DL - Revista Online Design ULP - Nº 7

DES IGN ULP COMUNICAÇÃO

REVISTA Digital

N0 7 DESIGN MEETING Universidade Lusófona do Porto Julho – Dezembro / 2018 Semestral ISSN 2183-5810

1 ARTIGOS

1.1 REVISTA Digital

A FUNDAÇÃO DO DESIGN MODERNO. Nuno Ladeiro

1.2 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX A década de 60 Carla Cadete

2 ENTREVISTA Márcia Novais REVISTA: DL EDIÇÃO: Online / Número 7 PERIODICIDADE: Semestral Julho – Dezembro 2018 Título: Design Meeting ISSN: 2183-5810 DIREÇÃO / DESIGN: Carla Cadete Universidade Lusófona do Porto FCAATI - Faculdade de Comunicação, Arquitetura, Artes e Tecnologias da Informação.

Curso de Design de Comunicação www.design.ulp.pt Rua Augusto Rosa, 24 4000-098 Porto Portugal CAPA / CRÉDITOS: Cartaz para o Forms, 1ºciclo de conferências em design, uma organização do Ned – Núcleo de estudantes de Design da Universidade Lusófona do Porto.

Design de José Pedro Barros, estudante do 2º ano da licenciatura em Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

3 PARTICIPAÇAO EM CONCURSOS

4 PROJETOS DOS ESTUDANTES DA LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO

5 WORKSHOP / 2ª EDIÇÃO Introdução à Caligrafia / Xesta Studio

6 FORMS – DESIGN MEETING

NED – Núcleo de Estudantes de Design Universidade Lusófona do Porto

1.1 A FUNDAÇÃO DO DESIGN MODERNO. Nuno Ladeiro

1.2 A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX A década de 60 Carla Cadete

A FUNDAÇÃO DO DESIGN MODERNO Nuno Ladeiro *

industrial da Alemanha que visa a união entre a arte e indústria, o Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos) e a entrada de P. Behrens na fábrica da AEG como diretor de arte.

O Design Moderno no Deutscher Werkbund (1907) surge num período extremamente conturbado pois, independentemente do objetivo da Alemanha passar pela procura de novas formas para resolver novos problemas, havia muitas divergências. Por um lado, os exaltadores da arte funcional pura, por outro, a criação artística sem limites.

Por detrás destas ideias puramente funcionais estão os arquitetos P. Behrens (1868 – 1940)4 , Muthesius, Mies Van der Rohe (1886-1969)5 e W. Gropius (1883-1969)6 . “A divergência aconteceu em função da entrada de Peter Behrens na fábrica da AEG (Allgemeine Elektricitatgesellschaft) no mesmo ano, episódio que constituiu uma das primeiras aproximações dos projetistas à indústria da produção”.7

Quando pensamos em design industrial é incontornável o nome de Tomás Maldonado. O design industrial surgiu nas primeiras décadas do século XX, a partir das tipologias dos objetos de média e elevada complexidade (fisionomia), fixada durante a Revolução Industrial como resposta explícita a exigências muito concretas no desenvolvimento da economia capitalista do século XIX1. Para Maldonado, a história do design moderno privilegia muitas vezes a arquitetura e não é uma verdadeira história do design industrial. É uma história de ideias estéticas, defendidas por personalidades de exceção, como John Ruskin (1819-1900)2,William Morris (1834-1996)3 e algumas inovações tecnológicas (novos materiais, novos recursos energéticos e ainda novos dispositivos mecânicos).

Reyner Banham atribui igualmente a responsabilidade da origem do Design Industrial aos arquitetos e a personalidades de exceção em Inglaterra (Pugin, Ruskin e Morris).

Junta no entanto, outros fatores, como a criação do projeto

Maldonado, T. (2006). Design industrial. Lisboa: Ed. 70 Ruskin, John (1819-1900). Crítico e escritor britânico que estudou entre 1837-42 na Oxford University. Escreveu variadíssimos livros que influenciaram o pensamento moderno na sua época, como; The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (1851-53) que ilustram o seu interesse pela arquitectura e pelo estilo gótico em particular. Ruskin inspirou o movimento Arts and Crafts. William Morris e os seguidores do Arts and Crafts a afastarem-se da grande indústria e a regressar à execução de produtos feitos á mão, tal como na época medieval. A sua influência foi determinante no entusiasmo que suscitou pelo historicismo e na exaltação da forma que deveria ser fiel á natureza dos materiais e à lógica construtiva. Byars, Mel. (1994) The Design Encyclopedia , Laurence King Publishing 3 William Morris e os seguidores do Arts and Crafts afastarem-se da grande indústria e a regressar à execução de produtos feitos á mão, tal como na época medieval. A sua influência foi determinante no entusiasmo que suscitou pelo historicismo e na exaltação da forma que deveria ser fiel á natureza dos materiais e á lógica construtiva. Byars, Mel. (1994) The Design Encyclopedia , Laurence King Publishing.

4 Arquiteto, pintor, artista gráfico, designer, foi membro fundador do DWB. Em 1897 foi cofundador das Vereinigte Wersktatte (oficinas unidas).

Responsável pela conceção da imagem global da AEG. 5 Arquiteto e Vice presidente do DWB. Dirige em 1927 a exposição e urbanização do bairro Am Weissenhof em Estugarda promovido pelo DWB. De 1930 a 1933 foi o diretor da Bauhaus em Dessau e depois em Berlim.

6 Walter Gropius fez do design uma ferramenta essencial para a conceção de objetos práticos destinados ao uso quotidiano. Objetos que pudessem ser produzidos em massa. Gropius foi o grande dinamizador do design, no interface entre a técnica e a forma, na criação de objetos que satisfizessem as novas necessidades da sociedade. Autor de edifícios industriais e cívicos, de interiores inovadores, colaborou com muitas empresas na conceção de produtos e novas tipologias de objetos. Foi o fundador da Bauhaus, a escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda na Alemanha e diretor do curso de arquitetura da Universidade de Harvard.

7 Banham, R.(1982).Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; p.74 1

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* Licenciou-se em Arquitetura pela Universidade Lusíada (1993), tem Mestrado em Design pela Domus Academy, Itália (1995), é investigador na Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura onde está a concluir o Doutoramento em design. É professor na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. É Diretor do curso de Design de Comunicação da Universidade Lusófona do Porto.

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Fábrica AEG, Berlim Em 1907, doze artistas e empresas reuniram-se no Deutscher Werkbund com o objetivo de melhorar o trabalho industrial através da ação conjunta da arte e da indústria.

O trabalho do Werkbund tinha por objetivo moldar o mundo industrializado de um ponto de vista artístico e educar as populações através da conceção de objetos com uma qualidade acrescida. A ação conjunta das empresas com o contributo dos artistas, fomentou a criação de objetos e de toda a imagem empresarial de acordo com os princípios do Werkbund. O apuramento estético dos produtos industriais alemães tinha por objetivo interesses materiais e frequentemente nacionais, pois pretendiam obter vantagem, em relação à concorrência do mercado mundial, através da arte e da qualidade.

A partir da primeira grande exposição do Werkbund em 1914 em Colónia e mais tarde com a edificação do bairro de Weissenhof desenvolveram-se novos conceitos de habitar.

O Weissenhofsiedlung foi uma experiencia que abrangia a arquitetura e o design, desde a conceção da casa até à taça de café, tudo dentro de uma mesma ideia de configuração. Assim deveriam ser propagados novos conceitos estéticos, além de oferecer a amplas camadas da população instalações a preços acessíveis. A indústria era parte dos novos tempos e, através dela, poder-se-ia ter um mundo melhor, onde o artista e o artesão buscariam, juntos, melhores condições de vida e melhor qualidade dos produtos industriais.

Nas últimas décadas do século XIX, o sistema industrial alemão aproximou-se do modelo norte-americano. A inovação técnica, a organização científica do trabalho na fábrica e a produção em grande escala, foram alvo de uma cuidada análise por parte do governo alemão. Em 1876, o governo, enviou uma série de informações à imprensa alemã, nas quais recomendava que se seguissem os métodos americanos para conseguir realizar grandes volumes de produtos económicos, sem renunciar à qualidade. A recomendação sugeria a utilização da máquina e dos aparelhos técnico-científicos, como meio de produção e o abandono do trabalho manual que deveria ser apenas utilizado para produtos de obras de arte.8

O Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos) , 1907 A propósito do debate sobre a relação produtividade – produto, os anos que antecederam a I Guerra Mundial, entre 1907 e 1914, fizeram com que, na Alemanha, a produtividade industrial se tornasse um problema crucial, com a necessidade de racionalização e de tipificação dos objetos destinados à produção em série. Na produção verifica-se a tendência para isolar o problema da “forma” do produto.9 Assim, formas simples e puras adequaram-se melhor à racionalização e tipificação industrial.

Fusco, Renato (2005) Alemania – EE UU, 1900-1929, Historia del diseño. Barcelona. Santa & Cole:p.101 Esta atitude explica por que motivo o debate da racionalização e da tipificação surgia na Alemanha, em primeiro lugar, como um debate sobre o aspeto exterior dos objetos de uso e, em particular, sobre a influência dos estilos decorativos, então em moda no que se refere às exigências da produtividade. Maldonado, T. (2006) Design industrial. Lisboa: Ed. 70.

Na primeira exposição, embora se tenha destacado a arquitetura moderna, em particular as construções de Henry van de Velde, Walter Gropius e Bruno Taut, de acordo com L. Schwartz “os pioneiros do werkbund parecem anunciar a chegada de uma arquitetura que admite decididamente a modernidade industrial, aceitando na íntegra a geometria e normalização da produção fabril”.10 No entanto, este primeiro encontro do Werkbund em Colónia, ficou marcado por uma acesa discussão entre Hermann Muthesius e Henry van de Velde sobre a necessidade de existirem tipologias na produção industrial-artesanal. Duas teses estavam em questão: a de Van de Velde que defendia o ornamento “moral” nos objetos produzidos pela indústria e a de Muthesius, naturalmente recusada por Van de Velde, que era a da racionalização e da tipificação.

