DL - Revista Online Design ULP - Nº 5 by Revista Online do Curso de Design de Comunicação da ULP

DES IGN ULP COMUNICAÇÃO

REVISTA Digital

N0 5 ILUSTRAÇÃO Universidade Lusófona do Porto Julho-Dezembro / 2017 Semestral ISSN 2183-5810

REVISTA Digital

REVISTA: DL EDIÇÃO: Online / Número 5 PERIODICIDADE: Semestral Julho-Dezembro 2017 Título: Ilustração ISSN: 2183-5810 DIREÇÃO / DESIGN: Carla Cadete Universidade Lusófona do Porto FCAATI - Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação. Curso de Design de Comunicação www.design.ulp.pt Rua Augusto Rosa, 24 4000-098 Porto Portugal CAPA / CRÉDITOS: Inês Pereira, estudante do 3º ano do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto. Projecto realizado no âmbito da unidade curricular de Ilustraçãosob a orientação do Professor Doutor Júlio Dolbeth.

1 ARTIGOS

1.1 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX A década de 30 Carla Cadete

1.2 OS USOS DA FONTOMONTAGEM NA URSS Cláudia Lima

2 ENTREVISTA E EXPOSIÇÃO Gere Posterov / Skopje Poster Competition

3 PROJETOS DE ALUNOS DO CURSO DE DESIGN DA ULP

4 WORKSHOP I / ILUSTRAÇÃO Mariana Rio

5 SEMINÁRIO DE DESIGN

1.1 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX A década de 30 Carla Cadete

1.2 OS USOS DA FONTOMONTAGEM NA URSS Cláudia Lima

A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX A DÉCADA DE 30

Carla Cadete * católica e conservadora, com as influências radicais recebidas pela guerra civil de Espanha e dos fascismos e do hitlerismo da Europa. No período de maior afirmação do projecto ideológico do Estado Novo, nos anos 30 e 40, o regime definira um discurso propagandístico claro, agressivo, fundamentador de uma «nova ordem». Fernando Rosas (Rosas, 2001) sintetiza este projeto em sete mitos ideológicos. Em primeiro lugar, o mito palingenético, do recomeço, da «regeneração» operada pelo Estado Novo, interrompendo a «decadência nacional» precipitada por mais de cem anos de liberalismo monárquico. Em segundo lugar, o mito do novo nacionalismo, era o retomar do verdadeiro e genuíno curso da história pátria. O célebre slogan «Tudo pela Nação, nada contra a Nação». O terceiro, o mito Imperial, herdado da tradição republicana e monárquica anterior, de colonizar e evangelizar. O quarto mito, o mito da ruralidade. Portugal é um país essencial e inevitavelmente rural, uma ruralidade tradicional tida como uma característica e uma virtude específica, verdadeiras qualidades da raça. O quinto mito, o da pobreza honrada, a conformidade de cada um com o seu destino, o ser pobre mas honrado, vivendo o paradigma da felicidade possível. O sexto mito, o mito da ordem corporativa, como expressão da ordem natural das coisas. A ideia de uma hierarquização social harmoniosamente estabelecida. Uma certa visão infantilizadora do povo português, gente conformada, respeitadora, doce, engenhosa mas pouco empreendedora, obviamente insusceptível de ser titular da soberania ou fonte das grandes decisões nacionais, necessitada, portanto, da tutela atenta e paternal do Estado. O sétimo e último, o mito da essência católica da identidade nacional, entendia a religião católica como elemento constitutivo do ser português, como atributo definidor da própria nacionalidade e da sua história.

Palavras Chave: Ilustração, ilustração para a infância, ilustração em Portugal, ilustração para a infância em Portugal.

Introdução Em Portugal durante a década de 30 alguns acontecimentos influenciaram a literatura direcionada às crianças. De acordo com Natércia Rocha (Rocha, 1992), entre 1930 e 1937, são extintas as classes infantis nos estabelecimentos de ensino oficial, a escolaridade obrigatória é reduzida para três anos, são fechados os cursos do Magistério Infantil, as Escolas do Magistério Primário e as classes infantis particulares raras. Portugal vivia intensamente o drama da Guerra Cívil de Espanha e assistia à depressão que ocorrera nos Estados Unidos em 1929. Dá-se também a afirmação do poder salazarista, cria-se a Mocidade Portuguesa, com o alistamento obrigatório de estudantes das escolas oficiais e particulares, são editadas obras cujo objectivo principal era divulgar o regime ideológico do governo, as virtudes do país e as glórias do passado. Conforme refere José António Gomes (Gomes, 2002), os livros infantis ressentem-se desta situação: assiste-se ao surto de uma literatura de pendor nacionalista, muitas vezes historicista, de cariz moralizante, onde se exaltam valores nacionais de acordo com a ideologia do Estado Novo. Pelo que neste período não se regista um enriquecimento significativo da literatura para crianças. De acordo com Fernando Rosas (Rosas, 2001) o discurso ideológico e propagandístico do regime do Estado Novo, pode considerar-se fixado estavelmente até ao pós-guerra, a partir de meados dos anos 30. Durante este período realizará então uma união dos valores nacionalistas de matriz

* Portugal, Designer. Doutoramento em Design pela Universidade de Aveiro; Licenciatura em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Universidade Lusófona do Porto, Professora Associada. Direção da Licenciatura em Design de Comunicação. Investigadora do ID+ – Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura.

tração para a infância na primeira metade do século XX, radicada no fabulário moralista e na exaltação do mundo rural e popular até que preocupações mais urbanas à volta do próprio mundo das crianças e das suas relações com os adultos foram gradualmente ocupando o seu espaço.” (Silva, 2013 a). Para Natércia Rocha (Rocha, 1992), apesar de se ter assistido, durante este período, a um retraimento da edição de originais portugueses, algumas obras impressas de autores portugueses integram colecções, mesmo que muitas vezes apresentem uma qualidade duvidosa, foram-lhes atribuídos pela SEIT (Grande Prémio da Secretaria de Estado da Informação e Turismo) a partir de 1937 até 1974, prémios de Literatura Infanto-juvenil Maria Amália Vaz de Carvalho. Adolfo Simões Müller foi o primeiro premiado pela sua obra Caixinha de Brinquedos, em 1938 coube a Maria Archer, por Viagem à Roda de África e em 1939, foi atribuído o prémio a Olavo D’Eça Leal com a obra História Extraordinária de Iratan e Iracema – Os Meninos mais Malcriados do Mundo, com ilustrações de Paulo Ferreira. A maioria das obras editadas neste momento da história portuguesa apresentam como temática, preferencialmente, as preocupações políticas do regime. Este espírito justifica que Adolfo Simões Müller tenha escrito Meu Portugal, meu Gigante (1931), no qual engrandece feitos históricos e heróicos nacionais. Raul Brandão e sua mulher Maria Angelina fazem sair Portugal Pequenino (1930), em que episódios da História de Portugal reiteram “tendências nacionalistas”. A colonização em África é um dos temas preferidos do regime como podemos constatar através de obras como Joanito Africanista (1932) de Emília de Sousa Costa, Viagem à Roda de África (1937) de Maria Archer, ou As aventuras de Mariazinha, Vicente e Companhia (1935) de Fernanda de Castro. Porém, Garcia Barreto (Barreto, 2009) faz excepção a Aquilino Ribeiro referindo-se ao seu trabalho como Literatura de qualidade, dando como exemplo em 1936 histórias da Arca de Noé, III classe, seis números com ilustrações de Luís Filipe de Abreu, com 1ª edição da Livraria Sá da Costa, e mais tarde na década de 60, com 2ª edição da Livraria Bertrand. Durante esta época, as produções para a infância traduziam-se em livros ilustrados por Carlos Botelho, Ofélia Marques; Sarah Afonso, José de Lemos, Ana de Castro Osório, Virgínia Lopes de Mendonça, Graciette Branco, Leyguarda Ferreira, Ana Maria de Lourdes Machado (Nita), Alice Ogando, Maria Lamas, António Botto, João de Barros e Odette Saint-Maurice. A década de 30 traz para a Ilustração nomes das artes portuguesas, como Ofélia Marques, Mário Costa, Laura Costa, Rocha Vieira, Stuart de Carvalhais (em Portugal pioneiro da BD) e Maria Keil, que inicia nesta década ilustração para adultos. O interesse de alguns pintores pela ilustração reflecte a preocupação de alguns editores em aliarem à qualidade dos textos, a qualidade das imagens. Durante este pe-

