância no Século XX e Movimentos Artísticos: Influências Mútuas, Convergências Estéticas. Tese de Doutoramento em Estudos da Criança na especialidade de Comunicação Visual e Expressão Plástica. Universidade do Minho. Silva, Jorge (Dezembro 11, 2011 a). Baby boom. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/category/raquel-roque-gameiro/ Silva, Jorge (Janeiro 26, 2012 a). Mariazinha Africanista. Almanak Silva. Acedido em Junho 08, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/2012/01/26/mariazinha-africanista/ Silva, Jorge (Dezembro 18, 2011 b). O Papagaio do Capitão Tom. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/2011/12/18/o-papagaio-do-capitao-tom/ Silva, Jorge (Janeiro 5, 2013 a). Lições Republicanas. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva. wordpress.com/category/mamia/

2 ENTREVISTA This is Pacifica

Filipe Mesquita / This is Pacifica WORK · BRANDING · PRINT · SPACE · VIDEO · DIGITAL · STUDIO · NEWS&PRESS www.thisispacifica.com

This is Pacifica é um estúdio de design gráfico situado em Matosinhos e foi fundado em 2007 pelos irmãos Filipe Mesquita e Pedro Mesquita e por Pedro Serrão. Ao longo da última década, o seu trabalho foi amplamente reconhecido e distinguido com vários prémios, entre eles um Leão de Bronze no festival de Cannes, três distinções (uma ouro e duas prata) no Art Directors Club of Europe, dois prémios da Ibero-American Biennial of Design e 39 do Clube de Criativos de Portugal. No ano em que este atelier completou 10 anos de existência, a aluna Patrícia Freire, do 3º ano do Curso de Design de Comunicação, entrevistou um dos fundadores, Filipe Mesquita.

Fotografia: Cláudia Raquel Lima. Entrevista: 30 de outubro de 2017, no estúdio This is Pacifica, no âmbito da disciplina de Design de Comunicação III, sob orientação da Professora Cláudia Raquel Lima.

E N T R E V I S TA

Patrícia Freire (PF): Como é que surgiu o estúdio This is Pacifica? Filipe Mesquita (FM): Surgiu há 10 anos e nós somos três sócios, três fundadores. Quem criou a Pacifica fui eu, o meu irmão [Pedro Mesquita] e o Pedro Serrão. O que aconteceu foi que nós os três já trabalhávamos na área, já tínhamos experiências diferentes. Eu e o Pedro Serrão estivemos em Lisboa a trabalhar quatro anos em agências de comunicação. O meu irmão trabalhou sempre no Porto. E, portanto, achamos que, na altura, fazia todo o sentido começarmos um projeto. Se bem que foi um projeto que começou em fases distintas. Começou com o meu irmão e o Pedro ainda a trabalhar em Lisboa parcialmente, depois eu vim de Lisboa para o Porto e começámos a trabalhar os três e o Pedro, após isso, foi para Londres trabalhar noutra agência. Só ao fim de três anos é que nós começamos a trabalhar juntos. Mas basicamente começou porque todos nós não sabíamos o que íamos fazer, mas sabíamos o que nós não queríamos fazer nos outros sítios, e acho que essa foi a principal motivação. Foi tentarmos fazer uma coisa diferente daquilo que fazíamos todos os dias. E todos adorávamos fazer o que fazíamos, mas não gostávamos de algumas coisas e não tem a ver com o facto de clientes ou trabalhos, tem a ver com metodologias com as quais não nos identificávamos e achávamos que queríamos fazer de uma forma diferente. PF: São os três especializados na mesma área do design ou em diferentes áreas? FM: Nós na realidade não somos designers, somos pessoas que vêm de áreas complementares, mas não são únicas. Ou seja, eu e o Pedro Serrão estudamos na Universidade Católica, somos licenciados em Artes Digitais. As Artes Digitais são mais abrangentes daquilo que são os designers, embora tivéssemos cadeiras de design. Neste curso é permitido explorar outras áreas, como por exemplo a animação, ou áreas que tenham mais a ver com filosofia ou com representação. Ou seja, permitia que tu durante o teu percurso académico pudesses escolher as cadeiras que podiam dar-te referências distintas em termos de formação. Cada um foi construindo o curso da forma como achava que podia ser mais ou menos rico e, portanto, a forma como terminámos o curso tinha mais a ver com o perfil artístico, do que, por exemplo, com o perfil técnico de design. O meu irmão veio da Universidade Fernando Pessoa, que era mais direcionada para a publicidade. Embora nenhum de nós os três tivesse feito nada daquilo para o qual tirou no curso; inicialmente começamos todos a trabalhar em design, em agências ou estúdios com patentes diferentes. Por isso, somos uma suma de várias coisas e de coisas nenhumas na realidade, o que também não dá pressão nenhuma para respeitares um estilo. Quando sais das Belas Artes, ou da ESAD, ou da Lusófona,

