EQUIPèCO 4 by Carmine Mario Muliere

EQUIPèCO RIVISTA di

Anno II n. 4 Estate 2005 - € 10,00

CARTE

trimestrale di ricerca e documentazione artistica e culturale_www.rivistadiequipeco.it

LABORATORIO DI MESSAGGI_ARTI VISIVE_IDEE

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Quello che è in Alto - ScientificaMente

2005: Anno Mondiale della Fisica - L’avventura dei quanti di Gianluca Cruciani Può considerarsi una consuetudine in un certo modo consolatoria l’individuare delle “date-chiave” della storia, periodi aurei in cui nuove idee, prospettive impreviste, intere correnti di pensiero nascenti paiono trovare un humus ideale, quella temperie intellettuale spesso evocata come causa del fiorire contemporaneo di grandi ingegni diversi ma tutti egualmente capaci di lasciare impronte indelebili sul cammino del Sapere.

cinque lustri collocati fra la fine del XIX secolo ed i primi anni ’20 del XX appartengono senz’ombra di dubbio a questo novero; anzi, probabilmente ne sono il più fulgido esempio. Ed in particolare l’anno 1905 ha un posto di grande rilievo nell’evoluzione del pensiero scientifico moderno, ragion per cui si è ritenuto di celebrarne il centenario proclamando il 2005 “Anno Mondiale della Fisica”. Nel corso di quei 12 fatidici mesi, infatti, Max K. E. L. Planck (Kiel, 1858 - Göttingen, 1947 - premio Nobel per la Fisica nel 1918), ordinario di Fisica Teorica all’Università di Berlino, vide improvvisamente attenuarsi il senso di profondo disagio intellettuale che da cinque anni gli era provocato dalla sensazione che la brillante spiegazione da lui fornita davanti alla Società Fisica Tedesca della legge di irraggiamento del corpo nero1, da lui stesso considerata in un primo momento null’altro che un artificio matematico privo di reale consistenza, con quella strana costante h che faceva a pezzi il continuum dell’energia emessa dal corpo, potesse restare una delle tante acrobazie intellettuali che durano l’espace d’un matin, lasciando il posto a ben più solide revisioni della teoria, soprattutto rispettose dei principi fondamentali sui quali tutti si sono formati in gioventù. Cos’era successo, dunque?

emplicemente che Albert Einstein (Ulm, 1879 - Princeton, NJ-USA, 1955), un tecnico di terza classe dell’ufficio brevetti di Berna, in Svizzera, destinato ad un futuro allora insospettabile anche per lui, pubblicò in quell’anno 1905 tre articoli universalmente ritenuti fondanti per la fisica moderna, il più famoso dei quali [“Sull’elettrodinamica dei corpi in movimento” - Annalen der Physik, 17, 891] costituisce in buona parte l’enunciazione di quella che pochi anni dopo verrà definita la Teoria della Relatività Speciale, atto primo della grande rivoluzione einsteiniana che si compirà undici anni dopo con la Teoria della Relatività Generale. Tuttavia non fu questo, dei tre succitati, l’articolo che fruttò al grande tedesco, nel 1921, il premio Nobel per la Fisica: l’onore, infatti, spetta a quello [“Su di un punto di vista euristico riguardante la produzione e la trasformazione della luce” - Annalen der Physik, 17, 132] contenente, tra l’altro, la spiegazione2 di un noto effetto di produzione di corrente elettrica riscontrato facendo incidere un fascio luminoso ben calibrato in lunghezza d’onda su di un bersaglio metallico (l’effetto fotoelettrico, alla base di parecchie tecnologie moderne). Tale spiegazione consisteva, in sostanza, nel far corrispondere all’illuminazione della piastra l’assorbimento di vere e proprie particelle la cui energia era quantizzata proprio nel modo che aveva permesso a Planck di spiegare il comportamento del corpo nero, ma che qui dovevano essere interpretate

Max Planck (Deutsches Historisches Museum, Berlino). Einstein a Santa Barbara, in California, nel 1933 (California Institute of Technology). RIVISTA di EQUIPèCO_Estate 2005

RIVISTA di EQUIPèCO_Estate 2005

Il risultato forse più spettacolare della visione quantistica della realtà: il “modello standard” delle particelle elementari, la teoria più accreditata e predittiva mai formulata sul mondo dell’infinitamente piccolo (Contemporary Physics Education Project).

LABORATORIO di MESSAGGI

Colloquio con Leibniz di Paolo Civita Finalmente, Herr Leibniz, riesco ad incontrarla! Lei non può immaginare quanto abbia cercato di arrivare a lei. Solo percorrendo la strada dell’Ontologia, alla fine, ci sono riuscito. Ne sono lusingato. A cosa debbo il piacere di vederla? Herr Leibniz, mi scusi se la chiamo così, ma non saprei chiamarla altrimenti. È vero che le Monadi, essendo Essenze, non possono avere un nome, ma in analogia con le etichette che individuano un vino ben preciso entro le bottiglie, mi sembra che nello stesso modo posso identificare lei, che certamente esiste, in quanto Monade, in un modo altrettanto preciso. Mi va bene, ma in effetti un nome non ha molto significato. Leibniz testimonia una mia passata esistenza biologica. Ma non credo che una discussione sui nomi sia lo scopo della sua visita. Certamente no. Volevo incontrarla per avere da lei alcune risposte o conferme ad altrettante mie intuizioni. Non so quante volte ho letto e riletto la sua Monadologia, che non solo ha il grandissimo pregio di essere breve, ma soprattutto quello di non essere noiosa. Dalla lettura, però, mi appare, fra le righe, qualcosa di ben più importante di quello che lei ha scritto. Compare una traccia del percorso della sua esistenza. Detto in altre parole, si intuiscono le ragioni che l’hanno spinto a formulare la “teoria” delle Monadi. Per un attento lettore, le ragioni sono certamente molto più illuminanti della teoria esposta. Di tali ragioni vorrei avere da lei una conferma. Non avevo pensato con piena chiarezza a quello che adesso mi dice. In effetti chi scrive lo fa in quanto è spinto o attratto da ispirazioni: si tratta l’argomento dell’ispirazione e di solito non vengono chiarite esplicitamente le ragioni che gli hanno dato origine. Perché ritiene così importanti le ragioni delle ispirazioni? Perché le ragioni delle ispirazioni - mi scusi la quasi tautologia - sono una ragion d’essere, una verità di ragione. Ossia una realtà ontologica, mentre la Monadologia, che lei ha scritto, è una ragione di fatto, una teleologia, una finalità. Poteva anche non scriverla, mentre non poteva non avere quelle ispirazioni, che sono parte essenziale della sua Monade. Questa è la vera importanza. Come vede ho utilizzato i termini che lei ha introdotto con la Monadologia. Ma credo di avere anticipato un po’ troppo le conclusioni. Se mi consente vorrei rincominciare con maggior ordine. Prosegua. Lo ascolto. Incomincio da capo: la Monadologia implica che lei deve avere necessariamente vissuto esperienze interiori di grande potenza e portata, che le hanno dato percezioni chiare di “verità” inconfutabili, che pur non essendo descrivibili, pur tuttavia sono, delle quali non è assolutamente concepibile l’esistenza di un contrario.