A partir da década de 30, o regime de ditadura vai definir as produções literárias em Portugal. A doutrina do Estado Novo e da Igreja Católica passam a ter uma presença sistemática nos conteúdos dos livros escolares e infantis com temas nacionalistas, valores morais conservadores. A História de Portugal e a colonização em África, ou as moralistas histórias que incentivam o temor a Deus e ao Estado Novo, serão algumas das temáticas preferidas durante este período. Passaram a ser editadas, preferencialmente, obras de teor histórico e heróico, que apelavam ao patriotismo, à ordem e ao nacionalismo. Assim, o conservadorismo do regime inicia uma acção de reabilitação dos contos e fábulas tradicionais, que são condutores de valores e conceitos éticos e épicos universais. Também a forte colaboração dos artistas com a imprensa que se verificou nas décadas anteriores retraiu-se, talvez justificado pela afirmação da reportagem fotográfica que serve melhor um regime muito pouco interessado no humor vívido, mas essencialmente voltado para questões do âmbito da crítica política e social. Para Natércia Rocha (Rocha, 1992) a diminuição das produções literárias nacionais e a degradação da sua qualidade, levou o público leitor a procurar outras formas de “leitura”, nomeadamente através do cinema, da imprensa e da rádio. Assim, o cinema assume-se como um enorme álbum de histórias, uma novidade Norte Americana que invadiu o mercado e obteve grande aceitação por parte do público. Por sua vez a rádio transmitiu, durante este período, leituras de textos de heróis normalmente encontrados nos jornais e livros, promovendo-os e dando-lhes visibilidade. Relativamente à imprensa, às edições dos jornais infantis já existentes, vieram juntar-se as publicações de O Mosquito, O Papagaio, Senhor Doutor e posteriormente, O Diabrete, onde se publicam ilustrações. A Mocidade Portuguesa edita os próprios jornais: Os Lusíadas, Camarada e Fagulha (jornal que durou até ao fim do regime). Em muitas das suas páginas é exibida produção estrangeira, embora não se tenha excluído totalmente os autores portugueses. Temas novos foram propostos quer pelo cinema, quer pela imprensa, mais especificamente pelos comics norte-americanos. Deste modo, proliferam e ganham cada vez mais adeptos as aventuras de cowboys, de índios, de contrabandistas e de piratas. Este foi o princípio da americanização dos livros infanto-juvenis que se enraizou nos anos 40 e 50. A doutrina do Estado Novo e da Igreja Católica passam a ter uma presença sistemática nos conteúdos dos livros escolares e infantis com temas nacionalistas, valores morais conservadores e de raiz popular. Em 1938, surge o livro, o ABC da escritora Maria de Carvalho, ilustrado por Mamia Roque Gameiro (nome artístico de Maria Emília Roque Gameiro), com 23 bichos acompanhados por outros tantos versos e letras capitulares. “A fauna foi recorrente na ilus-

ABC Maria de Carvalho (Texto) Mamia Roque Gameiro (Ilustração) Edições Europa, 1938

História de ‘Jóli’ cão francês que boa caçada fez Aquilino Ribeiro (Texto) Luis Filipe de Abreu (Ilustração) Coleção Arca de Noé, III Classe Livraria Sá da Costa, 1ª edição 1936 Livraria Bertrand, 2ª edição 1960

Aventuras de Cinco Irmãozinhos Rosa Silvestre (Maria Lamas – Texto) Ofélia Marques (Ilustração) Biblioteca dos Pequeninos, n.º 34 Empreza Nacional de Publicidade, 1931

ríodo a cor começa a invadir os livros que passam a ter mais impacto visual. A autora Ana de Castro Osório publicou em 1935 O Príncipe das Maçãs de Oiro, com ilustrações de Ofélia Marques, editado pela Guimarães e Ca. Ofélia Marques ilustra outras obras para os mais novos, em 1931 Aventuras de Cinco Irmãozinhos, com desenhos de teor narrativo; Fábulas e Exemplos da Tradição Portuguesa em quatro volumes; Histórias Maravilhosas da Tradição Portuguesa; Últimas Histórias Maravilhosas da Tradição Portuguesa, peça de teatro infantil A Comédia de Lili, entre outros. Foi também autora de manuais escolares para o ensino primário. Ofélia Marques concluiu o curso de Filologia Germânica. Porém, a sua chegada às artes plásticas, foi porventura apoiada pelo encontro com Bernardo Marques, colega de faculdade e futuro marido. Nos anos 20 participa nas exposições coletivas dos modernistas e em 1926 no II Salão de Outono. Embora tenha centrado grande parte da sua atividade no desenho e ilustração (com trabalhos publicados em jornais e revistas entre os quais o ABC-zinho, Atlântico, Ver e Crer, Revista de Portugal, Panorama, Civilização), o seu trabalho em pintura permite-lhe vencer o Prémio Souza-Cardoso em 1940. Ana de Castro Osório (1872) nasceu em Mangualde, foi a introdutora da literatura infantil em Portugal. Professora, escritora, dedicou-se sobretudo à literatura para crianças, quer como autora de contos, quer como adaptadora ou tradutora. Traduziu contos de Grimm, de Andersen e de outros autores. Desde 1887 que se dedicou à recolha de temas e contos da tradição oral, de várias regiões de Portugal, de que resultou numa valiosa obra de literatura tradicional de transcrição oral. Em 1897 publicou o seu primeiro livro para crianças constando de uma série de contos, elaborados a partir de histórias que lhe haviam sido contadas por um pequeno pastor e uma velha rendeira e que por falta de editor

foram publicados em fascículos até 1935. Foi autora de manuais escolares para o ensino primário e defendeu a inclusão nos livros escolares de rimas e contos. As suas histórias, fascinaram gerações, tendo sido muitas delas ilustradas por Leal da Câmara e traduzidas para outras línguas: francês, espanhol e italiano. Durante a década de 30, Fernanda de Castro escreve As Aventuras de Mariasinha, reeditada com o título de As Aventuras de Mariasinha, Vicente e Com. ia (1935), em oposição ao enredo inicial, (escrito por Fernanda de Castro e ilustrado por Sarah Affonso em 1929) estas aventuras descrevem as peripécias do guineense Vicente em Lisboa e na quinta da família e contam com desenhos de Ofélia Marques. Maria Lamas escreve durante esta década outras obras para o público infantil, A Montanha Maravilhosa (1933); A Estrela do Norte (1934); Brincos de Cereja (1935) e A Ilha Verde (1938). Na década de 30, as produções destinadas à infância, são consequência de vários acontecimentos: a contribuição vanguardista dos artistas informados acerca do que se passava em Paris; a acção da política e cultural conduzida por António Ferro; e a Guerra Civil de Espanha. Ao nível da educação surgiram algumas transformações quer no ensino básico, que sofreu com as novas directrizes do Estado, como também no ensino de Belas Artes, com o regresso a um academismo oitocentista, confirmando a estagnação do ensino artístico português que aguardava por uma Reforma. Neste contexto, muitos artistas portugueses, lutaram em diversos locais da Europa, pela modernização da arte portuguesa. Referimo-nos, por exemplo, a Maria Helena Vieira da Silva que apresenta nesses anos, composições abstraccionistas, com uma linguagem centrada em puros elementos formais e cromáticos.

