Revista Awraq nº 19 / 2019

AWRAQ Número 19. Nueva época

Revista de análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo

1.er semestre de 2019

AWRAQ Revista de análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo

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Pedro Martínez-Avial, director general de Casa Árabe

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Número 19. Nueva época

1.er semestre de 2019

CARTA DEL DIRECTOR

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EL TEMA: LOS TIEMPOS DEL ARTE ÁRABE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO El arte desde otro lado. Nuria Medina Repensando el arte árabe contemporáneo. Nada Shabout

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Representación del legado y la cultura árabes en el arte moderno (de la década de 1940 a 1991). Silvia Naef 31 La lengua y el pensamiento árabe clásico en la plástica árabe actual. De Madiha Omar y el Grupo de Bagdad a la estética de Kamal Bullata. José Miguel Puerta Vílchez

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Arte y cartografía: narrar el mundo desde los lugares del arte. María Gómez López

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El arte moderno iraquí y el modernismo global. Tiffany Floyd

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Modernismo egipcio y El Cairo como plataforma cultural. Nadia Radwan

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Los comienzos del arte moderno en Túnez. Rachida Triki

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Las artes visuales modernas y contemporáneas en Marruecos. Moulim El Aroussi

109

El transmodernismo en una época de excesos: el ejemplo de Beirut. Sam Bardaouil

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Haciendo historias visibles: instituciones e historias del arte en Yemen. Anahi Alviso-Marino

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Arte palestino: resistencia y geopolítica. Tina Sherwell

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VARIOS «Capaz de acoger todas las formas mi corazón se ha tornado». Reflejos del sufismo en el arte contemporáneo en España. Ana Crespo

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Intervención de Fernando Rodríguez Mediano en Mesa Redonda «La aportación de la civilización arabo-islámica a Europa ayer y hoy», dentro del seminario Europa mestiza y plural.

Madrid, Casa Árabe, 9 de mayo de 2019.

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CARTA DEL DIRECTOR El ámbito del arte contemporáneo ha sido uno de los ejes vertebradores de la programación de Casa Árabe desde sus inicios. A través de su programa de exposiciones, tanto en la sede de Madrid como en la de Córdoba, nuestra institución ha dado a conocer muestras de la importancia y la pluralidad de representaciones artísticas que son características del mundo árabe actual, ofreciendo al público español visiones poco conocidas del ámbito de la creación y la cultura contemporánea en esta región.

En todos estos años, las exposiciones han demostrado ser un excelente vehículo para sorprender al espectador y cuestionar los estereotipos y las imágenes, a veces excesivamente simplificadas y unívocas, del mundo árabe y musulmán.

Es muy importante subrayar que una de las fortalezas de Casa Árabe como institución es precisamente su transversalidad, materializada en la diversidad de sus áreas de trabajo: cultura, actualidad sociopolítica, economía y formación. Estas áreas se manejan, no como compartimentos estancos dirigidos a públicos diferentes, sino como la expresión de realidades que necesariamente están interrelacionadas.

Y es precisamente esta puesta en relación lo que constituye una oportunidad con la que otras instituciones especializadas exclusivamente en lo artístico, lo económico o lo político no cuentan.

Hemos asistido a acontecimientos muy importantes y a grandes transformaciones en el mundo árabe en los últimos quince años. El mundo de la creación contemporánea, en un sentido amplio, ha constituido no solo un escaparte de estos cambios sino, con frecuencia, el vehículo mismo de las transformaciones sociales.

El programa de exposiciones de Casa Árabe nos ha permitido tratar asuntos de naturaleza no solo artística o estética, sino también cuestiones históricas, sociológicas, medioambientales, etc., de la mano de expertos en asuntos tan variados como la imagen del mundo árabe y la construcción del orientalismo español a través del cartel comercial y del cómic (Brisas de Oriente: el cartel comercial español 1870-1970 o De Saladino a Sherezade: Oriente en el cómic). Además, hemos atendido a la expresión de la participación ciudadana en el espacio urbano a raíz de las primaveras árabes (Las pintadas de la revolución: política y creación ciudadana) y a los efectos de las guerras, la violencia estructural o los desastres medioambientales en el mundo actual (Waste Lands / Tierras devastadas).

En lo que respecta específicamente al ámbito del arte, es largo el camino recorrido y también numerosos los retos que aún tenemos por delante. A pesar de lo mucho que han aportado los estudios culturales y las teorías poscoloniales, la paradoja es que seguimos proyectando desde Europa y América del Norte –es decir, desde lo que llamamos «Occidente»– una manera de mirar sesgada y todavía orientalizante. Y esto se ve, por ejemplo, en el tratamiento que muchas veces se da a las mujeres y al trabajo de las artistas y creadoras provenientes del mundo árabe e islámico. En este contexto, es comprensible que sea una necesidad para todas ellas cuestionar los modos de representación tradicionales y contribuir

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a una representación alternativa de sí mismas. Es imprescindible seguir trabajando para que las y los artistas puedan dar a conocer la multiplicidad de matices que son constitutivos de sus identidades individuales y que con frecuencia quedan invisibilizados al aplicar el trazo grueso de las generalizaciones.

Del mismo modo, la estrecha colaboración con artistas del norte de África y Oriente Medio nos ha enseñado en estos años que lo nacional o la procedencia geográfica como elemento definitorio de la identidad de las personas han quedado obsoletos. Vivimos en un mundo globalizado y transnacional que impone cada vez más una cultura de carácter universal. Hoy en día, el ámbito del arte está repleto de referencias y reflexiones acerca de lo nómada, lo híbrido o la frontera como nuevo centro donde se negocian identidades y discursos. Con el surgimiento del mundo digital y con la implantación de internet, se han multiplicado exponencialmente las posibilidades de comunicar y compartir la obra de creadores y los contextos de producción están cada vez más repartidos entre una multiplicidad de lugares, ya sean estos físicos o virtuales.

En relación con nuestro país, otro reto importante sigue siendo una reflexión en voz alta sobre hasta qué punto el pensamiento y la herencia de alÁndalus impregnan o están presentes en las formas culturales actuales. Enfrentar la experiencia de nuestro legado arabo-islámico y sus elementos característicos con ejemplos prácticos de su influencia contemporánea en el arte es una aventura fascinante que esperamos dé aún muchos frutos tanto en el ámbito del pensamiento estético como en el de la práctica artística en nuestro país.

Trabajar en cuestiones como las aquí descritas sigue siendo parte del camino que nos resta por recorrer. Pero sin duda, donde reconocemos una necesidad mayor en relación con el mundo del arte árabe es en la producción textual en español de forma que investigadores, comisarios y público interesado puedan tener acceso a los diversos debates de importancia que están teniendo lugar en los últimos años en todo el mundo. Con la publicación de esta monografía, Casa Árabe ha querido cumplir con un deber pendiente. No se trata de una agrupación de ensayos exhaustiva pues son muchísimas las voces importantes que no han podido tener cabida en este número y aún muchos más los temas a debatir. Con esta entrega de la revista Awraq lo que hemos pretendido es incentivar a que muchos más comisarios y expertos de nuestro país se animen a discurrir por estas geografías espacio-temporales tan fascinantes como la idea misma de «arte global».

Pedro Martínez-Avial Director general de Casa Árabe

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EL ARTE DESDE OTRO LADO Nuria Medina El siglo xxi nació marcado por los atentados del 11 de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas, un acontecimiento que, mirado desde la perspectiva de las dos décadas transcurridas, fue definitorio en la evolución de las relaciones internacionales, sobre todo en lo que respecta al mundo árabe y musulmán. La subsiguiente intervención de la coalición liderada por Estados Unidos contra Iraq en 2003 contribuyó aún más a complejizar la senda por la que se encaminaría la región.

No es el objeto de esta introducción hacer un repaso de la geopolítica de Oriente Medio durante las dos primeras décadas de este siglo, pero sí es importante recordarlo para entender la paradoja que supone el hecho de que mientras por un lado el mundo parece haberse polarizado (aquél término del «eje del mal» y sus múltiples interpretaciones ha encontrado arraigo en muchas mentalidades), ha surgido también un renovado interés por los asuntos del mundo árabe y un deseo de acercamiento a sus geografías culturales tan diversas. Y este deseo de aproximación ha tenido sin duda su reflejo también en el mundo del arte y la cultura, ámbitos comúnmente considerados como facilitadores del entendimiento mutuo y en los que las lecturas sociológicas, a través de las cuales se ha tratado de descifrar y comprender a ese «otro» árabe o musulmán, se han multiplicado.

La apertura de nuevos territorios La prueba más palpable de esta renovada atención hacia la producción artística del mundo árabe y de sus diásporas ha sido el gran número de exposiciones, algunas de ellas muy mediáticas, organizadas por museos y salas en Europa, América y Asia durante estos últimos quince años. Estas iniciativas han logrado tender puentes al sugerir una realidad contemporánea más caleidoscópica y menos unívoca; han servido a la vez para facilitar el camino hacia la arena internacional a muchos artistas originarios del mundo árabe; y sin duda, han constituido un claro acicate para el mercado del arte global, siempre ávido de conquistar nuevos territorios.

Estos territorios han vivido a lo largo de los últimos quince años el surgimiento de numerosas iniciativas, infraestructuras e instituciones con vocación de desarrollo local pero también de cooperación internacional. Nos referimos a eventos como las ferias de arte de Dubái o Abu Dhabi; a citas como las bienales de Sharjah, Marrakech o la 21,39 Jeddah Arts en Arabia Saudí; a museos como el Mathaf de Doha, la Sharjah Art Foundation de EAU, el Musée Mohammed VI d’Art Moderne et Contemporain de Rabat o el reciente Jameel Arts Center de Dubái; o a colecciones como Khalid Shoman Colection (Darat Al Funun) de Amman o la Barjeel Art Foundation en el emirato de Sharjah. La lista de iniciativas, tanto gubernamentales como privadas, de plataformas independientes de cultura contemporánea y de redes de cooperación cultural surgidas por toda la región es vasta y da cuenta del dinamismo imperante.

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Pero al mismo tiempo, este proceso de emergencia del ámbito del arte contemporáneo árabe, también se ha visto acompañado de una incesante producción de ideas destiladas a lo largo de estos años en publicaciones periódicas especializadas (Bidoun, Canvas, Ibraaz, etc.), catálogos, monografías, etc., surgidas y publicadas en la región y fuera de ella.

Se trata de debates sobre cuestiones estéticas, filosóficas e históricas, intrínsecas a la creación artística, pero también de reflexiones críticas sobre el mismo proceso de florecimiento al que estamos haciendo referencia, poniendo de relieve sus luces y sus sombras: ¿hasta qué punto la espectacularidad de las nuevas infraestructuras en muchos de estos países lleva asociadas estrategias sólidas de formación de públicos y educación artística dirigidas a las comunidades locales?, ¿cómo puede convivir el mundo de la creación artística y su posición de vanguardia en la sociedad con las tensiones generadas por la tradición, la censura, el autoritarismo, etc. presentes en muchos países aún más después de las llamadas Primaveras Árabes?, ¿cómo ha influido el mercado del arte y hasta qué punto nos encontramos ante una cierta atrofia o hiperinflación?, ¿sobre qué elementos se sustenta la cooperación cultural con instituciones y profesionales de Europa, necesitados de más recursos económicos y nuevas oportunidades laborales?

Pero más allá de cuestiones relativas al ecosistema de agentes e instituciones y a la sociología del arte en la región, los numerosos congresos y seminarios organizados en torno a los mundos del arte en Oriente Medio y norte de África han sido el foro para otros debates, muy estimulantes, que nos devuelven inevitablemente al tema de la representación del mundo árabe y a las preguntas que suscita. ¿Cómo se cuenta el mundo árabe y el trabajo de sus artistas, no sólo en los medios de comunicación, sino también en la producción textual de exposiciones, ferias o galerías?; ¿existe una especificidad del arte árabe?; ¿en qué sentido podemos hablar de un único espacio geográfico (mundo árabe) o debemos, por el contrario, insistir en la diversidad de sus regiones?; ¿cómo son los enfoques curatoriales en relación con esta cuestión?; ¿cómo quieren ser estos artistas presentados y qué problemáticas les plantea su adscripción identitaria? ¿Una nueva forma de orientalismo?

Se trata de interrogantes que, en última instancia, giran siempre en torno al asunto, extensamente debatido, de la representación de lo árabe en «Occidente».

Y es que, a pesar del interés por el arte contemporáneo árabe, muchas de las iniciativas a las que nos hemos referido anteriormente no han conseguido resolver la problemática de la mirada occidental, con sus estereotipos y distorsiones, hacia las culturas del mundo árabe. Con frecuencia, la selección de artistas incluidos en las exposiciones ha corrido a cargo de comisarios y expertos de formación y procedencia no árabe, que han buscado aquellas obras que sirvieran para «traducir» esas otras realidades culturales que se piensa son difíciles de descifrar. Así, muchas de estas muestras han incluido obras con contenido sociopolítico relacionado con lo local, o con referencias claras a cuestiones de identidad y género, que parecen

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imprescindibles para entender las prácticas artísticas de otras regiones. Como resultado de esto, algunos intelectuales árabes han criticado estos enfoques por considerar que imponen criterios de valoración y análisis que terminan por excluir la producción artística de aquellos creadores árabes que no dan respuesta con sus obras a las preguntas que se hacen los expertos y comisarios occidentales, preguntas que en la mayor parte de los casos surgen del conocimiento impartido por los medios de comunicación también occidentales. En lugar de permitir que las obras de arte hablen por sí mismas, muchos de estos proyectos persiguen un afán de representación de una determinada colectividad (la árabe, la musulmana, la palestina, la marroquí, etc.) que es presentada como compacta, homogénea y a la que se mira bajo un cierto prisma esencialista. Es lo que se ha definido como una nueva forma de orientalismo.

A la compleja cuestión del artista como portavoz de lo colectivo o «traductor» de los contextos sociales, políticos y culturales del mundo árabe, se han añadido con frecuencia lecturas en las que nociones como autenticidad o veracidad asociadas a etiquetas nacionales (arte palestino, arte marroquí, arte egipcio, etc.) entran en juego y complejizan aún más el modo como son presentadas las obras de arte al público.

Del mismo modo, los lenguajes artísticos contemporáneos (fotografía, vídeo, instalación, performance, etc.) son protagonistas en muchas de estas exposiciones al ser considerados, consciente o inconscientemente, como vehículos más adecuados para esa comprensión y empatía buscadas por espectadores y gestores culturales occidentales. Estos lenguajes, universalmente extendidos, parecen diluir o borrar las diferencias culturales entre los artistas árabes y sus pares de otras geografías. De esta forma, los artistas contemporáneos árabes son presentados como integrantes de la globalidad del arte, contribuyendo a crear la ilusión de haber superado la dicotomía «oriente / occidente», aunque con ello se deja fuera de foco a una parte importante de creadores cuya práctica contemporánea se desarrolla en lenguajes convencionales como son la pintura, la caligrafía o la artesanía, tan habituales como actuales en el mundo árabe.

Pero sin duda, una de las problemáticas más veces puesta de relieve en relación con esta suerte de deslumbramiento actual por el arte contemporáneo del mundo árabe, ha sido la ausencia de análisis y documentación sobre los orígenes y contextos de producción de las obras de arte y sus creadores, que frecuentemente han terminado por ser presentadas como surgidas de la nada, carentes de historicidad y continuidad. Afortunadamente, esta carencia ha incentivado a historiadores del arte y jóvenes investigadores para desarrollar este nicho poco explorado dentro de los estudios de Historia del Arte global. En este sentido, un buen número de tesis doctorales han visto la luz en los últimos años siguiendo la estela de los trabajos realizados por académicas como Silvia Naef, profesora de Estudios Árabes en la Universidad de Ginebra y fundadora de la revista académica Manazir Journal, quien ha liderado importantes proyectos de investigación sobre arte moderno y modos de representación visual del mundo árabe y musulmán; o Nada Shabout, profesora

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de la Universidad de North Texas y presidenta de la amca (Asociación para el Arte Moderno y Contemporáneo del Mundo Árabe, Irán y Turquía), cuyas monografías sobre el modernismo iraquí y sus reflexiones sobre la construcción historiográfica del arte árabe son también referencia imprescindible. Trabajos como los impulsados por estas investigadoras y otros muchos, imposibles de citar aquí, aportan una información imprescindible que contribuye a corregir esas distorsiones históricas que se refieren al arte árabe contemporáneo como si fuera un fenómeno nuevo y separado de su contexto histórico y social.

Valorar el contexto sociohistórico Prueba de la necesidad de llenar un vacío de conocimiento en los estudios de Historia del Arte y en los estudios culturales es ampliamente reconocida, es la publicación en 2018 por el moma de Modern Art in the Arab World. Primary Documents, editado por Anneka Lenssen, Sarah Rogers y Nada Shabout. El libro se inscribe en la serie de antologías publicadas por el museo desde 2002 con el fin de facilitar traducciones al inglés de fuentes documentales relativas a la(s) historia(s) del arte, anteriormente sólo disponibles en sus idiomas originales. El volumen está lejos de ser un compendio de textos para una historia del arte en sentido canónico y cronológico. Más bien al contrario, en reconocimiento de la diversidad de contextos sociohistóricos, presenta una selección de manifiestos, cartas, ensayos, etc., que, agrupados a modo de constelaciones, ponen de relieve los temas a debate que fueron significativos para las nuevas prácticas y teorías artísticas del siglo xx en determinados momentos y espacios del mundo árabe.

Este tipo de ensayos es parte de los esfuerzos actuales por documentar una genealogía del arte árabe moderno y constituyen herramientas imprescindibles para nuevas líneas de pensamiento. Lo que este libro nos ofrece es una instantánea profunda de las ideologías que constituyeron el denominado período modernista del mundo árabe. El plural aquí se hace imprescindible pues, como se recuerda insistentemente en este y otros textos, resulta imposible trazar una línea cronológica o causal idéntica para toda esta amplia geografía. Dependiendo del país, artistas de una u otra procedencia, oscilan entre los períodos de tiempo moderno y contemporáneo tal como los conocemos. Es, en este sentido, pertinente recurrir a expresiones como «modernidades múltiples» utilizada por el historiador del arte Keith Moxey para subrayar la existencia de varias temporalidades, una idea que nos facilita enormemente la comprensión de este fenómeno al que hacemos referencia y que nos enseña que el tiempo fluye a diferentes velocidades en situaciones distintas, pudiendo generar desarrollos y paradigmas diferentes en la historia del arte, sin que éstos tengan una relación jerárquica entre sí.1 Algunos espacios museísticos en la región, como el museo Mathaf en Qatar o la Sharjah Art Foundation de eau, iniciativas como la Feria de Dubai que dedica en 1

Keith Moxey (2015). El tiempo de lo visual. La imagen en la historia. Vitoria Gasteiz-Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

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todas sus ediciones una sección al arte moderno de esta región, o los incentivos a la investigación a través de convocatorias como la planteada por Barjeel Art Foundation de cara a documentar todo lo referido al arte del siglo xx en ámbitos tan novedosos para los críticos de arte como es la Península Arábiga, acompañan este esfuerzo por visibilizar obras de arte y artistas árabes que merecen formar parte de la Historia del Arte global del siglo xx. Se pretende con ello restituir la importancia y dar visibilidad a artistas, movimientos y escuelas fundamentales en el relato del siglo xx que, por no haber formado parte del denominado paradigma noratlántico, según James Elkins, no son todavía suficientemente conocidos.2 Países como Iraq, Siria, Egipto, Líbano o Palestina no sólo son cuna de importantes civilizaciones y de una historia secular, sino que han sido lugares de una enorme producción intelectual y artística desde comienzos del siglo xx y donde se han desarrollado fascinantes historias de modernidad con su reflejo en el arte, pero también en la literatura y en el pensamiento. En la primavera de 2017 el Museo Reina Sofía de Madrid acogió la exposición «Art et Liberté. Ruptura, guerra y surrealismo en Egipto (1938-1948)» comisariada por Sam Bardaouil y Till Fellrath, tras su paso por el Centro Pompidou de París y previo a su itinerancia a Düsseldorf y Liverpool. La muestra fue acompañada de un espléndido catálogo en español que da cuenta de un período fascinante en la historia del arte no solo en relación con Egipto sino, como señalan los comisarios, con el contexto internacional con el que estaba estrechamente conectado el surrealismo en aquel país, gracias a un movimiento de ida y vuelta constante. Estudios como este ponen en cuestión el paradigma colonial a través del cual se han explicado hasta la saciedad las historias del arte no sólo de países árabes, sino de otras geografías colonizadas como la asiática, la africana o la latinoamericana relegadas a posiciones periféricas por la academia y las instituciones del arte occidentales.

Tradicionalmente se ha ilustrado el paso a la modernidad en los países árabes a través de cuestiones tales como la introducción de nuevas técnicas artísticas, como es la pintura de caballete, o el surgimiento de una nueva concepción del artista individual, con un reconocimiento y una categoría social que no existía hasta el momento. Y, sobre todo, se ha descrito esta forma de hacer arte, como impregnada de un estilo imitativo que tomó como modelo el arte producido en Europa en aquellos momentos. Tal y como revelan trabajos como el referido al surrealismo en Egipto y muchos otros, si bien es cierto que el arte moderno en el mundo árabe surge asociado al momento colonial y claramente influido por los europeos a finales del siglo xix y principios del siglo xx, no es menos cierto que también a la inversa, muchos intelectuales y artistas árabes contribuyeron a los debates candentes de la época en cuestiones relacionadas con la política internacional, la estética o la filosofía. En 2

James Elkins (2020). The Impending Single History of Art: North Atlantic Art History and Its Alternatives (book project), publicado parcialmente en: <http://www.jameselkins.com/index.php/experimental-writing/251-northatlantic-art-history> [Consultado el 11 de abril de 2020]; y James Elkins (2019). Conferencia, «The End of Diversity in Art History, Theory and Critisicms» (Museo Benaki, Atenas, 11 de enero de 2019), en: <https:// www.blod.gr/lectures/the-end-of-diversity-in-writing-about-art/> [Consultado el 11 de abril de 2020].

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este sentido, Europa se nutrió de conceptos y prácticas artísticas propias de países árabes aprendiendo, sobre todo, las infinitas posibilidades de la abstracción, como demuestran las trayectorias pictóricas de Klee, Matisse o Kandinsky o como ilustra la mítica exposición celebrada en Múnich en 1910 «Masterpieces of Mohammedan Art» cuya perspectiva innovadora en su intento de liberarse de las visiones exotizantes ha sido objeto de análisis y conmemoración en época contemporánea.3 De esta manera, contrariamente a lo que se suele implicar al hacer referencia, por economía del lenguaje a «mundo árabe», «modernidad» o «contemporaneidad», nos encontramos ante una multiplicidad de contextos sociohistóricos, de historias culturales y también de voces y debates que son muestra de la heterogeneidad de la región, de sus ideologías, sus movimientos políticos, sociales y artísticos desde los últimos años del período otomano hasta la actualidad.

Motivación y contenido de esta monografía Como hemos visto, la investigación de las historias del arte moderno y contemporáneo del mundo árabe y musulmán viven un momento de fuerza e intensidad en el plano internacional. En España, sin embargo, no se ha recogido el testigo con la misma profundidad desde el ámbito académico y aún son escasas las iniciativas en esta línea. Al margen de algunos ejemplos importantes como la mencionada exposición en el museo Reina Sofía, los seminarios «Representaciones Árabes Contemporáneas» dirigidos por Catherine David en la Fundación Tapies y la Universidad Internacional de Andalucía o algunas otras iniciativas aisladas y singulares, el ámbito de los estudios de arte no ha desarrollado líneas de investigación en esta materia sostenidas en el tiempo.

Por estos motivos, el objeto de este número monográfico de Awraq es precisamente facilitar el acercamiento a una serie de temas y autores que son en la actualidad referencia ineludible en la investigación y escritura de la modernidad y contemporaneidad del arte del mundo árabe. Es evidente que este volumen recoge tan solo a un número reducido de autores pues, como señalábamos anteriormente, son ya numerosas las investigaciones y monografías que están viendo la luz en estos años. Se trata de presentar al lector en español una muestra de algunos de los enfoques más relevantes en torno a la modernidad en el arte, complementados con varios textos, que a modo de estudios de caso, introducen los mundos del arte en distintos países y en distintos momentos a largo del siglo xx y hasta la actualidad.

Los dos primeros artículos, a modo de introducción general corren a cargo de las autoras citadas. Nada Shabout subraya precisamente la paradoja que supone el hecho de que ese renovado interés por el arte del mundo árabe se da en paralelo a la persistencia de una enorme incomprensión en occidente que no es, sino fruto de una determinada visión del mundo y del islam consolidada en el siglo xix en Europa, en plena expansión colonial y que así llega hasta nuestros días. Shabout 3

Así lo demostró la exposición conmemorativa «The Future of Tradition – the Tradition of Future 100 Years after the Exhibition “Masterpieces of Muhammadan Art” in Munich», celebrada en Haus der Kunst (Munich, 2010).

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pone igualmente el acento en una de las cuestiones epistemológicas centrales: la problemática que plantea el uso del término «arte árabe» por cuanto puede terminar por excluirlo del arte universal si esta especificidad priva a la identidad cultural árabe de una historiografía que la ancle en un contexto más amplio. Con un carácter también introductorio, el texto de Silvia Naef sintetiza de un modo más canónico los tres períodos en los que, con todas las excepciones debidas, se puede describir el desarrollo del arte árabe moderno, centrándose específicamente en el que se desarrolla desde los años 40 hasta la década de los 90 del siglo pasado. Se trata, según Naef de un período de «adaptación» que incluye todos los procesos históricos de descolonización e independencia, con la recuperación de elementos identitarios y culturales locales a través de los cuáles es concebida la modernidad.

La primera parte de este volumen de Awraq incluye dos artículos más de naturaleza muy diferente, escritos por dos autores españoles pertenecientes al ámbito académico de nuestro país y donde sus trabajos relativos al arte árabe actual iluminan una esfera de conocimiento aún muy poco transitada por nuestros investigadores e historiadores del arte. El profesor de la Universidad de Granada José Miguel Puerta Vílchez pone en relación formas del arte contemporáneo con fundamentos estéticos y filosóficos del pensamiento árabe clásico a través de la obra de dos artistas fundamentales del siglo xx árabe, como fueron la iraquí Madiha Omar y el palestino Kamal Bullata. El análisis a través de este prisma de formas de arte moderno y actual es algo que Puerta Vílchez hace con extraordinaria solvencia gracias a su vastísimo conocimiento de la lengua, la historia y el pensamiento árabes.4 La primera parte de este Awraq se completa con el artículo de la joven investigadora María Gómez, cuya tesis doctoral, inscrita en la Universidad Complutense de Madrid, aborda cuestiones relativas al territorio y la frontera. Gómez analiza la obra de un buen número de artistas actuales de Oriente Medio y Magreb, así como de sus diásporas, y pone en cuestión la misma noción de mapa y todo su campo semántico, en relación con el asunto de la arabidad. Aborda así, una cuestión central y recurrente en la práctica artística de muchos creadores actuales y que está estrechamente conectada con los modos de representación y auto-representación de lo árabe y del sentido de pertenencia.

Este volumen se complementa con una segunda parte que incluye otros siete artículos dedicados específicamente a los mundos del arte en Yemen, Líbano, Iraq, Túnez, Marruecos o Egipto. No se trata de textos homogéneos, solicitados para cumplir con un esquema similar para cada uno de los casos, sino que deliberadamente se ha dejado a sus autores que eligieran el foco temporal o temático. El resultado es un mosaico que no pretende sino introducir al lector en la diversidad de perspectivas de análisis y en la multiplicidad de historias del arte referidas al 4

José Miguel Puerta Vílchez es autor de textos como La aventura del cálamo (Edilux, 2007), una historia de la caligrafía árabe hasta la actualidad, o Historia del pensamiento estético árabe, reeditado en 2019 por la Universidad de Granada y publicado en ingles el mismo año por la editorial Brill, algo que felizmente ayudará a difundir al mundo anglosajón, como merece, el conocimiento enciclopédico y las importantes aportaciones del autor granadino.

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ámbito geográfico que denominamos mundo árabe. Quedan por abrir muchas más ventanas al lector en español a otros temas y a otros países no representados aquí, como es el caso, por ejemplo, de Siria con una historia cultural secular que es necesario subrayar para impedir su olvido a causa de la guerra, o Arabia Saudí, que vive en estos últimos años un nuevo y vertiginoso desarrollo artístico y cultural muy desconocido en nuestro país. Esperamos que este volumen despierte el interés por seguir abriendo esas ventanas.

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Nuria Medina es coordinadora de programas culturales de Casa Árabe. Está especializada en gestión y cooperación cultural internacional, con dilatada experiencia en Oriente Medio. Es licenciada en Sociología (especialidad de Antropología Social) por la Universidad Complutense de Madrid. Sus estudios de posgrado en las universidades Autónoma de Madrid, Lingüística de Moscú, y Georgetown University (Washington dc) se centraron en el análisis de las identidades socio-culturales. Es Máster en Gestión Cultural por la Universidad de Barcelona y tiene larga experiencia en cooperación cultural y al desarrollo a través de su etapa en la aecid en Jerusalén. Es coautora de varias publicaciones sobre antropología social y cultura árabe contemporánea.

RESUMEN El artículo analiza el renovado interés por los asuntos del mundo árabe desde septiembre de 2001 y su reflejo en el mundo del arte y la cultura. Exposiciones y artículos publicados en estos años han tratado de descodificar una realidad cultural que se ha presentado como compleja y desconocida, aplicando enfoques sociológicos o con afán de representación geográfico-cultural, pero insuficientes desde la perspectiva del pensamiento estético en la Historia del Arte. Estas carencias se han visto compensadas con la proliferación de investigaciones y estudios de área que, desde el paradigma poscolonial, han hecho que el arte árabe, sobre todo en lo que respecta a la construcción de su modernidad, haya consolidado su espacio en el arte global.

El artículo, contextualiza estos procesos con referencias a los trabajos de algunos académicos imprescindibles y sirve como presentación del monográfico de la revista Awraq en su conjunto.

PALABRAS CLAVE Paradigma poscolonial, arte árabe, modernidad, representación.

ABSTRACT This article analyzes the revived interest in issues related with the Arab world since September 2001 and its reflection in the worlds of art and culture. Exhibitions and articles published since that time have attempted to decipher a cultural reality presented as being complex and unknown by applying sociological approaches or by

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‫‪focusing on geographical and cultural forms of representation, which are, however,‬‬ ‫‪insufficient from the perspective of aesthetic thought in Art History. These short‬‬‫‪comings have been offset by widespread research and area studies which, grounded‬‬ ‫‪in the post-colonial paradigm, have led Arab art to occupy an ever larger space in‬‬ ‫‪global art as a whole, especially in terms of the construction of its modernity. The‬‬ ‫‪article contextualizes these processes with references to works by a few essential‬‬ ‫‪scholars and provides an introduction to the monographic issue of the journal‬‬ ‫‪Awraq in full. ‬‬ ‫‪KEYWORDS‬‬ ‫‪Postcolonial paradigm, Arab art, modernity, representation.‬‬

‫امللخص‬ ‫يتناول املقال االهتامم املتجدد بشؤون العامل العريب منذ سبتمرب ‪ ،2001‬و انعكاسه يف عامل الفن والثقافة‪ .‬و قد حاولت‬ ‫املعارض واملقاالت املنشورة يف تلك السنوات فهم واقع ثقايف قدّم عىل أنه معقد وغري معروف‪ ،‬عرب تطبيق مقاربات‬ ‫اجتامعية أو بالسعي إىل التمثيل الجغرايف والثقايف‪ ،‬ولكن ذلك مل يكن كافيا من منظور الفكر الجاميل يف تاريخ الفن‪ .‬و‬ ‫قد تم تعويض هذه النواقص من خالل تكاثر البحوث ودراسات هذا الحقل التي جعلت الفن العريب‪ ،‬بإعتامد الرباديغم‬ ‫املابعد كولونيايل‪ ،‬خاصة فيام يتعلق ببناء حداثته‪ ،‬يعزز حيزه يف الفن العاملي‪ .‬و يضع املقال هذه السريورات يف سياقها‬ ‫عرب اإلحالة إىل أعامل بعض األكادمييني األساسيني‪ ،‬فضال عن أنه يعد مبثابة تقديم ملونوغرافيا مجلة أوراق ككل‪.‬‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ ‫براديغم مابعد كولونيايل‪ ،‬الفن العريب‪ ،‬الحداثة‪ ،‬التمثيل‪.‬‬

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REPENSANDO EL ARTE ÁRABE CONTEMPORÁNEO1 Nada Shabout El arte del mundo árabe y sobre el mundo árabe parece, al menos en la superficie, haber logrado un reconocimiento largamente merecido. Durante la última década titulares en todo el mundo han celebrado exposiciones y producciones artísticas; han predicho que el arte jugaría un papel cada vez más importante en la construcción de las nuevas sociedades y, por supuesto, han vaticinado precios más altos en el mercado. Instituciones culturales de todo el mundo se han hecho eco de estos sentimientos. Afirmaciones del tipo «la última década del siglo xx y los primeros años del xxi, serán recordados por los historiadores del arte como la época en la que surge un lenguaje visual verdaderamente internacional, un lenguaje capaz de comunicar a través de las distintas culturas, al tiempo que mantiene la vitalidad de las identidades regionales», se han generalizado hasta convertirse en lugares comunes.2 Varias iniciativas globales parecen facilitar y apoyar esta visión que, teóricamente, incluye a todos los «otros» y en la que el arte árabe, por una vez, no está ausente.

Pero la cuestión de hasta qué punto es global el arte hoy en día y hasta qué punto es justa la representación del «otro» en esta historia del arte, sigue siendo un debate académico y erudito, que no tiene por qué necesariamente ir a la par o estar conectado con lo que está sucediendo en los medios de comunicación. Para mucha gente parece obvia la idea de una motivación política y/o económica tras el mercado y los intereses mediáticos. El aumento del interés tras el 11 de septiembre de 2001 y la posterior invasión de Iraq en 2003, que se manifestó en un mayor número de exposiciones, fue un giro más en la noción del arte como una mercancía que facilitara la comprensión o ayudara al mundo a ver un lado diferente de Oriente Medio o del Islam. Al mismo tiempo, el deseo de cambio que se inició en 2011 y que se extiende por todo el mundo árabe, está provocando un cambio más en el modo como se presenta el arte árabe.

Este interés no es muy diferente del que surgió en los años 70 del siglo pasado por el arte islámico. En aquel entonces fue el resultado de diversos acontecimientos, la política y el petróleo. La manifestación de esta curiosidad fue la aparición de nuevas secciones en renombrados museos del mundo, especialmente en Estados Unidos. En octubre de 1975 se inauguraron nuevas salas de arte islámico en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York. En Europa, el Museo del Louvre de París montó en el Grand Palais importantes exposiciones sobre arte islámico proveniente de colecciones públicas francesas; y en 1976, se celebró en Londres el 1

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Este artículo está basado en varios debates que ya introduje en Nada Shabout (2009). Contemporanity and Arab art, en Salwa Mikdadi y Nada Shabout (eds.). New vision: Arab art in the twenty-first century. Londres: Transglobe Publishing; y en Nadia Shabout (2010). Record, or Arab art again, en Nada Shabout, y Wassan al-Khudhari (eds.).

Sajjil: a century of Modern art. Catálogo de la exposición en el Mathaf, Arab Museum of Modern Art, Doha (Qatar).

Milán: Skira.

«Arabesque: a brave new world of art. Contemporary art from the Middle East», Modernedicion.com <http:// www.modernedition.com/art-articles/new-arabic-art/middle-eastern-art.html> [Consultado el 11 de abril de 2020].

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Festival of Islam, la exposición más ambiciosa sobre arte islámico desde la exposición de Múnich de 1910. Sin embargo, y a pesar de todo, a día de hoy el arte islámico sigue siendo un otro exótico incomprendido e infrarrepresentado. ¿Tendrá mejor suerte el arte contemporáneo de Oriente Medio a pesar de su bastardo pasado?

Casualmente (o no), este renovado interés por el arte islámico tuvo una interacción directa con la escena artística estadounidense. En una época de descontento y crisis en que los artistas estadounidenses intentaban revitalizar la pintura, los llamados pintores decorativos buscaron fuera del canon euroamericano con el fin de romper las barreras entre el arte culto y el popular y reconocieron influencias de estéticas no occidentales como el arte islámico, los quimonos japoneses, los tejidos mayas, los azulejos mexicanos o la cerámica marroquí. En 1978 Ernst Gombrich, en The sense of order: a study in the psychology of decorative art, abrió la puerta a la teorización sobre la universalidad de la decoración y a la exploración de la noción de una disposición inherente al ser humano similar a la del lenguaje. Desgraciadamente los mismos pintores decorativos tuvieron que luchar por ser aceptados.

Son los artistas sin embargo los que se ven atrapados entre la celebración y la desconfianza. Lo que no les impide seguir creando, retando y produciendo. Varias exposiciones, comisarios y catálogos defendieron que la nueva generación de artistas en Oriente Medio estaba «rompiendo moldes» y cambiando de forma creativa el statu quo. Muchos artistas deconstruían las ideas preconcebidas de Occidente y los estereotipos dominantes en los medios de comunicación mientras que otros, más realistas, no hacían sino confirmarlos, aunque de forma no intencionada. Después de todo, y como argumentaba Adorno, «el poder ideológico de la industria cultural es tal que la conformidad ha reemplazado a la conciencia».3 Más allá de que seamos capaces de comprender que la autonomía de la conciencia es relativa, y que por lo general carece de la crítica de la cultura de masas de Adorno, cabe preguntarse hasta dónde podemos confiar en la percepción de las masas teniendo en cuenta que la industria cultural ha venido obteniendo su conocimiento sobre el Islam y sobre todo lo relacionado con sus gentes de una embarullada historia sobre los tres desarrollos de la historia del arte y del Estado nación, ambos inventados en la Europa del siglo xix, justo al mismo tiempo que llevaba a cabo su expansión colonial.

El pasado moderno En la marginalización del arte árabe del siglo xx son esenciales las desaparecidas valoraciones sobre su producción visual. Debería quedar claro que no será posible comprender la actual producción artística sin situarla dentro de un contexto histórico más amplio. Aunque la noción de «arte árabe» no está resuelta y sigue siendo objeto de debate (quizá por tratarse de un proyecto inacabado o de una identidad en continuo proceso de cambio y reevaluación), el término persiste.

Después de todo, por más que sea disputada y contestada, difícilmente podemos negar la existencia de una identidad cultural árabe. Es evidente que no es necesario 3

Theodor Adorno (2001). The culture industry: selected essays on mass culture. Nueva York: Routledge, p. 104

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resolver estos debates para que continúe la producción artística, que tampoco van a evitar que esa producción sea contemporánea. Lo que sí hacen, sin embargo, es privarla de una historiografía que la ancle a un contexto más amplio.

Para hacer una evaluación posmoderna de los procesos artísticos es fundamental llevar a cabo una reevaluación sobre la modernidad en el mundo árabe, o sobre su ausencia, tal y como se argumenta desde Occidente. Desgraciadamente, a pesar de los diferentes estudios y convincentes argumentos que sitúan el momento moderno dentro de los paradigmas del imperialismo y el colonialismo, la modernidad sigue siendo aceptada y comprendida hoy en día como un producto occidental, basado en un pensamiento histórico y teológico específico. El resultado por lo tanto es un constructo histórico occidental «superior» que impone un concepto binario de «uno mismo» y «el otro». Argumentar a favor de modernidades alternativas, sin embargo, no solo es inviable sino que es igualmente problemático, ya que sugiere desigualdad y refuerza la exclusión y la separación. Es especialmente interesante que, aunque hoy en día debatimos sobre la modernidad/modernización y su exclusividad y discriminación, hubo intelectuales del mundo árabe activamente implicados en su articulación. La suya, sin embargo, era una modernidad con una especificidad cultural y contenía varios elementos de continuidad, como la estética, que es algo fundamental para poder entender lo contemporáneo.

Es significativo que en la segunda mitad del siglo xx, especialmente a la luz de «la muerte del autor» de Roland Barthes y de la deconstrucción de Jacques Derrida, los artistas europeos y americanos se enfrentaron a las nociones de autenticidad y originalidad como paradigmas del trabajo artístico. Rechazaron la rigidez de la obsesión formalista por la autenticidad y originalidad de Greenberg, y cuestionaron la centralidad y la jerarquía del arte occidental. El discurso local en el mundo árabe estaba dominado por debates similares. La noción de autenticidad era fundamental, pero lo era en términos de su legitimidad (asala) como expresión árabe.4 La manera más sencilla de comprobar esta autenticidad era tomando en consideración la «cultura heredada», a través del patrimonio cultural (turath). Sin embargo, reinventaron un «patrimonio» basado en ejemplos aislados y no en la idea de continuidad. Por otra parte, el énfasis en la «tradición» cobró fuerza en respuesta a las nuevas ideas que acompañaban la llegada de productos extranjeros y al liberalismo condenado universalmente.

La idea comúnmente extendida sobre el arte árabe como una mera imitación del arte occidental (algo que también sucedía con otras muchas naciones postcoloniales) no hacía sino recalcar esa lucha por la autenticidad. Para ser aceptado en el mundo árabe como una expresión auténticamente árabe, esta debía poder ser vista como una continuación de la estética islámica, aunque adaptada a la edad moderna.5 De esta forma, al mantenerse como parte de esta tradición «islámica», automáticamente quedaba distanciada del canon occidental, o dejaba de ser considerada como una mala imitación del arte occidental.

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Asala ha sido utilizado generalmente por los árabes para denominar un tipo de visión, actitud y producción situada en el pasado y por lo tanto siempre opuesta a la modernidad.

Véase Ali Wijdan (1996). Modern Islamic art: development and continuity. Gainesville: University of Florida Press.

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Los debates a favor de la «imitación occidental» frente a lo «moderno islámico» a la hora de valorar el arte árabe han tomado diferentes dimensiones continuando hoy en día. Las discusiones sobre arte árabe contemporáneo son ligeramente diferentes, entre otras cosas porque en la actualidad hay diversos niveles de implicación con este debate en los países árabes y sería interesante ver qué matices tiene ese renovado interés por la noción de «arabismo». Creo que hay fuertes evidencias de que el arabismo cultural se ha reforzado con la globalización, que ha cerrado brechas y ampliado oportunidades para la unidad y la solidaridad entre los pueblos árabes, basadas en negociaciones culturales y en ideologías políticas no impuestas. Hoy en día hay nuevas manifestaciones de esto en el horizonte.

En Modern Arab art: formation of Arab aesthetics defendí una unidad cultural en el mundo árabe moderno que pudiera legitimar el término «arte árabe». Sería una unidad basada en la adhesión a una formula estética que es moderna y diferente del arte islámico y que acoge una pluralidad de experimentos y visiones unidas por una negociación consciente de elementos culturales.6 El cambio fundamental, defendía yo, se encontraba en la actitud hacia las artes en relación tanto con la forma como con la estética. Mi argumento insistía en que el arte árabe moderno y contemporáneo no es una extensión, continuidad o renacimiento de las viejas formas islámicas (aunque hay varios elementos de continuidad), sino más bien nuevas formas innovadoras de la expresión propia árabe formuladas en respuesta a las motivaciones psicológicas y sociales del artista y a su comprensión intelectual de las artes.

En Sajjil: a century of modern art, sin embargo, propuse una visión alternativa de diferencia para la noción de imitación como dialógica, polémica y relacional, todos ellos aspectos que suponen una implicación mutua.7 Esto, como argumenta Mieke Bal, «hace todavía más difícil ubicar un inicio y un lugar, como París en 1908, o São Paulo en 1922». Por el contrario, requiere una concepción deíctica para la investigación de una historia global del arte. Bal argumenta a favor del «anacronismo» como enfoque histórico.8 Para Bal, […] el anacronismo demuestra las interrelaciones o comunicación interna, entre el presente (de cualquier momento dado) y un momento del pasado. La relación puede ser de imitación, sí; de continuidad, a veces; pero también de proyección (como un anacronismo no reflejado, mistificador), de polémica, de diálogo, de emulación y del deseo de diferencia; o de análisis donde la última obra pone 6

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Aunque rechazo la conexión entre el Islam y la producción artística del siglo xx, al menos por artistas procedentes del mundo árabe, creo que hay muchas cosas que se deben reevaluar en relación con la producción contemporánea. Quizás haya un argumento a favor de la conexión «islámica» hoy en día, y quizá eso también explique la nueva corriente en las exposiciones de arte islámico que yuxtaponen las obras contemporáneas con diversos artefactos islámicos.

Nada Shabout (2010). Record, or Arab art again, en VV.AA. Sajjil: a century of modern art. Catálogo de la exposición en el Mathaf, Arab Museum of Modern Art, Doha (Qatar). Milán: Skira, pp. 31-42.

Como propuso Mieke Bal en febrero de 2011 en el seminario c-map del moma, Nueva York.

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sobre la mesa aspectos de la anterior. Como comunicación interna temporal, el anacronismo se ve mejor como un concepto que nos fuerza a reflexionar sobre el tipo de relación con el pasado.

El anacronismo, según ella, nos ofrece una manera de sortear la idea de «atraso» y la «traducción» y, por lo tanto, también de alejarnos de la idea de «falta de autenticidad» o «ausencia de originalidad». En este sentido, sitúa al arte árabe como parte de un continuo global del arte moderno.

Sajjil, la exposición, exploraba la historia del arte moderno árabe como si de la construcción de un discurso –en el sentido que le daba Foucault– se tratara, haciendo que tanto la discontinuidad como la ruptura formaran parte de ese discurso.9 El argumento presentaba el ámbito de la producción visual árabe moderna como contrapunto en la historia y en la producción. Más aún, percibido como un espacio legítimo e igual, proyectaba una continuidad necesaria entre lo moderno y lo posmoderno, que refutaba aún más el predominio del canon euroamericano de la historia del arte, con sus ismos y categorías, como el modelo ideal. La exposición presentaba espacios de resistencia y controversia, más que imitaciones del modernismo europeo, tal y como son percibidas y valoradas de manera convencional y mayoritariamente. Por lo tanto, la obra del modernismo árabe del siglo xx resultaba así subversiva en lugar de sumisa.

Inevitablemente los procesos de construcción nacional permearon la producción visual de cada país a lo largo de la mayor parte del siglo xx. Su protagonismo ha sido una necesidad en el desarrollo histórico de la región y de las diferentes maneras en que los artistas se han enfrentado a sus realidades. El papel de la construcción nacional ha sido un hecho postcolonial inevitable en el surgimiento de una subjetividad moderna. De esta manera, la resistencia ideológica motivó la mayoría de los experimentos árabes en cuestiones de estética y forma, tal y como fueron formulados por y a través de movimientos y grupos de artistas.10 Aunque los artistas de la primera y segunda generación en el mundo árabe intentaron encontrar su lugar en una tradición histórica creada en Europa pero inexistente en sus propios países, veían los estilos modernos europeos como un espacio de experimentación y no como un fin en sí mismos. Muchos, de hecho, cuestionaban continuamente la utilidad de estos en la historia del arte y, más concretamente, la utilidad para su cultura. Es más, los artistas árabes rápidamente se dieron cuenta de que la ausencia de esta tradición histórica artística hundía sus 9

Véase Michael Foucault (1972). The archaeology of knowledge. Trad. de A. M. Sheridan Smith. Nueva York: Pantheon Books.

