DL - Revista Online Design ULP - Nº 8 by Revista Online do Curso de Design de Comunicação da ULP

DES IGN ULP COMUNICAÇÃO

REVISTA Digital

N0 8 INTERNATIONAL POSTER COMPETITION Universidade Lusófona do Porto Janeiro – Junho / 2019 Semestral ISSN 2183-5810

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REVISTA: DL EDIÇÃO: Online / Número 7 PERIODICIDADE: Semestral Janeiro – Julho 2019 Título: Design Meeting ISSN: 2183-5810 DIREÇÃO / DESIGN: Carla Cadete Universidade Lusófona do Porto FCAATI - Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação. Curso de Design de Comunicação www.design.ulp.pt Rua Augusto Rosa, 24 4000-098 Porto Portugal CAPA / CRÉDITOS: Estudante da licenciatura em Design de Comunicação, Margarida Pereira, do 3º ano, incluída na Shortlist dos 100 melhores trabalhos do concurso internacional Poster for Tomorrow 2018, num total de 4.000 propostas. O cartaz exposto em Paris entre 13 de Setembro e 31 de Outubro, percorreu várias cidades do mundo. Tema do cartaz: “A Planet for Tomorrow”

1 ARTIGOS

1.1 100 ANOS DE BAUHAUS NA CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE DO DESIGN Nuno Ladeiro

1.2 NA APRENDIZAGEM DO DESENHO: OU GESTO, OU ADESTRAMENTO Ricardo Gomes

2 ENTREVISTA Hugo D’Alte

3 PARTICIPAÇAO EM CONCURSOS

4 PROJETOS DOS ESTUDANTES DA LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO

1.1 100 ANOS DE BAUHAUS NA CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE DO DESIGN Nuno Ladeiro

1.2 NA APRENDIZAGEM DO DESENHO: OU GESTO, OU ADESTRAMENTO Ricardo Gomes

100 ANOS DE BAUHAUS NA CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE DO DESIGN Nuno Ladeiro *

fase da Bauhaus, ainda na cidade de Weimar na Alemanha, concentrada na formação da problemática da relação arte – indústria - cultura - produção. Esta fase dominada pelo seu fundador, o arquiteto Walter Gropius1 , procurava uma mediação “cultural” face à indústria.2 Influenciado pelo arquiteto e mestre alemão Peter Behrens com quem trabalhou, quando este foi diretor de arte da fábrica de turbinas AEG, Gropius terá formado uma opinião própria, «muito mais rígida, explícita, em suma, mais polémica, do que a defendida pelo seu mestre»3 . Gropius adquirira outra visibilidade em 1910, quando apresenta um programa para a fundação de uma sociedade geral de construções sobre uma base artística unitária,4 talvez com a mediação de Behrens, ao presidente da AEG, E.Rathenau (1838-1915)5. Gropius adere à corrente da racionalização e da tipificação e estabelece a relação entre cultura - produção.

O século XX inicia-se com um clima incerto que proporciona um debate ideológico intenso, com experiências literárias, artísticas e arquitetónicas. É posta em causa a continuidade dos modelos do passado, que são confrontados com a rápida expansão industrial e a figura do artesão / artista, é confrontada com as súbitas mudanças nos sistemas de produção. Em Abril de 1919 surge a Bauhaus enquanto manifesto que declarava com bastante ênfase, o convite a todas as disciplinas artísticas a reunirem-se em nome da coletividade. Não obstante a vertente utópica, visionária e experimental que caracterizou os primeiros tempos de ensino, a Bauhaus marcou uma nova geração de pensadores e deu um contributo decisivo para o nascimento e ensino do Design. Tomás Maldonado, antigo aluno da Bauhaus e mais tarde diretor da escola de Ulm, conhecedor dos meandros desta instituição que este ano faz 100 anos, refere-se à primeira

1 Arquiteto Alemão que nasceu em Berlim e trabalhou na Alemanha, Inglaterra e Estados Unidos da América. Estudou arquitetura em Munique, 1903-05 e Berlim, 1905-07. Em 1908-1910, trabalhou no gabinete do arquiteto Peter Behrens, um dos mais importantes arquitetos da época em Berlim. Trabalhou no âmbito de projectos de interiores para escritórios e mobiliário para os armazéns da firma Lehmann em Colónia; Em 1910 dá início á sua carreira como arquiteto independente, em parceria com Adolf Meyer (arquiteto alemão) em Neubabelsberg, perto de Berlim; Tornou-se membro da Deutscher Werkbund (Associação germânica artística e de produção fundada em 1907 por Peter Behrens). Projetou a fábrica de calçado Fagus em 1911; Em 1919 fundou a Bauhaus em Weimar. Projectou o edifício da Bauhaus em 1925 em Dessau. Em 1934 estabeleceu-se na Inglaterra, onde trabalhou até 1937. A partir desta data, estabeleceu-se nos Estados Unidos da América e tornou-se professor de arquitetura, na Havard University. Byars, Mel. (1994) The Design Encyclopedia , Laurence King Publishing. 2 Maldonado, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70 3 Maldonado, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70;p.55 4 No documento podia-se ler-se “A nova empresa unificará, através da ideia de industrialização, o trabalho artístico do arquiteto e o trabalho económico do empresário […] Também o nosso tempo, após um triste interregno, regressa a um estilo próprio, que respeita a tradição e se opõe ao falso romantismo. Funcionalidade e solidez voltam a ganhar terreno”; Idem 5 Gropius, W. (1962) Programm zur Grundung einer allgemeinen Haus baugesellschaft auf Kunstlerisch einheitlicher Grundlage (1910), in Hans M.Wingler, pp 45-48

* Licenciou-se em Arquitetura pela Universidade Lusíada (1993), tem Mestrado em Design pela Domus Academy, Itália (1995), é investigador na Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura onde está a concluir o Doutoramento em design. É professor na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. É Diretor do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

Edifício Bauhaus, Dessau. Entrada de acesso. Fotografia: Nuno Ladeiro

Gropius viu-se confrontado nesta primeira fase da Bauhaus com uma dualidade, estabelecer uma relação entre o seu pensamento e a tendência cultural dominante (vitalista – expressionista que dominava culturalmente a Alemanha neste período) e a racionalização - tipificação que tanto defendia. Esta ambiguidade em conciliar duas linhas de pensamento aparece no artigo que escreveu, Der stilbildende Wert industrieller Bauformen (O valor estilístico-formativo da construção industrial)6. Com esta afirmação, torna-se mais clara a razão pela qual, surgiram na primeira fase da Bauhaus tipologias de objetos bastante diferentes, marcadamente Art Deco.

monstrar a continuidade entre as velhas ideias e as suas novas posições. Nesta fase, o Homem forte na introdução do expressionismo é Johannes Itten (1919), pintor e pedagogo escolhido por Gropius para ensinar na primeira fase da Bauhaus. Partia de formas geométricas elementares como círculos, quadrados e triângulos, conferindo a cada uma delas um determinado carácter. O círculo era assim, “fluente” e “central”, o quadrado “calmo” e o triângulo “diagonal”. Muitos dos objetos produzidos na Bauhaus, foram concebidos a partir de formas simples, nomeadamente, formas cilíndricas. Entre 1919 e 1922, de acordo com Jacinto Rodrigues “ o artista é o criador do Belo, alheio à evolução materialista do modelo industrial, recusa a tecnologia proveniente da complexidade crescente da máquina (…) não é saudosista e sim profético, anunciador de uma nova sociedade”. 8