O Principe das Maçãs de Oiro Ana de Castro Osório (Texto) Ofélia Marques (Ilustração) Edições Lisboa: Guimarães e Ca., 1935

Caixinha de Brinquedos

Adolfo Simões Müller (Texto) Rudi (Ilustração) Edição do Semanário Infantil “O Papagaio” Editorial Império 1937

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Filipe Rocha (1984). Fins e Objectivos do Sistema Escolar Português, 1º período de 1820 a 1926, Porto: Paisagem Editora. França, José-Augusto (1983). Sondagem nos anos 20 – cultura, sociedade, cidade, in Análise Social, volume 9. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Acedido em Julho 20, 2013, disponível em http://analisesocial.ics.ul.pt/documentos/1223465370A7xXH8fa1Gg53HG5.pdf GOMES, José António Gomes - Para uma História da Literatura Portuguesa para a Infância e Juventude. Lisboa, Instituto Português do Livro e das Bibliotecas, 1998, 1.ª ed. Mendonça, Alice (s.d.). Evolução da política educativa em Portugal. Centro de Investigação em Educação. Universidade da Madeira. Acedido em Março 15, 2013, disponível em: http://www.uma.pt/alicemendonca/conteudo/investigacao/evolucaodapoliticaeducativaemPortugal.pdf Rocha, Natércia (1992). Breve História da Literatura para Crianças em Portugal. Lisboa: Biblioteca Breve. Rómulo de Carvalho (2001) História do Ensino em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Rosas, Fernando (1994). Estado Novo e desenvolvimento económico (anos 30 e 40): uma industrialização sem reforma agrária, in Análise Social, (vol. 29, cap., pp.). Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Rosas, Fernando (2001). O salazarismo e o homem novo: ensaio sobre o Estado Novo e a questão do totalitarismo, in Análise Social, (vol. 35, pp.1031-1054). Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Silva, Susana L. (2011). A Ilustração Portuguesa para a Infância no Século XX e Movimentos Artísticos: Influências Mútuas, Convergências Estéticas. Tese de Doutoramento em Estudos da Criança na especialidade de Comunicação Visual e Expressão Plástica. Universidade do Minho. Silva, Jorge (Dezembro 11, 2011 a). Baby boom. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/category/raquel-roque-gameiro/ Silva, Jorge (Janeiro 26, 2012 a). Mariazinha Africanista. Almanak Silva. Acedido em Junho 08, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/2012/01/26/mariazinha-africanista/ Silva, Jorge (Dezembro 18, 2011 b). O Papagaio do Capitão Tom. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva.wordpress.com/2011/12/18/o-papagaio-do-capitao-tom/ Silva, Jorge (Janeiro 5, 2013 a). Lições Republicanas. Almanak Silva. Acedido em Junho 03, 2013, disponível em http://almanaquesilva. wordpress.com/category/mamia/

OS USOS DA FOTOMONTAGEM NA URSS

Cláudia Raquel Lima * da fotomontagem em transmitir visualmente mensagens, representar ou simular a realidade de uma forma potencialmente credível e minorar a necessidade de utilização de texto, tornaram estas técnicas meios de comunicação privilegiados para informar e, sobretudo, para educar e persuadir a população de massas frequentemente pouco instruída. Seguindo as orientações do Partido Comunista, que apelava à criação de mensagens acessíveis ao público de massas, designadamente da classe operária, autores como Gustav Klutsis, El Lissitzky ou Aleksandr Rodchenko começaram a utilizar elementos fotográficos nas suas composições construtivistas que, até então, eram consideradas demasiado abstratas para serem compreendidas pelo público em geral (Frizot 1991).

Palavras Chave: Fotomontagem, Propaganda, União Soviética, Gustav Klutsis, El Lissitzky, Aleksandr Rodchenko

Introdução Introdução A fotomontagem surge na URSS como “um novo tipo de arte de agitação” (Klutsis, cit in Ades 2002, p. 63) e foi amplamente utilizada para representar as intenções da política revolucionária e o progresso tecnológico e industrial soviético. Com a Revolução Russa, a arte e, sobretudo, a propaganda assumiram um papel preponderante na educação, informação e persuasão do público de massas, num país onde a taxa de iliteracia era reduzida e vigoravam diferentes idiomas. A fotografia revelava-se, neste contexto, como um meio de representação realista e convincente. Tal como referia El Lissitzky, “nenhum tipo de representação é tão compreensível por todo o mundo como é a fotografia” (cit. in Ades 2002, p.63). A pintura passava, assim, a constituir um meio representativo de um velho mundo e com ele desaparecia; já a fotografia (bem como o cinema) constituíam os meios que melhor espelhavam o novo mundo, caracterizado pelo progresso tecnológico (Tupitsyn, Drutt & Pohlmann 1999). Se por um lado a fotografia permitia representar a realidade como o desenho jamais conseguira, por outro lado, a própria utilização da máquina fotográfica, os processos químicos da revelação e a montagem de fragmentos fotográficos geravam uma nova arte de propaganda sustentada pelo avanço tecnológico, ou seja, uma arte que refletia conceptual e tecnicamente o nível da indústria soviética (Leclanche-Boulé). Assim, a capacidade da fotografia e

De Lenin a Estaline: o sentido político da fotomontagem Para Klutsis, a fotomontagem constituía o meio do futuro, tornando obsoletas todas as outras formas de representação da realidade (Meggs & Purvis 2016). Segundo o autor, enquanto método de artes plásticas, a fotomontagem, estava estreitamente vinculada “com o desenvolvimento da cultura industrial e das formas dos meios culturais de comunicação de massas” numa época em que surgia “a necessidade de uma arte cuja força seja uma técnica fortalecida pelas máquinas e a química À ALTURA DA INDÚSTRIA SOCIALISTA” (Klutsis, cit in Ades 2002, p. 63). O modo de representação sofria, assim, profundas alterações refletidas não só na pintura mas também no campo da fotografia. A rejeição da hierarquização do espaço e do ponto de vista fixo caracterizavam as obras produzidas no contexto do suprematismo, bem como as primeiras fotomontagens

* Doutorada em Media Digitais pela Universidad do Porto (2015); Mestre em Ciências da Comunicação pela Universidade Fernando Pessoa (2009); Master em Desenho e Produção Multimédia pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona (2005); Licenciada em Design de Comunicação, pela ESAD, em Matosinhos (1998). Docente do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto e investigadora do ID+ – Instituto de Investigação em Design, Media e Cultura.