versare il Rubicone, ma poteva anche non farlo. Mentre Cesare non aveva la possibilità di essere un “non Cesare”. Era, anzi è, Cesare e basta, e per sempre. O meglio è la Monade che viene identificata con “Cesare”. Con grande probabilità, durante tutta la sua vita, lei deve aver cercato una soluzione logica, ripeto logica, capace di conciliare l’esistenza contemporanea di questi due tipi di “verità”. Se questa è una delle sue domande, rispondo di sì. Anche se, aggiungo, le cose non sono state così semplici. Come lei avrà ben letto anche le verità di fatto, alla fine si riconducono a verità ontologiche. Ma posso a mia volta chiederle perché per lei è così importante avere una mia risposta? In fondo si tratta della mia vita privata. È molto semplice. Anch’io ho vissuto esperienze inerenti alle due verità e ho sempre avuto difficoltà nel conciliarle fra loro. Per me, da un punto di vista della “logica esistenziale” o come dice lei, seguendo un “rigore metafisico”, ogni percezione esiste, incluse quelle relative alle verità di ragione, che non sono di certo tangibili. Magari esistono solo allo stato di potenza o di virtualità. Ma come si possono accettare o rifiutare tali verità in toto senza contraddizioni, secondo i canoni normali della conoscenza? Se non si accettano le verità di ragione si mette in dubbio la nostra stessa esistenza, che ai nostri occhi rappresenta una verità assoluta. Se invece si accettano, allora si devono necessariamente estendere i limiti della conoscenza. Si deve entrare nel mondo della coscienza, che però non è più dimostrabile. Per questi ed altri motivi è stato per me importante anche solo intuire l’esistenza dei motivi che l’hanno animato, Herr Leibniz. Ora non mi sento più solo: siamo almeno in due. Deve scusare la mia terribile presunzione. Avere la testimonianza di un’altra Monade è sempre importante. La prego, prosegua. Lei non lo definisce esplicitamente, ma il suo modo di vedere è tipicamente esistenziale. Ante litteram. Io gli aggiungerei anche l’attributo “logico”. Alla sua epoca la Logica era fondamentalmente orientata alla conoscenza e non all’esistenza, ma il suo apporto di matematico si intravede ovunque nella sua Monadologia. Le condizioni “necessarie e sufficienti” sono rappresentazioni esistenziali prima di essere di natura conoscitiva. Esiste, una Logica che regola le condizioni dell’Esistenza, alla quale lei si è implicitamente attenuto. Aggiungo che, se non si sapesse con evidenza certa che lei era anche un matematico, capace di produrre solide dimostrazioni, si potrebbe valutare tutta la sua Monadologia a un livello di una fumosa e dogmatica disquisizione filosofica, perché è difficile dare una veste solida alle realtà esistenziali.

Sono d’accordo.

Ci avevo già pensato in termini di miei dubbi esistenziali. Malgrado tali dubbi, la coscienza delle verità di ragione, quelle di natura ontologica, mi ha sempre spinto a seguire le mie ispirazioni. Forse mi ha confortato la coscienza che altre Monadi mi avrebbero potuto intuire al di là delle verità di fatto, certamente meno fumose come dice lei, ma con un contenuto ontologico molto più basso.

Alla sua mente logica deve necessariamente essere apparsa l’incommensurabile differenza con le altre “verità”, quelle che lei chiama di fatto, che possono ammettere anche un loro contrario. Lei cita l’esempio di Cesare che poteva attra-

* Le ragioni (di essere?) che mi avevano spinto ad incontrarla sono del tutto soddisfatte. Ma se mi consente, vorrei proseguire il colloquio, per cercare di dare un ordine prioritario ai

RIVISTA di EQUIPèCO_Estate 2005

Di / da DANIELE BOCCARDI

FILOSOFIA della SCIENZA_RICERCA

mie «Percezioni di Realtà» Dio si approfitta di un cieco / e lo veste di colori stonati. Ma il cieco sa il gioco di Dio, / non conosce i colori / e lo lascia giocare. *** Mi butto / nel cuore / di un fiore. a cura di Carmine Mario Mulière

Daniele Boccardi PER UNA FILOSOFIA DELLA SCIENZA SPERIMENTALE La controversia Pasteur- Pouchet

Edizioni ETS, Pisa, 1993.

Il 3 gennaio 1859 si apre ufficialmente la controversia sulla generazione spontanea sollevata da F. A. Pouchet con una sua Nota dell’anno precedente. Il 22 dicembre 1862 l’Accademia delle scienze di Parigi assegna a L. Pasteur il premio Alhumbert bandito con lo scopo di «provare, con delle esperienze ben fatte, a gettare una luce nuova sulla questione delle generazioni dette spontanee». Questo libro esanina l’andamento storico della controversia sulla base di domande filosofiche: la vittoria di Pasteur fu dovuta ad un esperimento cruciale? Fu razionale accettare la teoria di Pasteur? Segnò questa teoria un progresso su quella rivale? Ma un’altra questione, cruciale per il nostro atteggiamento nel mondo, spicca fra tutte: se sia auspicabile «dissociare il riconoscimento della peculiarità dell’impresa scientifica dalla scelta di rifiutare quell’impresa e i suoi progressi».

DANIELE BOCCARDI (1961-1993) è vissuto tra Grosseto, dove è nato, Pisa dove si è laureato con una tesi in filosofia della scienza, e Massa Marittima. Dopo la laurea, svolge diversi lavori precari. Il 14 febbraio 1993 si toglie la vita.