Em 1919, apresenta o Manifesto Inaugural da Bauhaus7. O texto expressionista é também um texto Arts & Crafts, um texto corporativista entre muitas outras coisas. Apesar da ambiguidade, é uma tentativa por parte de Gropius de de-

Podia ler-se: “O problema fundamental da forma tinha-se tornado um conceito desconhecido. Ao materialismo grosseiro correspondia em pleno a super valorização do material e da função na obra de arte. Por causa da casca, desprezava-se o miolo. Mas, apesar de continuarmos a ter hoje uma visão materialista da vida, já são, no entanto, reconhecíveis os inícios de uma decidida e unívoca vontade de cultura. Na medida em que as ideias do nosso tempo começam a superar o materialismo, abre caminho também em arte a nostalgia de uma forma unívoca, de um estilo a recriar. As pessoas perceberam que a vontade da forma é o que dá valor à obra de arte”;Idem 7 Podia ler-se: «Sabemos que só os métodos técnicos da realização artística podem ser ensinados; não a arte. No passado, deu-se à função da arte uma importância formal que a separava da nossa existência quotidiana, ao passo que, pelo contrário, a arte está sempre presente, quando um povo vive sincera e de forma sã (…). Por isso, é nosso desejo inventar um novo sistema de educação que possa conduzir – mediante um novo ensino especializado de ciência e técnica – ao conhecimento das necessidades humanas e a uma perceção universal (…). Assim, é nossa intenção formar um novo tipo de artista criador, capaz de compreender qualquer espécie de necessidade…” Walter Gropius dá ideia de uma nova modernidade, baseada nas novas necessidades das pessoas e na máquina. Na adequação da forma à técnica. Idem 8 Rodrigues, A. J.(1989) A Bauhaus e o Ensino artístico. Lisboa: Editorial Presença;p. 19 6

No ensino na Bauhaus surgem três modelos diferentes, um mais académico e de valores rígidos, de Beleza eterna, em que a transmissão do saber tem como referência os “clássicos” e o trabalho é essencialmente baseado na cópia fiel do “gosto dominante”. O segundo modelo é mais romântico e defende a criatividade, a intuição, valoriza o artesanato, a tradição e a manualidade. Por último, o técnico-funcional, ideologicamente neutro, exalta a indústria, a técnica e considera o artista mais engenheiro que criador. A primeira fase da Bauhaus é caraterizada pelas formas regulares de Filebo 9 , pelas reticulas espaciais, acabamentos sintéticos e polidos dos objetos e ainda, acabamentos naturais e ásperos, com a utilização do aço e vidro, assim como, a associação destas características à tipografia inspirada no movimento artístico Stijl. O objetivo primordial deste período é obter um estilo autêntico e unificado. “Após a construção do novo edifício em Dessau, Gropius reconhece o ensino desta nova metodologia e as-

socia-o às ideias que já tinha por diversas vezes manifestado, mas que não as usava na Bauhaus. Mais tarde, por volta de 1925, rompe totalmente com o passado expressionista”.10 Esta atitude é resultado, entre outros aspetos, da influência de Theo Van Doesburg 11 na Bauhaus, que denuncia a ideologia expressionista obsoleta e alerta para a “estética mecânica”, possível graças à utilização da máquina. Em correspondência a esta estética, propõe um estilo elementar, com meios elementares». 12 Van Doesburg propõe a estética Stijl, glorifica a máquina e o controlo racional do processo criativo, em vez do expressionismo irracional que dominava anteriormente a Bauhaus. Embora esta fase se tenha caraterizado pela estética de Van Doesburg e pelo movimento holandês de Stijl, é com a entrada na Bauhaus de L. Moholy-Nagy13, um construtivista húngaro, que assume uma viragem estética. Este acontecimento cria uma ambiguidade nos objetos idealizados e produzidos nos laboratórios da Bauhaus.

”Após a construção do novo edifício em Dessau, Gropius reconhece o ensino desta nova metodologia e associa-o às ideias que já tinha por diversas vezes manifestado, mas que não as usava na Bauhaus. Mais tarde, por volta de 1925, rompe totalmente com o passado expressionista”

Banham, R.(1982)Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press Recusa-se, a qualquer custo, toda a procura de novas formas, desde que não derivem do próprio objeto. Da mesma maneira recusa-se a aplicação de ornamentos puramente decorativos sejam eles históricos ou fruto da invenção (…). A criação dos “tipos” para os objetos de uso quotidiano é uma necessidade social. As exigências da maioria das pessoas são fundamentalmente iguais. Casa e objetos para a casa são um problema de necessidade geral, e a sua criação diz respeito mais à razão do que … 11 Theo Van Doesburg (1883-1931) foi o fundador do movimento Neoplasticista. Pintor que oscilou entre o realismo, impressionismo tardio, fauvismo e o abstracionismo geométrico, foi também crítico de arte e poeta, como testemunham alguns artigos escritos neste período, que exprimem as temáticas inerentes ao debate Neoplástico: “o primado da linha reta, a pesquisa universal do estilo, o monumental como forma geral da arte”. De 1917 a 1931 dirigiu a revista De Stijl (nestes anos não só mantêm relações estreitas com os colaboradores, como também bate-se pela difusão do movimento a nível internacional). Em 1919 publicou um livro com o título (Grundbegriffeder NeuenGestaltendenKunst, Vande Veldeexprime) a sua tese segundo a máxima de que todas as artes têm conteúdo e a experiência estética exprime-se nas relações. Tais relações manifestam-se nos meios internos de expressão pura de qualquer forma de arte”. Doesburg interessou-se essencialmente pelas artes aplicadas, pelo que em 1921 transferiu-se para a cidade de Weimer nas proximidades da Bauhaus. Em 1927 realizou a sua mais importante obra de arquitetura, o café L’Aubetteem em Estrasburgo onde criou a melhor integração entre a geometria, pintura e arquitetura.Polano, S. (1988) De Stijl / Architecture =Nieuwe Beelding, trans. J. Daley, in M. Friedman (ed.), De Stijl: 1917-1931 – Visions of Utopia, 3rd impression, Oxford: Phaidon, pp. 87-97 12 Doesburg, Theo Van, De betekenis der mechaniscbe esthetiek voor de architectuur en de andere vakken, “Bauwkunding Weekblad”, XLII:25 (1921), 164-166;28,179-198;33,219-221 Der Wille zum Still.Neugestaltung von Leben und Technik, “De Stijl”, V:2 (1922), 23-32;3,33-41 13 László Moholy-Nagy (1895- 1946). Iniciou os estudos em direito mas no final da I guerra, abandona os estudos de direito para frequentar a Escola de Arte Livre de Budapeste. Entra então em contacto com os meios da vanguarda. Em1919, vai para Viena e conhece os trabalhos de Kasimir Malevich, El Lissitsky e Naum Gabo pelo que, no ano seguinte, vai para Berlim. Realiza diversos trabalhos nomeadamente em colagens e experimenta técnicas fotográficas como o fotograma. Em 1922 expõe e publica com Lajos Kassak uma antologia da arte e da literatura moderna intitulada O Livro dos Novos Artistas. Conhece Walter Gropius, diretor da Bauhaus em Weimare em 1923 e torna-se professor orientando o curso de iniciação e o atelier do metal, em substituição de Johannes Itten. Até 1928 em Weimar e depois em Dessau. As suas pesquisas são acompanhadas da edição de catorze livros notáveis, os Bauhausbücher. Opondo-se à especialização excessiva do ensino, em 1928 deixa a Bauhaus e instala-se em Berlim onde, enquanto artista independente e designer, trabalha sobretudo com têxteis, fotografia e cinema. Foge do nazismo e em 1934 muda-se para Amesterdão onde trabalha na divulgação e organização de exposições. Em 1935 viaja para Londres onde lhe é dedicada uma retrospetiva, na London Gallery, em 1937. Nesse mesmo ano torna-se diretor da Design School, em Chicago e dá-lhe o nome de New Bauhaus – American School of Design seguindo a mesma organização que em Dessau, mas com um departamento mais importante dedicado à fotografia. Após o encerramento da New Bauhaus no ano seguinte, em 1939 decide abrir em Chicago, a sua própria escola, The School of Design (que em 1944 passará a ser The Institute of Design). Em 1941inaugura uma exposição em Nova Iorque, intitulada Art of Tomorrow [Arte de amanhã] dedicada aos seus trabalhos no Museum of Non-Objective Art, que virá a ser mais tarde o Guggenheim Museum. 9