soviéticas (Leclanche-Boulé 1991), as quais adotavam uma estrutura muito semelhante à utilizada nas obras suprematistas e construtivistas (Ades 2002). Klutsis proclamava-se como o pioneiro da fotomontagem de teor político, indicando como primeira obra realizada a composição Cidade Dinâmica, de 1919 (figura 1). Nesta composição são evidentes as parecenças estruturais com a pintura suprematista do mesmo autor, também designada por Cidade Dinâmica, onde são representados diversos planos sobre um círculo. Na fotomontagem homónima, o autor utiliza uma estrutura geométrica similar, substituindo determinados planos por fragmentos fotográficos alusivos a um mundo futuro que se encontra em construção: fachadas de arranha céus, vigas de aço e homens trabalhando na construção. Deste modo, sobre o círculo – representativo do globo terrestre –, parecem ser edificados arranha céus numa composição que pretende simbolizar a ideia de um mundo em construção – o mundo socialista. As características suprematistas são evidentes no modo como os diferentes planos se intersetam, nas volumetrias e na ausência de um ponto de vista fixo. A composição na diagonal acentua o dinamismo dos elementos da composição. A estrutura geométrica e composição de ambas as obras é efetivamente similar, mas enquanto que a pintura suprematista resulta numa imagem abstrata e não objetiva, na fotomontagem a composição assume um carácter mais figurativo e de fácil interpretação. Este paralelismo entre as obras é reforçado por uma inscrição posteriormente adicionada à fotomontagem que ditava “Suprematismo voluminalmente espacial + fotomontagem” (Ades 2002). As características suprematistas surgem de forma ainda mais clara em Desporto, uma fotomontagem realizada em 1922, cujo elemento central é, também, um círculo e os demais elementos são compostos numa orientação diagonal que conferem à compo-

sição a ilusão de rotação. Esta obra, à semelhança de vários cartazes realizados por Klutsis, enaltecia o comunismo e mostrava um mundo em progresso, fazendo transparecer os ideais do regime político vigente e o impacto positivo deste regime na sociedade. Efetivamente, as fotomontagens na União Soviética assumiram um caráter mais político e propagandista, predominando uma imagem visionária baseada no progresso tecnológico que perspetivava persuadir a população em função dos objetivos do socialismo soviético e anunciar os grandes feitos deste partido. Em A eletrificação de todo o país (1920), Klutsis retrata o mundo em progresso numa alusão ao processo de eletrificação previsto no programa de modernização e industrialização de Lenin, transmitindo, de certo modo, a própria expressão deste líder político que ditava “O comunismo significa governo soviético + eletrificação” (cit in Ades 2002, p.68) (figura 2). Nesta fotomontagem, a figura de Lenin surge trazendo uma torre de alta tensão em cujo topo se encontra um edifício encimado pelo título da composição A eletrificação de todo o país. O líder político avança em direção a uma forma circular alusiva ao novo mundo comunista, sobre a qual se encontra a imagem de outro edifício. A forma circular e a disposição dos elementos sobre ela remetem-nos para o tipo de estrutura utilizada em obras anteriores suprematistas, ou mesmo para a fotomontagem Cidade Dinâmica. A geometrização das formas e a utilização de diagonais acentuadas mantêm-se nesta composição, conferindo-lhe maior dinamismo. Nas suas fotomontagens, para além de fotografias e fragmentos de texto, Klutsis aplicava frequentemente desenhos geométricos com diagonais acentuadas, e introduzia a cor, sobretudo o vermelho simbólico do socialismo, atribuindo às suas composições características próprias do construtivismo russo. Em O velho mundo e o mundo sendo construído de novo, a figura de Lenin,

Figura 1. Cidade Dinâmica, Gustav Klutsis, 1919.

Figura 2. A eletrificação de todo o país, Gustav Klutsis, 1920.

Figura 3. O velho mundo e o mundo sendo construído de novo, Gustav Klutsis, 1920.

Após a morte de Lenin e a subida ao poder de Estaline, o teor político e propagandista das fotomontagens manteve-se na URSS, tornando-se, gradualmente, o novo líder político no centro de várias composições. Klutsis mantém a sua devoção ao regime, produzindo inúmeros cartazes propagandistas a partir da fotomontagem. No início da década de 30, o autor recorre às imagens de Lenin e Estaline, em obras como Construindo o socialismo sob a bandeira de Lenin ou Com a bandeira de Lenin... para evidenciar uma partilha de ideais destes líderes, legitimar a sucessão e transferência de poderes, simbolizando, assim, a continuidade do regime político soviético, agora sob a tutela de um novo líder. No primeiro caso, Construindo o socialismo sob a bandeira de Lenin, realizado em 1930, a figura de Lenin sobrepõe-se à de Estaline, como se este último surgisse na sombra do primeiro (figura 5). Segundo Pisch (2016), subjaz nesta sobreposição a ideia de Estaline como um discípulo de Lenin, à data falecido havia já 6 anos, ou seja, como o novo “Lenin de hoje” (p. 137). Estas imagens são conjugadas com outras alusivas à industrialização e à construção. A composição é feita segundo uma estrutura diagonal e um fundo vermelho que contrasta com as imagens a preto e branco, conferindo-lhe dinamismo e determinação. No segundo caso, Com a bandeira de Lenin..., realizado em 1933, as figuras destes líderes voltam a sobrepor-se, mas com uma ordem inversa (figura 6). A figura de Lenin é representada em grande escala pela sua estátua, remetendo-nos para a ideia de uma figura passada dignificada e enaltecida pela escultura de pedra. A imagem fotográfica de Estaline sobrepõe-se à imagem de Lenin, mas numa

num primeiro plano, sobrepõe-se a um segundo plano composto por dois círculos, um mais pequeno, no canto inferior esquerdo, com correntes, chicotes e a imagem da prisão numa alusão ao velho mundo, e outro círculo, no canto superior direito, de maior dimensão, colocado sob a cabeça de Lenin, com imagens de edifícios e arranha céus, numa clara alusão ao novo mundo que estava a ser construído (figura 3). A figura do líder político encontra-se posicionada de modo a ficar de costas para o velho mundo, o passado, e de frente para o novo mundo, o futuro promissor. Esta rejeição do velho mundo e valorização do novo mundo está, também, patente em obras de outros autores, entre eles Lyubov Popova. Numa composição que fez para o cenário da peça de teatro de Zemfa Dybom, A Terra agitada, em 1923, a autora coloca as imagens do Czar e seus generais de cabeça para baixo com uma cruz em cima como símbolo do fim do velho mundo. Por toda a obra são colocadas imagens representativas do novo mundo, alusivas ao progresso e desenvolvimento tecnológico, entre as quais imagens de automóveis e de um trator, de andaimes e de guindastes, e projeções de imagens e slogans que nos reportam para uma vertente mais cinematográfica. El Lissitzky realizou também um conjunto de fotomontagens de teor propagandista, entre elas A Tribuna de Lenin, em 1924. Nesta fotomontagem, feita com base num trabalho já existente de um estudante (Ilia Tchachnik), a imagem de Lenin a discursar surge destacada no topo de uma estrutura arquitectónica (figura 4). Na parte superior da composição, um cartaz exibe a palavra “Proletariado”. De foro político e claramente propagandista, esta obra evidencia igualmente características do construtivismo.

Figura 4. A Tribuna de Lenin, El Lissitzky, 1924.