10 Para una discusión detallada sobre la formación del arte moderno en el mundo árabe, véanse Ali Wijdan (1997). Modern Islamic art: development and continuity. Op. Cit.; Zainab Bahrani y Nada Shabout (eds.) (2009).

Modernism and Iraq. Nueva York: Columbia University; Miriam & Ira D. Wallach Art Gallery; Liliane Karnouk (2005 [1988]). Modern Egyptian art: the emergence of a national style. El Cairo: The American University in Cairo Press; Salwa Mikdadi-Nashashibi (ed.) (1994). Forces of change: artists of the Arab world. California-Washington D.C.: International Council of Women in the Arts and National Museum of Women in the Arts; y Nada Shabout (2007). Modern Arab art: Formation of Arab aesthetics. Gainesville: University Press of Florida.

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raíces en las condiciones históricas de su región, que no requerían categorización ni géneros y que el llamado canon occidental, en sí un producto histórico, no podía ser arabizado. Su arte, por lo tanto, continuaba desafiando la clasificación.

Los artistas árabes de comienzos y mediados del siglo xx negociaron la modernidad como un desarrollo histórico y no como el desarrollo de un periodo específico. Esa es la razón expresa por la que no aceptaron o practicaron la ruptura con la historia que los europeos habían llevado a cabo, y por la que no encontraron contradicción entre la modernidad y la historia. A través del modernismo, los intelectuales europeos rechazaron el legado de la ilustración, algo que no tenía importancia directa para los árabes. Para los árabes la modernidad representó un momento de energía y creatividad renovada, que permitió que esa interpretación continuara en el mundo árabe una vez que Europa la criticó y rechazo.

Sin embargo, el arte moderno árabe ha sido continuamente explicado y defendido en relación con el imperialismo y el orientalismo europeo. El reconocimiento de la existencia del arte moderno árabe ha sido asociado a la repentina ruptura en la historia de la región que supusieron el colonialismo y la sumisión a «potencias superiores». Esta relación desigual y condescendiente, tal y como se explicaba a través del orientalismo, defiende que Occidente se obsesionó con la «atemporalidad» y el «atraso» de Oriente, ese otro exótico que necesariamente debía sentirse asombrado por el progresismo de una «civilización superior», designando a Occidente como el líder y a los árabes como perpetuos seguidores e imitadores. Sin embargo, por más que se diera un momento así en la historia, es de imaginar que con el tiempo quedara superado, especialmente a medida que la cultura de la resistencia (incluida la armada) contra la colonización y los poderes imperiales se intensificó. Es decir, debería verse como parte del proceso de aculturación, tathqif, que proporciona un espacio de interacción estética entre lo local y lo foráneo.11 El tathqif llevó posteriormente a una nueva estética de resistencia. La comprensión del statu quo por parte de los artistas árabes, por lo tanto, no era una simple sumisión, sino una reelaboración consciente, global, teórica e ideológica de la estética. Era una manera de universalizar la modernidad, tal y como ellos la percibían.

Los parecidos superficiales entre los estilos no deberían imponerse a los detalles específicos de lo que cada artista está articulando. Es especialmente preocupante ver la persistencia de la ideología orientalista en relación con el arte árabe moderno, intentando defender la influencia de un maestro europeo original detrás de cada artista árabe. Es ilustrativo de la desigualdad de poder el hecho de que, mientras parece obligado hacer una comparación con sus contrapartes europeas cuando se habla de un artista árabe, nunca se mencionan las adaptaciones y reformulaciones filosóficas sobre la estética islámica realizadas por Matisse o Klee. En mi opinión, que el arte árabe compartiera tecnologías y posibles estilos con el arte 11

Kirsten Scheid (2010). «Necessary nudes: Hadatha and Muasira in the lives of modern Lebanese», International journal of Middle East studies, 42 (2), p. 203. Tathqif, en su opinión, es una «recategorización de las normas para la interacción y el autoescrutinio».

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europeo nos habla más de las raíces no europeas del modernismo y de la naturaleza de los intercambios culturales y de progreso.

El colonialismo hizo hincapié en la cuestión de la identidad. Sin embargo, ese chovinismo nacional exigido por los Estados nación para expresar una identidad distintiva y separada, con claras fronteras sociales, culturales y políticas, no se hizo presente en el mundo árabe hasta finales del siglo xx. El arte árabe por lo tanto se enfrentaba a dos retos: afirmar su propia identidad visual y estética al tiempo que expresaba su arabidad. Desgraciadamente, para el resto del mundo el arte árabe moderno nunca fue capaz de afirmar su arabidad, autenticidad o modernidad.

Hay muchas historias del arte del otro periférico que, incidentalmente, comparten paralelismos con la formación del arte árabe, con su obsesión con la identidad y todo lo que conlleva. Hay muchos otros casos de marginalización en la historia y de reacciones contra el miedo a perder la identidad. Un excelente ejemplo sería la situación de Japón tras su derrota por las fuerzas aliadas en la Segunda Guerra Mundial. Tras la firma del anpo (Tratado de cooperación mutua y seguridad entre los Estados Unidos y Japón) y la posterior ocupación de Japón, la arquitectura, en concreto, intentó afirmar la identidad cultural japonesa negociando tanto con la modernidad como con la premodernidad como un lugar de desafío. Igualmente, en los años ochenta del siglo xx, el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana estaban extremadamente preocupadas por afirmar sus identidades nacionales.

Tras los años de sumisión que siguieron a la devastadora experiencia del nazismo y el fascismo, una nueva generación de jóvenes artistas se atrevió a explorar, a hacerse preguntas y a desafiar. Es igualmente inconcebible apreciar o comprender el trabajo de Jörg Immendorff o de Anslem Kiefer, sin tener en cuenta su relación con la afirmación de la nueva identidad alemana.

Por lo tanto es importante recordar que la conciencia de los artistas árabes sobre la estructura de poder y su necesidad de responder al emergente discurso nacional local conformó una poderosa dinámica que alimentó aún más las agendas de construcción nacional. Lo que hemos acuñado como «arabización del arte moderno» no fue una alteración cosmética superficial del arte europeo, sino una reconstrucción consciente de lo conocido en una identidad visual nacional, algo que no siempre se concibió desde la definición más estrecha de nación. El arte no representativo, notoriamente intuitivo por sus obvias raíces en el patrimonio cultural propio, permitió a los artistas árabes articular reconciliaciones intelectuales y visuales de su presente y su pasado, especialmente en respuesta a la discusión sobre la dicotomía entre tradición y modernidad impuesta por el modernismo europeo.

Es significativo que este argumento de oposición irreconciliable entre tradición y modernidad siga evocándose como la razón del conflicto entre Oriente y Occidente.

Sin embargo podemos ver como el «metalenguaje de la modernización», como lo definió Enwezor, está continuamente presente en la región afirmando su completa modernidad y novedad.12 12

Okwui Enwezor (2010). «Modernity and postcolonial ambivalence», South Atlantic Quarterly, 109 (3), p. 579.

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Por último, el debate acerca de la imitación pasa por alto la riqueza de la producción visual y las formas de autoexpresión de una buena parte del mundo, que parece estar invadido por la banalidad de la existencia global. Ciertamente los nuevos estudios basados en fuentes primarias que están transmitiendo las voces de los artistas árabes del siglo xx nos está obligando a reevaluar la narrativa lineal simplista que proyecta un encuentro impuesto con el arte moderno a través del colonialismo y por lo tanto una inherente reacción natural a copiar. Por el contrario, los esfuerzos individuales e institucionales por construir una disciplina desde la región, historifican el papel de las artes visuales en tanto que fuente de información sobre los debates culturales fundamentales habidos en el mundo árabe a lo largo de todo el siglo xx y exploran el papel de lo visual como agente cultural de producción, mediante el análisis de su influencia en la construcción de sociedades nacionales (aunque cosmopolitas) en las principales capitales.13 Cambiando espacios Durante la última década del siglo xx han emergido nuevos centros de arte no tradicionales en el mundo árabe. En su mayor parte estos centros han surgido ante la falta de infraestructuras de educación artística y de crítica del arte.14 Al mismo tiempo, los centros tradicionales de arte en la región han sufrido una sistemática destrucción debido a las guerras, los conflictos políticos y las cambiantes prioridades de los Estados. El papel de los países ricos del Golfo a la hora de proporcionar un importante y lucrativo mercado para artistas de otros países árabes se ha incrementado, especialmente a medida que han ido abriendo galerías de arte locales y se han organizado eventos internacionales como la Bienal de Sharjah o la feria Art Dubai.

La educación artística en el mundo árabe está siendo objeto de mucho debate hoy en día, especialmente por la aspiración de los países del Golfo de desarrollar una comunidad artística que sirva de apoyo a las instituciones que se han ido creando. Los campus universitarios importados de Occidente han traído consigo el arte digital. La estética –la ciencia de lo bello–, todavía no ha llegado al currículo y tampoco lo ha hecho buena parte de la historia del arte (por no hablar de la historia del arte árabe). Una situación similar podemos encontrar en instituciones más antiguas del mundo árabe. La educación artística y cultural requiere tiempo e inversión en el sistema educativo en general, y cuestiones relacionadas con la profesionalización del mundo del arte y su valoración necesitan ser resueltas. Los mercados locales de arte árabe siguen dominados por obras mediocres destinadas a satisfacer el gusto de la clase burguesa, entre los que se incluyen copias de trabajos orientalistas o el popular Hurufiyyah (supuestos trabajos de caligrafía moderna) más 13 Véase Art without history? Evaluating «Arab» art, sección especial en el volumen 42 (1-2), una edición especial doble de 2008 del boletín mesa.

14 Muchos países árabes hoy en día no tienen ningún tipo de institución artística, academia o universidad.

Sus estudiantes siguen teniendo que ir a estudiar a instituciones occidentales o de otros países árabes. Véase Contemporanity and Arab art, en Salwa Mikdadi y Nada Shabout (eds.). New vision: Arab art in the twenty-first century. Op. Cit.

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aceptable para los que tienen inclinaciones religiosas. La mayoría de los artistas árabes profesionales solo pueden lograr cierto estatus fuera de sus países, a través de exposiciones internacionales o a través de la emigración.

Anteriormente me he mostrado a favor de analizar la producción de arte contemporáneo en el mundo árabe en espacios separados aunque superpuestos. El ámbito occidental de valoración tradicional sigue siendo el dominante. Y, aunque está inmerso en su propia crisis contemporánea, mantiene sus prejuicios y criterios.15 Por otro lado está la escena local, que sigue luchando por ser aceptada y que tampoco está libre de prejuicios. Ambos espacios sin embargo parecen estar siendo desbancados por el fluctuante espacio del arte en la diáspora.

El espacio de la diáspora sigue siendo el más problemático debido a la falsa libertad que ofrece. Está concebido y es analizado como un espacio democrático de aceptación, un espacio donde los «otros» pueden entrar como actores en el discurso dominante. Un espacio donde los antiguos prejuicios de universalismo de los modernistas quedan resueltos, protegiendo las particularidades de cada cual sin dejar de reivindicar la globalidad. Sin embargo, esta reivindicación ha sido rebatida y refutada por muchos estudiosos. Mientras la noción de lo universal siga siendo establecida por el poder hegemónico, este dominará necesariamente al «otro». Un verdadero globalismo solo es posible entre poderes iguales, mediante la mediación y no la imposición.

Es más, debe de ser un espacio de cambio continuo. En un momento dado, a principios de la pasada década, se abrió un cuarto espacio que representaba el nuevo interés del mercado, en la periferia, tanto del mundo árabe como de Occidente. Inicialmente era un espacio diferente al del arte de la diáspora, que se encuentra en su mayoría en instituciones occidentales y en las exposiciones que estas organizan. Aunque surgió como un espacio de confrontación que seguía la senda del dinero sin tener en cuenta la estética o los valores artísticos, su persistencia parece haberle otorgado más poderes en los dominios de la estética y el valor.16 Su movilidad absoluta lo hace verdaderamente global y transnacional y enmascara muchas de sus intenciones.

La emergencia del cuarto espacio con su mercado multinacional y transnacional, como queda patente en las ferias de arte de Dubai y Abu Dabi, creó la necesidad de otro sistema de apoyo, que incluyera publicaciones de arte, galerías globales y seminarios de formación del gusto dirigidos específicamente al desarrollo de un círculo de coleccionistas. Son muy interesantes las intersecciones y solapamientos que tienen lugar en los límites de los cuatro espacios y sus efectos sobre los artistas y la producción de arte.

15 Holland Cotter (2009). «The boom is over. Long live the art!», The New York Times, 21 de febrero de 2009 <http://www.nytimes.com/2009/02/15/arts/design/15cott.html?ref=arts> [Consultado el 11 de abril de 2020]. La crisis del arte occidental de hecho podría ser la razón que hay detrás de la búsqueda de una renovada creatividad y diferencia «fuera» del centro.

16 Para un debate en profundidad sobre la relación entre mercado y neorientalismo, véase Nada Shabout (2010).

Trading cultures: the boundary. Issues of globalization, en Jane Krom y Susan Bakewell (eds.). History of visual culture: Western civilization from the 18th to the 21st century. Nueva York: Berg Press.

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Sin embargo, este cuarto espacio es muy exclusivo y poco democrático.

Este espacio de arte globalizado parecería operar como una burbuja flotante en la que se ve a los mismos actores en diferentes lugares del mundo. Las variables dentro de este espacio parecen más fijas de lo necesario y solo algunas de ellas cambian.

Igualmente hay dos mercados diferenciados en el mundo árabe que se corresponden con los dos espacios de producción: uno apoya a los artistas transnacionales, cuyo trabajo se puede encontrar en galerías que participan en las ferias de arte globales, ya sea en Dubai, en Londres o en París; el otro apoya a artistas locales excluidos de la representación global y se corresponde más con el gusto oficial o tradicional. Sin embargo, este nuevo estilo «local» se negocia en contacto con e involucrándose en experimentos artísticos regionales consolidados, así como con articulaciones diaspóricas sobre la globalización.

La mayoría de los artistas en el mundo árabe producen para el mercado local y son ambivalentes con respecto a los criterios del coleccionismo internacional. Esta dualidad de la escena artística es una tendencia relativamente nueva y está directamente relacionada con el surgimiento de un interés a nivel mundial por el arte de Oriente Medio y la adopción de nuevos lenguajes y medios de expresión por parte de algunos artistas en el mundo árabe. Curiosamente, la dicotomía entre modernidad y tradición durante el siglo xx no ha producido un mercado dual. Occidente por lo general considera las obras de arte en galerías de Oriente Medio como «atrasadas».

El «gusto local», sin embargo, es una expresión de la estética árabe. Más aún, hay una diferencia fácil de percibir, en términos de estilo y medios, entre las obras de arte mostradas en exposiciones organizadas a nivel local y el arte «árabe» que se expone en muestras organizadas por iniciativas surgidas en Occidente.

Ha habido mucha preocupación por la situación actual del arte contemporáneo, los efectos del mercado (en concreto de las casas de subastas) y las exposiciones de gran éxito en todo el mundo occidental, organizadas con el propósito de ser explicativas acerca de la situación en los Estados árabes y las razones detrás del terrorismo, o para crear puentes con culturas desesperadas, etc. El miedo ha distorsionado más aún una historia que ya lo estaba de por sí, y sin una evaluación del momento moderno y su producción nos es imposible comprender o contextualizar el contemporáneo.

El momento actual A falta de un contexto histórico, el reto de comprender el arte árabe contemporáneo se complica aún más por la ambigua entrada que ha tenido en el canon global contemporáneo, que sigue dominado por la hegemonía de Occidente y del norte global. El resultado de esta ambivalencia es que el mundo árabe y sus gentes han quedado aún más marginados. Es más, la negociación de lo nacional dentro de lo global también ha demostrado ser problemática más allá del mundo árabe. El retorno del nacionalismo cada vez se hace más evidente. Esto no es sorprendente si tenemos en cuenta que el globalismo y el posmodernismo epistemológico euroamericano se aferran al regreso del nacionalismo. Podemos ver elementos de la retórica

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nacional incluso en las ciudades más globalizadas de la región del Golfo. Aunque esta parte del mundo árabe parece conectar directamente con Occidente, saltándose una larga historia de interacciones entre las dos regiones, en última instancia sigue necesitando conformar y afirmar su identidad regional en relación con el resto del mundo árabe.

También es necesario señalar que las definiciones de moderno frente a contemporáneo, en el sentido occidental, son mucho más complejas en el arte árabe, no solo en cuanto a los periodos de tiempo sino también por la ausencia de claras diferencias epistemológicas. Percibir la modernidad y la tradición como un continuo sencillo y lineal, ha sido un problema europeo, por el que la tradición se considera algo antitético al cambio. Este problema específicamente europeo es claramente irrelevante en el mundo árabe y ha distorsionado la comprensión de la modernidad árabe.

Por lo tanto, a pesar de ciertos aspectos de desterritorialización, la globalización está inevitablemente unida al imperialismo. Más aún, a estas alturas debería ser obvio que el posmodernismo no ha abolido la metanarrativa, como se jactaba de haber hecho, ni ha deconstruido el binarismo entre Occidente y el resto. El nuevo discurso no pretende corregir errores del pasado o pagar un debido tributo a los logros del «otro», sino que más bien lo ignora al condicionar su aceptación del «otro» a la renuncia a su pasado. Este «otro», históricamente privado y excluido de la modernidad, se mantiene en este estado a no ser que sea transformado por una relación en la que reconoce la superioridad del mundo occidental, en un híbrido globalizado y por lo tanto civilizado.

De ahí que se pueda sostener que la aceptación de los artistas de la diáspora en Occidente es una continuación del paradigma orientalista, que se hace palpable en la celebración concreta de lo híbrido a la hora de seleccionar determinados artistas por parte de comisarios occidentales para sus exposiciones. Se favorece la noción de «artistas en la frontera» (borderline artists), tal y como lo explica Homi Bhabha, por lo general desplazados y que viven entre las dos culturas. Se le pide a su arte que exprese y clarifique tanto su identidad como su fundamento político. Estos artistas híbridos del tercer espacio se convierten a su vez en etnógrafos y arqueólogos visuales de los que se espera revelen sus culturas mediante un proceso específico de empaquetado y marketing dirigido al mercado internacional de consumidores que se ha creado. El cuarto espacio transnacional surge de las intersecciones entre lo local, lo global y lo diaspórico. Trae de vuelta al artista híbrido árabe y lo presenta como un actor en igualdad de condiciones en la región.

Por ejemplo, el «velo» ha sido un fetiche persistente en el arte orientalista occidental. Siempre como significante de represión, las audiencias occidentales estaban y están obsesionadas por ver lo que se esconde tras él. Es un elemento binario absoluto que separa «Oriente» y «Occidente». Evoca, sin embargo, fantasía, exotismo y deseo. Después del 11 de septiembre de 2001, el velo se convirtió en un significante de la «agresión» musulmana contra Occidente. El cambio en la mirada occidental, que pasó del deseo al miedo, no hizo sino solidificar lo binario. Eso

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fue también lo que permitió la aceptación del arte relacionado directamente con la política, la guerra y la destrucción como representativo del mundo árabe. Un argumento popular que ha regresado desde la invasión de Iraq de 2003 ha sido el de cómo han adoptado los artistas árabes modernos los estilos europeos y luego los han transformado para reflejar la turbulencia política de sus países. Este análisis simplificado y acrítico repite una versión de la popular teoría sobre el desarrollo del arte árabe moderno. Otro análisis simplificado que se ha convertido en un clásico desde 2003 explica la abstracción árabe en base a la represión política.

Aunque el arte árabe ha sido politizado por diferentes agentes en múltiples ocasiones y por distintas razones, la realidad y los cambios políticos actuales hacen que el futuro del arte sea una completa incógnita e incluso que se encuentre en riesgo. En 2011 el mundo se regocijó ante las nuevas posibilidades que surgían para el arte con la ola de alzamientos. El aparente cambio de retórica prometía una modificación en la representación de los árabes y, consecuentemente, de todas sus expresiones. Varios programas que ya estaban planeados fueron rápidamente alterados para profetizar el nuevo papel del arte en la era «post-primaveras árabes».

Hoy en día, sin embargo, con la región prácticamente sumida en el caos y con una enorme incertidumbre sobre el resultado final, la mayor parte de ese optimismo se ha disipado. A pesar de los progresos puntuales en ciertos campos, siguen saliendo a la luz historias sobre nuevas formas de censura alrededor del mundo árabe. Hay ejemplos de sobra de esto en los últimos años, como es el caso del cierre de la exposición de la artista kuwaití Shurooq Amin, It’s a man’s world, en marzo de 2012 en Kuwait, tres horas después de haber abierto sus puertas.17 La policía explicó el cierre por las quejas del público sobre la naturaleza pornográfica e inapropiada de las obras.

La conversión que se ha estado produciendo del arte árabe en un bien de consumo mediante el mercado del arte, fue temporalmente desafiada por un nuevo pulso revolucionario en la región que, sin embargo, parece haber sido de nuevo cooptado y apropiado por el mercado. Aunque los medios de comunicación y comisarios de exposiciones occidentales han privilegiado la política sobre la estética, se trata de una versión muy particular de la política que subrayaba lo que se percibe como atraso en las sociedades árabes cuya prueba son la opresión de género y religiosa. Ese tipo de miradas selectivas, por lo tanto, generan en ultima instancia una despolitización del arte y lo hacen localmente ineficaz al desoír preocupaciones más pertinentes y que en el mundo árabe son de naturaleza más política y están presentes en la obra de muchos artistas árabes marginados.

En algunas de las ediciones de la feria de arte de Dubai se ha podido observar un cierto reconocimiento de este estado de la cuestión. Así, el arte expuesto en los últimos años en esta cita ha mostrado una mayor madurez que en años anteriores, lo que significa que la estética ha sido un componente más importante en 17

Adnan Z. Manjal (2012). «Kuwaiti censors shut down art show because of complaints», Hyperallergic, 26 de marzo de 2012 <https://hyperallergic.com/48909/shurooq-amin-al-m-gallery/> [Consultado el 11 de abril de 2020]. Es interesante que la historia apareció en los medios de comunicación árabes inmediatamente pero que tardó semanas en aparecer en inglés.

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detrimento de obras incendiarias sobre el velo, la opresión de género y la incertidumbre política. Sin embargo, imaginar un foro de expresión libre dentro de los confines de las ferias de arte es increíblemente naíf. Los artistas que se presentan en estas ferias deben abrirse paso negociando a través de una serie de tabúes que parecen haber aumentado como es el caso, por ejemplo, de la prohibición de obras que hablaban sobre ciertos aspectos no deseados del alzamiento egipcio.18 El interés de la gente por las artes visuales del mundo árabe ha crecido en general. Sin embargo, aunque asistamos a la apertura de galerías con gran prestigio social, la gran mayoría de la gente no visita de forma regular los museos de arte moderno. Más aún, todavía no se ha desarrollado una cultura de coleccionismo que apoye una nueva ola de apertura de galerías en capitales del mundo árabe. Por lo tanto, juzgar el progreso del arte por el número de galerías abiertas en Dubai es proyectar un falso estado de la cuestión para las artes. Cualquier investigación sobre estas galerías muestra que, por lo general, están activas durante ciertas épocas del año, concretamente en marzo, durante la feria de arte de Dubai. La mayor parte del resto del año las inauguraciones apenas se visitan y el tráfico diario es de apenas unos pocos visitantes extranjeros. Lo mismo se puede decir con respecto al Mathaf, Arab Museum of Modern Art: aunque tiene mucha importancia como depositario global de arte árabe, su valor todavía no ha sido comprendido a nivel local. Irónicamente, cuando la comunidad de arte internacional se implicó con el arte de la región produciendo especialistas de arte, consultores y consumidores a toda velocidad y haciendo por lo tanto que se multiplicara la producción, su apoyo local disminuyó, dejando en la memoria los años sesenta y ochenta del siglo xx como la época dorada de la prosperidad en el mundo árabe.

Posdata

La euforia de las revoluciones árabes parece seguir descendiendo y fluyendo alrededor de la región sin resolverse o finalizar. Con cada repetición de una manifestación juvenil (las últimas en Beirut y Bagdad), hay un renovado interés de los medios de comunicación internacionales por el arte árabe, especialmente por las expresiones juveniles en las calles. Esta agitación, sin embargo, ha afectado por necesidad a las escenas locales de arte en el mundo árabe, provocando cancelaciones o retrasos de varias actividades y eventos. De forma significativa, sin embargo, los esfuerzos por descolonizar los museos globales han dado como resultado nuevas posiciones de los comisarios y la inclusión del arte árabe en exposiciones. Mientras tanto, las ferias de arte y las bienales en el mundo árabe perseveran en su esfuerzo por regenerar el interés y las conexiones. Dentro del actual clima político global de exclusión, tan solo podemos esperar que sobrevivan.

18

Najwan Darwish (2012). «Art Dubai: the revolution must hide its underwear», Al-Akhbar English, 24 de marzo de 2012 <http://english.al-akhbar.com/content/art-dubai-revolution-must-hide-its-underwear> [Consultado el 11 de abril de 2020].

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Nada Shabout

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Nada Shabout es profesora de Historia del Arte y coordinadora de la Iniciativa de Estudios Culturales Contemporáneos Árabes y Musulmanes (camcsi) de la Universidad del Norte de Texas. Es la presidenta fundadora de la Asociación de Arte Moderno y Contemporáneo del Mundo Árabe, Irán y Turquía (amca). Es la autora de Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics, University of Florida Press, 2007; coeditora con Salwa Mikdadi de New Vision: Arab Art in the 21st Century, Thames & Hudson, 2009, y coeditora con Anneka Lenssen y Sarah Rogers de Modern Art in the Arab World: Primary Documents, Museum of Modern Art, New York, 2018. Actualmente está trabajando en el proyecto de un nuevo libro que se titula Demarcating Modernism in Iraqi Art: The Dialectics of the Decorative, 1951-1979, por encargo de la American University in Cairo Press. También es la directora fundadora del Archivo de Arte Moderno de Iraq.

Entre las exposiciones más notables de las que ha sido comisaria están: Sajjil: A Century of Modern Art, 2010; la exposición itinerante, Dafatir: Contemporary Iraqi Book Art, 20052009; y fue una de las comisarias de Modernism and Iraq, 2009. Entre los principales premios recibidos por su investigación están: Getty Foundation 2019; Writers Grant, Andy Warhol Foundation 2018; The American Academic Research Institute in Iraq (taarii) becaria en 2006, 2007, Fulbright Senior Scholar Program, 2008.

TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Inglés).

RESUMEN Este ensayo contextualiza la evolución de nuestra comprensión del arte árabe contemporáneo a través de su genealogía moderna. Aborda una gran parte de los retos a los que se ha enfrentado el modernismo en el mundo árabe, así como su percepción y marginación dentro del canon euroamericano de la historia del arte.

Examina el pasado moderno dentro de las metodologías de la historia del arte y su mercantilización posterior como parte del interés creciente en el arte contemporáneo del mundo árabe (y del Oriente Medio en general) dentro del mercado mundial del arte. Asimismo, valora la producción del arte contemporáneo en relación con los espacios conflictivos, los tradicionales locales y los internacionales, además de los más recientes desarrollados en la diáspora y el mercado del arte, todos ellos necesariamente influidos y politizados por los acontecimientos regionales.

PALABRAS CLAVE Arte árabe, arte moderno, arte contemporáneo, globalización, representación.

ABSTRACT This essay contextualizes changes in our understanding of contemporary Arab art across time, by examining its modern genealogy. It addresses many of the challenges

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modernism in the Arab world has faced, as well as its perception and marginalization in the Euro-American canon of Art History. It looks at the modern past within the methodologies of Art History and its subsequent commodification within a growing interest in contemporary art from the Arab world (and larger Middle East) in the global art market. And it examines contemporary art production, which has spaces that conflict with traditional local and international art, as well as newer, more developed arenas of the diaspora and art market, all necessarily affected and politicized by unfolding regional events.

KEYWORDS Arab art, modern art, contemporary art, globalization, representation. ‫امللخص‬ ‫ و يتناول جز ًءا كب ًريا من‬.‫يضع هذا البحث تطور فهمنا للفن العريب املعارص يف سياقه من خالل الجينيالوجياالحديثة الخاصة به‬ ‫ و‬..‫ فضالً عن تصويره و تهميشه من طرف النموذج األورويب األمرييك لتاريخ الفن‬،‫التحديات التي واجهها التحديث يف العامل العريب‬ ‫يتطرق للاميض الحديث من خالل مناهج تاريخ الفن وتسليعه الالحق كجزء من االهتامم املتزايد بالفن املعارص يف العامل العريب (و‬ ،‫ فإنه يق ّيم إنتاج الفن املعارص يف عالقته بفضاءات النزاع‬،‫ و يف الوقت نفسه‬.‫يف الرشق األوسط بشكل عام) يف سوق الفن العاملي‬ ‫ وكلها بالرضورة متأثرة و ممزوجة‬،‫ باإلضافة إىل أحدثها التي حدثت عند الدياسبورا ويف سوق الفن‬،‫التقليدية املحلية منها والدولية‬ .‫بالسياسة بسبب األحداث اإلقليمية‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ التمثيل‬،‫ العوملة‬،‫ الفن املعارص‬،‫ الفن الحديث‬،‫الفن العريب‬

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REPRESENTACIÓN DEL LEGADO Y LA CULTURA ÁRABES EN EL ARTE MODERNO (DE LA DÉCADA DE 1940 A 1991)1 Silvia Naef En el mundo árabe, la historia del arte moderno (al-fann al-hadith), un término con el que nos referimos al arte en la modalidad occidental (en contraposición con el arte islámico), puede dividirse de manera aproximada en tres periodos que discurren en paralelo con varios cambios sociales y políticos: •

•

•

Un periodo (desde finales del siglo xix hasta finales de los años cuarenta) de «adopción» del arte en su modalidad occidental. Es el periodo de la nahda, en el que las élites árabes empiezan a adquirir las prácticas intelectuales y el pensamiento occidental a consecuencia de la modernización.

Un periodo (desde finales de la década de 1940 hasta el año 1991) de «adaptación» de este arte adoptado a las formas antiguas y vernáculas de expresión visual de la región. Coincide en el tiempo con la formación de los Estados independientes postcoloniales, que necesitan desarrollar nuevas identidades nacionales.

Un periodo (año de la guerra del Golfo, cuando se produjo la última muestra potente de nacionalismo panárabe) de «globalización» desde 1991, durante el cual una parte considerable de la producción artística de la región comienza a seguir los criterios mundiales. Coincide con el surgimiento del nuevo paradigma del arte contemporáneo, descrito por Nathalie Heinich,2 a raíz de la apertura del panorama artístico internacional (en otros tiempos exclusivamente occidental) a la producción artística no occidental, representada simbólicamente por la exposición Magiciens de la terre de 1989 en París.3

Este artículo se centra en el periodo de adaptación, durante el cual el legado y la cultura árabes se convirtieron en las referencias por excelencia del arte.

Fue también el periodo en el que muchos artistas se esforzaron por crear una 1

2 3

Algunos fragmentos de este artículo se han publicado en Silvia Naef (2003). Making art popular. The use of folkloric elements in modern Arab painting (1950-1990), en Alexander Fodor (ed.). Proceedings of the 20th congress of the Union Européenne des Arabisants et Islamisants (vol. II). Budapest: Eötvös Loránd University Chair for Arabic Studies and Csoma de Kőrös Society, Section of Islamic Studies, 2003, pp. 267-276. Sin embargo, se presentan aquí en una versión reescrita y actualizada. Los nombres de los artistas árabes no se ajustan necesariamente a los criterios académicos de transliteración o transcripción, sino que siguen la grafía más generalizada (véase, por ejemplo, Mathaf Encyclopedia of modern art and the Arab world, <http://www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/Pages/ default.aspx> [Consultado el 11 de abril de 2020]).

Nathalie Heinich (2014). Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique. París: Gallimard.

VV.AA. (1989). Magiciens de la terre. Exposition présentée du 18 mai au 14 août 1989, Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou et la Grande Halle-la Villette. París: Editions du Centre Georges Pompidou. Una exposición menor la homenajeó 25 años más tarde: Annie Cohen-Solal y Jean-Hubert Martin (eds.) (2014). Magiciens de la terre.

Retour sur une exposition légendaire. París: Centre Pompidou/Editions Xavier Barral.

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modernidad árabe: una forma de arte moderno cimentada en las tradiciones visuales locales, entre las que se incluían referencias a las civilizaciones preislámicas (sobre todo en Egipto, Siria e Iraq), así como motivos y figuras vernáculas, y la caligrafía árabe. Como veremos, a pesar de las notables diferencias entre países individuales, pueden observarse ciertas tendencias generales.

En la mayoría de los países del Oriente Próximo árabe, las primeras versiones locales de la pintura de caballete y la escultura al estilo occidental aparecieron entre 1880 y 1930; en el Golfo y el Magreb (a excepción de Túnez), surgieron un tiempo después. Para entonces, un estilo académico que usaba retratos, paisajes y escenas costumbristas como medio de expresión había sustituido a las manifestaciones artísticas tradicionales, es decir, lo que solemos denominar «arte islámico».4 Los pintores de esta primera generación, llamados «los pioneros» (ruwwad), o bien se habían formado con profesores europeos –la mayoría, orientalistas italianos y franceses– instalados en sus países, o bien habían estudiado en Europa, sobre todo en París y Roma, en academias de arte, escuelas privadas o estudios de artistas. En Egipto se inauguró una escuela de bellas artes (Madrasat al-funun al-jamila) en 1908; en Líbano la Académie Libanaise des Beaux-Arts (alba) abrió sus puertas en 1937. En Iraq se fundó el Instituto de Bellas Artes (Ma‘had al-funun al-jamila) en 1941; en las demás zonas, la institucionalización de la enseñanza de las artes se implantó unos años más tarde.

Los planes de estudio reflejaban los de sus equivalentes europeos y estaban claramente orientados hacia la producción de «arte» en contraposición a las manualidades, aunque también se llevaron a cabo esfuerzos puntuales para revitalizar la artesanía tradicional.5 Adoptar el arte occidental se englobó en el programa de modernización y se entendió como una de las numerosas habilidades tecnológicas nuevas que debía adquirir el mundo árabe para ponerse al nivel de la civilización contemporánea.

Así, las formas locales de concebir y producir arte fueron relegadas a la categoría de «decoración» o, incluso, catalogadas como «sin interés artístico» de acuerdo con los parámetros occidentales recién interiorizados.6 La capacidad mimética del arte académico occidental le confirió su lettre de noblesse. A las generaciones posteriores, esta producción les parecería igual de anticuada y atrasada en comparación con la producción artística de Occidente. Sin embargo, a ojos de sus contemporáneos, la práctica artística en su modalidad occidental era en sí misma moderna.

4

5 6

Desde los años setenta, cuando Oleg Grabar trató el tema por primera vez, varios especialistas han puesto en cuestión el término «arte islámico», por ser una categoría construida. Véase Oleg Grabar (1973). The formation of Islamic art. New Haven/Londres: Yale University Press. Sin embargo, puesto que varias colecciones y estudios en todo el mundo se han erigido en torno a esta noción, la mayoría de autores siguen empleándola.

Para más información sobre Egipto, véase Nadia Radwan (2017). Les modernes d’Egypte. Une renaissance transnationale des Beaux-Arts et des Arts appliqués. Berna: Peter Lang. Sobre todo, el capítulo 6, «La résurgences des artsmineurs», pp. 227-246.

Véase Johann Strauss (2003). L’image moderne dans l’Empire ottoman: quelques points de repère, en Bernard Heyberger y Sylvia Naef (eds.). La multiplication des images en pays d’Islam. De l’estampe à la télévision (17e-21e siècle). Wurzburgo: Ergon-Verlag, pp. 139-176; y Silvia Naef (2003). Peindre pour être moderne? Remarques sur l’adoption de l’art occidental dans l’Orient arabe, en Bernard Heyberger y Sylvie Naef (eds.). La multiplication des images en pays d’Islam.

De l’estampe à la télévision (17e-21e siècle). Op. Cit., 189-207.

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Representación del legado y la cultura árabes en el arte moderno (de la década de 1940 a 1991)

Vuelta a los orígenes Tras la Segunda Guerra Mundial se produjo un cambio radical, en el cual concurrieron diversos factores. En primer lugar, casi todos los países de la región consiguieron la independencia y los recién creados Estados necesitaban desarrollar nuevas identidades nacionales. Estas identidades debían ser «árabes», estar arraigadas en la tradición y, a la vez, ser modernas y compatibles con los estándares culturales internacionales. En segundo lugar, en lo que se refiere a las bellas artes, una nueva generación de artistas aceptó e integró los cambios significativos que se habían producido desde principios del siglo xx en el arte occidental, donde las tradiciones miméticas heredadas del Renacimiento se habían puesto en cuestión y dejado atrás. Se renunció, así, a la perspectiva lineal –la contribución central del Renacimiento– que hacía posible la visualización ilusionista del ser humano y el entorno; incluso la representación figurativa, hasta entonces, la raisond’être del arte occidental, fue abandonada por muchos de los artistas rompedores de la primera mitad del siglo xx. Las prácticas artísticas no europeas, a saber, las japonesas, africanas o islámicas, constituyeron el punto de partida de dicha reevaluación exhaustiva de la producción artística y las prácticas visuales.

En el mundo árabe, donde las independencias habían impulsado la necesidad de reformular las identidades culturales, el papel que habían desempeñado las artes extraeuropeas a la hora de reimaginar los cauces de representación en Occidente dio paso a otro análisis positivo de las mismas tradiciones locales que la generación de los pioneros había considerado atrasadas. En ese momento, dichas tradiciones se percibieron como un elemento clave para crear una modernidad que expresara claramente su situación en el mundo árabe. Así lo señalaba en 1951 el manifiesto de uno de los primeros grupos de artistas modernos de Iraq, el Grupo de Bagdad pro arte moderno (Jama‘at Baghdadli-l-fann al-hadith): Requiere, por un lado, que tomemos conciencia de los estilos actuales y, por el otro, que entendamos los elementos con los que enriqueceremos nuestro trabajo.

En este sentido, el primer punto representa el grado de comprensión de esos estilos foráneos; el segundo, nuestro conocimiento del carácter local. Este carácter –que, hoy en día, muchos de nosotros desconocemos– es lo que nos permitirá competir con otros estilos en la esfera universal del pensamiento.7

Asimismo, el manifiesto, que puede considerarse uno de los principales textos fundacionales de la modernidad en el mundo árabe, puso de relieve la obra de dos artistas: uno como representante de los «estilos foráneos» y el otro del carácter local (al-tabi‘ al-mahalli). Picasso, definido en el texto como el artista moderno 7

VV.AA. (2019 [1951]). «Manifiesto. Grupo de Bagdad pro Arte Moderno», en Anneka Lenssen, Sarah Rogers y Nada Shabout (eds.). Modern art in the Arab world: primary documents. Nueva York: moma, p. 151. Traducción al francés: Silvia Naef (1996). A la recherche d’une modernité árabe: l’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak. Ginebra: Slatkine, p. 239. Texto original en árabe en Shakir Hasán al-Said (1973). Al-bayyanat al-fanniyya fi-l-‘Iraq. Bagdad: Wizarat al-I‘lam, p. 27.

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más importante, supo desarrollar su arte sobre la base del arte ibérico y africano primitivos, tomando como referencia prácticas muy alejadas de las surgidas desde el Renacimiento europeo. Por su parte, la figura que simbolizó el carácter local fue Yahya al-Wasiti, un miniaturista del siglo xiii conocido por sus ilustraciones de las maqamas de al-Hariri.8 Sin embargo, el manifiesto no sugería que los artistas iraquíes tuvieran que volver al arte islámico: la función de al-Wasiti (nacido en la ciudad de Wasit, en el territorio del Estado iraquí moderno) fue más bien la de legitimar la pintura como una costumbre típica de la cultura iraquí, que había desaparecido desde hacía unos siglos y que solo necesitaba ser revitalizada. La pintura, pues, no era una importación llegada de Occidente, sino que formaba parte del legado cultural iraquí.

Pueden hallarse iniciativas semejantes unos años antes en Egipto, donde el Grupo de Arte Contemporáneo (Jama‘at al-fann al-hadith) expuso sus obras por primera vez en el Liceo francés de El Cairo en el año 1946. Egipto, dominado por una élite cosmopolita desde el siglo xix, era el único país árabe que había institucionalizado la escena artística gracias al Salón anual de El Cairo que, desde 1922, seguía el modelo del Salón de París, si bien a menor escala. La muestra servía de escaparate para todos los artistas del país, con independencia de las opciones formales que tomaran. Con todo, predominaban las obras de índole tradicional, que retrataban paisajes y escenas costumbristas. El primer movimiento de protesta que se situó en contra del salón, pero también de las amenazas que ponían en jaque a las bellas artes en Europa,9 fue el del grupo de los surrealistas, que aunó a personalidades de distintos orígenes, entre ellos el poeta en lengua francesa Georges Henein (1914-1973), el escritor Albert Cossery (1913-2008), los pintores Ramsès Younane (1913-1966), Kamel El Telmisany (1915-1972), Samir Rafi (1926-2004), Angelo de Riz (fechas desconocidas), Mayo (1905-1990), y a fotógrafas como Lee Miller (1907-1977) e Ida Kar (1908-1974).10 Los surrealistas egipcios, radicales y modernistas y de constitución cosmopolita, se veían a sí mismos como miembros de un movimiento intelectual internacional; si bien sentían interés por la política local, no trataron de formular un lenguaje formal particular para Egipto.

8

Uno de los manuscritos ilustrados por Yahya al-Wasiti pertenece a la Biblioteca Nacional de Francia y puede accederse a él a través de Gallica, red digital de la Bibliothèque nationale de France: <http://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b8452209g/f1.zoom.r=maqamat.langFR> [Consultado el 15 de abril de 2020].

9 En un manifiesto titulado Vive l’art dégénéré, publicado el 22 de diciembre de 1938, se solidarizaban con los artistas europeos perseguidos por el régimen nazi. El texto en árabe se encuentra en Samir Gharib (1986).

Al-siryiliyya fi Misr. El Cairo: Al-hay’a al-misriyya al-ammali-l-kitab, pp. 148-149; traducción al inglés: «Long live degenerate art», en Anneka Lenssen, Sarah Rogers y Nada Shabout (eds.) (2019). Modern art in the Arab world: primary documents. Op. Cit., pp. 94-95. Véase también Silvia Naef (1996). A la recherche d’une modernité árabe: l’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak. Op. Cit., pp. 79-88.

10 Para más información sobre el surrealismo en Egipto, véase Sam Bardaouil (2016). Surrealism in Egypt. Modernism and the Art and Liberty Group. Londres/Nueva York: I. B. Tauris. También en el catálogo de la exposición del Centro Pompidou de París: Sam Bardaouil y Till Fellrath (eds.) (2016). Art et Liberté: rupture, war and surrealism in Egypt (1938-1948). París/Milán: Centre Pompidou/Skira. Véase también Samir Gharib (1986). Al-siryiliyya fi Misr.

Op. Cit.

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Representación del legado y la cultura árabes en el arte moderno (de la década de 1940 a 1991)

Algunos miembros del Grupo de Arte Contemporáneo, a saber, ‘Abd al-Hadi al-Gazzar (1925-1966) y Hamid Nada (1924-1990), habían expuesto en sus inicios con los surrealistas. Se parecían a estos en que rechazaban el arte académico; sin embargo, fueron un paso más allá y empezaron a crear su propio lenguaje visual, en el que las consideraciones modernas se sumaban a las referencias de lo que entendían como el rico patrimonio formal egipcio, que comprendía de las inspiraciones faraónicas a la artesanía popular. Tanto al-Gazzar como Hamid Nada, oriundos de barrios pobres de El Cairo, emplearon abundantes figuras y elementos del arte tradicional como frescos, tatuajes y símbolos usados en rituales mágicos.

Contrariamente a la pintura académica de la generación anterior, en la que se idealizaba con frecuencia los elementos populares, estos pintores se valían del folclore para denunciar las penurias de las condiciones de vida de los desfavorecidos. Sus pinceladas llegaron a ser tan violentas y brutales como la vida misma. En 1951, un crítico de arte egipcio afirmó: El público se enfrenta a una obra de arte original, una creación que expresa la verdad sobre los sentimientos de las personas, sobre los males que las afligen, sobre sus deseos. [...] Por primera vez, el público aplaude a un artista egipcio que concibe el arte como una expresión de la conciencia del pueblo.11

Muchos autores, entre ellos Patrick Kane, han afirmado que la crítica social era el rasgo característico de estos artistas.12 Pese a ser esto indiscutible, su obra también refleja un fuerte impulso antiacadémico formal, que puede observarse con claridad en algunos retratos como Contemplación (La esposa del artista),13 que al-Gazzar pintó en 1960. En este caso, el artista muestra a una persona –su propia mujer– que no pertenece a las clases populares, pero la retrata vestida como si lo fuera, frente a la modalidad figurativa académica y burguesa que, desde el siglo xix, se utilizaba para los retratos en Oriente Próximo y según la cual los miembros de las clases altas se representaban con ropajes europeos, a fin de distinguirlos y evidenciar su adopción de la etiqueta moderna. La ruptura con la pintura académica, pues, era doble: tanto en el contenido como en la forma. Los dibujos del primer periodo de Hamid Nada son muy oscuros y reflejan la violencia de los hábitos sociales en los barrios más pobres de El Cairo. También muestra influencias faraónicas, en concreto en su Liberación del canal de Suez de 1956, que amalgama el estilo de los retratos del antiguo Egipto y elementos tradicionales.

El fundador del Grupo de Bagdad pro Arte Moderno, Yawad Selim (19191961), de familia acomodada y educación cosmopolita –estudió arte en París, Roma y Londres–, recurrió a las alfombras y las vestimentas populares en sus pinturas 11 12 13

Citado en Alain y Christine Roussillon (1990). Abd al-Hadi al-Gazzar, Fannan Misri. Abdel Hadi al-Gazzar: une peinture égyptienne. Abd al-Hadi al-Gazzar: an Egyptian painter. El Cairo: Dar al-Mustaqbal al-Arabi, p. 75.

Para más información sobre la relación entre el arte y los movimientos sociales en Egipto, véase Patrick Kane (2013). The politics of art in modern Egypt. Aesthetics, ideology and nation building. Londres/Nueva York: I. B. Tauris.

También conocida como Meditación.

