EQUIPèCO 7 by Carmine Mario Muliere

EQUIPèCO RIVISTA di

Anno III n.7 Primavera 2006 - € 10,00

CARTE

trimestrale di ricerca e documentazione artistica e culturale_www.rivistadiequipeco.it

LABORATORIO DI MESSAGGI_ARTI VISIVE_IDEE L’ARTE DENTRO-DENTRO L’ARTE

EQUIPèCO CARTE

Fondata e diretta da Carmine Mario Mulière

REDAZIONE AMMINISTRAZIONE PUBBLICITÀ 00030 S.Cesareo (RM) - C.P. 49 - Via Donnicciola 25 - telefono + fax 06 9570723 -

Collaboratori di questo numero

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Anno III n. 7 Primavera 2006 TI DIRIT NI UMA

SOMMARIO

Gl.Cruciani Vo lp e i n Rin to an o di Quello che str Sc nap an a a l c r i ien ol è in alto M us O a z i M ica e ll C a& t n nn Le osci Salomone A a e I tt z iC As ann era nza Festival di Be P iz tti hin Cr or R i tura Cannes nc Es Pir eti os ote an Bia a ris Bria de m llo L’Etnico Ku o d a g br i n Milanese e ic k z az M

Biblioteca

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Gatti Picasso

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Adinolfi

Ipnosi

Casanatense

Pirofilo

Bria Fischer

Edito L matt ’oro de riale ino l

GF.Cruciani

Teatro

Lux Ikeda

Strozzieri

Mu l L ièr uto Racconto e Rade ap C d e ic lla i Na C itta zion Winkler e d Pis e tol llar t io e e L’oro di Mosè L tto nz ov rte u eD O D’ uvea iffe o ren Arte ce Art N Da Courbet a Fattori

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Editore e Direttore responsabile: C. M. Mulière. Redazione: Renato Bartalesi, Giorgia Calò. Grafica e impaginazione: mcm art&copy. Stampa: Grafiche Effesei, Grosseto. Abbonamento: annuale (4 numeri) Euro 35,00. Estero: Euro 55,00 e può decorrere da qualsiasi numero. Assegno o Versamento CBPosta n. 56774979 - Cin S - Abi 07601- Cab 03200 intestato a Carmine Mario Mulière, C. P. 49 00030 S. Cesareo (RM). Registro Tribunale di Tivoli n.11 del 15-7-04. Distribuzione edicole: Emilianpress, Roma. Distribuzione librerie: Joo Distribuzione, Via F. Argelati, 35 Milano. © copyright: è vietata la riproduzione di scritti e

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immagini; sono consentite brevi citazioni indicando la fonte. Le opinioni degli autori impegnano soltanto la loro responsabilità e non rispecchiano necessariamente quella della direzione della rivista. Per quanto riguarda i diritti di riproduzione, l’editore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte. Illustrazioni: Archivio Rivista di Equipèco; Courtesy: MLAC - Museo Laboratorio Arte Contemporanea - Università La Sapienza, Roma; Biblioteca Casanatense, Roma; Comunicare Organizzando, Roma; Uff.Cultura Comune Rosignano M.mo; CPL Relazioni Pubbliche-Press, Milano; Uff.stampa Fondazione Trussardi, RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

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Milano; PAC Milano; SoutHeritage, Matera; A arte Invernizzi, Milano; Horti Lamiani-Bettivò, Roma; Comune Cervia-Ass.ne M.A.R.E.; Alef, Pavia; Galleria La Nuvola, Roma; De Angelis Relazioni Stampa Milano - Ginevra Bria; Marco Miglio; Timoteo Salomone; Floriano Cavanna e Teresa Cavallo; Tonino Caputo; Augusto Mastrantoni; Alice Orlandi; Vincenzo Adinolfi; Daniela D’Ortenzio; Chiara Carolei; Claudio Mazzenga; Gianluca e Gian Franco Cruciani; Luisa Binotti; Fabio Milioni; Marco Muniz; Ruggero Bianchin; Stefano Betti; Biagia Marniti. Il materiale pervenuto, anche se non pubblicato, non verrà restituito.

EDITORIALE

DOMANDE ESISTENZIALI di Carmine Mario Mulière

Che cosa significa pensare o sentire? Che cos’è una mente? Le menti esistono davvero? Supponendo che esistano, in quale misura sono funzionalmente dipendenti dalle strutture fisiche a cui sono associate? Potrebbe una mente esistere indipendentemente da una talestruttura? Oppure le menti sono semplicemente il funzionamento di (tipi appropriati di) strutture fisiche? In ogni caso, è necessario che le strutture pertinenti siano di natura biologica (cervelli), o le menti potrebbero essere associate altrettanto bene a dispositivi elettronici? Le menti sono soggette alle leggi delle fisica? E che cosa sono, di fatto, le leggi della fisica?

uesto editoriale è dedicato al libro La mente nuova dell’imperatore di Roger Penrose: un testo che ci ha coinvolto dalla lettura delle prime righe dell’introduzione con le domande riportate sopra. Pertanto, ci asteniamo da qualsivoglia commento elencando in maniera didascalica i termini che determinano l’indagine condotta dallo studioso inglese. Computabilità e determinismo - Spazio delle fasi (piú di tre dimensioni) - Campo vettoriale sullo spazio delle fasi (Hamilton) - Campo magnetico (linea di forza) - Campo elettrico - Campo gravitazionale - Onda immateriale - Campo magnetico oscillante (= velicità della luce) - Rotore e divergenza - Derivazione parziale - Rapidità di variazione del campo magnetico - Equazioni differenziali - Equazioni di campo - Equazione d’onda e/o propagazione delle onde Evoluzione non computabile - Soluzioni di fuga - Preveggenza - Elemento teleologico - Modo del comporatmento esatto della materia (Poincaré) - Relatività della simultaneità Relatività ristretta - Spazio-tempo quadridimensionale Evento (= esistenza istantanea) - Concetto di “Distanza” -