há claramente, muitas vezes, um estilo muito mais marcado ou há uma discussão muito convergente em relação àquilo que és ou que deves ser e qual é o papel do design, qual é a responsabilidade estética do design. Portanto nós, como nunca tivemos essa convergente de uma forma tão afunilada, tira-nos a pressão de comportarmo-nos como um designer, como ele se comportaria na abordagem a um projeto. PF: Qual foi o vosso primeiro projeto? FM: O nosso primeiro projeto foi um projeto que nós fizemos para a Sisley, que foi uma festa em Lisboa. Nós fizemos toda a imagem da festa e o convite, muito engraçado, que tinha um relevo quase num A4 e com um papel muito engraçado. O segundo projeto foi o poster “Não deixes para amanhã o que podes fazer hoje”, que foi a promoção do filme “Suicídio encomendado”, do realizador português chamado Artur Serra Araújo. Fizemos toda a imagem do filme, que é muito engraçada, porque é um filme sobre a história de um homem que se quer suicidar e recorre a uns serviços de uma empresa ficcionada, mas que era uma empresa que tinha uma série de pessoas a distribuir folhetos em sinais vermelhos a dizer “Não deixes para amanhã o que podes fazer hoje, máximo sigilo”. E quando as pessoas chegavam ao site podiam decidir de que três formas queriam morrer. Podiam ser enforcados, envenenados, mas depois, por exemplo, se quisessem ser envenenados podiam escolher a bebida, ou se queriam ser asfixiados com um saco de seda ou outra coisa qualquer. Brincamos sempre com essa ironia de fazer uma empresa de suicídios da melhor forma possível. PF: De todos os trabalhos que já realizaram, qual foi o que mais vos marcou? FM: Não faço ideia… Acho que todos tem histórias giras. Há uns que têm histórias muito particulares, outros que a história tem a ver com o contexto. Um dos projetos mais giros que fizemos foi para o festival OFFF, em Barcelona. É um festival de criatividade, chamado OFFF, que acontece todos os anos em Barcelona. Em 2010, teve duas edições do festival em Lisboa e nós participamos numa edição como oradores e também fomos convidados para uma organização para fazer o jornal do evento, que se chama Daly News. O evento reuniu 3.500 pessoas em Lisboa, só a falar sobre criatividade, design. O desafio foi nós criarmos um jornal que era encartado no diário de notícias e cada um dos dias tinha tiragem de 50 mil exemplares, mas todos os dias o jornal era feito no local onde acontecia o OFFF e tinha de ser fechado às 16 horas. Portanto, nós paginávamos no dia com as notícias do dia e respeitava um princípio de editorial, de um jornal diário. Era muito engraçado porque tínhamos, basicamente, uma pequena redação gráfica no sítio do evento, com as pessoas todas a ver e nós estávamos a trabalhar para o jornal que ia sair no dia seguinte, no diário de notícias, e que as pessoas iam ver naquele evento. É muito engraçado, porque havia essa pressão editorial que estava inerente ao jornal... Acho que todos os projetos que nós temos são engraçados.