rendo a prestito il titolo di Albert Hofmann per queste mie brevi percezioni/riflessioni che scaturiscono e permarranno dalla lettura di alcuni scritti di Daniele Boccardi e che mi sono arrivati in una maniera per me non più singolare, forse, sincrona e risonante che voglio riferire. È stato così: siamo appena all’esordio di EQUIPèCO carte della quale sono state inviate, su richiesta del nostro per ora unico sponsor, alcune copie omaggio soprattutto nella zona di Grosseto e provincia. Una di queste è pervenuta ad un medico dentista nel cui studio, il sig. Giancarlo Boccardi, padre di Daniele, l’ha vista chiesta e ottenuta e, apprezzando la nostra rivista, ci ha inviato alcune pubblicazioni della ricerca del figlio. Per questo anche qui, per iscritto, lo voglio ringraziare di averlo fatto. I versi posti all’inizio contengono la sintesi sublimata dei ‘solve et coagula’ che Daniele compì e svelò con queste parole che sono una testimonianza affidata a chi resta e le voglia affidare a sua volta alla propria meditazione dopo aver, altresì, provato a compiere la propria indagine conoscitiva. E noi - attraverso questo piccolo strumento di ricerca e documentazione - vogliamo provare a recepirne anche e soprattutto il messaggio esistenziale come offerta della Pasqua di quest’anno. Nella prefazione “Questo libro e Daniele Boccardi” di Marcello Pera viene evidenziato che «La cronologia degli eventi al centro di questo lavoro può essere contenuta in pochi dati che, per la loro esiguità e soprattutto per la brevità dell’arco temporale su cui si estendono, stridono con la vastità del tema. Quando si parla della controversia sulla generazione spontanea, la storia risale a ritroso fin quasi ai primordi della ricerca scientifica (certamente, come quasi sempre accade, fino ad Aristotele). Ma quando si tratta della soluzione del problema, sembra che tutto si concentri in tre soli anni mirabili e in pochi esperimenti cruciali.» E cioè il 1858, anno in cui Pouchet invia all’Accademia delle scienze di Parigi la “Nota su alcuni protoorganismi vegetali ed animali, nati spontanemente nell’aria artificiale e nel gas ossigeno”; 1859, Darwin pubblica l’Origine della specie; il 17 gennaio dello stesso anno, Pouchet presenta le “Note sulle obiezioni relative ai protoorganismi riscontrati nell’ossigeno e nell’aria artificiale”; nel marzo il premio Alhumbert bandisce il premio con il tema di “provare, con delle esperienze ben fatte, a gettare una luce nuova sulla questione delle generazioni spontanee”. Sempre in quell’anno Pouchet pubblica ‘Hétérogenie ou traité da la génération spontanée basé sur des nouvelles expériences’. A queste seguono (1860-’61) le cinque note fondamentali di Pasteur e nel giugno 1861 Pouchet presenta “Mémoire sur les corpuscules organisée qui exitent dans l’atmosphére. Examen de la doctrine des générations spontanées”. Nel novembre, Pouchet si ritira dal premio che viene assegnato a Pasteur. Infine, nel 1864 Pouchet pubblica “Nouvelles expériences de génération spontanée et la resistance vitale”. «Il lavoro di Boccardi - scrive Marcello Pera - ha un taglio affatto personale... Non è, propriamente, un lavoro di storia della scienza... Non è, in senso stretto, un lavoro di filosofia storica della scienza... ancor meno è un lavoro di filosofia normativa della scienza, ciò da cui soprattutto intende allontanarsi. Eppure, proprio perché non intende descrivere “come andarono realmente le cose” o prescrivere “ come avrebbero dovuto andare” o “perché avrebbero dovuto andare in un certo modo”, questo lavoro è utile per gli storici, stimolante per i filosofi, e provocatorio per tutti coloro che intendono atteggiarsi in modo consapevole nei confronti della scienza e della tecnica, ne condividano o no la scelta con cui esso si conclude. [...] A me preme piuttosto richiamare qui l’attenzione sul secondo scopo, quello antiprometeico, di Boccardi. Individuato nel fare la peculiarità della scienza, Boccardi si pone la questione morale (anche se egli preferisce non chiamarla così) dell’uso dello strumento di questo fare, cioè della tecnica. Secondo il suo RIVISTA di EQUIPèCO_Estate 2005

JOSEPH BEUYS

ARCHIVIO_EVENTI

«L’arte ripropone il problema della creatività totale. La rivoluzione può nascere solo dalla libertà dell’uomo». di Carmine Mario Mulière

arlare di Joseph Beuys è SempliceMente semplice o estremamente complesso. Occorrerà - cosí come andrebbe fatto per ciascun artista - riferire almeno i momenti decisivi della sua vita. Momenti che hanno determinato e precisato sia le scelte registrate con le opere ma, soprattutto, attraverso le situazioni testimoniate dall’attività performativa che dà valore qualificante al suo modo di essere genuinamente libero nella continua ed incessante proposta del «concetto ampliato dell’arte e della scultura sociale». Egli ha detto: «L’arte ripropone il problema della creatività totale. La rivoluzione può nascere solo dalla libertà dell’uomo». Dunque l’arte contiene la possibilità di rigenerazione? Una palingenesi che possa scaturire dalla libertà? ilhelm Lhembruck e Rudolf Steiner uniti nell’appello che quest’ultimo rivolse nel 1919 al popolo tedesco e alle nazioni civili proponendo la ricostruzione dell’organismo sociale su una rifondazione totalmente nuova. La sua visione del mondo (Weltanschauung) era precipua allo spirito universale di Leonardo e Göethe e, conseguentemente, all’antroposofia di Steiner il cui intenso lavoro sui diversi Vangeli, su teosofia e apocalisse, sul secondo avvento di Cristo, sulla «fisiologia occulta», lo portò a fondare la società antroposofica e pose la prima pietra del Göethenaum di Dornach. Scrive Heiner Stachelhaus: «Che in Beuys fosse presente sin dall’inizio, seppur in maniera inconsapevole, un’affinità con il mondo di Rudolf Steiner, lo mostra un acquarello del 1948 dal titolo “Turmalinzange” (Forcipe di tormalina). In ottica questa espressione si usa per indicare un semplice apparecchio di polarizzazione: due lastre di tormalina incastonate in un congegno simile a un forcipe. L’opera nacque sulla pagina ingiallita di un quaderno, dove Beuys tra il 1942 e il 1944, all’epoca in cui si trovava sul fronte orientale, aveva scritto il seguente testo: Opera dell’amore / Sulla terra uomini, animali, piante / Montagne, fiumi, venti, luci / che irrompendo ci rassomigliano / bastano segni, su di noi Cristianità / che irrompe attraverso il / potere di Cristo in me / sollevare lo sguardo come essere nuovo / dilatandosi un più grande respiro / ha bisogno di trovare se stesso / senza fine dell’intera conversione / e del sangue dell’amore / ed irradiarsi + liberazione / tessendo / farmacia induttiva / metamorfosi / pensiero». Negli anni ‘50, lesse Marx, Aristotele e James Joyce, rimanendo attratto anche formalmente per la mobilità linguistica dello scrittore irlandese. Contemporaneamente fu anche attratto da scrittori quasi sconosciuti come Josephin Péladan che tradusse anche l’opera di Richard Wagner e che nel 1888, divenne Gran Maestro, Sâr, di un movimento rosacrociano da lui stesso fondato. Beuys conosceva i libri di Péladan ed era affascinato dai rosacroce, il cui padre spirituale è considerato Johann Valentin Andreä, che viene associato a Christian Rosencreutz. Particolarmente autorevole fu l’Ordine dei rosacroce, fortemente influenzato dagli ideali della massoneria tedesca. Beuys, affascinato dai rosacroce, trovò in Yves Klein (Le Monochrome) un artista che condivideva il suo pensiero. Un incontro importante risulta quello con i fratelli Hans e Joseph Beuys Franz Joseph van der Grinten i quali, sul suggerimento