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de los años cincuenta.14 Muchas de sus obras muestran a mujeres iraquíes vestidas con el abaya, el manto negro tradicional que llevan las mujeres de las clases más bajas cuando salen a la calle. El abaya se convirtió, en el arte iraquí, en un motivo o símbolo formal. En la obra de Ismail Al Shaikhly (1924-2002), por ejemplo, los principales elementos formales de las composiciones son mujeres vestidas con abaya.

Sin embargo, resultaría totalmente anacrónico pensar que esos artistas, que formaban parte de las élites laicas e intelectuales y cuyas esposas e hijas vestían al estilo occidental, querían cubrir con un velo a las mujeres iraquíes. Por el contrario, a su entender, el abaya era un modo de homenajear a las clases populares que, a la vez, encarnaba la «autenticidad» (asala), una preocupación expresada por las ideologías nacionalistas y de izquierdas que dominaban el panorama intelectual de la época.

En tanto que las clases más bajas no estaban tan occidentalizadas, constituían un medio para redescubrir la esencia «verdadera» de la identidad árabe que, desde el punto de vista de la intelectualidad, se había perdido en las capas más acomodadas de la población, demasiado ansiosas por adoptar los hábitos occidentales.

Así pues, a partir de finales de los años cuarenta, cuando la cuestión de la naturaleza del arte moderno se planteó por primera vez en el mundo árabe, la modernidad (hadatha) quedó estrechamente ligada a la idea de que debía tener un «carácter local», de acuerdo con la expresión inicial; décadas más tarde, se preferiría el término «autenticidad» (asala). Esta asala, por otra parte, radicaba en el legado local (turath). Hadatha y asala, modernidad y autenticidad, se convirtieron así en las dos palabras en torno a las que giraron la mayoría de las conversaciones sobre arte entre 1950 y finales de la década de 1980, a pesar de sufrir varios cambios relevantes en la definición y el uso durante ese lapso. Cabría pensar que esto expresaba, visualmente, la preocupación por la identidad arábiga que el nacionalismo árabe difundía en aquel entonces por toda la región. ¿Qué significaba exactamente «legado»? Cuesta encontrar una definición exacta, pero lo que puede inferirse de gran parte de los escritos y proclamas es que comprendía cualquier tipo de expresión artística que pudiera hallarse en el mundo árabe antes de que este se viera expuesto a la gran influencia occidental del siglo xix.

Es decir, que podría considerarse como parte del legado cualquier motivo visual que se hubiera usado en el territorio del país o los países en cuestión antes de la colonización, desde las formas preislámicas (por ejemplo, faraónicas o mesopotámicas) hasta el arte islámico o la artesanía tradicional.15 Cuando, entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, surgió la idea del «legado», el arte era mayoritariamente figurativo. Por tanto, se hizo especial hincapié en dos aspectos de este concepto: los elementos visuales 14

15

Para más información sobre este artista, véase Shakir Hassan Al Said (1991). Jawad Salim, Al-fannanwa-l-akharun.

Bagdad: Dar al-shu’un al-thaqafiyya al-‘amma. También Yabra Ibrahim Yabra (1974). Jawad Salim wa-nasb alhurriyya. Bagdad: Wizarat al-I‘lam; y In‘am Kayayi (1998). Lorna, Sanawatuhama‘a Jawad Salim. Beirut: Dar al-Jadid.

Todavía no hay ninguna monografía sobre este artista fundamental en ningún idioma europeo.

Para ahondar en este tema, véase Silvia Naef (1996). A la recherche d’une modernité árabe: l’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak. Op. Cit., pp. 352-369. Véase también Nada Shabout (2007). Modern Arab art: formation of Arab aesthetics. Gainesville: University Press of Florida.

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inspirados en las civilizaciones preislámicas y las formas de expresión vernáculas.

Los discursos nacionalistas mayoritariamente laicos de la época se habían reapropiado –para los árabes– de las civilizaciones milenarias de la región, que la narrativa histórica occidental había reclamado como propias. En Egipto, en los años veinte ya se habían integrado ciertos elementos faraónicos en el arte nacional mediante la obra de Mahmud Mujtar (1891-1934), tanto en sus creaciones de menor tamaño como en el monumental El despertar de Egipto (Nahdat Misr, 1919-1928), que constituía un homenaje al renacer del país mediante una esfinge que había echado raíces en la tierra y la campesina que se levantaba el velo (imagen 1).

Imagen 1: Mahmud Mujtar. El despertar de Egipto (monumento Saad Zaghloul, Alejandría) (1933). Bronce.

En Iraq, muchos de los artistas modernos habían trabajado en el Museo iraquí de Bagdad y habían quedado impresionados por el arte mesopotámico. Algo parecido sucedió en Siria, donde uno de los mayores protagonistas de la escena artística emergente, Fateh Al-Moudarres (1922-1999), relacionó las manifestaciones de arte preislámico con la crítica social (imagen 2).

Imagen 2: Fateh Al-Moudarres, Monster and Child (1970). Óleo sobre lienzo (100 x 125 cm.).

Fuente: Cortesía de la Atassi Foundation for Arts and Culture.

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Los elementos inspirados en la artesanía tradicional –tatuajes, alfombras o vestimentas– fueron otros factores esenciales. El uso de elementos extraídos de las «artes menores» y despreciados por la «alta cultura» representó un medio de participación para los desfavorecidos, tal y como preconizaban los partidos de izquierdas, entonces influyentes.

Este tipo de consideraciones dominaron la producción artística de la mayoría de países del mundo árabe durante los años cincuenta y principios de los sesenta, cuando la abstracción fue adquiriendo repercusión, sobre todo entre la generación más joven. A muchos de estos pintores las experiencias del decenio anterior les parecían «pasadas de moda», por lo que las rechazaron. Elie Kanaan (1926-2009) o Shafiq Abboud (1926-2004) se sumergieron en la pintura abstracta sin referencia alguna a la «autenticidad» o las peculiaridades locales. Una serie de artistas famosos por sus obras figurativas probaron el género abstracto durante una temporada, como es el caso de Faiq Hasan (1914-1992) o Hafez Drouby (1914-1991).

El shock de la derrota árabe contra Israel en 1967 volvió a poner en el candelero la búsqueda de la «arabidad». La identidad árabe, que para muchos estaba en peligro, debía afirmarse con rotundidad, como hizo el grupo bagdadí La Nueva Visión (Al-ru’ya al-jadida) en 1969. En el manifiesto que publicaron ese mismo año, los artistas expresaron su anhelo de producir un tipo de arte que fuera moderno y, a la vez, reflejara la voluntad de resistir a las amenazas que sentían que acuciaban a la nación árabe. Para ellos, el legado debía desempeñar un papel; sin embargo, no querían seguir sin más las experiencias de sus predecesores, sino que ansiaban explorar nuevas rutas y hacer añicos las tradiciones para luego rehacerlas.16 Para otros artistas, emplear elementos inspirados en la artesanía popular o representar escenas de las vidas de las clases bajas se convirtió en un acto de resistencia. No es de extrañar, por tanto, que esta clase de escenas y motivos se encuentren a menudo en la pintura palestina o en pinturas dedicadas a la cuestión palestina. Constituyen un medio para afirmar la identidad de un pueblo que ha tenido que abandonar su país y ayudan a perpetuar la memoria de lo que era Palestina o lo que era en los recuerdos de quienes partieron.17 La omnipresencia de la artesanía palestina, o de los tejidos tradicionales, en segundo plano es asombrosa. Aun en los cuadros que sin lugar a dudas incitan a la revuelta y la revolución, hay detalles de las artes y los oficios o bordados en pañuelos y vestidos que aportan un marcado regusto local, como podemos observar en las obras del sirio Burhan Karkutli (1932-2003) y, en particular, en Una familia palestina (1979). A esto hay que sumarle la representación de mujeres con la vestimenta tradicional, que se ha 16

17

Para leer el manifiesto en árabe, véase Shakir Hasan Al Said (1973). Jawad Salim, Al-fannanwa-l-akharun. Op. Cit., pp. 31-35. Para la traducción al francés, véase Silvia Naef (1996). A la recherche d’une modernité árabe: l’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak. Op. Cit., pp. 375-380. Para la traducción al inglés, véase Anneka Lenssen, Sarah Rogers, Nada Shabout (eds.) (2019). Modern art in the Arab world: primary documents. Op. Cit., pp. 306-309.

Para más información sobre las artes en Palestina, véase Kamal Boullata (2009). Palestinian art: from 1850 to present. Londres: Saqi Books. También Gannit Ankori (2006). Palestinian art. Londres: Reaktion Books; así como Ismail Shammut (1986). Al-fann al-tashkili fi Filastin / Art in Palestine. Kuwait: Al-Qabas Printing Press.

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convertido en un símbolo de Palestina.18 Dado que los cambios sociales les han afectado menos, se considera que han permanecido más fieles a las tradiciones y a la verdadera «esencia» de la tierra y sus gentes. Aunque en los años setenta algunos artistas palestinos representaron a las mujeres como guerreras, la mayoría prefirieron asimilarlas a la «madre tierra» o la «madre Palestina», ataviadas con el vestido largo negro típico, decorado con thawb (‘bordados’), en ocasiones llegando incluso a mostrarlas dando a luz a toda la nación. Esta es la idea que plasma un cuadro de gran simbolismo (1988) de Soliman Manzur (n. 1947), en el que una muchedumbre sale del vientre de una mujer vestida de manera tradicional.19 Una composición de 1979 de Abdul Rahman Al Muzayyin (n. 1934) transmite un mensaje similar: en su caso, una pareja de campesinos surge de la cabeza de una mujer vestida con la típica túnica negra con bordados; atada alrededor del cuello, lleva una cadena con una medalla en la que aparece la Cúpula de la Roca. En el fondo hay una población árabe. No cabe duda de que representa a la «madre Palestina» perpetuando su género.

En Túnez, la pintura de caballete se remonta a la década de 1930, cuando Pierre Boucherle (1895-1988), Mosès Levy (1885-1968), Antonio Corpora (19092004) y Jules Lellouche (1903-1963) formaron el primer grupo de pintores profesionales del país, al que bautizaron como el «Groupe des Quatre». Entre 1945 y 1946 la corporación abrió sus puertas a otros pintores tunecinos, como Yahia Turki (1903-1967), Ammar Farhat (1911-1988) y Jellal Ben Abdallah (1921-2017), y pasó a llamarse École de Tunis.20 Sus composiciones consistían principalmente en escenas costumbristas en clave orientalista, lo cual se convirtió en el rasgo esencial de la producción artística del país durante las siguientes décadas. Los elementos folclóricos y las escenas de la vida tradicional se emplearon para reiterar la importancia de la cultura tradicional en un país que estaba cambiando a gran velocidad; así, mientras que la «modernidad» era el leitmotiv político de la época, los artistas rendían tributo al pasado. Su intención no era criticar las políticas de modernización, sino más bien crear una identidad que no pareciera salpicada por los grandes efectos de la colonización. Se idealizaron algunos elementos típicos, de tal modo que se dio una imagen tranquila y armoniosa de una vida que había desaparecido. En cambio, las posturas críticas se expresaron a través del teatro o la literatura, cosa que solo cambió a partir del año 2000, cuando la adopción del lenguaje del arte contemporáneo alteró la perspectiva. Tras la revolución del 2011, la calidad y la cantidad de 18 Christine Pirinoli demuestra cómo, tras el establecimiento de la Autoridad Palestina en 1994, el discurso nacional palestino pasó del simbolismo de la tierra (perdida) al de las tradiciones rurales, incluida la vestimenta: Christine Pirinoli (2002). «Entre terre et territoire: enracinement de l’identité palestinienne», Études Rurales, 163-164, p. 98. No obstante, la pintura palestina parece indicar que los thawb fueron una metáfora de Palestina en los primeros años.

19 Reproducido en Ismail Shammut (1986). Al-fann al-tashkili fi Filastin / Art in Palestine. Op. Cit., fig. 5, p. 179.

20 Para más información sobre el arte en Túnez, véase Narriman El Kateb-Ben Romdhane, Ali Louati y Habib Bida (1998). Anthologie de la peinture en Tunisie, 1894-1970. Túnez: Partenariat Euro-Tunisien. Para más información sobre la École de Tunis, véase Hamdi Ounaina (2009). La double histoire des artistes de l’École de Tunis. Ressources et stratégies de réussite des élites tunisiennes entre colonisation et Etat-nation (tesis doctoral inédita). París: Universidad de París 3.

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la producción artística en el país aumentó significativamente y se distanció de los criterios establecidos por la École de Tunis que habían imperado durante décadas21.

La abstracción árabe o hurufiyya22 A finales de la década de 1940, Madiha Omar (1908-2005) dio a conocer entre los artistas árabes la posibilidad de recurrir a la caligrafía en un formato modernizado como medio de composición.23 Al mismo tiempo, en París, Yamil Hamudi (1924-2003), otro iraquí atraído por el surrealismo pero interesado en nuevas formas de expresión, se lanzó a utilizar letras del alfabeto arábigo en sus creaciones abstractas.24 Por aquel entonces, Hamudi estaba cerca del salón Réalités Nouvelles donde exponía y evolucionó en un contexto en el que Georges Mathieu y el letrismo estaban popularizando la abstracción en París. Por su parte, la poeta, escritora y pintora libanesa Etel Adnan (n. 1926) descubrió el atractivo plástico del alfabeto arábigo mientras buscaba modos para evitar escribir en francés, la lengua de los colonizadores, en el marco de la guerra de independencia de Argelia durante los años cincuenta y principios de los sesenta. Así es como empezó a «pintar» poemas de los poetas árabes más importantes en libros-acordeón: dado que su educación formal había sido en francés, lo entendía más bien como una forma de expresión visual; como ella misma decía, se dedicaba a «pintar en árabe».25 En 1971 el grupo bagdadí Al-bu‘d al-wahid (‘La unidimensionalidad’) formuló en un manifiesto una serie de teorías en torno a estos usos, hasta entonces esporádicos, del alfabeto arábigo.26 El promotor y autor del texto fue el pintor, crítico e historiador del arte Shakir Hasan Al Said (1926-2004) quien, en su búsqueda de enfoques teóricos que hicieran posible una modernidad árabe, ya formaba parte del Grupo de Bagdad pro Arte Moderno en la década de 1950. A principios de los sesenta, Al Said se fue interesando en el sufismo, lo que lo llevó a proponer el Al-bayyan al-ta’ammuli (‘Manifiesto contemplativo’) en 1966. En él abogaba por abandonar el enfoque figurativo y centrado en el ser humano característico del arte occidental y adoptar una 21 Véase, por ejemplo, Laetitia Deloustal (2018). Le nouveau paradigme de l’art à l’épreuve de la création contemporaine féminine en Tunisie. Perpiñán: Presses Universitaires de Perpignan. También Paola Gandolfi (2013). Rivolte in atto.

Daimovimentiartisticiarabi a una pedagogiarivoluzionaria. Milán/Udine: Mimesis Edizioni.

22 Para más información sobre la hurufiyya, véase Charbel Dagher (2016). Arabic Hurufiyya: art and identity. Trad. al inglés de Samir Mahmud. Milán: Skira (original en árabe [1990]: Al-hurufiyya al-arabiyya, Al-fannwa-l-hawiyya.

Beirut: Sharikat al-matbu‘at li-l-tawzi‘ wa-l-nashr). También Silvia Naef (1992). L’art de l’écriture arabe: passé et présent. Ginebra: Slatkine; Venetia Porter (ed.) (2006). Word into art, artists of the modern Middle East. Londres: Museo Británico (catálogo Dubái [2008]: Dubái: Dubai Holding llc); y Rose Issa (2016). Signs of our times: from calligraphy to calligraffiti. Londres/Nueva York: Merrell.

23 Anneka Lenssen, Sarah Rogers y Nada Shabout (2019). Modern art in the Arab world: primary documents. Op. Cit., pp.

139-142.

24 Silvia Naef (2019, 1). «From Baghdad to Paris and back. Modernity, temporary exile and abstraction in the Arab world», en Burcu Dogramaci y Birgit Mersmann (eds.). Handbook of art and global migration. Theories, practices, and challenges. Berlín/Boston: De Gruyter, pp. 217-229.

25 Etel Adnan (2014). Écrire dans une langue étrangère. París: L’Echoppe, p. 22. Véase también Silvia Naef (2019, 2). «“Painting in Arabic”: Etel Adnan and the invention of a new language», Manazir journal, 1, pp. 20-29.

26 Charbel Dagher (2016). Arabic Hurufiyya: art and identity. Op. Cit., pp. 137-140. Texto en árabe del manifiesto Shakir Hasan Al Said (1973). Jawad Salim, Al-fannanwa-l-akharun. Op. Cit., pp. 38-40.

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concepción espiritual: la única que podría conducir al descubrimiento de la verdad a través del arte. Es decir, el arte no debe ser creación sino contemplación. El artista siguió desarrollando esta idea en el manifiesto de La única dimensión, en el que explicó que la caligrafía arábiga posee la única dimensión de la línea (khatt). Era también una manera de expresar la identidad árabe en la abstracción y, pese a diferenciarse de la caligrafía islámica que se había practicado secularmente, su uso restablecía un vínculo con lo que había sido la forma más alta de expresión visual de la cultura árabe. Para marcar esta distinción, el movimiento se etiquetó como hurufiyya, del árabe «letras» (del alfabeto), cosa que quería recalcar que era un movimiento moderno que, pese a beber de una tradición, ni formaba parte de ella ni quería revitalizarla. Es así como la hurufiyya se convirtió en la primera y única tendencia panárabe moderna, que se conoció con otras denominaciones en otras partes del mundo islámico.27 No hay un estilo hurufi concreto: el propio Al Said pintaba palabras y números que rememoraban los que había garabateado de forma espontánea y sin ningún orden en los muros de las zonas populares de Bagdad, en un estilo muy alejado del virtuosismo de la caligrafía islámica. En sus lienzos ofrecía una visión de la expresión de los estilos de vida populares contemporáneos, del «arte callejero» en su sentido primario. Otro iraquí, Dia Azawi (n. 1939), que ha convertido el arte de la antigua Mesopotamia en parte constitutiva de su obra, hace uso de las letras arábigas como elementos puramente visuales (imagen 3).

Imagen 3: Dia Azzawi, Calligraphic Composition No. 1 (1978). Gouache sobre papel (70 x 60 cm.).

Fuente: Tala Azzawi White collection, Bournemouth.

El tunecino Nja Mahdaoui (n. 1937) se inspira en el gesto de los calígrafos, de modo que los signos que llenan sus lienzos nos hacen pensar en letras, pese a 27 El propósito de la exposición organizada en Londres, en el Museo Británico, en 2006 y en Dubái en 2008 fue dar a conocer estos cambios. Véase Venetia Porter (ed.) (2006). Word into art, artists of the modern Middle East. Op. Cit.

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no serlo. Los argelinos Rachid Koraïchi (n. 1947) y Mohamed Jadda (1930-1991) mezclan la escritura arábiga con los signos bereberes, mientras que el palestino Kamal Boullata (1942-2019) solía trazar eslóganes revolucionarios y otros mensajes en patrones geométricos basados en la caligrafía cúfica y el op-art [arte óptico].28 Comentarios finales Desde los años noventa, la afirmación de una identidad árabe diferenciada ha perdido importancia. El arte contemporáneo, que ha sustituido en gran parte a la pintura y la escultura, tiene sus propios formatos mundiales. A pesar de que la expresión de lo local y lo personal forma parte de sus preocupaciones, la búsqueda de un contenido y una forma específicos ya no es una cuestión prioritaria, aun cuando algunos artistas contemporáneos hagan alusión a ciertos artefactos y tradiciones artísticas típicas del mundo árabe, como los tejidos, los motivos geométricos o, a veces, la caligrafía. El arte es ahora menos particular y más global.

Durante más de cuatro decenios, sin embargo, las referencias a la cultura árabe, sus tradiciones visuales y su legado constituyeron para muchos artistas del mundo árabe un medio privilegiado para crear una modernidad artística. Esta modernidad se basaba en la convicción de que la universalidad solo podía cimentarse en la especificidad, pero también en las exigencias de los intereses nacionales (por aquel entonces, en gran medida, comunes), para los que la formación identitaria era un asunto prioritario. Alain Roussillon, en su libro de 1990 sobre ‘Abd al-Hadi al-Gazzar, expuso los peligros inherentes a este tipo de enfoque: Esto plantea la cuestión de la ambivalencia fundamental del enfoque identitario.

El «fomento» de la identidad, pese a identificar los medios para un posible retorno a las raíces, conlleva el peligro de perpetuar el atraso al que se ve confinada la sociedad egipcia que permanece inalterada.29

No obstante, esta opinión –por más pertinente que pueda parecer en el presente– no tiene en cuenta suficientemente que la búsqueda de una identidad, 28 Para más información sobre estos artistas, véase Dia Azawi (2017). Dia al-Azzawi: a retrospective. From 1963 until tomorrow. Milán: Silvana Editoriale. Recuperado el 14 de enero de 2020 en <http://www.azzawiart.com/> [Consultado el 15 de abril de 2020]. Texto: Dia al-Azawi et al. Comisaria: Catherine David. Traducción: Karim Traboulsi y Nariman Youssef. Cinisello Bálsamo/Doha: Silvana/Mathaf (Museo Árabe de Arte Moderno).

Nja Mahdaoui. Recuperado el 14 de enero de 2020 en <http://www.nja-mahdaoui.com/> [Consultado el 15 de abril de 2020]; (1998). «La calligraphie arabe, les arts de l’écriture et la science des lettres dans la culture arabo musulmane». Calligraphies. Hommage à Nja Mahdaoui, «Horizons Maghrébins», 35-36. Edouard J. Maunick (1983). Nja Mahdaoui. Túnez: Cérès Productions. Noureddine Saadi (1998). Koraïchi: portrait de l’artiste à deux voix.

Entretien avec Nouredine Saadi. Arlés/Túnez: Sindbad-Actes Sud/Cérès. Rachid Koraïchi, <http://rachidkoraichi. com/> [Consultado el 15 de abril de 2020]. Michel-Georges Bernard (2002). Khadda. Argel: ENAG. Burcu Dogramaci (ed.) (2019). Uninterrupted fugue. Art by Kamal Boullata. Múnich: Hirmer. Finbarr Barry Flood (ed.)

(2019). There where you are not. Selected writings of Kamal Boullata. Múnich: Hirmer.

29 Alain y Christine Roussillon (1990). Abd al-Hadi al-Gazzar, Fannan Misri. Abdel Hadi al-Gazzar: une peinture égyptienne.

Abd al-Hadi al-Gazzar: an Egyptian painter. Op. Cit., p. 77.

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expresada mediante el tipo de representaciones visuales que hemos apuntado en este artículo, reflejaba un debate intelectual más amplio, que rebasaba con creces los confines del mundo árabe. El redescubrimiento del patrimonio y las tradiciones locales surgió como reacción a la propagación de los valores visuales modernos de Occidente por todo el mundo y ya había suscitado debates desde México hasta la India mucho antes de preocupar a los artistas árabes.30 Así pues, pese a ser el resultado de tradiciones visuales y consideraciones locales concretas, las referencias al legado y la cultura árabes que hallamos en el periodo moderno del arte árabe tienen su paralelo en otras experiencias no occidentales. Al igual que en esos casos, se aspira a combinar el lenguaje del arte internacional con los motivos y modelos locales, a fin de crear una modernidad específica, es decir, árabe.

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Silvia Naef es profesora titular y directora del programa de máster Estudios sobre Oriente Próximo (mamo) en la Universidad de Ginebra. Sus investigaciones se centran en el arte moderno, las representaciones visuales e imágenes en el mundo árabe e islámico. Su publicación más reciente es Silvia Naef (2019). «“Other Modernities”: art, visual culture and patrimony outside the West», Artl@sBulletin, 9/1. Es miembro fundador de Manazir, la plataforma suiza para el estudio de las artes visuales, la arquitectura y el patrimonio de la región de Oriente Próximo y África del norte (mena), https://manazir.art/.

TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Inglés).

RESUMEN Durante el periodo de adaptación del arte a la modalidad occidental (desde la década de 1940 hasta el año 1991), las referencias al legado y la cultura árabes cobraron un gran protagonismo. Fue también en este lapso de tiempo cuando la formación de una modernidad árabe, cimentada en el patrimonio y las tradiciones visuales locales, bien preislámicas (faraónicas o mesopotámicas), bien islámicas (figuras geométricas y caligrafía árabe) o típicas del arte popular (tatuajes, tejidos, murales y motivos bereberes), se convirtió en el tema central del ámbito artístico. A pesar de las notables diferencias entre países individuales, pueden observarse ciertas tendencias generales. Este artículo partirá de los primeros grupos modernos en Egipto e Iraq para analizar después el desarrollo de la hurufiyya (es decir, el uso de la caligrafía árabe), la única tendencia artística panárabe existente.

30 Para más información sobre México, véase, por ejemplo, el reciente VV. AA. (2016). Mexique des Renaissances 1900- 1950. París: Editions rmn-Grand Palais. Para más información sobre el arte en la India, consúltese Partha Mitter (2007). The triumph of Modernism: India’s artists and the avant-garde, 1922-1947. Londres: Reaktion Books.

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Silvia Naef

PALABRAS CLAVE Arte, modernidad, autenticidad, tradición, hurufiyya.

ABSTRACT In the period of adaptation of art in the Western modality (1940s to 1991), the reference to Arab culture and heritage became quintessential. In was also in this period that the elaboration of an Arab modernity, rooted in local visual traditions and patrimony, be they pre-Islamic (Pharaonic or Mesopotamian), Islamic (Arabic script and geometric patterns) or belonging to folk art (tattoos, textiles, wall paintings, Berber patterns), was the main issue in the artistic field. In spite of considerable differences between single countries, some general trends can be detected. Starting from the first modernist groups in Egypt and Iraq, this article will then discuss the development of Hurufiyya (i.e. the use of the Arabic script), the only pan-Arab artistic trend.

KEYWORDS Art, Modernity, Authenticity, Heritage, Hurufiyya.

‫امللخص‬ ‫ اكتسبت اإلشارات‬،)1991 ‫خالل فرتة تكييف الفن مع النموذج الغريب (من الفرتة املمتدة من األربعينيات إىل سنة‬ ‫ متأصلة يف الرتاث‬،‫ و يف هذه الفرتة الزمنية أيضً ا عندما تشكلت حداثة عربية‬.‫إىل الرتاث والثقافة العربية أهمية بالغة‬ ‫ أواإلسالمية (األشكال الهندسية‬،)‫ سواء املاقبل إسالمية (الفرعونية أوالخاصة ببالد ما بني النهرين‬،‫والتقاليد البرصية املحلية‬ ‫ تحولت إىل موضوع‬،)‫ والزخارف الرببرية‬،‫ والجداريات‬،‫ األقمشة‬،‫والخط العريب) أو تلك الخاصة بالفن الشعبي (الوشم‬ ‫ فإنه ميكن مالحظة بعض االتجاهات‬،‫ و عىل الرغم من االختالفات امللحوظة بني البلدان الفردية‬.‫مركزي للمجال الفني‬ ‫ ليخوض بعد ذلك يف تطور الحروفية (أي‬،‫ و ينطلق هذه املقال من املجموعات الحديثة األوىل يف مرص والعراق‬.‫العامة‬ .‫ و هي االتجاه الفني الوحيد املوجود عىل املستوىالعريب‬،)‫استخدام الخط العريب‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ حروفية‬،‫ تقليد‬،‫ أصالة‬،‫ حداثة‬،‫فن‬

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LA LENGUA Y EL PENSAMIENTO ÁRABE CLÁSICO EN LA PLÁSTICA ÁRABE ACTUAL. DE MADIHA OMAR Y EL GRUPO DE BAGDAD A LA ESTÉTICA DE KAMAL BULLATA José Miguel Puerta Vílchez A la memoria del pintor y esteta palestino Kamal Bullata (1942-2019).

Aunque las artes plásticas en los países árabes contemporáneos han encontrado referentes conceptuales y artísticos esenciales en las vanguardias y en las grandes corrientes filosóficas internacionales, algunos destacados artistas árabes de los siglos xx y xxi volvieron también su mirada hacia el pensamiento árabe clásico por dos motivos fundamentales: 1) por haber formulado ideas estéticas en su lengua materna y dentro de una cosmovisión perteneciente a la propia tradición, y 2) por la riqueza de dicho pensamiento estético en sí mismo, que no solo contribuyó a la creación del campo conceptual de la Estética en el Renacimiento, sino por ser portador de conceptos sugerentes para la modernidad.1 Con este bagaje, el artista árabe actual interviene en el ecosistema mundial del arte y de la cultura, fuera y dentro de los países árabes e islámicos, con aportaciones novedosas y enraizadas en la memoria visual y verbal árabe, como diría el recientemente desaparecido Kamal Bullata, y no como mero adaptador de corrientes artísticas exteriores. Un interesante núcleo de la plástica árabe de hoy fundará, por tanto, su teoría y su acción tanto en la desacralización y renovación de la caligrafía, arte visual (a la vez que verbal) por excelencia de la arabidad, como en la recuperación de la estética de la pura sensibilidad desarrollada por grandes pensadores árabes de época clásica y en la actualización de ideas esenciales de los principales sufíes del pasado vinculadas con los conceptos de amor universal, imaginación creadora y libertad.

Debido a la enorme centralidad de que goza la caligrafía en el arte islámico desde sus orígenes hasta la actualidad, a la que acompaña una rica tratadística, en torno a la teoría y práctica de este arte se articulan de forma paradigmática las pervivencias de la tradición con las rupturas y creaciones del presente. En efecto, la tratadística caligráfica árabe clásica permanece todavía activa convertida por la llamada «escuela otomana» en neoclasicismo caracterizado por severos cánones aplicados 1

En paralelo y a veces en diálogo con los ambientes artísticos, conviene recordar que desde los inicios de la Nahda, los escritores e intelectuales árabes han mostrado un interés creciente por cuestiones de arte y estética, como se evidencia en diversos textos de Abbas Mahmud al-Aqqad, Salama Musa, Tawfiq al-Hakim, Ahmad Amin, Ahmad Hasan al-Zayyat o Zaki Nayib Mahmud, entre otros. Más recientemente, Bishr Faris, AliShalaq, Mohammed Aziza, Abdel Wahab Meddeb, Afif Bahnasi y, de forma notable, Sharbal Daguir han contribuido con aportaciones más específicas a recuperar para el público y para los medios académicos el pensamiento estético de grandes pensadores clásicos como al-Tawhidi, los Hermanos de la Pureza, Alhacén, al-Gazali, los falasifa, los sufíes, etc.

Sobre la historiografía estética árabe contemporánea, tratamos y aportamos referencias en José Miguel Puerta Vílchez (2018). Historia del pensamiento estético árabe clásico. Al-Andalus y la estética árabe clásica. Granada: Universidad de Granada, pp. 38-47.

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a estilos concretos y con contenidos eminentemente piadosos. Baste con mencionar aquí al célebre calígrafo Hashim Mubammad al-Bagdadi (1921-1973), quien en su introducción del conocidísimo y muy difundido cuaderno Qawa’id al-jatt al-‘arabi (‘Reglas de la caligrafía árabe’) escrito y publicado por el mismo artista en Bagdad en 1961, exalta el ilustre pasado de dicho arte en Iraq y rememora al considerado «creador de los cánones caligráficos, Ibn Muqla (886-940)», a su perfeccionador, Ibn al-Bawwab (961-1022), y a quien se tiene como culminación de dicho proceso, el escriba del último califa abasí de Bagdad, Yaqut al-Musta‘simi (m. 1298/1299).2 Como, según Hashim y toda la tratadística caligráfica, la luz de este arte se apagó en Iraq y serían los turcos quienes mantuvieron la tradición, él mismo se ofrece, en primera persona, para continuar y «revitalizar» (ihya’) en el Iraq contemporáneo el más genuino arte de la caligrafía árabe, el que se atiene a los cánones de al-jatt al-mansub (‘la caligrafía proporcionada’) consistentes en la aplicación de la geometría al trazado de las letras en diversos cálamos o estilos cursivos, a partir del alif como diámetro de una circunferencia y limitando la práctica caligráfica al texto coránico, el hadiz y otros contenidos piadosos.3 Mas la modernidad, a la que va ligada la llamada «desacralización del cálamo», que podemos definir como la valoración y el uso de la grafía árabe en un arte contemporáneo liberado de los cánones clásicos y de los contenidos exclusivamente piadosos, se abrió pronto a nuevos horizontes y a nuevas referencias estéticas. Esto se aprecia tanto en los primeros manifiestos artísticos impulsores de las vanguardias artísticas modernas en el mundo árabe como en elaboraciones más profundas desarrolladas por artistas que ejercieron a la vez de estudiosos y críticos de arte. Así, en el texto de la pintora Madiha Omar (1909-2005) «La caligrafía árabe, elemento de inspiración en el arte abstracto»,4 considerado fundacional del caligrafismo o hurufiya, para diferenciarlo de al-jatt, reservado ahora en principio para la caligrafía tradicional, la pintora ensalza la potencia que encierran los diseños del «arabesco» por el sutil equilibrio entre los elementos abstractos, la matemática interna de los mismos y también por sus posibilidades de libertad y por «el puro espíritu místico» que lo anima.

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Sobre ello traté en José Miguel Puerta Vílchez (2007). La aventura del cálamo. Historia, formas y artistas de la caligrafía árabe. Granada: Edilux, capítulos 4 y 7.

Dentro de esta perspectiva tradicionalista es interesante, por lo bien expresada, la defendida por el calígrafo, artista plástico y poeta libanés Samir al-Sa’ig (n. 1945), quien considera a la «mezquita» como la síntesis del arte islámico auténtico y hace una reflexión sobre los fundamentos de dicho arte desde presupuestos místicos, teológicos y estéticos que extrae, en la línea de Titus Burckhardt y Ananda K. Coomaraswamy, de algunas ideas de al-Gazali, Ibn Arabi o Yalal al-Din al-Rumi, así como de la artesanía popular marroquí, explicada por André Paccard (1983). Le Maroc et l’artisanat traditionel islamique dans l’architecture, 2 vols. Annecy: Atelier. En su obra plástica, caligráfica y literaria al-Sa’ig se adhiere a las propuestas de las vanguardias árabes modernas que quedarían fuera de su concepto de «arte islámico», tan apasionadamente descrito en Samir al-Sa’ig (1988). Al-Fann al-islami: qira’at ta’ammuliya fi falsafati-hi wa-jasa’isi-hi al-yamaliya (‘El arte islámico: lectura sobre su filosofía y sus características estéticas’). Beirut: Dar al-Ma‘rifa.

Traducción árabe del manifiesto a cargo del poeta y estudioso del pensamiento estético árabe Sharbal Daguir (1990). Al-Hurufiya al-‘arabiya. Fann wa-huwiya (‘El caligrafismo árabe. Arte e identidad’), Beirut: Sharikat alMatbuu‘at lil-Tawzi‘ wa-al-Nashr, pp. 139-141. La pintora publicó este manifiesto en inglés dentro del catálogo de la exposición que realizó con el título de Imágenes abstractas de los caracteres árabes en el Museo Corcoran de Washington en 1949.

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Para ella, el diseño es el origen de toda creación y los seres de la naturaleza (humanos, animales, vegetales o inertes) han sido creados con formas armónicas, con lo que alude al principio coránico, que es un principio estético, de la perfección y armonía universal de la Creación. Luego estima que «la escritura árabe es el más perfecto, rico y antiguo de los diseños», cuyas raíces se remontan al inicio del abecedario (siglo xix a. de C.) cuya configuración en escritura árabe se gesta en los siglos iv o v d. de C. Por tanto, con las formas de estos versátiles y singulares caracteres, con la energía y simbolismo de las letras árabes, que trasciende el mero decorativismo, esta pintora intenta sacar al arte árabe actual de la esclerosis: […] cada letra del alifato, en tanto forma abstracta que es, cumple un significado específico, y dichas letras, con sus diferencias, son en la expresión una fuente de inspiración. La letra ya’ tiene una relevante y poderosa personalidad con muchos significados; la letra ‘ayn, sin equivalente en inglés, es una letra potente y activa con diversos sentidos también, pues el nombre de la letra significa fuente de agua o, también, el ojo con el que percibimos; la letra lam ofrece movimientos sutiles y musicales.

Por eso, añade Madiha en su manifiesto, persigue en sus cuadros «transformar las formas superficiales y simples de las letras árabes en formas dinámicas y expresivas de pensamiento», comprobando además con qué fuerza influían dichas letras en otros artistas, precisamente por su dimensión simbólica.5 Obviamente, en el sustrato de esta revolución estética subyace la eclosión de la subjetividad, la eclosión del «artista» (fannan), del «creador» (mubdi‘), en las sociedades árabes contemporáneas buscando, y ejerciendo, nuevas e intransferibles formas de expresión y la libertad personal y colectiva.

Ni que decir tiene que el contacto directo de estos artistas árabes con las vanguardias internacionales coadyuvó de manera determinante a la redefinición de su arte y de la tradición estética. Uno de los componentes del célebre Grupo de Bagdad, el pintor Yamil Hamudi (Bagdad, 1924-2003), que estudió en la Escuela de Bellas Artes de París y con Picabia, propuso para el manifiesto fundacional del grupo el título al-Fann yastalhim al-harf (‘El arte se inspira en la grafía’), confiriendo de nuevo a la grafía árabe un protagonismo central en la modernización de la plástica árabe. Hamudi confesaba que en los duros momentos de soledad y extrañamiento vividos en Francia repasaba los manuscritos árabes de la Biblioteca Nacional de París con la esperanza de hallar una nueva estética árabe libre del academicismo y de los cánones de la caligrafía tradicional con el fin de sentirse al mismo tiempo árabe y moderno, animado igualmente al ver que artistas como Paul Klee integraban letras en sus obras.6 Y al igual que Madiha Omar, se interesó por el surrealismo 5 6

Ibídem, pp. 140-141.

Véase Sharbal Daguir, al-Hurufiya, pp. 20-21. Testimonios sobre la experiencia de Yamil Hamudi recogidos por Shakir Hasan Al Said (1971). Al-Bu‘d al-wahid (‘La unidimensionalidad’). Bagdad: Wizarat al-I‘lam, Mudiriyat al-Thaqafah al-‘Ammah, p. 109.

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(liberación del inconsciente, onirismo, eterno femenino, metafísica...),7 siendo llegado a considerar «el único surrealista iraquí». El manifiesto del grupo apareció finalmente en 1971 con el título de Al-Bu‘d al-wahid (‘La unidimensionalidad’), redactado por el gran pintor y ensayista de arte islámico Hasan Shakir Al Said (19252004), obteniendo desde su aparición gran repercusión en los medios artísticos árabes tanto por el contenido del manifiesto como por la importante producción artística de los componentes del mismo, que permanece viva en nuestros días.

El manifiesto comienza otorgando a la letra-escritura el valor de «dimensión», cuyos elementos constitutivos son «movimiento (haraka) y orientación (ittiyah)», no el «tema» (mawdu‘) y se invita a retornar al grafismo, cuyo «puro valor formal» lo convierte en el vehículo ideal para recuperar «los verdaderos valores del arte», representados por «la abstracción» (tayrid), última etapa evolutiva del arte contemporáneo según Shakir, con la que el artista expresa por entero su libertad. Con Shakir, el Grupo de Bagdad del 71 imprime, además, un claro sello sufí a su estética: la finalidad del arte es «elevar el yo humano a su más alto nivel de humanidad, es decir, expresar la existencia de su yo humano a través de todas las etapas, desde el instante de su creación hasta el de su extinción [...]», objetivo que solo se alcanza por medio de la unidimensionalidad, es decir, con la práctica del caligrafismo en tanto «dinámica contemplativa del ser humano en su nivel cósmico existencial».

Así se logrará, por otro lado, una comunicación entre el artista y el espectador, al que se transmite la experiencia contemplativa del artista, no como mera sensación visual sino en tanto experiencia existencial de perfección humana.8 En este contexto, Shakir, amigo y admirador del citado calígrafo Hashim Muhammad de Bagdad, no apela en el manifiesto a los cánones tradicionales sino por el contrario a ideas como las de Marcos el Gnóstico (siglo ii d. de C.) de que «el cuerpo de la verdad está compuesto por las letras del abecedario», y al filósofo y alquimista árabe Yabir ibn Hayyan (c. 721-810), quien, al tratar sobre el valor de las letras en su obra Mizan al-huruf, otorgaba, en línea con el sufismo, un valor simbólico trascendente a los caracteres gráficos que se manifiesta en su trazo.9 La asunción de un sufismo sui generis por parte de Shakir se conjugó con la recuperación de elementos de las artes populares de su tierra, de su pasado sumerio y babilónico y de las aportaciones de Kandinsky, pero sin desprenderse nunca de la grafía árabe. No en vano, Shakir ha publicado excelentes estudios sobre historia de la caligrafía y del arte islámicos, en los que concibe la caligrafía árabe como una etapa decisiva en la evolución hacia la abstracción iniciada en las antiguas artes mesopotámicas, perfeccionados con los 7 8 9

Sobre las concomitancias conceptuales y vitales del sufismo con la poética surrealista, véase Adonis (2008).

Sufismo y surrealismo. Trad. de José Miguel Puerta Vílchez. Madrid: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo.

Véase José Miguel Puerta Vílchez (2012). El corazón percibe lo que no percibe la vista. Caligrafía árabe contemporánea e inspiración sufí, en VV.AA. Conciencia: imagen y concepto. Cuadernos del Círculo de estudios espirituales comparados. Sevilla: Alegoría, pp. 155-188.

Shakir Hasan Al Said (1971). Al-Bu‘d al-wahid (‘La unidimensionalidad’), Op. Cit.; reed. por Sharbal Daguir en al-Hurufiya al-‘arabiya, pp. 142-148. También Al-Yawanib al-falsafiya wa-l-taqniyya li-l-bu‘d al-wahid (‘Aspectos filosóficos y técnicos de la unidimensionalidad’), en Yamil Hamudi (coord.) (1973). Al-Bu‘d al-wahid (‘La unidimensionalidad’) 2, Bagdad.

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principios aportados por el islam de la unicidad (tawhid), la abstracción (tachrid), la ascensión (‘uruch) y el movimiento (haraka),10 conceptos todos ellos activos asimismo en el acervo sufí. Desde la perspectiva y práctica de Shakir Hasan Al Said, el artista actual se sitúa, por consiguiente, en un largo proceso que nace en sus ancestros de las primeras civilizaciones mesopotámicas, conformadas precisamente sobre el desarrollo de los alfabetos, se espiritualiza con el Islam, ante todo en su versión existencialista y cósmica sufí, no ritualista y ortodoxa, y continúa con la experiencia artística moderna en pos del perfeccionamiento del yo dentro de un universo absoluto, material a la vez que trascendente.11 A otro nivel, pero en íntima relación también con su actividad artística, el exilio en Washington impulsó al pintor Kamal Bullata (1942-2019) a tomar conciencia de sus raíces árabes y palestinas y, como a otros artistas árabes exiliados, recurre a la grafía y la palabra árabe sin ser ni considerarse a sí mismo calígrafo: «La introducción de palabras árabes en mi trabajo artístico, cuando vivía en un lugar donde el árabe era tan extraño como lo era yo, representó un reto, por medio del que intenté afianzar mi diferencia al mantener mi identidad cultural», dirá el propio artista, a la vez que se decide por una radical modernidad, huyendo de la nostalgia por el pasado y que, en conexión con su primera formación de minucioso decorador de iconos, se decanta por una abstracción constructivista sui generis en la línea de Mondrian (al que cita en sus escritos) y de las derivaciones norteamericanas de su estética. En sus exposiciones y en sus numerosos textos, Bullata reinterpreta las coordenadas formales y estéticas del arte de la geometría árabe (raqsh) indagando en sus relaciones con la codificación clásica de la caligrafía y de la propia lengua árabe, tanto desde el punto de vista evolutivo e histórico, como desde el punto de vista puramente formal, valiéndose, además, de un análisis del vocabulario árabe clásico relacionado con las artes «pictóricas» y con el mundo visual en general.12 Su ensayo Geometría de la lengua y gramática de la geometría posee sin duda un valor fundacional, ya que nace de un profundo conocimiento tanto de la teoría artística árabe clásica como de la moderna occidental y se enriquece, además, con la praxis artística del autor, que consagró su vida artística a integrar la memoria visual y semántica árabe en la plástica árabe contemporánea liberándose de las visiones teologizantes y formalistas con las que buena parte del orientalismo, y de la propia 10 Shakir Hasan Al Said (1988). Al-Usul al-hadariya wa-l-yamaliya li-l-jatt al-‘arabi (‘Fundamentos culturales y estéticos de la caligrafía árabe’). Bagdad: Wizarat al-Thaqafah wa-al-I‘lam, Dar al-Shu’un al-Thaqafiyah al-‘Ammah «Afaq ‘Arabiyah», y Shakir Hasan Al Said (1986). «Al-Jatt al-‘arabihadariyan wa-yamaliyan» (‘La caligrafía árabe: civilización y estética’), Al-Mawrid, 4, pp. 51-68.

11 Shakir Hasan Al Said (1974). Al-Fann wa-l-urriyya (‘Arte y libertad’). Bagdad: Wizarat al-I‘lam, Mudiriyyat alFunun al-‘Ammah; «Mu’assasat al-jitab al-yamali. Al-Tawayud al-sufi wa-l-rasm wa-l-bahz fi l-siyaq al-ma‘rifi» (‘Institución del discurso estético. Existencialidad sufí, pintura y búsqueda del contexto cognoscitivo’), al-Quds, 27 de julio de 1994, nº 1612 (Londres).

12 Así lo explica en una entrevista publicada en mayo de 2008 en la revista Aurora boreal, 3, p. 31: «Nunca me interesó la reproducción de la «bella escritura a mano», explica, que es lo que significa el vocablo de origen griego «caligrafía». Yo dibujo palabras con lápiz y regla, no con el cálamo del calígrafo. Lo que de verdad he buscado al usar palabras y expresiones expresamente escogidas es recrear, por medio de transparencias de color y de figuras geométricas, un arte en el cual la lectura pueda intercambiarse con la visión, donde forma y contenido, así como sonido y significado, puedan reivindicar una estrecha relación estética visual».

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crítica árabe, se ha venido acercando al arte islámico, a cuyo universo estético el artista jerosolimitano se siente pertenecer.13 En este ensayo Bulla describe el arte de base geométrica árabe (raqsh) como lenguaje artístico desarrollado históricamente en paralelo a la caligrafía, las matemáticas y la gramática, la cual se configura, a su vez, en la codificación de la lengua árabe según un orden geométrico sistematizado por el omaní instalado en Bagdad al-Jalilibn Ahmad al-Farahidi (718-791d. de C.) en su famoso Kitab al-‘ayn (‘El libro de la fuente’),14 que es el primer diccionario árabe y el texto en que se establecen también las normas de la poesía árabe clásica. La íntima fusión e interrelación, por tanto, entre palabra e imagen en la cultura árabe, y la geometrización detectada en ambas, desde el establecimiento de los cánones de la caligrafía hasta los desarrollos del raqsh, pasando por los entrecruzamientos semánticos de los términos árabes que designan las artes verbales y visuales, todo ello anima al pintor palestino a proseguir su indagación pictórica con una mayor conciencia de sus raíces culturales, de la especificidad y fundamentos de un lenguaje artístico propiamente árabe y de las inmensas posibilidades expresivas del mismo en el cada vez más abigarrado y globalizado mundo actual.