PF: Atualmente quais são as áreas que mais têm trabalhado? FM: Nós temos trabalhado mais marca, e não marca só identidade, mas também marca desde a estratégia, que nós temos desenvolvido muito, e marcas que são grandes ou pequenas. Nós fazemos um modelo estratégico de posicionamento e de território para aquilo que a marca deve ser no contexto do mercado e depois materializamos essa marca, muitas vezes, com o nome, com toda a linguagem visual e linguagem de comunicação. Portanto quando eu digo marca, é uma coisa muito alargada que pode ter muitas áreas que estão conectadas, passando pelo digital, por exemplo. Eu diria que, cada vez menos, fazemos uma área. O que nós vemos aqui hoje nos projetos, são projetos que, muitas vezes, são muito grandes, e que apresentamos num contexto de projeto especial. Mas os projetos, e a maior parte deles, não acabam de uma forma temporal. PF: Como surgem novos trabalhos? Os clientes já vos conhecem e procuram-vos ou têm estratégias definidas para cativar novos clientes? FM: Nós nunca tivemos departamento comercial e há outra característica que aumenta essa quase esquizofrenia de modelo: nós não seguimos uma linha com os clientes, porque baseamo-nos muito em projetos que são especiais, que têm uma durabilidade. E são, muitas vezes, esses que fecham para iniciar outros. Nós, muitas vezes, não temos um timeline para os próximos 6 meses, mas isto acontece há 10 anos. É uma espécie de falsa tranquilidade, porque, na realidade, são projetos que vão continuando a aparecer e, obviamente, por exemplo, quando me perguntam qual é a coisa mais difícil numa empresa, eu acho que é a consistência, que é os parâmetros. Tu tens parâmetros de qualidade alta, ou tentas ter padrões de qualidade altos, por isso, mais dificilmente tens um projeto. Difícil é teres 10 projetos, sempre. Quando tens consistência e tens 10 projetos bons é muito mais fácil e significa que num desses existe alguma coisa qualitativa, e acho que o importante é a qualidade, portanto, não tens o teu esforço que é de angariar clientes. Hoje é menor do que, se calhar, era no início, porque conquistaste esse poder, solução, mas também há outra coisa que é muito importante, que é o poder do não, o poder de dizeres não a clientes e a projetos com os quais não te identificas. E eu acho que isso é o melhor que podes ter qualitativamente em x anos de atividade. Já o fizemos muitas vezes e não só porque temos uma estrutura pequena, mas porque, em termos de cronograma, é impossível satisfazer todos os clientes. Como muitas vezes a forma como nós somos convidados, por exemplo, para um concurso ou para o que nós não fazemos, ou somos selecionados para participar num projeto; nós perguntamos porquê, qual foi a razão de nos selecionarem e não sabem responder, não sabem o que nós fazemos. São coisas que nos indiciam que não vamos conseguir desenvolver. Não tem a ver com a expectativa do trabalho, mas a expectativa, muitas vezes, é só ter mais alguém a dar um input e portanto perdes aquilo pelo qual te deves valorizar que é pelas ideias e pelo trabalho que fazes.

PF: Nos últimos anos falou-se muito na crise económica. Também sentiram isso no estúdio? Se sim, que iniciativas tomaram para contornar o problema? FM: Nós nascemos na crise económica. Em 2007 e 2008 foi o pico da crise económica e nós fomos habituando-nos a fazer projetos com grandes budgets e com pequenos budgets. Agora, não quer dizer que tu não te apaixones por projetos com grandes ou pequenos budgets. Um grande budget exige de ti um envolvimento muito grande, porque normalmente a escala e o nível de pessoas deslocadas para o projeto é maior. E um projeto de pequena escala exige de ti, não só menos tempo, mas mais assertividade, ou seja, quanto menor o budget for, menos o tempo que vais ter, e isso é o que nos dá mais criatividade. Por isso, dizer não a projetos só porque existe pouco budget, às vezes, é um erro. Tens de dizer não aos projetos que achas que não representam nada para ti. PF: O estúdio tem vindo a receber vários prémios, alguns deles internacionais. Qual foi o primeiro prémio que vos foi atribuído? FM: O primeiro prémio que nós recebemos foi o tal do “Não deixes para amanhã o que podes fazer hoje”. Foi bom, porque é bom quando és reconhecido. Mas todos nós viemos de agências que recebiam prémios. Por exemplo, no caso da D’Bandada, como estava a trabalhar parcialmente na Pacífica e parcialmente no antigo estúdio, fui receber no mesmo festival prémios de um lado e prémios do outro lado. É bom. Não é um deslumbre, mas é bom perceber que o trabalho que tu fazes, não só junto dos clientes mas junto a quem trabalha contigo, que, muitas vezes, são os teus parceiros que trabalham numa imagem e que tu também tens esse conhecimento e isso serve para capitalizar confiança para o futuro, mais nada. Mas é importante, porque dá-te um balão de oxigénio para saberes que estás no caminho certo. PF: Houve algum prémio que vos tenha marcado de forma especial? FM: O Leão de Bronze é o prémio mais importante que nós temos. Este prémio é, na realidade, difícil de ganhar, pois só 10% das inscrições é que chegam à short list, só 10% dessa short list é que ganha prémios. Eu já fui jurado de design e nós não temos a consciência do que é chegares a uma competição internacional de design, em que basicamente dos 23 jurados, não havia nenhum que não fosse de uma empresa abaixo de 100 pessoas ou 200, ou grupos que tenham 25 mil pessoas e que tenham 20 estúdios e muitos escritórios. Portanto, quando consegues um prémio com [um estúdio de] 4 pessoas, é sinal que consegues furar e és um estúdio independente e... ou seja, foi a tua ideia que vingou. Não tem a ver com capacidade de influências, nem com capacidade de comprares muitas inscrições e dares nas vistas; tem a ver com o facto de um one shot que nós fizemos numa inscrição consiga ganhar prémios. Noutra competição que houve em Portugal (e que é a maior que temos em Portugal) de design, todos os prémios que temos de lá também foram recebidos de várias