RIVISTA di EQUIPèCO_Estate 2005

del pittore Hermann Täuber, iniziarono a collezionare i lavori di Beuys a partire dal 1951, acquistando al costo di 40 marchi un disegno e una xilografia: LotosOrnament - Ornamento di Loto, e Tiebegegnung Incontro di animali. Nel corso di 35 anni essi hanno costituito una raccolta di circa 1000 opere di Beuys ed hanno organizzato 40 mostre in musei d ’Europa. Questa collezione oggi è visibile nel castello di Moyland che si trova tra Kalkar e Kleve. Il rapporto con la famiglia van der Grinten è stato vitale quando egli subí una tremenda depressione da cui guarí grazie alla madre dei due fratelli. Anche da questa malattia, o meglio dalla crisi che la determinò, ha tratto delle riflessioni essenziali: «...Ritengo che questa fase sia stata per me una delle più importanti, in quanto mi sono completamente riorganizzato anche costituzionalmente: mi ero trascinato dietro un corpo per troppo tempo... Le cose in me dovevano totalmente trasformarsi, doveva aver luogo un cambiamento fin dentro la mia natura. Nella vita, le malattie sono quasi sempre anche delle crisi spirituali, dove esperienze e processi mentali ormai vecchi vengono allontanati o, per meglio dire, nuovamente fusi in mutamenti affatto positivi». Annota ancora Heiner Stachelhaus: «Il ‘concetto ampliato dell ’arte ’ porta inevitabilmente a ciò che Beuys chiama ‘scultura sociale ’: si tratta di una categoria artistica totalmente nuova, una nuova musa che compare di fronte alle vecchie. L ’ ‘estetica contemplativa ’ di Rudolf Steiner qui diventa operante, così come il suo ‘organismo sociale ’: vita dello spirito, vita del diritto, vita dell ’economia; ecco la triplice struttura, presupposto per la realizzazione dell ’ideale di libertà, uguaglianza, fraternità. Con la ‘scultura sociale ’ Beuys supera il ‘readymade ’ di Marcel Duchamp. Infatti non gli interessa più il rapporto museale, ma quello antropologico. La creatività è per lui scienza della libertà». Con le sue continue performances, Beuys modellò questa sua lucida idea con affermazioni perentorie e profonde: «Si arriva alla materia solo quando si arriva alla morte. Il cervello è il sostrato materiale del pensiero, organo di riflessione, duro e liscio come uno specchio. Quando si è consapevoli che si tratta di un organo riflettente, ci si rende conto che è possibile pensare solo attraverso la morte, e che perciò esiste senza dubbio qualcosa di più elevato per il pensiero: la sua resurrezione nella libertà conquistata con la morte, una nuova vita per il pensiero. Dal momento che in futuro ciò potrà avvenire in tutt ’altro modo, è lecito supporre che tra qualche tempo si potrà pensare col ginocchio. Ed io sostengo che già lo si può fare oggi...». Questo processo porterà secondo lui l ’uomo a dover «entrare di nuovo in relazione con gli animali, le piante e la natura verso il basso, e verso l ’alto con gli angeli e gli spiriti». Egli consigliava la massima dedizione all ’insegnamento poiché riteneva ‘decisiva ’ l ’educazione estetica dell ’uomo: «Le scuole devono diventare istituti educativi in un senso nuovo, che considerino l ’istruzione come formazione plastica. L ’uomo deve essere istruito nel modo giusto, vale a dire impastato bene. Bisogna davvero impastarlo bene, da sopra e da sotto. Aktion im Moor - Azione nella palude, agosto 1971. Stuhl mit Fett - Sedia con grasso, 1964 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum. 22

Estate 2005 RIVISTA di EQUIPèCO_E

ARTE

MLAC

Museo Laboratorio di Arte Contemporanea Università di Roma La Sapienza

WARBURGHIANA Andrighetto - Bellini - Codeghini - Grazioli Scudero: Manuale del curator

FRANCOSOFFIANTINO ARTECONTEMPORANEA

ln occasione della mostra è stato presentato anche il libro di Domenico Scudero Manuale del curator. Teoria e pratica della cura critica, (Gangemi Editore). Gli autori, tutti presenti escluso Elio Grazioli che comunque ha partecipato per mezzo di una videoregistrazione, hanno vivificato in maniera essenziale il loro progetto che stanno presentando quest’anno in diversi spazi: 26 gennaio, galleria Neon, Bologna; 8 febbraio, MART, Rovereto; 9 febbraio, GAMEC, Bergamo; 28 febbraio, fondazione MUDIMA, Milano; 3 maggio, MLAC, Roma; settembre, galleria FRANCOSOFFIANTINO ARTECONTEMPORANEA, Torino. Gli intervenuti hanno assistito al programma di sala del concerto sinottico così articolato: 01’24” Codeghini - Oggetto sonoro N.1: Primo esercizio per evitare la guerra. 08’40’’ Bellini - Dateci la guerra: I futuristi nella prima guerra mondiale. 00’12’’ Codeghini - Entrée. 05’25” Grazioli - Infrasottile da spolverare. 05’44’’ Andrighetto - Su un dittico di Brancusi. 00’41” Codeghini - Oggetto sonoro N.2: Turna. 02’24’’ Bellini Basta con Boetti. 05’05’’ Grazioli Warburg o morte! 03’50’’ Andrighetto Ezra Pound passa la mano. 02’35” Codeghini - Dialogue Without Look. 01’09’’ Andrighetto - Audizioni visive. 08’13’’ Bellini - Del collage. 03’18’’ Codeghini - Oggetto sonoro N.3: La patologia del benessere. 03’40’’ Grazioli - Da una “scena emergente” a “chi s’è visto s’è visto”. 01’06’’ Andrighetto - L’onda mnemica. 03’00’’ Bellini – Bibliografia ragionata. 01’47” Codeghini - Oggetto sonoro N.4: Noiosello. 24

di Carmine Mario Mulière

Cos’è Warburghiana? Opera sinottica, concerto-conferenza-performance della durata di circa 60 minuti, in cui i tre artisti e il critico espongono, secondo una rigorosa scaletta con tempi rigidamente contingentati, temi che incrociano storia dell’arte, riflessioni sull’avanguardia, luoghi del proprio fare artistico e critico con accostamenti e stratificazioni di immagini fotografiche, video e inserti sonori. Aby Warburg (1866-1929) ideatore del metodo “iconologico” di lettura di un’opera d’arte, un metodo che utilizza tutte le testimonianze figurative come fonti storiche, è considerato uno dei più eccentrici, poliedrici, complessi studiosi del nostro secolo. Negli studi di cui si è occupato è arrivato a delineare una forma vitale e modernissima.

RIVISTA di EQUIPèCO_Estate 2005

Gli ideatori sono: urelio Andrighetto attraversa diversi ambiti disciplinari sulle tracce di ciò che sta fra immagine e parola (e dello sguardo che articola il loro reciproco scambio) spesso rovinando i confini che separano un sapere dall’altro. ario Bellini lascia concorrere nel suo collage la storia nazionale dalla Breccia di Porta Pia all’interventismo futurista trattandoli attraverso una messa a fuoco stereoscopica in cui all’accennare della profondità compaiono implicazioni di natura politica ed esistenziale. ianluca Codeghini comprime entro una cieca materia abbaglianti visioni, produce videogiochi epistemici e compone brani musicali di complessa narratività umoristica. lio Grazioli, critico, maneggia la visione come proiezione di attenzioni, sensibile all’accenno della forma che dia il senso esatto ai materiali che utilizza.