Figura 5. Construindo o socialismo sob a bandeira de Lenin, Gustav Klutsis, 1930.

escala inferior (ainda que em grande dimensão), denunciando, segundo Pisch (2016), que a base deste cartaz é, efetivamente, o Leninismo. Por trás dos líderes políticos, posicionados de forma imponente sobre uma bandeira ondulante vermelha, surge uma extensa população numa alusão ao povo soviético, fiel seguidor de Estaline. Nestas fotomontagens de Klutsis, os fragmentos fotográficos tendem a assumir proporções maiores do que nas suas primeiras fotomontagens e os desenhos e elementos geométricos tornam-se menos evidentes, ainda que as composições assumam frequentemente uma estrutura geometrizada e orientada na diagonal. Predominam, assim, os fragmentos fotográficos em grande escala, manchas de cor vermelha, simbólicas do socialismo, e o uso de uma tipografia sans serif. Em Vitória do socialismo no nosso país é garantida, realizada pelo autor em 1932, a imagem de Estaline ocupa grande parte da composição e é estrategicamente posicionada entre ima-

Figura 6. Com a bandeira de Lenin..., Gustav Klutsis, 1933.

gens da indústria russa, à sua frente, e uma vasta multidão, atrás de si, como se esta o seguisse (figura 7). A utilização de uma ampla mancha de cor vermelha, sobre a qual se sobrepõem textos e slogans com uma tipografia sans serif, reforça a ligação e simbologia do socialismo soviético, acrescida pela introdução de slogans políticos. Durante as décadas de 20 e de 30 do século XX, foram inúmeros os trabalhos realizados na União Soviética no âmbito da fotomontagem de teor político. Esta prática, que assumiu características muito próprias neste país, foi também amplamente utilizada no âmbito das artes gráficas, tendo-se destacado diversas obras de autores como o já mencionado Lissitzky e Rodchenko, entre outros.

Fotomontagem no domínio das artes gráficas Em meados da década de 20, a fotomontagem já se tornara numa forma

Figura 7. Vitória do socialismo no nosso país é garantida, Gustav Klutsis, 1932.

de arte reconhecida e praticada por artistas de esquerda no contexto de uma sociedade comunista revolucionária. Em 1924, no quarto número da revista Lef, foi publicado um artigo designado por “Fotomontagem”, onde se descrevia esta prática realçando o valor documental da fotografia considerada como uma fixação exata da realidade, capaz de influenciar o espectador de uma forma muito mais eficaz do que o desenho. Era, então, evidenciado o potencial deste meio para representar a realidade e persuadir o público. Era criticada a utilização feita anteriormente da fotografia enquanto forma de representação artística similar às pinturas de quadros, considerando que esta possuía “possibilidades próprias para a montagem” (cit in Ades 2002, p.72). E era identificado um conjunto de autores com obras realizadas no âmbito da fotomontagem, destacando-se artistas do movimento Dada alemão, entre os quais, Grosz, e destacando-se Rodchenko, que utilizava esta prática nas suas capas de livros,

Figura 8. Páginas interiores do catálogo da Exposição Internacional de Imprensa, realizada em Colónia, El Lissitzky, 1928.

cartazes e anúncios. A fotomontagem tornara-se numa prática recorrente na URSS, amplamente utilizada para fins propagandistas e no âmbito das artes gráficas, e era frequentemente combinada com trabalho tipográfico, criando imagens simples com mensagens claras e objetivas. Rodchenko destacou-se neste âmbito com trabalhos gráficos como as ilustrações desenvolvidas em 1923 para o poema Sobre isto de Mayakovski, capas de vários livros, entre os quais Mess Mend, de 1924, capas da revista A URSS em construção e da revista de arte de esquerda Novyi LEF, cartazes e folhetos, constituindo os fragmentos fotográficos o que Frizot (1991) designou como “o equivalente visual de palavras” (p. 12). Meggs & Purvis (2016) acrescentam que Rodchenko utilizava a fotomontagem como recurso “consciente para inovar a técnica da ilustra-

ção” (p. 325). Um dos seus trabalhos mais marcantes, no âmbito da fotomontagem, foi o conjunto de composições que criou para ilustrar o poema de Maiakovski Sobre Isto, em 1923. A temática abordada assentava numa crítica ao modo de vida burguês e seus efeitos sobre um amor sofrido por Lily Brick no seio de uma sociedade revolucionária. Apesar da separação entre o poeta e Lily ter durado apenas 2 meses, foi causadora de um profundo sofrimento representado em diversas fotomontagens desta obra. Na capa do livro, surge o rosto da amante numa composição simples e frontal sob um fundo não referencial, de características construtivistas [Link]. Numa outra composição, Jazz, Rodchenko remete-nos para o contexto de uma festa de música Jazz através da montagem de imagens de casais a dançar, garrafas

de vinho e outros objetos alusivos a bares, sugerindo o ambiente burguês noturno referido nos versos do escritor [Link]. Maiakovski é representado numa das fotomontagens com um olhar apreensivo e impotente frente ao mundo burguês implícito através de uma série de objectos de peças de ourivesaria provenientes do antigo regime [Link]. A infância do poeta é igualmente representada através da justaposição de imagens dessa época e imagens da atualidade, remetendo-nos para uma comparação entre o mundo campestre em que o poeta vivia (e onde terá encontrado alguns dias de felicidade) e o mundo atual em pleno progresso tecnológico, simbolizado pelas máquinas e uma antena de rádio [Link]. Em 1924, Rodchenko criou um modelo de layout para as capas de livros de uma coleção de romances policiais,

Figura 9. A tarefa da imprensa é educar as massas, El Lissitzky e Serguéi Senkin, 1928.

2002, p. 87), intercalando momentos de quebras de imagem e junção de várias imagens, alternando planos aproximados e panorâmicas, aplicando sobreposições e duplas exposições, transpareciam também na abordagem à fotomontagem. Ades (2002) observa, por exemplo, a influência que os documentários de Vertov e outros autores tiveram nas composições que El Lissitzky produziu para a Exposição Internacional de Imprensa, realizada em Colónia em 1928 (figura 8). O autor criou, juntamente com Serguéi Senkin, um extenso friso, de 24 metros de comprimento, para suportar a fotomontagem A tarefa da imprensa é educar as massas, de teor propagandista, onde eram conjugadas diversas imagens da imprensa soviética, da indústria russa, da evolução e do progresso tecnológico (figura 9). Nesta fotomontagem, observa-se uma constante mudança dos ângulos de visão e os enquadramentos fechados são alternados pelas imagens panorâmicas, conferindo dinamismo e estabelecendo paralelismos com a abordagem cinematográfica. No seu conjunto, a sequência de imagens, dispostas de forma irregular ao longo do friso apresentavam um retrato da história da imprensa soviética, desde a Revolução Russa, e o seu papel na educação de uma sociedade pautada por elevados níveis

Mess Mend ili Ianki v Petrograde de Jim Dollar [Link]. A composição tinha como base uma estrutura geométrica, que se mantinha em todas as edições da obra, a cor preta e uma segunda cor plana que era alterada em cada número editado. Cada livro apresentava uma fotomontagem diferente, ilustrativa da história, e um cuidado trabalho tipográfico alinhado segundo as formas geométricas. A tipografia sans serif e de formas retas, acentuava a geometrização da composição que se estendia ao próprio trabalho de fotomontagem estruturado dentro de formas angulosas. O resultado visual constitui uma imagem consistente entre os vários livros e de forte impacto visual, acentuado por uma paleta cromática contrastante. Prevalecia, nesta composição, a clareza da informação, a legibilidade tipográfica e a simplicidade das formas. A fotomontagem na Rússia surge numa época em que se desenvolve também a montagem no filme, uma nova abordagem à produção cinematográfica. Segundo Ades (2002) e Meggs & Purvis (2016), podemos traçar vários paralelos entre a abordagem à fotomontagem e o cinema russo do início do século XX. As experimentações cinematográficas de autores como Dziga Vertov, Eisenstein ou Kulechov, que exploravam “a unidade espacio-temporal dinâmica” (Ades

Figura 10. Capa da obra Zapiski Poeta, El Lissitzky, 1928.