Ficha técnica Design: Hans Przyrembel Doseador de chá, modelo 90044 Diâmetro: 6 cm Altura: 20,7 cm Capacidade: cl40 Ano de produção: 1926 Produzido atualmente pela Alessi Itália Material: Originalmente em Alpaca / atualmente: Aço inoxidável

Ficha técnica Design: Marianne Brandt Serviço de chá e café MT 50, MT 51, MT 52, MT 53, MT 54, MT 55a Bandeja: 51,5 x 32,5 cm Ano de produção: 1924 Produzido atualmente pela Alessi e Tecnolumen Material: Prata /pegas em Ébano

Gabinete de Walter Gropius. EdifĂcio Bauhaus, Dessau. Fotografia: Nuno Ladeiro

Embora esta fase se tenha caraterizado pela estética de Van Doesburg e pelo movimento holandês de Stijl, é com a entrada na Bauhaus de L. Moholy-Nagy , um construtivista húngaro, que assume uma viragem estética. Este acontecimento cria uma ambiguidade nos objetos idealizados e produzidos nos laboratórios da Bauhaus. Por um lado, o Construtivismo russo e, por outro, o Neoplasticismo holandês. Dois caminhos que deram origem a objetos extremamente técnicos e outros mais estéticos.

um papel fundamental na criação de outras novas tipologias de candeeiros. Efetivamente, de 1926 a 1933, Brandt encaminha para a produção, diversos modelos que iriam tornar-se arquétipos do chamado “estilo Bauhaus”: o candeeiro de mesinha de cabeceira ‘Kandem’ (1927) e os candeeiros de globo (1926 e 1927-1928).» 17São objetos simples e adequados à realidade produtiva mas reféns das Artes Decorativas. Os valores estéticos continuavam efetivamente a sobrepor-se á funcionalidade. Gropius apropria-se de um formalismo neoplasticista que mais tarde é reelaborado pelo construtivismo de Moholy-Nagy. Assim, as novas formas inspiradas na técnica substituem o artesanato. Moholy Nagy e a sua preponderância neste novo método de ensino da Bauhaus, superou todos os seus antecessores no extraordinário domínio das experiencias visuais da sua época. Moholy junta à lista de sólidos de Filebo (esfera, cone, cilindro, cubo, prisma e pirâmide) os elementos biotécnicos. Estes elementos formaram parte da tecnologia e eram o resultado da conceção funcional associada à mais estrita economia.

Com a entrada de Moholy-Nagy passa a existir uma certa autonomia formal e em 1923 começam a desenvolver-se objetos, como por exemplo aparelhos de iluminação elétrica, onde se fazem notar mais as formas novas14. «A partir do candeeiro desenhado por K. Jucker, em 1923, “mais semelhante a um dinossáurio” – comenta Moholy-Nagy – “do que a um objeto funcional”, em poucos meses assiste-se a resultados surpreendentes. O mesmo Jucker, juntamente com W. Wagenfeld15 , cria uma das tipologias mais felizes do design industrial da Bauhaus: o candeeiro de mesa, com campânula de vidro opalescente (1923-1924). Mais tarde, M.Brandt (1893-1983)16 desempenha

14 Só mais tarde deu-se uma alteração e a máquina passou a ser um método de projetar. No entanto mantinha-se a mesma ideia, um aluno antes de ser lançado para a realidade da produção industrial tinha necessariamente de aprender a prática do ofício. A viragem no método de ensino, aconteceu apenas, quando surgiram no seio da Bauhaus duas posições ideológicas opostas. Uma mais mecanicista liderada por Moholy-Nagy (1895-1946) e Josef Albers (1888-1976) e direccionada para a industria, outra de Johannes Itten (1888-1967) mais expressionista e virada para o artista artesão. Esta situação provocou a saída de J.Itten, pelo que, em 1923, Gropius escreveu um livro intitulado “Arte e tecnologia: uma nova unidade” e proferiu uma conferência sobre o tema mudando o rumo da Bauhaus. O curso tornou-se mais comercial e a escola estabeleceu laços mais fortes com a indústria. Este último método de ensino difundiu-se por todo o mundo sendo através dele que ainda hoje reconhecemos o “estilo” bauhaus. No entanto, esta denominação foi sempre rejeitada por Walter Gropius. Banham, R.(1982) Theory and Design in First Machine Age. Nova Iorque: Ed. Premier Press. 15 Wilhelm Wangenfeld (1900-1990), obteve a sua aprendizagem no ateliê de design na fábrica de talheres Koch & Bergfeld durante a 1ª Guerra Mundial. Estudou numa escola de artes local entre 1916 e 1919. Em 1923, realizou um workshop na Barkenhoff na Worpswede (Saxónia) com o escultor Bernhard Hoetger e o artista Heinrich Vogeler. Neste mesmo ano iniciou os seus estudos na Bauhaus em Weimar. Após a dissolução da Bauhaus a 1 de Abril de 1925, tornou-se membro do Werkbund e aceitou o lugar de assistente de Richard Winkelmayer, o chefe da oficina de metal na Academia Estatal de Artes e Arquitetura em Weimar. Foi entre outros, um dos mais influentes designers do Werkbund. Já representado na exposição de 1924 Die Form ( A Forma) e membro do Deutscher Werkbund desde 1926, começou a colaborar com a fábrica de vidros Schott & Gen. Os produtos que projetou até 1937 para esta importante fábrica, refletem, de um ponto de vista formal, as ideias do Werkbund. São objetos de vidro com formas muito simples e precisas. Wangenfeld conseguiu transmitir as ideias centrais do Werkbund na criação de objetos práticos, adequados ao material com que foram concebidos e ao mesmo tempo belos. Foram dos primeiros objetos produzidos em massa com as caraterísticas preconizadas pelo Werkbund. Em 1928 ficou com a direção da oficina mas, em 1930, ele e outros professores da academia, foram demitidos por influência do partido NSDAP representado pela Turíngia Landtag. A partir de 1930, Wilhelm Wagenfeld inicia a sua atividade enquanto Freelancer. Simultaneamente faz parte de uma comissão do ministério da economia da Turíngia para supervisionar os sopradores independentes de vidro da Alemanha. Para além destas atividades, começou a ensinar na academia estatal Art Academy Grunewaldstrasse em Berlim-Schoneberg em 1931 e como trabalhador independente para a fábrica de vidros Jena Schott & Gen. 16 Estudou na Bauhaus a partir de 1924 sob orientação de László Moholy-Nagy. Completou a sua aprendizagem nas oficinas de metais em 1928. Produziu vários objetos em prata martelada e latão utilizando materiais semipreciosos, incluindo ébano. Na década de 1930, trabalhou como metais (pratas) em Leipzig e projetou vários candeeiros de mesa e de teto. 17 Maldonado, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70 pp.65-66