Intervallo di tempo. Il moto. Gli orologi in movimento, rallentano. Cosí, un fotone non «sperimenterebbe» il passare del tempo - Simultaneità Paradosso dei gemelli - Spazialmente separati - Spazio-tempo curvo - Nello spazio non c’è aria - Orbita gravitazionale - Sistema di riferimento accelerato - Principio di equivalenza - Corpo che attrae Geodetico - Precessione del perielio (anomalia di moto del pianeta Mercurio) - Pulsar binaria - Trasformazione del punto di vista - Spazio simultaneo - Forze istantanee Massa ed energia sono intercambiabili - Energia pura (= impalpabilità) - Massa di quiete - TEORIA QUANTISTICA - Spazio vuoto piano - Principio di indeterminazione - Realtà fisica obiettiva: lo stato quantico - Spin: è, essenzialmente, una misura della rotazione di una particella - Equipartizione dell’energia - Righe spettrali - Radiazione del corpo nero - Costante di Planck - Diffrazione: carattere di propagazione delle onde Figura d’interferenza - Interferenza distruttiva - Ampiezze di probabilità - Inferenza quantistica - Densità di ampiezza Analisi armonica - Fermione: particella con spin «semintero» - Proiezione stereografica - Sovrapposizione lineare Interazioni - Positone = antielettrone - Operatore differenziale - Osservatori coscienti - Correlazioni - Variabili nascoste Equilibrio termico - Logaritmo - Radiazione di fondo del corpo umano - Effetto di marea - Singolarità spaziotemporale Teoremi della singolarità - Barioni = Protoni+Neutroni Gravità quantistica - Fluttuazione quantistica: conseguenza del principio di indeterminazione di Heisenberg - Condizioni al contorno - Gravità Quantistica Corretta - Singolarità iniziale - Principio antropico - Col senso del tempo invertito Creazione di coppie virtuali - Fluttuazione - Fluido incomprimibile - Gravitone: unità di curvatura minima - Ione: atomo carico per avere perduto o catturato elettroni - Funzione d’onda - Plasticità cerebrale - Simmetria di traslazione Parallelogramma periodico... . Come si può dedurre non è uno scherzo e prendendola seriamente vogliamo concludere con l’autore: «La libertà del volere, che sentiamo in noi, dovrebbe essere quindi intimamente connessa con qualche ingrediente non computabile nelle leggi che governano il mondo in cui viviamo.» (p.224) Roger Penrose, LA MENTE NUOVA DELL’IMPERATORE - La mente, i computer e le leggi della fisica. BUR - Biblioteca Universale Rizzoli - SCIENZA - 2004.

COMUNICAZIONE

I Manifesti della Grande Guerra di Renato Bartalesi

1. Introduzione

’utilizzo del manifesto come strumento di propaganda duranalla modificazione o rafforzamento dell’opinione pubblica: te e subito dopo il primo conflitto mondiale rispose ad l’artista era visto non solo come compositore figurativo esigenze persuasive che ben si espressero negli affissi ma come conoscitore, anche solo per via intuitiva, di grande formato. La richiesta di sottoscrizioni ai della psicologia di massa. Propaganda e manifesto prestiti nazionali (di guerra e per la ricostruzione), trassero pertanto il massimo vantaggio dal lavoro tema principale dei manifesti pittorici dal ‘17 al comune svolto durante il primo conflitto mon‘20, necessitava inevitabilmente di un trattadiale, l’una raggiungendo i propri obiettivi, mento visivo importante, considerato che l’arl’altro consolidando il proprio ruolo di massgomento in questione non era né informativo media, pronto a dar voce alla crescente realtà né satirico, e che il Paese attraversava una difindustriale, all’allargamento dei consumi e ad ficile fase economica. Il buon risultato della altre future propagande. campagna di sottoscrizione - fruttò all’erario 2. L’arma psicologica piú di 14 miliardi di allora - conferma che il manifesto diede un importante contributo al raggiungimento dell’obiettivo, in quanto amplificatoopinione comune che, nell’ambito del re, tra gli altri mezzi di comunicazione, delle primo conflitto mondiale, l’Esercito valenze estetiche e retoriche del messaggio. Italiano sia arrivato con ritardo a considerare in modo sistematico un’azione coordinche le cartoline, tessuto connettivo nata di propaganda verso i combattenti, la della comunicazione di guerra durante popolazione e il nemico; anche se durante l’intero conflitto, i volantini, vera e propria la precedente campagna di Libia era stato arma di propaganda e contropropaganda, attivo un Ufficio Stampa di discreta efficiene i giornali di trincea, fondamentali per le za “...nessuno fece tesoro di tale esperiennostre truppe, svolsero il proprio “dovere” za; cosí, inizialmente, il Comando Suprecon grande efficienza, conseguendo gli mo non ebbe disponibile né un ufficio per obiettivi che il Comando Supremo si era la propaganda né un ufficio che tenesse i posti: parlare ai soldati, alle famiglie, contatti con la stampa». (della Volpe N., rispondere al nemico. Ma è nel manifesto 1989). È pur vero però che la propaganda pittorico che si sarebbe concretizzata l’endopo Caporetto diede ottimi risultati, per fasi nazionale necessaria a sostenere la merito degli uffici deputati, poi riuniti guerra, raggiungendo il grande uditorio nell’Ufficio Stampa e Propaganda, e di una della popolazione, infatti «saranno proprio serie di interventi atti a migliorare il trattai manifesti della prima guerra mondiale ad mento dei soldati impegnati nel conflitto. esemplificare situazioni e sentimenti comuUn breve excursus storico può aiutarci a ni, ad unificare linguaggi e situazioni simili comprendere come l’evoluzione della proa tutti gli italiani”. (Falzone del Barbarò M., paganda di guerra sia culminata nell’im1989). L’approdo al manifesto come piego del manifesto nelle sue forme semmezzo di propaganda può apparire una plici e pittoriche. sorta di collaborazione speciale, da parte della comunicazione sociale, con un eserei primi due anni del conflitto furono cito che necessitava di strumenti sistematici soprattutto i bollettini di guerra i canaed efficaci per raggiungere il grande publi attraverso i quali l’informazione era porl manifesto di Mauzan blico in modo unitario; il manifesto italiano tata alla Nazione, sottoposti però a forti (1917). con il celebre aveva infatti già raggiunto la piena maturicensure alla fonte per evitare il divulgarsi di fante in trincea che punta il tà come mezzo di comunicazione a fini notizie di interesse militare e per non dito verso il pubblico-desticommerciali e artistici: dalla fine del secoinfluenzare il morale dei soldati; di quenatario e l’esortazione lo era banco di prova di artisti specializzast’ultimi si dava per scontata l’intima con«Fate tutti il vostro dovevinzione a combattere una guerra nazionati i cui nomi risuonavano all’estero e i cui re!», esempio per antonole, credendo ormai sedimentati negli animi stilemi incidevano a fondo sul costume e masia dell’iconografia dei i sentimenti risorgimentali e patriottici. sul gusto, qualche volta perfino anticipanprestiti di guerra che do le arti maggiori. Ma il favore fu reciprouesta errata considerazione impedí di co, perché proprio la propaganda di guerrivolgere fin dall’inizio un’organica rispondeva appieno alle ra consentí al manifesto pittorico di metteazione di propaganda verso le nostre trupindicazioni della critica di pe per sostenerne l’atteggiamento bellico, re alla prova la tecnica retorica del proprio allora sull’uso del manifese non in termini di contropropaganda in linguaggio, rivolto ora ad un uditorio unisto nella comunicazione di risposta ai volantini che gli Austriaci già nel versale; emerse quindi la consapevolezza massa. ‘15 lanciavano dagli aerei sui nostri soldadella potenzianzialità persuasiva del maniti per incitarli alla diserzione. festo nell’ambito di una campagna volta

RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 2005

1920, M. Borgoni. A guerra finita si poté rappresentare un’industria salvifica e portatrice di speranza.