Figura 11. Cartaz para a Exposição de Arte Soviética, em Zurique, El Lissitzky, 1929.

de iliteracia (Buchloh 1984). No âmbito das artes gráficas, El Lissitzky criou um conjunto de fotomontagens, designadamente para capas de livros, como a capa da obra Zapiski Poeta (Notas de um poeta) de Il’ia Sel’vinskii, realizada em 1928, ou para cartazes, como o que realizou em 1929 para divulgar a Exposição de Arte Soviética, em Zurique. No primeiro caso, a capa da obra Zapiski Poeta, o autor sobrepõe uma imagem positiva e uma imagem negativa do rosto do poeta, dando a sensação de rotação da sua cabeça (figura 10). No segundo caso, a fotomontagem realizada para o cartaz da Exposição de Arte Soviética, Lissitzky representa, no centro da composição, a juventude soviética personificada pelos rostos de uma figura feminina e de uma figura masculina que se fundem, adquirindo um grau de importância similar. Segundo Meggs & Purvis (2016) evidencia uma mensagem com um caráter simbólico relevante no contexto de uma sociedade tradicionalmente dominada pela imponência da figura masculina (figura 11). As expressões faciais adotadas por estas figuras parecem vislumbrar o futuro promissor da União Soviética. O ângulo na diagonal, utilizado para fotografar as personagens centrais, denuncia as influências do movimento construtivista acentuadas pela sobreposição de um desenho de linhas e ângulos rectilíneos que sugere os traços de um edifício em perspecti-

va. Acresce a utilização de uma tipografia sans serif para os textos e o uso exclusivo de letras maiúsculas, frequente nas composições russas desta época, e que reforça a presença de influências do construtivismo. Muito embora vários outros autores, como os irmãos Vladimir e Georgii Stenberg ou Serguéi Senkin, tenham realizado trabalhos notáveis no âmbito da fotomontagem, os nomes de Gustav Klutsis, El Lissitzky e Aleksandr Rodchenko marcaram, sem dúvida, a linguagem gráfica assumida por esta técnica na URSS, tornando-se marcos na história da propaganda e das artes gráficas deste país. Não obstante, a plasticidade da fotomontagem e as suas características peculiares foram dando lugar “ao realismo heróico dominante na pintura” soviética (Ades 2002, p. 95).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Ades, Dawn (2002). Fotomontage. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Buchloh, Benjamin H. D. (Autumn, 1984). From Faktura to Factography. The MIT Press, 30, pp. 82-119. Frizot, Michel (1991). Photomontage: Experimental Photography Between the Wars. London: Thames and Hudson. Leclanche-Boulé, Claude (1991). Le Construtivisme Russe, Typographies & Photomontages. Paris: Flammarion. Meggs, Philip B. & Purvis, Alston W. (2016). History of Graphic Design, 6th ed. New Jersey: Wiley. Pisch, Anita (2016). The personality cult of Stalin in Soviet posters, 1929 - 1953: archetypes, inventions and fabrications. Australia: ANU Press Tupitsyn, Margarida; Drutt, Mathew & Pohlmann, Ulrich (1999). Para Além da Abstracção. Porto: Ed. Fundação de Serralves.

2.1 ENTREVISTA Gere Posterov Plakart / Skopje Poster Competition

GERE POSTEROV PLAKART E SKOPJE POSTER COMPETITION

Gere Tripkov (conhecido por Posterov) é presidente da Plakart Associação de Designers Gráficos da Macedónia e tem-se dedicado e trabalhado para melhorar os valores artísticos e sociais na sociedade e promover padrões culturais mais elevados e realizações na República da Macedónia e da região do sudeste europeu. Gere é curador, promotor cultural e gerente do International Student Poster Competition (ISPC), que se tornou um dos mais respeitados eventos de design em todo o mundo, promovendo estudantes de design gráfico e suas obras, juntamente com a popularização internacional de questões e desafios globais. No passado dia 18 de maio, no âmbito da inauguração da exposição de cartazes finalistas da 9ª Skopjeposter Competition, Gere esteve na Lusófona, onde foi entrevistado pela aluna Jéssica Quirino, aluna do 3º ano do curso de Design de Comunicação.

Fotografia: Inês Pereira, aluna do 3º ano do curso de Design de Comunicação.

E N T R E V I S TA

Jéssica Quirino: Como surgiu o Internacional Student Poster Competition? Gere Posterov: Vou fazer uma breve apresentação da história. No início, tivemos alguns desafios, por isso não foi fácil. Há muitos concursos de design que convidam designers profissionais. Nós decidimos promover os estudantes, uma vez que eles precisam de mais promoção e... foi assim que fizemos. Mas sim, o começo foi muito difícil pois tivemos de ultrapassar alguns desafios e conseguir o apoio de parceiros institucionais e comerciais. Como sabemos, a cultura hoje quase não é patrocinada, mas nós conseguimos e existimos há dez anos – acho temos alguma história para contar e falar. JQ: Eu ía perguntar porque é que esta competição é exclusivamente para estudantes? GP: Foi o que referi na resposta à primeira questão... Há muitas competições para designers mas nós decidimos focar-nos essencialmente nos estudantes. Claro que incluímos, também, mas em atividades à parte da competição em si. Achamos que os estudantes são a força motriz da área de design e, no início das suas carreiras, eles precisam mais desta promoção. JQ: A Plakart e a Skopjeposter incluem atualmente competições de posters, debates, seminários, conferências, workshops e exposições realizados internacionalmente. Como surge um projeto desta dimensão? Foi pensado assim à partida, foi evoluindo? GP: No início, apresentamos um evento principal que era a final da competição internacional – a exposição final. Depois, à medida que o tempo passou, evoluímos e todos os anos tornámos este projeto mais complexo. Atualmente, o festival inclui também workshops, apresentações, conferências de design e, a partir deste ano, iremos fazer o festival em vários locais da cidade de Skopje. Este ano é o nosso [10º] aniversário e queremos subir de nível.

Entrevista realizada no âmbito da disciplina de Tipografia, sob orientação da Professora Cláudia Raquel Lima..

Gere Posterov entrevistado pela estudante Jessica Quirino, do 3º ano da licenciatura em Design de Comunicação, na sala Nobre da Universidade lusófona do Porto.