G E

Nel libro, WARBURGHIANA Francosoffiantini Artecontemporanea, si legge la determinazione di questo progetto attraverso la corrispondenza delle lettere degli autori a partire dall’agosto ‘00 e l’ottobre ‘02. E, a mio parere, la premessa va ben oltre la dichiarazione di intenti: «”Warburg o morte!” scherzavamo talvolta riferendoci a questa nostra impresa. Non è più possibile giocare a giustapporre santini o icone dell’oggi mescolanado le carte

all ’infinito e aspettarsi che salti fuori il coniglio dal cilindro. Basta con la roulette russa alla tempia degli altri, vediamo di cominciare a chiederci cosa diavolo stiamo facendo. Ogni immagine contiene questioni, divagazioni e prolissità, ma secondo le infinite impronte di chi le ha maneggiate, masticate o dette. Aby Warburg sembra non essersi occupato degli aspetti estetici ma degli accidenti continuamente suscitati dallo scoprire risvolti comuni tra segni enormemente distanti. Trovo assai affascinante pensare che come nella rappresentazione stereoscopica della profondità, anche nel sillogismo, maggiore è l ’incongruenza e la dissonanza provocata dalla disparità dei significati messi in gioco, maggiore è l ’effetto semantico di profondità ottenuto, a condizione, ovviamente, che il legame analogico riesca a reggere il rapporto senza spezzarsi e provocare, come nel caso della stereopsia, la cosiddetta rivalità retinica. Bisogna seguire le chiacchiere e accorgersi che le cose hanno un loro verso, un loro inanellarsi, dipanandosi, per procedere poi ad intrecciarsi ancora secondo i discorsi, le voci, le necessità di ciascuno e di altri. Su un fondo nero molto più fitto della stoffa delle tavole di Mnemosyne sono disposte le trame secondo cui dialogano le 4 figure di questo carteggio abbracciando Warburg, i suoi fantasmi, i nostri, l ’arte degli altri, la vita, nostra e degli altri. Il serpente che avvolge il Laocoonte avvita le sue spire talvolta stringendo talvolta diradando e trascina con sé le lungimiranti osservazioni incongrue sul rituale del serpente, sulla linea di continuità nello spazio o sul fascio di luce nel buio che abbraccia e al tempo stesso folgora.»

’8 agosto 2000, Aurelio scrive a Dario: «Warburg cerca Firenze nel Nuovo Messico, il Rinascimento fiorentino e mediceo nell ’Ottocento amerindo. Incollando immagini tecnograficamente e cronologicamente fra loro lontane, assemblando e giustapponendo come nel collage surrealista, Warburg mette in gioco quella relazione fra familiare ed estraneo, somiglianza e differenza, che, secondo James Clifford, caratterizza la modernità al suo nascere. il mio interesse per Warburg sta infatti nel suo modo assolutamente moderno di produr pensiero incollando immagi-

ni. Warburg estrae dai sistemi di memoria artificiale, ai quali Mnemosyne s ’ispira, un procedimento usato anche da Cicerone e Quintiliano, col quale si giustappongono e si tengono insieme per consonanze figurative blocchi semantici che fra loro non hanno alcun rapporto, come le feste medicee e il rituale degli indiani Hopi. (...) Parola d ’ordine proposta:

un modo (il suo) assolutamente moderno di produr pensiero».

Tavola 77 dell ’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg.

Il 15 agosto la risposta di Dario: «... Prendi per un momento sul serio questo contrappasso: noi attribuiamo a Warburg le nostre movenze come lui vedeva le movenze dei fiorentini nei rituali selvaggi. (Gauguin?!?) Quali sono le nostre movenze allora? Ti dirò le mie. Una questione transitoria: c ’è nella faccenda del collage un ’implicazione che riguarda l ’intervallo, il taglio della carta da parati, qualcosa che resta là e qualcosa che si porta qua. Bisogna vedere i bordi, le cesure. Taglio contro taglio. Troppa importanza si dà a ciò che sta tra i due tagli. Per questo è così pittoresco che tra i pezzetti di “cose ” ci sia molta distanza (Hopi e Greci) (eh!?!), carta di giornale e pittura, marmo e cartone... Per me tutto ciò è noioso insomma... Conosci Michail Bachtin? Dostoevskij senz ’altro sì; ebbene Bachtin ha sviluppato le sue teorie affascinanti sui romanzi del russo e sui suoi personaggi. Bachtin mostra come i personaggi di Dostoevskij siano personaggi polifonici, cioè mentre parlano rispondono alle domande che rivolgoEstate 2005 RIVISTA di EQUIPèCO_E

no loro agli interlocutori muti. Non solo il personaggio parla a se stesso, ma sono i suoi interlocutori, benché muti, che parlano tramite la sua voce.

La parola di Raskolnikov è così un dialogo tra sé e gli altri. Tutti si parlano ascoltando le voci di tutti gli altri e più ci si fa caso, più si percepisce lo sviluppo drammatico attraverso i balbettii o le veementi prediche, le fastidiose lamentazioni. (...) uesto inizio si amplifica con l ’interAzione dei quattro protagonisti dei quali riprendiamo alcuni passi scelti con l ’ausilio della stocastica:

«...L ’arte, che ha fatto e sta per fare la stessa fine della filosofia, mi interessa assai poco e perciò trovo che la tua “forma generica ”, il tuo neo-warburghiano modo di mostrare l ’osso al posto del dito, come un tentativo dell ’arte di scavalcare se stessa in vista di un contenuto e in questo, mi pare, sta uno dei possibili sensi del “rovesciare gli occhi all ’indietro ” distogliendo lo sguardo dall ’effetto per volgerlo alla causa, alla Causa Prima ovviamente, al buon Dio al quale tua madre, spazientita, chiedeva soccorso. Un tentativo dell ’arte di scavalcare se stessa, dunque, in vista di un contenuto che per me, però, non può restare “tutto intero ”.» (Aurelio) «... Gli oggetti tuttavia servono solo come indici, la carta e la colla sono dentro di noi, le cose che ci siamo detti e scritti, ciò che intendiamo, ciò che anche crediamo di capire. Comunque sta in quel luogo dove rovesciare gli occhi. Veramente credo che non possa esistere che un ’arte che abbia il pudore di stare solo dentro di noi. L ’apparato messo “in opera ” serve appunto da promemoria, vettori invisibili. Del resto tu dissemini le tue cose di frecce, no? (...) Infatti è Warburg ad interessarci e le sue immaginette che, come dici bene tu, producono delle profondità di lettura proprio a causa della “disparità retinica ”. Pur tuttavia, a quello che mi sembra uno sterile Piaget ti voglio ancora contrapporre il mio Bachtin e il mio/suo Dostoevskij; e alle voci cristalline della logica contrappongo il Bobok prolisso e fangoso dell ’uomo del sottosuolo ovvero l ’eroe ideologico. ‘Possiamo definire descrittivamente tutti questi fenomeni da 25

INTERVISTA

Intervista a MAURIZIO CATTELAN di Marco Ligas Tosi

“Io non penso che abbia davvero importanza chi fa una cosa o chi la firma.