Mais tarde, no congresso de 1919 do Deutscher Werkbund, Muthesius refere que a estética podia ser independente da qualidade material, e a forma abstrata, a base estética do design industrial. O mais importante era a criação espiritual e técnica do que a própria função. Mesmo que estes três aspetos materiais estivessem resolvidos, se não houvesse forma, viveríamos num mundo embrutecido.

A forma não deveria ser o resultado de cálculos matemáticos e nada teria a ver com o pensamento sistemático.

Este pensamento de Muthesius indicia uma maior abertura para que os arquitetos introduzissem determinadas formas na sua linguagem arquitetónica e no design, independentemente de a forma ser uma consequência da função.

De acordo com Schwartz “Os mem-

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bros do Werkbund (…) Acreditavam poder restaurar o estado da cultura, criar novamente um estilo, um vocabulário visual moderno, que poderia falar com uma só voz em nome da época e da nação”.11 Num simpósio sobre projetos de fábricas, Muthesius estabelece uma relação entre a estética e as construções industriais nas quais se incluem os Silos. Refere as estruturas da engenharia nomeadamente pontes, estações ferroviárias, faróis e silos, como esteticamente aceitáveis, sendo os faróis e silos construções de carácter plástico. No mesmo simpósio Gropius deu como exemplo a América, ao erigir grandes edifícios fabris, cuja imponência teria ofuscado as melhores obras alemãs deste tipo. Exaltou os silos para armazenamento de cereais do Canadá e da América do Sul e comparou-os às grandes construções egípcias.12 Gropius tornou clara a sua posição e dos arquitetos modernos, ao referir os silos e fomentar o gosto pelas formas sumptuosas e magistrais, transformando-os num importante ícone na conceção da arquitetura moderna e do design moderno.

As duas exposições de arquitetura, organizadas por Walter Gropius, Moderne Baukunst (Arte e Construção Moderna), de 1910 e Industriebauten (Edifícios Industriais), 1911, tornaram-se famosas. A primeira pretendia demonstrar a existência de uma nova vontade de construir que conduziria a uma expressão arquitetónica unificada, a segunda, mostrava que as forças do presente se condensavam em projetos funcionais exemplares, tais como os Silos de Cereais e construções téc-

”Os membros do Werkbund (…)

Acreditavam poder restaurar o estado da cultura, criar novamente um estilo, um vocabulário visual moderno, que poderia falar com uma só voz em nome da época e da nação.”

nicas.13

L. Schwartz, Frederic (2008). As Novas Formas da Cultura na Era Industrial. Bona; p.9 Idem; p. 11 12 Banham, R.(1982). Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; p.86 13 L. Schwartz, Frederic (2008). As Novas Formas da Cultura na Era Industrial. Bona; p.25

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O objetivo do Werkbund, era a indústria produzir bens com responsabilidade estética, sem superfícies ornamentadas, e deixar que os objetos revelassem a sua verdadeira natureza.

Os objetos não deveriam conter uma linguagem da aristocracia do passado e sim, a nova realidade sobre a qual se baseava a modernidade, a produção industrial. Por isso, o Werkbund envolveu representantes das artes aplicadas no processo de fabricação e centrou a sua publicidade na qualidade e durabilidade das formas, em oposição à mudança rápida das modas. Os consumidores deviam ser educados.

Esta alteração de paradigma deu lugar a várias campanhas publicitárias de elevada qualidade e ao apoio a concursos de decoração de vitrinas.14 Os protagonistas dos debates do Werkbund entendiam que, “numa sociedade em que eram produzidos objetos e estes, por sua vez, eram colocados em circulação como artigos de necessidade para as massas, a forma visual funcionava de um maneira qualitativamente diferente e nova (…) a análise da moda tinha mostrado que a forma era forçosamente manipulada pelos produtores para criar uma identidade da marca e para levar os consumidores à compra de determinados bens”.15 Tornou-se assim claro que a forma também era manipulada pelos compradores que, com os objetos comprados, exerciam uma ação cultural. Através do vestuário, dos móveis, livros e de todos os outros objetos, os consumidores passaram a dar expressão à sua consciência de classe, exigindo

prestígio cultural e comunicando, de modo diferente, as suas circunstâncias subjetivas. O mercado de massas passou a ser um lugar caótico que transformava a atividade da produção numa representação.16 As discussões em torno destas mudanças de paradigma “provocaram algo que poderíamos designar como fenomenologia da vida numa sociedade de consumo, uma experiência com objetos, afastados da sua origem, que podem ser utilizados de uma forma muito mais versátil do que apenas no seu modo literal e funcional”.17 O significado imediato da produção desaparecia, os invólucros dos objetos do quotidiano eram preenchidos com novos conteúdos com os quais os cidadãos modernos podiam emitir e comunicar afirmações. Assim, o objeto alienado seria necessariamente dotado de um significado subjetivo.

O pensamento prático associou-se à arquitetura como projeto artístico e à produção mecânica em todas as suas fases, desde a construção da fábrica até à publicidade do produto produzido e acabado. Esta relação foi objeto de um intenso estudo em dois aspetos críticos: a estética da construção de engenharia e a estética do desenho aplicado ao produto industrial. No que respeita ao primeiro aspeto, os fundadores do Werkbund deploravam a aplicação do trabalho ornamental às estruturas técnicas, mas no que respeita ao segundo, os líderes do Werkbund queriam conferir uma estética à arquitetura e design a partir do exterior, ou seja, centrada na forma.18

”numa sociedade em que eram produzidos objetos e estes, por sua vez, eram colocados em circulação como artigos de necessidade para as massas, a forma visual funcionava de uma maneira qualitativamente diferente e nova (…) a análise da moda tinha mostrado que a forma era forçosamente manipulada pelos produtores para criar uma identidade da marca e para levar os consumidores à compra de determinados bens”

1 - Chaleiras elétricas, AEG 1909 2 - Cafeteira elétrica AEG, 1909, Peter Behrens 3 - Cafeteira elétrica AEG, Peter Behrens

Idem; p.14 Idem, ibidem 17 Idem, ibidem 18 Banham, R.(1982). Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; p.77 15

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1 - Werkbundsiedlung. Viena, 1930-32.

Em 1924 foi elaborado um catálogo programático (Forma sem Ornamento) para a exposição (A forma), com qual o Werkbund apresentou objetos sem ornamento, em clara oposição às formas estilísticas históricas. Sucederam-se varias exposições de grandes dimensões organizadas pelo grupo que demonstraram a vontade de uma abordagem abrangente do design de todos os objetos com base nos novos desenvolvimentos técnicos e tendo em vista um mundo em mutação radical.

“A arquitetura, e com esta a área das atividades criativas do Werkbund, exalta a padronização, e só através desta poderão recuperar a importância geral que lhe era intrínseca em épocas de cultura harmônica.” (Hermann Muthesius, 1914).

Wilhelm Wangenfeld representado na exposição de 1924 Die Form (A Forma) e membro do Deutscher Werkbund desde 1926, começou a colaborar com várias fábricas, entre outras com a de

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vidros Schott & Gen. Os produtos que projetou até 1937 para esta importante fábrica, refletem, de um ponto de vista formal, as ideias do Werkbund. São objetos de vidro com formas muito simples e precisas. Wangenfeld conseguiu transmitir as ideias centrais do Werkbund na criação de objetos práticos, adequados ao material com que foram concebidos e ao mesmo tempo belos. Foram dos primeiros objetos produzidos em massa com as caraterísticas preconizadas pelo Werkbund.

Hermann Gretsch (1895–1950), ceramista alemão e membro do Werkbund desde 1925 tornou-se em 1935 o presidente do Deutscher Werkbund. Procurou também ele, associar a beleza à função, de acordo com as condições inerentes ao material e processo de produção. Gretsch “falava da forma simples que devia parecer adequada e pertinente (...) devia ajudar a formar um entorno natural e saudável, uma expressão na qual o tom reivindicante da época é claramente inteligível”.19

Wagenfeld e Gretsh representam a continuidade das ideias do Werkbund da República de Weimar.

Como se verifica, o Deutscher Werkbund a par de Ruskin e Morris na Inglaterra, Van de Velde na Bélgica, Olbrich, Behrens e outros na Alemanha, procurou encontrar a base para a união entre artistas criadores e o mundo industrial. É em virtude desta crença que Gropius concebe o programa para o ensino no progresso da criação artística. “O objetivo de todos os esforços da criação nas artes visuais é de dar forma ao espaço… É através da intuição, através dos seus poderes metafísicos, que o homem descobre o espaço imaterial da visão interior e da inspiração. Este conceito de espaço exige a realização no mundo material… É na obra de arte, que as leis do mundo físico, do mundo intelectual e do mundo espiritual funcionam e se expressam simultaneamente”.20

Idem; p.45 Banham, R.(1982). Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; pp.283, 284

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O Design Moderno na Bauhaus Com a Bauhaus e os métodos de ensino introduzidos por Walter Gropius deu-se uma maior objetividade e substitui-se o experimentalismo do início do século XX por uma crença positivista e objetiva, em que toda a realidade seria composta por sensações únicas e sensações subjetivas (sensoriais), para que os estudantes (artesãos) pudessem adquirir o sentido da estética a partir da forma elementar. Os objetos teriam de funcionar na perfeição, serem úteis, duráveis, económicos e belos. Walter Gropius, com a Bauhaus ditou os novos princípios da produção baseados numa nova estética moderna que tiveram por objetivo tornar os artefactos vendáveis, estandardizáveis e belos. Para Gropius, os objetos modernos deveriam cumprir a sua finalidade, realizar as suas funções e fabricados de modo a serem económicos e belos.

Estes princípios e a sua relação com os métodos de produção modernos, incluindo as técnicas de construção e os materiais, determinaram o aparecimento de novas formas nos objetos, por vezes insólitas e surpreendentes. A limitação das formas à geometria elementar associada à simplicidade e multiplicidade deu origem a objetos modernos que se aproximaram de uma poética que enfatizava a modernidade e a total independência de qualquer referência historicista para uma sociedade que teria um novo modelo de vida, mais moderno e novo modo de habitar.