1919, P. Codognato. Un originale spaesamento prospettico ad opera di un grande autore della cartellonistica italiana.

entare un’industria dai connotati solari, scevra da cupi toni espressionisti, per un momento salvifica e portatrice di speranze in un difficile clima politico destinato di lí a poco a risolversi negli esiti ben noti. Il protagonista della nostra osservazione, il manifesto, aveva ormai superato l’esame: era diventato mezzo di comunicazione di massa; sulla sua carta furono rappresentati tutti i mutamenti stilistici e le sperimentazioni grafiche in corso, si affinarono le tecniche persuasive, si misero alla prova della propaganda le firme illustri della cartellonistica dell’epoca. Ed è infatti un grande nome, Codognato, che si permette un esercizio di originalità producendo un manifesto di fronte al quale il destinatario è letteralmente “spaesato”, perché posto a guardare la scena dal punto di vista delle terre invase, con l’Italia rovesciata rispetto all’iconografia tradizionale. Il manifesto si affacciava cosí agli anni Venti con un attestato di ruolo sociale destinato a non ridimensionarsi fino ai nostri anni di sovraffollamento comunicazionale; secondo un’analogia fin troppo ripetuta, esso è paragonabile solo alla televisione per capacità di diffusione del messaggio, ma con la differenza che il manifesto stava in mezzo alla gente, si rifaceva «... alla tradizione dell’imbonitore... del banditore di strada e di piazza...» (Abruzzese A., 1989). ueste osservazioni si chiudono, cosí come si sono aperte, con un manifesto civile, quasi a sottolineare che la propaganda di guerra non fu che uno degli “intervalli bellici” del manifesto italiano: ancora uno “spaesamento” prospettico, ancora una firma importante questa volta per affermare la raggiunta maturità dell’affissione; «...come dimostra il manifesto di Dudovich per l’Impresa generale affissioni e pubblicità del 1921, l’apparato della comunicazione esterna copre il territorio nazionale in un vasto circuito di gestione municipale. I muri delle strade erano i palinsesti di oggi. Pubblico e merci crescono. Cresce la consapevolezza del mezzo». (Abruzzese A., 1989). Il manifesto era pronto a celebrare l’industrializzazione e l’allargamento dei consumi, e lo era tanto piú dal momento che era in grado di pubblicizzare se stesso.

1921, M. Dudovich. Un altro spaesamento ad opera di un grande autore per celebrare la raggiunta maturità dell’affissione.

Appiano A., Pubblicità e comunicazione visuale, Torino 1986. Appiano A., Comunicazione visiva, Torino 1993. Barthes R., La retorica antica, Milano 1972. Baudrillard J., Il sogno della merce, Milano 1987. Cesarani G. P., Storia della pubblicità in Italia, Bari 1988. della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra, Roma 1989. Durand G., Le strutture antropologiche dell’immaginario, Bari 1972. Fabris G., La pubblicità teorie e prassi, Milano 1992. Gruppo , Retorica Generale, Milano 1976. Kanizsa G., Grammatica del vedere, Bologna 1980. Perelman C. - Olbrechts L., Trattato dell’argomentazione, Torino 1966. Prince G., Narratologia, Parma 1984. Rossi A., I manifesti, Milano 1992. Sauvageot A., Figure della pubblicità figure del mondo, Roma 1993. Semprini A. (a cura), Lo sguardo semiotico, Milano 1990. Questo articolo è compreso nel libro: Stato Maggiore dell’Esercito Esercito e Comunicazione. Edizioni UNA/PB&B Latina/Roma, 1993. A lato: Copertina.

Indicazioni bibliografiche AA.W., L’arma della persuasione, parole e immagini di propaganda nella Grande Guerra, Gorizia 1991. AA.VV., L’Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, Firenze 1991. RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

ARTE E SCIENZA

Appunti di Arte e Scienza - Parte IV di Claudio Mazzenga

l passaggio dall’Impero romano al Medioevo determina una totale disgregazione non solo della politica, dell’economa, della cultura e del territorio, ma anche delle finalità delle attività dell’ingegno umano. Ciò non significò un arretramento del pensiero, ma semplicemente un totale cambiamento, non immediato, ma profondo e radicale rispetto ai modelli precedenti che forse indusse uno sbandamento civile e sociale, ma anche culturale, soprattutto perché l’intellettuale, poeta, artista, scienziato che fosse, iniziò a perdere il legame con l’utilità immediatamente materiale, fruibile ed applicabile della sua opera per divenire comunque uno speculatore, un pensatore, un teorico. Le opere dell’ingegno romano erano comunque indirizzate alla gloria dell’Impero e degli imperatori e l’architetto costruiva ponti, acquedotti, strade oltreché templi, e il letterato si Interno della Cattedrale di Colonia. adoperava per comporre versi dedicati spesso a potenti, e l’astronomo creava strumenti utili alla navigazione cosí come la meccanica generava armi e difese; tutto era finalizzato alla costruzione materiale di un potere concreto ovunque visibile ed accertabile, ottenuto con la guerra, con l’amministrazione, con una politica che sottometteva chiunque. comparsa la struttura militare e politica romana scompare la concretezza, la certezza materiale identificabile nelle divinità con sembianze umane, negli imperatori potenti, nell’esercito e nelle strutture di un’organizzazione sociale ed economica ipersviluppata. Ogni cives romano era organico a quell’organizzazione, era omologato al sistema e ne vedeva i vantaggi ed i limiti. Di fronte alla trasformazione del potere, al dilagare di popolazioni barbariche, alla frantumazione dei territori, alla sostituzione della cultura classica da parte del cristianesimo il popolo e l’intellettuale si trovano in una fase di transizione astrutturata, o strutturata in una scala ridotta, indefinita, anche insicura, almeno in occidente. Si comincia a delineare per le attività di pensiero una timida autonomia, svincolata da un potere globale che dominava su tutto e su tutti, ma la Chiesa di Roma avrebbe iniziato presto a sviluppare la sua presenza temporale e a dettare un nuovo programma culturale per la produzione intellettuale, artistica, scientifica e tecnica i cui riferimenti, però, erano decisamente immateriali e piú concettuali rispetto al passato, ad iniziare dal problema principale per la dottrina cattolica cioè quello della rappresentabilità del divino, della traducibilità in termini terreni di un concetto “infinito”da trasporre in