Il contenuto e l’immagine sono importanti. Si tratta di diffondere contenuto, sia esso qualcosa che si dice, un’idea o un’immagine. Alla fine, tutto appartiene a tutti”.

na delle bestemmie rituali spesso usate dai festeggiatori del Carnevale nel medioevo era il cibarsi di “cibi grassi” sul sacro altare della chiesa mentre il prete celebra la messa. In questo, rivedendola, consiste l’arte eroica di Cattelan consapevole che la storia la prima volta si presenta come tragedia, la seconda come farsa. Perché, come dice Nabokov, “l’originalità artistica ha solo sé stessa da copiare”. Non importa quindi se il Wojtyla colpito dalla meteorite sembra provenire da una scultura iperrealista di Duane Hanson, il cavallo imbracato e sospeso nel museo da una scena di “Apocalypse Now” di Coppola, la grande zolla con l’albero da Pascali e Penone, la sospensione al muro del gallerista da De Dominicis, il manichino dell’anziana e riposante Betsy dai lavori di Gilbert & George, il piccolo Hitler inginocchiato in preghiera da Mueck, l’affitto del suo spazio ad “Aperto ’93” alla Biennale di Venezia ad una ditta di profumi da un gesto surreale di Dalì. A Cattelan non interessa la scoperta o l’innovazione piuttosto andare a bersaglio con tutti i mezzi possibili e raggiungere l’obiettivo, l’eclatante rappresentazione semplificata da un’idea mediante un’installazione coinvolgente ad alta visibilità socio-culturale. Perché quello che cambia è proprio il rapporto dell’opera con il sistema dell’arte e con il contesto sociale in generale, più attento nella sua sensibilità pellicolare ad altri spettacoli. La presenza internazionale di Cattelan conferma inoltre ironicamente una tradizione tutta italiana, la favola medioevale e tragicomica di “Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno”, dove tra il gioco delle parti si conferma, come diceva Dante,” il gran riso dell’universo”. D - Crede che la sua arte possa creare malintesi? R - Con la mia arte desidero offrire tanti punti di vista diversi dal quale osservare il mio lavoro. Forse è per questo che nascono definizioni diverse e spesso contrastanti. L’arte è spesso una causa di malinteso, perché la gente può farne qualsiasi cosa desideri. C’è un malinteso quando si desidera davvero dire qualcosa, e le persone non lo comprendono. Per me il malinteso è molto più forte dell’idea da cui ero partito. 30

D - Come dire che lei non crede nella coerenza, ma nella moltiplicazione della personalità? R - …Io posso solo dire che i miei lavori partono da delle immagini (molteplici), pescate da non so dove. Inizio a pensarci, cerco di attaccarle e di limarle finché sono semplici ma allo stesso tempo aperte, ricche di tante possibili letture. Io voglio solo offrire punti di vista e angolature differenti per osservare il mio lavoro. Può darsi che sia un trucco per trovare una personalità. Il mio grande problema infatti è che io non possiedo una personalità e devo trovare dei modi per sopravvivere. Devo quindi cambiare idee e punti di vista continuamente. D - È comunque vero che le sue opere sono riuscite ad abbattere il confine tra legale e illegale, tra etico e amorale, tra il bene e il male, come se lei non volesse lasciarci strumenti per giudicare! R - In un certo senso il vero significato del nostro lavoro consiste semplicemente nel modo in cui la gente ha intenzione di usarlo. …Ciò che faccio è forse difficile da interpretare. Non si presenta con un unico messaggio o un’unica spiegazione. Sicuramente, non dare una precisa definizione all’opera significa consentirle una vita più lunga. Pertanto più aspetti e argomenti contiene, meglio è. Quello che faccio deve rispecchiare una certa complessità. …Si spostano le cose cercando di ottenere nuove connessioni. Si tratta di riordinare la realtà secondo i propri gusti e le proprie esperienze. D - C’è comunque sempre tensione fra ciò che lei è e ciò che rifiuta di essere: crea opere d’arte ma in realtà non le crea – qualcun altro le fa – concede interviste ma riesce ogni volta a far sì che sia qualcun altro a parlare… R - Io non penso che abbia davvero importanza chi fa una cosa o chi la firma. Il contenuto e l’immagine sono importanti. Si tratta di diffondere contenuto, sia esso qualcosa che si dice, un’idea o un’immagine. Alla fine, tutto appartiene a tutti. D - Riprendo e riporto una sua dichiarazione: “…per me l’arte è vuota, trasparente: è un dispositivo per mettere in moto interpretazioni che appartengono a chi guarda. Alla fine sono gli spettatori a fare il lavoro degli artisti…” R - Sicuramente! …E comunque non ho mai fatto niente di

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ARTE M L A C - Museo Laboratorio di Arte Contemporanea - Università di Roma “La Sapienza ”

MAPPING THE CITY - ELASTIC Group of Artistic Research

FROM LIFE Judith Cowan

Alexandro Ladaga & Silvia Manteiga a cura di Lorenzo Taiuti

a cura di Simonetta Lux e Stella Santacatterina

Il 7 aprile 2005 nella sala dedicata alle installazioni tecnologiche si è inaugurata la mostra Mapping the City, progetto in progress di Elastic, Group of Artistic Research per la cura di Lorenzo Taiuti. La mostra costituisce un ulteriore sguardo nel contesto delle possibili innovazioni curatoriali di una mostra d ’arte contemporanea grazie all ’introduzione delle nuove tecnologie. Alexandro Ladaga e Silvia Manteiga lavorano con i media digitali, video, suono, animazione, per la creazione di installazioni site specific e public art capaci di unire i linguaggi della tecnologia più recente al pensiero filosofico. Gli ultimi lavori di ELASTIC sono stati presentati a La Biennale di Venezia (Festival Temps d ’Images) ed al 17°, 18° e 19° Festival International d ’Art Videoformes, insieme a Bill Viola e Pipilotti Rist. Sono stati artisti residenti a The Kitchen (New York), hanno realizzato due video installazioni site specific commissionate da Julian Zugazagoitia, Curator del Guggenheim di New York nonché nuovo Direttore di El Museo del Barrio, e hanno partecipato alla XIV Quadriennale di Roma. Sono autori del saggio Moving Layers: Contextual Video in Art & Architecture per la Birkhauser Publishers. In Mapping the City, gli ELASTIC confermano il loro interesse verso il contesto urbano. La città diventa oggetto di ricerca tra passato e contemporaneo e la rilettura del paesaggio cittadino diventa un ’indagine sul suo rapporto con il soggetto abitante. Lo spazio urbano come spazio mentale dell ’uomo metropolitano si trasforma in una seconda pelle, un tatuaggio “subliminale ” che abita e condiziona l ’Io. Paesaggio urbano, cittadini e strade dell ’informazione digitale, si intrecciano e si confondono in un unico videoscape una complessa rete di sistemi neuronali che consiste in strati e strati di interconnessioni tra operazioni sensoriali, motorie e cognitive come una mappatura aerea delle moderne metropoli. Mapping the City è una serie di video installazioni che hanno il carattere peculiare di essere manipolate, anzi massaggiate dagli autori così fortemente consapevoli che “nell ’era elettronica, indossiamo l ’intera umanità come pelle ” (Marshall McLuhan).