Walter Gropius que antes de fundar a Bauhaus trabalhou com Peter Behrens,

quando este foi diretor de arte da fábrica de turbinas AEG terá formado uma opinião própria, “muito mais rígida, explícita, em suma, mais polémica, do que a defendida pelo seu mestre”.21 Esta opinião adquiriu outra visibilidade em 1910, quando Gropius apresenta um programa (Programa para a fundação de uma sociedade geral de construções sobre uma base artística unitária)22, talvez com a mediação de Behrens, ao presidente da AEG, E.Rathenau (18381915).23 Gropius adere à corrente da racionalização e da tipificação e, estabelece a relação entre cultura e produção e dá um novo impulso ao ensino das artes com a Bauhaus.

No entanto, e de acordo com Tomás Maldonado a Bauhaus teve várias fases com características bem diferentes.

Numa primeira fase, ainda na cidade de Weimar na Alemanha, concentrou-se essencialmente na formação da problemática entre a arte, indústria, cultura e produção e foi fortemente dominada pelo seu fundador que procurava uma mediação “cultural” face à indústria.

Mas Gropius, viu-se confrontado com a necessidade de, por um lado, estabelecer uma relação entre a sua forma de pensar e a tendência cultural dominante (a componente vitalista – expressionista que dominava culturalmente a Alemanha nesse período) por outro, estabelecer a racionalização e a tipificação que tanto defendia. Esta ambiguidade em conciliar estas duas linhas de pensamento aparece no artigo que escreveu, Der stilbildende Wert industrieller Bauformen (O valor estilístico-formativo da construção industrial).24

“Com a Bauhaus e os métodos de ensino introduzidos por Walter Gropius deu-se uma maior objetividade e substitui-se o experimentalismo do início do século XX por uma crença positivista e objetiva, em que toda a realidade seria composta por sensações únicas e sensações subjetivas (sensoriais), para que os estudantes (artesãos) pudessem adquirir o sentido da estética a partir da forma elementar.”

Com esta afirmação, torna-se mais clara a razão pela qual, surgiram na primeira fase da Bauhaus tipologias de objetos bastante diferentes. Independentemente de haver uma maior racionalização e tipificação, muitos objetos são marcadamente Art Deco.

Em 1919, quando Gropius apresenta o Manifesto Inaugural da Bauhaus25 o texto expressionista é também um texto Arts & Crafts, um texto corporativista entre muitas outras coisas.

Apesar da ambiguidade, é uma tentativa por parte de Gropius de demonstrar a continuidade entre as velhas ideias e as suas novas posições. Nesta fase, o Homem forte na introdução do expressionismo é Johannes Itten (1919), pintor e pedagogo escolhido por Gropius para ensinar na primeira fase da Bauhaus. Partia de formas geométricas elementares como círculos, quadrados e triângulos, conferindo a cada uma delas um determinado carácter. O círculo era assim, “fluente” e “central”, o quadrado “calmo” e o triângulo “diagonal”. Muitos dos objetos produzidos na primeira fase da Bauhaus foram concebidos a partir de formas simples e geométricas.

Entre 1919 e 1922, “o artista é o criador do Belo, alheio à evolução materialista do modelo industrial, recusa a tecnologia proveniente da complexidade crescente da máquina. Não é saudosista e sim profético, anunciador de uma nova sociedade”.26 Tal como Maldonado, também Jacinto Rodrigues afirma que Bauhaus seguiu 3 modelos diferentes, a saber: O primeiro é mais

académico de valores rígidos, de Beleza eterna. A transmissão do saber tem como referência os “clássicos” e o trabalho é essencialmente baseado na cópia e fiel aos modelos do “gosto dominante”. O segundo modelo, é mais romântico e defende a criatividade, a intuição, valoriza o artesanato, a tradição e a manualidade. Por último, o terceiro modelo, o técnico-funcional, ideologicamente neutro, exalta a indústria, a técnica e considera o artista mais engenheiro que criador.

Para Banham, a primeira fase é caraterizada pelas formas regulares de Filebo27 , as reticulas espaciais, os acabamentos sintéticos e polidos dos objetos e ainda, os acabamentos naturais e ásperos, com a utilização do aço e vidro, assim como, a associação destas características à tipografia inspirada no movimento artístico De Stijl. O objetivo primordial era obter um estilo autêntico e unificado. Só depois da construção do novo edifício em Dessau, Gropius reconheceu o ensino desta nova metodologia e associa-o às ideias que já tinha por diversas vezes manifestado, mas que não as usava na Bauhaus. Mais tarde, por volta de 1925, Gropius rompe totalmente com o passado expressionista”. Esta atitude de Gropius é já resultado, entre outros aspetos, da influência de Van Doesburg na Bauhaus, que embora nunca tenha ensinado na Bauhaus, denuncia a ideologia expressionista que estava obsoleta. Chama a atenção para a “estética mecânica”, que se tinha tornado possível graças à utilização da máqui-

na. E, em correspondência a esta estética, propõe um estilo elementar, com meios elementares. Van Doesburg contrapõe com a estética De Stijl, a glorificação da máquina e o controlo racional do processo criativo, ao expressionismo irracional que dominava a Bauhaus.

O movimento De Stijl, ao espiritualizar a máquina criou um grande entusiasmo pelo materialismo racionalista. Van Doesburg entendia que a máquina era um instrumento, não um objetivo da existência humana. O De Stijl pode ser considerado o verdadeiro fundador da estética da máquina, inspirador das melhores obras arquitetónicas dos anos vinte.

Maldonado, T. (2006). Design industrial. Lisboa: Ed. 70;p.55 No documento podia-se ler-se “A nova empresa unificará, através da ideia de industrialização, o trabalho artístico do arquiteto e o trabalho económico do empresário […] Também o nosso tempo, após um triste interregno, regressa a um estilo próprio, que respeita a tradição e se opõe ao falso romantismo. Funcionalidade e solidez voltam a ganhar terreno”; Idem 23 Gropius, W. (1962) Programm zur Grundung einer allgemeinen Haus baugesellschaft auf Kunstlerisch einheitlicher Grundlage (1910), in Hans M.Wingler, pp 45-48 24 Podia ler-se: “O problema fundamental da forma tinha-se tornado um conceito desconhecido. Ao materialismo grosseiro correspondia em pleno a super valorização do material e da função na obra de arte. Por causa da casca, desprezava-se o miolo. Mas, apesar de continuarmos a ter hoje uma visão materialista da vida, já são, no entanto, reconhecíveis os inícios de uma decidida e unívoca vontade de cultura. Na medida em que as ideias do nosso tempo começam a superar o materialismo, abre caminho também em arte a nostalgia de uma forma unívoca, de um estilo a recriar. As pessoas perceberam que a vontade da forma é o que dá valor à obra de arte”; Idem

Rodrigues, A. J.(1989). A Bauhaus e o Ensino artístico. Lisboa: Editorial Presença; p. 19 Filebo de Platão é um diálogo que descreve o prazer. Nesse diálogo participam Sócrates, Protarco e Filebo, que faz a afirmação de que a vida de prazeres é mais desejável do que a vida do saber. No diálogo Sócrates, sugere que se o prazer for superior não é necessário outro bem pelo que o prazer será o vencedor mas, caso seja o saber, o mesmo acontecerá. Após este debate tem início um outro sobre as relações do Uno e do Múltiplo. Giovanni Reale (uma nova interpretação de Platão) afirma que depois de ter destacado que a conexão do Uno e dos Múltiplos estabelecida pelo raciocínio encontra-se em toda a parte e sempre, em todas as coisas de que se fala, Platão explica que, para superar as dificuldades que isso comporta, é necessário proceder pela via pela qual foram feitas todas as descobertas no âmbito das artes. Platão fala sobre o mito do deus Thoth e como ele criou a arte da gramática, pois o homem com as vogais e consoantes isoladas não podia, por si só, compreendê-las. A voz, diz Reale, “é uma espécie de ideia também é uma multiplicidade ilimitada em cada um e em todos”. Assim, “obtém-se uma trama lógico-ontológica traduzível no número, que permite, depois, aos sons sensíveis individuais.” O diálogo fala-nos sobre questões metafísicas na sequência. Sócrates quer definir o que é ilimitado, o limitado e a mistura para saber a natureza do Uno e do bem, pois uma vida apenas de saber ou de prazer é impossível. Temos assim em Filebo quatro categorias: o limitado, o ilimitado, a mescla entre esses dois e a quarta que é a causa dessa mescla e geração que é o Demiurgo. Com isso Sócrates reafirma que a inteligência é o nosso rei no céu e na Terra e define o homem como uma mistura de prazer e saber. O meio-termo é procurado durante o diálogo, e o Uno é considerado a causa da mistura, a coisa de supremo valor, e que por ser o bem, o Uno transforma a mistura em algo também.

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O De Stijl denuncia a ideologia expressionista que estava obsoleta. Chama a atenção para a “estética mecânica”, que se tinha tornado possível graças à utilização da máquina. E, em correspondência a esta estética, propõe um estilo elementar,29 com meios elementares. Van Doesburg contrapõe com a estética De Stijl, a glorificação da máquina e o controlo racional do processo criativo, ao expressionismo irracional que dominava a Bauhaus.

O movimento De Stijl,30 ao espiritualizar a máquina criou um grande entusiasmo pelo materialismo racionalista. Van Doesburg31 entendia que a máquina era um instrumento, não um objetivo da existência humana. O De Stijl pode ser considerado o verdadeiro fundador da estética da máquina, inspirador das melhores obras arquitetónicas dos anos vinte. O De Stijl introduziu o (elementarismo) antes mesmo de este tema ser abordado enquanto pensamento moderno por El Lissitsky no Construtivismo como veremos andiante. O melhor exemplo da

criação de uma estrutura elementar no design de acordo com Doesburg foi a cadeira de Gerrit Rietveld de 1917. É uma reflexão sobre as funções de sentar reduzida de um ponto de vista formal aos elementos fundamentais, construídos apenas com quatro placas (encosto, assento e apoios de braços) visualmente separados entre si, no confronto com o espaço arquitetónico. Doesburg vai aclamar esta peça de mobiliário enquanto “escultura abstracto-real dos nossos futuros ambientes interiores” e dedicar o III volume do De Stijl com um poema, onde as suas qualidades mecanicistas e espaciais se contrapõem às da pintura de Chirico.32 No poema, Doesburg diz que a cadeira é o que a pintura só pode representar ou simbolizar, uma estrutura funcional no espaço tridimensional.