Bauhaus que torna tudo objeto de cálculo, de função e significação (…) funcionalidade total, (simiurgia) total”.20

Moholy inspirado em Raoul Francé18 realizou a sistematização destes elementos (da criação artística) para estabelecer relações entre as formas já conhecidas (matemáticas, geométricas e biotécnicas) com as formas novas (formas livres). A produção de formas novas fundamentou-se nas relações de dimensão (secção áurea e outras proporções) e posição (medida dos ângulos), no movimento (velocidade, direção, interceção, telescópica, entrelaçamento, penetração e interpenetração). Os materiais foram igualmente importantes, nomeadamente a estrutura, textura, superfície, agrupamento (organização das massas) e luz (cor, ilusão visual, reflexão e reflexão especular). Em relação às formas, poderiam materializar-se através de contrastes, desvios, variações (deslocações, repetição em série, transformações e reflexão) e ainda, combinarem-se entre si.

De acordo com Jacinto Rodrigues, a Bauhaus contem várias (Bauhaus) que dialogam e/ou contradizem, marcando um discurso cheio de nuances e até mesmo de conflitos. A linha dominante a partir daqui passa a ser a funcionalista, pelo que, existe uma associação da estética industrial aos objetos do quotidiano conferindo-lhes, um valor essencialmente mercantil e não tanto de uso conforme queriam fazer querer.21 Quando analisamos o design produzido na Bauhaus a partir de 1923, verificamos que muitos objetos se alteram na forma, uma vez que, inicialmente o mobiliário, candeeiros e objetos de cerâmica, surgem associados a uma maior organicidade de fabrico artesanal, numa ótica de produção mais individualizada. Posteriormente, no período de Weimar passam a ser peças de conceção simples, marcadas por um purismo da forma que facilita a estandardização. No que diz respeito às peças metálicas, ainda que haja uma produção em série, é de salientar o papel de Wagenfeld que organiza projetos tendo em vista a industrialização de formas e contornos simplificados. O Designer G.Pap, enquanto estudante da Bauhaus, projeta um samovar que contém os princípios das cafeteiras elétricas, graças a um sistema de resistência que aquece o recipiente para o chá. No mobiliário existe a nítida evolução para a depuração do desenho com vista a uma maior facilidade de montagem. São exemplos as famosas cadeiras de Marcel Breuer que antecipam a racionalidade das cadeiras tubulares de 19251926. 22

Em 1928, Gropius demite-se da Bauhaus. Sai com Moholy-Nagy, entre outros professores. No seu lugar fica H. Meyer, anteriormente responsável pela secção de arquitetura. O slogan de Gropius “ arte e técnica, uma nova unidade”, que exaltava a estética autónoma da máquina de Van Doesburg, seria substituído por um funcionalismo técnico-produtivo. Tratava-se de um funcionalismo baseado fundamentalmente na exaltação do produtivismo, coletivismo, materialismo, antiestética e realista.19 É uma posição claramente construtivista e antiartística, que no fundo contrariava algumas das posições anteriormente assumidas. O funcionalismo desta 2ª fase da Bauhaus (de Hannes Meyer), surgiu como uma primeira opção, deixando para trás a fase mais romântica. “Jean Baudrillard considera a Bauhaus a introdutora da (revolução do objeto), pois é a

Idem; p.45 Banham, R.(1982). Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; pp.283, 284 21 Idem 22 Idem, p. 103 19

Catรกlogo de Muster, Bauhaus GmbH, 1925. Design grรกfico de Herbert Bayer.

Jacinto Rodrigues no seu ensaio sobre a Bauhaus cita Pierre Franscastel, a propósito da mutação do estilo moderno que não resulta apenas de soluções técnicas. O esquema figurativo e a técnica não são capazes de criar um conteúdo social pelo que, só tornam possível a sua expressão. Vários fatores contribuem para uma mudança de estilo, como por exemplo, uma alteração do meio humano. “Há quem tenda a explicar a arte pelos mecanismos das sociedades (…) este andamento lógico, eficaz na aparência, torna-se facilmente responsável por um encadeamento de ideias feitas, por uma vista sumária, grosseira e falsa, da realidade. (…) A arte não é explicada pela sociedade. É ela que explica em parte as verdadeiras molas da sociedade. (…) A sociologia da arte torna-se um dos instrumentos que nos permitem analisar objetivamente, no plano do concreto, uma das formas de atividade institucional do homem que se encontram à nossa disposição, para o estudo objetivo, empírico, dialético e crítico do corpo social tomado na sua totalidade”23. Para Jacinto Rodrigues, ao contrário do que se passa noutros autores, em Franscastel a sociologia da arte não vem justificar à posteriori teorias gerais, mas apresenta-se como uma problemática: “ela é, ou será essencialmente uma problemática do imaginário”.24 Desta forma subentendemos que a definição de um estilo moderno, racionalista tecnofuncionalista está ligada a uma época da pós-pri-

meira Grande Guerra. Para Franscastel, “o funcionalismo da Bauhaus liga-se por um lado às formas duma arte viva, o Cubismo, por outro, reflete as preocupações, como as de Gropius, que são certamente discutíveis, mas que estão ligadas muito mais à vida social do que à estética. (…) À destruição da massa como efeito naturalista e sua redução a uma função espacial (…) são o resultado das experiências didáticas sobre a essência da forma.(…) A funcionalidade de Gropius baseia-se mais no princípio da forma do que em fatores exteriores (…) conceitos de (praticidade) e técnica construtiva”. 25

“o funcionalismo da

Com a fundação do Design pretendeu-se a estandardização. Produzir objetos que se destinavam à população em geral. Mas esta difusão não se fez em igual medida com os criadores, pelo que, apenas uma elite trabalhava para a criação destes objetos. “Muito embora os consumidores se alargassem, esta elite sofria em virtude da dependência a uma tecnologia, as imposições dum mercado e as exigências dos detentores económicos dos meios de produção (…) a criatividade espontânea é, no design, cade vez mais substituída por imposições de gosto e exigências de mercado”.26 A exposição Machine Art, organizada pelo jovem arquiteto Ph. Johnson no Museum of Modern Art nos EUA, contribuiu para criar a ideia do estilo Bauhaus.27

muito mais à vida social

Idem, p. 107 Idem, p. 108 25 Idem, p. 109 26 Idem, p.20 27 Maldonado, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70 23 24

Bauhaus liga-se por um lado às formas duma arte viva, o Cubismo, por outro, reflete as preocupações, como as de Gropius, que são certamente discutíveis, mas que estão ligadas do que à estética. (…)”.