El análisis lo completó Bullata, poco después, en otro excelente estudio, Pensamiento visual y memoria semántica árabe, en el que el artista examina el vocabulario árabe sobre la percepción visual inspirados en las aportaciones de la psicología contemporánea del lenguaje y del arte sobre las interrelaciones entre verbalidad y expresión visual que se producen en el cerebro humano, de las que el idioma y el universo artístico de los árabes son un claro reflejo. El estudio de los términos árabes alusivos a signos primarios como la línea, el trazo, el dibujo, la figura, la pintura, además de aquellos que vertebran las funciones comunicativas y estéticas esenciales de la visión y de la producción de formas, revela una sistemática e intercambiable entre lo visual y lo verbal que tendría su origen, ya desde la propia gestación de la lengua árabe, en el fenómeno de la difusión que afecta a las dos zonas del cerebro que controlan respectivamente la palabra y la mano. Finalmente, el autor concluye el estudio analizando el peculiar sistema de denominación de los colores en árabe, subrayando la precisión casi infinitesimal con el que sus antepasados describieron las tonalidades cromáticas de su entorno del desierto y la ambivalencia de algunos vocablos que denominan a la vez un color y de su contrario.

La redacción de ambos estudios estuvo acompañada y enriquecida por su obra plástica de los años setenta del siglo pasado, con aquellas geometrías caligráficas que lo hicieron célebre, en las palabras o breves frases de profundo contenido para el árabe de cualquier confesión se manifiestan en el espacio pictórico determinado 13 Kamal Bullata (1990). Fi handasat al-luga wa-qawa‘id al-raqsh, en VV.AA. Al-Islam wa-l-hadaza, Londres. La traducción española fue Kamal Bullata (1991). «Geometría de la lengua y gramática de la geometría», Cuadernos de la Alhambra, 27, pp. 11-26. Kamal Bullata (1991). «La pensée visuelle et la mémoire sémantique arabe», en Peuples méditerrannéens. París, 54-55, pp. 93-100, que traduje asimismo: Kamal Bullata (2004). «Pensamiento visual y memoria semántica árabe», Cuadernos de Arte, 35, pp. 275-291.

14 ‘Ayn significa también «ojo», y es el nombre de la letra inicial de la palabra «árabe».

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generalmente por el cuadrado y sus giros (lo que Bullata relacionó en todo momento con la planta en cuadrado girado de la Cúpula de la Roca, monumento que contempló el artista personalmente desde su niñez), por la especularidad y la transparencia hasta deshacerse o confundirse la dimensión verbal con la visual en un arte con dos plenitudes, la árabe y la moderna. Sus exploraciones se hicieron extensivas pronto también al otro componente medular de la cultura árabe, la poesía, a través de sus libros de artista con poetas árabes y de otras culturas, y adquieren la forma de sutiles y sorpresivos portafolios y libros de artista, de los que menciono aquí solamente dos de ellos –Tres cuartetos y Portafolio Granada y Velos–, por su interesante reflexión sobre tres clásicos de las matemáticas, la arquitectura y el sufismo árabes. En Tres cuartetos, portafolio confeccionado durante su estancia en Rabat entre 1993 y 1994 con una beca de la fundación Fullbright para investigar y trabajar sobre arte islámico tradicional, inicia estas maniobras con el cuadrado y sus rotaciones, que culminan poco después en Surratal-ard (‘El ombligo de la Tierra’, dedicada a la Cúpula de la Roca y Jerusalén) (Amman, 1998) y Mare Nostrum, un homenaje y reflexión sobre la cultura y las artes del Mediterráneo (Montreal, 2002). En dicho portafolio el artista recurre al color plano y a la división proporcional del cuadrado, diagonal y verticalmente, aplicando una relación gradual establecida por el matemático Zabitibn Qurra en el siglo ix.

Los siete colores empleados en cada cuadro responden a una escala tonal similar a la de la obra total, es decir, a los doce cuadros, que pueden ordenarse y relacionarse entre sí a gusto del espectador quien, convertido al mismo tiempo en lector, puede leer y recitar las doce «arias» compuestas para la ocasión por el poeta marroquí Mohammed Bennis, que las escribió a partir de los bocetos que le iba mostrando el pintor. De modo similar, en su Portfolio Granada (Granada, 1998), desarrollado sobre la idea de los cuatro ríos del Paraíso representados, según algunos estudiosos, en el Patio de los Leones y cuyo nombre original era precisamente al-Riyad al-Said (‘El jardín feliz’), Bullata incorpora la arquitectura a su visión estética para lo cual encargó Adonis una casida, que el poeta sirio compuso con el título de Doce candiles para Granada, y que se imprimió en un bello libro acordeón con pliegues en forma de mocárabes bajo los cuales discurre la casida a semejanza de los poemas murales de la Alhambra. La superficie acuosa, que algunos azulejos de la Alhambra evocaban a su modo, se recrea ahora en las doce serigrafías del Portafolio Granada con técnicas y gusto contemporáneo y con una cuidada gama cromática generadora de luces, reflejos y suaves movimientos. Para el libro de artista Voiles (‘Velos’), el artista se dirige a uno de los más grandes sufíes, al-Niffari (Iraq, siglo x), cuyas sugerentes máximas han sido recuperadas por escritores y artistas plásticos actuales como Munir al-Shaarani.

Aquí los textos elegidos por Bullata proceden de la obra Detente en el nombre de Dios de al-Niffari, seleccionándolas, como es su costumbre, por su contenido alusivo a la percepción visual y la transparencia, sacándolos una vez más de su contexto original para que cobren otros significados en el nuevo contexto perceptivo-verbal. En esta ocasión, el artista corta las páginas con el fin de favorecer diversas miradas-lecturas concibiendo, además, cada hoja como un velo con el fin de experimentar, con el paso de cada hoja, el caro concepto sufí del «desvelamiento» y accediendo a un

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nuevo significado, antes oculto; al mismo tiempo, incorpora los juegos de transparencias en las pátinas de color de cada hoja/velo.15 Concluiremos con dos de los más recientes trabajos de Kamal Bullata referidos uno al famoso físico, matemático y humanista Alhacén (Dubai, 2009) y el otro al mito bíblico y coránico de la reina de Saba, Bilqis (Dubai, 2014).16 En este último, a la dimensión sagrada del relato sobre Salomón y Bilqis en el que aflora el pasado matriarcal del reino árabe de Saba y su incorporación a la línea profética patriarcal y monoteísta, se suma la simbología arquitectónica y la especularidad del suelo de cristal, signo de la arquitectura superior que la literatura árabe clásica aplicó, por ejemplo, a la idealización de palacios como los Madinat al-Zahra’ y la Alhambra.

Mas Bullata conduce este topos coránico-arquitectónico a la exploración estrictamente estética del agua, el espejo y la reflexión de la luz y de los colores en una perspectiva de pura visualidad. Por ello, en los imponentes óleos de Bilqis se afana en que los colores parezcan «tan frescos como el agua de una fuente y tan transparentes como el cristal», sin dar por finalizada una obra hasta que siente que casi podría sumergirse en ella como en una alberca o que su superficie se transforma en espejo, en palabras del propio artista, que añade: «Días o semanas más tarde, cuando contemplo asombrado lo que se produce ante mis ojos, no puedo sino preguntarme qué imágenes salidas de mi memoria son las que se reflejan en esta superficie». La respuesta nos remite de nuevo a la lengua y al imaginario legendario, textual y plástico del pasado árabe compartido por las diversas culturas y creencias del Medio Oriente.

Magnífico testimonio de ello lo tenemos en su exposición Homenaje a Alhacén (Dubai, 2009), clara continuación de la serie dedicada a Bilqis y en la que el artista emprende la tarea de visualizar la palabra y verbalizar la visión o, dicho de otro modo, pintar-delinear una materia verbal alusiva a la creación, la luz y el color, para lo que nos introduce en un fascinante universo pictórico-geométrico-verbal, físico y metafísico a la vez, tan sensorial como espiritual, en consonancia con el legado óptico y estético de Alhacén de Basora (965-1040), que fue quien con más precisión explicó antes de la modernidad, por medio de las matemáticas y de la experimentación, la naturaleza de la luz y de la percepción sensible, describiendo los fenómenos de reflexión y refracción, la visión diferenciadora de los colores, sus matices, transparencias y opacidades, así como las sombras, el brillo y las sensaciones de lejanía, cercanía o tridimensionalidad, y todo ello dentro de un sistemático análisis de la 15

Sobre estos y otros libros de artista de Bullata, y sobre su obra y producción intelectual en general, véase José Miguel Puerta Vílchez (2010). Kamal Bullata: la imagen y la palabra en la plástica árabe actual, en Fátima Roldán Castro (ed.). Voces del Islam. Huelva: Universidad de Huelva-Ayuntamiento de Almonaster, pp. 78-97. Acaban de publicarse dos magníficos volúmenes sobre vida, obra y escritos del mismo artista y de otros autores sobre él, que finalmente Bullata no llegó a ver publicados, pues le sobrevino la muerte mientras preparaba su edición junto con Barry Flood y su esposa Lily Farhoud. Ambos libros son Finbarr Barry Flood (ed.) (2019). There where you are not. Kamal Boullata: selected writings. Múnich: Hiermer, y Burcu Dogramaci (ed.) (2019). Uninterrupted fugue. Art by Kamal Boullata. Múnich: Hiermer.

16 Para sendos catálogos preparé los textos José Miguel Puerta Vílchez (2009). Cromatic geometrics of light, en VV.AA. Homage to Al-Hasan Ibn al-Haytham. Dubai: Meem Editions; y José Miguel Puerta Vílchez (2014).

Introduction to Bilqis by Kamal Boullata, en VV.AA. Bilqis. Dubai: Meem Editions, reed. en Burgu Dogramaci (ed.) (2019), Uninterrupted fugue. Op. Cit., pp. 30-51.

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complejidad de factores externos e internos con que el ser humano percibe la belleza sensible. Si la excepcional obra óptica de Alhacén, su Kitab al-manazir (‘De óptica’ o ‘De perspectiva’) –traducida al latín por Gerardo de Cremona en el siglo xii y divulgada por Witelo a finales del siglo xiii–, es un verdadero monumento de la historia de la Estética con teorías que fueron bien aprovechadas por los artistas y tratadistas renacentistas (Ghiberti, Alberti, Leonardo, etc.),17 Kamal Bullata la recupera, pero contemplándola desde la tradición a la que originariamente perteneció «el geómetra de Basora»: la árabe e islámica. Y lo hace, además, en favor de una nueva plástica árabe contemporánea, demostrando la modernidad y vigencia de sus tesis y sirviéndose de ellas para elevar la estética árabe del presente al nivel de las más delicadas y exigentes experiencias estéticas universales.

Al igual que en etapas anteriores del artista, el pintor palestino vuelve a indagar en las interacciones de la luz, los colores, la geometría y la palabra, pintando palabras y frases a la vez patentes y ocultas a la mirada, procedentes a un tiempo de los textos sagrados, del sufismo y de la tradición óptica árabe: 1) AlWáhid, al-Wáyid (‘El Uno, el Hallador’), dos de los más bellos nombres de Dios en el Islam, en los que se condensa en esencia el mensaje de la Revelación –el Uno generador de la multiplicidad de la existencia–; son, además, los atributos de la unidad y la creación-amor por excelencia (wáyid significa también ‘quien ama’); 2) Kun fa-yakun (‘Sé y es’) (Corán 2: 117), orden divina creadora ya mencionada cuyas palabras, al igual que en los otros cuadros de este Homenaje a Alhacén, el ojo puede ver pero difícilmente leer; 3) Nur min nur (‘Luz de Luz’), según la expresión de fe cristiana que, aplicada al Mesías, alude a su encarnación (el Verbo divino hecho carne), lo que la creencia sitúa en Belén (Bayt lahm) (Palestina); 4) Nur ‘alà nur (‘Luz sobre Luz’), donde la célebre expresión coránica de la azora de la Luz (Corán 24: 35), omnipresente en la historia de la caligrafía árabe clásica, nos habla, desde dos tradiciones, del signo creador e inspirador por excelencia, la luz, que en el terreno de lo humano es la que posibilita la percepción y el goce de la realidad visual; 5) al-Záhir wa-l-Bátin (‘El/lo Manifiesto y el/lo Oculto’), dos nombres divinos a la vez que dos conceptos visuales y, al lado, el cuadro; 6) al-Jafí fi l-yalí (‘Lo oculto está en lo manifiesto’), popular máxima considerada sufí a la que el artista recurre, como también lo han hecho conocidos contemporáneos suyos como Hassan Massoudy y Munir al-Sa‘arani, en referencia a esa doble dimensión de lo visible y lo invisible, de lo perceptible y lo transcendente, en la que oscila el ser humano física y espiritualmente. Y anterior a todo lenguaje, retornando al poder mistérico de la letra cual signo de la escritura gratuita e indescifrable con que la que el Creador ordenó el mundo, según las Escrituras, compone el tríptico 7) Alif, lam, mim (Corán 2: 1), con estos tres caracteres luminosos y enigmáticos del Corán. A este maridaje entre 17

El gran historiador del arte y la cultura alemán Hans Belting, de quien Kamal Bullata fue amigo personal y colaborador durante la residencia del pintor en Berlín durante la última etapa de su vida, analizó con pormenor la importancia de la óptica y estética de Alhacén en el Renacimiento europeo en su célebre obra Hans Belting (2012 [2008]). Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Trad. de Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Akal.

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lo metafísico y lo físico al que nos invita Bullata, pertenece su soberbio tríptico 8) al-Ma’ min lawn al-ina’ (‘El agua es del color de su recipiente’), en el que explora la relación entre forma (visible) y contenido (oculto) a partir de la frase que el místico y artesano del vidrio al-Yunaid de Bagdad (m. 910) empleara para llamar la atención sobre la polimorfa manifestación divina en todas las creencias, y el respeto y amor que se debe tener a todas ellas, que otros leen también como metáfora de la unidad del Creador (luz) manifestada en la diversidad de la Creación (colores).

En el no menos bello tríptico que sigue a la serie, 9) Yarà ma-la yurà (‘Ve lo invisible’), el pintor trae al terreno de la ambivalencia visual y semántica el citado credo cristiano aplicado a Dios, cuyo vicario en la Tierra, el ser humano, es llamado a ver lo invisible y, en el caso del espectador, a una placentera experiencia cromático-verbal situada en el istmo (barzaj) que separa y une los mundos del acá y el allá, de la luz hecha color y la palabra perceptible y significante, trazada con ficticias líneas fronterizas equiparables a los silencios de una melodía árabe improvisada al laúd, el violín o el canún, según lo siente el propio artista. Al final, 10) La yurà illa l-alwan (‘No se ve excepto los colores’), el principio óptico de Alhacén mencionado más arriba, que representa en la obra de mayores dimensiones y único cuarteto de la muestra, y con el que el tributo rendido al físico y humanista de Basora alcanza todo su sentido, situándonos en el nivel del ser humano como sujeto perceptor.

La legibilidad del texto se incrementa en este cuarteto en el que la paleta del pintor bebe de una amplia gama de azules, que en ocasiones llegan al verde, para introducirnos en un nuevo juego de transparencias y reflejos acuosos, celestes y cristalinos. Una gran línea divisoria horizontal sugerida a la altura del cuarto cuadrado crea un horizonte-línea de escritura especular que recorre las cuatro piezas que conforman la obra, la cual es susceptible de ser dividida en cuatro cuadros o de permanecer como gran mural. Leemos-vemos que la vista solo capta los colores, es decir, las múltiples manifestaciones de la luz. Y, puesto que ya hemos visto-leído en las obras precedentes que en lo visible se oculta lo invisible, y que la luz es el signo del creador (Dios / artista) y, por ende, un acto amoroso (de Dios / del artista), al espectador-lector le aguarda un tránsito más allá de lo visible, un camino de ascensión. Para Alhacén, el fundamento de la adecuada percepción estética, que teoriza en paralelo a su pensamiento ético de aliento humanista, depende, lo mismo que el correcto comportamiento moral, del equilibrio (i‘tidal), la mesura, la armonía (i’tilaf), y el ser humano está llamado a la perfección (kamal), a elevarse por medio del saber y la virtud descubriendo, comprendiendo, contemplando y conservando la extraordinaria armonía de la creación, la unidad que convive con la diversidad y hace iguales y perfectibles a todos los individuos, lo que expresó el «geómetra de Basora» en esta formidable declaración humanista tan válida hoy como ayer, sea en el Oriente o en el Occidente: Quien ame la perfección (muhibb al-kamal) debe también habituarse a amar a todas las gentes (mahabbat al-nas ashma‘) a quererlas, a procurarles afecto, a acercárselas y compadecerlas, puesto que las gentes son una sola tribu (qabil wáhid), en la que

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La lengua y el pensamiento árabe clásico en la plástica árabe actual

unos emparentados con otros están, y en la que la humanidad es lo que a todos los une (tashma‘u-hum al-insaniya).18

Y, como gustaba de citar Kamal Bullata, «¿No es el amor el origen de toda creación?» (Henri Matisse). Así, a su itinerario personal, todo él una admirable expresión de amor hacia su tierra madre, Jerusalén y Palestina, tan amenazadas por la barbarie, y hacia el ser humano de buena voluntad y de cualquier condición, se añade este íntimo homenaje a una de las más elevadas y sutiles ideas de belleza generadas en la cultura árabe clásica, la elaborada en el siglo x-xi por el genio científico y filosófico de Alhacén, quien al conjugar la estética con la ética indicaba la senda a seguir por el arte, el pensamiento y la conducta de quienes vivimos mil años después.

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Doctor en Filología Árabe y profesor titular del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, José Miguel Puerta Vílchez es también autor de Los códigos de utopía de la Alhambra de Granada (1990), La aventura del cálamo. Historia, formas y artistas de la caligrafía árabe (2007), Leer la Alhambra. Guía visual del Monumento a través de sus inscripciones (2010, reed. 2015), La poética del agua en el islam (2011), El sentido artístico de Qurtuba (2015) o Un asceta en la corte nazarí (2016). Ha sido, además, codirector y redactor de la Biblioteca de al-Ándalus (9 vols., 2004–2012).

RESUMEN El presente artículo pretende ser un repaso a la lengua y pensamiento árabe clásico en torno a la plástica árabe actual. Una síntesis del «artista árabe actual», sin duda influenciado por el ecosistema mundial del arte y de la cultura (fuera y dentro de los países árabes e islámicos), con aportaciones novedosas y enraizadas en la memoria visual y verbal árabe y no como mero adaptador de corrientes artísticas exteriores. Figuras y trayectorias como la de la iraquí Madiha Omar, el contacto directo de estos artistas árabes con las vanguardias internacionales a través del célebre Grupo de Bagdad, o la figura y a la aportación estética y filosófica del artista Kamal Bullata a través de la caligrafía, nos acercará a este diverso universo del arte árabe actual.

PALABRAS CLAVE Grupo de Bagdad, estética, filosofía, caligrafía, arte visual, arabidad.

18 Alhacén, Maqala fi l-ajlaq (‘Tratado de ética’), p. 141. Ibn al-Hayzam (Alhacén) (1981). Maqala fi l-ajlaq, en ‘Abd al-Rahman Badawi. Dirasat wa-nusus fi l-falsafa wa-l-‘ulum ‘inda l-‘arab (‘Estudios y textos sobre filosofía y ciencias de los árabes’). Beirut: Al-mu’assasat al-‘arabiyyat li-l-dirasat wa-al-nasr, pp. 107-145. Véase José Miguel Puerta Vílchez (2009). El humanismo filosófico árabe: Iraq y al-Ándalus, en Salvador Peña Martín (coord.). Iraq y al-Ándalus. Oriente en el Occidente islámico. Almería: Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes, p. 147.

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ABSTRACT The purpose of this article is to perform a review of classical Arabic language and thought in relation with today’s Arab plastic arts. It provides a summary describing the «modern-day Arab artist», undoubtedly influenced by the global art and culture ecosystem (inside and outside the Arab and Islamic countries), with innovative contributions rooted in Arabs’ visual and verbal memory, not merely adapting external trends in art. Figures and trajectories such as that of Iraq’s Madiha Omar, the direct contact of these Arab artists with the international avant-garde through the famous Baghdad Group, and the figure and aesthetic and philosophical contributions of artist Kamal Bullat through calligraphy all give us a closer look at the diverse world of modern-day Arab art.

KEYWORDS Baghdad Group, aesthetics, philosophy, calligraphy, visual art, Arabism.

‫امللخص‬ ‫يسعى هذا املقال ليكون استعراضا للغة العربية والفكر العريب الكالسييك من حول مسألة الفن التشكييل العريب‬ ‫ املتأثر من دون شك مبحيط الفن والثقافة العامليني (خارج وداخل الدول العربية‬،»‫ توليفة «الفنان العريب الحايل‬.‫الحايل‬ ‫ مع إسهامات جديدة متجذرة يف الذاكرة البرصية واللفظية العربية وليس فقط مبثابة مكيف للتيارات‬،)‫واإلسالمية‬ ‫ والتواصل املبارش لهؤالء الفنانني العرب‬،‫ فشخصيات ومسارات مثل حالة الفنانة العراقية مديحة عمر‬.‫الفنية الخارجية‬ ‫ أو شخصية الفنان كامل بالطة و مساهمته الجاملية‬،‫مع التجارب الطالئعية العاملية من خالل مجموعة بغداد الشهرية‬ .‫ سيقربنا كل ذلك من هذا الكون املتنوع للفن العريب الحايل‬،‫والفلسفية من خالل الخط العريب‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ العروبة‬،‫ الفن البرصي‬،‫ الخط‬،‫ الفلسفة‬،‫ علم الجامل‬،‫مجموعة بغداد‬

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ARTE Y CARTOGRAFÍA: NARRAR EL MUNDO DESDE LOS LUGARES DEL ARTE María Gómez López Todo mapa cuenta una historia, muchas, en realidad.1 Mapas en el arte contemporáneo del mundo árabe En las dos últimas décadas, el arte del mundo árabe se ha llenado de mapas. En algunas obras, estos se manipulan con el fin de evidenciar el impacto de la cartografía sobre el territorio, desafiando con ello maneras convencionales de codificar, modelar y representar el espacio habitado. En otras, el ejercicio cartográfico es reinventado mediante propuestas alternativas para navegar, contar y ser en el lugar desde el arte y la experiencia personal. Entre la obra crítica y la obra propositiva, se abre un espacio que activa y reclama un relato plural y versátil del mundo, funcionando simultáneamente como fluido y espectral territorio de exploración, definición y pertenencia en sí mismo, aquí analizado a través de una selección de obras.2 Fisuras en el mapa Entre los cuerpos deformados, dinamitados, hechos de ácida carne amarilla y furibundos trazos negros de Shawki Youssef, se encuentran dos mapas: Arab world map (imagen 1) y Arab world map. Construct, re-construct (imagen 2). En ambos han desaparecido las fronteras y los colores del mapa político, así como los elementos del topográfico. Los dos son una abstracción claramente reconocible del norte de África y Oriente Medio:3 un perfil cartográfico reducido a su forma más básica donde los distintos países se despliegan en continuidad. La sospecha de quien reconoce la silueta recortada se confirma con el título de las obras: Arab world map, el mapa del mundo árabe. A una de ellas le sigue el subtítulo «construct, re-construct», apuntando a la modelación reiterativa de la región, una suerte de ejercicio acumulativo que da como resultado «un mapa inestable [...] [que] destila una sensación de desasosiego y malestar».4 1 2 3

4

Denis Wood (2015). «Mapping deeply», Humanities, 4, p. 305.

Artículo basado en María Gómez López. «El arte de habitar. Identidad y lugar en el arte contemporáneo de mundo árabe», tesis doctoral en proceso (título provisional), Universidad Complutense de Madrid.

La región mena, acrónimo inglés de Middle East North Africa, y el mundo árabe son regiones geográficas solapadas pero no equivalentes. Ambas son construcciones históricas que han variado a lo largo del tiempo y son utilizadas, no sin polémica, al hablar del arte contemporáneo de la región, frecuentemente de manera indistinta. La región mena es una denominación que, aun en su ambigüedad y toponimia formulada desde y en relación a Europa, busca ser explícitamente geográfica. «Mundo árabe» supera las fronteras geográficas para abrazar a toda una comunidad atravesada por elementos compartidos. Durante la época del panarabismo, el mundo árabe operó como contra-geografía y se representó frecuentemente como un todo unificado, tal y como aparece en algunas obras aquí presentadas. Karen Culcasi (2012). «Mapping the Middle East from within: (counter-) cartographies of an Imperialist construction», Antípode, 44 (4), pp. 1099-1118.

Karen Culcasi (2011). «Cartographies of supranationalism: creating and silencing territories in the “Arab homeland”», Political geography, 30 (8), pp. 417-428.

Jenny Hewett (2013). «Human fragments», Time out Dubai, 14 de mayo de 2013, <https://www.timeoutdubai. com/art/features/41371-human-fragments> [Consultado el 19 julio de 2019].

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Imagen 1. Shawki Youssef (2013). Arab world map.

Fuente: Green Art Gallery. https://www.gagallery.com/exhibitions/acid-fields/works?view=slider#2 [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Imagen 2. Shawki Youssef (2013). Arab world map. Construct, re-construct.

Fuente: Green Art Gallery. https://www.gagallery.com/exhibitions/acid-fields/works?view=slider#7 [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

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No es la única obra en la que aparece la aislada silueta geográfica del mundo árabe vaciada de sus fronteras y referencias topográficas. En el taller organizado en 2007 en L’espace 150 x 295 cm de Martil, Batoul S’himi presenta sus primeras ollas a presión y otros objetos domésticos tallados con siluetas geográficas que los desgarran e inutilizan (imagen 3). Entre ellas se encuentra reiteradamente la de la región que, como el resto y en su condición de cicatriz irreparable tras el fin de la ebullición, desencadena la asociación de presión-cartografía-cocina, con una alusión bidireccional al ejercicio cartográfico y a sus secuelas.

Imagen 3. Batoul S’himi (2012 y 2014). World under pressure.

Fuente: Islamic Arts Magazine. http://islamicartsmagazine.com/magazine/view/batoul_shimi_world_ under_pressure/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

«Hay un mapa de Oriente Medio que cuelga en la galería Leila Heller hoy, y al entrar en el espacio, es difícil evitar su brillo», escribía en 2015 la editora y escritora Mary von Aue sobre la exposición de Moataz Nasr en Leila Heller.

En la distancia, parece un conjunto de satélites transmitiendo, parpadeante, un mensaje utópico a otros puntos iguales de la red. Sin embargo, las vaporosas lajas cristalinas tienen una textura inusual, y reclaman una mirada más próxima.

Me sobresalté cuando comprendí que no estaba apreciando diamantes sobre un mapa, sino una región estratificada en cristal resquebrajado.5

5

Mary von Aue (2015). «Moataz Nasr’s search for sincerity in political art», Warscapes, 14 de diciembre de 2015, <http://www.warscapes.com/conversations/moataz-nasr-s-search-sincerity-political-art> [Consultado el 17 de septiembre de 2019].

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Imagen 4. Moataz Nasr (2019). Shattered glass.

Fuente: Galleria Continua. https://www.galleriacontinua.com/exhibitions/paradise-lost-278 [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Von Aue se refiere a Shattered glass (imagen 4), pieza que forma parte del proyecto de Nasr desarrollado entre 2008 y 2018 que tenía como objeto explorar desde el arte la reincidente reconfiguración geopolítica de la región mena. En Shattered glass, la silueta cartográfica aislada y fusionada desde Mauritania hasta Irán se hace grieta transparente e interrogante geográfico a la unidad regional. Quizás algo más conocida sea su instalación Missing pieces (Ice cream map) (imagen 5), en la que el puzzle de colores que es aquí el mundo árabe, inspirado por los que adornaban su escuela en la época del panarabismo, es periódicamente actualizado por Nasr para reproducir sobre su superficie los conflictos regionales abiertos. Para ello, el artista retira algunas piezas de los lugares afectados, ubicando a través de los vacíos, los hot-spots que alteran, desdibujan, «derriten» el paisaje sobre un mapa que se vuelve proceso.

Imagen 5. Moataz Nasr (2008). Missing pieces (Ice cream map).

Fuente: Mutual Art. https://media.mutualart.com/Images/2013_10/01/15/150649014/57615d0beb21-47f2-916a-17bf36ed424c.Jpeg [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

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La fusión artificial y artificiosa de la geografía regional en estas obras, su aislamiento del mapa mundial en una incómoda descontextualización, la elisión de su topografía y la inquietante presentación visual de la misma mediante la talla sobre ollas a presión de Batoul, la representación en cristal resquebrajado y en formato puzzle de Nasr, o la pintura en oscuros tonos de Youssef, revelan un territorio precario e inestable, cuya cohesión, más que aceptada, es tácita e inquietantemente cuestionada.

El fragmento literal: (des)haciendo el territorio En Untitled 22 (The Arab world) (imagen 6) de Marwan Rechmaoui, un mundo árabe de caucho negro despiezado por países se despliega por la pared del espacio expositivo como una suerte de archipiélago. La fragmentación geográfica que en las obras del epígrafe anterior se anticipaba, se hace literal en el inconexo territorio insular de Rechmaoui. En una conferencia sobre su obra, el artista contaba cómo en el traslado de las piezas de Untitled 22 para su instalación en una muestra internacional se extravió Palestina, una casual y simbólica pérdida con tácitas resonancias históricas a la articulación y desarticulación de la arabidad y sus efectos sobre el territorio a nivel nacional y regional.6 Imagen 6. Marwan Rechmaoui (2001-2009). The League o Untitled 22 (The Arab world).

Fuente: Sfeir-Semler Gallery. https://www.sfeir-semler.com/galleryartists/marwan-rechmaoui/work [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

6

«On guarding neighborhoods and their inhabitants. Marwan Rechmaoui», APT Talks, Sursock Museum, Beirut, 19 de abril de 2018.

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Imagen 7. Bashar Alhroub (2017-2018). Bilad al Urb al Watani (The Arab world is my homeland).

Fuente: página web del artista. http://www.basharalhroub.com/installation/bilad-al-urb-awtani--thearab-world-is-my-homeland--2017-2018 [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Imagen 8. Bady Dalloul (2016). Toma de Discussion between gentlemen.

Fuente: mac val. http://www.macval.fr/Bady-Dalloul [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Partiendo precisamente de la fragmentación de y desde Palestina, Bashar Alhroub exploraba en su instalación múltiple Bilad al Urb Awtani (The Arab world is my homeland) (imagen 7) «la desarticulación del mapa clásico del mundo árabe y su

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reconstrucción en base a una nueva visión que refleja su caída, su fragmentación y el oscuro futuro que aguarda a estos países como consecuencia de los persistentes conflictos y guerras».7 A través de la práctica artística y el gesto cartográfico insólito, Alhroub separa, combina e incluso superpone los países de la región, dando lugar a una imposible y babélica geografía vertical hecha de fronteras-precipicio que los incomunican. En una instalación que, de manera sarcástica y anacrónica, toma como título el himno panarabista compuesto por el político, activista y poeta Fakhri Al Baroudi, el artista vaticina, en una suerte de representación anticipatoria, la disgregación regional.8 Imagen 9. Bricklab (2019). Render de Geographical child’s play.

Fuente: Shubbak. https://www.shubbak.co.uk/geographical-childs-play/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

En ciertas obras, este ejercicio acumulativo de (im)posibles reformulaciones cartográficas se fusiona con el proceso creativo, activando, desde el espacio aparentemente inocuo y neutral del arte, un comentario crítico y político no tanto al mapa como al mapeo. En esta línea funcionan el video Conversation between gentlemen de Bady Dalloul (imagen 8), en el que sobre un mapa de Oriente Medio de 1920 unas manos anónimas dibujan posibles reconfiguraciones regionales en una imaginativa visualización de las proyecciones territoriales negociadas por potencias extranjeras en plena era colonial, o la instalación interactiva del dúo Bricklab Geographical child’s 7 8

Véase <http://www.basharalhroub.com/installation/bilad-al-urb-awtani--the-arab-world-is-myhomeland--2017-2018> [Consultado el 27 de septiembre de 2019].

La expresión «representación anticipatoria» está tomada de Chiara de Chesari (2012). «Anticipatory representation: building the Palestinian nation(-State) through artistic performance», Studies in ethnicity and nationalism, 12 (1), pp. 4 y 14-15.

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play (imagen 9), producida en el marco del festival Shubbak 2019 y concebida como una «invitación a imaginar la geopolítica a través del juego y la esperanza deliberadamente naif».9 En ella, los países árabes se convertían en coloridos elementos de un espacio de descanso aleatoriamente reconfigurable por los usuarios y desplegado simbólicamente en distintas localizaciones del corazón de la capital británica, uno de los epicentros coloniales del siglo xx. La pieza interactiva incita al espectador a asumir el rol del cartógrafo al mismo tiempo que el de usuario del mapa, cuestionando no solo los mecanismos de producción de la imagen cartográfica, sino también de su lectura y reinterpretación.

Imagen 10. Oraib Toukan (2007). The new(er) Middle East.

Fuente: Nadour. https://nadour.org/collection/the-newer-middle-east/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Imagen 11. Proyecto e instalación de Ebtisam Abulaziz (2013). Re-mapping the Arab world.

9

Véase <https://www.shubbak.co.uk/geographical-childs-play/> [Consultado el 11 de julio de 2019].

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Arte y cartografía: narrar el mundo desde los lugares del arte

Fuente: página web de la artista. https://www.artistebtisamaziz.com/re-mapping-the-arabworld-2010-2013.html [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

En The new(er) Middle East de Oraib Toukan (imagen 10) y Re-mapping the Arab world de Ebtisam Abdulaziz (imagen 11), el interés se traslada de manera más explícita a la práctica cartográfica y sus efectos a través del gesto paródico hiperbolizado. En la instalación interactiva de Toukan, las piezas-países son el resultado de la superposición de dos propuestas de reconfiguración territorial de Oriente Medio irrealizadas en su concepción original: la que en 2006 haría pública Ralph Peters en su libro Never quit the fight donde alude a un «nuevo Oriente Medio» que da nombre a la obra de Toukan,10 y la que en 1916 recogía el conocido acuerdo Sykes-Picot. En el espacio expositivo, las piezas-países alteradas en la superposición son puestas a disposición del espectador, quien contribuye al cúmulo de posibilidades cartográficas para un siempre reconfigurable «Middle East».

En una línea similar, Ebtisam Abdulaziz produce su Re-mapping the Arab World (imagen 11), proyecto de arte sistémico en el que, combinando su formación como matemática y artista, inventa un absurdo proceso cartográfico que es metódicamente aplicado para el re-mapeo del mundo árabe. Este sistema cartográfico toma como punto de partida la toponimia en inglés de los países árabes, sustituyendo cada letra por su posición numérica en el abecedario (EGYPT = 5, 7, 25, 16, 20). Los números son posteriormente agrupados en parejas (5-7, 25-16, 20-0) y tomados como referencia para marcar los puntos sobre un diagrama. Al unir los puntos, se dibujan las nuevas formas geográficas de los países árabes que la artista posteriormente esculpe para la instalación regional. La región es remodelada de manera aleatoria pero sistemática en un juego de inventiva redefinición semiótica a partir 10 Ralph Peters (2008). Never quit the fight. Pennsylvania: Stackpole Books.

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de la descomposición lingüística y toponímica que diluye la geografía real en la deformación y proyección fantasiosa de una práctica cartográfica extrema.

La fractura desde la metonimia cartográfica En las piezas presentadas en los apartados previos, la silueta geográfica del mundo árabe se fragmenta, reconfigura y desarticula hasta «des-mapearse», ilegible, en algunos casos. La manipulación del mapa y la geografía familiar no aluden exclusivamente a una desestructuración territorial, sino que operan como metonimia que proyecta otras fracturas: sociales, económicas, políticas, etc. Las obras evidencian los efectos espaciales y geopolíticos (pasados, en curso, anticipados) de los acontecimientos, activando un relato espacial, histórico y temporal que tácitamente refiere la sucesión simultánea y acumulativa de gestos y eventos que modelan el paisaje.

Al mismo tiempo, en un ejercicio crítico, mimético y paródico de la práctica cartográfica a través de la creación artística, las obras estimulan una reflexión sobre el mapeo en tanto que práctica modeladora del lugar. Esta reflexión resulta particularmente pertinente en una región en gran medida configurada en su morfología actual desde el imaginario, la proyección cartográfica y el mapa.11 Esta reflexión es complementada por el espectador quien, en el reconocimiento de lo familiar pero alterado y en la manipulación manual de las piezas, expande la mirada crítica al ejercicio cartográfico a la lectura interactiva, codificada y caleidoscópica del mapa.

En las grietas que atraviesan y subvierten la geografía conocida reside el carácter crítico y contestatario de las obras, que en sí mismas no constituyen respuestas a los interrogantes que plantean. Sin embargo, es en estas mismas grietas donde florecen las propuestas alternativas que, desde el arte y la experiencia particular del lugar, ofrecen otros relatos de los mismos territorios.

Imagen 12. Dinah Diwan (2018). Wandering city # 5 (Selim Boustani – Sursock).

Fuente: Cortesía de la artista.

11

Edward Said (2008). La geografía imaginaria y sus representaciones: orientalizar lo oriental en Orientalismo.

Barcelona: De Bolsillo, pp. 81-110. Karen Culcasi (2014). «Disordered ordering: mapping the divisions of the Ottoman Empire», Cartographica, 49 (1), pp. 2-17.

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Imagen 13. Stéphanie Saadé (2015). A map of good memories.

Fuente: Manetti. https://www.manetti.com/en/gallery/artworks/#images-10 [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

La reinvención del mapa: el lugar desde la experiencia y el gesto cartográfico Antes de abandonar su Beirut natal en 1975, Dinah Diwan recoge en su diario de adolescente los planes que hace por la ciudad, describiendo de forma detallada los itinerarios recorridos y los lugares visitados. Años después, la relectura de este diario dará lugar a su colorida serie de mapas Wandering city (imagen 12), una constelación de cartografías urbanas articuladas en lo efímero de la deriva, la memoria somática, la narrativa adolescente y los hábitos orientativos en una ciudad donde ciertos eventos, hitos urbanos o personajes perpetuados en la memoria colectiva sustituyen a la olvidada toponimia callejera. Diwan pinta y borda los barrios transitados de la capital libanesa, desplegando una ciudad errante de arterias inacabadas y jirones temporales en la que la imaginación y el mapa convencional restituyen los rincones desaparecidos u olvidados. El Beirut caleidoscópico de Dinah es parcialmente legible, abriéndose a la proyección de trayectorias del habitante y viajero que, al mirar la obra, reconoce, define (y se define en) la ciudad.

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La ruta periódica trazada sobre el mapa y posteriormente aislada del mismo es el elemento central de muchas de las obras de Stéphanie Saadé. En A map of good memories (imagen 13), la artista traza sobre un mapa los itinerarios tomados para llegar a lugares donde vivió experiencias felices en Líbano. Posteriormente, aísla las rutas del mapa y las ensambla para crear una incierta cartografía de la memoria, «un territorio íntimo, sentimental, que dibuja los límites de un autorretrato geográfico»12 y que, recubierto en oro, se despliega sobre el suelo del espacio expositivo.

Al caminar sobre la pieza, los visitantes la desdibujan en un simbólico acto en el que la geografía es inconscientemente apropiada y modelada, convertida en tierra transitoria, transitable y nómada, y revelando que, en la desaparición del territorio dorado de la memoria late, amenazante, el cambio y el olvido.

Imagen 14. Sadik Kwaish Afraji (2017). In search of lost Baghdad.

Fuente: página web del artista. http://sadik.nl/in-search-of-lost-baghdad [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

12

Véase <http://www.stephaniesaade.com/pages/installations/a-map-of-good-memories.html> [Consultado el 25 de julio de 2019].

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Imagen 15. Sadik Kwaish Afraji (2016). Tomas de Seasons of lost Baghdad.

Fuente: página web del artista. http://sadik.nl/seasons-of-lost-baghdad [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

En la reminiscencia intermitente de un vagar por el lugar sabido pero distante, Sadik Kwaish Alfraji regresa en muchas de sus obras al Bagdad aprehendido en la deriva e inscrito en la memoria de un cuerpo que no olvida. En 2017, la galería Ayyam presentaba en Art Dubai In search for lost Baghdad (imagen 14), instalación en la que la fragmentaria silueta del cuerpo del artista, alter-ego omnipresente en su producción, se compone de 209 grabados de imágenes aéreas de Bagdad que constituyen «una suerte de visión lejana de la vieja metrópolis tal y como un residente exiliado trata de reconstruirla de memoria».13 Rodeando el cuerpo-ciudad, se incluyen los nombres míticos de la ciudad (la Ciudad de la Paz, la Victoriosa), enlazando la narrativa histórica y la personal. Junto a esta obra se encontraban los vídeos de Seasons of lost Baghdad (imagen 15). En el primero, un cuerpo-mapa inserto en un círculo gira lentamente sobre un fondo blanco; en el segundo, las imágenes circulares de un paseo por la ciudad flotan en la pantalla al compás del murmullo callejero. Ambas instalaciones despliegan un mapa procesual y experiencial de la indeleble ciudad abandonada, un mapa que 13

Véase <http://www.ayyamgallery.com/news/356/info> [Consultado el 4 de septiembre de 2019].

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encuentra continuidad en otros proyectos del artista en los que las imágenes y cartografías invaden su rostro, su cuerpo, su silueta, constituyendo una suerte de piel inexpugnable que hilvana el relato cartobiográfico de Sadik-Bagdad que atraviesa toda su creación.

Imagen 16. Yto Barrada (2000). The strait. The spanish avenue. The strait project: a life full of holes (1998-2004).

Fuente: Cabinet Magazine. https://cabinetmagazine.org/issues/16/barrada.php [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Junto a estas, son diversas las obras que se alejan del léxico cartográfico generando otras expresiones del lugar. Estas resultan quizá menos cartográficamente evidentes y, sin embargo, preservan el anhelo por referir el territorio desde la narrativa expandida. No pocas veces se ha interpretado el proyecto A life full of holes. The strait project de Yto Barrada como un retrato del Tánger contemporáneo desde la fotografía (imagen 16). A través de las imágenes que toma del espacio urbano, la vida cotidiana y los habitantes, Barrada entreteje un desarticulado relato visual de su ciudad y los efectos que sobre la misma tiene su condición de umbral a Europa: la germinación de un idílico Tánger turístico contrapuesta a la de la ciudad de la espera, el letargo y la (in)movilidad al filo de un Estrecho excesivamente dilatado.

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Imagen 17. Ziad Antar (2010). Khor Fakkan, Sharjah. Portrait of a territory.

Fuente: Barjeel Art Foundation. https://www.barjeelartfoundation.org/collection/ziad-antar-portrait-of-a-territory-5/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

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Imagen 18. Ziad Antar (2010). Dibba. Portrait of a territory.

Fuente: Barjeel Art Foundation. https://www.barjeelartfoundation.org/collection/portrait-territory-ziad-antar-10-10/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

En una línea similar trabaja Ziad Antar en su conocida serie Portrait of a territory (imagen 17 y 18), proyecto en el que registra la huella de los cambios acelerados en el paisaje de Emiratos Árabes Unidos mediante las fotografías de los edificios nuevos, a medio construir o abandonados, tomadas al borde del mar. En un trabajo sobre la intervención humana en el paisaje, Antar reinventa desde la fotografía esa manera de hacer propia de la cartografía medieval en la que las líneas de costa se traducían en el mapa durante su navegación, solo que el viaje se realiza aquí por tierra firme. En la estela latente de un paisaje anterior, la presencia inasible de un territorio brutalmente transformado y el incierto futuro que anida en los vestigios inacabados de la intervención humana, cristaliza la narrativa cronotópica, líquida, mutable y navegable de la tierra que se reinventa en cada gesto.

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Arte y cartografía: narrar el mundo desde los lugares del arte

Imagen 19. Jumana Emil Abboud (2016). Hide your water from the sun.

Fuente: Baltic Plus. http://balticplus.uk/jumana-emil-abboud-hide-your-water-from-the-sun2016-installation-view-c28319/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Jumana Emil Abboud describía sus obras Maskuneh (Inhabited) y Hide your water from the sun (imagen 19), realizadas en colaboración con Issa Freij, como «un intento de re-mapear el país hoy a través de los ojos y caminos de lo animado e inanimado, tratando de encontrar las localizaciones que no aparecen en ningún mapa y que son confrontadas tanto con los poderes de la naturaleza como con los poderes definidores de la opresión política».14 Tras años buceando en el folklore y la tradición oral del cuento palestino, así como su vínculo con la naturaleza, la artista se embarca en un viaje por el fragmentado paisaje para identificar los lugares poblados por seres sobrenaturales que, en los años veinte, recopilara Tawfiq Canaan.15 En su transitar, Jumana identifica y graba su paso por grutas, manantiales o pozos habitados, produciendo una cartografía visual y móvil del territorio que, todavía hoy, pervive latente en la fractura, la memoria y la imaginación.

14 <https://vimeo.com/250117202> [Consultado el 2 de mayo de 2019].

15 Tawfiq Canaan (1922). «Haunted springs and water demons in Palestine», Studies in Palestinian customs and folklore.

Jerusalén: Palestine Oriental Society, pp. 3-24.

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Imagen 20. Safaa Erruas (2018). Mare Nostrum I.

Fuente: Art Rabbit. https://www.artrabbit.com/events/safaa-erruas-home-inside-out [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Imagen 21. Safaa Erruas (2019). Distance i.

Fuente: 50 Golborne. https://www.50golborneart.com/works-safaa-erruas [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

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Geo-grafía: la escritura móvil del territorio En las obras del apartado previo, el movimiento aparece frecuentemente como axiomático hilo conductor del relato espacial, elemento indisociable de la experiencia del lugar que reclama su regreso al mapa. En muchas otras piezas, sin embargo, este se revela como elemento a mapear en sí mismo, como herramienta cartográfica o incluso como esencial productor y modelador territorial.

En la exposición Home inside out de 50 Golborne Gallery de Londres (imagen 20 y 21), Safaa Erruas recogía el relato de las idas y venidas desde y a Tetuán requeridas por su trabajo. Paradójicamente, menciona la artista, en el tránsito redundante afianza su vínculo a una ciudad cuyo imaginario y pertenencia construye dialécticamente en la vivencia, la partida y el reencuentro.

Las obras –minimalistas, blancas y plagadas de objetos metálicos y punzantes– se aparecen como cartografías de los difusos y solapados territorios del viaje reiterado que, en la voz particular, se inscriben en la narrativa más amplia de la hipermovilidad polifacética y errática actual.