O Elementarismo no design acabou por ter a máxima expressão mais tarde com Mart Stam e Le Corbusier no desenho de cadeiras em aço tubular. Em 1924 foram criadas as primeiras cadei-

ras, inicialmente em tubos de canalização e concebidas com ângulos retos inspiradas no modelo de Rietveld. Só em 1925, na preparação da exposição do Werkbund em Weissenhof e após o contacto com o diretor do plano da exposição Mies Van der Rohe, foi possível chegar à conceção final e executa-las em tubos continuos e curvados. O próprio Mies Van der Rohe e Marcel Breuer desenharam modelos de cadeiras em tubo de aço curvado que se difundiram e generalizaram em todo o mundo.

Embora a Bauhaus estivesse fortemente dominada pela estética de Van Doesburg e fundamentalmente pelo movimento holandês De Stijl, foi L. Moholy-Nagy, um construtivista húngaro, quem assumiu a responsabilidade da viragem estética da Bauhaus.

Este facto cria uma nova ambiguidade, por um lado o Construtivismo russo e por outro, o Neoplasticismo holandês.

Estes dois caminhos deram origem a objetos extremamente técnicos e outros mais estéticos.

deeiro de mesinha de cabeceira ‘Kandem’ (1927) e os candeeiros de globo (1926 e 1927-1928).34 São objetos simples e adequados à realidade produtiva mas de acordo com Maldonado reféns das Artes Decorativas. Os valores estéticos continuavam efetivamente a sobrepor-se à funcionalidade.

Os sólidos de Filebo para Moholy-Nagy sobrepunham-se à própria função dos objetos. A prova está no comentário de Moholy-Nagy ao trabalho nas oficinas do aprendiz W. Wagenfeld quando este o viu na (fábrica de vidro) Janaer a alterar os recipientes de leite primitivos, com a forma cilíndrica, por outra forma em gota. “Wagenfeld, como é que podes atraiçoar a Bauhaus desta maneira? Sempre lutamos pelas formas simples e básicas – cilindro, cubo, cone – e tu agora crias uma forma suave, totalmente contraria ao que sempre defendemos”.35

A Bauhaus adquire com Moholy-Nagy uma certa autonomia formal.33 Em 1923 começam a desenvolver-se objetos, como por exemplo aparelhos de iluminação elétrica, onde se fazem notar mais as formas novas. «A partir do candeeiro desenhado por K. Jucker, em 1923, “mais semelhante a um dinossáurio” – comenta Moholy-Nagy – “do que a um objeto funcional”, em poucos meses assiste-se a resultados surpreendentes. O mesmo Jucker, juntamente com W. Wagenfeld, cria uma das tipologias mais felizes do design industrial e da Bauhaus: o candeeiro de mesa, com campânula de vidro opalescente (1923-1924). Mais tarde, M. Brandt desempenha um papel fundamental na criação de outras novas tipologias de candeeiros. Efetivamente, de 1926 a 1933, Brandt encaminha para a produção diversos modelos que iriam tornar-se arquétipos do estilo Bauhaus: o can-

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Doesburg, Theo Van, De betekenis der mechaniscbe esthetiek voor de architectuur en de andere vakken, “Bauwkunding Weekblad”, XLII:25 (1921), 164-166;28,179-198;33,219-221 Der Wille zum Still.Neugestaltung von Leben und Technik, “De Stijl”, V:2 (1922), 23-32;3,33-41 30 Em 1917 é fundada a revista De Stijl por Theo Van Doesburg com o objetivo de promover e divulgar o Neoplasticismo. O objetivo principal foi encontrar uma linguagem comum a todas as artes através de uma original interpretação do desenvolvimento volumétrico, de derivação cubista, a partir da separação dos tradicionais sólidos fechados em superfícies simples e planas. Na base deste procedimento esteve a decomposição e interceção sucessiva da forma elementar, segundo um processo dinâmico e aberto, que a reconfigura posteriormente num espaço-tempo descontextualizado. O Neoplasticismo estabeleceu uma nova ordem através de um regresso aos princípios base da composição.

31 Antes de falecer Duisburg escreveu: “A máquina é, por excelência, um fenómeno de disciplina espiritual. O materialismo, enquanto forma de vida e de arte, tomou o artesanato como a sua expressão psicológica direta. A nova sensibilidade artística espiritual do seculo XX não só sentiu a beleza da máquina, como também tomou conhecimento das ilimitadas possibilidades expressivas que representa para as artes…Sob a supremacia do materialismo, o artesanato reduziu os homens ao nível das máquinas; a tendência apropriada da máquina (no sentido de desenvolvimento cultural) como único meio de alcançar exatamente o oposto, é a libertação social”. Banham, R.(1982)Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; p.162 32 No (Soledad) de De Chirico “Em primeiro plano o homem matemático: dono do espaço, dominado pelo espaço e cada plano, angulo e ponto em torno ou à volta dele uma medida espacial simbolizada (anatomia espacial) e como contraste do himem matemático atado à sua tela espacial um espaço aberto e sóbrio com uma fábrica e um tubo de angulo reto para entregar a cadeira de Rietveld: efeito involuntário mas inexorável sobre o espaço vazio e como contraste: (Função, Sentar-se, Cadeira) necessidade material oposta à rica, continua e vasta criação do espaço aberto.

(Cadeira) Eloquência silenciosa de uma máquina”. Banham, R.(1982)Theory and Design in the First Machine Age. London:The Architectural Press; p.193 33 Só mais tarde deu-se uma alteração e a máquina passou a ser um método de projetar. No entanto mantinha-se a mesma ideia, um aluno antes de ser lançado para a realidade da produção industrial tinha necessariamente de aprender a prática do ofício. A viragem no método de ensino, aconteceu apenas, quando surgiram no seio da Bauhaus duas posições ideológicas opostas. Uma mais mecanicista liderada por Moholy-Nagy (1895-1946) e Josef Albers (1888-1976) e direccionada para a industria, outra de Johannes Itten (1888-1967) mais expressionista e virada para o artista artesão. Esta situação provocou a saída de J.Itten, pelo que, em 1923, Gropius escreveu um livro intitulado “Arte e tecnologia: uma nova unidade” e proferiu uma conferência sobre o tema mudando o rumo da Bauhaus. O curso tornou-se mais comercial e a escola estabeleceu laços mais fortes com a indústria. Este último método de ensino difundiu-se por todo o mundo sendo através dele que ainda hoje reconhecemos o “estilo” bauhaus. No entanto, esta denominação foi sempre rejeitada por Walter Gropius. Banham, R.(1982) Theory and Design in First Machine Age. Nova Iorque: Ed. Premier Press.

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Maldonado, T. (2006). Design industrial. Lisboa: Ed. 70 pp.65-66 Esta história, retirada de uma carta de Wagenfeld a Nikolaus Pevsner, é a prova das histórias que circulavam entre os estudantes repreendidos, e inclusivamente expulsos, por não projetarem racionalmente de acordo com um estilo racional apropriado. Banham, R.(1982) Theory and Design in First Machine Age. Nova Iorque: Ed. Premier Press. P 286 34

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A ILUSTRAÇÃO PARA A INFÂNCIA EM PORTUGAL – SÉC. XX A DÉCADA DE 60

Carla Cadete * Igreja Católica Romana. Em 1961 os soviéticos enviam o primeiro homem ao espaço e em 1969, o americano Neil Armstrong é o primeiro homem a pisar na Lua. A informática começa a dar os primeiros passos, ainda que apenas para fins comerciais e em 1964 a IBM lança o primeiro chip. Em 1961 construía-se o muro de Berlim que dividia a Alemanha. A televisão passa a tornar-se num meio de comunicação em massa e começam as transmissões a cores em todo o mundo. “O início das emissões regulares de televisão verificou-se a 7 de março de 1957 e constituiu um marco decisivo na transformação do quotidiano da sociedade portuguesa.” (Proença, 2015, p.701) Durante esta década verifica-se um aumento da taxa de crescimento da população portuguesa. “De 1930 a 1968 a população do País aumentou em mais de um terço. A taxa de crescimento mostrou-se especialmente elevada de 1930 a 1960, passando de 6 825 883 (1930) a 8 889 392 (1960). Mas a crescente emigração fez baixar o número para 8 668 267 em 1970, recuo sem precedentes na história demográfica do País.” (Marques, 2018, p.216) Para Rosas (1998) na indústria as mudanças verificadas entre 1950 e 1970, a modernização e o crescimento em curso levam à diminuição da população não remunerada. De acordo com o autor, a mortalidade infantil diminui em cerca de 50% entre 1949-1952 e 1969-1972. “Entre 1950 e 1970 a população ativa portuguesa iria, finalmente, conhecer uma drástica mudança induzida pela progressiva industrialização e terciarização da sociedade e do tecido económico.”

(Rosas, 1998, p.378) Como no resto do mundo, em Portugal os jovens também contestavam questões de ordem social, política e cultural. Neste movimento as mulheres tiveram um papel ativo, procuraram a conquista de liberdade e de igualdade, passaram a frequentar o ensino superior e a ter acesso ao mercado de trabalho.

Palavras Chave: Ilustração, ilustração para a infância, ilustração em Portugal, ilustração para a infância em Portugal na dácada de 60.

Introdução Em Portugal os anos 60 do século XX foram marcados por profundas mudanças sociais, económicas e políticas.

A doença de Salazar e a sucessão na chefia do Governo de Marcelo Caetano, a par do descontentamento da sociedade pelos anos de ditadura e conservadorismo, não tornou possível manter a mesma política das décadas anteriores.

O aumento da taxa de crescimento da população, a diminuição da mortalidade infantil, o desenvolvimento industrial, o aumento do número de assalariados, a alfabetização progressiva, o maior acesso à informação, à cultura e aos meios de informação, tiveram repercursoões na produção de obra literária para o público mais jovem. A par do texto também a imagem ganha maior dimensão e liberdade de expressão.

A década de 60 Em Portugal os anos 60 foram testemunho de profundas mudanças. “Com fim da Segunda Guerra Mundial e com a vitória dos Aliados, abriram-se novas perspetivas políticas, económicas e sociais para o mundo. Iniciava-se uma época de grandes mudanças, a que Portugal, apesar do seu regime autoritário e conservador, não podia ficar imune.”