termini umani “finiti”, da un mondo “altro” ad un mondo terreno e tangibile. La conoscenza era nata dalle esigenze materiali dell’uomo prima e delle civiltà poi; nel Medioevo la conoscenza inizia invece a sopravanzare l’esigenza materiale anche se subirà presto il progressivo controllo dell’autorità religiosa che, come abbiamo detto, è anche autorità politica e che avrà l’intento di ordinare le proprie mire materiali ed i propri ideali spirituali. La storia dell’arte sarà in gran parte, nei secoli futuri, la storia della Chiesa. Anche la scienza conoscerà inizialmente la sua piccola e modesta rinascita nei conventi dove convivrà strettamente con la poesia, con la musica, seguendo un percorso alterno in cui i suoi periodi di sviluppo coincideranno con l’evoluzione del commercio; la scienza comunque fu praticata dal clero e dalle classi colte, identificate con le classi dominanti, e fu tramandata solo nella teoria e non nella sperimentazione in quanto il teorico, per un lungo periodo, fu una figura diversa dallo sperimentatore. Rimane, infatti, quella ineluttabile distinzione fra arti liberali ed arti meccaniche a cui abbiamo già accennato secondo la quale chi pensa non si confonde con chi esegue. Proprio per ciò gli intellettuali e gli scienziati in primo luogo erano considerati piuttosto distanti dalla collettività che li tollerava, vedendoli an-cora un pó come maghi, pensiamo soprattutto agli alchimisti, non comprendendo come la loro attività potesse aiutarli a risolvere i problemi della pesante vita quotidiana. Per di piú, mentre in Oriente la scienza continuava la sua strada in un clima di prosperità civile e politica, in Occidente Carlo Magno aveva organizzato sí il suo regno politicamente, ma non era riuscito a perpetuare quell’unità e quella continuità culturale garantita prima dall’Impero romano. Anche nelle prime università, strutturate secondo le esigenze del clero, si impartivano insegnamenti basati esclusivamente sulle sette arti liberali che semplificavano drasticamente il sapere classico ritenuto unica tradizione culturale e che cosí escluse, soprattutto nel tardo medioevo, ogni possibilità di confronto con le altre culture, in quel periodo piú progredite; e ciò che arrivò dal mondo arabo non fu considerato con il dovuto riguardo, ma spesso sottovalutato. Quindi la rivisitazione del mondo classico significava una assenza di innovazione culturale, ma bisogna sottolineare come, in fondo, tra l’XI ed il XII secolo, nelle città borghesi in espansione, liberate

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 2005

CINEMA L’angelo sterminatore di Luis Buñuel Allegoria di una classe sociale, la borghesia, e della manifestazione del suo Egregoro di Stefano Betti. úíóñª

«A metà della notte il Signore colpí tutti i primogeniti nel paese d’Egitto, dal primogenito del Faraone, che siede sul suo trono, fino al primogenito del prigioniero che è in carcere, e tutti i primogeniti degli animali.»

«Fragile impasto di sordidi vizi, colpevoli debolezze, splendide virtù, l’uomo reca in sé la propria condanna e la propria salvezza, la sua stessa anima è la gabbia che lo terrà prigioniero, fin quando l’ANGELO STERMINATORE verrà a separare l’innocenza dal peccato, l’umiltà dalla superbia, l’odio dall’amore…».

Dall’Antico Testamento, Esodo, 12, 29.

Al termine del film.

Premessa.

L’Uomo, l’Artista.

uando nel l962 arrivò nelle sale L’Angelo sterminatore (El Angel exterminador), tratto dal testo teatrale di J. Bergamin I naufraghi (Los naufragos), la prima cosa che saltò agli occhi fu la inequivocabile lettura politica dell’Opera. Una classe, la borghesia, prigioniera nei modi ufficiali di una scimmiottatura dell’aristocrazia, è destinata all’implosione ed a divorarsi internamente. Una zattera della Medusa rappresentata da un salone di una villa. I suoi protagonisti, l’un contro l’altro, a sbranarsi mentre fuori, la vita è. A distanza di oltre quarant’anni, tutto questo resta ancora percepibile. Per uscire da quel salone, Rosone, Incipit. tutte le soluzioni suggerite dall’esoterismo, dalla religione, dalla magia e perfino dal satanismo furono tentate dai presenti. Nessun risultato se non quello della Bestia che si mostra nella forma di un orso nero ed i tre Agnelli sacrificali che salgono le scale e che vengono immolati, una volta entrati in salone. Eppure, in questo Rituale, un incipit ed un epilogo deve pur esserci. Proviamo,attraverso la ricomposizione dell’Opera del regista spagnolo, che ottenne al Festival di Cannes nel 1962 il Premio FIPRESCI, (1) a leggere l’ora e ventuno minuti de L’Angelo sterminatore per quello che è il suo apparire evidente, la manifestazione dell’inadeguatezza di una classe sociale al mondo contemporaneo e, nel contempo, di ogni improvvisata soluzione iniziatica e religiosa di fronte alla realtà. La piú crudele dei nostri giudici, che vorremmo dimenticare ricoprendola di modi e speculazioni d’ogni tipo, pur di obliarla. Per cancellare la Bestia che è in noi.