Imagen 22. Dorra Mahjoubi. Autoportrait: Le voyage d’une vie. Madame Salammbô.

Fuente: Cortesía de la artista.

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Imagen 23. Dorra Mahjoubi. Rêve de liberté. Madame Salammbô.

Fuente: Cortesía de la artista.

Imagen 24. Bouchra Khalili (2008-2011). Constellations.

Fuente: Reorient Magazine. https://www.reorientmag.com/2017/03/bouchra-khalili/ [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

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Ampliando la experiencia personal a la colectiva trabaja Dorra Mahjoubien Madame Salammbô (imagen 22 y 23), serie cuyo título es una doble referencia a las protagonistas de dos novelas de Flaubert y a un barrio de Túnez. En ella, Mahjoubi transfiere al lienzo las fotografías de distintas mujeres sobre un fondo de collage, dibujo y caligrafía del que emergen fragmentos de tierra irreconocibles atravesados por marcas de itinerarios y huellas de pies inspirados en algunos de los encuentros personales con estas mujeres. Figura y territorio son dinamizados por la trayectoria y la pisada, metonimias de la vivencia cinética del lugar anónimo que modela y es modelado, y que aquí, con sus fronteras caligráficas, viene a traducir visualmente la geografía como escritura móvil, vivencial y cambiante de la tierra.

Imagen 25. Bouchra Khalili (2008-2011). The mapping journey project.

Fuente: Ibraaz. https://www.ibraaz.org/essays/115 [Consultado el 25 de noviembre de 2020].

Quizá sea en la reinvención cartográfica de The mapping journey project y Constellations de Bouchra Khalili (imagen 24 y 25) donde confluye el papel del movimiento como transgresor utensilio cartográfico con muchas otras de las características analizadas en piezas anteriores. The Mapping journey project se compone de ocho vídeos donde las manos anónimas de varios migrantes ilegales dibujan las rutas seguidas sobre mapas de distintos territorios. De fondo, la voz en off del viajero clandestino describe su periplo por regiones negadas. En Constellations, epílogo del proyecto, Khalili traduce estas contra-geografías en ocho serigrafías en las que los itinerarios, aislados del mapa, se transforman en constelaciones que relampaguean sobre un fondo azul opaco. Es así como las travesías veladas vertebran otra cartografía del lugar hecha no tanto desde la solidez territorial como desde la liquidez experiencial. A través del trazo, la movilidad y la narración, el mapa convencional es subvertido, mostrando el movimiento clandestino como útil de resistencia y modelación y al propio mapa, más que como representación conclusa y selectiva, como

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espacio donde reclamar un relato más abierto del territorio en el que tengan cabida la utopía, el lugar sin lugar, el territorio redibujado, inventado, materializado en la necesidad y el viaje.16 Contar el mundo desde los lugares del arte Las imágenes cartográficas presentadas en los epígrafes anteriores se articulan desde la experiencia personal modelada por el tránsito, la memoria, la imaginación, el imaginario o la narratividad.17 Es en el convergente relato del hábitat y el habitante articulado desde el habitar que estas obras emergen como cartobiografías.18 Este término, acuñado por Antonio Jesús Palacios Ortiz para describir invenciones cartográficas para representaciones experienciales, viene a revelar una condición esencial del ser humano: el ser siempre en un lugar, un ser geográfico que modela y es modelado en la interacción con el entorno.19 Estas representaciones cartobiográficas se superponen a las representaciones territoriales más convencionales, quizá no tanto para desafiar sus mecanismos de imaginación como para complementarlos. Así, estos relatos experienciales del territorio agregan a la superficie geometrizada, codificada y selectiva del mapa convencional, una mínima parte de los procesos que atraviesan y definen esos mismos lugares. En esta agregación se amplía la concepción de mapa y cartografía, o quizá más bien se evidencian las cualidades que, obviadas en el celo científico, siempre habían estado ahí: su naturaleza subjetiva, procesual, performativa y política.

La articulación de la experiencia móvil del espacio y el habitar resulta central en las obras previas, revelando un anhelo por inscribir la cadencia del ser localizado y reclamar la incorporación del movimiento a la imagen cartográfica.

Quizá sea esta la réplica artística a siglos de inmovilidad en el mapa, o quizá sea la reacción a una era de tránsito intensificado y movilidad selectiva que ha desencadenado el debate en torno a la relación con y la definición desde y del lugar. Y es que, en una época aparentemente caracterizada por el desplazamiento, la conectividad, el nomadismo, el desarraigo o la reinvención en el intersticio, la capacidad del lugar físico para definirnos y el vínculo perdurable al mismo son cuestionados.

Quizá, tal y como defiende Doreen Massey, el conflicto resida no tanto en la relación con los lugares, que siguen siendo «fundamentales a la hora de orientar el ser en relación al mundo y los demás»,20 sino en la propia noción de lugar. Massey propone una redefinición que, distanciada de su concepción como espacio delimitado geográficamente con una diferenciada identidad local, aborde el lugar desde la interacción polinizadora que, en las relaciones que se desarrollan dentro y fuera del 16 Bouchra Khalili (2018). Blackboard, en Blackboard. Bouchra Khalili. París: Jeu de Paume, pp. 49 y 166.

17 La expresión de «imagen cartográfica» está tomada de Claire Reddleman (2018). Cartographic abstraction in contemporary art. Seeing with maps. New York: Routledge, p. 2. Quizá sea un término más apropiado para denominar las obras presentadas.

18 Antonio Jesús Palacios Ortiz (2014). «Carto[bio]grafías. Invenciones cartográficas para representaciones experienciales», urbs. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales, 4 (1), pp. 269-276.

19 Carlos Mario Yory García (1999). Topofilia o la dimensión poética del habitar. Santa Fe de Bogotá: ceja, pp. 47 y 57-59.

20 Julie Peteet (2005). Landscapes of hope and despair. Filadelfia: University of Pennsylvania Press, p. 28.

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mismo, lo hacen siempre proceso.21 En esta noción relacional y global de lugar que huye del hermetismo y el esencialismo tiene cabida el relato plural y mudable que permea y reinventa el territorio y que hoy reclama vías de expresión más certeras.

Estas no pueden ser más que representaciones fugaces y lúcidas de esos lugares en un momento y espacio determinados. Sin embargo, en su visión conjunta, ofrecen una suerte de atlas-constelación que permite acercarse al lugar desde el evento y el individuo para entenderlo precisamente como lo que es: puro proceso.

En esta reinvención permanente que se construye sobre el reciclaje anacrónico y las huellas perdurables de tiempos, espacios y vínculos anteriores, cristalizan nuevos territorios y, con ellos, nuevas prácticas de pertenencia y habitación, pero también de siempre mudable identificación. La producción artística se erige en este sentido no solo como una forma alternativa y complementaria de contarse y contar los lugares evidenciando el cambio y la interacción, sino como espacio donde explorar nuevas maneras de aprehender, transitar y ser en los mismos.22 Es en este sentido que las obras se muestran como espacio de debate e interacción donde imaginar lo políticamente inimaginable, una lectura que en ningún caso obvia su contribución material, estética y discursiva.23 Mundo árabe: la posibilidad del relato plural En 2010, Kalen Wilson Goldie argüía en «Off the map: contemporary art from the Middle East» que muchas de las obras que subvertían el mapa del mundo árabe funcionaban a modo de réplica frente a la obstinada aproximación regional al arte del norte de África y Oriente Medio en la actualidad, una concepción holística no exenta de contradicciones entre las que se cuenta, precisamente, su variable e imprecisa extensión geográfica, su informal conjunto de analogías y diferencias o el riesgo de perpetuar una dinámica peligrosamente esencialista y colonial.24 Sin embargo, son diversas las propuestas que, en el todavía activo debate teórico y nominal, abogan por una concepción heterogénea de la región que, construida no desde la afinidad estética, el estereotipo o la clausura topográfica, histórica, lingüística o identitaria, sino desde la plasticidad de la reinvención, la interacción, la vivencia y el proceso, abrace la disonancia y la disparidad.

Esta misma contradicción parece convivir en las obras anteriormente presentadas. Si bien muchas son fácilmente legibles como comentario crítico a una apuesta regional con inevitables fisuras, otras proponen relatos complementarios 21

Doreen Massey (2012). Un sentido global del lugar, en Abel Albet, Nuria Benach (eds.). Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria, pp. 112-130.

22 Es quizá por ello que muchos otros artistas exploran el habitar y la cotidianidad en su producción, tema complementario al aquí presentado.

23 Anthony Downey (2014). Art and politics now. Londres: Thames and Hudson, p. 10. Mieke Bal (2016). Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada. Madrid: Akal, p. 308.

24 Kaelen Wilson-Goldie (2010). Off the map: Contemporary Art in the Middle East, en Avinoam Shalem, Chris Dercon, Leon Krempel (eds.). The future of tradition. The tradition of future. Múnich: Haus der Kunst-Prestel Publishing, pp. 60-67. Karen Culcasi (2010). «Constructing and naturalizing the Middle East», Geographical review, 100 (4), pp. 583-597.

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que redefinen y expanden la noción misma de «mundo árabe» y con ella, de «arte de mundo árabe». Esto se ve enfatizado por el movimiento e intercambio intensificado de artefactos e individuos que, en su circulación y trasvase, difuminan las categorías y lugares hechos de principios y límites estables. De esta manera, el espacio material y las geografías y mundos del arte son simultánea y dialécticamente transformados desde la experiencia móvil del artista en tanto que individuo, la materialización cartográfico-artística de esta experiencia y el recorrido y relectura de las obras en distintos contextos y audiencias en los que funcionan como réplica visual y material a los debates teóricos, nominales y epistemológicos de la historiografía artística actual.

En este sentido, más que un rechazo a la etiqueta geopolítica e identitaria taxativa, quizá necesaria para la existencia del discurso en sí, en las obras que despliegan otras representaciones e historias del lugar parece latir una oposición al relato único y homogeneizador y, con ello, un reclamo de la narrativa abierta, polifónica y plural. La miríada de relatos del lugar articulados desde el arte y la trayectoria vital constituye así una suerte de imaginario fragmentario y fluido que atraviesa de manera irregular una región tan polémica en su histórica definición geográfica, identitaria y territorial como es el mundo árabe moderno, ramificando el discurso hegemónico en sus fracturas narrativas hacia la multiplicidad de la voz particular que encuentra, dentro del mundo árabe, otros muchos mundos.

La convergencia de arte y cartografía no es endémica del mundo árabe, ni tampoco un fenómeno reciente. Investigadores como Denis Wood, Denis Cosgrove, Béatrice Joyeux-Prunel o Ruth Watson, entre otros, han escrito sobre su proliferación en diversos lugares desde finales del siglo xx. Es posible entender las piezas aquí analizadas como parte de este fenómeno global en una lectura que abre el arte y la región al poder definidor de los vínculos que transcienden las lindes y las similitudes intrínsecas para conectar con otras producciones y espacios.25 La región es así «des-regionalizada»,26 participando de la constitución de esos territorios materiales y artísticos que se solapan con los previos y anticipan los futuros, en lo que enuncian otras categorías, geografías y temporalidades.

Este atlas experiencial toma como punto de partida la práctica individual del espacio para ofrecer una reinvención cartográfica desde el arte que alumbra no solo otras historias del territorio, sino también territorios al margen de la historia.

En sí mismo constituye una narrativa artística informal, transversal, procesual y geográfica del mundo abierta a las utopías, los encuentros transfronterizos y las experiencias de la contemporaneidad que, desde diversos lugares, reclaman nuevos sistemas de expresión y espacialización. Esta historia del arte desde los lugares, o esta historia de los lugares desde el arte, se revela como murmullo informe y fragmentario alejado del discurso unidireccional y topográficamente enraizado para reclamar el valor de la movilidad y la pertenencia múltiple, del territorio regenerador y los mapas improbables, de la creación que habita los no lugares y rescata las historias, 25 Hay obras en que los territorios, mapas y procesos cartográficos explorados van más allá del contexto regional, algunas incluso adentrándose en mundos imaginarios con claras resonancias del real.

26 Expresión de Ghalya Saadawi (encuentro personal en Beirut, 19 de junio de 2018).

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en plural, que todavía hoy tienen el poder de imaginar el mundo como espacio de encuentro, pertenencia y habitación.

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA María Gómez López es historiadora del arte por la Universidad Complutense de Madrid y máster por School of Oriental and African Studies (soas) University of London. Actualmente es contratada predoctoral fpu por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, donde combina su actividad investigadora con la docencia. En su tesis doctoral explora la convergencia de arte y cartografía en la producción contemporánea del mundo árabe, a través de una selección de proyectos que articulan maneras alternativas de contar los lugares desde la práctica artística y la experiencia personal. Como parte de sus investigaciones, María ha realizado estancias en centros extranjeros como Center for Arab and Middle Eastern Studies de American University of Beirut o Institut acte en la Universidad París 1-Sorbona, compartiendo los resultados en diversos congresos y publicaciones.

Asimismo, ha colaborado con instituciones como Fundación Banco Santander o las galerías Sabrina Amrani y Selma Feriani, y recibido diversos premios y ayudas para su formación profesional y práctica investigadora.

RESUMEN La posible vigencia de una aproximación regional en el arte del mundo árabe ha constituido un eje de debate en el ámbito académico, y sobre todo profesional, en los últimos años. Sin embargo, a excepción de algunas menciones dispersas, no se ha elaborado un estudio en profundidad sobre las reacciones a esta cuestión desde la práctica artística. Y es que, en un momento de reconsideración global de nociones como lugar, territorio o cartografía, el arte constituye un importante espacio de reflexión crítica y regeneración de las maneras en que el mundo ha sido contado.

El mapa, la cartografía y el relato del espacio desde su vivencia, aquí denominado cartobiografía, han permeado también en la práctica artística del mundo árabe en las últimas décadas. Este artículo explora una selección de proyectos donde el mapa es subvertido y el ejercicio cartográfico reinventado como parte de una apuesta global que trasciende las fronteras familiares e imagina otras posibles pertenencias, prácticas y definiciones territoriales.

PALABRAS CLAVE Mundo árabe, cartografía, mapa, experiencia, relato.

ABSTRACT In recent years, the potential validity of a regional approach to art from the Arab world has been a focus of debate in academia and, even more so, professional arenas. However, with the exception of a few occasional mentions, there has been

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no in-depth study of the reactions to this issue from the perspective of artistic practitioners. The truth is that, at this time of global reconsideration of notions such as place, territory and mapmaking, art forms an important space for critical reflection and renewal of the ways in which the world has been portrayed. Maps, cartography and storytelling about space through their experience, referred to herein as cartobiography, have also permeated artistic practice in the Arab world throughout recent decades. This article explores a selection of projects in which maps are subverted and the exercise of mapmaking is reinvented as part of a global commitment which transcends family boundaries and imagines other possible territorial belongings, practices and definitions.

KEYWORDS Arab world, cartography, map, experience, story.

‫امللخص‬ ،‫ و باألخص يف الحقل املهني‬،‫شكل التسيد املحتمل ملقاربة إقليمية لفن العامل العريب محو ًرا للنقاش يف الحقل األكادميي‬ ‫ مل تنجز أي دراسة معمقة حول ردود الفعل عىل هذا‬،‫ و باستثناء بعض اإلشارات املتفرقة‬،‫ ومع ذلك‬.‫يف السنوات األخرية‬ ‫ بحيث أنه يف لحظة تتميز بإعادة النظر عامليا يف مفاهيم مثل املكان أو اإلقليم أو علم‬.‫السؤال انطالقا من املامرسة الفنية‬ ‫ و‬،‫ فقد تغلغلت أيضً ا الخريطة‬.‫ يشكل الفن فضاء مهام للتفكري النقدي ولتجديد الكيفيات التي رسد العامل بها‬،‫الخرائط‬ ‫ يف مامرسة العامل العريب‬،‫ التي تسمى هنا الكارطوبيوغرافيا‬،‫علم الخرائط و الحيك عن الفضاء انطالقا من التجربة املعاشة‬ ‫ و يستكشف هذا املقال مجموعة مختارة من املشاريع حيث تخلخل فيها الخريطة و يتم إعادة‬.‫الفنية يف العقود األخرية‬ ‫ و مامرسات و تعريفات‬،‫اخرتاع املامرسة الكارتوغرافية كجزء من رهان شامل يتجاوز الحدود املألوفة ويتخيل انتامءات‬ .‫ترابية أخرى ممكنة‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ الرسدية‬،‫ التجربة‬،‫ الخريطة‬،‫ علم الخرائط‬،‫العامل العريب‬

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EL ARTE MODERNO IRAQUÍ Y EL MODERNISMO GLOBAL Tiffany Floyd Esperanzas y dificultades del modernismo global El uso de la locución «modernismo global» evoca un sinfín de implicaciones metodológicas e ideológicas que resultan tan esperanzadoras como problemáticas.1 Esperanzadoras porque los planteamientos «globales» permiten trazar un panorama más complejo y completo de ese caleidoscopio que llamamos «modernismo», lo que ofrece nuevas vías para analizar el carácter innegablemente interconectado, disperso y diverso de los discursos culturales del siglo xx: un proyecto esencial para acabar con las sospechosas –aunque arraigadas– lealtades a las fronteras y temporalidades hegemónicas. Problemáticas porque las dificultades planteadas por términos como «global» y «moderno» –con la anexión implícita y potencialmente violenta que conllevan de definiciones, comparaciones y traducciones– pueden suponer una serie de obstáculos fundamentales desalentadores en la creación de una perspectiva incluyente, aunque con matices, de las interacciones transnacionales y transculturales.2 Por consiguiente, el denominado «giro global» de las humanidades exige a sus nobles defensores una capacidad de adaptación rápida: atender a las redes mundiales sustentadas en los viajes y la comunicación sin arrasar con los aspectos distintivos de carácter identitario y local, aceptar que los sistemas económicos y políticos globales constituyen elementos activos pero no absolutos, operar en «zonas de tránsito» que excedan, esquiven o eviten lo tangible para ofrecer, paradójicamente, ejemplos concretos de tal intangibilidad y cuestionar la periodización y la disciplinariedad colaborando a la vez con esas propias estructuras organizativas. Estos distintos giros son necesarios en la medida en que los académicos afirman sus propias posturas sobre el tema y vigilan cualquier retórica arriesgada. Nunca estará de más insistir en el reto que supone esta tarea, así como en la necesidad de abordarla. En las últimas dos décadas, estudiosos de distintas disciplinas han aceptado este desafío, no solo teorizando sobre los parámetros que definen el «modernismo global», sino también explorando sus posibilidades en la práctica.3 Pese a que pueda tratarse de 1

2

3

Entre los estudios generales cabe incluir los siguientes: Mark Wollaeger y Matt Eatough (eds.) (2012). The Oxford Handbook of Global Modernisms. Nueva York: Oxford University Press; Laura Doyle y Laura Winkiel (eds.)

(2005). Geomodernisms: Race, Modernism, Modernity. Bloomington: Indiana University Press; Fredric Jameson y Masao Miyoshi (eds.) (1998). The cultures of Globalization. Durham: Duke University Press; Eric Hayot y Rebecca L. Walkowitz (eds.) (2016). A New Vocabulary for Global Modernism. Nueva York: Columbia University Press; y Peter J. Kalliney (2016). Modernism in a global context. Londres: Bloomsbury Academic.

Por ejemplo, resulta fácil caer en los rígidos códigos binarios de la teoría postcolonial –los de la contraposición de centro y periferia, occidental y no occidental, opresor y oprimido– que, como está sobradamente demostrado, refuerzan y perpetúan las estructuras de poder que connotan esas relaciones. Por otro lado, también es posible insistir en el localismo radical que implica referirse a la producción cultural moderna latinoamericana o africana sin abordar adecuadamente las realidades históricas de la dominación colonial y las redes e influencias generadas en dicho plano global.

Para consultar ejemplos al respecto, véase Andrew Reynolds y Bonnie Roos (eds.) (2016). Behind the Masks of Modernism: Global and Transnational Perspectives. Gainesville: University Press of Florida, así como Jill H. Casid y Aruna D’Souza (eds.) (2014). Art History in the Wake of the Global Turn. Williamstown (Massachusetts): Sterling and Francine Clark Art Institute.

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una afirmación ingenua o excesivamente optimista, resulta cuando menos adecuado señalar que el metadiscurso del modernismo se ha visto debilitado de manera excelente e inequívoca, hasta el punto de que la manera más certera de plantear el tema pasa por dejar definitivamente de abordarlo en singular y hacerlo en plural.4 Este cambio supone una victoria para quienes estudian los movimientos del arte moderno en Oriente Medio y el norte de África, ámbito académico que durante la pasada década se ha desarrollado considerablemente gracias al aumento exponencial de ofertas de empleo, exposiciones, tesis doctorales y publicaciones.

Están tomando forma nuevos relatos y análisis críticos que pulverizan las ideas orientalistas persistentes sobre el carácter tardío e imitativo del modernismo de Oriente Medio y prestan atención a realidades como la voluntad nacional, la colaboración regional y el intercambio internacional.5 Los movimientos artísticos surgidos en Iraq a lo largo del siglo xx contribuyeron sin duda a ampliar la esfera del modernismo global, en la medida en que los artistas, las obras de arte y las ideas procedentes de Bagdad viajaron por todo el mundo y estas últimas regresaron traducidas y transformadas.6 También ocurrió lo contrario: Bagdad se convirtió en un centro cultural regional en el que se desarrollaron diversos colectivos artísticos tanto institucionales como independientes.

Entonces ¿cómo podría plantearse una historia global del arte moderno iraquí?7 ¿Es «global» cualquier estudio sobre el modernismo iraquí por su propio carácter «no occidental»? Decididamente no, puesto que ello perpetuaría una situación en la que los modernismos europeos y estadounidenses representarían una especie de «metamodernismo» ficticio que no requeriría clasificación. De hecho, las prácticas dentro del modernismo global pretenden modular la rígida distinción entre «Oriente» y «Occidente», no para ocultar las relaciones de poder que implican tales términos, sino para negar la existencia de ubicaciones «puras» del modernismo, haciendo hincapié en su lugar en el carácter multicultural y polivalente de los centros de arte moderno, desde París hasta Pekín, pasando por Bagdad. Las 4 5

6 7

A lo largo del presente ensayo, haré referencia al término «modernismo global» aparentemente en singular, si bien el término siempre implicará una pluralidad o multiplicidad de modernidades y modernismos.

Para consultar ejemplos al respecto, véase la siguiente bibliografía: Sam Bardaouil (2016). Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group. Nueva York: I. B. Tauris & Co.; Alex Dika Seggerman (2019). Modernism on the Nile: Art in Egypt between the Islamic and the Contemporary. Chapel Hill: University of North Carolina Press; Jessica Gerschultz (2019). Decorative arts of the Tunisian école. University Park: Penn State University Press; Nada M. Shabout (2007). Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. Gainesville: University Press of Florida; Kirsten Scheid (2010). «Necessary Nudes: Hadatha and Mu‘asara in the lives of modern Lebanese», International Journal of Middle East Studies, 42 (2), pp. 203-230; Saleem Al-Bahloly (2013). «The persistence of the image: Dhakira Hurra in Dia Azzawi’s Drawings on the Massacre of Tel al-Zaatar», ARTMargins, 2 (2), pp. 71-97; Mona Damluji (2016). «Visualizing Iraq: oil, cinema, and the modern city», Urban history, 43 (4), p. 641; y Nada Shabout (2015). Modernism and the visual arts in the Middle East and North Africa, en Stephen Ross y Allana C. Lindgren (eds.). The Modernist World. Nueva York: Routledge, pp. 488-497.

Es importante señalar, en este caso, que el periodo «moderno» en Iraq abarca la mayor parte del siglo xx y que el cambio al «contemporáneo» se produjo en la década de 1990, si bien sigue siendo necesario elaborar una teoría amplia al respecto.

Hasta donde sé, no se han llevado a cabo estudios «globales» sobre el arte moderno iraquí, entendiendo por dicho tipo de estudios aquellos que se sustentan en los marcos metodológicos del globalismo o la comparación como premisa fundamental.

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El arte moderno iraquí y el modernismo global

aportaciones a los distintos discursos del modernismo global se mueven en la intersección entre los sistemas mundiales y la especificidad cultural y, además, denotan una consciencia de la existencia de redes multicéntricas de intercambio cultural, de una conectividad radical y de una persistente diversidad.

Teniendo presente esta caracterización, propongo tres aspectos contextuales en los que centrar los posibles relatos globales del arte moderno iraquí. Por supuesto, existen muchas otras vías potenciales para profundizar en su estudio.

Debido a las restricciones de espacio del presente ensayo, me limitaré a exponer a grandes rasgos las que, según mi criterio, seguramente plantearán una serie de problemas y oportunidades característicos.

Artistas que viajan y redes pedagógicas El viaje y la traducción han constituido dos importantes paradigmas emergentes del «giro global» en el ámbito de las humanidades y las ciencias sociales. En su libro Routes, James Clifford reorienta los análisis del modernismo hacia los conceptos duales de la residencia y el viaje, reformulando la experiencia de la modernidad mediante el paradigma del movimiento que otorga prioridad a los viajeros portadores de información adquirida a través de «desvíos y retornos incongruentes».8 El autor ahonda en la definición de «viaje» como concepto análogo al de «traducción», a saber: un proceso consistente en toparse con algo extranjero y reproducirlo de manera inteligible. Académicas como Esra Akcan utilizan el marco de la traducción como herramienta paralingüística para describir el traslado de ideas, objetos y tecnologías de una cultura a otra sin dar lugar a derivaciones.9 Cabría argumentar que los paradigmas gemelos del viaje y la traducción constituyen perspectivas opuestas de las primeras fases del desarrollo pedagógico de las instituciones artísticas de Iraq –especialmente el Instituto de Bellas Artes de Bagdad–, así como ahondar en la reflexión sobre el papel de la residencia o los viajes internacionales en la maduración de las prácticas artísticas individuales. Durante los primeros años de las décadas de 1930 y 1940, la totalidad de los artistas más destacados de Iraq convertidos en pedagogos se formaron en diversos centros europeos con el único propósito de regresar a Bagdad para crear departamentos y talleres de arte. Uno de tales artistas y educadores era Faiq Hassan. Su formación parisina y su posterior implementación y transformación del modelo de bellas artes del Instituto de Bellas Artes de Bagdad ilustra la movilidad y mutabilidad tanto de los cuerpos como de las ideas cuando estos traspasan las fronteras culturales.

Hassan se graduó en Bellas Artes en la Escuela de Bellas Artes de París en 1938 tras haber residido cinco años en dicha ciudad y haber asimilado y lidiado con los conceptos extranjeros de la creación artística tanto dentro como fuera del 8 9

James Clifford (1997). Traveling cultures, en Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge: Harvard University Press, p. 30; véase también James Clifford (2013). Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century. Cambridge: Harvard University Press.

Véase Esra Akcan (2012). Architecture in Translation: Germany, Turkey, and the Modern House. Durham: Duke University Press.

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mundo académico. Pese a la dificultad de precisar la experiencia educativa concreta de Hassan, la estructura pedagógica de dicha escuela se basaba en gran medida en el dibujo, con especial hincapié en el dominio de la reproducción exacta de la naturaleza. Los principios teóricos de la perspectiva, la anatomía y la historia del arte se enseñaban en la propia escuela, mientras que la aplicación práctica tenía lugar fundamentalmente en talleres consolidados que formaban parte del sistema académico general.10 Hassan salió también de su estudio para hacer bocetos de las calles y monumentos de París. Durante dichas salidas, Hassan visitó exposiciones y galerías junto con amigos de la escuela, con los que posteriormente hablaría sobre las obras modernas cuya creación trascendía el ideal de las bellas artes.11 Poco después de regresar a Bagdad, Hassan fundó el Departamento de Pintura y Escultura del Instituto Bagdadí de Bellas Artes, del que se convirtió en su primer presidente. El artista, transformado ya en docente, era sumamente consciente de la tarea que tenía por delante. No solamente organizó el primer programa académico exclusivamente destinado a artistas visuales, sino que tuvo que encontrar un equilibrio entre el fervor nacionalista de la intelectualidad iraquí, de la que Hassan formaba parte, y el carácter europeo de su propia formación. En el transcurso de la década de 1940, Hassan inició un largo proceso de traducción por el que adaptó el modelo parisino de bellas artes a los intereses de la agenda cultural (y política) del movimiento de arte moderno iraquí.

Siguiendo la moda habitual en el ámbito de las bellas artes, el programa del Instituto Bagdadí de Bellas Artes se estructuraba en un periodo de cinco años de estudio, durante el cual los estudiantes aprendían en el aula una serie de constructos teóricos (perspectiva, diseño, teoría del color) que luego aplicaban en una especie de taller colectivo.12 En los primeros años, las clases se basaban en la tradición occidental de la pintura y se centraban en el trabajo a partir de modelos vivos y de yeso. No obstante, al final se introdujeron cursos de arte islámico junto con talleres de alfarería y artesanía en metal.13 Hassan amplió su actividad docente mediante la fundación del grupo artístico Société Primitive (‘Sociedad Primitiva’), posteriormente rebautizado como Al-Ruwad y destinado a estudiantes y artistas consolidados con un deseo en común: dotar a su obra de un estilo característicamente iraquí. El grupo viajó a menudo por los alrededores de Bagdad en busca de inspiración en las zonas periféricas y los pueblos iraquíes, considerados expresiones de la autenticidad nacional.14 10 Jean Paul Carlhian y Margot M. Ellis (2014). Americans in Paris: Foundations of America’s Architectural Gilded Age: Architecture Students at the Ecole Des Beaux-Arts, 1846-1946. Nueva York: Rizzoli; Françoise Fromonot y Julie Rose (2008).

«The Beaux-Arts: model, monster... phoenix?». Log, 13/14, pp. 41-52; y Bernard Denvir (1990). «Ècole des Beaux-Arts», en The Thames & Hudson Encyclopedia of Impressionism. Londres: Thames Hudson.

11 Shawkat al-Rubai’I (1982). Faiq Hassan. Bagdad: Ministerio de Cultura e Información (Departamento de Artes Plásticas).

12 Ibídem; Wijdan Ali (1997). Iraq, en Modern Islamic Art: Development and Continuity. Gainesville: University Press of Florida, pp. 47 y 48.

13 Tiffany Floyd (s.f.). «Faiq Hassan», en Mathaf Encyclopedia of Modern Art and the Arab World, <http://www.encyclopedia. mathaf.org.qa/en/bios/Pages/Faiq-Hassan-Alawi-al-Janabi.aspx> [Consultado el 1 de noviembre de 2019].

14 Ulrike al-Khamis (2001). An historical overview, 1900s-1990s, en Maysaloun Faraj (ed.). Strokes of Genius:

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De hecho, el auge del nacionalismo requería un entendimiento común acerca del posicionamiento del Instituto de Bellas Artes de Bagdad en la controvertida dicotomía entre nacionalismo y modernidad internacional. Los profesores de dicho instituto debían mantener un delicado equilibrio entre garantizar la aptitud técnica de sus estudiantes y promover al mismo tiempo un espíritu de experimentación (nacionalista). Hassan logró dicho equilibrio superponiendo a la estructura básica del modelo de bellas artes un enfoque artístico que resaltaba el valor del paisaje y el pueblo iraquí como fuente de inspiración temática y estilística. Dicho de otro modo, buscó una estrategia pedagógica orientada a traducir los modelos educativos europeos a un lenguaje que resultase adecuado y comprensible en su propio contexto.

Bajo la tutela de Faiq Hassan y sus colegas del Instituto de Bellas Artes, floreció una nueva generación de artistas iraquíes y Bagdad se convirtió en uno de los centros de arte moderno más importantes y prolíficos de la región. Las décadas de 1960 y 1970 fueron testigo de la dedicación de grandes esfuerzos a abrazar conscientemente la «modernidad en sentido amplio», con llamamientos a crear un arte receptivo a temas políticos y socioculturales de importancia para una comunidad transnacional de intelectuales de mentalidad liberal.15 Durante dichas décadas, las comunidades artísticas de Iraq se impregnaron de un ambiente de criticidad productiva que propició que el diálogo fluctuara con facilidad entre las expresiones de la identidad nacional y la participación en el contexto internacional. Se crearon con valentía grupos artísticos regionales acompañados de sus correspondientes bienales que congregaban a artistas de diferentes zonas del mundo árabe; tal fue el caso, por ejemplo, de la Primera Bienal Árabe de 1974, celebrada bajo los auspicios de la Unión de Artistas Árabes. Los artistas iraquíes también crearon sus propios colectivos orientados decididamente al mundo, implicados en la realidad política internacional posterior a 1967 y con la mirada puesta en las corrientes artísticas globales.

Uno de tales colectivos fue el Grupo Nueva Visión, que abogaba por recuperar el sentido de la relación entre el arte y el mundo. La terminología empleada en el manifiesto del grupo establece con claridad la universalidad y la especificidad como ejes conceptuales en un llamamiento a honrar las características distintivas de la herencia iraquí, contribuyendo al mismo tiempo al «arte moderno como idioma de la sociedad contemporánea».16 Entre los miembros fundadores del Grupo Nueva Visión estaba el artista Rafa al-Nasiri, cuya propia formación artística se caracterizó por el viaje y la síntesis. Tras graduarse en el Instituto Bagdadí de Bellas Artes en 1959, al-Nasiri prosiguió sus estudios de artes gráficas en la Academia Central de Bellas Artes de Pekín entre 1959 y 1963.17 Fue uno de los cuatro estudiantes iraquíes 15 16 17

Contemporary Iraqi Art. Londres: Saqi, pp. 21-32.

Arjun Appadurai (1996). Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalisation. Mineápolis: University of Minnesota Press; Dia Al-Azzawi (2017). Notes for an autobiography, en Dia Al-Azzawi: a Retrospective, from 1963 until tomorrow.

Cinisello Balsamo (Milán): Silvana editoriale-Doha: Qatar Museums, pp. 30-47.

Dia al-Azzawi et al. (2019). Manifesto: towards a New Vision (1969), en Anneka Lenssen, Sarah Rogers y Nada Shabout (eds.). Modern Art in the Arab World: Primary Documents. Nueva York: Museum of Modern Art, p. 308.

Rafa al-Nasiri (2012). My Journey to China. Beirut: The Arab Institute for Research and Publishing; Sabah Al

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de arte que viajaron a China con una beca del Ministerio de Educación de Iraq, mientras que otros estudiantes fueron enviados a la Unión Soviética. Según el artista, los años que pasó estudiando técnicas de grabado y pintura con sus mentores Li Hua y Huang Yu Yi fueron decisivos en la trayectoria que siguió a lo largo de su dilatada carrera. Los grabados en madera y las acuarelas de los artistas modernos chinos claramente tuvieron un impacto estructural en la práctica artística de al-Nasiri, influencia que no solo se plasmó en su dominio técnico de la plancha y la prensa, sino también en la estética fluida, abstracta y caligráfica que constituyó el sello personal de su obra.

Dos días después de regresar a Bagdad, al-Nasiri emprendió un largo viaje por carretera por distintas zonas del mundo árabe y de Europa durante el cual se dedicó a la docencia artística privada, visitando el Museo del Prado, el Louvre, el Rijksmuseum y otros baluartes del arte europeo. Poco más tarde, en 1967, el artista recibió una beca Gulbenkian de grabado de dos años para trabajar en la Gravura de Lisboa junto con sus colegas de profesión iraquíes Salim al-Dabbagh y Hashim Samarchi. Fue durante este periodo cuando al-Nasiri se adentró en el mundo de la abstracción y empezó a desarrollar una práctica artística madura en la que fusionaba el amplio abanico de sus experiencias estéticas. Posteriormente volvió a Bagdad y fundó el Departamento de Grabado en el Instituto de Bellas Artes, donde trabajó veinticinco años como docente. Uno de los alumnos de al-Nasiri se refirió a él como «el puente entre Iraq y el mundo global del arte».18 De hecho, al-Nasiri encarnó al prototipo de artista del modernismo global, que albergaba un apetito intelectual por las modalidades transculturales del arte moderno como proyecto técnico y filosófico.

Sin ir más lejos, se hallaba entre los numerosos artistas iraquíes que habían viajado enormemente, no como observadores pasivos, sino como participantes activos de una modernidad constituida de manera global que era forzosamente pluralista y fluida.

Entre Lisboa y Bagdad Otra idea importante surgida del giro hacia una perspectiva global del modernismo es la de «zona de contacto» o terreno conceptual en el que las culturas interactúan en un tercer espacio situado en el «ni aquí ni allí», en el «entremedias».

No se trata en modo alguno de un espacio neutral o igualitario, sino de un espacio de reciprocidad pese a su asimetría.19 El Museu Calouste Gulbenkian organizó recientemente una exposición titulada Art and architecture between Lisbon and Baghdad (‘Arte y arquitectura entre Lisboa y Bagdad’) en la que se destacaba la productiva relación entre la Fundação Calouste Gulbenkian (fcg), con sede en Lisboa, y varios proyectos culturales importantes desarrollados en Bagdad entre los años 1957 y 1973.20 La Nassiri (2010). Rafa al-Nasiri: his Life and Art. Beirut: The Arab Institute for Research and Publishing; y Sonja Machsher-Atassi y May Muzaffar (2016). Rafa al-Nasiri: Artists Books. Milán: Skira.

18 Modhir Ahmed (2013). Iraq’s bridge to the global art world, en May Muzaffar (ed.). Rafa Nasiri: 50 years of Printmaking.

Milán: Skira, p. 21.

19 James Clifford (1997). Museums as contact zones, en Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Op. Cit.; Mary Louise Pratt (1992). Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Nueva York: Routledge.

20 Patrícia Rosas y Ricardo Costa Agarez (2018). Arte e arquitetura entre Lisboa e Bagdade: a Fundação Calouste Gulbenkian no

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exposición no solo reflejaba un momento de contacto entre las historias de Lisboa y Bagdad en el presente, sino que también documentaba un periodo en el que el desarrollo del arte moderno iraquí se entrecruzaba con la actividad de una organización portuguesa fundada por un empresario de Estambul de origen armenio.21 El archivo actual de la Fundación Gulbenkian proporciona un panorama de esta zona de contacto aislada en la que los materiales de los principales proyectos (cartas, notas, presupuestos, catálogos, obras de arte, fotografías, vídeos) planificados en la distancia entre Lisboa y Bagdad y viceversa constituyen los vestigios de una multitud de intercambios literales entre estos dos contextos tan distintos.

A finales de la década de 1950, la Fundación Gulbenkian (fcg) puso en práctica una intensa estrategia de interacción con los artistas modernos y las instituciones y sociedades artísticas de Iraq, así como con el público que acudía a ver las obras de arte. Lo que impulsó esta política fue la constatación de que una de las principales fuentes de ingresos de la fundación era, de hecho, el petróleo iraquí y que, por consiguiente, dicha interacción constituía un «diálogo entre los intereses económicos y financieros y el desarrollo cultural».22 Pese al carácter delicado de esta relación, la colaboración entre Lisboa y Bagdad resultó sumamente fructífera.

Durante la década de 1960, la fundación, en cooperación con diversos arquitectos y artistas iraquíes, financió y facilitó la construcción de varios edificios culturales importantes, entre ellos, el Museo Nacional de Arte Moderno, un centro de arte para la Sociedad de artistas iraquíes y una nueva estructura para el Instituto de Bellas Artes.23 Junto con la Dirección de antigüedades de Iraq, la fcg proporcionó equipos de laboratorio, mobiliario administrativo y libros de biblioteca a los museos iraquíes, además de apoyar la investigación y elaboración de informes sobre arqueología y la labor de preservación y exposición de utensilios.24 Asimismo, la fundación colaboró con distintos artistas iraquíes y ministerios gubernamentales en una serie de festivales culturales y exposiciones nacionales e internacionales de arte moderno.25 En el transcurso de tales proyectos, la Fundación Gulbenkian fue adquiriendo una pequeña pero importante colección de obras de arte iraquíes que constituye una escasa pero sustancial representación del modernismo iraquí dentro de un museo europeo. De hecho, la relación entre Lisboa y Bagdad merece un estudio más profundo que, sin duda, permitirá trazar una importante historia global del arte moderno iraquí.

Iraq, 1957-1973. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

21 Véase Carla Paulino et al. (2017). Calouste Gulbenkian Museum: Guide. Lisboa: Calouste Gulbenkian Foundation.

22 Patrícia Rosas y Ricardo Costa Agarez (2018). Arte e arquitetura entre Lisboa e Bagdade. Op. Cit. p. 33.

23 José de Azeredo Perdigão et al. (1972). Calouste Gulbenkian Foundation: Activities in ‘Iraq (1957-1971). Lisboa: Calouste Gulbenkian Foundation. Archivo de British Petroleum, Archivo de Iraq Petroleum Company, Coventry, Reino Unido (ArcRef 6235).

24 Existen numerosas facturas, informes y pedidos relativos a equipos, mobiliario y libros registrados en los archivos de la fundación y el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa (Portugal).

25 Véase, por ejemplo, la exposición Exhibition of Works of Contemporary Arts belonging to the Calouste Gulbenkian Foundation (‘Exposición de obras de arte contemporáneo pertenecientes a la Fundación Calouste Gulbenkian’) del Museo Nacional de Arte Moderno de Bagdad, organizada en noviembre de 1966 por la Fundación Calouste Gulbenkian y el Ministerio de Cultura y Orientación académica de Iraq.

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Arte y petróleo La historia del arte en Iraq es también la historia del petróleo, como demuestra claramente la actividad de la Fundación Gulbenkian. Antes de su nacionalización en 1972, la industria petrolera de Iraq estaba dominada por la empresa Iraq Petroleum Company (ipc) que constituía, en esencia, el brazo comercial del gobierno británico. La mercantilización y distribución del petróleo iraquí constituye un testimonio directo de la participación del país en los sistemas globales económicos y políticos, pero también indica la existencia de todo un subsistema de relaciones de carácter empresarial, gubernamental y comunitario que establece una profunda conexión entre ubicaciones muy dispares cuyos distintos reflejos ilustran el alcance de las empresas neocoloniales y las reivindicaciones nacionales, así como la respuesta a estas.26 En el Iraq de las décadas de 1950 y 1960, tales relaciones eran conflictivas e incluso hostiles aunque, asimismo, resultaban productivas. El entrelazamiento de la cultura y el petróleo dio lugar a un canal de difusión y consumo del arte y la cultura iraquíes que se extendió, no solo por todo el territorio del país y del mundo árabe, sino también por todo el planeta en forma de películas, revistas y publicaciones en prensa. A menudo, estos medios de comunicación constituyeron mecanismos de poder y propaganda para la empresa ipc, que operaba bajo la dirección de Occidente, si bien supusieron asimismo una plataforma que permitió a la comunidad cultural iraquí reivindicar sus propias vías de comunicación y representación.

La revista de ipc en árabe Al Amiloon fil Naft (‘Trabajadores petroleros’) constituye un excelente ejemplo al respecto. Bajo la influencia del supervisor de edición de la publicación, Jabra Ibrahim Jabra, el contenido de la revista se basaba en gran medida en los temas culturales característicos del arte iraquí tanto moderno como antiguo, los hitos arquitectónicos regionales y su historia y la literatura árabe, todo ello tratado desde la perspectiva crítica de los propios iraquíes.27 Solo una pequeña parte de dicho contenido se dedicaba a asuntos relacionados con el sector petrolero y la mayoría de los artículos eran de autores árabes. Un examen rápido de las imágenes publicadas en la portada de la revista nos ofrece un impresionante catálogo del arte moderno iraquí; asimismo, las páginas de la publicación están repletas de obras de arte. Además, en Al Amiloon Fil Naft aparecieron periódicamente entrevistas a artistas, elementos característicos de la temporada de arte de Bagdad y artículos sobre distintos artistas y sus obras. El Departamento de Relaciones Públicas de ipc, con sede en Londres, no participaba directamente en la publicación de la revista; no obstante, el equipo editorial de Bagdad supo aprovechar los mecanismos de 26 El centro de arte Jameel Arts Centre organizó recientemente una exposición titulada Crude (‘Crudo’) en la que se ofrecía una excelente visión de conjunto de la petro-modernidad por lo que respecta al mundo árabe.

Véase Murtaza Vali (2018). Crude. Dubái: Jameel Arts Centre.

27 En este caso, me refiero a Jabra Ibrahim Jabra como «supervisor» de edición de la revista porque Iraq Petroleum Company lo había contratado como jefe del Departamento de Publicaciones y Comunicación a los empleados, así como del Departamento de Traducción en Bagdad, por lo que debió haber tenido una influencia considerable en el contenido de Al Amiloon Fil Naft. No obstante, nunca figuró realmente como editor en las páginas de la revista. Véase Eisa Muhammad bu-Shamsieh: Jabra Ibrahim Jabra’s fiction: a Study of Themes and Techniques. Tesis doctoral de la Universidad de Indiana (1987).

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financiación y las redes de distribución internacional de aquel. El contenido de la revista se compartía también con su homóloga en inglés, Iraq petroleum, que contaba con una difusión más amplia fuera del mundo árabe. Lo interesante es que Al Amiloon Fil Naft constituyó un importante foro que permitió a la comunidad cultural iraquí integrar su punto de vista en el discurso de Iraq Petroleum Company, por otro lado teñido de neo-orientalismo.

Conclusión Los análisis expuestos con anterioridad constituyen la punta de un proverbial iceberg y aportan únicamente una serie de sugerencias sobre la forma en que podría enmarcarse la historia del arte moderno iraquí. Entre otros posibles temas, cabría abordar la distribución y redacción de contenidos de las revistas culturales en lengua árabe (como Gilgamesh, Afaq Arabiah, Al Rewaq o Funun Arabiah), los relatos concretos de las exposiciones o el examen más detenido de los centros de arte iraquí en otros países (como el Centro cultural iraquí de Londres).

Como observación final, cabe señalar que escribir sobre el arte iraquí del siglo xx en relación con el «globalismo» sigue constituyendo un planteamiento problemático, ya que los análisis suelen verse ensombrecidos por las complicaciones globales posteriores a los acontecimientos del 11 de septiembre, sustentadas casi exclusivamente en la desconfianza y la violencia. Desde la imposición de las sanciones a Iraq de la década de 1990, los artistas residentes en el país han tenido numerosos problemas para establecer un contacto fructífero con las comunidades artísticas internacionales, debiendo hacer frente a dificultades para viajar, al desmoronamiento de las infraestructuras y al aislamiento en general. Por consiguiente, la actividad investigadora y académica se ha orientado, con acierto, a los requisitos de preservación del patrimonio cultural, en un afán por visibilizar y reparar los desastres culturales ocurridos tras la invasión de Iraq encabezada por Estados Unidos en 2003. De ahí que lo que podrían considerarse estudios globales sobre arte iraquí se hayan centrado fundamentalmente en lo contemporáneo, es decir, la experiencia de la dispersión de las prácticas en materia de arte iraquí del siglo xxi o el esfuerzo mundial por documentar las obras de arte de los museos iraquíes víctimas del saqueo y la diseminación.28 Otros temas importantes podrían ser la visibilidad de los movimientos iraquíes contemporáneos de protesta en los medios y las redes sociales, el uso de la tecnología por los artistas para interactuar con el público internacional o la circulación y acogida de las obras de arte iraquíes en las bienales y exposiciones

28 Para consultar ejemplos al respecto, véase la siguiente bibliografía: Zainab Bahrani (2008). «In What Ways Have Artists, Academics, and Cultural Institutions Responded to the U.S.-Led Invasion and Occupation of Iraq?», October, 123, pp. 11-13; Nada Shabout (2012). «In between, Fragmented and Disoriented Art Making in Iraq», Middle East Report, 263, pp. 38-43; Nadje Al-Ali y Deborah Al-Najjar (eds.) (2013). We are Iraqis: Aesthetics and Politics in a Time of War. Nueva York: Syracuse University Press; Sonja Mejcher-Atassi (2012).