(Proença, 2015, p.686) A juventude protagonizou os movimentos estudantis, Martin Luther King defendeu e difundiu os direitos civis dos negros nos Estados unidos e no mundo. O Papa João XXIII abre o Concílio do Vaticano e cria uma reforma na

* Portugal, Designer. Doutoramento em Design pela Universidade de Aveiro; Licenciatura em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Universidade Lusófona do Porto, Professora Associada. Direção da Licenciatura em Design de Comunicação. Investigadora do HEY-LAB - Digital Human-Environment and Interactions Labs.

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para crianças.” (Rocha, 2000, p.93). A «Ludus» procurava fomentar a criação de obras de qualidade literária e estética de autores portugueses para crianças e jovens.

As referidas mudanças permitiram que Portugal iniciasse um novo período da história da literatura para a infância.

Porém, o país sentia ainda os efeitos da censura, e permanecia isolado, reflexo do regime e da Guerra Colonial.

Em 1959 dá-se a reforma do ensino de Belas-Artes. Para os que tentavam não se integrar no sistema de ensino instituído nas Escolas de Belas-Artes, só lhes restava a saída para a Europa procurando um local aberto a novas ideologias e que lhes possibilitasse o abandono dos conceitos e preconceitos tradicionais da cultura portuguesa. Foi neste contexto que, muitos dos artistas que pretendiam ter acesso às produções culturais mais contemporâneas, lutaram em diversos locais da Europa pela modernização da arte portuguesa.

A repressão e a censura vividas durante as décadas de 20 e 30 deram lugar a três novas expressões artísticas, o surrealismo, o neo-realismo e o abstracionismo, que dominaram o panorama artístico português durante as os anos 40/50 e 60 do séc.XX. Esta nova realidade artística permitiu uma maior liberdade e dinamismo cultural.

Todas estas mudanças que ocorreram durante a década de 60 em Portugal, contribuíram para novos desenvolvimentos nas produções literárias para a infância.

De acordo com Natércia Rocha (1992), a reedição de numerosas obras das décadas anteriores justifica o facto dos conteúdos de algumas obras manterem os princípios conservadores e tradicionalistas do Estado Novo, como a resignação, a obediência e o patriotismo. É perante esta nova realidade, que o humor e a crítica ganham o seu espaço e assiste-se ao aparecimento de uma literatura questionadora das realidades sociais. Aquilino Ribeiro, Sidónio Muralha, Alves Redol, Ilse losa, Matilde Rosa Araújo; Maria Rosa Colaço, António Torrado, Mário Castrim, Maria Alberta Meneres, Alice Gomes, Madalena Gomes, Ricardo Alberty, Sophia de Mello Breyner Andersen, Noémia Setembro, José de Lemos, Noël de Arriaga, Lídia da Fonseca, Esther de Lemos, Papiniano Carlos.

Na ilustração o aperfeiçoamento da tecnologia nas artes gráficas, permitiu a impressão tipográfica em quadricromia que vem possibilitar uma reprodução igual à realidade fotográfica. De acordo com Susana Silva (2011), este avanço permitiu que o livro não tivesse apenas o acabamento de capa cartonada, mas que se reproduzissem capas com ilustrações impressas a cores. Muitos ilustradores beneficiaram deste progresso: Maria Keil, Leonor Praça, Câmara Leme, José de Lemos, Tóssan, Júlio Gil e Fernando Bento.

“Neste decénio intensifica-se o entusiasmo dos artistas pela ilustração para a infância, levando à criação de parcerias que tornam cada vez mais orgânica a relação criada entre texto e imagem. Assim, escritores e ilustradores realizam

Refere ainda o autor (1998) que em Portugal a política educativa do Estado Novo passou por diferentes fases e processos. As primeiras medidas tomadas ainda durante a Ditadura Militar, procuraram acabar com s escola republicana, na sua estrutura administrativa e curricular, edificando uma escola nacionalista. A partir de finais da década de 40 e sobretudo na década de 50, a educação beneficiou com a abertura e modernização da economia portuguesa, que necessitava de ultrapassar problemas como a elevada taxa de analfabetismo, a baixa qualificação da mão-de-obra e a necessidade de expansão da oferta escolar. “Só a partir de 1950 é que se cuidou com maior intensidade da extinção do analfabetismo. A escolaridade obrigatória passou de três para quatro (1960) e, por fim, para seis anos (1967).”

(Marques, 2018, p.216) Apesar dos esforços, a reforma do sistema de ensino português não conseguiu encontrar até à década 60 um fio condutor. Só a partir deste período se verificam as grandes mudanças através da democratização do ensino e de um maior investimento nesta área. “A reforma do ensino de Veiga Simão, já sob o governo de Marcelo Caetano, representou uma última tentativa do regime nacionalista, no sentido de uma alteração global das orientações educativas”. (Rosas, 1996, p.288).

Durante esta década alguns acontecimentos permitiram que Portugal evoluísse e se aproximasse do desenvolvimento internacional. Nos anos 60, os críticos de arte passam a ser reconhecidos internacionalmente pela AICA, Associação Internacional de críticos de Arte. Este acontecimento foi fundamental para a afirmação das artes em Portugal. A Fundação Calouste Gulbenkian cria um programa de bolsas de estudo no estrangeiro, permitindo que muitos artistas portugueses estudassem em vários países da europa.

Os novos objetivos e competências definidos para os programas de Língua Portuguesa. o recurso a alguns métodos de ensino tornam-se fundamentais para a promoção do livro e da leitura, como as bibliotecas de turma, o Serviço de Bibliotecas Itinerantes (SBI), dirigido por Branquinho da Fonseca e o dia da biblioteca, duas ações levadas a cabo pela Fundação Calouste Gulbenkian. O aumento demográfico, o aumento da população escolar e os novos objetivos e competências definidos para os programas de Língua Portuguesa favoreceram a procura do livro e o consequente aumento da sua produção e distribuição. De acordo com Natércia Rocha (1992), de forma a controlar a qualidade do crescente número de produções para a infância, a Ação Católica Portuguesa retoma a publicação de fichas críticas e em 1967, “Outro trabalho digno de nota, nascido das mesmas preocupações, é aquele que levou à fundação da sociedade cooperativa «Ludus» – círculo de realizações para a infância e juventude (1967) –, em que participavam artistas, escritores, bibliotecários e educadores e cujos objectivos incluíam estudos e actividades ligadas aos livros

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conjuntamente projetos cada vez mais maduros. A maioria das obras escritas neste período contam com as ilustrações de artistas conceituados que marcando definitivamente, um cunho estético que deu identidade a esta década no que respeita à criação de imagens para textos.” (Silva, 2011, p.196) A emigração que se verificou durante este período permitiu a entrada de dinheiro no país, aumentando o consumo de livros por parte das crianças e jovens. A conjuntura da década de 60 veio favorecer a produção de obras nacionais distanciando-se gradualmente do patriotismo e das recorrentes temáticas da História de Portugal.

Vemos assim surgir no mercado obras da autoria de escritores como Aquilino Ribeiro, que conforme refere Natércia Rocha (1992), fez incursões ocasionais na literatura para a infância, tendo escrito em 1967 O Livro de Marianinha, obra que contou com as ilustrações de Maria Keil. Um conjunto de lengalengas infantis em rima, destinadas à neta Mariana, imagens marcantes como a confecção do pão, os ovos da galinha pedrês, o canto do rouxinol, a beleza do prado na Primavera, a raposa, o burro a caminho do mercado, os bezerros que pastam no lameiro, o arraial popular, a joaninha, a liberdade que se respira no campo, o apanhar grilos, o ir aos ninhos e enriquece-as com rimas infantis que conhece.

Sophia de Mello Breyner Andresen escreve em 1960, A Noite de Natal, em 1964 O Cavaleiro da Dinamarca, com ilustrações de Armando Alves e, em 1968 escreve A Floresta com ilustrações de Teresa Cabral. A par da atividade de pintura, Armando Alves mantem com regularidade a atividade de ilustrador até à década de 90. Licenciado na Escola Superior de Belas Artes do Porto, com a classificação de

20 valores, desenvolveu projetos de design gráfico que muito contribuíram para o desenvolvimento editorial de obras para a infância.

Figura incontornável da década de 60 José de Lemos, escreve e ilustra um conjunto de sete contos, História de Bonecos, com recurso a um desenho simplificado, de cores planas e formas geometrizadas. Para Jorge Silva “Lemos recorre a um repetido plano frontal, sem sombras nem perspetiva e complementa as suas cómicas personagens com os adereços indispensáveis ao enredo, tudo recortado no branco do papel. O livro, de impressão deficiente e registo de cor incerto, tem uma particularidade fascinante: a impressão tipográfica das cinco cores diretas permite alguma transparência e a sobreposição duplica o número de cores. É um livro referencial, segundo de uma mão cheia que o artista refinaria a traço negro na década seguinte.”1 José de Lemos foi autor de O Compadre Simplório Tem os Pés Tortos e Outras Histórias, em 1959, uma série de contos editados pela Edições Ática e Histórias de Pessoas e Bichos, em 1959, mais uma série de contos editados pela mesma editora. Ilustra mais de uma dezena de livros escritos por outros autores dos quais destacamos O Livro da Comadre Cegonha de Patrícia Joyce, História de um Bago de Uva, em 1958 da mesma autora, Seis Pequenas Histórias de Amizade, de 1979, escrito pelo próprio; Sola, Sapato, Rei, Rainha, em 1982, de Adolfo Simões Müller e Histórias de Criar Bicho, em 1993, de Maria da Luz. Lemos recebeu por duas vezes o prémio literário Maria Amália Vaz de Carvalho: com O Sábio Que Sabia Tudo e Outras Histórias, em 1944, e em 1947 para Histórias de Bonecos, que a Editora Ática voltaria a reeditar em 1962.

Em 1962 Alves Redol, escreve Constantino, Guardador de Vacas e de Sonhos, mantendo discreto o seu estilo neo-

realista com o qual vai fazendo denuncias sociais. Já no final desta década edita quatro livros que designa por Histórias da Flor – A Flor foi Pescar num Bote e A Flor Vai Ver o Mar (1968); este último com ilustrações de Leonor Praça e que apresenta a inovação de dar a possibilidade de a criança poder colorir as ilustrações. Entre 1969 e 1970 edita Uma Flor Chamada Maria e Maria Flor Abre o livro das Surpresas, histórias mais desenvolvidas em que a personagem se transforma em menina para ensinar ao leitor vivências rurais.