Stessa data per la mostra personale di Judith Cowan per la cura di Simonetta Lux e Stella Santacatterina. Emersa negli anni Ottanta della Nuova Scultura Inglese, Judith Cowan ha partecipato in quei primi anni di attività a mostre nodali quali The Sculpture Show alla Hayward Gallery, Home and Abroad presso la Serpentine Gallery, Whitechapel Open presso la Whitechapel Art Gallery a Londra. Sue mostre personali sono state realizzate a Birmingham, Newcastle, Londra. A Roma una sua personale è stata ospitata dallo spazio Stefania Miscetti. Il lavoro di Judith Cowan presentato in questa mostra specificamente concepita per lo spazio del MLAC visualizza una serie di oggetti e immagini interamente ricostruiti dall ’artista su modelli e immagini reali. Una passerella in legno, arti smembrati, colori e frammistioni di immagini ricavate e corrette dal flusso dell ’informazione ricostruiscono un ambiente allusivamente falsato dai materiali, uno spazio differente simbolo stesso dell ’arte. Lo studio plastico di Judith Cowan risente in maniera naturale dello stile e dell ’autenticità frammentata dell ’arte britannica emersa con forte determinazione dalle accademie e dalle scuole di arte contemporanea; in lei questo carattere risulta raffreddato da una consapevolezza tecnica, da una perizia progettuale che attribuisce agli oggetti e alle immagini proposte un rigore geometrico e tecnologico. Questa possibile ambiguità fra oggetto ricostruito, immagine sottratta e ricomposta, e loro realtà esistenziale determina una distanza fra questi e il fruitore e fra spettatore e sua personale interpretazione. Del lavoro di Judith Cowan ha scritto tra i primi Filiberto Menna nel 1979 quando l ’artista era impegnata nel suo anno di studio retribuito presso la Bristish School at Rome; hanno scritto di lei tra gli altri Edward Lucie-Smith, Michael Archer, Susan Butler, Stella Santacatterina. Durante l ’apertura della mostra sarà presentato un volume monografico sul lavoro di Judith Cowan realizzato per la Collana editoriale Luxflux Proto-type edita da Gangemi Editore di Roma.

Le mostre (7 - 29 aprile 2005) sono state realizzate nella programmazione Laboratorio del MLAC con il contributo della Regione Lazio per le ricerche in “Applicazione nuove tecnologie multimediali arte contemporanea ”, voluti dal direttore Simonetta Lux e realizzate dal curatore del MLAC Domenico Scudero. Ufficio stampa: Giorgia Calò. (FROM LIFE di Judith Cowan è stata resa possibile grazie alla collaborazione della Middlesex University e del British Council). Estate 2005 RIVISTA di EQUIPèCO_E

ARTE

Voglio guardarvi in faccia appassionatamente: intervista ad Enzo Mari di Marco Minuz Gli occhi, creature della luce, rimangono probabilmente l’unico baluardo incontrollabile della nostra naturale propensione a far trasparire all’esterno i nostri pensieri più intimi. Superfici che, con gratitudine, il tempo ci risparmia fino alla fine. (M.M.)

vvicinarsi fisicamente ad Enzo Mari significa, prima di tutto, confrontarsi con queste due creature cupe e profonde, che nemmeno due paia di lenti riescono a celare. Sono esse che ti osservano e ti aprono, a loro discrezione, le stanze dell’esperienza umana e professionale di uno dei capisaldi del design internazionale. I suoi oggetti – quasi 1800 progetti, dai suoi primi lavori dal 1950 fino ad oggi – appaiono nel loro insieme “un muro di pensiero progettuale”, un recinto a difesa di quello che Mari ha sempre portato avanti con grande passione e che Mendini ha definito come “coscienza del design”. Al di fuori di questo recinto lo sterminato mondo del design associato alla mode e alle tendenze. I suoi progetti sono come pietre a testimonianza di un’idea vagliata ad un lunghissimo procedimento di approfondimento e conoscenza. I suoi oggetti non hanno la pretesa di comunicarci certezze ma solo di porgerci, con umiltà, una chiave di lettura di un piccolo frammento di esistenza. È un lavorare per distruzione che cerca di ridurre e di accorciare quello spazio occupato dall’ostentata ridondanza di cui la nostra Enzo Mari. società si fa paladina. È un’infrangere convenzioni odierne motivate solo dal mero consumismo. Probabilmente l’elemento mancante insito nei suoi oggetti è l’assenza di un canale vocale, la presenza di un’anima “parlante” all’interno di ogni oggetto che diventi esperienza pluralistica del diritto di conoscere il suo operare. Occasione che trova nelle stesse sue parole un conferma “Il valore non risiede solo nell’oggetto, bensì nel pensiero, nel ragionamento che lo ha dominato”. Il suo parlare è schietto a difesa di una metodologia di progettazione che si faccia paladina di tutte le necessità ed esigenze. È uno spazio di ragionamento enorme, apparentemente senza fine. Ascoltare e stargli vicino, diviene un esercizio non di merà progettualità ma di affinamento di personale conoscenza. Solo attraverso questo paziente esercizio si riesce a comprenderlo ed interpretare quel guardare proteso ad ogni forma di minoranza imposta. Le sue linee, le sue soluzioni, i suoi assemblaggi di semilavorati rimangono tuttora delle sorta di atti di guerriglia (operando nel campo delle minoranze) a difesa di un concetto di qualità di forma, che assume nel suo pensiero, quello di qualità dei significati. Dallo steccato del recinto spuntano due occhi passionali che ci guardano in faccia… M.M. Descrivere Enzo Mari comporta confrontarsi con parole quali artista, artigiano, filosofo, educatore ma soprattutto con la figura