uñuel nasce in Spagna, a Calanda, il 22 febbraio 1900 e muore a Città del Messico il 29 luglio 1983. «Fin dai suoi primi film, esempi di potente immaginazione surrealista e capisaldi dell’avanguardia storica cinematografica, intraprese un’esplorazione radicale e spregiudicata nei territori dell’inconscio, figurandone, con un uso libero e imprevedibile del mezzo cinematografico, dei suoi tempi e dei suoi spazi, paure, desideri, associazioni, trasgressioni, sogni, visioni». (2) Studiò dai Gesuiti (tanto da meritarsi una menzione, al pari di Voltaire, su sito ufficiale dei Gesuiti, come ex alunno…) e questo lo condizionò in modo determinante, oltre che nei metodi, nell’approccio con la religione. Ferocemente antiborghese, anticlericale o meglio antireligioso, amico di Garcia Lorca e di Salvador Dalí, (3) laico fino al midollo, a seguito della guerra civile spagnola, per la sua adesione alla Repubblica, fu costretto ad emigrare a Parigi (dove non sarà estraneo alla cultura dei surrealisti che avevano l’alchimista e massone Fulcanelli come punto di riferimento),(4) poi negli Stati Uniti (5) e, dopo la fine della Seconda Guerra mondiale, in Messico. Tornerà in Europa, a Parigi, nel l966. Le sue opere sconvolgono, rendono inquieti. La critica alla società dominante è spietata e nulla viene risparmiato. L’inconscio sembra l’origine di ogni cosa. Tutto si cela e si vela, dietro l’ipocrisia borghese, forte della religione, della morale ipocrita e dei mezzi persuasivi in suo possesso. Nel contempo la diffidenza nei confronti del femminile è tale da immergersi in una misoginia senza mediazione alcuna (Bella

RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

INTERVISTA

Intervista a Bill Viola di Marco Ligas Tosi

“…Una volta stabilito una piano di possibilità, l’arte ha una responsabilità solo nei confronti di se stessa.” Credi che l’uso di tutte queste nuove tecnologie siano semplicemente il nuovo attrezzo dell’arte? Queste nuove tecnologie non sono solamente attrezzi, sono dei sistemi che producono e che hanno in sé un pensiero, con una aggravante in piú. Il sistema della tecnologia e il sistema della prospettiva sono due sistemi di pensiero che non possono essere considerati attrezzi. Attraverso i due sistemi si riesce a cambiare la visione del mondo, il punto di vista dell’uomo, l’essere dell’uomo stesso, ma anche il modo di immaginare il mondo e quindi di progettarlo. Con l’uso della tecnologia vi è stata inoltre la possibilità “di uscire da sé” trasportando nella produzione di un oggetto artistico il proprio pensiero…

Questo sicuramente crea qualcosa di nuovo. Arriva a essere qualcosa di diverso da noi, fuori da noi, tanto che oggi una rete di computer può benissimo autoaggiornarsi, autoalimentarsi, indipendentemente dal nostro operato. Sono macchine che hanno una personalità, e noi, quasi vittime, tendiamo a essere totalmente subordinati a questa macchina, e a lavorare per le macchine. A chi oggi sceglie di esprimersi con questi nuovi mezzi, bisogna ricordare che non sta lavorando con degli strumenti, ma che sta lavorando su un pensiero molto complesso, che investe tutti i comportamenti e tutte le produzioni dell’immaginario della società in cui viviamo. È necessario avere una grande responsabilità nell’affrontare queste cose. Non si può avere la leggerezza di pensare che i mezzi tecnologici siano solo degli attrezzi a disposizione della propria immaginazione, perché è questa la condizione piú pericolosa per farsi usare dalla macchine, e non per usarle. Credi che l’arte in generale possa riprogrammare il mondo? Sicuramente tende a dare forma e peso ai processi piú invisibili. Quando interi settori della nostra esistenza diventano invisibili per effetto del cambiamento di scala di globalizzazione economica, quando le funzioni base della nostra vita quotidiana si vedono a poco a poco trasformare in elementi di consumo (compreso le relazioni umane che stanno diventando un vero e proprio interesse industriale), sembra logico che gli artisti e la loro arte cerchino piú che riprogrammare, oserei dire rimaterializzare queste funzioni e questi processi, di ridare forma a ciò che sta scomparendo davanti a nostri occhi. L’arte di oggi deve cercare di frantumare la logica dello spettacolo e restituirci il mondo come esperienza da vivere. Come mai allora video come “Memoria”, “Rain Forest”, “Olfaction”, “Amazing Colossal Man” hanno uno stretto legame con la solitudine piuttosto che con la situazione sociale dove ci sono scambi o dove si incontrano delle persone? Quando si è soli in un paesaggio, in un posto qualunque della città, si diventa particolarmente consapevoli del mondo a sé e di come si possa diventare parte di questo mondo. Quando si è soli e in silenzio si diventa particolarmente consapevoli di quello che ci sta avvenendo intorno e di tutti i suoni che ascoltiamo; quando siamo soli e immobili diventiamo particolarmente consapevoli del nostro respiro, 6

dei nostri movimenti o addirittura di quello che stiamo pensando e acquistiamo la consapevolezza che il mondo che ci circonda è un elemento dinamico piú di noi stessi. L’artista si deve immergere in un mondo particolarmente intimo e privato , allo scopo di creare qualcosa che può essere condiviso da molte e diverse persone. Perché sei cosí interessato a inquadrare gli individui sullo sfondo di correnti mistiche, di solito collegate a tradizioni religiose, piuttosto che prendere in considerazione i principali artisti del passato? In realtà riesco a individuare uno stretto rapporto fra gli artisti e i mistici eminenti. Credo che il mio interesse per il misticismo emerga da certi miei problemi, inizialmente inconsci, nei confronti del concetto stesso di storia dell’arte. Quello che a mio avviso manca è l’essenza della visione dell’artista, la connessione con i livelli piú profondi della vita umana a cui si rivolgono tutti i grandi artisti che ammiro: dal momento che le loro tecniche e i loro stili sono fattori secondari che esistono esclusivamente al servizio della “grande opera”, la vera forza del risultato. Quando iniziai a concentrarmi su questo aspetto, mi accorsi che quelli che a prima vista apparivano come barlumi di luce splendente, esplosioni di ispirazione trascendente sopra un campo arido, si collegavano in virtú di qualcosa che inconsciamente si percepiva al di sotto della superficie nota. Cominciai a seguire queste luci, senza preoccuparmi del resto, realizzando la mia propria “storia” alternativa, una anti-storia piuttosto, dal momento in cui qualità essenziale di quello che stavo inseguendo era il fatto che mi sembrava esistere al di fuori del tempo storico. Pensavo che fosse qualcosa che non si potesse descrivere, priva di precedenti o di modelli. In seguito ebbi la percezione dell’esistenza consolidata, parallela e alternativa, che scorreva lungo la storia della religione, con descrizioni e prescrizioni molto elaborate a proposito di questi stati creativi che stavo cercando di comprendere. Quello che cerco di ricreare in certi video , è proprio questo. Molte persone diffidano degli effetti fisici delle immagini e dei suoni elettronici… Normalmente nella nostra società il video porta il peso del fattore verità. La maggior parte delle persone pensano che quello che si vede attraverso una telecamere sia la registrazione veritiera di un vento reale. Questa sensazione ha le sue radici in alcune caratteristiche del mezzo, come la possibilità di mostrare un immagine dal “vivo”, che è spesso descritta dal punto di vista figurativo come qualità di “immediatezza”: c’è infatti differenza nel mostrare un quadro che raffigura una donna che partorisce piuttosto che trasmettere le immagini dell’evento reale. Sono convinto da molto tempo che l’arte contemporanea, come la filosofia, abbia trascurato le energie fondamentali del nostro essere. Sarà forse per questo che nel tuo lavoro la diretta immissione di momenti fondamentali della vita umana come, per esempio, la nascita e la morte è di notevole e evidente importanza. Concetti come quelli di “progresso” delle idee hanno tralasciato temi cosí essenziali come appunto la nascita e la morte, che pure soni i grandi temi di tanta parte dell’espressione creativa dell’uomo. Queste esperienze essenziali sono universali, profonde e misteriose, e giacciono come equazioni irrisolte nella società contemporanea, lasciate in un angolo della scrivania del matematico, dal momento che