A este grupo de escritores vem juntar-se Ilse Losa, que já havia publicado na década de 50. A escritora edita em 1962 O Príncipe Nabo da Nabolândia, com ilustrações de Armando Alves; em 1964, o Encontro no Outono, contos; em 1965, edita Um Artista Chamado Duque e , em 1967, A Adivinha.

Outra autora que merece destaque durante este período é Matilde Rosa Araújo que edita O Palhaço Verde, em 1962, e O Cantar da Tila, em 1967.

Patrícia Joyce edita A Raposa Terrível e a Pata Capitolina, um conjunto de seis histórias com a estrutura de lenga lenga. A esta obra junta-se uma outra que narra uma fábula em verso, O Romance da Gata Preta, ambas as obras com ilustrações de Júlio Gil, representadas com pincelada larga de traço negro.

Maria Rosa Colaço escreve em 1961, Espanta Pardais com ilustrações de Vasco, no ano seguinte publica Joaninha Avoa, Avoa, um livro de poemas que retratam um universo de paz e, em 1969, escreve A Criança e a Vida, uma recolha de textos escritos por crianças da escola primária. Já quase no final da década, Maria Alberta Meneres lança Conversa com Versos (1968) e no ano seguinte Figuras e Figuronas.

A ilustradora Leonor Praça inicia em 1968 o seu percurso profissional em Flor Vai Ver o Mar e Flor Vai Pescar num Bote, ambas as obras de Alves Redol,

O Livro de Marianinha Aquilino Ribeiro (Texto) / Maria Keil (Ilustração) Edições Bertrand, 1967

1 Silva, Jorge. Histórias malucas. Almanak Silva. Acedido em Junho 24, 2018, disponível em https://almanaquesilva.wordpress.com/category/ jose-de-lemos/

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editados pela Europa-América, através da coleção 6/12. As ilustrações destes dois livros estiveram expostas na Bienal Internacional de Bratislava, no ano de 1969. Neste mesmo ano Leonor escreve e ilustra a obra Tucha e Bicó (1969), num registo que se diferencia da coleção A Flor. Em Rama, o Elefante Azul (1970), com texto de Isabel da Nóbrega, coleção «Pim-Pam-Pum», da Editorial O Século. A ilustradora prometia um percurso sólido e dedicado, que poderia ter marcado muitas mais gerações, se não tivesse tido uma morte precoce aos 34 anos de idade.

Referência durante esta década António Fernando dos Santos, conhecido por Tóssan, foi um pintor, ilustrador, decorador e gráfico português. Entre 1961 e 1964, orientou os trabalhos gráficos da Embaixada do Brasil em Lisboa, e na imprensa, foi um dos criadores do suplemento juvenil do Diário de Lisboa Ilustrou em 196? A Coelhinha do Rabito de Algodão, uma representação de formas depuradas, com manchas de cor plana. Ainda da mesma editora, a Portugália, ilustra em 1960, O leão Heitor, do livro de Camille Mirepoix.

“Também Fernando Bento marca presença nesta década de 60, ilustrando em 1964 A Princesa das Águas da autoria de Isabel Braga. Também ele foi autor de caricatura e desenhador de BD, atividade que vinha mantendo desde 1938, valências que terão influência muito evidente no trabalho que desenvolveu no âmbito da ilustração de livros para a infância.” (Silva, 2011, p.199). O nome de Fernando Bento surge amplamente relacionado com a ilustração de BDs cómicas publicadas no Diabrete.

Ainda na década de 60, destaque para o ilustrador João da Câmara Leme.

Nascido em Moçambique em 1930, foi

no Porto que iniciou a sua atividade artística, depois de viver em Amarante. “... Em 1957, a influência vívida do grande design europeu do pós-guerra e a originalidade da sua composição «vitralista» – inesperadas e inusitadas no estreito contexto português da época – deram-lhe uma vantagem substancial, permitindo tornar-se um capista e ilustrador quase exclusivo da Portugália.”2 Este autor fez parte do grupo de artistas que, por dominarem as estratégias gráficas de comunicação visual nomeadamente através da realização de inúmeros trabalhos no âmbito do Design, marcaram fortemente o início de uma nova geração de ilustradores que, entusiasmados com as suas obras, lhes seguiram os passos.

Para Natércia Rocha (1992) muito mudou nos hábitos do pequeno leitor, que agora procura álbuns de banda desenhada de heróis como Asterix, Tim-Tim, ou Lucky Luke. E o esforço em manter o lugar das revistas infantis que tiveram êxito nos anos 30 e 40 do século XX não agora teve grande aceitação. Apenas persistem alguns suplementos como Nau Catrineta do jornal Diário de Notícias, sob a direção de Simões Müller, o Moinho de Vento no jornal A Capital, ou a Página Infantil no Diário Popular.

“As iniciativas à volta dos livros para crianças sucedera-se fazem-se exposições; algumas instituições escolares – Colégio Militar, Colégio da Cidadela, Colégio do S. Coração de Maria — Procuram fazer chegar aos pais informações sobre o valor das obras publicadas.” (Rocha, 1992, p.93) Apesar da significativa mudança de cenário, os leitores ainda preferem os álbuns de Banda Desenhada de heróis como Astérix, Tintim e Lucky Luke.

Ainda que tenham sido levadas a cabo

algumas tentativas no sentido de recuperar o lugar de destaque que durante as décadas de 30 e 40 foi dado às revistas e suplementos infantis, as alterações dos hábitos de leitura dos portugueses levaram à sua quase extinção. Apenas podemos destacar suplementos como Nau Catrineta no Jornal de Notícias da responsabilidade de Adolfo Simões Müller, Moinho de Vento em A Capital da responsabilidade de António Torrado e Página Infantil no Diário Popular da responsabilidade de José de Lemos. Por último Pisca-Pisca, editada entre 1968 e 1970 e que não encontrou concorrente no género.

“As transformações sociais deste período da história portuguesa – alargamento da escolaridade obrigatória para rapazes e raparigas; o êxodo de milhares de pessoas do interior para as cidades – trazem consigo problemas relativos à ocupação dos tempos livres das crianças. O fenómeno da literatura infantil, pode ter sido visto neste momento, com a expectativa de mais uma tentativa de resolução deste problema e do já referido analfabetismo funcional. A década fecha com a publicação da brochura Ler para Crescer, da autoria da Mocidade Portuguesa Feminina e cuja intenção foi comemorar o Dia Internacional do Livro Infantil e Juvenil.” (Silva, 2000, p.162)

Histórias de Pretos e de Brancos Maria Cecília Correia (Texto) / Maria Keil (Ilustração) Edições Ática, 1960

2 Silva, Jorge. João da Câmara Leme. Almanak Silva. Acedido em Junho 24, 2018 (https://almanaquesilva.wordpress.com/joao-da-camara-leme/)

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A Televisão da Bicharada Sidónio Muralha (Texto) / Fernando Lemos (Ilustração) Editora Giroflé, 1962

O Cantar da Tila Matilde Rosa Araújo (Texto) / Maria Keil (Ilustração) Livros Horizonte, 1967

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Histórias da Coelhinha Branca Maria Helena da Costa Dias (Texto) João da Câmara Leme (Ilustração) Portugália, 1967

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2 ENTREVISTA Márcia Novais

MÁRCIA NOVAIS DESIGN DE COMUNICAÇÃO · ILUSTRAÇÃO www.marcia-novais.com/ www.instagram.com/marcia_novais

Márcia Novas é licenciada em Design de Comunicação pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, onde trabalha atualmente. Tem colaborado com diversas instituições da cidade do Porto, entre elas, o Museu de Serralves, a Casa da Música, a Câmara Municipal do Porto e o Cinema Trindade. Em 2013, foi selecionada como uma das Novas Artistas Visuais pela revista Print.

Fotografia: Márcia Novais Entrevista realizada dia 7 de Novembro de 2017, pelas 18h30, por Paula Laranjeira, e com a colaboração de Irene Peixoto, estudantes do 3º ano da licenciatura em Design de Comunicação, no âmbito da unidade curricular de Design de Comunicação III, sob orientação da Professora Cláudia Lima.

E N T R E V I S TA

Paula Laranjeira (PL): Quando terminou o curso, como se lançou no mundo profissional?

Márcia Novais (MN): O meu projeto final de curso foi uma exposição de finalistas, foi organizada com uma série de amigos na antiga sede da RTP. Logo depois comecei a trabalhar em curadoria e, entretanto, surgiu a possibilidade de ir trabalhar para a faculdade.

A Faculdade de Belas Artes abriu uma vaga para um designer e eu candidatei-me e acabei por começar a trabalhar lá, em 2011, seis meses depois de ter acabado o curso.

PL: Então considera o seu primeiro trabalho para um cliente real a exposição?

MN: Sim.

PL: Normalmente como é que surgem novos projetos? Os clientes já a conhecem e procuram-na ou tem estratégias definidas para cativar novos clientes?

MN: Eu tenho trabalho a tempo inteiro, sou designer funcionária pública, o que é bastante diferente da imagem que normalmente se tem do designer, e o meu trabalho como freelancer é um trabalho extra. De certa forma, eu não preciso de procurar clientes. Os trabalhos que eu faço fora da Faculdade de Belas Artes surgem de pessoas que vêm ter comigo. De certa forma também posso escolher os projetos que faço, o que é um previlégio. Como já tenho salário ao final do mês, não preciso do dinheiro que faço como freelancer para sobreviver, posso desenvolver projetos que me interessem mais e que sejam dentro das áreas com que mais me identifico. Praticamente todos os trabalhos que fiz não os procurei, fui sempre contactada. Consigo fazer projetos mais pequenos, que me pagam um bocadinho menos mas que, de certa forma, tenho algum tipo de margem de manobra para decidir o que eu quero realmente fazer nesse projeto. O facto de e ter um vencimento fixo ao final do mês também me permite fazer esse tipo de escolhas, o que é muito incomum na carreira de um designer. A ideia de um designer funcionário... Excluindo as Belas Artes, a Casa da Música e Serralves, de certa forma, não há mais nenhum sítio onde a pessoa consiga ter um trabalho a tempo inteiro dentro de uma instituição. Estar dentro de uma instituição e ser responsável por toda a parte de comunicação é bastante diferente de trabalhar num atelier.