del designer: parole che difficilmente riescono a descrivere l’attività di una persona come lei, definito da molto come “uno dei designer più capaci di questo mondo”. Se fosse possibile mi saprebbe spiegare quali sono le caratteristiche, i pensieri rincorsi, gli ideali inseguiti che lo hanno reso tale? E.M. Difficile sintetizzare ma per semplicità partiamo dal significato della parola design e diamo per implicite o convergenti nella parola stessa tutte quelle parole che lei ha utilizzato: artista, pensatore. Questo mi consente di fare, soprattutto in questo periodo, una prima precisazione su questo termine. La mia formazione risale agli anni del primo dopoguerra in cui giovanissimo, vivevo quel periodo in cui l’Italia era per la maggior parte distrutta. Milano era l’unica città italiana internazionale senza tedeschi, inglesi ed olandesi perché vi convergevano dalle regioni di tutta Italia, diversi dialetti e diverse culture. C’era un momento d’incontro in cui da una parte si perdevano tradizioni folkloriche e dove dall’altro lato ci si trovava di fronte alla modernità. Milano pur uscendo dal fascismo e trovandosi pesantemente colpita, era una città piena di operai, artigiani, artisti, poeti, letterati, banchieri e piccoli e grandi imprenditori. Tutte persone appassionate del lavoro e tutte accomunate, sia pur con ideologie diverse e adesione a partiti diversi, dalla volontà di costruire la città nuova... e allora per me design in quegli anni era proprio questo: progettare il mondo nuovo. D’altro canto se vediamo l’origine del design cioè nella prima industrializzazione inglese con tutti gli orrori annessi, ci accorgiamo che allora già qualche intellettuale, Ruskin e Morris, ipotizzavano un futuro diverso, dove l’industria avrebbe prodotto un miglioramento della qualità di vita e del pensiero stesso. Questo avveniva nell’ottocento; la stessa riflessione la ritroviamo negli anni trenta in Italia, con la nascita del movimento moderno e con l’annessa utopia di cambiare il mondo. In quegli anni cercavo di capire che cos’era l’arte, che cos’era il progetto, frequentando i grandi maestri che hanno realizzato i grandi archetipi della storia dell’uomo. Imparavo direttamente senza frequentare nessun tipo di scuola. Nel mio lavoro d’artista perseguivo allora quello che ora viene chiamata arte cinetica o arte programmata, che all’epoca significava la volontà di comunicare a noi stessi e alla gente il segreto dell’arte, mediante una demistificazione di tutto quello che era implicito, trovare delle forme razionali per parlare dell’arte; tutti tentativi che negli anni successivi mi hanno fatto capire che si trattava di una

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Da sopra: Putrella; Capitello; Tavolo frate.

grande ingenuità e di un qualcosa d ’impossibile. In quegli anni pensavo fosse giusto entrare nelle fabbriche, dialogare con gli operai affinché potessero vedere il loro lavoro non solo come lavoro alienato, ma per dire loro che essi stessi stavano producendo il mondo. Questo spirito che animava me e tutti quei grandi progettisti della prima generazione, Sostass, Zanuso e Castiglioni che erano prima di tutto degli umanisti, è via via scomparso con la progressiva crescita del numero di scuole. Oggi il design è diventato esattamente il contrario di quegli anni e questa è la sua contraddizione. 40

M.M. Nel 1957 progetta per il proprio figlio un gioco, “Il gioco delle favole ”, che verrà successivamente messo in produzione. A mio avviso una tappa cruciale nella sua crescita professionale perché racchiude la sua consapevolezza che il design probabilmente, a livello metaforico, è un gioco di forme e di giunti che devono combaciare perfettamente e alla stesso tempo combinarsi in infinite forme e dall ’altro dimostra una sensibilità nei confronti dei bambini oggigiorno considerati come semplici e cretini consumatori. E.M. C ’è una frase comune che si ripete all ’interno di tutte le scuole di design e viene pronunciata da tutti i designer proprio perché comprensibile da tutti ”il progetto è la risposta ad un bisogno ”. Il problema è capire qual è il bisogno. È chiaro infatti che un progetto deve rispondere ad un bisogno. Se guardiamo però oggi questi bisogni, quelli che poi vengono marchiati con l ’etichetta design, vediamo che per il 98% sono oggetti di dubbia utilità, dove i bisogni sono indotti da pubblicità, dalla necessità di riproporre in continuazione oggetti da vendere … questo è lo spreco quotidiano del lavoro umano e dell ’intelligenza. Io parto dal presupposto che quando rispondo ad un bisogno, è ovvio naturalmente che mi rifiuto di fare oggetti che rispondano a meri bisogni di oscenità, anche se la domanda è sempre quella, cerco di ridurre questo margine con la realtà. Il problema sta nel fatto che il progetto ha qualche significato se non risponde al bisogno immediato, che è quasi sempre falso indotto da una società di cyborg, ovvero persone non in grado ci capire - ma risponde al vero bisogno, ovvero quello che sarebbe ideale ma che la gente non è in grado di esprimere, perché non trova le parole. Questo bisogno è la qualità della vita complessiva: ci sono certi aspetti della vita sui cui possiamo incidere pochissimo, come la malattia, il nascere deformi, altri su cui possiamo incidere attraverso degli strumenti profondi che tutti possediamo, ovvero l ’essere indipendenti di riconoscere le cose e di pensare. Mi capita spesso che ragazzi mi chiedano il perché faccia questo lavoro se il mondo mi chiede altro. La risposta sta nel fatto che il vero progetto significa battersi per la libertà di pensare, quando esso diventa pubblicità, cosa da vendere, rappresenta una negazione totale delle premesse … il sistema della merce infatti per poter sopravvivere ha bisogno di persone incapaci di pensare. Il vero bisogno diventa la qualità del lavoro che le persone svolgono nei luoghi di lavoro. Tornando al tema del gioco, nei primi anni di vita di un bambino il suo quoziente d ’intelligenza è altissimo; questo quoziente viene progressivamente ucciso dai costumi locali, dalla scuola, dalla televisione. Il “gioco delle favole ” lo avevo realizzato senza nessuna commissione, ma semplicemente perché guadagnavo pochi soldi, vivevo in due stanze e i bambini che giravano attorno al tavolo mi chiedevano in continuazione di raccontargli delle favole. Le prime favole gliele raccontavo, a volte gliele inventavo, ma inventare una favola implica sempre fatica, sforzo, tempo, così ad un certo punto ho detto ”le favole, se vi mettete nell ’atteggiamento giusto le potete scoprire da voi ”. Questo gioco fondato sulla connessione fra simboli, offriva un ’occasione per proiettarsi in quelle situazioni, fargli vivere e scoprire da soli i percorsi possibili. È vero quando afferma che la concatenazione è rappresentata dal giunto; esso è fondamentale, e come nella struttura di un discorso, la cosa più importante in qualsiasi progetto è la qualità del giunto. M.M. C ’è una sua dichiarazione in merito al progettare che mi ha particolarmente colpito ”progettare, il crescere, il maturare, ha permesso di avvicinarsi a questa comprensione... e come molto spesso quando la conoscenza aumenta la verità si allontana sempre di più e allora resta di continuare solo con la coerenza ”. È una definizione che permette, anche per tutti quelli che non la conoscono, di avvicinarsi molto al suo modo di pensare … E.M. È vero però va precisata altrimenti potrebbe spaventare. L ’approfondimento implica conoscere orizzonti successivi come le scatole cinesi o le matrioske russe … c ’è sempre qualcosa di più profondo. Si raggiungono livelli di conoscenze e si scopre che ci sono altre conoscenze.

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