áreas: de branding, editorial, posters, a tudo o que podemos imaginar, incluíndo digital. Eu diria que neste momento não existe no mercado quase nenhum estúdio a concorrer com 4 pessoas, como nós concorremos. A maior parte deles [prémios] são para estúdios que têm 20 pessoas, 30, 40, 50, portanto, quando tu pensas no que nós dissemos, que não eram precisas muitas pessoas para terem uma boa ideia, é, na realidade, aquilo que nós acreditamos, por que somos reconhecidos. Não tanto a tua capacidade, não é uma questão de seres vaidoso, é uma questão de, muitas vezes, perceberes aquilo pelo qual tu lutas e é aceite e reconhecido. Essa é que é a parte boa dos prémios. PF: Estão disponíveis para estágios? FM: Estamos. Temos neste momento duas pessoas já connosco. A Sílvia está a estagiar como profissional e a Rosa como estágio académico. Por norma, damos sobretudo estágios académicos, quer internacionais quer nacionais, e essa seleção é feita com base no portfólio e naquilo que é a disponibilidade. Normalmente só temos duas pessoas no máximo. Não temos mais em simultâneo para conseguirmos ter a perceção daquilo que elas sabem, e que nós também podemos aprender com elas. PF: Como funciona o estágio? FM: Horário normal, das 10 horas às 18 horas, num ambiente muito esquizofrénico e muito estranho por estares num open space com pessoas de arquitetura e pessoas de design que são muito loucas. Mas ao mesmo tempo enriquece, porque passam-se aqui coisas que, no fundo, é como se nós nunca estivéssemos num estúdio de design típico e acho que nós fazemos questão disso acontecer no nosso estúdio. Nós não estamos todos os dias, é raro falarmos de design, ponto de vista de solução técnica ou a cor do papel. Isso são coisas que são inerentes ao trabalho que nós fazemos. Mas para nós é muito mais importante estar a discutir como é que foi ontem uma notícia ou como é que vai ser a Catalunha amanhã, porque isso, para nós, é que é a atualidade. No outro dia, estava a ver alguém a falar sobre isto, que é verdade, dizer que [o design] toca em muitas áreas, pois não tem sentido falar só de design. Só consegues estar a falar de design se, na realidade, falares de muitas áreas onde ele toca, senão estás só a falar de uma coisa muito específica e muito convergente. Nós dizemos sempre que esta questão da criatividade é como um músculo. Se tu, em certos projetos, só trabalhas com um tipo de clientes e se só fizeres um tipo de técnica ou de fórmula, só trabalhas com um músculo do corpo e toda a gente sabe que ninguém consegue trabalhar e ter um bom desempenho só com um único músculo. Se desenvolveres todos os músculos do teu corpo a nível de desafios diferentes, técnicas diferentes, tu tornas-te uma pessoa muito mais ágil e o teu corpo corresponde à pressão e não é só fazer stencil, também tem exercícios aeróbios. Quer isto dizer que tornas-te muito mais num super atleta. Portanto, nós estamos a trabalhar o corpo dessa forma.