JQ: Tendo em conta que receberam centenas de cartazes, como é feito o processo de avaliação? GP: Uma correção – milhares de cartazes! À medida que os anos passaram, recebemos mais e mais cartazes e, no último ano obtivemos uma quantidade enorme, na casa dos milhares, o que para uma competição só de estudantes é provavelmente um facto muito representativo. Não indicamos o número exato de cartazes recebidos – isso pode influenciar a motivação dos estudantes de muitas maneiras –, mas podemos afirmar que no ano passado tivemos um aumento de 33% de cartazes submetidos em relação ao ano anterior. Mais importante, é que junto com os números, a qualidade dos trabalhos artísticos tem aumentado e isso é muito satisfatório para nós. 28

JQ: Mas como há muitas submissões, como é feita a sua avaliação? GP: Temos várias fases de avaliação, tanto online como seleção do júri ao vivo... Atualmente, temos quatro seleções divididas. Os membros do júri têm muitos cartazes e selecionar entre milhares é um grande desafio. Então, temos duas ou três seleções online do júri de pré-avaliação e seleções finais do júri ao vivo, das quais temos, por exemplo, uma centena de finalistas e, daí, vamos para os dez ou três melhores finalistas. JQ: Os temas tratados nesta competição são, frequentemente, sensíveis e, por vezes, controversos. Como surgem anualmente estes temas? GP: Sim, estamos a tentar provocar os estudantes. A nossa competição é provar que os estudantes têm mentalidade aberta. Portanto agem com enorme inspiração. A competição Skopjeposter está a levantar questões globais significativas. O Conselho decidiu que o tema seria a “Realidade Artificial”. Por exemplo, esse foi o tópico principal do Fórum Económico Mundial em Davos, que é um dos mais importantes fóruns económicos do mundo. Aí marcaram o último ano como um ano para a Inteligência Artificial e o potencial que os robôs e as máquinas têm no nosso futuro. JQ: Em que medida as outras ações que desenvolvem, como as exposições, os seminários e os workshops, promovem valores sociais? GP: Bem, essa é uma boa pergunta. O problema com os projetos culturais é sempre como colocá-los num contexto e estamos sempre a tentar promover os alunos, promover o problema e depois provocar o público. Portanto, paralelamente à nossa exposição, paralelamente ao nosso projeto, também organizamos campanhas sociais que estão a aumentar a consciencialização do público e a resultar numa maior sensibilidade para esses problemas. Consequentemente, tentamos construir uma plataforma que inclui os valores culturais, que inclui designers e, finalmente, o público. Um círculo fechado que atua na evolução ou desenvolvimento das questões sociais que todos nós sentimos. E esse é o principal objetivo. JQ: Qual o impacto destes eventos, nomeadamente das exposições realizadas, no público geral? GP: É ótimo! Estamos sempre a tentar trazer os cartazes para a rua porque são arte de rua. Por exemplo, tivemos um cartaz de uma estudante da Macedónia e ela foi uma das principais vencedoras da primeira competição – há dez anos. Nós levámos o cartaz na digressão da exposição que percorreu a Macedónia e tivemos um ótimo feedback das ruas. Lembro-me que o cartaz foi colocado nas ruas de Varsóvia, na Polónia e uma avó viu este cartaz provocador. O tema era “Tolerância” e a estudante colocou no cartaz um burro a ter relações sexuais com um ser humano e com o lema escrito “Tolera isto”. A avó levou muito

a sério e colou com um papel branco. Eu acho que é a melhor maneira de mostrar como o cartaz enquanto meio com valores sociais e culturais está a influenciar o público. JQ: Os eventos realizados pela Plakart e pela Skopjeposter a nível internacional resultam num intercâmbio cultural, refletindo, também, ideias que defendem. Nove anos depois da primeira Skopjeposter Competition, considera que este intercâmbio cultural influencia a abordagem gráfica dos estudantes? Ou, pelo contrário, acha que os estudantes tendem a valorizar mais aspetos característicos das suas culturas na abordagem gráfica aos cartazes? GP: Houve uma altura na competição em que recebemos muitos cartazes com motivações culturais e nacionais. Atualmente, temos técnicas de design mistas, incorporando, sobretudo, mensagens simples e fortes. JQ: No vosso site pode ler-se o lema: “Criar e entrar no mundo infinito das coisas que te tornarão nossos futuros escravos. Constantes viciados para as nossas ideias ... Para ver e tocar, sentir e sonhar os seus sonhos mais loucos. É o que fazemos - sonhos que se tornam realidade!” 1 . Quer desenvolver um pouco o seu significado? GP: Claro. Nas respostas anteriores declarei algo semelhante: estamos sempre a tentar inspirar os estudantes, esse é o nosso objetivo principal. Então, tudo o que fazemos é a favor da promoção deles. Temos a primeira competição online gratuita em todo o mundo, portanto, a única coisa que os alunos têm que fazer é entrar online, registar-se e submeter o cartaz. Só isso. Em seguida, fazemos a impressão, a preparação para a impressão, penduramos os cartazes, montamos as exposições e promovemos a exposição fora da Macedónia. Gradualmente, estamos a tentar construir uma comunidade, comunidade estudantil que influencia mais o mundo ou o público, onde quer que eles vivam. Temos alguns exemplos positivos, vencedores na nossa competição nos últimos anos, hoje designers gráficos muito bem sucedidos. Temos um estudante da Polónia, que é um ilustrador muito famoso, e a sua carreira começou nesta competição. Ganhou duas competições seguidas, ano após ano, individualmente e com um cartaz de grupo. Consideramos esses estudantes embaixadores do Skopjeposter e da Plarkart e isso é algo que temos trabalhado nestes dez anos e é algo que volta sempre para nós como uma boa vibração. Talvez seja um tipo de energia cósmica positiva.

1 “To create and indulge in the infinite world of the things that will make you our future slaves. Constants addicts to our ideas… To see and touch and feel and dream of in your wildest dreams. It’s what we do – dreams that come true!” 30

Gere Posterov da Plakart, entrevistado pela estudante Jessica Quirino, do 3º ano da licenciatura em Design de Comunicação, na sala Nobre da Universidade Lusófona do Porto.

JQ: Qual é o papel da Plakart em relação aos designers na Macedónia? GP: Enorme, penso. A Simona [Tripkova] esteve envolvida nas últimas três ou quatro competições e festivais. Hoje é nossa Diretora Criativa e no domínio privado minha esposa. Infelizmente, na Macedónia não temos muitos projetos de design. Mas, como eu disse, os estudantes são encorajados a trabalhar nas suas carreiras e estamos sempre aqui para prestar auxílio. Estamos em contacto contínuo com os estudantes e professores da Macedónia e além fronteiras e totalmente comprometidos com colaboração de designers profissionais da Macedónia e região. Estamos orgulhosos de grandes colaborações ao longo destes anos. Estamos sempre a tentar estabelecer sinergia da a energia dos estudantes e da energia dos designers profissionais inspirando-os a trabalhar juntos, colaborar e divertirem-se. JQ: Termino assim a entrevista. Quer deixar aos estudantes portugueses uma frase, conselho ou sugestão para terminar? GP: Gostaria de dizer-lhes que nunca permitam que os outros tomem o seu futuro ou o seu destino por eles. Para darem sempre passos individuais e para serem corajosos, porque o futuro traz excelentes experiências, o futuro está aberto para eles e para o seu talento. Para nunca parem de realizar os seus sonhos. E os sonhos tornar-se-ão realidade!

2.2 EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE CARTAZES Skopje Poster Competition 2016 18 de Maio a 22 de Junho de 2017 Estação do Metro de São Bento, Aliados e Marquês Conferência de abertura Gere Posterov / Jorge Silva / Miguel Neiva

Mupi para divulgação da Exposição de cartazes finalistas da 9º International Student Poster Competition, com o tema Identity in Crises. Exposição realizada no Porto entre os dias 18 de Maio e 22 de Junho de 2017, nas estações do Metro de São Bento, Aliados e Marquês.

Montagem da exposição na Estação do Metro do Marquês, no dia 17 de Maio de 2017.