PL: Então quando os trabalhos como freelancer surgem, é porque as pessoas já se identificam com o seu trabalho, por isso acaba por ser fácil trabalhar?

PL: De todos os trabalhos que já fez, qual foi aquele que mais a marcou?

MN: Não considero nenhum em particular, porque os projetos são sempre muito diferentes.

Porém, alguns considero profundamente interessantes... Por exemplo, este ano [2017] fiz um que gostei bastante, a Entrevista Perpétua com perguntas do Ricardo Nicolau à Ana Jotta.

O Ricardo Nicolau é curador em Serralves e a Ana Jotta é uma artista bastante mais velha.

São muito amigos e o Ricardo, ao longo dos últimos anos, foi-lhe enviando perguntas e compilando todo esse material e um dia decidiu lançar um livro com todas as perguntas que lhe fez, cujas respostas se subentendem nas questões ao decorrer da publicação. As perguntas foram traduzidas noutras linguas, em inglês, espanhol, francês... depois decidiu editar um livro e oferecer à Ana como prenda de aniversário. O livro não está à venda no circuito comercial, não tem distribuição – a distribuição que existe são as ofertas que faz aos amigos e a Ana Jotta faz o mesmo. É um projeto que eu gosto muito, mas não é um projeto que me marcou. Penso que à medida que fui trabalhando, fi-lo sempre um pouco por intuição. Ou seja, quando comecei a trabalhar na faculdade gostava muito de fazer exposições, entretanto descobri que também gostava muito de fazer cartazes (gostava particularmente de fazer cartazes em serigrafia) e agora gosto de fazer livros. À medida que as oportunidades vão surgindo eu vou-me envolvendo nelas. É mais nesse sentido.

Acho que há muitos trabalhos que eu gosto de fazer, que gostei de ter feito, mas que não marcaram particularmente. Talvez considere que é o conjunto dos trabalhos que define os trabalhos que me marcam... Neste momento, eu gosto de fazer livros.

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MN: Exatamente. Nesses projetos as pessoas já sabem o que estão à espera, já me procuram para um trabalho específico. Por isso é que digo que é fácil nos especializarmos num determinado tipo de trabalho... fazer ilustrações, fazer exposições ou fazer um determinado tipo de publicações. Quando eu fiz o catálogo de Silvestre Pestana para Serralves, fui chamada por variadíssimas razões, entre elas porque consideravam que fazia todo o sentido o meu trabalho ser feito em paralelo com o trabalho do Silvestre.

PL: Depois de receber o briefing como se desenvolve o processo criativo? Quais as etapas porque passa?

MN: Normalmente, aquilo que eu faço com os meus clientes é discutir o briefing. O facto de trabalhar com pessoas que conhecem o meu trabalho facilita o processo. Na faculdade é um bocadinho diferente, por isso vou falar exatamente da minha experiência como freelancer porque eu aconsidero que é a experiência mais interessante. Por exemplo, quando trabalho com Serralves eu reúno-me com o editor e começamos a pensar formas de solucionar problemas, mais concretamente de solucionar o briefing que me apresenta. No caso do Silvestre Pestana, nós definitivamente não seguimos uma ordem cronológica, decidimos de que forma devemos inserir os temas... um conjunto de decisões foram tomadas entre mim, enquanto designer, e a editora. Na Bienal de S. Paulo, havia diferentes tipos de materiais 31

a serem incluídos no catálogo; para além das obras que estavam na exposição, havia construções de pavilhões e isso também tinha que ser inserido no catálogo. Chegámos à conclusão que tínhamos encartes para apresentar aqueles pavilhões e aquelas obras. Ou seja, os encartes que apareciam nos pavilhões, apareciam no meio das obras que estariam no catálogo. Isto pode parecer um pouco confuso, mas eu vejo sempre o processo de design como um processo colaborativo. Não vejo o processo de design como um processo unitário. Eu trabalho com as pessoas, não trabalho para as pessoas e isso faz uma grande diferença e tem reflexo no trabalho final. Nem sempre é fácil, mas de certa forma isso vai implicar o grau de relação que nós temos com os nossos clientes. Consegues decidir e tomar decisões, tens um papel ativo com o cliente e também consegues fazer muitas vezes com que o cliente aceite determinadas coisas porque estás a trabalhar com ele e não há uma relação de “eu quero as coisas assim, e tu não as queres fazer”. Tento sempre manter uma relação de conciliação e isso é que torna o trabalho mais rico. Mas por vezes o cliente estabelece muitas condições e isso torna nos permite tanta liberdade. Por exemplo, quando trabalhei na Casa da Música, a relação que existia de trabalho era completamente diferente.

Haviam muitos condicionamentos, coisas que tinham que ser definidas e tinhamos coisas que tinhamos que seguir obrigatoriamente. Em Belas Artes, é um misto das duas coisas, mas aquilo que eu considero ideal é como referi anteriormente, aprendermos a trabalhar com pessoas, e não para pessoas. A relação que se estabelece com o cliente é sempre um processo de negociação que aprendemos na escola. É uma questão de gestão e de equlibrio, não devemos ser intransigentes, nem demasiado liberais.

PL: Reparei que os seus trabalhos incidem muito na tipografia e na desconstrução tipográfica. É uma característica que valoriza muito no trabalho?

MN: Sim. Vou começar pela parte da serigrafia. Quando comecei a trabalhar na escola tinha uma política: se temos recursos dentro da escola, como uma oficina de gravura devemos aproveitar e usar os recursos disponívei para produção. Nós começamos com serigrafia porque efetivamente aquilo era uma questão política da escola. A escola queria assumir como uma vanguarda na produção de serigrafia e eu não sabia produzir em serigrafia quando comecei a trabalhar, mas era uma coisa que me dava prazer fazer. Trabalhar em serigrafia permite que aquilo que vemos no ecrã não seja aquilo que vai ser impresso a seguir. Nós podemos trabalhar o erro, podemos muitas vezes simular o erro, aproveitar coisas que a serigrafia nos dá quando estamos a trabalhar que não é possível fazer no offset, como imprimir mal propositadamente, abrir mal o quadro. Eventualmente quando estou a imprimir e penso “vou mudar as cores porque se calhar até gosto mais daquela do que a que estou a ver no ecrã...”. O meu trabalho não termina quando eu mando para a gráfica, mas passa, também, para a parte de produção e isso é uma área que é bastante interessante e rica e que há muita gente que neste momento também a explora.

A Faculdade de Belas Artes tentou usar as técnicas de impressão como meio para divulgar e de comunicar a própria identidade, o que funcionou bem. Eu já não faço isso porque a escola neste momento também não tem capacidade para suportar um custo tão grande.

Em relação à tipografia, eu gosto muito de trabalhar com texto, muitas vezes mais do que com fotografia. A poesia visual é algo que me inspira. Não sou particularmente boa na 32

ilustração, nem no desenho, por isso sempre tentei colmatar essa falha. Sempre tive muito interesse na poesia visual e na poesia experimental e, de certa forma, tento incorporar algumas metodologias desses artistas no meu próprio trabalho. Tenho a vantagem de nas Belas Artes poder explorar essa vertente.

PL: Quais são as suas maiores referências ou inspirações?

MN: A poesia experimental, mas também imensas outras coisas interessantes. Por exemplo, o Müller-Brockmann e a questão do modernismo. Obviamente que são influências que mesmo que não queiramos, vão transparecer no nosso trabalho. Em Portugal, há exemplos como o Pedro Nora, a Muriel Cooper... são pessoas têm um bom trabalho a nível tipográfico.

Não tenho propriamente um designer super-herói, mas há pessoas que eu sigo e de quem gosto bastante do trabalho. Por exemplo, a Isabel Carvalho que é artista, durante muitos anos fez posters do Navio Vazio, a sua galeria, um trabalho notável que a Isabel desenvolve e não é designer, aliás percebe pouquíssimo de tipografia, mas tem uma sensibilidade que muitas vezes faz falta aos profissionais do design. A Isabel Carvalho não é um caso isolado, há muitos artistas e designers que não passaram pela academia, mas que desenvolvem um trabalho muito interessante.

PL: Já se deparou com situações inesperadas durante o decorrer de um projeto? Sejam elas surpresas agradáveis ou menos agradáveis.

MN: Sim, e é normal. Acho que isso vai depender sempre do tempo e do tamanho dos projetos. É normal e normalmente resolvem-se, uma vezes muito bem, outras menos bem.

PL: O seu trabalho já foi reconhecido em revistas e sites de renome?

MN: Sinto que tenho que trabalhar mais. Porque é bom que o teu trabalho seja reconhecido, mas não me faz deixar de trabalhar. Há uns anos, o José Bártolo estava a fazer a coleção da história do design e eu apareci no último volume e eu dizia “agora já não preciso de fazer mais nada porque já estou na história do design português”. Obviamente que disse isso na brincadeira, porque essas coisas só me dão vontade de trabalhar. Eu comecei a trabalhar há 7 ou 8 anos, por isso não é assim há tanto tempo. Ter reconhecimento ao fim de tão pouco tempo é bom, mas eu quero ter mais e acho que é conveniente continuar a trabalhar sempre.

PL: Se pudesse deixar algum conselho para nós, futuros designers, o que diria?

MN: Eu acho que vocês têm que experimentar e seguir um bocadinho a intuição. Eu nunca tomei decisões muito ponderadas. Entrei no curso de design porque gostei da escola, não entrei no curso de design porque gostasse de ser designer, ou porque tivesse um fascínio 33

muito grande pelo design. Achava piada ao curso, a escola era fixe e eu decidi. Fui trabalhar para a faculdade também por um bocadinho de sorte e eu acho que é importante que vocês se empenhem naquilo que gostão de fazer, porque isso ajuda muito a que tenham sucesso. Acho que é importante que aproveitem bem o curso, aproveitarem bem os vossos professores – que foi uma coisa que eu fiz sempre Não era uma excelente aluna, mas sempre tive muito interesse em determinadas áreas. Os meus interesses foram mudando, mas na altura aquilo que eu gostava mais de fazer, testava e explorava, e esse interesse fazia com que aprendesse sempre mais. Penso que acima de tudo, não devem aceitar trabalhar de graça para ninguém, nem que seja uma oportunidade espetacular, não devem aceitar. Aproveitem, façam trabalhos mais pequenos para associações sem fins lucrativos.