3.1 PARTICIPAÇÃO DOS ESTUDANTES EM CONCURSO INTERNACIONAL DE CARTAZES Poster for Tomorrow 2017 / International Poster Competion

Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion FREEDOM OF MOVEMENT

“In last year’s brief we talked about “a world where boundaries are becoming less and less meaningful. Now more than ever, we are one people. No matter where we live, we are all equally powerless in the face of war or environmental disaster.” We still believe this, but electorates in the Western World responded by voting to close borders and build walls to keep foreigners out. A violent rhetoric of hatred and fear is being constructed around people who’s only ‘crime’ is to be born in a foreign country. We want to refocus the debate around immigration to what lies at its heart: people.”

http://www.posterfortomorrow.org/en/projects/freedom-of-movement

Patricia Freire Short list dos 288 melhores cartazes entre cerca de 5.000 propostas Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete 34

Margarida Pereira Short list dos 288 melhores cartazes entre cerca de 5.000 propostas Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

José Cunha Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Irene Peixoto Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Salomé Fontes Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

FREEDOM OF MOVEMENT

Ester Fernandez Paredes Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Joana Rita Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Carolina Cruz Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Monotony is Boring let the colors blend FREEDOM OF MOVEMENT

Márcia Silva Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação / 2º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Cátia Pinho Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação / 2º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

For millions of refugees crossing the Mediterranean means

the possibility of a new life

Lifejacket is not enough! FREEDOM OF MOVEMENT

Bruna Nogueira Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação / 2º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

The way I use my scarf should not affect my freedom

André Ramada Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação / 2º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Joaquin de Oliveira Lozada Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação / 2º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Daniela Fernandes Poster for Tomorrow 2017 / International Poster competion sob o tema “Freedom of Movement”. UC: Design de Comunicação / 2º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

3.2 PARTICIPAÇÃO DOS ESTUDANTES EM CONCURSO INTERNACIONAL DE CARTAZES 10th International Student Poster Competition (ISPC), Skopje 2017

10th International Student Poster Competition (ISPC), Skopje 2017 ARTIFICIAL REALITY

“On the other hand experts are stating that Artificial Intelligence advancement could lead to mass unemployment – there are opinions that in the most developed countries 50% of jobs in industry and manufacturing are at risk. ‘The development of full artificial intelligence could spell the end of the human race.’ – Stephen Hawking Technology and automation has increased productivity by 80%, but compensation for workers has raised only by 10%. Inequality, social disparities, human labor annihilation, even the exterminism – war between the rich against poor – are to be expected. It will surely also raise new ethical questions about moral liability in self-driving cars, implications caused by autonomous weapons. ‘The revolution in deep nets has been very profound, it definitely surprised me, even though I was sitting right there.’ – Google co-founder Sergey Brin Young designers from all over the world should be provoked to join and work on this issue and to speak-up in raising awareness of the wider public and all concerned parties. Students, take the future in your hands and act now. Lets send the message!”

https://skopjeposter.com/projects/artificial-reality/

Joaquin de Oliveira Lozada Finalista do 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

José Pedro Barros 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Márcia Silva 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Cristiano Ruas 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Leonor Sampaio 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

André Ramada 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

José Cunha 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

THEY WON’T REPLACE US WHILE THERE’S NO BLOOD RUNNING IN THEIR VEINS. ARTIFICIAL REALITY

Joana Anjo 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Sara Ferreira 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Margarida Pereira 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 3º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Patricia Freire 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 3º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Paula Laranjeira 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 3º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Beatriz Silva 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 3º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

Irene Peixoto 10º Skopje Poster Competion sob o tema “Artificial Reality”. UC: Design de Comunicação I / 3º Ano / Docente: Professora Cláudia Lima

4 PROJETOS DOS ESTUDANTES DA LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO.

Pedro Barros — 2ºano Design de Comunicação

Feliz Natal Bom Ano Novo Merry Christmas Happy New Year 2018

José Pedro Barros / 2ºAno Postal de Natal da ULP 2017 UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Feliz Natal Bom Ano ‘18

José Pedro Barros / 2ºAno Proposta para o postal de Natal da ULP 2017 UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Pedro Barros – 2º ano Design de Comunicação

Feliz Natal Bom Ano Novo Merry Christmas Happy New Year 2018

José Pedro Barros / 2ºAno Postal de Natal da ULP 2017 UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

José Pedro Barros / 2ºAno Packaging: Rótulo e embalagem para azeite UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Joana Anjo / 2ºAno Packaging: Rótulo e embalagem para azeite UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Bruna Nogueira / 2ºAno Packaging: Rótulo e embalagem para azeite UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Leonor Sampaio / 2ºAno Packaging: Rótulo e embalagem para azeite UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Bárbara Fonseca / 2ºAno Packaging: Rótulo e embalagem para azeite UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