RIVISTA di EQUIPèCO_Autunno-Inverno 2005

sono irrisolvibili con i metodi della matematica di uso corrente. Ma questo è il punto, si tratta di misteri nel vero senso della parola , che non sono intesi per essere risolti ma, piuttosto, sperimentati e vissuti.

mondo, perché il mondo è in continuo cambiamento. Cosí ora l’informazione cambia alla stessa velocità in cui cambia il mondo. Questo è il nuovo modo di pensare alla storia, alla conoscenza, all’informazione. È direttamente il risultato dell’interazione della persona con il materiale. Quindi lo spettatore e il performer diventano uno. Entrambi hanno bisogno di essere coinvolti in modo attivo e reattivo.

Dopo la realizzazione di “Information”, ”Decay Time”, “The Mysterious Virtue”, “Frame Blu”, “The Secret Lige Of Plants”, ”The Quintet Of The Unseen”, che tempi sono quelli di oggi per la video art?

In tutta la storia della tradizione drammatica c’è stata questa unità solo quando c’è stata ritualità. Penso veramente che si stia tornando -o andando- verso un mondo di comportamenti rituali. Tu cosa ne pensi?

Penso che i tempi in cui viviamo oggi siano un pó unici; è come se ci avessero dato il vaso di Pandora e non vi fosse nessuna maniera per rimettere dentro tutto quello che è scaturito fuori: la vera storia dell’umanità è la storia della consapevolezza, non la storia delle azioni. Adesso noi stiamo vivendo delle trasformazioni, degli spostamenti storici nella consapevolezza. Parlando invece dell’attuale momento tecnologico, lo si può fare in termini non di spazio visivo ma mentale, psicologico o addirittura intellettuale; e questo cambia il look delle immagini. Ad esempio nel mondo digitale di oggi non c’è dimensione. Noi siamo cresciuti in un periodo in cui la dimensione era molto importante, parlavamo spesso di dimensioni, per gli artisti di oggi non c’è dimensione, le immagini sono infinitamente ridimensionabili. Questo è l’aspetto, in assoluto, piú critico nel creare immagini digitali, perché le immagini digitali sono ridimensionabili per far si che si adattino al computer. Gli artisti piú giovani, utilizzando queste nuove tecnologie sono abituati a scalare ( o ingrandire) le immagini e penso di non sbagliarmi nel sostenere che, quando mostrano il loro lavoro, avendo un video e una parete per proiettore, dicono che per loro va tutto bene e lo proiettano. Il video per loro non è pensato in rapporto ad una parete, o a un monitor o a qualcos’altro. Tutto può essere ridimensionato e la grandezza per loro non è una questione importante, perché è importante solo l’immagine.

Si, è sicuramente vero. Ma, tieni conto che da tantissimo tempo, nella tradizione occidentale il rito non fa parte della nostra vita, come un gioco, può essere una cosa interessante, ma non è arte. Bill Viola Five Angels for the Millennium, 2001 Dall’alto: - Departing Angel - Birth Angel - Fire Angel - Ascending Angel - Creation Angel. Video/sound installation Five channels of color video projection on walls in large, dark room; stereo sound for each projection. Photo: © Kira Perov, is executive director of Bill Viola Studio. Bill Viola (1951) and Kira Perov live and work in Long Beach, California. They have two children. Viola is the recipient of numerous awards and honors, including a John T. and Catherine D. MacArthur Foundation Fellowship in 1989, and the first Medienkunstpreis in 1993, presented jointly by Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, and Siemens Kulturprogramm, in Germany. He holds honorary doctorates from Syracuse University (1995), The School of the Art Institute of Chicago (1997), California Institute of the Arts (2000), and Royal College of Art, London (2004) among others, and was inducted into the American Academy of Arts and Sciences in 2000. Bill Viola and Kira Perov live and work in Long Beach, California. They have two children.

Credo che ,oggi come oggi, interattività voglia soprattutto dire avere una serie di informazioni che diventano talmente veloci da influenzare anche quello che accade all’interno della nostra vita? È vero. Finora le informazioni venivano archiviate e avevano valore precisamente perché erano immutabili. Quello che infatti sta succedendo ora, da quando tutte queste tecnologie sono nate, riguarda l’essenza, il movimento di questi elettroni, il movimento dei media elettronici, sia digitali che analogici, riguarda il movimento, in senso letterale, di forze elettroniche. Questo movimento crea la capacità di reperire informazioni, ed è legato al cambiamento continuo del

Marco Ligas Tosi vive a Milano. Scrive di musica, arte, letteratura, cinema e architettura collaborando con Il Giornale Nuovo (dir. Indro Montanelli), Corriere della Sera (Vivimilano), L’Indipendente, L’Unità, Il Giorno, Mondo Uomo, Il Giornale (dir. Vittorio Feltri), Max, Virus, Mondo Uomo, Il Giornale della Musica. Vogue Italia, Il Giornale (dir. Belpietro), L’Uomo Vogue, Capital, Interni, Io Donna, Tema Celeste, Pulp, Arch’it, Rockstar, Best Music. RIVISTA di EQUIPèCO_Primavera 2006