Pela sua particular qualidade formal, certos objetos mereciam ser considerados exemplares (referenciados pelo estilo Bauhaus). No catálogo da exposição, podia-se ler: «Objectos úteis […] escolhidos pela sua qualidade estética», escrito pelo próprio curador da exposição, Ph. Johnson, que fala de um conscious design, em oposição ao styling (e ao streamling). A exposição apresentou máquinas, ferramentas, peças e componentes de máquinas, instrumentos científicos, objetos de uso doméstico, móveis (entre estes, a cadeira e o escabelo de Breuer). No prefácio do catálogo há uma referência ao design de Barr e à distinção do styling. De acordo com Tomás Maldonado, “A beleza da arte

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da máquina é em parte a beleza abstrata das linhas retas e dos círculos, transformada em superfícies e corpos reais e tangíveis, com o auxílio de instrumentos como tornos, réguas e esquadros. (…) Do ponto de vista visual, as máquinas são a aplicação prática da geometria”28. A exposição contribuiu para disseminação dos ideais da Bauhaus por todo o mundo. Assim se justifica que o design racional e purista tenha tido tantos adeptos no período imediatamente a seguir à guerra. Não foram apenas as regras universais da boa forma que criaram a modernidade no design. De acordo com Villas Boas o funcionalismo foi um marco na institucionalização dos cânones do design moderno, caracterizados pe-

los princípios de legibilidade, clareza, síntese e adequação à lógica da produção. Cânones que resultaram das experimentações vanguardistas e que, para alguns autores, foram cristalizados pela Bauhaus.29 Ainda de acordo com Villas Boas o funcionalismo legitimado desde a modernidade, permanece como modelo em muitas escolas. Provavelmente continuará a ser defendido por mais tempo, como o único modo adequado de fazer design. Só assim se justifica que passados 100 anos desde a fundação da Bauhaus ainda existam tantos seguidores deste estilo funcionalista.

Maldonado, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70 Villas-Boas, A.(1994) Modernismo e funcionalismo: o caminho do design gráfico não é um só. Estudos em Design.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NA APRENDIZAGEM DO DESENHO: OU GESTO, OU ADESTRAMENTO Ricardo Luís Gomes *

Resumo O ensaio, sucede uma pesquisa em torno do ato do desenho, que expandido para fora dos seus habituais limites físicos, de escala, e miscigenado com os domínios da performance, revelou em alunos, resultados surpreendentemente distintos, dos obtidos nos perímetros do seu habitat curricular. O estudo procurará entender, o modo como o Desenho se desenvolve no desenhador, sujeito a um processo de ensino e de aprendizagem. O corpo, que pode ser o ator de uma cena que se regista graficamente, é nesse processo de aprendizagem, adestrado por um professor, numa ação, de professor e aluno, que se procura esclarecer e questionar. Nessa produção, partindo da noção de gesto de Giorgio Agamben, questionar-se-á se o ensino do Desenho, subtrai do aluno, os apanágios que impõem a singularidade do mesmo, enquanto ato e linguagem, face à espectativa homogeneizadora de resultados, ensombrados por concepções éticas e políticas, que determinam um programa curricular, e uma cadeia de metas e competências a adquirir. Interessa-me apurar o lugar da identidade no desenho, passando por esclarecer inicialmente, o potencial do aluno enquanto artista, no seu estado mais acrato. Procurarei ainda entender, de que modo a desaprendizagem, que John Baldacchino sugere como sendo um processo contínuo de esquecimento, poderá resgatar esse gesto subtraído, por essas concepções políticas.

vergências no corpo de quem o produz, na identidade de quem o cria e no espaço e consciência que esse corpo habita. Procurei descobrir como desenhar poderia ser expansível a outras áreas disciplinares como a Performance, a Expressão Dramática ou mesmo a Música, reportando à consciência que temos de nós mesmos, do nosso corpo no espaço, na forma como interagimos com esse espaço, e no reflexo que isso pode ter na aprendizagem. Foi uma reflexão sobretudo para a expansão de uma linguagem, para aprender mais sobre nós, pessoas, enquanto seres de uma realidade ímpar. A aprendizagem do Desenho, concretiza-se numa ação, que nas escolas e universidades é atuada por um tipo de ator protagonizada pelo aluno, e realizada por um tipo de encenador, que é o professor. Alguns aspetos deste teatro que caracteriza esta aprendizagem, importam-me na medida que testemunho nela, níveis e fisionomias de poder, que parecem atravessar professor e alunos, e conduzem demasiadas vezes a resultados teleológicos, homogéneos, e parece-me assim, despidos da identidade do aluno. Interessa-me então esclarecer a ação neste processo educativo, sobretudo quando os seus alunos desenham todos de forma semelhante, como se plasmassem no papel uma mesma realidade comum... Com a consciência de que um aluno de artes visuais não procede necessariamente como um artista, interessa-me esclarecer se no processo de aprendizagem, há espaço para que se potencie a um artista, e nesse, se espelhe a sua identidade. Interessa-me também clarificar se esta possibilidade de ação, é ou não encargo do professor, ou um desenvolvimento autónomo da sua aprendizagem.

No meu encontro com o Desenho enquanto professor e investigador, foram exploradas divergências, dos domínios habituais do Desenho enquanto disciplina e linguagem, e algumas con-

John Baldacchino refere que muitas vezes vê a arte enfatizada pelo seu processo de produção, pelo fazer, pois olhando apenas ao produto final, muitas vezes se ignora o processo da produção que levou a esse fim, processo esse

Palavras Chave: desenho, corpo, gesto, desaprendizagem.

* Portugal, Porto, Professor, Pintor, Músico, Doutorando em Educação Artística em dupla titulação pelas Universidades do Porto e de Lisboa (Faculdades de Belas Artes do Porto e de Lisboa, no Instituto de Educação de Lisboa, e na Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação do Porto).

Reinterpretação das “Penwald drawings” de Tony Orrico. Aulas de Desenho, CNM Learning International School, 2014, Ricardo Gomes

Art class painting nude woman. Condé Nast Collection, Anatol Kovarsky, 1952.

que exigiu aprendizagem, criatividade, desenvolvimento (muito embora olhando a obra de arte apenas por esse processo, corremos o risco de o instrumentalizar de forma medível...). Deste modo a arte não deve ser vista como um ato de aprendizagem, pois pode assim ser reduzida à construção de uma realidade fundamental, comum a todos... (NAUGHTON, BIESTA, & COLE, 2018, p. 139). Baldacchino, defende uma forma de desaprendizagem, em que o aluno assume uma forma evolucionista, quase darwinista, ao abraçar as variações aleatórias do erro e os acidentes, e os aceita como uma oportunidade de evoluir a partir de

visão crítica das suas representações, afastando-se do que é certo (eficiente), do que devia ser (desaprendendo a realidade comum), e experimentando as eventualidades, articulando o que veem diante deles, para que transformem essa representação, numa realidade que eles fazem, e que só a eles lhes pertence de uma forma poética (NAUGHTON, BIESTA, & COLE, 2018, p. 138). Para Baldacchino, a arte deve ser compreendida a partir da cedência da realidade comum, que é fraca, diante daquela que se esvanece no horizonte, a nossa realidade hermenêutica, (empoderada pela interpretação que fazemos do mundo), por

nós construída (NAUGHTON, BIESTA, & COLE, 2018, p. 139). Concebo frequentemente a ideia de desenho, olhando ao processo físico que levou a ele mesmo, ao corpo que o fez, ou até ao corpo onde ele se fez. Na obra de artistas como Tony Orrico por exemplo, que desenha com a totalidade do seu corpo, evidencia-se mais desenho na exibição performativa do seu gesto de desenhar, do que no registo gráfico em si, onde o gesto é a obra. Há o meio como fim em si mesmo. O seu gesto é contemplativo, e sugestivo de um estado de suspensão sujeito à condição humana, aos níveis