«Contemporary book art in the Middle East: the book as document in Iraq», Art history, 35 (4), p. 816; Raymond W. Baker, Shereen T. Ismael y Tareq Y. Ismael (eds.) (2010). Cultural Cleansing in Iraq: Why Museums Were Looted, Libraries Burned and Academics Murdered. Nueva York: Pluto.

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internacionales.29 Tales asuntos están influidos por las relaciones globales y pueden decirnos muchísimo sobre la situación del arte contemporáneo iraquí creado tanto dentro del propio país como en la diáspora.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA BAHRANI, Zainab y SHABOUT, Nada (2009). Modernism and Iraq. Nueva York: Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery-Columbia University.

CASID, Jill H. y D’SOUZA, Aruna (eds.) (2014). Art History in the Wake of the Global Turn.

Williamstown (Massachusetts): Sterling and Francine Clark Art Institute.

LENSSEN, Anneka, ROGERS, Sarah y SHABOUT, Nada (eds.) (2018). Modern Art in the Arab World: Primary Documents. Nueva York: Museum of Modern Art. ROSS, Stephen y LINDGREN, Allana C. (eds.) (2015). The Modernist World. Nueva York: Routledge.

WOLLAEGER, Mark y EATOUGH, Matt (eds.) (2012). The Oxford Handbook of Global Modernisms. Nueva York: Oxford University Press.

TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Inglés).

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Tiffany Floyd es doctoranda en la Universidad de Columbia especializada en arte iraquí del siglo xx y dedica su trabajo a entender la relación entre el arte moderno de Iraq y el rico pasado de este país en la antigüedad. Su labor investigadora se centra fundamentalmente en la política de la arqueología y el tiempo, la construcción de la identidad artística e intelectual moderna en Iraq y la deconstrucción de la compleja categoría modernista de «Mesopotamia». La historia de la fotografía, la teoría postcolonial, los modos de recepción afectiva y la destrucción del patrimonio cultural iraquí constituyen otros de sus temas de interés. Como alumna de posgrado, ha trabajado en varios proyectos importantes sobre el terreno, entre ellos, la Enciclopedia Mathaf sobre el arte moderno y el mundo árabe y el Archivo de Arte moderno de Iraq.

RESUMEN El presente ensayo reflexiona sobre el giro hacia el «modernismo global» experimentado recientemente: un movimiento que promete ampliar los relatos del arte moderno teniendo en cuenta la complejidad múltiple de los intercambios y las corrientes culturales mundiales. El ensayo pretende asimismo exponer a los lectores, a grandes rasgos, 29 En el momento de redactar el presente texto, diversos movimientos de protesta se están manifestando contra la corrupción gubernamental tanto en Bagdad como por todo el territorio de Iraq. Estas manifestaciones necesarias y legítimas están siendo reprimidas con violencia por las fuerzas de seguridad del gobierno iraquí, actos que la comunidad política occidental prácticamente está ignorando. En tales circunstancias, el estudio y la defensa del lugar fundamental que ocupa Iraq en el panorama de la cultura mundial se convierte en una necesidad aún más imperiosa.

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las oportunidades que brindan tres análisis del arte moderno iraquí enmarcados en el plano mundial. Los análisis comienzan por la faceta de los artistas iraquíes como traductores de cultura que viajan a entornos extranjeros, residen en ellos y regresan para desarrollar una actividad docente y profesional. A continuación, el ensayo se centra en las zonas de contacto y expone el fructífero vínculo existente entre la Fundación Calouste Gulbenkian con sede en Lisboa y las comunidades artísticas de Bagdad. Como tercera perspectiva de la historia global del arte moderno iraquí, la autora analiza las relaciones transnacionales inherentes al entrecruzamiento de las historias del sector petrolero de Iraq y de la producción artística iraquí del siglo xx.

PALABRAS CLAVE Iraq, modernismos, globalismo, viaje, traducción, petróleo.

ABSTRACT This essay reflects on the recent turn toward Global Modernism, a movement that promises to provide expanded histories of modern art which attend to the complexities of global cultural currents and exchanges. It also seeks to introduce readers to the potentials of three globally framed discussions of Iraqi modern art. Discussions begin with the nature of Iraqi artists as cultural translators who travel to, dwell in, and return from foreign environs to become teachers and practitioners. Moving into a consideration of contact zones, the essay then presents the fruitful connection between The Calouste Gulbenkian Foundation based in Lisbon and the artistic communities of Baghdad. As a third prospect for a global history of modern Iraqi art, the author considers the transnational relations inherent in the intertwined histories of Iraqi oil and twentieth-century Iraqi artistic production.

KEYWORDS Iraq, Modernisms, Globalism, Travel, Translation, Oil.

‫امللخص‬ ‫ و هو حركة تعد بتوسيع رسديات‬:‫يتناول هذا البحث التحول نحو «التحديث الشامل» الذي عشناه يف الفرتة األخرية‬ ‫ و يهدف البحث أيضً ا إىل تقديم للقراء‬.‫الفن الحديث مع مراعاة التعقيدات املتعددة للتبادالت والتيارات الثقافية العاملية‬ ‫ تبدأ التحليالت بالجانب الذي‬.‫الفرص التي تتيحها ثالثة تحليالت للفن العراقي الحديث املندرجة يف املستوى العاملي‬ ‫ ثم عودتهم إلنجاز‬،‫ و إقامتهم هناك‬،‫يكون فيه الفنانون العراقيون كمرتجمني للثقافة من خالل سفرهم إىل بيئات أجنبية‬ ‫ التي‬،‫ و يتناول االرتباط املثمر بني مؤسسة كالوستغكولبنكيان‬،‫ ثم يركز البحث عىل مناطق االتصال‬.‫نشاط تعليمي ومهني‬ ،‫ و كمنظور ثالث حول التاريخ الشامل للفن العراقي الحديث‬.‫ و بني الجامعات الفنية يف بغداد‬،‫يوجد مقرها بلشبونة‬ ‫تحلل املؤلفة العالقات عرب الوطنية املالزمة لتقاطع تاريخ قطاع النفط يف العراق مع اإلنتاج الفني العراقي يف القرن‬ .‫العرشين‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ النفط‬،‫ الرتجمة‬،‫ السفر‬،‫ العاملية‬،‫ التحديث‬،‫العراق‬

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MODERNISMO EGIPCIO Y EL CAIRO COMO PLATAFORMA CULTURAL Nadia Radwan Hasta hace poco, la producción artística en Egipto se estudiaba principalmente a través del prisma de su antiguo patrimonio cultural islámico y copto. Los múltiples movimientos de la modernidad que surgieron en el campo de las artes visuales a comienzos del siglo xx, por el contrario, habían sido descuidados en comparación.1 Sin embargo, recientemente ha aumentado el interés por el arte moderno de Oriente Medio, tanto en el mundo académico como entre los comisarios de exposiciones. Este interés por las expresiones artísticas en el mundo árabe ha sido estimulado, en gran medida, por las plataformas de arte global (ferias de arte y bienales internacionales), especialmente en el Golfo (Christie’s Dubái, Art Dubai, Bienal de Sharjah, etc.).

A la luz de este hecho se ha reevaluado la obra de los modernistas egipcios, especialmente la producción de una generación de pintores y escultores a los que se conoce comúnmente como los «pioneros» (al-ruwwad), que es especialmente significativa, ya que refleja un impulso de cambio en las políticas culturales egipcias y la institucionalización del mundo del arte.2 Pertenecieron al grupo artistas como el escultor Mahmoud Moukhtar (1891-1934) o los pintores Mohamed Naghi (1888-1956), Mahmud Saïd (1897-1964) o Ragheb Ayad (1892-1982),3 por nombrar solo algunos pocos, que además fueron de los primeros en recibir formación en escuelas de arte fundadas de acuerdo con la tradición europea de bellas artes y, por lo tanto, en implicarse en el estudio de géneros occidentales como el desnudo, los paisajes, las naturalezas muertas o los retratos, o en utilizar técnicas tales como la pintura al óleo en caballete. La obra de estos artistas, por lo tanto, encarna la reflexión intelectual del renacimiento cultural (nahda), pero también es el resultado de interacciones transculturales y del constante contacto entre Egipto y Europa.

Sin embargo, el hecho de que siguieran una tradición bastante conservadora de las bellas artes, ha hecho que estos artistas fueran tenidos durante mucho tiempo como simples «imitadores» de obras europeas impresionistas o postimpresionistas, y no como «innovadores». Sin embargo, a la vista de su significativa contribución al desarrollo del modernismo egipcio y los posteriores movimientos vanguardistas egipcios, su trabajo merece ser reevaluado.

En 1908 el príncipe Yusuf Kamal, patrón de las artes, coleccionista y descendiente de la familia Khedivial, fundó una escuela de bellas artes en El Cairo.

Durante los primeros años la escuela, que hoy en día se encuentra en el barrio de 1 2 3

Entre las investigaciones pioneras sobre el arte árabe, véase Silvia Naef (1996). A la recherche d’une modernité arabe: l’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak. Ginebra: Slatkine; Nada Shabout (2007). Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. Gainesville: University Press of Florida.

Sobre esta generación de artistas modernos egipcios, véase Nadia Radwan (2017). Les modernes d’Egypte: une renaissance transnationale des beaux-arts et des arts appliqués (1908-1938). Berna: Peter Lang.

Los nombres han sido transcritos de acuerdo con la firma habitual de los artistas.

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Zamalek y es parte de la Universidad de Ain Shams, se alojó en una mansión en Darb el-Gamamiz y fue administrada por un escultor francés afincado en El Cairo llamado Guillaume Laplagne. La escuela era gratuita y estaba abierta a todos los jóvenes egipcios y su principal empeño era participar en el proyecto «civilizador» de la nahda y en la modernización de Egipto a través de un proceso de culturización que implicaba la práctica de las bellas artes europeas. El programa de la escuela se modeló por lo tanto bajo el de la École des Beaux-Arts de París y la docencia estuvo dominada por profesores franceses e italianos como Paolo Forcella, Camillo Innocenti o Gabriel Biessy. A los jóvenes estudiantes se les inculcaban técnicas y géneros que eran parte de la tradición europea y estos se enfrentaban al gran reto de experimentar estos nuevos modos de expresión al tiempo que investigaban buscando temas que reflejaran las nuevas identidades visuales relacionadas con la construcción del concepto de Estado nacional. Esto queda claramente expresado en el primer panfleto de la escuela, impreso en francés y árabe, que muestra los objetivos de la nueva institución en estos términos: «Los profesores intentarán, una vez impartidas las técnicas de su arte, alentar en los estudiantes el gusto por un arte nacional que será la expresión de la moderna civilización egipcia».4 Esta cita da fe del esfuerzo «culturizador» que subyace en la creación de la escuela. Pero ¿cómo definir exactamente este «nuevo arte» que estaba por crearse?

Esta cuestión generó un intenso debate en la prensa local entre los fundadores de la escuela e intelectuales nacionalistas como el filólogo Ahmad Zaki.5 En el centro de esta controversia había dos discusiones principales: la primera era la cuestión de si tenía sentido introducir la práctica extranjera de las bellas artes en un país que necesitaba artesanos cualificados y conocimientos técnicos, y si la práctica de las artes decorativas y aplicadas estaba enraizada en una tradición local.

La segunda fue determinar en qué se enraizaría este «nuevo arte», ¿lo haría en el legado del antiguo Egipto?, ¿el patrimonio cultural islámico?, ¿la tradición occidental? Es interesante que en el centro del debate se mantuvo el cuestionamiento de la jerarquía europea entre arte «culto» y «popular» y la posible traslación de esta distinción al contexto egipcio.

Entre los primeros graduados de la Escuela de Bellas Artes de El Cairo se encontraban artistas como Mahmoud Moukhtar, Youssef Kamel, Mohamed Hassan y Ragheb Ayad. Una vez que obtuvieron sus diplomas, recibieron becas de viaje (patrocinadas por el príncipe Yusuf Kamal), para continuar sus estudios en prestigiosas escuelas de París, Florencia o Roma. A continuación iniciaron un largo viaje, partiendo en barco de Alejandría, para vivir varios años en un país extranjero, donde aprenderían un nuevo idioma y comenzarían una nueva vida. El escultor 4 5

Panfleto impreso de la Escuela de Bellas Artes de El Cairo (c. 1911). El Cairo: Paul Barbey.

Guillaume Laplagne (1912). «L’art égyptien, ce qu’il fut, ce qu’il doit être», Bulletin de l’Institut Égyptien, tomo 5, junio de 1912, pp. 10-19; Ahmed Zéki (1913). «Le passé et l’avenir de l’art musulman en Égypte: mémoire sur la genèse et la floraison de l’art musulman et sur les moyens propres à le faire revivre», L’Égypte contemporaine, 13, pp. 1-32; Max Herz (1913). «Quelques observations sur la communication de S. E. Ahmad Zéki Pacha: le passé et l’avenir de l’art musulman en Egypte», L’Égypte contemporaine, 15, pp. 387-402.

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Mahmoud Moukhtar, por ejemplo, fue uno de los primeros estudiantes no europeos que aprobó el examen en la École des Beaux-Arts de París en 1912. También fue en la capital francesa donde esculpió los primeros modelos de lo que sería uno de los mayores monumentos públicos de Egipto. Bajo el nombre de Renacimiento egipcio (nahdat misr) y con el apoyo de Saad Zaghloul y del partido Wafd, el monumento (situado hoy en día frente a la Universidad de El Cairo) fue inaugurado en 1928, frente a la estación de ferrocarriles de El Cairo. Otros artistas partieron a Italia, como Ragheb Ayad, Mohamed Hassan o Youssef Kamel, que estudiaron todos juntos en la Academia de Bellas Artes de Roma.

Cuando regresaron a su patria, los pioneros contribuyeron de forma significativa a promover las artes mediante la enseñanza y la exposición de sus obras.

Esto hizo que se creara una floreciente escena artística estimulada por numerosas galerías, grupos de arte cosmopolitas y exposiciones. Entre estas se encontraba el salón de arte anual de El Cairo de la Sociedad de Amantes de las Bellas Artes liderada por el político y coleccionista de arte Mohamed Mahmoud Khalil.6 La contribución de las intelectuales egipcias también fue significativa a la hora de promover las artes.

La fundadora de la Unión feminista egipcia, Huda Shaarawi y su colega, la periodista Saiza Nabarawi, jugaron un papel principal como patronas de las artes al fundar escuelas y apoyar financieramente las artes en El Cairo y Alejandría.

Durante los años veinte y treinta del siglo xx los pioneros abordaron en sus obras temas que estaban relacionados con la agenda política de los intelectuales nacionalistas. Representaban la fellah, el Egipto antiguo y el Egipto rural, que pronto se convertirían en el leitmotiv de la producción artística egipcia. Los campesinos y el antiguo Egipto será un tema que se mantendrá íntimamente entrelazado. Esto es algo que se puede apreciar, por ejemplo, en las obras del folclorista Ragheb Ayad, que se inspiró en la vida rural egipcia al tiempo que se remitía a los cánones pictóricos formales de los faraones. Otra fuente de inspiración encontró sus raíces en la artesanía tradicional y en las tradiciones locales. En los años veinte del siglo xx surgió un importante movimiento que intentó revivir el arte y la artesanía tradicionales. En 1924 Huda Shaarawi fundó una escuela de cerámica en el humilde barrio de Rud el-Farag, para animar los jóvenes a ganarse la vida aprendiendo el arte de la alfarería tradicional. Siguiendo esa iniciativa, varios pedagogos como Habib Gorgui, el suegro del arquitecto Ramsés Wissa Wassef, fundaron escuelas para revitalizar saberes tradicionales (la escuela de tejidos de Ramsés Wissa Wassef sigue existiendo hoy en día en Harraniyya).7 Además de todo esto, el legado de los pioneros también se puede apreciar en el campo de la educación. Como he mencionado anteriormente, los profesores europeos dominaron la escuela de Bellas Artes de El Cairo durante treinta años. En 1937 el pintor y diplomático Mohamed Naghi fue el primer egipcio en ser nombrado 6 7

Para un estudio sobre el Art Salon en Oriente Medio, véase Nadia von Maltzahn y Monique Bellan (eds.)

(2018). The Art Salon in the Arab Region: The Politics of Taste Making. Beirut: Beiruter Texte und Studien-Orient-Institut.

Nadia Radwan (2018). The arts and craftsmanship, en Leïla el-Wakil (ed.). Hassan Fathy: an Architectural Life. El Cairo: The American University in Cairo Press, pp. 104-123.

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director de la institución. Naghi había viajado a Francia y había estudiado con el impresionista Claude Monet en Giverny. Fue un enérgico defensor del estudio del patrimonio cultural del antiguo Egipto, que había sido descuidado a favor de los modelos de la antigua Grecia y del Renacimiento europeo. Fue con esta visión que fundó el taller Luxor en 1941, para iniciar a los jóvenes estudiantes de arte egipcios en la escultura y el relieve del Valle de los Reyes. Esta tradición es continuada hoy en día por el International Sculpture Symposium en Aswan, fundado por el famoso escultor contemporáneo Adam Henein.

Los pioneros abrieron el camino para una segunda generación de artistas que marcó el final de los años treinta y el inicio de la década de los cuarenta del siglo xx. Algunos miembros del Grupo de arte contemporáneo, fundado por el pintor y pedagogo del arte Hussein Youssef Amin o los surrealistas egipcios,8 liderados por el escritor Georges Henein, se alejarían de forma progresiva de los modos académicos de sus predecesores y expresarían temas con mayor implicación política.9 Por lo tanto, aunque se les haya considerado como parte de la élite occidentalizada, los pioneros abrieron nuevas maneras de implicación con el arte. Su rica y variada producción ha resultado ser mucho más compleja que una simple imitación de los modelos europeos y merece una atención mucho más atenta. Hoy los académicos están reevaluando al grupo de los pioneros, ya que estos encarnan los cambios transculturales y las características de la nahda. Artistas como Mahmoud Moukhtar o Mahmoud Said son considerados como las principales figuras del arte moderno en Oriente Medio y sus obras se pueden encontrar en las subastas internacionales y en las ferias de arte o en museos fuera de Egipto, especialmente en el Golfo.

Más aún, personas de todo el mundo visitan el Museo de Arte Moderno Egipcio de El Cairo para descubrir otro aspecto de la historia moderna de Egipto.

Hay muchos otros museos en Egipto que merecen ser valorados no solo por sus excepcionales colecciones, sino también por la historia de los edificios en los que se albergan. No muy lejos del Museo de Arte Moderno Egipcio, construido por el arquitecto Mustafa Fahmi, se encuentra el museo de Mahmoud Moukhtar, concebido por el arquitecto Ramsés Wissa Wassef, cuyo padre apoyó al escultor a lo largo de su carrera.

Entre las colecciones menos conocidas se encuentra la villa de la princesa Fatma Ismail, que pertenece al complejo del museo agrícola de El Cairo y que contiene una excepcional colección de arte moderno egipcio con el tema común de 8

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Recientemente el surrealismo egipcio ha sido objeto de importantes exposiciones, un de ellas titulada «When arts meet liberty: the Egyptian surrealists (1938-1965)», organizada por la Fundación artística Sharjah que tuvo lugar en el Palacio de las Artes de El Cairo (28 de septiembre-28 de octubre de 2016), y otra «Art et Liberté: rupture, guerre et surréalisme en Egypte (1938-1948)», una exposición itinerante en el Centro de arte Georges Pompidou en París (19 de octubre de 2016-16 de enero de 2017). Véase el catálogo de la exposición de París: Sam Bardaouil y Till Fellrath (eds.) (2016). Art et Liberté: rupture, guerre et surréalisme en Égypte (1938-1948). París: Skira/Centre Georges Pompidou. Para un estudio detallado del surrealismo egipcio remítase a Sam Bardaouil (2016). Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group. Londres: I. B. Tauris.

Sobre el grupo de arte contemporáneo y el grupo surrealista egipcio Art and Liberty, véase Patrick M. Kane (2012). The Politics of Art in Modern Egypt: Aesthetics, Ideology and Nation-Building. Londres: I. B. Tauris.

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la vida rural. También el museo Mohammed Naghi que se encuentra en el antiguo estudio de estilo modernista cerca de las pirámides de Giza, que alberga una excepcional colección de pinturas entre las que se encuentra la producción del artista en su viaje por Etiopía. Por último, el museo Mohamed Mahmoud Khalil, situado en la anterior residencia del artista en Doqqi, no solo constituye una de las colecciones más importantes de arte francés de la segunda mitad del siglo xix en Oriente Medio, sino que también representa un testimonio de la historia del patrocinio y el coleccionismo de arte en la región. Por lo tanto, aunque las obras de los pioneros egipcios sean apreciadas por estudiosos y artistas de todo el mundo, parece más crucial que nunca valorar y promover su excepcional patrimonio en Egipto mediante programas y actividades educativas, publicaciones y eventos, además de su catalogación, conservación y protección.

BIOGRAFIA DE LA AUTORA Nadia Radwan es profesora adjunta de Historia del Arte Mundial en la Universidad de Berna (Suiza), donde también codirige la maestría de Artes del Mundo y de la Música en el Centro de Estudios Globales. Anteriormente, fue profesora adjunta de Historia del Arte en la Universidad Americana de Dubái. Sus investigaciones y sus publicaciones se centran en los modernismos no occidentales, la abstracción y el activismo, el coleccionismo crítico y el museo global. Su libro titulado Les modernes d’Égypte (‘Los modernos de Egipto’) se publicó en 2017 (Peter Lang) y actualmente está trabajando en su tesis de habilitación sobre las visibilidades ocultas y la retórica de la resistencia en el arte abstracto de Oriente Medio. Radwan fue cofundadora de Manazir: Swiss Platform for the Study of Visual Arts, Architecture and Heritage in the Middle East and North Africa y es la redactora jefa de Manazir Journal (www.manazir.art).

TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Inglés).

RESUMEN Este ensayo aborda un momento clave en el desarrollo de las prácticas artísticas egipcias a principios del siglo xx, reflejando la dinámica y lo que está en juego en los modernismos mundiales, centrándose en una generación de pintores y escultores conocidos como los pioneros (al-ruwwad). Formados en instituciones como la Escuela de Bellas Artes de El Cairo, sus obras están enraizadas en el proyecto político de un despertar cultural (nahda) e interpretan la circulación de personas y objetos entre Egipto y Europa. Este ensayo pone de relieve los aspectos transculturales de este acontecimiento artístico, que abrió el camino a las vanguardias egipcias.

PALABRAS CLAVE Egipto, modernismos, bellas artes, circulación.

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ABSTRACT This essay addresses a key moment in the development of Egyptian art practices in the early twentieth century reflecting the dynamics and stakes of global modernisms by focusing on a generation of painters and sculptors commonly referred to as «the pioneers» (al-ruwwad). Trained at institutions such as the School of Fine Arts in Cairo, their works are rooted in the political project of a cultural awakening (nahda) while they translate the circulation of persons and objects between Egypt and Europe. This essay highlights the transcultural aspects of this artistic turn of events, which opened up the way for Egyptian avant-gardes.

KEYWORDS Egypt, modernisms, fine arts, circulation.

‫امللخص‬ ‫ و يعكس الدينامية‬،‫يتناول هذا البحث لحظة مفصلية يف تطور املامرسات الفنية املرصية يف أوائل القرن العرشين‬ ‫ الذين تلقوا تكوينهم يف‬،‫ بالرتكيز عىل جيل من الرسامني والنحاتني املعروفني بالرواد‬،‫والرهانات يف الحداثة العاملية‬ ‫ و يفرسون حركة‬،‫ و تجذرت أعاملهم يف مرشوع النهضة السيايس‬،‫مؤسسات مثل مدرسة القاهرة للفنون الجميلة‬ ‫ الذي مهد الطريق‬،‫ و يربز هذا البحث جوانب التبادالت الثقافية لهذا الحدث الفني‬.‫األشخاص و األشياء بني مرص وأوروبا‬ .‫أمام للطالئع املرصية‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ حركة و تنقل‬،‫ فنون جميلة‬،‫ حداثة‬،‫مرص‬

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LOS COMIENZOS DEL ARTE MODERNO EN TÚNEZ Rachida Triki La pintura tunecina constituye una práctica artística que vio la luz a raíz del contacto con la pintura colonial de comienzos del siglo xix y que posteriormente se autonomizó en diversas tendencias. La introducción de la «pintura de caballete» en el contexto cultural tunecino supuso un fenómeno exógeno en relación con las artes tradicionales. Ya se dio antes de la instauración del protectorado francés, con el paso y estancias de pintores atraídos por la expansión colonial occidental en todo el norte de África, pero como arte no se institucionalizó de forma concreta hasta mayo de 1894, con la fundación del Salon Tunisien, la primera sala de exposiciones tunecina, por parte del Instituto de Cartago (creado ese mismo año). Esta «exposición de Bellas Artes», pensada originalmente para consagrar la cultura francesa en la colonia mediante obras de artistas locales y metropolitanos, supuso de hecho el acta de nacimiento de una exposición anual de artes plásticas que se fue celebrando con casi total regularidad hasta el Salon Tunisien de 1984.

Esta iniciativa, que comenzó con una exposición compuesta casi exclusivamente de obras académicas de temática mitológica, fue acogiendo progresivamente una creciente variedad de pinturas de artistas locales y extranjeros. Predominaba en sus comienzos la iconografía exótica, con una marcada predilección por el paisajismo y por los lugares típicos (oasis, medina, etc.). El Salon Tunisien constituyó pues, especialmente durante sus primeras décadas, el espacio donde se dieron a conocer los talentos locales. Fue la institución que implantó la pintura de caballete en Túnez, que estimuló la creación de galerías de arte y de otros espacios de exposición y que fomentó la fundación de la Escuela de Bellas Artes de Túnez, espacio académico de formación de artistas entre los cuales destacaron, en la década de los cuarenta, pioneros de la pintura tunecina como Abdelaziz Gorgi (1928-2008) y Zoubeir Turki (1924-2009). Esta escuela, bautizada como Centre d’Art (‘centro de arte’) en 1923, momento de su creación, trasladó su sede en 1948 del pasaje Ben Ayed, en plena medina, a su ubicación actual, en el barrio de Sidi Abdessalem.

Estos diversos espacios de formación y exposición han ido generando progresivamente el «hecho pictórico» en Túnez. Numerosos artistas se fueron agrupando por afinidad, desmarcándose del provincialismo colonial gracias a sus toques personales y reivindicando sus diferencias con respecto a las corrientes pictóricas en curso. La originalidad de sus trayectorias residía en la elección de temáticas (naturalezas muertas, escenas de la vida cotidiana, viejos barrios como escenarios, etc.) con una estética más depurada, que sacrificaba el naturalismo y se inspiraba en técnicas cubistas y abstractas.

Bajo la denominación de Escuela de Túnez se reunieron los primeros artistas autóctonos con el fin de desmarcarse del orientalismo, que aún seguía exponiéndose. El 20 de marzo de 1956, Yahia Turki (1903-1969) encabezó dicho grupo, sucedido por Ammar Farhat (1911-1987). Sus obras, fruto de trayectorias autodidactas y de enorme sensibilidad, destacaron por su originalidad, siendo ampliamente

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apreciadas por los escasos conocedores en la materia. Pueden por lo tanto ser legítimamente considerados los pioneros de la pintura tunecina, junto con figuras independientes como Aly Ben Salem (1910-2001) y Hatem Mekki (1918-2003).

Se podría afirmar que la primera generación de pintores genuinamente tunecinos acabó reuniéndose, tras unas trayectorias dispares, bajo esta denominación de Escuela de Túnez, no tanto por compartir un estilo como por su voluntad común de expresar libremente –mediante sus prácticas artísticas, ya asentadas– vivencias propiamente tunecinas. Esta tendencia se manifestó primeramente en la elección de temáticas figuradas que atestiguan el apego por el patrimonio –en un sentido amplio y en aspectos a menudo anecdóticos–, por los ritos y las fiestas tradicionales, por lugares conocidos, oficios artesanales, escenas callejeras, etc., de manera que se podría incluso establecer una tipología: boda en Djerba, Stambali, Sidi Mehrez, Al Achoura, puestos ambulantes, hilanderas, etc. Como bardos populares, transponen pictóricamente «La noche del Ramadán», «Boussaadia» (por el pintor A. Gorgi), pero también grandes eventos, como «La alegría por la Independencia» (por el pintor Yahia Turki) o «9 de abril de 1938» (por el pintor Ammar Farhat).

En clara ruptura con la imaginería colonial, estas representaciones de temas conmemorativos e idealizados funcionaron como una forma de reapropiación de una identidad mediante la absorción de un arte hasta entonces extranjero.

Y aunque las composiciones seguían siendo figurativas en su conjunto, con un inconfundible alcance referencial, eran obras que extraían su fuerza y originalidad de una lógica de formas y colores que aportaba a cada pintor un toque particular.

Yahia Turki, artista autodidacta nacido en 1903 en Túnez y formado en París, donde conoció a Matisse, promovió una nueva sensibilidad emergente, caracterizada por la sencillez de formas y por la austeridad en la distribución del color. Desdeñando el trabajo con modelos, las normas anatómicas e incluso las proporciones, aporta a sus personajes y objetos una potencia que se transmite en el gesto (el de Tabbel en «Boda en Djerba»), en la postura expresiva del cuerpo (como «Las lavanderas») o incluso en la forma de destacar un objeto (como el laúd en «Gran Malouf»). Cada elemento pictórico contribuye a la expresión del conjunto. Sus obras poseen una claridad interior producto de su habilidad personal para conjugar amarillos vivos, rosas violáceos y verdes, destacando así la blancura de los muros y de los ropajes (por ejemplo, «Primeros días de primavera» o «Muchachas en un interior»).

Un pintor en cuyos planteamientos podemos detectar afinidades con Yahia Turki es ciertamente su amigo Ammar Farhat. También autodidacta, nacido en Béja en 1911 e instalado en la capital en 1918, comenzó desde muy pronto a realizar retratos en carboncillo. A partir de 1949 (cuando recibió el primer premio de «la nueva pintura»), viajó por Europa para ampliar sus conocimientos artísticos y practicar la pintura. Discreto y encantador, el talento de Farhat fue rápidamente reconocido. Como Yahia Turki, la cotidianidad es su fuente de inspiración, donde debe manifestarse el arte de unas vivencias totalmente tunecinas. Sus lienzos transmiten la agudeza de su mirada y su amor por la vida. Pintor de los humildes y de los

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artesanos, supo magnificarlos mediante trazos simples y una economía técnica. Sus personajes, instalados a menudo en marcos desnudos, con un marrón liso como único telón de fondo («Artesanos», «El vendedor de melocotones», de 1942, y «El pintor de brocha gorda»), son captados en la instantaneidad de una postura indicativa. Le bastan algunos trazos, espesados a menudo mediante colores mates pero variados, para animar un lienzo, como el movimiento de caderas de las «Danzarinas de Kerkennah» o la gestualidad tradicional de las mujeres saliendo de «La casada».

El impacto estético de sus obras probablemente procede de su capacidad de dirigirse a lo esencial para traducir una atmósfera, para expresar los atributos de un lugar o de un acontecimiento, cristalizando a veces los gestos de sus personajes hasta la caricatura (como en su obra «Stambali»).

Se puede decir que con Yahia Turki y Ammar Farhat se operó, por primera vez en Túnez, una asunción de la pintura de caballete, no tanto por la elección de las temáticas como por el deseo de expresar pictóricamente vivencias con todas sus diferencias y sus «verdades». Por lo tanto, si se puede hablar de «ruptura», esta no se da tanto mediante el género, que sigue siendo figurativo y anecdótico, sino más bien mediante una nueva sensibilidad, que se traduce en el modo mismo de representación. Este modo se cristaliza en un tratamiento de las líneas y de los colores que dota a los lugares de otra visibilidad y a los personajes de otra forma de estar presentes.

Animados por esta misma voluntad, los demás artistas tunecinos de esta primera generación plasmaron su representación del patrimonio cultural de manera incluso más acentuada, más estilizada, extrayendo de la tradición artesanal de la miniaturización y otros procedimientos tanto su legitimidad como determinados recursos formales.

Aly Ben Salem (nacido en 1910) es el pionero en este tipo de arte. Primer tunecino en haberse formado en la Escuela de Bellas Artes de la capital en 1930 (Premio de Pintura concedido por el gobierno tunecino y de Miniatura de África del Norte en 1936 y fundador de la Escuela de Bellas Artes de Sfax en 1941), llevó a cabo, desde la década de los treinta y en acuarela, una afortunada síntesis entre las técnicas de miniaturización y las técnicas de la pintura clásica occidental. De la tradición persa retoma la sinuosidad y la evidencia del trazo, el detalle y el gusto por la precisión; de las técnicas clásicas figurativas conserva la tercera dimensión, a menudo concretada, en plano de fondo, por dibujos minuciosos de cerámicas murales y trazados tradicionales de hierro forjado. Logró una superación de los géneros a través de un estilo original que potencia con distinción personajes de rostro ovalado y postura elocuente y objetos patrimoniales cuidadosamente dibujados, contribuyendo así al equilibrio del conjunto. El todo queda sumido en un continuo de luz diáfana de tonos ocres predominantes. Cada obra supone un espectáculo en sí mismo de las vivencias tunecinas, consagrando para la eternidad (de forma a menudo no exenta de humor) las fiestas populares, las ceremonias sagradas, los oficios o escenas cotidianas (el artesano de rosarios, la Kharja, la escuela coránica, el haman, etc.). Estas composiciones se hacen a veces eco de la imaginería popular, con apariciones de brujas o de los rostros alucinados de Aissaoui. Estas

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obras, consideradas de temática etnográfica e incluidas en museos especializados (como el museo etnográfico de Estocolmo en 1939), constituyen de hecho una interesante transición a nivel formal. Plantean otras formas de abordar el cuadro o pintura, creando estéticas originales. A partir de los años cincuenta, las obras de Aly Ben Salem, marcadas por sus numerosas estancias en Suecia, se hicieron más manieristas, sin perder por ello un trazado incisivo. A partir de entonces, se dedicó a representar un mundo paradisíaco teñido de rosa y de violeta, poblado de gacelas y tapizado de flores, como si de una utopía se tratara, de un deseo de felicidad. Un reino del eterno femenino, de silueta nórdica y aires orientales.

La dimensión estética inaugurada por Aly Ben Salem (que sin embargo nunca formó parte del grupo de la Escuela de Túnez) fue compartida por Jalel Ben Abdallah (1921-2017) y Ali Bellagha (1924-2006). Ambos adoptaron, cada uno a su manera, técnicas pictóricas propias de las miniaturas persas con base artesanal.

Jalel Ben Abdallah, pintor igualmente autodidacta, también evolucionó hacia la representación de un mundo femenino con una atmósfera arcádica y enigmática, acentuada por el cromatismo casi irreal de sus azules, rosas y ocres. En un marco de perspectivas estrictamente planas, con la omnipresencia en el fondo de la montaña Boukornine y de la cerámica mural, expone, como en un ritual, fisonomías con aspecto de diosas egipcias exhibiendo una rueca, un ramo de jazmín o motivos harkous. Comparte con Ali Bellagha su afición por las posas hieráticas y por los perfiles de un único ojo, con párpados bizantinos muy estirados. En cuanto a este último, procedente de un largo linaje de artesanos y consciente de su savoir-faire en grabado y cerámica, refrendado durante su paso por la Escuela de Bellas Artes de París, dirigió todo su talento a recuperar la nobleza de los materiales tradicionales (madera, cobre, plata). Pintó principalmente en acrílico, mostrando (de forma bidimensional) un mundo de lavanderas, alfombreras, fruteros, etc. Acentuaba la identidad de su arte destacando trajes tradicionales y símbolos locales.

La familiaridad existente entre las diversas obras de algunos miembros de la Escuela de Túnez se debe, indudablemente, a su deseo de potenciar, aplicando diversas técnicas, la presencia de su acervo, a través de actitudes, escenas y objetos identificables. Por eso, los puntos de ruptura con la pintura colonial, que se manifiestan en el recurso a las miniaturas, a materiales tradicionales y a la bidimensionalidad, no han agotado el carácter figurativo y a menudo anecdótico de sus representaciones. Si, por ejemplo, las obras de Zoubeir Turki insisten, con menos simbolismo, en la verosimilitud del dibujo y de las expresiones, no se alejan en realidad de sus compañeros de arte en cuanto a la elección de temáticas. Sus obras a la aguada, caracterizadas por una indiscutible maestría en el trazo, nos ofrecen toda una panoplia de personajes tunecinos y de escenas familiares representadas con humor y ternura.

Paradójicamente, Abdelaziz Gorgi, antiguo alumno de Bellas Artes en la capital y presidente desde 1968 de la Escuela de Túnez, tradujo su adhesión a este patrimonio icónico mediante un estilo totalmente diferente al de su grupo. Se aproxima más bien al neocubismo y al mundo de Fernand Léger. Su pintura, de

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violentos contrastes cromáticos, libera a los personajes de sus formas anatómicas en un universo caótico, donde lo onírico y lo fantástico se expresan mediante figuras cercanas a los dibujos infantiles.

Hatem El Mekki (nacido en Indonesia en 1918), también perteneciente a esta primera generación, se mantiene no obstante como una figura independiente.

Excelente dibujante y diseñador gráfico (creador de más de 400 sellos postales), manifestó su libertad artística mediante la variedad y eclecticismo de sus obras pictóricas. Muchos de sus retratos, autorretratos e incluso abstracciones se caracterizan por unos trazos y expresiones provocadores. En contraste con el universo almibarado y con el esteticismo apaciguador de los demás artistas de su promoción, Hatem se aleja abiertamente de un ensalzamiento ornamental del patrimonio, manifestando mediante la violencia de sus crudos colores y la hipertrofia irónica de ciertos elementos, un distanciamiento que se burla de la pintura como espejo del mundo o como ejercicio de pertenencia.

Pese a su apego al entorno de la Escuela de Túnez, Hédi Turki (1922-2019), pintor de la misma generación, decidió recorrer sendas pictóricas más cercanas o bien al academicismo o bien a la corriente abstracta estadounidense. Sus naturalezas muertas y sus retratos, aunque animados por una sensibilidad particular, siguen las normas de representación instituidas por la tradición europea. Y no rompe con el arte figurativo hasta su viaje a Estados Unidos, en 1959, bajo la influencia del movimiento abstracto pospictórico de Barnett Newman y de Mark Rothko. Sus obras varían entonces hacia composiciones geométricas y fondos lisos, colores vivos y planos amplios, animados con líneas cromáticas verticales, que abrazan la libertad en su fluir dinámico. Sus cuadros, de gran formato, generan ritmos y efectos cinéticos espaciales por medio de tonos de colores, luces y superposiciones de tramas.

Consideración aparte de las opciones particulares de Hatem El Mekki y de Hédi Turki, y aunque no exista una homogeneidad que permita reconocer la instauración de una corriente pictórica propia de una escuela o de un estilo determinado, se puede afirmar que la primera mitad del siglo xx estuvo marcada en Túnez por la emergencia de expresiones pictóricas modernas que rompieron definitivamente con la imaginería orientalista y con las técnicas relacionadas.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA Monografías: AYARI, Maharzia (1993). Aly ben Salem. Túnez: L’or du temps.

— (1991). Moncef Ben Amor. Túnez: L’or du temps, 1991.

BACCAR, Taoufik (1990). Hatem El Mekki. Túnez: Alif.

— (1986). Mahmoud Sehili. Túnez: Ceres productions.

DUVIGNAUD, Jean (1992). Jellal Ben Abdallah. Túnez: Ceres production.

GUIGA, Tahar (1985). Abdelaziz Gorgi. Túnez: Ceres production.

KASRAOUI, Jellal (1977). Peintres naïfs Tunisiens. Túnez: Ceres productions.

MASMOUDI, Mohamed (1990). Ali Bellagha. Túnez: Ceres production.

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Rachida Triki

Películas: ESSID, Hamadi. Ammar Farhat.

TRIKI, Rachida y JAMOUSSI, Laassad. Touches de création (24 mediometrajes sobre pintores tunecinos en su taller).

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Crítica de arte, comisaria y profesora de Estética y Filosofía del Arte. Es presidenta de la Asociación Tunecina de Estética y Poética (atep) y miembro del Comité Ejecutivo de la Asociación Euro-Mediterránea de Historia del Arte y Estética (aephae). Ha organizado numerosos encuentros internacionales sobre problemas contemporáneos de la creación artística y publicado numerosos artículos y libros sobre estas cuestiones. También ha producido una serie de veinticuatro documentales sobre artistas tunecinos en su entorno y ha comisariado numerosas exposiciones en Europa y África. Durante la revolución tunecina de 2011, Rachida Triki, impulsó un llamamiento para la democratización de la cultura, el apoyo de la crítica libre e independiente y el impulso a jóvenes artistas y organizaciones culturales no gubernamentales.

TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Francés).

RESUMEN El presente artículo hace un balance del arte moderno en Túnez, desde sus comienzos en el siglo xix, a raíz del contacto con la pintura colonial, hasta la primera mitad del siglo xx, marcada por la emergencia de expresiones pictóricas modernas que rompieron definitivamente con la imaginería orientalista y con las técnicas relacionadas. Desde 1894, con la fundación del Salon Tunisien, que implantó la pintura de caballete en Túnez, se ha ido generando un contexto pictórico en Túnez que se desmarcaba del provincialismo colonial. La aparición de Escuela de Túnez, que acogió a la primera generación de pintores genuinamente tunecinos, no tanto por su estilo como por la voluntad de expresar libremente su identidad, ha evolucionado hasta la actualidad con una gran diversidad de modos y expresiones artísticas.

PALABRAS CLAVE Pintura colonial, orientalismo, Salon Tunisien, Escuela de Túnez, expresiones pictóricas modernas, Túnez.

ABSTRACT This article takes a look back at modern art in Tunisia, from its beginnings in the nineteenth century, following contact with colonial painting, to the first half of the twentieth century, marked by the emergence of modern pictorial forms of expression which definitively broke away from Orientalist imagery and related techniques.

Since 1894, with the foundation of the Salon Tunisien, which introduced easel

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‫‪Los comienzos del arte moderno en Túnez‬‬

‫‪painting in Tunisia, a pictorial milieu has been generated which is distinct from‬‬ ‫‪colonial provincialism. The emergence of the School of Tunis, which ushered in‬‬ ‫‪the first generation of genuinely Tunisian painters, not so much for their style as‬‬ ‫‪for their willingness to freely express their identity, has evolved with a great diversity‬‬ ‫‪of artistic modes and expressions up to the present day.‬‬ ‫‪KEYWORDS‬‬ ‫‪Colonial painting, orientalism, Salon Tunisien, School of Tunis, modern pictorial‬‬ ‫‪expressions, Tunisia.‬‬

‫امللخص‬ ‫يقدم هذا املقال حصيلة للفن الحديث يف تونس‪ ،‬منذ بداياته يف القرن التاسع عرش‪ ،‬نتيجة االتصال بفن الرسم االستعامري‪،‬‬ ‫حتى النصف األول من القرن العرشين‪ ،‬الذي متيز بظهور التعبريات التصويرية الحديثة التي قطعت بشكل نهايئ مع‬ ‫التصوير االسترشاقي والتقنيات املرتبطة به‪ .‬منذ عام ‪ ،1894‬مع تأسيس الصالون التونيس‪ ،‬الذي أدخل الرسم عىل حامل‬ ‫اللوحات يف تونس‪ ،‬نشأ سياق تصويري يف تونس نأى بنفسه عن النزعة الضيقة االستعامرية‪ .‬إن ظهور مدرسة تونس‪،‬‬ ‫التي رحبت بالجيل األول من الرسامني التونسيني األحقاء‪ ،‬ليس ألسلوبهم لكن لرغبتهم يف التعبري بحرية عن هويتهم‪ ،‬قد‬ ‫تطورت إىل يومنا هذا بفضل التنوع الكبري يف األمناط والتعبريات الفنية‪.‬‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ ‫فن الرسم االستعامري‪ ،‬االسترشاق‪ ،‬الصالون التونيس‪ ،‬املدرسة التونسية‪ ،‬التعبريات التصويرية الحديثة‪ ،‬تونس‪.‬‬

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LAS ARTES VISUALES MODERNAS Y CONTEMPORÁNEAS EN MARRUECOS Moulim El Aroussi Planteamiento Hay una constante que marca la producción artística en Marruecos. Tanto en la literatura como en las artes visuales, la música, la danza, la arquitectura, etc., el tema de la tradición es una cuestión candente. El patrimonio cultural, que sigue vivo, es un peso omnipresente para los artistas e intelectuales del país. «¡Es normal!», nos podrán decir. Marruecos, como país emergente, está saliendo paulatinamente de un pasado cargado de historia y entrando poco a poco en una modernidad aún balbuciente. Es lógico, por consiguiente, que su cultura actual esté anclada aún en el contexto social y cultural del siglo xix. Pero si lo comparamos con otros países vecinos, como Argelia o Túnez, es patente que Marruecos es un país muy marcado por dos aspectos culturales: tradición y modernidad se practican y producen al mismo nivel. ¡Qué suerte! «Es una ventaja», dirán algunos. Cierto, pero este problema siempre se ha planteado en relación con la identidad, con su búsqueda o su pérdida. La identidad de Marruecos plantea a buen seguro más problemas que la de sus vecinos. Teniendo en cuenta la historia de su composición étnica, cultural y espiritual y sus distintas civilizaciones, se da en Marruecos una pluralidad y diversidad que rara vez se encuentra en otros lugares. Por supuesto que tal pluralidad puede considerarse una ventaja pero también puede suponer un freno para el desarrollo si no se negocia bien con ella o no se asume. Repasemos la historia para ver cómo ha gestionado esta situación el marroquí. El hecho de que la constitución marroquí haga hincapié en este aspecto no es por mero placer filosófico, es una realidad. A pesar de ese conjunto tan rico como diverso, sigue habiendo personas descontentas que reclaman su lugar en el texto constitucional: los moriscos, los subsaharianos y otros muchos. Es la herencia del imperio, que cada día nos sigue sorprendiendo.