BIBLIOTECHE

La Biblioteca Casanatense

COLLEZIONE

PIRANESI di Iolanda Olivieri

uesti appunti vogliono ricordare agli studiosi ed agli appassionati d’arte la collezione piranesiana casanatense, certo una delle piú ricche esistenti di un autore in questo momento forse trascurato perché studiato in precedenza in tutti i suoi aspetti e sul quale si teme di non poter dire molto di nuovo. Dai primissimi anni dell’800, ma più ancora dal fondamentale studio di Henri Focillon del 1918, saggi ed articoli numerosissimi hanno prodotto una sterminata bibliografia che ha scavato in ogni aspetto della personalità artistica di Giovanni Battista Piranesi (Mogliano 4.10.1720 – Roma 9.11.1778), con studi che vanno dalla formazione barocca e rococò, all’interpretazione psicologica o addirittura esoterica della sua produzione, alle componenti illuministiche, neoclassiche e preromantiche, all’impiego fantastico delle forme antiche, alla bizzarria dei progetti decorativi, alla passione archeologica ed antiquaria. Inoltre, almeno a Roma, città d’elezione dell’“architetto veneziano”, l’artista ha sofferto di una banalizzazione commerciale di cui sono testimonianza i chioschi, che vendono ai turisti copie di incisioni come ricordo, e gli studi dentistici, dove non mancano mai riproduzioni delle acquefortii più famose. Questa sovraesposizione di immagine ha abituato l’occhio di chi guarda a riconoscere distrattamente il soggetto e lo stile, deviando così l’attenzione dall’originalità e dalla finezza della ricerca artistica, dall’eleganza o dal tormento del tratto. Piú che un lungo catalogo, comunque sintetizzato in fondo all’articolo ed accessibile nella sua interezza in Istituto, si è scelto qui di presentare qualche pezzo fra i piú prestigiosi della collezione.

a magniloquente didascalia del Piranesi, ancorché inesat- L’incisione è probabilmente l’ultima inserita nella serie giovata, è la descrizione piú idonea per l’esuberante fastosità di nile Prima parte di architetture e prospettive…, pubblicata a Roma presso i fratelli questa acquaforte, Paglierini in una ridotfantastica veduta di ta e rarissima prima antichità ideale. edizione del 1743; Nell’horror vacui della formata da solo 12 suggestiva invenzione stampe, prevedeva nel architettonica si titolo una seconda sovrappongono piani parte il cui progetto prospettici molteplici, venne abbandonato si aggregano forme per far luogo nel 1745 dissimili, si affastellano ad una seconda edielementi costruttivi zione profondamente orizzontali e verticali, rielaborata ed ampliasino a comporre una ta. Nel 1750 vennero scenografia che ricoraggiunte altre due da pittoricamente stampe, il Magnifico barocco e neoclassiciCollegio e questo smo. In essa il fondale Magnifico Porto, vencurvo dei palazzi chiunero inserite precedende una piazza immagiti composizioni di nata ed espressa con Grotteschi e Carceri, doviziosa minuzia ed il tutto venne pubanche nella descrizioParte di ampio magnifico Porto all’uso degli antichi Romani... blicato, a cura dell’aune dei particolari ornaAcquaforte, 400 x 584 mm (lastra superiore figurata), 37 x 548 mm (lastra tore, con il nuovo titomentali, fra i quali, al inferiore con legenda su 6 righe) 20.A.I.55 / 29 lo Opere varie di centro sull’arcata in architettura, prospettiprimo piano, il Fiume Tevere riafferma la collocazione romana della fabbrica fan- va, groteschi, antichità … tastica; ed è singolare notare come proprio questa statua sia Il pregio di questa opera è paradossalmente nella sua manl’unica citazione archeologica esatta dell’intera composizio- canza di unitarietà che permette di studiare l’evoluzione ne, riproduzione della statua ora al Louvre ma ai tempi del- degli interessi vedutistici e delle qualità stilistiche del giovane architetto; affascinato dall’antica maestà delle rovine e l’autore vanto del Belvedere Vaticano. 8

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dalla magnificenza romaattività pratica di na, egli passa dagli iniziarilievo e scavo. li intenti semplicemente Videro così la luce i documentaristici ad un quattro poderosi audace gusto pittorico tomi, dei quali il ossessionato dalla vastità primo è dedicato e dalla complessità delle prevalentemente fabbriche classiche. agli acquedotti, È questa una veduta di alle terme ed al Castello e ponte S.Angelo, Foro Romano, il complesso fatto erigere secondo ed il terzo dall’imperatore Elio sono dedicati ai Adriano fra il 130 ed il monumenti sepol138 d. C., anno della sua crali ed il quarto morte: il Mausoleo per sé, contiene, come per i familiari e successori recita il frontespiVeduta del Ponte, e del Mausoleo, fabbricati da Elio Adriano Imp.re... e il ponte che lo collegava zio,”… i ponti antiAcquaforte, 370 x 650 mm (lastra superiore figurata), 37 x 548 mm (lastra al Campo Marzio, quindi chi gli avanzi de’ inferiore con legenda su 4 righe) 20.A.I.51 / IV alla zona centrale della teatri de’ portici e città. Le due splendide di altri monumenti costruzioni, pur con rimadi Roma”. Come neggiamenti e restauri dovuti principalmente ad abbellimen- risulta evidente anche dall’incisione del Castel S. Angelo, ti o a cambi di destinazione, sono rimaste pressocchè identi- uno dei pregi dell’opera è nell’abilità piranesiana di legare che nel corso dei secoli, divenendo uno dei luoghi simbolo strettamente capacità di architetto ed archeologo a qualità della città. pittoriche, realizzando nelle tavole piú elaborate un affasciLe piú importanti modifiche si ebbero attorno al corpo cilin- nante connubio di studio, tecnica e poesia. drico del Mausoleo, posto sulla riva del Tevere e terminato Le tre stampe fanno parte della serie di 135 incisioni intitoun anno dopo la morte di Adriano; esso venne inglobato da lata Vedute di Roma, prodotta e stampata dal Piranesi fra il mura e strutture difensive, in quanto già al principio del V 1745 e il 1778, anno della sua morte; l’esemplare casanasecolo aveva cominciato ad assumere quel ruolo di fortezza tense della serie comprende 132 incisioni suddivise in due che conservò poi per tutti i secoli successivi. Il ponte Elio volumi. invece, a parte i berniniani angeli delle spallette, conservò Le Vedute sono il riassunto dell’attività artistica del Piranesi, invariata la sua struttura sino alla fine del secolo scorso, la storia delle fasi successive dello sviluppo stilistico delle sue quando durante i lavori di sistemazione furono conservate le acqueforti: prima luminose, lineari, con morsure leggere, e tre ampie e solidissime arcate centrali, ma furono demolite le poi drammaticamente chiaroscurate, con intersecarsi di piani due parti laterali, sostituendo quindi le rampe d’accesso prospettici e rimorsure profonde. Cominciate sotto l’influsso inclinate, nelle quali si aprivano archi minori, con due nuove stilistico delle sue radici venete e prodotte ad emulazione arcate. delle contemporanee Magnificenze di Roma del maestro L’acquaforte del Piranesi appartiene al quarto ed ultimo libro Giuseppe Vasi, del quale Giovanni Battista abbandonò prede Le antichità romane, pubblicate a Roma nel 1756 presso sto il sereno equilibrio compositivo, si trasformano nel docula stamperia di Angelo Rotili e commercializzate dopo ocula- mento dell’estrosa ed inquieta personalità dell’artista; egli ta diffusione pubblicitaria e con grande successo dai librai sceglie la prospettiva a suo giudizio piú affascinante, anche Bouchard e Gravier. se ne scaturisce una visuale incompleta o deformata dei Opera complessa, come tutte le vaste raccolte piranesiane, monumenti, e, non distratto da elementi di contorno, costruifu preparata nel corso sce le sue fabbriche in del decennio precemodo tale che dominidente la pubblicaziono totalmente la scene, periodo lunghissinografia della compomo che evidenziò ovvie sizione. Esemplari in tal trasformazioni stilistisenso le tre incisioni in che e differenti focalizesame. zazioni degli interessi Nella scenografica antiquari dell’autore. composizione del Questi, animato dal porto di Ripa Grande desiderio di documensono presenti i motivi tare un patrimonio stofondamentali della rico che andava visione artistica piranedegradandosi, nelle siana: l’elemento Antichità mise in pratiarchitettonico, qui releca il suo metodo di gato in posizione marricerca archeologica ginale ed utilizzato fondato sull’uso interesclusivamente in chiadisciplinare di scienze ve prospettica, la partiVeduta del Porto di Ripa Grande… tecniche, storiche e di colarità del punto di Acquaforte, 410 x 620 mm 20.A.I.63 / 49 RIVISTA di