energéticos, ao batimento cardíaco... Enquanto área de investigação, entendo o Desenho como uma unidade curricular “aparentemente gráfica”, mas não “necessariamente gráfica”, numa “transdiciplina” que se estende por exemplo, desde das aguarelas de Rodin, às coreografias de Cunningham. Percebo o Desenho como um ensaio da mimesis antes de se tornar mimético; como uma zona de erro; um espaço de materialização da fraqueza e incerteza; um meio sem fim, não teleológico; uma forma de pesquisa, e por isso uma forma de pensamento emancipado do verbal, e assim libertado do compromisso de comunicar; um ato sem lugar no assertivo, e por isso um ato não-apofântico, um estado de eminência, um ato de potência! O Desenho hoje em dia, perdeu a sua função prescritiva e propedêutica, como tinha outrora nas formações artísticas (CABAU, 2012, p. 90), mas apesar disso continua a ser assim tratado nas escolas como instrumento de saída do ensino secundário e entrada no ensino superior artístico, avaliando a eficácia através de uma exame nacional, e ajustando o seu currículo à finalidade dessa triagem de alunos. Esse Desenho vem com uma mecânica de medo, medo de falhar, da ineficácia.

Giorgio Agamben, a partir dos manuscritos da Língua Latina de Varro (VARRO, 1427), identificou esse gesto, como um terceiro género da ação, o qual me interessou localizar, na aprendizagem do Desenho, enquanto área disciplinar. O gesto de Agamben, surge nesses manuscritos como uma derivação latina do gerere, que não é “agir” agere nem “fazer“ facere: gerere existe ao um nível ‘de transportar ou

suportar,’ uma ação. Um homem pode facere algo e não agere nele. Como quando um poeta facit “faz“ uma peça e não atua nela, e de um outro modo, o ator agit “atua“ na peça e não a faz. O nível gerere nem facit “faz“ nem agit “atua“, mas gerit “suporta/carrega“ um significado para aqueles que gerunt “carregam/gerem“ fardos, porque os suportam (AGAMBEN, 2000). Na tentativa de entendimento do Desenho, na perspetiva de professor e observador ao nível académico, identifico a olho nú, e com alguma frustração, apenas dois géneros de comunicação: o facere do lado do professor, no fazer da elaboração do plano de trabalho, na encenação do modelo, e do seu cenário; e o agere do lado do aluno, que age, que atua, que se limita a reproduzir o que lhe foi transmitido. E por vezes isto sucede de uma forma vazia, instrumental, como uma máquina biónica, que após o adestramento cinemático1 de imitação do gesto humano, o reproduz autonomamente com o objectivo de o substituir. Existirão gestos nos desenhos de representação de um modelo, numa aula de figura humana, por exemplo? Efetivamente há um comportamento gestual, ou uma imitação do gesto, mas não parecem ser os gestos propriamente ditos, de que Agamben fala. Estes gestos não existem em si mesmos, apenas como gestos, desobrigados e errantes; são antes movimentos corporais contidos pela postura corporal do aluno, aprisionados num pequeno palco que é a folha, amedrontados, que parecem coexistir com um precipício, onde a linha pode acidentalmente cair em direção ao abismo do desconhecido... o aluno não parece ter noção da

potência do seu próprio gesto, da sua própria medialidade no ato de desenhar, pois está demasiado ocupado a tentar corresponder ao que acredita serem as espectativas do professor e da disciplina... ....e aí surge frequentemente um objecto de censura prestes a higienizar qualquer vestígio que não se assemelhe ao desenho “eficiente”, ou ao desenho do colega do lado, como se os vestígios de um gesto fossem uma forma de sujidade... Agamben, ao desenvolver a ideia de gesto, apontava para um género existente na esfera da política, mas da política “não contaminada” pela lei (AGAMBEN, 2000, p. 70). E “lei” existe impregnada nos conteúdos programáticos das disciplinas do ensino secundário, que no caso do desenho, são concebidas com uma única finalidade, que é o exame nacional, um instrumento fatal de triagem humana. Os alunos sobreviventes chegam à universidade adestrados por métodos de ensino reduzidos à proficiência concebida num programa, onde a aprendizagem premeia um desenho de pequena dimensão, tenso, e desvitalizado; cujas aplicações visam apenas a obtenção daquilo, que o Gabinete de Avaliação Educativa designa como “comunicação eficiente através dos meios expressivos de desenho” (INSTITUTO DE AVALIAÇÃO EDUCATIVA, 2017). E que obcecação pela eficiência é essa por detrás desse exame, senão a ebriedade que aniquila a poética própria que a disciplina poderia potenciar? Poderá a desaprendizagem resgatar o gesto no Desenho? Será a Universidade o lugar para desaprender?

1 Ramo da mecânica clássica que descreve o movimento de pontos, corpos (objetos) e sistemas de corpos (grupos de objetos) que causam o movimento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, G. (2000). Means without end, notes on politics. London: Theory Out of Bounds. CABAU, P. (2012). O dispositivo Desenho - A implementação da prática do desenho, no ensino artístico contemporâneo. Leiria: ESAD. CR. INSTITUTO DE AVALIAÇÃO EDUCATIVA. (2017). INFORMAÇÃO-PROVA DESENHO A. 12.o Ano de Escolaridade (Decreto-Lei n.o 139/2012, de 5 de julho) . NAUGHTON, C., BIESTA, G., & COLE, D. R. (2018). Art, Artists and Pedagogy Philosophy and the Arts in Education. Abingdon, Oxon ; New York: Routledge. Colocar novo baldachino RAMOS, A., BARROS, S. N., QUEIROZ, J. P., & REIS, V. (2002). Programa de Desenho A 11o e 12o Anos . Ministério da Educação Departamento do Ensino Secundário. VARRO, T. M. (1427). De lingua latina, Laurentianus 51.5

2 ENTREVISTA Hugo Dâ&#x20AC;&#x2122; Alte

HUGO D’ALTE ART DIRECTOR / TYPEFACE DESIGNER https://hugoalte.com/ www.behance.net/gallery/38773079/Book-Hugo-dAlte https://vimeo.com/hugoalte

Hugo Alexandre Cavalheiro d’Alte nasceu no Porto 1975. Estudou na E.S.A.D (Escola Superior de Artes e Design) em Matosinhos onde conclui o curso de Design de Comunicação em 1999, sendo depois convidado a trabalhar para o estúdio de Design Gráfico DROP. Um ano depois, com intenção de prosseguir estudos de mestrado, Hugo D’Alte apercebeuse que Portugal não oferecia a qualidade de ensino que procurava. Após investigar vários países e faculdades com mais tradição e cultura à volta da tipografia e também como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, iniciou os estudos na Academia Real de Belas Artes de Haia, na Holanda. Teve oportunidade de terminar a pós-graduação em “Type & Media” anteriormente chamada “tipografia e desenho de tipos de letra” ao fim de dois anos. Em 2002 iniciou uma colaboração com o Studio Underware, fundado por ex alunos do mesmo curso. Em 2004, Hugo D’Alte trabalhou em Barcelona em vários projetos em simultâneo durante cerca de 6 meses. Desde 2005 até aos dias de hoje vive em Helsinquia (Finlândia), local eleito para desenvolver e aprofundar o seu trabalho. No mesmo ano, publicou através da editora Village (Nova Iorque) a fonte tipográfica “Kaas”. Ainda em 2005 foi convidado pela organização finlandesa da Atypi-Helsinki a apresentar uma proposta de discussão nessa mesma conferência, em setembro. Pelo facto de ter ganho um grande fascínio pelas BlackLetters, Hugo D’Alte apresentou esse mesmo tema, “BlackLetters on the edge of Legibility”. Mais recentemente tem desenvolvido vários trabalhos desde BlackLetters, tipografia editorial (como por exemplo, a fonte “Kampen”) e trabalhado na recuperação e adaptação de tipos de letras criadas entre o século XVII e XVIII.