Marta Teixeira / 2ºAno Packaging: Rótulo e embalagem para azeite UC: Design Comunicação I / Docente: Professora Carla Cadete

André Ramada / 2ºAno Alfabeto tipográfico UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Cristiano Ruas / 2ยบAno Alfabeto tipogrรกfico UC: Tipografia / Docente: Professora Clรกudia Limaa

Cristiano Ruas / 2ยบAno Alfabeto tipogrรกfico UC: Tipografia / Docente: Professora Clรกudia Lima

José Pedro Barros / 2ºAno Alfabeto tipográfico UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Margarida Pereira / 3ยบAno Alfabeto tipogrรกfico UC: Tipografia / Docente: Professora Clรกudia Lima

Margarida Pereira / 3ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Paula Laranjeira/ 3ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Irene Peixoto / 3ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

José Pedro Barros / 2ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Cristiano Ruas / 2ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

André Ramada / 2ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Leonor Sampaio / 2ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Irene Peixoto / 3ยบAno Infogrรกfico: Diferenรงas salariais entre homens e mulheres no mesmo setor. UC: Tipografia / Docente: Professora Clรกudia Lima

Patricia Freire / 3ºAno Grelha Tipográfica UC: Design de Comunicação III / Docente: Professora Cláudia Lima

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Salomé Fontes / 3ºAno Grelha Tipográfica UC: Design de Comunicação III / Docente: Professora Cláudia Lima

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Margarida Pereira / 3ºAno Grelha Tipográfica UC: Design de Comunicação III / Docente: Professora Cláudia Lima

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Margarida Pereira, Irene Peixoto e Paula Laranjeira / 3ºAno UC: Design de Comunicação para Media Digitais / Docente: Professora Andreia Pinto de Sousa Aplicação de telemóvel para metereologia, 18-35 anos

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Joana Rita e Patricia Freire / 3ºAno UC: Design de Comunicação para Media Digitais / Docente: Professora Andreia Pinto de Sousa Aplicação de telemóvel para metereologia / 12 aos 18 anos

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Joana Rita e Patricia Freire / 3ºAno UC: Design de Comunicação para Media Digitais / Docente: Professora Andreia Pinto de Sousa Aplicação de telemóvel para metereologia / 12 aos 18 anos

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Joana Rita e Patricia Freire / 3ºAno UC: Design de Comunicação para Media Digitais / Docente: Professora Andreia Pinto de Sousa Aplicação de telemóvel para metereologia / 12 aos 18 anos

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Joana Rita e Patricia Freire / 3ºAno UC: Design de Comunicação para Media Digitais / Docente: Professora Andreia Pinto de Sousa Aplicação de telemóvel para metereologia / 12 aos 18 anos

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5 LABORATÃ&#x201C;RIO DE DESIGN Cliente: Cruz Vermelha Portuguesa

3ºAno da Licenciatura em Design de Comunicação Uc: Laboratório de Design / Docente: Professora Cláudia Lima Cliente: Cruz Vermelha Portuguesa / Entrega do briefing

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3ºAno da Licenciatura em Design de Comunicação Uc: Laboratório de Design / Docente: Professora Cláudia Lima Visita dos estudantes à Cruz Vermelha Portuguesa (Porto)

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Seminário de Design Marta Nestor / Doutoranda em Design pela FBAUP 04 de Abril de 2017 Porto Paralelo Revitalização do Comércio Tradicional da cidade do Porto, através do Design de Comunicação e da introdução de estratégias de marketing e comunicação contemporâneas.

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Seminário de Design Luisa Vasconcelos do Valle / Doutorada em Design pela FBAUP City Cos® — Coordinate Orientation System.

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Evento Fiat 500 I Francisco Providência I Jorge Silva I And-Atelier I The Royal Studio I Xesta Studio I Miguel Neiva I Inês D’Orey I Pedro Almeida (designer Jornal Público) I Estúdio Dobra I Mother Volcano I Editora Verso da História I Priplak (Xavier Aguillez) I Antális I Bolos Quentes I Mariana Rio I Attic Studio I Estúdio Gráfico 21 I Gonçalo Leite I Estúdio Volta I Gráficos do Futuro I Nuno Coelho I André Rodrigues (Revista Roof) I Marta Nestor I Luisa Vasconcelos do Vale