Trabalhar de graça não é bom para ninguém. Felizmente, não tive que passar por isso. A mim já não faz diferença, porque já ninguém me pede para trabalhar de graça. Mas para as pessoas que vêm a seguir, a seguir e a seguir... eu conheço muita gente que já trabalhou de graça, que fez estágios e que no final ganharam uma nota no currículo, não é isso que interessa. Isso será apenas um simples apontamento. É importante que façam projetos, que conheçam pessoas, que vão a inaugurações, que vão a eventos de design, ou áreas do vosso interesse. Se quiserem ser web designer, devem ir a conferências, conheceres pessoas que estão dentro dessa área, e criar uma rede de contactos, colaborar com profissionais que efetivamente vos darão valor pelo trabalho que fazem.

3 CONCURSO NACIONAL 5ª EDIÇÃO VERALIA DESIGN AWARDS “Azeite transparente como o vidro”

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5ª EDIÇÃO VERALLIA DESIGN AWARDS “AZEITE TRANSPARENTE COMO O VIDRO”

“O azeite está presente nas nossa vidas há milhares de anos. Estamos intimamente ligados ao azeite, e ele a nós. É a base da cozinha mediterrânica e faz parte das mesas de todos os portugueses. A sua pureza e versatilidade fazem com que este seja chamado o “Ouro líquido”.

A Verallia é uma marca que reúne as atividades de embalagem alimentares em vidro – garrafas e boiões. A Verallia é um ator considerável internacional no seu mercado, concebe e fabrica embalagens em vidro respeitando o meio ambiente, recicláveis até ao infinito e que valorizam os conteúdos preservando a qualidade alimentar e o bem-estar dos consumidores.

A Verallia também tem ao dispor serviços de criação à medida e decorações no vidro.

Entre criatividade e autenticidade, o vidro reúne o belo e o usual: soube criar, ao longo dos tempos, uma ligação emocional única com o consumidor. Uma ligação reiterada, hoje em dia, na cadeia de reciclagem com fortes vantagens ecológicas.

Em Portugal, a Verallia é líder de mercado nacional. A empresa situa-se na Figueira da Foz, contando com uma unidade industrial composta por 2 fornos, tecnologia de ponta e um centro de inovação.

http://www.criatividade-verallia.pt/edicao2018

Cristiano Ruas Concurso Verallia Design Awards 2018 Tema: “O azeite transparente como o vidro”.

UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Orientação: Professora Carla Cadete

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4 PROJETOS DOS ESTUDANTES DA LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAÇÃO.

Cristiano Ruas Concurso Verallia Design Awards 2018 Tema: “O azeite transparente como o vidro”.

UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Orientação: Professora Carla Cadete

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Cristiano Ruas Campanha Publicitária de cariz ambiental Cliente (simulação): Câmara Municipal do Porto UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Cristiano Ruas Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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Joana Anjo e J. Pedro Barros Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Joana Anjo e J. Pedro Barros Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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Sara Ferreira e André Ramada Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete Joana Anjo e J. Pedro Barros Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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Sara Ferreira e André Ramada Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Marta Teixeira e Joaquín de Oliveira Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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Marta Teixeira e Joaquín de Oliveira Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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Cátia Pinho e Márcia Silva Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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Cátia Pinho e Márcia Silva Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

Cátia Pinho e Márcia Silva Campanha Publicitária de cariz ambiental UC: Design de Comunicação II / 2º Ano / Docente: Professora Carla Cadete

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André Ramada / 2ºAno Brochura UC: Design Comunicação II / Docente: Professora Carla Cadete

André Ramada / 2ºAno Brochura UC: Design Comunicação II / Docente: Professora Carla Cadete

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André Ramada / 2ºAno Brochura UC: Design Comunicação II / Docente: Professora Carla Cadete

José Pedro Barros / 2ºAno Brochura UC: Design Comunicação II / Docente: Professora Carla Cadete

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José Pedro Barros / 2ºAno Brochura UC: Design Comunicação II / Docente: Professora Carla Cadete

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José Pedro Barros / 2ºAno Brochura UC: Design Comunicação II / Docente: Professora Carla Cadete

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Irene Peixoto / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

Irene Peixoto / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

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Margarida Pereira / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

Margarida Pereira / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

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Margarida Pereira / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

José Cunha / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

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José Cunha / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

José Cunha / 3ºAno Redesign Jornal de Notícias UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Carla Cadete

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José Cunha / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Cunha / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Cunha / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

José Cunha / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Margarida Pereira / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

Margarida Pereira / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Margarida Pereira / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

Patricia Freire / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Patricia Freire / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Irene Peixoto / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Irene Peixoto / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Irene Peixoto / 3ºAno Coleção literatura de viagem UC: Seminário de Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Cunha / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Cunha / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

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Beatriz Silva / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

Beatriz Silva / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

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Beatriz Silva / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

Margarida Pereira / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

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Patricia Freire / 3ºAno Design gráfico de baralho de cartas UC: Design Comunicação IV / Docente: Professora Cláudia Lima

Margarida Pereira / 3ºAno Campanha Publicitária Cruz Vermelha Portuguesa UC: Laboratório Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Margarida Pereira / 3ºAno Campanha Publicitária Cruz Vermelha Portuguesa UC: Laboratório Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Irene Peixoto / 3ºAno Campanha Publicitária Cruz Vermelha Portuguesa UC: Laboratório Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Ana Janeiro / 1ºAno Cartaz “Designers que Fazem História” UC: Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Cátia Teixeira / 1ºAno Cartaz “Designers que Fazem História” UC: Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Joana Anjo / 3ºAno Cartaz para divulgação da Unidade Curricular UC: Tipografia / Docente: Professora Cláudia Lima

Mafalda Ferreira / 1ºAno Cartaz “Designers que Fazem História” UC: Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Patrycja Drzazga / 1ºAno Cartaz “Designers que Fazem História” UC: Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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Laura Costa / 1ºAno Cartaz “Designers que Fazem História” UC: Design / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Pedro Barros / 2ºAno UC: Desenho II / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Pedro Barros / 2ºAno UC: Desenho II / Docente: Professora Cláudia Lima

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José Pedro Barros / 2ºAno UC: Desenho II / Docente: Professora Cláudia Lima

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Marta Teixeira / 2ºAno UC: Desenho II / Docente: Professora Cláudia Lima

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Joana Anjo / 2ยบAno UC: Desenho II / Docente: Professora Clรกudia Lima Marta Teixeira / 2ยบAno UC: Desenho II / Docente: Professora Clรกudia Lima

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Leonor Sampaio / 2ยบAno UC: Desenho II / Docente: Professora Clรกudia Lima

Mรกrcia Silva desenha J. Pedro Barros / 2ยบAno UC: Desenho II / Docente: Professora Clรกudia Lima

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Daniela Fernandes desenha Joaquín de Oliveira / 2ºAno UC: Desenho II / Docente: Professora Cláudia Lima

Joana Anjo desenha André Ramada / 2ºAno UC: Desenho II / Docente: Professora Cláudia Lima

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5 Workshop / 2ª edição Introdução à Caligrafia / Xesta Studio 27 de abril de 2018 Universidade Lusófona do Porto

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6 FORMS / 1ª edição Organização: NED – Núcleo estudantes de Design 06 e 07 de junho de 2018 Univiversidade Lusófona do Porto

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Check it Out Clara Não David Penela DSType Dylan Silva Márcia Novais Pixelmatters

06.06—14h15 07.06.18—10h

José Pedro Barros 2ºAno da Licenciatura em Design de Comunicação Imagem gráfica da 1ª edição do Forms Organização: NED – Núcleo de Estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

— Universidade Lusófona do Porto — Salão Nobre — fb/nednucleodesign/

José Pedro Barros 2ºAno da Licenciatura em Design de Comunicação Imagem gráfica da 1ª edição do Forms Organização: NED – Núcleo de Estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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José Pedro Barros 2ºAno da Licenciatura em Design de Comunicação Imagem gráfica da 1ª edição do Forms Organização: NED – Núcleo de Estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

José Pedro Barros 2ºAno da Licenciatura em Design de Comunicação Imagem gráfica da 1ª edição do Forms Organização: NED – Núcleo de Estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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Orador convidado: Dylan Silva (Ilustrador) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo de Estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

Orador convidado: David Penela (Ilustrador) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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Orador convidado: Clara Não (designer e ilustradora) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

Orador convidado: Clara Não (designer e ilustradora) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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Orador convidado: DSType (Dino dos Santos / Tipógrafo) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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Orador convidado: DSType Foundry (Dino dos Santos / Tipógrafo) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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Orador convidado: Check it Out (Motion Design) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

Orador convidado: Pixelmatters (Motion Design) 1ª Edição do Forms – Design meeting Organização: NED – Núcleo estudantes de Design Univiversidade Lusófona do Porto

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Evento Fiat 500 I Francisco Providência I Jorge Silva I And-Atelier I The Royal Studio I Xesta Studio I Miguel Neiva I Inês D’Orey I Pedro Almeida (designer Jornal Público) I Estúdio Dobra I Mother Volcano I Editora Verso da História I Priplak (Xavier Aguillez) I Antális I Bolos Quentes I Mariana Rio I Attic Studio I Estúdio Gráfico 21 I Gonçalo Leite I Estúdio Volta I Gráficos do Futuro I Nuno Coelho I André Rodrigues (Revista Roof) I Marta Nestor I

Nuno Coelho I Marta Nestor (Porto Paralelo) I Luisa Vasconcelos do Vale (City Cos) I The Royal Studio I This is Pacifica I Miguel Januário (maismenos) I David Penela I Dylan Silva I Dino dos Santos (DSType Foundry) I Clara Não (Designer e ilustradora) I Check it Out (Motion Design) I Pixelmatters (Motion Design)