Las artes visuales Al contrario que los países que vivieron la dominación otomana, en Marruecos no hay tradición pictórica; en Argelia en cambio, el arte de la miniatura –menos rico allí que en los imperios persa y turco, ciertamente– constituyó un puente para el paso gradual desde el dibujo en papel a la pintura sobre lienzo. Los grandes miniaturistas argelinos, Mohamed Racim y Mohamed Temmam, fueron los referentes por excelencia de ese paso del universo de la miniatura al de la pintura. En Marruecos, donde el riguroso control ejercido por la doctrina malikí probablemente sea el origen de esta carencia, el paso a la era de la imagen transitará directamente por la expresión de la imagen en su forma primordial: el cuadro de caballete.

El arte, en el sentido occidental del término, nació en Marruecos por el contacto con la Europa de la modernidad. Como el resto del mundo, Marruecos tenía una concepción utilitaria de todas las manifestaciones visuales, tanto las icónicas como las decorativas. Los marroquíes han desarrollado su universo visual como

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producto de un mestizaje cultural dentro de la civilización árabe-islámica, y principalmente la «hispano-moruna» o andalusí y la bereber. Dicho universo consiste en un vasto complejo de actividades artísticas unidas por una serie de modalidades, reconocidas e identificables, que se expresan mediante técnicas variadas: mosaico, pintura decorativa, ilustración, arquitectura, etc. Los mismos motivos se adaptan a diferentes soportes: así, una caligrafía o arabesco puede inscribirse en diferentes materiales; un mismo motivo geométrico puede adornar un tapiz o una vasija rural, e incluso el cuerpo en forma de tatuaje. No hay fronteras semióticas entre las diferentes prácticas sociales (tejido, adivinación, magia...) en las que se despliega el vocabulario formal. Es notable la permutación desde la obra simple y ordinaria a la obra extraordinaria, desde el objeto profano al sagrado y al cuerpo.

Así pues, la pintura sobre caballete no apareció en Marruecos hasta que se produjeron los primeros contactos con pintores orientalistas. Si Eugène Delacroix, pese a la brevedad de su paso por esta tierra, llamó la atención de los historiadores, fue por el interés que suscitó en los artistas europeos, llamando su atención sobre el carácter aún arcaico de la única civilización de Oriente que no había pasado por la dominación turca. Antes de la visita de Delacroix, Marruecos estaba completamente al margen de los circuitos orientalistas. Pero sus cuadernos de viaje se convirtieron en la biblia de cualquier artista que viajara por el país.

En cuanto a España, fue Mariano Fortuny quien hizo de Marruecos su tierra predilecta y su tema exclusivo. Se diría que Delacroix le confirió a Marruecos la imagen que guardaría para siempre en el imaginario occidental: un país «antiguo». Tal imagen se quedará grabada en las mentes, hasta el punto de que nos preguntamos si cuando el mariscal Lyautey condujo a las tropas francesas a la conquista de Marruecos no le impulsaba también el deseo de descubrir el país maravilloso de los orientalistas. Sea como fuere, la actitud del mariscal frente a la cultura local y su obstinación en respetarla, preservarla y perpetuarla no parece que desmienta esa idea.

La primera fase: de la artesanía al arte Si se puede considerar que al entrar en contacto con Europa la práctica del dibujo y el color debía mutar en cualquier caso, según la lógica de la historia esa pintura salió de los talleres de los orientalistas. Antes de que los europeos –artistas, escritores y demás– animasen a los artistas marroquíes, no se puede hablar en ningún caso de arte de caballete en Marruecos. Pero el momento que constituyó a todas luces un fenómeno histórico fue cuando surgieron en la escena artística marroquí una serie de personas iletradas que procedían directamente de la artesanía (jardineros, peluqueros, cocineros, carpinteros...), lo cual le confiere una gran riqueza en el plano sociológico. Se asistió a una auténtica mutación de la artesanía en arte. A raíz de ello, un observador francés de la época declaró que el arte musulmán en Marruecos estaba experimentando un Renacimiento. El guiño a las condiciones que contribuyeron al Renacimiento en Europa está claro. Se trata del arte naif.

Quienes impulsaron o descubrieron a los primeros pintores naif buscaban en ellos la autenticidad, ese lado primigenio del que hablaba Delacroix en

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sus cuadernos. Los relatos que se conservan de esa época hablan del marroquí de manera bastante peculiar: la imagen del «árabe primigenio», que no se encuentra en ningún otro lugar más que en Marruecos. Todo el mundo hablaba del nacimiento o el renacimiento del arte en Marruecos pero, de hecho, la idea que transmitían sus escritos era más bien la de la mutación. En realidad, los artistas de aquel momento histórico no eran más que artesanos que habían cambiado de soporte y se iban transformando lentamente. Pero pese a su condición, hay que decir que su existencia marcó la historia del arte en Marruecos.

La segunda fase: el nacimiento del arte El acceso a la modernidad Los artistas naif, como se los denominaba, constituían una visión artística de ese Marruecos rústico. Aunque la modernidad –como se entiende en Europa en lo referente al arte, es decir, la expresión de un mundo interior y una individualidad– no verá la luz en Marruecos hasta unos años después de que esos artistas logren, de manera consciente o inconsciente, asegurar una transición que en Europa se prolongó durante siglos. Así, cuando Jilai Gharbaoui se embarcó en 1950 en una pintura gestual y emotiva, ya no tenía que justificar la pintura de caballete. Por otra parte, cuando Farid Belkahia tuvo el valor de realizar y exponer un autorretrato en 1953,1 sabía que el camino ya estaba abierto.

En busca de la identidad Puede considerarse que el gran debate que opondrá a los artistas modernistas con la pintura folclórica, por un lado, y con el arte naif por otro, constituye la labor de síntesis que el grupo se esforzaba por forjar. Sin querer renunciar a la tradición, pero sin aceptar someterse a ella, estos artistas dialogaron con el legado del pasado.

La tradición frente a la modernidad era el combate que iban a emprender los artistas, pero esta vez con los escritores, sociólogos, filósofos e historiadores. Volver a apropiarse de la tradición para reavivarla y convertirla en un trampolín para proyectarse hacia el futuro. Se trataba, pues, de la construcción de una cultura nacional a imagen del Estado nacional. Este debate estaba de moda en Marruecos, en el mundo árabe y también en los países en desarrollo y en los círculos anticoloniales occidentales. Estos últimos anhelaban que la periferia se convirtiera en ejemplo para el centro.

La afirmación del individuo Después de los acontecimientos de mayo del 68 en Francia y de sus efectos en cuanto a reivindicaciones de libertades individuales más o menos por todo el mundo, las ideologías hegemónicas comenzarían a debilitarse. En el mundo árabe y 1

Jilali Gharaboui afirma haber pintado su primer cuadro abstracto, y Farid Belkahia realizó el primer autorretrato que se conoce a día de hoy. En ambos casos se trató de una gran ruptura: Gharaboui inaugura la expresión por la expresión (es decir, el arte por el arte) y Belkahia tiene el valor de dar un paso hacia la individualidad, «Me pinto, luego existo». La afirmación de la individualidad en una sociedad patriarcal es un paso muy valiente.

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en Marruecos los sueños cedieron su lugar a las decepciones, y los grandes proyectos nacionales dejaron paso a la individualidad. Esto supuso un retorno a la pintura como fin en sí mismo, a la mística y al arte por el arte. Este periodo permitió a Marruecos forjarse una personalidad propia y diferente respecto a lo que se hacía en la región. Las figuras destacadas de este periodo fueron los autodidactas, y un poco más tarde los artistas profesores, formados en escuelas de artes aplicadas y centros de formación de profesores. Otras figuras, procedentes de la Escuela de Bellas Artes de Tetuán, se iban afirmando poco a poco y ocupaban su lugar en el panorama artístico: los jóvenes artistas de los años ochenta que montaron el Festival de Primavera en la plaza Feddan de Tetuán.

El arte contemporáneo En el plano crítico, los discursos se anclarían paulatinamente en la tradición antropológica, sociológica, semiótica o incluso estético-filosófica. Esta fundamentación, tanto en la búsqueda de la individualidad como en la generación de conocimientos teóricos elevados sobre el arte, iba a acabar planteando el problema de la formación del artista en Marruecos. Las dos escuelas de Bellas Artes, Casablanca y Tetuán, no habían cambiado desde los años sesenta y los artistas se habían formado en centros de formación de profesorado o bien en el extranjero. En 1989, un convenio vinculó la escuela de Bellas Artes de Casablanca con la universidad de la misma ciudad, con el fin de renovar la enseñanza y actualizar los programas. La Facultad de Letras de Ben M’sik abrió un departamento de Arte y se vinculó a la Escuela de Bellas Artes. Se firmaron convenios entre ambas instituciones y escuelas de arte europeas, concretamente las de Burdeos y Aix en Provence. Esta última se dirigía muy especialmente a las artes contemporáneas. Allí fue donde se construyó gradualmente lo que más tarde se denominará el arte contemporáneo marroquí. Los nombres que pueblan hoy el panorama artístico nacieron de esa experiencia. El debate sobre las nuevas formas de expresión, la fundación del Festival Internacional de Videoarte de Casablanca, así como las promesas derivadas de la apertura al mundo tras la caída del muro de Berlín, hicieron que los jóvenes artistas sintieran que no solo les concernían los problemas de su nación, sino también los del planeta. El desmoronamiento de esa frontera imaginaria que separaba la humanidad en dos mundos parecía aislar igualmente las prácticas en uno y otro lado. En Casablanca, las prácticas artísticas se entretejieron en una expresión urbana de las más diversificadas: diseño de moda y de producto, cómic, diseño gráfico, pintura, fotografía, vídeo, instalaciones, música, teatro... ya no hay límites. Desde mediados de los años noventa hasta la actualidad, en Marruecos está teniendo lugar una efervescencia cultural muy prometedora.

BIOGRAFÍA DEL AUTOR Filósofo, escritor y comisario, Moulim El Aroussi, es doctor en Ética, Estética y Política, por la Universidad París 1-Sorbona, exdirector del Departamento de Filosofía de la Universidad de Casablanca y Profesor Asociado en varias universidades de Francia y

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del mundo árabe. Ha contribuido con varias obras en francés y árabe sobre arte, literatura, filosofía y cultura, y ha sido comisario de varias exposiciones a nivel nacional e internacional, entre las que destacamos Le Maroc Contemporain, ima Paris 2014/15.

Especialista en políticas culturales, mediación e ingeniería cultural, en 2006 fundó el primer máster en este campo en Marruecos, en la Universidad de Casablanca.

TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Francés).

RESUMEN Las artes visuales en Marruecos se debaten constantemente entre la tradición y la modernidad. Un debate entre la búsqueda y la perdida de la identidad que hay que contextualizar históricamente y que se encuentra determinado por la diversidad étnica, cultural y espiritual del país. Estos aspectos han influido en la escasez de las artes y artistas visuales en la región, pasando lentamente de la artesanía al arte hasta mediados de los años noventa, momento en el que comienza una prometedora efervescencia cultural que actualmente está dando sus frutos.

PALABRAS CLAVE Marruecos, artes visuales, herencia, identidad.

ABSTRACT Modernity –artistic modernity in particular– is characterized by a questioning of the past. However, it seems as though tradition continues to hold the greatest weight of all in Morocco (as in all Arab countries). Modern Moroccan art, arising from contact with the West –above all with the two countries that have occupied Morocco– took little time to rekindle its relationship with tradition after independence. But first it had to seek out ties with various regions, including those which were visual, linguistic and sound-based, to assert itself and earn full-fledged citizenship status.

Thus, within a very short time, the history of art in Morocco has been written in close relationship with teachings, artistic hybrids and loans from outside.

KEYWORDS Morocco, visual arts, heritage, identity.

‫امللخص‬ ‫ و الذي يتعني‬،‫ تخبط بني البحث عن الهوية وفقدانها‬.‫تتخبط الفنون البرصية يف املغرب باستمرار بني التقليد والحداثة‬ ‫ وقد أثرت هذه الجوانب يف ندرة الفنون‬.‫ والذي يحدده التنوع العرقي والثقايف والروحي للبالد‬،‫وضعه يف سياقه التاريخي‬ ‫ حيث حدث تحول بطيء من الحرف اليدوية إىل الفن حتى منتصف التسعينيات الذي‬،‫والفنانني البرصيني يف املنطقة‬ .‫شكل لحظة انطالق غليان ثقايف واعد هو اآلن يؤيت مثاره‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ هوية‬،‫ إرث‬،‫ فنون برصية‬،‫املغرب‬ AWRAQ n.º 19. 2019

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EL TRANSMODERNISMO EN UNA ÉPOCA DE EXCESOS: EL EJEMPLO DE BEIRUT1 Sam Bardaouil Las fechas, lugares, instituciones y personas que han intervenido en la formulación y expresión de las obras modernistas en el mundo árabe son de una amplitud considerable en cuanto a su alcance y situación, tanto en lo que se refiere al posicionamiento artístico que representan como al proyecto sociopolítico que enarbolan.

Beirut, con su cantidad de instituciones y artistas, no es una excepción, ocupando una posición destacada en este sentido. La historia de este modernismo está profundamente interconectada y es, en gran medida, el reflejo de la aparición, conclusión y declive de una parte del imaginario regional y local moderno. Mientras que unos se interesaban en la búsqueda de una identidad postcolonial otros andaban en pos de otros ritmos que iban desde el panarabismo al nativismo más nacionalista. También estaban quienes se lanzaban a una búsqueda predominantemente formal, mientras que otros utilizaban la actividad artística principalmente como forma de protesta política. En este sentido, me vienen muchos ejemplos a la mente.

En 1951, a sus treinta y dos años, Jewad Selim redactaba, junto a otros jóvenes artistas iraquíes, el manifiesto del Grupo de Arte Moderno de Bagdad. Cinco años antes, en 1946, un grupo de nueve pintores que se hacía llamar Grupo de Arte Contemporáneo montó su primera exposición en El Cairo. Este grupo surgió de una constelación de artistas surrealistas políticamente comprometidos, escritores y activistas, denominado Art et Liberté que se fundó el 22 de diciembre de 1938 tras la publicación de su manifiesto «Viva el arte degenerado».

Desde principios de los años treinta, otro círculo de figuras literarias surrealistas se encontraba también muy activo en Beirut. Se reunía alrededor de la figura del poeta y dramaturgo libanés de habla francesa Georges Schehadé. En junio de 1938, seis meses antes de la aparición del manifiesto de Art et Liberté, Beirut fue testigo de la última de una serie de exposiciones, que habían comenzado en 1929, del pintor libanés Mustapha Farroukh en el West Hall de la Universidad Americana de Beirut. Un año antes, en 1937, la Académie Libanaise des Beaux-Arts había abierto sus puertas uniéndose a la lista de espacios expositivos dispersos por la ciudad que incluían desde la École des Arts et Métiers a los vestíbulos de lujosos hoteles como el Saint Georges, que acogió una muestra importante de pintores libaneses en 1934 que supuso un antes y un después en la historia del arte local del Líbano.

La École des Beaux-Arts de Túnez se fundó en 1923. Ese mismo año, el pintor y activista argelino Omar Racim escribía una carta desde Argel al director de la exposición «Art indigène des colonies françaises» inaugurada en el Museo de Artes 1

Este texto es una adaptación de Sam Bardaouil (2018). Transmodernism: a Renewed Outlook on Modernism in the Arab World, en Kathrin Beßen, Susanne Gaensheimer, Doris Krystof, Isabelle Malz y Maria Müller-Schareck (eds.). Museum Global : Microhistories of an Ex-centric Modernism. Colonia: Wienand, pp. 200-211. Sam Bardaouil y Till Fellrath (s.f.). «Witness to a Golden Age: Mapping Beirut’s Art Scene, 1955-1975», Saradar collection perspective, 1, <http:// saradarperspective.com/perspective1/essays> [Consultado el 11 de abril de 2020].

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Decorativas de París en la que expresaba su descontento por la omisión de los artistas argelinos en la presentación. Aunque la Escuela Nacional de Bellas Artes como tal no se creó en Argel hasta 1954, ya tenía un referente en la colonial École Municipale des Beaux-Arts de Argel creada en 1881. La Escuela de Bellas Artes de El Cairo se creó en 1908 por el príncipe Youssef Kamal. Damasco tendría su propia escuela en 1959.

En 1966, Mohammed Chebaa, un destacado pintor de la Escuela de Arte de Casablanca publicó «On the concept of painting and the plastic language», considerado durante mucho tiempo un manifiesto de clasificaciones para las tendencias conceptuales y estéticas de las escuelas. En el mismo periodo y hasta mediados de la década de los setenta, Jartum asistía a la aparición de una nueva dirección en las artes plásticas representada por artistas como Ibrahim El-Salahi, Ahmad Shibrain y Kamala Ishag, que utilizaban en su trabajo el imaginario primitivo e islámico para reflejar la identidad única de una nación que recientemente había alcanzado la independencia. Posteriormente se convertiría en la Escuela de Jartum.

Los ejemplos citados proceden de multitud de momentos asincrónicos vinculados a la expresión de historias del arte dispares que muestran, a su vez, su implicación local sin dejar de ser conocedores de lo que sucedía a escala global.

Palabras como «arte», «moderno» y «árabe» cambian continuamente de significado en cuanto a situación y pertenencia debido a la cambiante topografía política y cultural. Esto ha llevado a un resultado inevitablemente heterogéneo de estilos estéticos, estándares de gusto y prácticas artísticas que varían en cuanto al alcance de su compromiso social y político.

Durante dos largos siglos, que convencionalmente etiquetamos como el periodo moderno, la región comúnmente conocida como el «mundo árabe» pasó por varias iteraciones demográficas importantes. A lo largo del siglo xix, y hasta el final de la Primera Guerra Mundial, la mayor parte de esta zona se encontraba dentro del Imperio otomano. A finales del siglo xix, las provincias árabes orientales, formadas por Líbano, Siria, Palestina, Iraq y Egipto, vivieron un Renacimiento cultural, conocido como «al-nahda», en el que los árabes musulmanes, cristianos y judíos visualizaban y participaban en una forma de ciudadanía seglar que sentó las bases del concepto de arabismo ecuménico. Al mismo tiempo, las provincias otomanas norteafricanas se sometían al dominio imperial francés y las ideologías de superioridad étnica y de nacionalismo florecían en las provincias de Anatolia que finalmente llevarían al genocidio armenio de 1915.2 El periodo siguiente puede considerarse como de un protectorado encubierto. Los intereses coloniales, principalmente británicos y franceses, estaban salvaguardados por un «orden» que supuestamente pretendía asistir a las antiguas provincias otomanas a lograr su completa independencia. La puesta en marcha de nuevas normas de gobierno, basadas en representaciones sectarias, fomenta y reifica una imagen de la región asolada por escisiones de tipo religioso y tribal. Esta 2

Para más información al respecto, véase Ussama Makdisi (2003). The Culture of Sectarianism: Community, History, and Violence in Nineteenth-Century Ottoman Lebano. Berkeley: University of California Press.

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imagen perdura aún en la actualidad. Quizá uno de los mayores desastres de esta estructura colonial camuflada, que sigue caracterizando una parte importante de la política y la cultura del mundo árabe, es la creación del Estado judío de Israel.

Este hecho llevó no solo a la dispersión de los cristianos y musulmanes palestinos, a partir de entonces sin estado en la diáspora, sino que llevó también a la expulsión, como resultado de la lucha entre sionistas y antisemitas, de muchos árabes judíos de sus comunidades históricas forzando al mundo árabe a perder importantes sectores colaboradores tanto económicos como culturales e intelectuales.

Desde entonces, han emergido un sinfín de Estados postcoloniales de lo más variado, desde los más insignificantes a los más poderosos, que se basan políticamente en una serie de ideologías de identidades tan dispares que van desde el nacionalismo al panarabismo por un lado y desde el comunismo militante al capitalismo por el otro. Si a esto le sumamos el cambio en la hegemonía occidental, liderado principalmente por Estados Unidos, sobre los Estados del Golfo conservadores y ricos en reservas de gas y de petróleo, las dinámicas de las prácticas artísticas y culturales han ido variando entre las rupturas y la continuidad a menudo acentuadas por cuestiones de autenticidad, emancipación política y estrategias de distinción y asociación.

Al reconocer la complejidad de los factores que han estado en juego a la hora de definir la época árabe moderna resultaría cuando menos engañoso tratar de describir una historia inevitablemente reduccionista del modernismo en el mundo árabe, especialmente una basada en las convenciones de linealidad y causalidad. Si bien los artistas forman parte de las circunstancias sociopolíticas colectivas que les rodean, también son individuos que toman sus propias decisiones con respecto a su proceso creativo y esto lo hacen no en solitario sino en comunicación con otros artistas y movimientos artísticos geo-culturalmente vecinos, tal y como sucede en cualquier otro lugar. Por tanto, reducir la historia del modernismo en el mundo árabe a un conjunto de respuestas a factores predominantemente políticos supondría negar a los artistas y profesionales del arte que han participado en su redacción su capacidad como impulsores activos, relegándolos a un papel de demandantes pasivos.

Este breve texto, al citar algunos de los movimientos y actuaciones artísticas y culturales que han tenido lugar en Beirut desde los años cincuenta hasta el comienzo de la Guerra Civil Libanesa en 1975 pretende ofrecer al lector una mirada en uno de los ejemplos de las visiones, negociaciones y aplicaciones distintas de lo que fue el modernismo y de las posibilidades de cómo pudo manifestarse en la región. A pesar de las diferencias fundamentales en su construcción, lo que muchas de estas visiones tienen en común es una descripción del modernismo en el mundo árabe como un fenómeno monolítico, que evidencia las contradicciones, los antagonismos, los retos y los logros de las distintas expresiones del modernismo en los dos largos siglos de rigurosa negociación y creación. Aun cuando hay muchas similitudes, Alejandría no es Bagdad, al igual que Damasco no es Casablanca. Resulta importante reconocer, por ejemplo, que en algunas ciudades del mundo árabe, el tejido sociopolítico y cultural local favoreció la proliferación de una gran cantidad

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de prácticas individuales y espacios artísticos que la creación de escuelas concretas acogidas a un manifiesto determinado. Beirut es uno de estos ejemplos.

En los años posteriores a la finalización del mandato francés sobre Líbano en 1942, en Beirut se vivía un despertar cultural pos-independencia al tiempo que en el panorama político de varios países de la región se producían una serie de agitados cambios. En concreto, en Egipto, Palestina, Siria e Iraq se asistía al incremento de cuidadosas medidas represivas sobre la oposición política y los profesionales de las esferas culturales más liberales. Mientras tanto, un Líbano multiconfesional y plural disfrutaba de una relativa estabilidad que tuvo como resultado una gran afluencia de intelectuales y artistas conllevando una proliferación de discursos y prácticas artísticas en el ámbito cultural de Beirut. Todo ello iba acompañado de la entrada de capital extranjero atraído por el rápido crecimiento económico del país y por la ley de secreto bancario especial del Líbano. Con el aumento de la actividad comercial aparecieron una serie de personas con poder adquisitivo y gusto por la cultura, haciendo que el mercado del arte creciera. Florecieron nuevas galerías de arte por toda la ciudad así como exposiciones y espacios artísticos no comerciales. Beirut entraba en una etapa que posteriormente se conocería como «la edad de oro». A todo esto, una generación de artistas libaneses pos-independencia alcanzaba la madurez. Shafic Abboud, Huguette Caland, Rafic Charaf, Aref El Rayess (imagen 1 y 2), Saloua Raouda Choucair (imagen 3), Paul Guiragossian (imagen 4), Etel Adnan, Khalil Zogheib, Laure Ghorayeb, Amine El Bacha y Seta Manoukian son solo algunos ejemplos.

Junto a ellos, artistas de diversas nacionalidades que habían hecho de Beirut su hogar contribuyeron a generar un conjunto heterogéneo de prácticas artísticas y plataformas intelectuales firmemente comprometidas con las cuestiones tanto políticas como formales de su tiempo. Se estaba gestando una forma específica de cosmopolitismo cultural en Beirut. La capital era un hervidero, no solo de gente, sino también de ideas.

Imagen 1: Aref El Rayess. La revue du Liban.

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Imagen 2: Aref El Rayess. 5th Of June 1967. Óleo sobre lienzo (200 x 149 cm).

Fuente: Saradar Collection, en <http://www.saradarcollection.com/saradar-collection/english/collection-details?collid=8> [Consultado el 23 de septiembre de 2020].

Imagen 3: Póster de la exposición de Saloua Raouda Choucair en Salle de Verre, Ministerio nacional de Turismo (26 noviembre-3 diciembre de 1974).

Fuente: Cortesía de los archivos de Saloua Raouda Choucair.

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Imagen 4: Paul Guiragossian en Studio 27, 1973.

Fuente: © Paul Guiragossian Foundation archives, en <https://www.facebook.com/paulguiragossianofficial/> [Consultado el 20 de septiembre de 2020].

Durante buena parte de dos largas décadas, y hasta el estallido de la Guerra Civil Libanesa en 1975, el centro de la actividad intelectual de Beirut se concentró en la calle Hamra y sus alrededores. Esta calle debe su nombre al ya entonces decaído barrio de los prostíbulos que tuvo su punto culminante durante los años treinta y durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial. Esta larga calle está situada, por un lado, entre la calle Bliss, que da acceso al emblemático edificio de la Universidad Americana (fundada en 1866 como Universidad Protestante de Siria), y la calle Tabbara, donde se encuentra la Universidad para Mujeres de Beirut (fundada en 1835 con el nombre de Escuela Americana para Chicas y actualmente dentro de la Universidad Americana Libanesa). Toda la zona es popularmente conocida como el centro de Beirut (Ras Beirut) y concentra desde hace mucho tiempo instituciones académicas, talleres artísticos, galerías, cines, teatros y cafés de izquierdas frecuentados por algunas de las mentes más brillantes y progresistas del momento.

Fue en este escenario culturalmente dinámico donde pudo florecer una rica topografía de espacios dedicados al arte en todas las vertientes imaginables.

Algunos eran simplemente cafés que organizaban de un modo bastante informal tanto exposiciones de arte, como encuentros literarios y programas de debate. Uno de ellos era el café La Palette, quizá el prototipo de uno de los primeros «espacios dirigidos por artistas» de Beirut. Situado en la calle Hamra y en funcionamiento por lo menos desde principios de los años cincuenta, pertenecía a Jean Benedek, un pintor austríaco y traficante de diamantes, según los rumores, que vivía en Líbano por entonces. Otros espacios tenían vinculación con instituciones históricas de educación superior de la ciudad, misiones culturales extranjeras y ministerios nacionales como, por ejemplo, el West Hall y la Biblioteca Jafet pertenecientes a la Universidad Americana de Beirut, el Centre d’Études Supérieurs, el Centre Culturel Français, el Centro de Arte Alec Manougian, el centro cultural armenio Hamazkayine de la

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École Palandjian, Al-Nadi Al-Thaqafi Al-Arabi, el palacio de la UNESCO y el Glass Hall del ministerio de Turismo. Fueron sin embargo las galerías de arte de Beirut, a pesar de lo increíble que pueda parecer hoy en día, las que sirvieron de catalizador para el desarrollo cultural, dispersas por una amplia zona geográfica que limitaba con la céntrica Rue de Damas por el este y llegaba hasta el Al-Manara por el oeste. Esta zona fue presumiblemente la arteria cultural que nutría a toda la ciudad.

Galerie Alecco Saab (fundada alrededor de 1958), Galerie de L’Orient (fundada alrededor de 1960), Gallery One (fundada en 1963), Galerie L’Amateur (fundada en 1964), Dar Al-Fann (fundada en 1967), Studio 27 (fundada en 1970), Centre d’Art I y II (fundada en 1970 y en 1973 respectivamente), Modulart (fundada en 1971), Contact Art Gallery (fundada en 1972), Galerie Le Point y Galerie Contemporaine (fundadas en 1974) son solo algunas de las más de 40 galerías de arte que conocemos y que funcionaron en uno u otro momento entre 1955 y 1975. Además de dar a conocer al público libanés las últimas tendencias artísticas contemporáneas internacionales, estas galerías jugaron un papel clave en la exposición, promoción y fomento de muchos artistas locales, algunos de los cuales se convertirían en figuras indispensables del panorama del arte moderno y contemporáneo del Líbano y del resto del Mundo Árabe.

Pero pronto se daría un cambio en este escenario, que no fue el final del mismo.

El mes de abril de 1975 fue testigo de la intensificación de violentos enfrentamientos sectarios que llevaban tiempo gestándose y que tuvieron su punto álgido el 13 de abril, considerada durante mucho tiempo como la fecha oficial del inicio de la Guerra Civil Libanesa (1975-1990). El resto de la historia es bastante desesperanzadora. La violencia creciente llevó al éxodo de un número considerable de musulmanes y cristianos que huían hacia zonas controladas por su propio grupo religioso. Así se formaron los dos Beiruts de la guerra civil, el este fundamentalmente musulmán y el oeste principalmente cristiano. Al igual que en el resto de sectores de la sociedad libanesa, todo ello tuvo también un impacto en la comunidad de artistas de la ciudad.

Los barrios de Hamra y Ras Beirut estaban situados en la zona oeste de la ciudad, con una línea divisoria controlada por francotiradores y consistente en calles cortadas y barricadas laberínticas dividiendo las dos partes de la ciudad. El cierre de la mayoría de espacios culturales y galerías de arte que habían nutrido a la comunidad artística e intelectual de la ciudad durante tanto tiempo resultaba evidente o, al menos, la reducción de sus programas dada la imposibilidad, tanto para los artistas como para el público, de poder recorrer libremente la ciudad. En 1977, como muestra de los crecientes retos a los que se enfrentaba la comunidad artística del Líbano, Janine Rubeiz, fundadora del significativo Dar El Fan publicó el texto Proposal for a cultural policy. Afectados por la atroz guerra, este comunicado público, escrito por Rubeiz y algunos de sus compañeros, se difundió en diversos periódicos árabes y franceses. En él se solicitaba al gobierno libanés la creación de un ministerio de Cultura del que pudieran beneficiarse todos los ciudadanos libaneses. En muchos sentidos, este comunicado marcó el final de una etapa y el inicio de otra. Esta duraría probablemente hasta 1990 para dar paso a una narrativa posterior a la Guerra Civil Libanesa que, cuantas más fuentes primarias y material de archivo se analizan, más requiere de una revisión minuciosa.

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Los factores culturales, políticos y económicos que conformaron la escena cultural de Beirut en el periodo que analiza este texto ilustran convenientemente uno de los múltiples contextos diferenciados en los que encontramos distintas expresiones de modernismo en el mundo árabe. No reconocer esta heterogeneidad supone rechazar estos ejemplos, a algunos de los cuales ya hemos hecho brevemente referencia al inicio de esta exposición, así como a su relevancia histórico-artística específica y la importancia sociopolítica que representan. En cambio, uno debe aproximarse a estas distintas expresiones de modernismo con una conciencia diferente y trascendiendo el binomio del orientalismo de Edward Said, que sostiene todo el trabajo de los Estudios poscoloniales, para empezar a pensar siguiendo la línea establecida por el paradigma «transmodernista».1 Según esta concepción, estos artistas tendrían un vínculo único dentro de una cadena con un complejo entramado de nódulos internacionales en los que cada uno realiza sus contribuciones específicas y formula su particular respuesta dentro del discurso global sobre el pensamiento y la práctica modernista.

Desde que se inició la polémica sobre el orientalismo y los estudios postcoloniales, han aparecido distintas intervenciones correctivas con la intención de volver a tener en cuenta los logros de los denominados «otros» dentro de la corriente principal, a menudo considerada como escrita exclusivamente por los «occidentales».

En este proceso, identificable en las iniciativas globalizadoras de los escritos histórico-artísticos recientes, en las adquisiciones institucionales y en las prácticas expositivas, se han desarrollado muchos conceptos del modernismo árabe. Algunos sostienen que el modernismo árabe viene impulsado, en general, por la necesidad de construir una identidad postcolonial única que se enraíza en la extracción de una lengua local a menudo inserta en un nuevo lenguaje contemporáneo. Sin restarle importancia, en el fondo de este planteamiento subyace un enfrentamiento de «Oriente» frente a «Occidente» dada la dificultad de percibir a ambos como un continuo. Otros, en su intento por ampliar el modelo, han estado tan ocupados con la problemática del linaje y la teleología que no han sido capaces de eludir los peligros de las comparaciones normativas, forzando la historia del arte de los considerados «marginados» a trabajar en conjunto con las visiones consideradas como el «centro» dominante.

Entonces ¿cuál es la definición e intención del «transmodernismo»,2 y cómo puede servir de lente correctiva? En primer lugar, el término utiliza el «modernismo», no la «nación» (como en transnacional) ni la «cultura» (como en transcultural), como componente principal. Esto permite distanciarnos de consideraciones geográficas así como de códigos y tradiciones raciales y étnicas colectivos que inevitablemente son inherentes a cualquier definición de nación y de cultura.

1 2

Ibídem.

Recordar dos ejemplos anteriores que hacen uso de los términos «transmodernismo» y «transmodernidad».

El primero fue propuesto por el filósofo argentino-mexicano Enrique Dussel como una forma de pensamiento de origen espiritual concebida como una crítica al postmodernismo. El segundo fue acuñado por la filósofa y feminista española Rosa María Rodríguez Magda dentro de un marco dialéctico en el que la «transmodernidad» resulta fundamental para ambos, la modernidad y la postmodernidad.

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El transmodernismo en una época de excesos: el ejemplo de Beirut

El término «trans» tiene también una gran importancia en esta definición. Se refiere a un estado intermedio, más temporal que geográfico, que sugiere que no podemos pretender que las circunstancias temporales de cada lugar funcionen a la par, ni tampoco tienen por qué ajustarse normativamente a la hegemonía de una línea temporal dominante. Estos núcleos «transmodernos», como me gustaría denominarlos, ilustran los espacios intermedios de las negociaciones conceptuales y formalistas que conforman los cambios constantes del pensamiento y la práctica modernista. Lo transitorio, en este contexto, supone también una referencia al ritmo constante al que numerosas obras modernistas han ido y venido. Pretende también ser un reconocimiento al desplazamiento, no tanto para superar las barreras políticas y geográficas, sino en lo relacionado con la mente y el espíritu. En otras palabras, el reconocimiento de nuevas formas de auto-percepción e identificación con el otro al encontrarse en una estructura artística e intelectual foránea.

La reflexión del «transmodernismo» como un paradigma que rechaza los criterios de centro y periferia permite desprendernos de hipótesis preestablecidas para poder entender mejor las múltiples manifestaciones que encontramos en el modernismo, en este caso dentro del contexto del mundo árabe. En este sentido, uno no debe cargarse con el habitual esfuerzo de incluir en un modelo ya desgastado, y a punto de reventar, con nombres y lugares nuevos sino ampliar los puntos de referencia formales e intelectuales del observador dotándolos de nuevos puntos de partida para evaluar el complejo significado del modernismo en general. «Solo cuando empezamos a reconocer las particularidades en cuanto a situación y expresión de lo que el modernismo ha significado en distintos lugares [en este caso en Beirut] [...] podemos empezar a contribuir plenamente en una visión integradora de la historia del arte donde las particularidades de lo que se considera “periférico” ya no sean vistas como algo dicotómico con la autoridad percibida de lo que denominamos “centro”».3 BIOGRAFÍA DEL AUTOR Sam Bardaouil es comisario y fundador de Art Reoriented, una Plataforma curatorial multidisciplinar con sede en Munich y Nueva York creada en 2009 (junto a Till Fellrath). Autor de Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group (2017), ha sido profesor en la American University of Beirut, Tisch School of the Arts y New York University, entre otras. Ha comisariado, el pabellón libanés en la 55 Bienal de Venecia, dedicado a Akram Zaatari (2013), las exposiciones itinerantes «Tea with Nefertiti: The Making of the Artwork by the Artist, the Museum and the Public» (smäk en Múnich, ivam en Valencia, Institut du Monde Arabe en París y Mathaf-Arab Museum of Modern Art en Doha, 2012-2014) y «Art et Liberté: ruptura, guerra y surrealismo en Egipto» (1938-1948), en el Centro Georges Pompidou, París; Museo Reina Sofía, Madrid; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; K20 Ständehaus y Tate Liverpool.

3

Sam Bardaouil (2016). Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group. Londres: I. B. Tauris, p. 244.

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TRADUCCIÓN AEIOU — Traductores (Inglés).

RESUMEN Este ensayo analiza algunos de los movimientos y actuaciones artísticas y culturales que han tenido lugar en Beirut desde los años cincuenta hasta el comienzo de la Guerra Civil Libanesa en 1975, adentrándose en el debate de lo que fue el modernismo de la región (determinado por factores culturales, políticos y económicos), y la concepción del paradigma «transmodernista»; una mirada esencial que transciende de las distintas expresiones de modernismo. Una conciencia diferente que deja atrás el orientalismo y todo el trabajo de los Estudios poscoloniales, y que muestra al artista libanés en un complejo entramado de nódulos internacionales en los que cada uno realiza sus contribuciones específicas y formula su particular respuesta dentro del discurso global sobre el pensamiento y la práctica modernista.

PALABRAS CLAVE Beirut, orientalismo, transmodernismo, discurso global.

ABSTRACT This essay analyzes some of the artistic and cultural movements and performances which arose in Beirut from the 1950s to the beginning of the Lebanese Civil War in 1975, delving into the debate over what modernism meant in the region (as determined by cultural, political and economic factors), and the way in which the «transmodernist» paradigm was conceived there; it is an essential overview that transcends the different forms of expression in modernism. It displays a different awareness that sets aside Orientalism and all the work in Postcolonial Studies, showing Lebanese artists in a complex web of international nodes in which they all make their own specific contributions and formulate their own particular responses within the global discourse on modernist thought and practice.

KEYWORDS Beirut, Orientalism, transmodernism, global discourse.

‫امللخص‬ ‫يتناول هذا البحث بعض الحركات والعروض الفنية والثقافية التي نشأت يف بريوت منذ الخمسينيات إىل بداية الحرب‬ ‫ و يخوض يف معنى الحداثة يف املنطقة (عىل النحو الذي تحدده العوامل الثقافية و السياسية‬،1975 ‫األهلية اللبنانية عام‬ ‫ والطريقة التي تم فهم به هناك براديغم «العابر للحداثة» ؛ إنها رؤية عامة أساسية تتجاوز أشكال التعبري‬،)‫و اإلقتصادية‬ ‫ ليربز‬،‫ و يعرض أيضا وعيًا مختلفًا يضع جانبًا االسترشاق وجميع أعامل دراسات ما بعد االستعامر‬.‫املختلفة يف الحداثة‬ ‫الفنانني اللبنانيني يف شبكة مركبة من العقد الدولية حيث يقدمون جمي ًعا إسهاماتهم الخاصة ويصوغون أجوبتهم الفريدة‬ .‫داخل الخطاب العاملي حول الفكر و املامرسة الحداثيني‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ الخطاب العاملي‬،‫ العابر للحداثة‬،‫ االسترشاق‬،‫بريوت‬ AWRAQ n.º 19. 2019

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HACIENDO HISTORIAS VISIBLES: INSTITUCIONES E HISTORIAS DEL ARTE EN YEMEN1 Anahi Alviso-Marino En noviembre de 2015, al tiempo que la intervención militar liderada por Arabia Saudí intensificaba su ataque a Yemen, se abría una exposición fotográfica en Saná, capital del país y una de las ciudades habitadas ininterrumpidamente más antiguas del mundo. Titulada «Tea on the way» (‘Té en camino’), la exposición mostraba la obra de Abdul Rahman Taha, un fotógrafo de veintitantos años nacido en Dhamar y con formación de veterinario. En 2011, Taha formó parte de un grupo de jóvenes revolucionarios que ocuparon los espacios públicos movilizándose contra el anterior presidente, Ali Abdullah Saleh.2 Después de aquellas protestas, el lugar que exhibía la obra de Taha, la Basement Cultural Foundation (‘Fundación cultural El sótano’), abrió un espacio dedicado a exposiciones, conciertos, teatro, conferencias, seminarios y recitales poéticos con la intención general de promover a las jóvenes figuras del ámbito cultural yemení.3 Junto con otras iniciativas no estatales, la Basement Cultural Foundation surgió como altavoz para la libertad de expresión durante ese periodo particular, dando voz a los actores sociales que, por medio de sus prácticas artísticas, estaban poniendo en cuestión el orden político (cosa que, por otra parte, también hacían muchos de ellos participando en las manifestaciones contra el régimen).4 A medida que fueron surgiendo lugares como ese en la ciudad, incluyendo la Galería Rauffa Hassan, un espacio privado multidisciplinar que abrió en Saná en 2013, otras iniciativas artísticas vieron igualmente la luz, como las campañas de arte callejero que empezaron a cubrir los muros de sus calles.5 Paralelamente a esos desarrollos, fotógrafos, pintores, artistas aficionados y público ecléctico participaba en prácticas artísticas que fueron convirtiéndose gradualmente en un medio de expresión social y política en Yemen.

Las campañas de arte callejero comenzaron en marzo de 2012, un mes después de que el anterior presidente, Ali Abdullah Saleh, abandonase formalmente el poder. Realizados en muros con marcas de balas por los violentos choques entre los manifestantes y las fuerzas leales al régimen, durante el periodo anterior a la partida 1

2 3 4 5

Artículo traducido del inglés, previamente publicado por Anahi Alviso-Marino (2016). Making Stories Visible: Institutions and Art Histories in Yemen, en Anthony Downey (ed.). Future Imperfect: Contemporary Art Practices and Cultural Institutions in the Middle East. Visual culture in the Middle East (430 pp.) (una iniciativa de investigación y publicación de las Fundación Kamel Lazaar – www.ibraaz.org), pp. 98-106.

Ali Abdullah Saleh llevaba en el poder desde 1978 cuando accedió a la presidencia de la antigua República árabe de Yemen. Presidió la actual República de Yemen (1990) hasta que se vio forzado a dimitir en 2012.

Inscrita oficialmente en 2012 como organización no gubernamental (ong), la Basement Cultural Foundation comenzó a funcionar en 2009 en Saná como iniciativa sobre las prácticas arquitectónicas.

Según el apartado «Sobre nosotros» de la página web de la fundación.

En febrero de 2016, Abdul Rahman Taha expuso fotografías en la calle de los restaurantes (shara·al­mata’eim) en Saná. Había pasado cierto tiempo con los comerciantes de té que trabajaban allí, y se incluyó la serie de imágenes «Tea with the amazement flavour» (‘Té sabor fascinación’) en la exposición organizada por la Saba Foundation for Cultural Development, una ong local. Las similitudes y las diferencias entre su exposición formal y las campañas de arte informal en la calle, o entre la Basement Cultural Foundation y la Saba Foundation for Cultural Development, deberían ser objeto de más estudio.

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de Saleh, los primeros murales callejeros que aparecieron estaban todos fechados y firmados, y atribuidos al pintor veinteañero Murad Subay.6 Cuando Subay lanza un llamamiento desde su página de Facebook para tomar las calles de la ciudad con brochas y botes de spray, comienza recreando obras que ya había realizado sobre lienzo, pero que no había expuesto en ninguno de los espacios artísticos de la ciudad.7 Al hacer esto, Subay desencadenó una forma de acción artística caracterizada por el uso del espacio público no solo para pintar, sino también para reflexionar sobre las cuestiones políticas y entablar comunicación con un público participativo.

Las campañas que inició se convirtieron en la mayor exposición artística que se había llevado a cabo jamás en el espacio público en Yemen. Un público diverso se adueñó de los muros de Saná, un público formado por pintores, activistas, escritores y transeúntes, la mayoría de menos de cuarenta años e incluyendo, en ocasiones, personal militar apostado en los cruces. Otras ciudades respondieron al llamamiento y, en lugares como Taiz (una ciudad al oeste de la zona interior), aparecieron en los muros reproducciones de cuadros de Hashem Ali (1945-2009), uno de los pioneros de la pintura moderna yemení.8 En un país en el que no existía ningún museo dedicado al arte moderno y contemporáneo, el arte callejero se convirtió en un medio para representar las obras de los precursores, al lado de las de pintores y fotógrafos de generaciones más jóvenes. El arte callejero estaba haciendo posible –por primera vez en Yemen– que el arte llegase a incontables personas: un público desconocido que no solo observaba cómo se transformaban los muros, sino que participaba en el propio cambio. Esta forma de arte público era igualmente un espacio para la controversia, y las obras no siempre permanecían intactas: algunas eran borradas con pintura negra o azul por gente que no las aprobaba.9 Las intervenciones en estos espacios públicos combinaban la expresión artística con comentarios sociales y políticos, llevando a la calle instantáneas y secuencias de la historia del arte yemení.

6

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Murad Subay nació en Dhamar y fue criado por su madre en Saná, después de que su padre emigrase a Arabia Saudí.

Subay desarrolló varias campañas colectivas (en árabe ham/a, pl. ham/at) en Saná entre marzo de 2012 y diciembre de 2015: «Color the walls of your street» (‘Colorea los muros de tu calle’), «The walls remember their faces» (‘Los muros recuerdan sus rostros’), «12 hours» (‘12 horas’) y «Ruins» (‘Ruinas’). Aparte de las campañas, también pegó en los muros de la ciudad fotografías tomadas por uno de sus hermanos e inició una campaña de escultura titulada «Dawn» (‘Amanecer’): <https://muradsubay.com> [Consultado el 11 de abril de 2020].

Hay varios espacios dedicados al arte visual en la capital, tanto estatales como independientes. Los estatales incluyen la Casa de la Cultura, que alberga exposiciones temporales, y la Casa del Arte, que posee colecciones permanentes y en la que se puede comprar obra. El Museo Nacional, en colaboración con instituciones culturales europeas, ha acogido varias exposiciones e instalaciones. La Galería de Saná, abierta en 2011 y financiada por el Ministerio de Cultura y la empresa de energía francesa Total, expone y comercializa obras de arte en el edificio principal del Ministerio de Cultura. En el marco de la cooperación cultural, también hay centros culturales europeos que organizan exposiciones temporales. Aparte de la Basement Cultural Foundation, hay otras iniciativas independientes como la Kawn Foundation, la galería Rauffa Hassan y la galería Reemart Gallery, que abrieron todas en 2009 o después.

Con el título «Colours of life» (‘Colores de la vida’), esta acción artística comenzó sobre mayo o junio de 2012 en Taiz.

En estas webs se pueden ver imágenes de los murales destruidos: <http://www.youtube.com/ watch?v=UR2qx14GO0Y> y <https://www.al-monitor.com/pulse/ar/contents/articles/galleries/yemengraffiti-vandalism-or-high-art.html> [Consultado el 11 de abril de 2020].

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Imagen 1: Mural de Murad Subay en Saná.

Fuente: Fotografía de Murad Subay. Anahi Alviso-Marino (2016). Making Stories Visible: Institutions and Art Histories in Yemen, en Anthony Downey (ed.). Future Imperfect: Contemporary Art Practices and Cultural Institutions in the Middle East, p. 100.