Fotografia: Hugo D’Alte Entrevista realizada por Cátia Teixeira e Inês Rocha, estudantes da licenciatura em Design de Comunicação, no âmbito da unidade curricular de Design de Comunicação III, sob orientação da Professora Cláudia Lima.

E N T R E V I S TA

Cátia Teixeira e Inês Rocha (CT/IR): Sabemos que se formou na ESAD em Design de Comunicação, tendo, depois, prosseguido os estudos na Academia Real de Belas Artes de Haia, na Holanda, onde frequentou o mestrado em “Type & Media”. O que o levou a prosseguir os estudos nessa Academia?? Hugo D’Alte (HD): Durante o meu último ano na ESAD e durante ano seguinte (1998-99) trabalhei na DROP, o estúdio do João Faria em Leça da Palmeira, e recebíamos as vezes convites para eventos em Lisboa, organizados (ou em que estava envolvido) pelo Mário Feliciano que é amigo do João. Num desses eventos sobre design gráfico ou tipográfico, vinha a Portugal o John Downer, que na altura dava aulas (como prof. convidado) na KABK em Haia. Não cheguei a estar presente no evento, mas fui procurar informação sobre a escola e acabei por me candidatar a um lugar no curso (na altura não se chamava Type & Media, só no meu segundo ano na escola é que lhe deram esse nome). Já tinha procurado anteriormente informação sobre escolas que ofereciam estudos de pós-graduação ou mestrado na área do desenho tipográfico, mas eram todas em Inglaterra. A Holanda para mim era mais fácil porque tinha amigos em Haia. CT/IR: Quando surgiu o seu interesse pela tipografia (ou devemos dizer desenho de tipos de letra)? HD: Tipografia é o uso dos tipos de letra, por isso prefiro “desenho de…”. O interesse surgiu no final do curso na ESAD e durante o tempo que trabalhei na DROP. Falávamos muito sobre o isso no estúdio (e seguia com interesse todas as novidades sobre o assunto). Falávamos por exemplo como grande parte do trabalho de designer gráfico (ou de comunicação) é baseado no trabalho de outros designers. Sem tipos de letra a nossa disposição o nosso trabalho seria muito mais difícil e lento. Achei que pelo menos deveria saber mais sobre o desenho das letras, e que tendo a possibilidade de desenhar os meus tipos, teria mais liberdade no meu trabalho como designer gráfico.. CT/IR: Qual é a parte mais desafiante na criação de um tipo de letra? HD: Um dos desafios é ser original porque já existem tantos tipos de letra, e a forma das letras não pode ser modificada de tal maneira que se torne ilegível. Logo é muito limitado 25

o que se pode fazer. Ou outro grande desafio é conseguir uma harmonia no desenho no conjunto de letras, e finalmente que esse conjunto de letras funcione bem para compor texto, que é a principal função dos tipos de letra. CT/IR: De todos os tipos de letra que desenhou qual foi aquele que lhe deu mais prazer a criar? HD: Talvez a ROLLAND, que é baseada nos tipos utilizado por um impressor / livreiro Francês residente em Lisboa no séc. 18 – logo não é um desenho completamente meu – mas que desenvolvi com alguma liberdade criativa. Mas toda parte de investigação e a procura do desenho original (que se perde um pouco com a distorção das letras impressas), e a ideia de que poderia ser um desenho português (devido ao uso de acentos com um desenho peculiar, acentos esses que são comuns em Português mas não nas línguas do centro da Europa que produzia a maior parte dos tipos de impressão na altura), tudo isso tornou o projecto bastante interessante. CT/IR: Há alguma época em particular da História da Tipografia/autor que o fascine ou inspire mais no seu trabalho? Porquê? HD: Sempre gostei de “blackletters” sobretudo contemporâneas, e fiz algumas experiências (a Kaas por exemplo), mas o uso pratico é complicado por isso é um tema que não procuro normalmente. De resto gosto da produção tipográfica dos períodos renascentista e barroco, e também as primeiras sans-serif do séc. 19. Isto porque são os tipos de letra que também gosto de utilizar como designer gráfico. CT/IR: Fazendo parte de uma geração dominada por ferramentas digitais, considera que isso teve influência no seu trabalho? HD: Sim, a facilidade com que se pode trabalhar com ferramentas digitais permitiume progredir mais rapidamente quando comecei e também ser mais experimental, até encontrar aquilo que gosto de fazer. CT/IR: Fale-nos um pouco do seu percurso profissional. Acha que o facto de ter saído do país ajudou-o a crescer no mundo do Design? HD: Acho que não, se consegui alguma projecção internacional foi graças a internet e contactos que fui fazendo por e-mail ao longo dos anos por exemplo. Logo poderia ter feito o mesmo a partir de Portugal. Mas o facto de ter trabalhado em Portugal, Espanha, Holanda e Finlândia e ter visitado países vizinhos durante estes anos com certeza influenciou a minha maneira de pensar e trabalhar. Então diria que viajar me transformou profundamente como designer. Penso que absorvi maneiras de trabalhar e um gosto por determinadas coisas devido as experiências internacionais. 26

CT/IR: Considera que tem um estilo próprio, pessoal, que se evidencia nos seus projetos? HD: Não… tenho algumas preferências estilísticas, mas tal como no design gráfico tento adaptar o desenho ao cliente ou projecto e não o contrário. CT/IR: O que faz quando fica sem criatividade, se é que isso alguma vez lhe acontece? HD: Tal como no design gráfico, faço pesquisa, e tento procurar uma ideia base que vai servir para justificar todas as decisões formais. E as vezes procurar nos sítios menos prováveis pode produzir os melhores resultados. CT/IR: O seu trabalho já foi reconhecido em revistas e sites de renome? HD: Sinto que tenho que trabalhar mais. Porque é bom que o teu trabalho seja reconhecido, mas não me faz deixar de trabalhar. Há uns anos, o José Bártolo estava a fazer a coleção da história do design e eu apareci no último volume e eu dizia “agora já não preciso de fazer mais nada porque já estou na história do design português”. Obviamente que disse isso na brincadeira, porque essas coisas só me dão vontade de trabalhar. Eu comecei a trabalhar há 7 ou 8 anos, por isso não é assim há tanto tempo. Ter reconhecimento ao fim de tão pouco tempo é bom, mas eu quero ter mais e acho que é conveniente continuar a trabalhar sempre. CT/IR: O que mais o fascina nesta profissão? HD: Gosto da liberdade de poder criar ou modificar tipos de letra para projectos de design gráfico o que enriquece todo o projecto e o torna mais especial (também para o cliente). CT/IR: Se pudesse deixar algum conselho para nós, futuros designers, o que diria? HD: O único concelho que posso deixar é que nunca deixem de testar novos métodos de trabalho, experimentar novas tecnologias e acompanhar o que se passa em todas as áreas criativas, do design ao cinema, as belas artes, etc., porque há sempre coisas que se podem ir buscar a outras áreas para enriquecer o nosso trabalho. E ser um designer multidisciplinar é uma mais valia no futuro.