figuranti camini, orologi, 15 incisioni in serie (1 candelabri e portantine frontespizio e 14 tavole) Le antichità romane…, [Pianta di Roma], 1769 – Roma, Angelo Rotilj, 1756 1774 Trofeo o sia magnifica 250 incisioni, iniziali e colonna colchide di vignette in 4 volumi. Carceri d’invenzione…, marmo…, 1774 – 1779 1760 ca. ca. 16 incisioni in serie 34 incisioni in serie Della magnificenza e incompleta (2 frontespizio, architettura de’ Romani, 32 tavole,mancano due 1761 incisioni) raffiguranti le 43 incisioni in serie (2 colonne di Marco Aurelio frontespizi, 1 ritratto, 2 e di Traiano e un piedistalvignette finali, 38 tavole); lo con apoteosi di il ritratto di papa Antonino e Faustina; eseClemente XIII è opera in guita in collaborazione collaborazione con con Francesco Piranesi Differentes vues de Domenico Cunego. Le rovine del Castello quelques restes de trois dell’Acqua Giulia, 1761 grands edifices…, 1778 21 incisioni in serie(1 fron21 incisioni in serie (1 tespizio, 20 tavole di cui la frontespizio, 20 tavole), XVII e la XVIII stampate raffiguranti i templi di sullo stesso foglio). Paestum; sono di Descrizione e disegno Francesco Piranesi il frondell’Emissario del lago di tespizio e le due ultime Albano…, 1762 tavole Vasi candelabri sarcofagi 10 incisioni in serie (1 tripodi lucerne ed ornafrontespizio e 9 tavole) Di due spelonche ornate menti antichi…, 1778 dagli antichi alla riva del 127 incisioni in serie (2 lago di Albano, 1762 frontespizio, 125 12 incisioni in serie in tre tavole)[Piazza di Spagna a Roma], esemplari incompleti metà sec. Cassettone con decorazione a losanghe sormontato da un orologio Il Campo Marzio dell’antiXVIII[Piazza Navona a e due vasi ca Roma…, 1762 Roma], metà sec. Acquaforte, 385 x 250 mm - 20.A.I.67 / 61 58 incisioni in serie (2 XVIII[Ponte Rotto a Roma], metà sec. XVIII frontespizio, 2 testate, 2 Incisione da Israel Silvestre[Fontana di Trevi a Roma], metà vignette finali, 38 tavole) Lapides capitolini sive Fasti consulares triumphalesque…, sec. XVIII[Veduta di Roma con rovine], metà sec. XVIII Roma, Giovanni Generoso Salomoni, 1762 Frontespizio della serie Vedute di Roma [Uomo addormentato], metà sec. XVIII 6 incisioni in serie (3 tavole, 2 testate, 1 finalino) Frontespizio della Raccolta di disegni dal Guercino [Catalogo di Giovanni Battista Piranesi], 1762 – 1763 [L’emissario del lago di Fucino], II metà sec. XVIII L’incisione, in due tavole, è composta di quattro rami da riuAntichità d’Albano e di Castel Gandolfo…, 1764 nirsi a due a due; i due rami incisi a bulino da Francesco 31 incisioni in serie (2 frontespizio, 1 testata, 27 tavoledi cui Piranesi sono di indice [Pianta del Campo Marzio di Roma], metà sec. XVIII una doppia, iniziali e vignette) Antichità di Cora descritte ed incise…, Roma, Giovanni Generoso Salomoni, 1764 La Biblioteca Casanatense fu istituita dai padri domenicani 14 incisioni in serie Raccolta di alcuni disegni del Barberi da Cento detto il del convento di S.Maria sopra Minerva come biblioteca di Guercino, Roma, Giovanni Battista Piranesi e Giovanni pubblica utilità, per volere del cardinale Girolamo Casanate (1620 - 1700). Possiede oltre 350.000 volumi. Generoso Salomoni, 1764 30 incisioni in serie dal Guercino, eseguite in collaborazioVia S. Ignazio, 52 - 00186 Roma. Tel. 066976031 - Fax 06 ne con Francesco Bartolozzi ed altri Osservazioni… sopra la Lettre de M. Mariette…, Roma, 6992 0254. Uff. Promozioni, tel. 06 69760328.Sito web: www.casanatense.it Generoso Salomoni, 1765 – 1767 ca. 16 incisioni in serie (1 frontespizio, 3 vignette iniziali e 3 finaIOLANDA OLIVIERI è vice direttrice della Biblioteca Casanatense. li, 9 tavole ) raffiguranti architetture etrusche e romane Diverse maniere d’adornare i camini ed ogni altra parte degli edifizj…, Roma, Giovanni Generoso Salomoni, 1769 73 incisioni in serie (1 frontespizio, 2 testate, 70 tavole) raf10

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