Miguel Neiva, Carla Cadete, Cláudia Lima e Gere Posterov 9ª International Skopje Poster Competition / Conferência de abertura

Jorge Silva / Silvadesigners 9ª International Skopje Poster Competition / Conferência de abertura

Miguel Neiva / Color ADD 9ª International Skopje Poster Competition / Conferência de abertura

Gere Posterov / Plakart 9ª International Skopje Poster Competition / Conferência de abertura

Exposição do poster da estudante Ana Figueiredo Reis, finalista do 8º Skopje Poster sob o tema “Enabled for Disabled”.

Exposição do poster da estudante Mónica Soares, finalista do 9º Skopje Poster sob o tema “Identity in Crises”.

Piotrek Pietrzak finalista do 9º Skopje Poster sob o tema “Identity in Crises”.

Veera Juutinen finalista do 9º Skopje Poster sob o tema “Identity in Crises”.

Jakub Sobczak Finalista do 9º Skopje Poster sob o tema “Identity in Crises”.

Kylie Dimick finalista do 9º Skopje Poster sob o tema “Identity in Crises”.

Estação do Metro do Marquês Mónica Soares, Vânia Araújo, Joana Carvalho e Ana Figueiredo Reis.

Docente: Clรกudia Lima

3 PROJETOS DE ALUNOS DO CURSO DE DESIGN DE COMUNICAÇÃO DA ULP.

Inês Pereira / 3ºAno Ilustração para o conto tradicional O Corvo e a Raposa UC: Ilustração / Docente: Júlio Dolbeth

Inês Pereira / 3ºAno Ilustração para o conto tradicional A Lebre e a Tartaruga UC: Ilustração Docente: Júlio Dolbeth

Inês Pereira / 3ºAno Ilustração para o conto tradicional A Montanha e o Rato UC: Ilustração Docente: Júlio Dolbeth

Inês Pereira / 3ºAno UC: Ilustração / Docente: Júlio Dolbeth

Daniela Coelho / 3ºAno Ilustração para o conto tradicional A Lebre e a Tartaruga UC: Ilustração / Docente: Júlio Dolbeth

Daniela Coelho / 3ºAno Ilustração para o conto tradicional A Lebre e a Tartaruga UC: Ilustração /Docente: Júlio Dolbeth

Mónica Soares / 3ºAno Baralho de cartas para divulgar artistas do Porto Cantores contemporâneos da cidade do Porto UC: Design IV / Docente: Carla Cadete

Ana Reis / 3ÂşAno Baralho de cartas para divulgar artistas do Porto EstĂşdio de design da cidade do Porto UC: Design IV / Docente: Carla Cadete

Daniela Coelho / 3ÂşAno Baralho de cartas para divulgar artistas do Porto EstĂşdio de design da cidade do Porto UC: Design IV / Docente: Carla Cadete

Inês Pereira / 3ºAno Ilustração para coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Inês Pereira / 3ºAno Coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Daniela Coelho / 3ºAno Coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Raquel Mendes/ 3ºAno Coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Joana Carvalho / 3ºAno Coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Vânia Araújo / 3ºAno Coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Joana Carvalho / 3ºAno Coleção de livros de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Ana Reis / 3ยบAno UC: Seminรกrio de Design / Docente: Carla Cadete

Raquel Mendes / 3ยบAno UC: Seminรกrio de Design / Docente: Carla Cadete

Daniela Coelho/ 3ยบAno UC: Seminรกrio de Design / Docente: Carla Cadete

Inês Pereira / 3ºAno UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Vânia Araújo / 3ºAno UC: Seminário de Design / Docente: Carla Cadete

Ana Figueiredo / 3ยบAno UC: Tipografia / Docente: Clรกudia Lima

Daniela Coelho / 3ยบAno UC: Tipografia / Docente: Clรกudia Lima

Raquel Mendes / 3ยบAno UC: Tipografia / Docente: Clรกudia Lima

Vânia Araújo / 3ºAno UC: Tipografia / Docente: Cláudia Lima

Mรณnica Soares / 3ยบAno UC: Tipografia / Docente: Clรกudia Lima

Salomé Fontes / 2ºAno UC: Desenho III / Docente: Cláudia Lima

Margarida Pereira/ 2ยบAno UC: Desenho III / Docente: Clรกudia Lima

Irene Peixoto / 2ยบAno UC: Desenho III / Docente: Clรกudia Lima

Beatriz Silva / 2ยบAno UC: Desenho III / Docente: Clรกudia Lima

4 WORKSHOP I / ILUSTRAÇÃO Mariana Rio 07 de Abril de 2017

MARIANA RIO / ILUSTRADORA

Mariana Rio licenciou-se em 2008 em Design de Comunicação, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP). Em 2007 fez o programa Erasmus, em Design Gráfico na Academia de Arte e Design de Wroclaw, Polónia. Média de A. Destaque do júri. no 17º Prémio Nacional de Ilustração, DGLAB, Lisboa (2013). Selecionada para Illustrators Exhibition, Bologna Children’s Book Fair, Bologna (2013). Mérito no Children’s Illustration ProShow Annual, 3x3 The Magazine of Contemporary Illustration, NY (2012). Selecionada para 100 Livros para o Futuro, Bologna Children´s Book Fair, Portugal País Convidado, Bologna (2012). Selecionada para a exposição Grammar of Figures, Bologna Children´s Book Fair, Bologna (2010). Finalista no CJ Picture Book Awards, Cj Cultural Foundation, Seoul (2010). Selecionada para Illustra Teatro, Mostra Internazionale di Illustrazione per l’Infanzia di Sarmede, Vicenza (2010). Menção Especial no 16th International Illustration Competition The Cannonball Lady, Veneza (2010) Selecionada para Jovens Criadores CPAI na categoria de ilustração, Lisboa (2009). Selecionada para BID 08, Students Show, Madrid (2008).Selecionada para Pen Illustrators Show, Leer León International Book Fair, León (2006). Faz parte de inúmeras exposições colectivas e individuais, nacionais e internacionais, nomeadamente Bolonha, Roma, Veneza, Léon e Seoul. Desde 2013 que é convidada para realizar aulas abertas e workshops de ilustração. A 07 de Abril de 2017 é convidada a realizar um workshop de ilustração no curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto, com o tema: Experimentação de técnicas de carimbo na prática da ilustração contemporânea. Ensaio de micro-narrativas.

Mónica Soares / Sara Rocha Workshop de Ilustração Curso Design de Comunicação Universidade Lusófona do Porto

Catarina Meires Workshop de Ilustração Curso Design de Comunicação Universidade Lusófona do Porto

5 SEMINÁRIO DE DESIGN

Seminรกrio de Design Marta Nestor / Doutoranda em Design pela FBAUP Projecto Porto Paralelo.

Seminário de Design Luisa Vasconcelos do Valle / Doutorada em Design pela FBAUP City Cos® — Coordinate Orientation System.

Evento Fiat 500 I Francisco Providência I Jorge Silva I And-Atelier I The Royal Studio I Xesta Studio I Miguel Neiva I Inês D’Orey I Pedro Almeida (designer Jornal Público) I Estúdio Dobra I Mother Volcano I Editora Verso da História I Priplak (Xavier Aguillez) I Antális I Bolos Quentes I Mariana Rio I Attic Studio I Estúdio Gráfico 21 I Gonçalo Leite I Estúdio Volta I Gráficos do Futuro I Nuno Coelho I André Rodrigues (Revista Roof) I Marta Nestor I Luisa Vasconcelos do Vale