Kalevala /2009 Kalevala/ 2009

CPD Sans / 2009

KaasCyrillic /2005

3.1 CONCURSO INTERNACIONAL DE CARTAZES Poster for Tomorrow 2018 / International Poster Competion

Poster for Tomorrow 2018 / International Poster Competion A PLANET FOR TOMORROW

“Atualmente todos nós sentimos o impacto da mudança dos padrões climáticos, o aumento do nível do mar e as mudanças climáticas extremos. Segundo a NASA, 2016 foi o ano mais quente já registrado. O segundo mais quente? 2017. O terceiro? 2015. E o que está a originar a mudança climática? As emissões de gases de efeito estufa produzidos pela atividade humana, que estão nos mais altos níveis desde a história humana. No entanto, não estamos a atuar devidamente para impedir isso. Um relatório do Global Carbon Project apresentado na Cúpula do Clima das Nações Unidas de 2017 previa que as emissões de combustíveis fósseis e usos industriais aumentariam 2% em 2017 e aumentariam ainda mais em 2018. No ano passado, o dióxido de carbono excedeu 410 partes por milhão, o mais alto nível em milhões de anos.” “We must. We are already experiencing the impact of changing weather patterns, rising sea levels and extreme weather events. According to NASA, 2016 was the hottest year on record. The second hottest? 2017. The third? 2015. And what’s driving climate change? The greenhouse gas emissions produced by human activity, which are at their highest levels since human history. Yet we are doing nothing to stop this. A report by the Global Carbon Project presented at the 2017 United Nations Climate Summit predicted that emissions from fossil fuels and industrial uses were projected to increase by 2% in 2017 and rise further in 2018. Last yearcarbon dioxide exceeded 410 parts per million, the highest levels in millions of years..”

http://bigpicture.unfccc.int/#content-the-paris-agreement

Margarida Pereira Poster for Tomorrow 2018 / International Poster Competion sob o tema “A Planet for Tomorrow”. UC: Design de Comunicação IV / 3º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Margarida Pereira Poster for Tomorrow 2018 / International Poster Competion sob o tema “A Planet for Tomorrow”. Exposição em Paris Halle Pajol / 13 Setembro – 31 Outubro

4 PROJETOS DOS ESTUDANTES DA LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO.

Laura Costa Rótulo e embalagem para garrafa de vinho Rebranding da marca douRosa Tinto UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Cátia Teixeira Rótulo e embalagem para garrafa de vinho Rebranding da marca douRosa Tinto UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Ana Rita Janeiro Rótulo e embalagem para garrafa de vinho Rebranding da marca douRosa Tinto UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Mafalda Ferreira Rótulo e embalagem para garrafa de vinho Rebranding da marca douRosa Tinto UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Joana Sá Rótulo e embalagem para garrafa de vinho Rebranding da marca douRosa Tinto UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Andreia Fonseca Rótulo e embalagem para garrafa de vinho Rebranding da marca douRosa Tinto UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Ana Rita Janeiro (Projecto selecionado) Cliente; Cruz Vermelha Portuguesa (V.N.Gaia) Divulgação do Fórum “Ao Encontro da Saúde Mental da Comunidade: Trauma e Resiliência” Data: 7 e 8 de Fevereiro de 2019 UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Bruno Mesquita Cliente; Cruz Vermelha Portuguesa (V.N.Gaia) Divulgação do Fórum “Ao Encontro da Saúde Mental da Comunidade: Trauma e Resiliência” Data: 7 e 8 de Fevereiro de 2019 UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Mafalda Ferreira Cliente; Cruz Vermelha Portuguesa (V.N.Gaia) Divulgação do Fórum “Ao Encontro da Saúde Mental da Comunidade: Trauma e Resiliência” Data: 7 e 8 de Fevereiro de 2019 UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

FORUM Ao Encontro da Saúde Mental da Comunidade 7 e 8 de Fevereiro de 2019 Trauma e Resilência

Diogo Mendes Cliente; Cruz Vermelha Portuguesa (V.N.Gaia) Divulgação do Fórum “Ao Encontro da Saúde Mental da Comunidade: Trauma e Resiliência” Data: 7 e 8 de Fevereiro de 2019 UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Cátia Teixeira Cliente; Cruz Vermelha Portuguesa (V.N.Gaia) Divulgação do Fórum “Ao Encontro da Saúde Mental da Comunidade: Trauma e Resiliência” Data: 7 e 8 de Fevereiro de 2019 UC: Design de Comunicação I / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Ana Rita Janeiro Poster para divulgação da Licenciatura em Design de Comunicação Unidade curricular divulgada: Tipografia UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Irina Khachaturova Poster para divulgação da Licenciatura em Design de Comunicação Unidade curricular divulgada: Tipografia UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Joana Sá Poster para divulgação da Licenciatura em Design de Comunicação Unidade curricular divulgada: Tipografia UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Joana Sá Brochura para divulgação da Licenciatura em Design de Comunicação Unidade curricular divulgada: Tipografia UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Andreia Poster para divulgação da Licenciatura em Design de Comunicação Unidade curricular divulgada: Tipografia UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Joana Sá Família Tipográfica UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Maria Inês Rocha Família Tipográfica UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Ana Rita Janeiro Família Tipográfica UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Carolina Cruz Família Tipográfica UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Laura Costa Família Tipográfica UC: Tipografia / 2º Ano / Docente: Cláudia Lima

Leonor Sampaio Grelhas Tipográficas UC: Design de Comunicação III / 3º Ano / Docente: Cláudia Lima

Márcia Silva Grelhas Tipográficas UC: Design de Comunicação III / 3º Ano / Docente: Cláudia Lima

André Ramada Grelhas Tipográficas UC: Design de Comunicação III / 3º Ano / Docente: Cláudia Lima

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Andreia Araújo Símbolo criado com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Andreia Araújo Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Andreia Araújo Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Padrão UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Andreia Araújo Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Grelha de construção UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Andreia Araújo Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Margem de segurança UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Andreia Araújo Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

1 3 6

3 6 7

Andreia Araújo Símbolo criado com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Grelha de Construção UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Margem de Segurança UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

Clara Tapadas Símbolo criado com base nas figuras geométricas de um tangran Padrão UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

LOFT DESIGN

INTERIORES

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

LOFT DESIGN

INTERIORES

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

LOFT DESIGN

INTERIORES

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

LOFT DESIGN INTERIORES

Clara Tapadas Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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Rafaela Espinova Oliveira Símbolo criado com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

DESIGN INTERIORES

5.0 X

LOFT

DESIGN INTERIORES

Rafaela Oliveira Grelha de construção e margem de segurança Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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Rafaela Oliveira Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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DESIGN INTERIORES

Rafaela Oliveira Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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DESIGN INTERIORES

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DESIGN INTERIORES

Rafaela Oliveira Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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DESIGN INTERIORES

Rafaela Oliveira Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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Rafaela Oliveira Símbolo criado com base nas figuras geométricas de um tangran UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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Rafaela Oliveira Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Padrão UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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Rafaela Oliveira Marca criada com base nas figuras geométricas de um tangran Padrão UC: Introdução ao Design / 1º Ano / Docente: Carla Cadete

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RIOMAR

PESCADOS