Las campañas artísticas que inició Subay han cambiado radical y simbólicamente el espacio público en los centros urbanos de Yemen, convirtiendo los muros en monumentos a la lucha y los murales públicos en plataformas de concienciación política. Centrándome en este cambio, voy a analizar las dinámicas de los mundos artísticos yemeníes para explorar de qué manera se desarrollaron y operaron los centros e instituciones artísticas antes de que la actividad artística se realizase en los muros de las ciudades.10 Ciertamente, si los jóvenes pintores encuentran en el espacio público –y, más específicamente, en los muros– lienzos en los que producir obras antiguas y nuevas, es porque también están cuestionando la relevancia de los modelos tradicionales de exposición y de relación con el público. Las campañas de Subay sirven para resaltar una serie de aspectos constantes relacionados con la dinámica de los centros e instituciones culturales de Yemen. A continuación, me centraré en la descripción del contexto institucional, en el sentido más amplio del término, del que surgieron esas campañas de arte callejero. Se puede decir que el arte callejero se ha hecho tan visible en los medios de comunicación internacionales que tiende a eclipsar las dinámicas subyacentes en Yemen.11 Por medio de la 10 Contrariamente al enfoque individualista del artista y la producción de obras de arte, el sociólogo Howard S. Becker propone un enfoque colectivo: en Art Worlds apunta que «las obras de arte, desde este punto de vista, no son productos de autores individuales, “artistas” que poseen un talento raro y especial. Son más bien productos conjuntos de toda una serie de personas que cooperan por medio de las convenciones características de su mundo artístico para crear obras como estas». Howard S. Becker (2008 [1982]). Art Worlds. Berkeley: University of California Press, pp. 34-35.

11 Ya he escrito en otro lugar sobre estas campañas de arte callejero, analizando cómo y cuándo surgieron estas prácticas y en qué se diferencian el arte callejero árabe y europeo, y también en qué se parecen (sobre todo a lo largo de 2011) al arte callejero egipcio, libio o bahreiní. Para consultar un análisis detallado de dichas campañas, véase el capítulo «The politics of painting in public spaces: Yemeni street art as a device for political action», del que soy autora, en Marwan Kraidy (ed.) (2017). The Revolutionary Public Sphere: Aesthetics, Poetics and Politics, así como «Les murs prennent la parole», en Laurent Bonnefoy y Myriam Catusse (dirs.) (2013). Jeunesses arabes.

Du Maroc au Yémen: loisirs, cultures et politique. París: La Decouverte. Llevé a cabo mi investigación doctoral en Yemen

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contextualización de la aparición de estas prácticas artísticas en el Yemen actual, mi propósito es proporcionar una visión general o cartografía de los espacios de arte en Yemen y considerar su futuro a la luz de las mencionadas campañas y dinámicas sobre el terreno.

Aunque por espacio y porque no es el tema de este artículo no voy a establecer una historia de las prácticas artísticas en Yemen, sí es posible destacar algunos elementos de la historia del arte en Yemen.12 Para empezar, se debe hacer hincapié en que la pintura es la disciplina más visible y reconocida de todas. Practicada en la sureña ciudad de Adén desde los años treinta y cuarenta durante la ocupación británica (1839-1967) y desarrollada al norte en las ciudades de Taiz y Saná a finales de los sesenta y, de manera más significativa, en los setenta, la pintura ha ocupado siempre un lugar central en las artes visuales yemeníes. Hoy en día, la escultura y la fotografía siguen siendo relativamente marginales en comparación con la pintura, al igual que las instalaciones y el videoarte. Sin embargo, las iniciativas que han estructurado el campo de las artes en Yemen han sido sumamente variadas: primero fueron los «clubes» (en árabe, nadi) de Adén, en los años treinta y cuarenta; después, las asociaciones y sociedades artísticas de los cincuenta; a continuación, se fundaron federaciones de artistas y los primeros centros dedicados al aprendizaje tanto formal como informal en los setenta. Más tarde, en los años ochenta, hubo artistas que crearon galerías en las que se vendía obra, y en esta última fase se crearon igualmente talleres, instituciones, estudios de artistas, museos no relacionados con el arte (por ejemplo, del ejército) y a finales de los noventa se creó en la universidad pública el departamento de Bellas Artes.

La mayoría de estas iniciativas –aunque no todas– participaron en un proceso mediante el cual se institucionalizó el arte, es decir, pasó a estar regulado por el Estado. El Estado, tanto en los antiguos Yemen del Sur y Yemen del Norte como en la actual República de Yemen, ha creado, intervenido e incorporado espacios de arte con diferentes grados de intensidad. Desde este punto de vista, el periodo en el que más ha intervenido el Estado en la escena artística ha sido entre los setenta y la unificación de Norte y el Sur en 1990, generando un periodo de arte político en el que pintores formados producían carteles para los partidos políticos o retratos de personalidades políticas en grandes lienzos. Desde la unificación hasta 2003, siguió un periodo marcado por la retirada del Estado del campo del arte. Entre 2003 y 2007 tuvo lugar otra fase de intensa intervención estatal, a lo que siguió lo que los artistas consideran una retirada significativa de la escena artística. Así pues, el Estado de Yemen ha desempeñado un papel importante, de manera intermitente, en la creación de espacios, así como en la educación y profesionalización de los

12

entre mayo de 2008 y marzo de 2011.

Hasta la unificación de 1990, Yemen estaba dividido en dos Estados separados. La República Árabe de Yemen, en la parte norte del país, fue creada en 1962 y marcó el final del imanato zaydí. El sur, dividido en 25 sultanatos y sheykhas, que había estado agrupado en dos protectorados durante 128 años, permaneció ocupado por los británicos hasta 1967. Hasta la unificación, la República Democrática Popular de Yemen era el único régimen árabe de la región que seguía siendo explícitamente marxista.

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artistas. El carácter fluctuante de esta intervención estatal ha marcado igualmente la aparición de iniciativas independientes privadas, sugiriendo que se han realizado, como veremos, esfuerzos hacia una escena artística relativamente más autónoma.

El complejo proceso que entrelaza la institucionalización de la escena artística y su adquisición de autonomía del Estado comenzó en los años setenta, con la aparición de espacios en los que se enseñaba y aprendía el arte. Empiezan a surgir espacios informales y formales como los estudios de artistas y los programas de educación formal (estatales). Ejemplo de lo anterior es el estudio que abrió Hashem Ali en Taiz en 1970, que no concedía ningún título, pero educaba de manera informal a los pintores. El ejemplo de un programa más formal se remonta a 1976 y se ubicaba en Adén. Conocido como el Taller libre (al-marsam al-hurr), fue una iniciativa del Ministerio de Cultura y Educación de la República Democrática Popular de Yemen y el primer espacio formal que concedía un título al cabo de tres años de estudio.13 El Taller libre arrancó con un grupo de unos cuarenta estudiantes locales de arte, a quienes enseñaba el artista egipcio Abdul Aziz Darwish que, al igual que otros muchos extranjeros, estaba contratado por el Estado en un esfuerzo para extender la educación. Talleres similares, con nombres traducidos como «Taller libre» o «Estudio abierto», surgieron durante los años sesenta y ochenta en otros lugares de la península arábiga y la región del Golfo (por ejemplo, en Kuwait, Qatar y Omán), también como iniciativas estatales.14 El Taller libre de Adén siguió funcionando hasta 1978, cuando en el Instituto público de Bellas Artes Jamil Ghanem impartían clases artistas egipcios, palestinos, iraquíes y rusos.

Imagen 2: El Taller libre en Adén (1978).

Fuente: Fotografía de Abdallah Obeid. Anahi Alviso-Marino (2016). Making Stories Visible: Institutions and Art Histories in Yemen, en Anthony Downey (ed.). Future Imperfect: Contemporary Art Practices and Cultural Institutions in the Middle East, Op. Cit., p. 102.

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Para saber más del Taller libre de Adén, véase el capítulo de mi autoría: In focus. The Free Atelier: the Case of Yemen», en Anneka Lenssen, Sarah A. Rogers. Nada Shabout (eds.) (2019). Modern Art of the Arab World: Primary Documents.

New York: The Museum of Modern Art. 14 Sobre Kuwait, véase Fatima Al Qadiri y Kaelen Wilson­Goldie (2010). «Culture in the Wake of the Kuwaiti Oil Boom. A conversation with Farida Al Sultan», Bidoun, 42-45. El catálogo Swalif: Qatari Art between Memory and Modernity también menciona un taller similar en Qatar (Mathaf Museum, 2011, p. 24). Véase también Wijdan Ali (1997). Modern Islamic art. Development and Continuity. Gainesville: University Press of Florida.

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A lo largo de los años ochenta, el movimiento artístico en Adén creció y se amplió, en parte por medio de la creación de asociaciones profesionales de artistas.

La Sociedad de jóvenes [artistas] plásticos (jama’iyya al-tashkiliyyin al-shabab) contaba entre sus miembros, por ejemplo, con ocho artistas cuyas obras habían sido expuestas en Yemen y en el extranjero. Durante esa década se abrieron en Saná y Adén algunas galerías independientes como Gallery Nº 1, Colours y la galería Al-Ameen a iniciativa de varios pintores. Reflejaban la necesidad de comercializar sus obras de arte y supusieron una expansión de la escena artística, al sumar a la dotación general de centros de arte estos espacios adicionales independientes. Esa fue la época durante la cual hubo más estudiantes yemeníes que salieron al extranjero a cursar estudios relacionados con las bellas artes, en la antigua Unión Soviética.15 Entre los setenta y 1990, se concedían becas públicas para proseguir dichos estudios tanto en Yemen del Sur como en Yemen del Norte, y los estudiantes regresaban al país después de haber obtenido cualificaciones que iban desde licenciaturas a doctorados. El regreso de aquellos estudiantes a Yemen alrededor del momento de la unificación, en 1990, alimentó una dinámica de apropiación nacional en el campo de las artes visuales. Artistas yemeníes tomaron el relevo en la enseñanza artística en Adén, Saná y posteriormente en la ciudad costera de Hodeidah.16 En los departamentos de arte de los museos militares y nacionales que se crearon a finales de los sesenta en Adén y Taiz, y en los ochenta en Saná, también comenzaron a trabajar artistas con formación.17 En dichos museos, tanto antes de la unificación como después, la pintura solía emplearse para fines políticos.

Imagen 3: Invitación-catálogo a la exposición del pintor yemení Elham al-Arashi en Moscú (1990).

Fuente: Fotografía de Anahi Alviso-Marino procedente de un documento de Elham al-Arashi, en Anahi Alviso-Marino (2016). Making Stories Visible: Institutions and Art Histories in Yemen, en Anthony Downey (ed.). Future Imperfect: Contemporary Art Practices and Cultural Institutions in the Middle East, Op. Cit., p. 103.

15 Para un análisis detallado de este grupo, véase Anahi Alviso-Marino (2013). «Impact of transnational experiences: the case of Yemeni artists in the Soviet Union», Chroniques Yéménites, 17.

16 La Universidad de Hodeidah, en la costa del mar Rojo, es la única universidad pública del país que ofrece estudios de bellas artes desde finales de los noventa.

17 Durante la breve guerra de 1994 (5 de mayo al 5 de julio), los museos del antiguo Yemen del Sur fueron saqueados durante los enfrentamientos entre las tropas del Norte y las del Sur. Para consultar un estudio sobre los museos en Yemen, véase la tesis doctoral de Grégoire Nicolet (2007). Les musées du Yémen. Développement et enjeu de l’institution. Ginebra: Universités de Genève et de Lausanne.

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A lo largo de los años noventa se crearon «grupos» artísticos (jama’a) con muchos participantes, por lo general más de diez y hasta cuarenta. La aparición de tales grupos marca un periodo caracterizado por el esfuerzo colectivo, más o menos independiente de los recursos públicos, en busca de mejores condiciones y oportunidades para exponer y vender sus obras de arte. Entre ellos se puede contar el Grupo de Arte Moderno (jama’a al-fann al-hadith), activo en los noventa, y el Círculo Cultural Internacional Yemení, conocido como al-Halaqa (al-halaqa al-thaqafiyya al-yemeniyya al-dawliyya), activo entre 1996 y 2001. También surgieron otras iniciativas individuales y colectivas, primero como talleres informales en los que se enseñaba pintura, incluyendo el estudio de Mohammed al-Yamani en Saná (1997-actualidad) y la creación de espacios de arte privados que combinaban exposiciones con eventos relacionados con el arte y publicaciones. Otro ejemplo de este enfoque, desarrollado por una iniciativa colectiva, es Bayt al-Halaqa (1997-2001), un espacio de arte inscrito oficialmente a nombre de expatriados holandeses residentes en Saná. Bayt al-Halaqa era simultáneamente un espacio para talleres y exposiciones relacionadas con el grupo al-Halaqa, con artistas residentes en Saná y otras gobernaciones, y la base de una publicación cultural, The Halaqa journal, cuyo último número se publicó en 2003.

Imagen 4: The Halaqa journal (1998).

Fuente: Fotografía de Franck Mermier y Adib Chamas, en Anahi Alviso-Marino (2016). Making Stories Visible: Institutions and Art Histories in Yemen, en Anthony Downey (ed.). Future Imperfect: Contemporary Art Practices and Cultural Institutions in the Middle East, Op. Cit., p. 104.

Las iniciativas mencionadas reflejan la diversificación de los espacios dedicados a las artes visuales y la búsqueda de redes independientes, ambas marcadas por un periodo caracterizado por la retirada del Estado de la escena artística. En los años 2000 surge otro tipo de grupos de artistas, diferentes de los que hubo en los noventa: la mayoría grupos más pequeños, con menos de seis artistas. Algunos grupos también difieren por el hecho de estar formados únicamente por mujeres,

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como Halat Lawniyya, de Hodeidah (2005-actualidad) y un grupo de Adén que opera sin nombre (2010-actualidad). Algunos de estos grupos están relacionados con la creación de espacios de arte no dedicados exclusivamente a exponer y vender obras, sino también a generar un espacio de debate por medio de la organización de reuniones semanales. Es el caso del Grupo de Arte Contemporáneo (jama’a al-fannafmu’asir, 2001-actualidad), que abrió el Atelier, un espacio gestionado por los propios artistas situado en el casco viejo de Saná (2001-2009). Estas iniciativas suponen una variación sobre las que se intentaron en los ochenta y los noventa, en el sentido de que no sirven solo para fines de comercialización, como las galerías, sino que reflejan la necesidad de abordar propósitos diferentes, como promover un debate entre los artistas y su público, generando redes, exponiendo obras y proporcionando un aprendizaje informal para artistas que no tenían formación formal en bellas artes.

En los años 2000, estos grupos de artistas participaron en la expansión de las redes artísticas, reflejando esfuerzos independientes dirigidos a coordinarse mejor con los espacios gestionados por instituciones y acceder a oportunidades mejores. Ese fue el caso de los grupos de Hodeidah y Adén, como ya se ha mencionado, pero también de grupos como el Grupo de Arte Contemporáneo de Saná o el grupo Art’s Spirit (jama’ a ruh al-fann), ubicado en Adén y activo entre 2005 y 2007.

Entre 2003 y 2007 se abrió otra fase de institucionalización, esta vez impulsando la creación de espacios de arte dedicados a exponer y comercializar obras de arte, pero también a otras iniciativas. Este proceso descentralizó relativamente el movimiento artístico, que hasta entonces se había concentrado en la capital, Saná, pues el Ministerio de Cultura abrió casas de Arte en las distintas gobernaciones; en ellas había exposiciones permanentes y se organizaban talleres de formación, además de venderse obras.18 Esos esfuerzos lograron incorporar a algunos de los artistas jóvenes y emergentes (es decir, que tenían menos de treinta años) a las instituciones y redes gestionadas por el Estado, como las casas del Arte recién inauguradas, así como incluirlos en las exposiciones que organizaban las casas de la Cultura y en el Foro Internacional de Artes Plásticas que desde 2008 organiza anualmente el Ministerio de Cultura. Este foro, junto con la sala de exposiciones estatal que abrió en 2011, tienden a demostrar un interés por la internacionalización y comercialización del arte yemení. Dejando a un lado esos esfuerzos, algunos artistas siguen describiendo los años siguientes, hasta 2015, como una retirada gradual del Estado de la escena artística. Esta percepción se debe quizás a la saturación de las redes estatales que tendían a mostrar una y otra vez a los mismos artistas. Posteriormente, como hemos visto más arriba, el entorno experimental y transitorio que se vivió durante el periodo revolucionario de 2011 probablemente impulsó más oportunidades para las prácticas independientes, por ejemplo, los espacios multidisciplinares privados, como la mencionada Basement Cultural Foundation, que abrió en 2012, y la galería Rauffa Hassan, que abrió un poco más tarde. Dichos espacios atrajeron artistas jóvenes que no estaban incluidos o no participaban en las redes estatales y que, por 18

Incluyendo lugares como Dhamar, lbb, Yarim, Hodeidah y Adén.

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Haciendo historias visibles: instituciones e historias del arte en Yemen

consiguiente, buscaban diferentes posibilidades para obtener visibilidad y reconocimiento. Fue durante esa fase, relativamente más independiente y experimental, cuando Murad Subay se adueñó de las calles y empezó a pintar en los muros, un acto que inicialmente situaba su obra fuera del mercado y de los espacios gestionados por el Estado.

Al igual que los levantamientos populares desencadenaron la creatividad política, también crearon un entorno en el que artistas como Subay podrían comprometerse con los experimentos sociales, políticos y artísticos que implicaban las campañas de arte callejero. Los centros e instituciones artísticas se han desarrollado en Yemen no solo mediante un proceso definido y dirigido por el Estado, sino también a base a iniciativas privadas individuales y colectivas. Ambos ámbitos fueron trastocados por las campañas de Subay. Entonces se hizo evidente que las iniciativas independientes, aunque se organizaran al margen de las instituciones públicas, rara vez pretendían proponer una alternativa a las redes artísticas institucionales. En otras palabras, los grupos o espacios artísticos creados con el ánimo de ser autónomos del Estado pocas veces han generado iniciativas que se opongan a las estatales. Por el contrario, lo que han generado son formas de competir, integrarse y participar en esas redes institucionales de exposiciones y comercialización, y en las oportunidades de visibilidad y reconocimiento que representan. Los espacios recientes, como la Basement Cultural Foundation, pueden dirigir su trabajo a una red diferente –o quizá paralela– de artistas, pero es difícil determinar si han modificado la estructura de la producción artística y cultural en Yemen o si simplemente son un soporte para su forma actual.

Las campañas de Subay han supuesto una ruptura total con esas dinámicas: al situar la expresión artística en la calle y suscitar la participación de artistas y transeúntes, no solo ha alterado los modelos tradicionales de exhibición de obras en Yemen, sino también la forma en que interactúan el público, los artistas y las obras. Al colocar obras fuera del mercado (es decir, en el ámbito público –en el sentido de popular– y no en el privado), también ha cuestionado la actual comercialización del arte y de la cultura que presenciamos en Yemen y en otros lugares. Tales rupturas han introducido un tipo de arte que es popular, dado que las obras se muestran en las calles y son accesibles para cualquier persona, y que es participativo, pues el propio público se implica con el arte callejero. Aun más, la obra de Subay cuestiona el espacio público, pues convierte las calles en espacios abiertos de arte.

Teniendo en cuenta la cantidad de iniciativas artísticas organizadas por distintos agentes sociales desde 2011 y la extensión que han alcanzado, incluyendo espacios de exposición multidisciplinares e instalaciones, es evidente que las campañas de Subay han tenido éxito en lograr una visibilidad sin precedentes para las iniciativas artísticas en Yemen. En este momento se están cuestionando, aparentemente, los centros de arte de Yemen y su función. Reflexionar sobre las acciones de este pintor y comprenderlas en un contexto sociohistórico y político específico nos permite pensar sobre qué tipo de historia del arte –entendida como relato y también como hecho histórico– se está postulando y cómo consideramos lo sucedido antes de 2011. También nos permite analizar de manera más exhaustiva por qué los centros

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y las prácticas artísticas de los países «periféricos» como Yemen siguen siendo en gran medida invisibles. Al visibilizar la historia del arte del país, podemos trabajar por una historia social que incluya no solo un debate sobre el papel de los centros de arte en las formas de producción cultural de Yemen, sino también la necesidad de alterarlas por medio de prácticas cotidianas que reconsideren la relación entre centros, artistas, prácticas y públicos.

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Anahi Alviso-Marino (Buenos Aires, 1980) es doctoranda en el Departamento de Ciencias Políticas por la Universidad París 1-Sorbona y Lausanne. Tras licenciarse en la Universidad Complutense de Madrid, realiza un máster en Estudios de Oriente Medio en la Universidad de Columbia en Nueva York. Investigadora en el Centro Francés de Arqueología y Ciencias Sociales de Saná, entre 2008 y 2011.

Anahi está actualmente terminando un libro basado en su investigación en Yemen y trabajando en la creación de grabaciones audiovisuales de archivos de arte en Kuwait.

ABSTRACT El presente artículo analiza el espacio, la política de contestación y las prácticas artísticas contemporáneas en Yemen, tomando como punto de inflexión la obra del pintor, Murad Subay, iniciador del mayor proyecto de street art jamás realizado en Yemen. Las campañas artísticas que inició Subay han cambiado radical y simbólicamente el espacio público en los centros urbanos de Yemen, convirtiendo los muros en monumentos a la lucha y los murales públicos en plataformas de concienciación política. Contextualizando estas prácticas artísticas, se proporcionará una visión general de los espacios de arte en Yemen, describiendo las dinámicas de los mundos artísticos yemeníes, con la intención de explorar de qué manera se han desarrollado y operado los centros e instituciones artísticas, desde los años sesenta hasta la actualidad.

PALABRAS CLAVE Yemen, street art, artes visuales, política de contestación.

ABSTRACT This article analyzes space, the politics of protest and contemporary artistic practices in Yemen, using as a point of inflection the work by painter Murad Subay, who began the largest street art project ever undertaken in Yemen. The artistic campaigns initiated by Subay have radically and symbolically altered public space in Yemen’s city centers, turning walls into monuments devoted to fighting for causes and public murals into platforms for political awareness. Contextualizing these artistic practices, it provides an overview of art spaces in Yemen, describing the dynamics of Yemeni art worlds with the purpose of exploring how art centers and institutions have developed and operated, from the 1960s to the present day.

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‫‪Haciendo historias visibles: instituciones e historias del arte en Yemen‬‬

‫‪KEYWORDS‬‬ ‫‪Yemen, street art, visual arts, protest politics.‬‬

‫امللخص‬ ‫يتناول هذا املقال الفضاء وسياسة االحتجاج واملامرسات الفنية املعارصة يف اليمن‪ ،‬مستندا إىل عمل الرسام مراد سبيع‬ ‫كنقطة تحول‪ ،‬و الذي أطلق أكرب مرشوع فن الشارع الذي مل يسبق أن أنجز مثله يف اليمن‪ .‬فقد أدت الحمالت الفنية‬ ‫التي أطلقها سبيع إىل تغيري جذري ورمزي للفضاءات العامة يف املراكز الحرضية باليمن‪ ،‬حيث حولت الجدران إىل معامل‬ ‫للكفاح والجداريات العامة إىل منصات للتوعية السياسية‪ .‬و بوضع هذه املامرسات الفنية يف سياقها‪ ،‬سيتم تقديم رؤية‬ ‫عامة عن الفضاءات الفنية يف اليمن‪ ،‬من خالل وصف ديناميات عوامل الفن اليمني‪ ،‬بهدف استكشاف الكيفية التي أنجزت‬ ‫و اشتغلت بها املراكز واملؤسسات الفنية منذ الستينيات و إىل يومنا هذا‪.‬‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ ‫اليمن‪ ،‬فن الشارع‪ ،‬الفنون البرصية‪ ،‬سياسة االحتجاج‪.‬‬

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ARTE PALESTINO: RESISTENCIA Y GEOPOLÍTICA Tina Sherwell Durante los últimos treinta años se ha producido una gran transformación en el arte palestino. Pero lo primero que tenemos que hacer es plantear una definición de arte palestino, admitiendo que no se trata del arte creado en un lugar concreto, sino que se deriva de una historia de desposesión y diáspora. Se pueden encontrar artistas palestinos por todo el mundo, y por consiguiente el arte palestino parte de muchos lugares diferentes y abarca un gran abanico de historias. En este ensayo me centraré principalmente en el arte realizado por palestinos dentro de los territorios ocupados, aunque haré mención igualmente a la producción de artistas de la diáspora, residentes en otros muchos lugares.

Si observamos el periodo de los años ochenta en los Territorios Palestinos Ocupados, los testimonios de los artistas sugieren que su principal preocupación era la articulación de una identidad cultural y su reafirmación frente al público.1 El arte estaba profundamente entrelazado con la postura defensiva y la protección de la identidad nacional frente a la ocupación. Los artistas tenían una creencia muy arraigada en su papel como vanguardia de la identidad cultural y la de que tenían la responsabilidad de apoyar a las personas que se aferraban a las tradiciones con perseverancia. Esto se materializó en obras de arte que proporcionaban al público símbolos identificables de la patria. Este ethos imperante en la creación artística se desarrolló por oposición a una colonización alienante que estaba transformando el paisaje de Palestina y las estructuras de la sociedad, pues la necesidad de disponer de medios de subsistencia llevó a la población de las aldeas palestinas a convertirse en una reserva de mano de obra para Israel. Las estrictas leyes de ocupación asfixiaban la creación artística, pues las políticas subyacentes de colonización consistían en la negación y la supresión de la identidad cultural palestina. En aquella época, sostener una bandera palestina podía ser motivo de encarcelamiento; las obras de arte entraban en la misma jurisdicción que los panfletos políticos y las exposiciones artísticas eran clausuradas por la autoridad militar ocupante. Las artes visuales – como el teatro, la poesía y la música– constituían importantes enclaves de expresión cultural y resistencia.

En este contexto, los eventos y exposiciones artísticas solían ser temporales y precarios; a menudo se celebraban en colegios o espacios vecinales, y la participación del público se consideraba como señal de patriotismo y afirmación de la identidad; a decir de los artistas, el público era numeroso. Por otra parte, el público también tenía sus expectativas sobre los fines del arte, pues veían en él una celebración de la identidad nacional, de las penalidades y la difícil situación de resistencia a la ocupación en que se hallaba el pueblo palestino. Solo unas pocas personas podían permitirse comprar y coleccionar arte, en el resto de los casos circulaba por medio 1

Durante mis años de doctorado y trabajo profesional, realicé entrevistas a artistas como Sliman Mansour, Vera Tamari y Nabil Anani, entre otros.

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de carteles que permitían su divulgación por toda la comunidad. El funcionamiento de los carteles se asemeja al que describe Benedict Anderson en su ensayo sobre la importancia de la cultura impresa para impulsar la formación de una «comunidad imaginada»: una nación palestina dispersa entre la ocupación y la diáspora.

Las exposiciones artísticas se centraban predominantemente en el público palestino y en mostrar al público internacional otra cara de la lucha política. El principal organismo organizador en los Territorios Ocupados era la Liga de Artistas Palestinos, que por temporadas recibiría apoyo indirecto de la OLP. Su labor consistía en la organización de exposiciones colectivas en las que el énfasis se ponía más en promover la producción cultural y la articulación de la identidad nacional que en los artistas individuales, exponiendo a muchos artistas sin experiencia.

No fue hasta finales de los años ochenta y principios de los noventa cuando las universidades Al Najeh y Al Quds abrieron programas de arte; la primera academia de arte no se fundó hasta 2006: la Academia Internacional de Arte de Palestina.

Hasta entonces, los artistas habían sido autodidactas o se las habían arreglado para asistir a cursos que organizaban otros artistas. La educación artística formal en escuelas e instituciones de educación superior tiene una historia muy reciente en Palestina, y su desarrollo se ha enfrentado a numerosos desafíos. La consecuencia de esta realidad es que la producción artística palestina ha partido de muchos puntos diferentes, y los artistas están influidos por los diferentes contextos en los que se encuentran. Es importante destacar que la guerra de 1948 tuvo un efecto tremendo en el desarrollo de la sociedad palestina y sus instituciones, fragmentando su población, transformando a los palestinos en refugiados y destruyendo el tejido social y su desarrollo. Por ejemplo, gran parte de la producción artística anterior a 1948 fue destruida y perdida, muchas de las obras que se conservaban en domicilios particulares todavía hoy siguen sin haberse podido recuperar, a pesar de los esfuerzos que muchos palestinos siguen realizando por rescatar toda esta información y artefactos para poder escribir su historia.

Hasta muy recientemente no existía ninguna escuela formal de arte en Palestina, ni tampoco una academia nacional de las artes, ni un museo nacional de arte. Bajo la ocupación, tanto el arte como la agricultura eran programas que no estaban reconocidos en las instituciones de educación superior, según la Liga de Artistas Palestinos. Muchos artistas palestinos que vivían en Israel estudiaron en instituciones israelíes, mientras que aquellos que pertenecían a la diáspora estudiaron en los países en los que residían. El resultado es una gran variedad de formaciones y actitudes frente al arte en todas las generaciones, del mismo modo que la obra de los artistas palestinos se ha producido y desarrollado en distintas ubicaciones.

No obstante, la falta de reconocimiento de la identidad palestina ha supuesto para muchos artistas que ese haya sido un tema central de su práctica, convirtiéndose en una forma importante de articular su identidad. Durante los años de ocupación, las manifestaciones de expresión cultural se topaban con duras represalias. La celebración de exposiciones debía contar con el permiso de las autoridades militares, al tiempo que se confiscaban cuadros y se prohibían libros; por consiguiente, la

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afirmación de la identidad cultural era uno de los elementos centrales de la obra de los artistas, en un contexto en el que no había galerías, museos ni escuelas de arte, y en el que la difusión y divulgación de arte suponía un gran reto. Los artistas tenían también el problema de estar aislados del mundo artístico general y de otros artistas de los países vecinos.

Los artistas y la Liga intentaron tender puentes con «el exterior»: las exposiciones organizadas en otros países eran predominantemente en solidaridad política con los artistas palestinos o bien exposiciones colectivas de arte palestino. Igualmente, los artistas palestinos intentaron relacionarse con otros países de Oriente Próximo, pues se encontraban aislados de la evolución artística y los debates sobre arte que estaban teniendo lugar en otros países de la región.

La mayoría de los artistas bajo la ocupación rechazaron que su obra se expusiera en galerías israelíes o en exposiciones en museos israelíes. Tuvieron gran relevancia una serie de exposiciones anuales organizadas conjuntamente por artistas palestinos e israelíes, con un manifiesto que reclamaba el fin de la ocupación.

Aunque los artistas palestinos e israelíes unieron fuerzas para realizar estas acciones de protesta contra la ocupación, estas iniciativas se fueron difuminando al ser capitalizadas por la política y convertirse los artistas y las obras en algo secundario.

En el contexto actual, es importante tener en cuenta que los artistas palestinos siguen sufriendo el aislamiento mutuo, no tienen la potestad de viajar a Jerusalén o Israel y, por consiguiente, su acceso a exposiciones y museos es muy limitado; por otra parte, los artistas de Gaza tienen prohibido salir de la Franja. Así pues, los artistas están aislados tanto del mundo del arte en general, como los unos de los otros. Por ejemplo, un artista de Cisjordania que quiera participar en una exposición o en un taller internacional, debe viajar hasta Amán, Jordania, para salir desde allí al resto del mundo; no puede hacerlo desde Palestina, pues los palestinos no tienen control sobre sus fronteras terrestres, marítimas o aéreas. Muchos artistas palestinos solo se encuentran con otros artistas árabes en sus países o en eventos internacionales. No obstante, durante las dos últimas décadas han aumentado las oportunidades para acceder a residencias artísticas, exposiciones y talleres internacionales, a la par que hay un interés creciente en el mundillo artístico sobre la obra de los artistas palestinos bajo la ocupación o en diáspora.

Es importante mencionar que desde principios de los noventa se han producido cambios significativos en el panorama cultural en Palestina, con la aparición de varias ong cuyo cometido específico ha sido trabajar en el campo de la cultura y las artes visuales, habiendo sido fundadas algunas de ellas por los propios artistas.

Además, las universidades han desarrollado programas para el estudio del arte y han abierto espacios expositivos. Mirando hacia atrás, estas organizaciones, cuyo número ha crecido en los últimos veinte años, han supuesto un marcado cambio en el panorama artístico, asumiendo funciones muy distintas: celebrar exposiciones individuales, documentar el arte palestino, crear páginas web, elaborar publicaciones, promover prácticas contemporáneas y vanguardistas, tender puentes entre los artistas palestinos de dentro de la Línea Verde y los de la diáspora, generar vínculos

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entre artistas internacionales y Palestina, organizar exposiciones internacionales de arte palestino, acoger a artistas internacionales, crear programas de residencias artísticas y facilitar el trabajo de comisarios internacionales. En muchos casos, estas organizaciones desempeñaron un papel muy importante para cubrir una laguna que los organismos oficiales abordarían más tarde. Paralelamente a la instauración de la Autoridad Palestina, muchos artistas vieron que su papel como vanguardia de la identidad cultural y nacional había cambiado, por lo que se vivió un auge de las exposiciones individuales y de artistas que exploraban temas y preocupaciones personales en sus obras, cosa que para muchos profesionales se produjo por influencia del contexto político, pero no revirtió el uso de la iconografía visual y el simbolismo popular de las representaciones identitarias establecidas en las décadas anteriores.

A medida que los artistas han ido entrando en la geopolítica de los circuitos mundiales del arte, su producción se ha visto influida por ello, mientras que bajo la ocupación se podría decir que los artistas estaban comprometidos en la producción de obras como «estrategia de resistencia» (en algunos casos, con el apoyo económico de partidos políticos) o como parte de su propia investigación personal, pero básicamente manteniéndose fuera de los parámetros de los círculos internacionales del arte.

Un factor esencial de este cambio ha sido el papel de los comisarios: en los últimos quince años ha aumentado el interés en el arte de Oriente Próximo y Palestina se ha convertido en una de las paradas obligatorias en esa suerte de «ruta de los comisarios internacionales» por la región. Muchos comisarios se desplazan a Jerusalén o Ramala para «descubrir» allí, personalmente, la escena artística contemporánea.

Omer Kholeif sugiere que «los procesos históricos de selección, incluso en una situación postcolonial, siguen requiriendo que los artistas se enmarquen en un contexto de comisariado que sea fácilmente asimilable y que a menudo acentúa las diferencias.

Y aunque el acto de convertir los estereotipos orientalistas en fetiches ya no sea tan poco sofisticado como antes, se sigue anteponiendo un conjunto común de rígidos principios. Es decir, se puede argumentar que tanto el cine como las artes visuales en el mundo árabe siguen enfatizando las obras que incluyen una estética oriental, aunada con un sentido tanto crítico como documental de introspección del artista, para ilustrar que son conscientes de su situación sociopolítica».2 Por mi experiencia a lo largo de la última década haciendo visitas de comisariado a Palestina, se tiende a encajar en un patrón particular: los comisarios solicitan a las instituciones que actúen como filtros en el proceso de selección de a qué artistas entrevistarán en sus cortas visitas. No están claros los criterios de selección o búsqueda; a menudo solo vienen a «ver» las obras, como si fueran a saber de manera intuitiva e innata cuando «descubren» arte o a un artista. Sigue prevaleciendo cierto exotismo en este enfoque: el comisario está en terreno «desconocido» y «descubre» al artista, al que luego traerá a la escena artística mundial, incrementando su propio prestigio y demostrando su 2

Omar Kholeif (2012). «The Social Impulse: Politics, Art and Media after the Arab Uprisings», Ibraaz, 2 de mayo de 2012, <https://www.ibraaz.org/essays/34> [Consultado el 12 de abril de 2020].

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valor como comisario que descubre tesoros en tierras ignotas. En esta ecuación, los artistas palestinos se ven arrastrados a menudo a comercializar su «palestinidad», que se convierte en el criterio determinante para la selección de los comisarios. Así, los artistas compiten entre sí en una especie de concurso de autenticidad en el lenguaje internacional del arte, mientras que sus trayectorias y prácticas artísticas, los contextos históricos, políticos y sociales que reflejan y los matices artísticos suelen quedar en segundo plano; la trayectoria y la experiencia se diluyen para cumplir los cambiantes criterios de «palestinidad» determinados por los comisarios.

Este modelo de «safari» encierra la problemática de que el comisario es el «agente», quien atesora los conocimientos y la comprensión del mundo contemporáneo del arte, juzgando las obras desde un sistema de valores opaco y confidencial.

Se busca una temática y una estética particular. Mosquera sostiene que el […] arte «culto» del Tercer Mundo no es resultado de la evolución de las culturas precoloniales, cuyas trayectorias fueron modificadas dramáticamente por el colonialismo. Como arte contemporáneo, forma parte de la generalización del concepto y práctica occidentales del arte como actividad autosuficiente, basada en la contemplación «desinteresada», y dirigida a la producción de mensajes estético-simbólicos muy especializados.1

A medida que Palestina se introduce en la geopolítica del mundo del arte, estos factores empiezan a perfilar e influir en las dinámicas internas de la comunidad artística y su producción. El contexto palestino se ha resignado a ser un espacio periférico exótico, moldeado por las influencias del circuito mundial del arte y la economía.

La nueva atracción de los centros hacia la alteridad ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias. Pero con demasiada frecuencia se ha valorado el arte que manifiesta en explícito la diferencia, o mejor satisface las expectativas de «otredad» del neo-exotismo posmoderno.2

Los artistas no son receptores pasivos, sino que van averiguando los contenidos, formas estéticas y narrativas de experiencia que los «comisarios» intentan descubrir.

Por supuesto, la trampa es la falta de deconstrucción de las fuerzas que impulsan el mercado neoliberal del arte y la manifestación continua de un orientalismo profundamente enraizado, así como una relación con el sur que Irmgard Emmelhainz describe así: Evidentemente, en el mundo global del arte, el mercado y el compromiso político no están en desacuerdo, sino que coexisten en beneficio mutuo. En este esquema, 1 2

Gerardo Mosquera (1999). «El mundo de la diferencia. Notas sobre arte, globalización y periferia», conferencia dictada en San José (Costa Rica) en el mes de octubre de 1999, <http://universes-in-universe.de/ magazin/marco-polo/s-mosquera.htm> [Consultado el 12 de abril de 2020].

Ibídem.

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gran parte del arte político se ciñe a los confines establecidos por la ideología liberal que por un lado reduce la política a cultura institucionalizando la disidencia y exhibiendo el antagonismo. Por otro lado, el modelo de práctica estética predominante refleja la ideología empresarial [...] pues la clase explotada aparece como un «tema social» y como objeto de intervención y denuncia directa, por ejemplo la opresión de las mujeres musulmanas, la violencia del fundamentalismo religioso, la explotación de los inmigrantes, las crisis humanitarias, las condiciones de vida en los arrabales, etc. Las obras políticas, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son como una riña en un teatro de sombras, que no llega a abordar las nuevas realidades del capitalismo.3

En este contexto, los artistas palestinos se ven llamados a actuar como «embajadores culturales» de Palestina en la escena mundial, en la que se les suele pedir respuesta a cuestiones «políticas», haciendo más hincapié en su identidad que en los matices de su práctica artística, que por otra parte suele abordar estos temas en obras de arte crítico.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA ABAZA, Mona (2011). Twentieth century Egyptian art: the private collection of Sherwet Shafei. El Cairo: American University in Cairo Press.

ALMARCEGUI, Patricia (2014). «Orientalism and post-Orientalism. Ten years without Edward Said», Observatory of Euro-Mediterranean policies, pp. 137-142, <http:// www.iemed.org/observatori/arees-danalisi/arxius-adjunts/qm20/Orientalism%20 and%20Post-Orientalism%20Ten%20Years%20without%20Edward%20Said%20 Patricia%20Almarcegui.pdf/view> [consultado el 12 de abril de 2020].

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PANOFSKY, Erwin (1940). «The history of art as a humanistic discipline», en Theodore Meyer Greene (ed.). The meaning of the humanities: five essays. Princeton: Princeton University Press.

3

Irmgard Emmelhainz. «Art Under the New World Order», <http://www.artandeducation.net/paper/artunder-the-new-world-order/> [Consultado el 20 de noviembre de 2919].

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BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Licenciada en el Goldsmiths’ College de Londres en la especialidad de Textiles y Teoría Crítica, Tina Sherwell se doctoró en la Universidad de Kent en Canterbury, en Estudios de la Imagen. Actualmente es la directora de Programas Académicos de la Academia Internacional de Arte Palestina, y fue directora del Programa de Bellas Artes en la Escuela de Arte de Winchester, de la Universidad de Southampton.

También fue directora ejecutiva de la Galería Virtual de la Universidad de Birzeit, y ha trabajado en la Tate Online, a través de sus archivos digitales. Le concedieron el premio de la Bienal de Alejandría en 2001 por su serie de mapas. Autora de varios textos sobre el arte palestino publicados en catálogos, revistas y libros, entre ellos una edición monográfica sobre Sliman Mansour, de la que también fue comisaria de su exposición retrospectiva: Terrains of Belonging, en 2011. Actualmente es cofundadora y comisaria de Art Reoriented y autora del libro Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group, ganador del Premio del Libro 2017 de la Modernist Studies Association.

RESUMEN El contexto y la propia práctica del arte palestino ha cambiado significativamente en la historia reciente. Sin embargo, en un claro paisaje de desposesión y diáspora, los artistas y su representación, tanto dentro de los territorios ocupados como a nivel global, se han visto determinados por la necesidad de defenderse y de proteger su identidad nacional. Iniciativas como la aparición de ongs de promoción cultural, o el interés de comisarios internacionales por el arte de Oriente Próximo y Palestina, han logrado matizar a lo largo de historia reciente este devenir, aunque con matices. Tanto dentro como fuera, el artista palestino parece interpelado a actuar como «embajador cultural» de Palestina en la escena mundial, más allá de los matices de su práctica artística.

PALABRAS CLAVE Palestina, Territorios Palestinos Ocupados, diáspora y desposesión.

ABSTRACT The context and practice of Palestinian art itself has changed significantly in recent history. However, within a landscape of obvious dispossession and diaspora, artists and the way in which they are represented, both inside the occupied territories and

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around the globe, have been conditioned by the need to defend themselves and protect their national identity. Initiatives such as the emergence of ngos for cultural promotion or the interest of international curators in the art of the Middle East and Palestine, have achieved a nuancing of these developments throughout recent history, albeit with certain subtleties. Both inside and outside, Palestinian artists seem called upon to act as «cultural ambassadors» for Palestine on the world stage, going beyond the particulars of their artistic practice itself.

KEYWORDS Palestine, Occupied Palestinian Territories, diaspora and dispossession.

‫امللخص‬ ‫ و يف مشهد مييزه سلب األرض‬،‫ ومع ذلك‬.‫لقد تغري سياق ومامرسة الفن الفلسطيني بشكل ملحوظ يف التاريخ الحديث‬ ‫ مضطرين للدفاع‬،‫ سواء داخل األرايض املحتلة أو عىل مستوى العامل‬،‫ فقد وجد الفنانون أنفسهم و متثيلياتهم‬،‫والشتات‬ ‫ أو مثل‬، ‫ و قد متكنت مبادرات مثل بروز منظامت غري حكومية للنهوض بالثقافة‬.‫عن أنفسهم وحامية هويتهم الوطنية‬ ‫ هكذا يبدو‬.‫ من تعديل هذا املآل عىل مدار التاريخ الحديث‬،‫اهتامم املحافظني الدوليني بفن الرشق األوسط وفلسطني‬ ،‫ العمل «كسفري ثقايف لفلسطني» يف الساحة الدولية‬،‫ سواء يف الداخل أويف الخارج‬،‫أنه مطلوب من الفنان الفلسطيني‬ .‫بغض النظر عن مامرسته الفنية‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ سلب األرض‬،‫ الشتات‬،‫ األرايض الفلسطينية املحتلة‬،‫فلسطني‬

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VARIOS «CAPAZ DE ACOGER TODAS LAS FORMAS MI CORAZÓN SE HA TORNADO». REFLEJOS DEL SUFISMO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA Ana Crespo A Juan Goytisolo, con mi agradecimiento.

A mi padre, cuya vida fue una historia de amor y a quien en los últimos días de su vida la poesía tanto lo serenaba.

El pájaro etéreo, incoloro y extático que alegoriza el alma desasida del mundo en las visiones y deliquios del santo [...] se alimenta de fuego y quienquiera que prenda una pluma de sus alas en su costado derecho saldrá indemne de las llamas, la brisa natural brota de su aliento y por ello el amante le revela los misterios del corazón y sus pensamientos íntimos y secretos.

Juan Goytisolo1

Preámbulo: Juan sin Tierra o la búsqueda de una Tierra Lúcida, un homenaje a Juan Goytisolo Los dichos de San Juan de la Cruz, que Goytisolo destacó en su obra Las virtudes del pájaro solitario, hacen eco del alma solitaria desasida de la existencia, atenta y receptiva hacia el conocimiento sutil. Con estos dichos poéticos honro la memoria de Juan Goytisolo. Testigo atento y observador receptivo que mostró las huellas lúcidas y veladas de la espiritualidad islámica en España. Con su libro Las virtudes del pájaro solitario queda su memoria unida a la del monje carmelo.

Aludo a estas alegorías poéticas, así como a la obra de Goytisolo Juan sin Tierra (1975), para introducir este pequeño homenaje. En un momento histórico muy peculiar, como fue el de los años de posguerra, el autor toma distancia también geográfica, trasciende la mirada para comprender la dimensión histórica y cultural de España. Como pájaro solitario, «Juan eleva el pico hacía donde viene el fino espíritu», es un «Juan sin Tierra», porque la única tierra verdadera que le interesa es el alma lúcida.

Una cultura puede tener unas huellas muy claras, pero deben ser reconocidas para que cumplan su función. Esta es la función del testigo, de la que Goytisolo fue uno de los pioneros. Juan Goytisolo es una figura imprescindible cuando se cita la influencia del sufismo en el arte contemporáneo español. Goytisolo, testigo atento, rescata la memoria olvidada de la espiritualidad islámica y nos devuelve 1

Juan Goytisolo (1988). Las virtudes del pájaro solitario. Barcelona: Seix Barral, p. 169.

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conciencia del origen y de un potencial creativo excepcional en nuestra tierra. La serie Alquibla también significó una importante aportación.2 Juan Goytisolo, querido Juan sin Tierra que como el pájaro solitario se alimenta de fuego, fuego encendido del amor inspirado, y que como los fuqara, pobres de espíritu, ermitaños, lleva una vida errante. Goytisolo no es de ninguna tierra pero en cambio deja su testimonio brillante, abre una línea y señala un camino para ser explorado. Con la visión de altura del pájaro solitario, Juan observa hacia dónde sopla la brisa del espíritu ardiente. Con estos versos de San Juan y su descripción del Espíritu, nos adentramos no solo en un retrato (alma anhelante) de San Juan de la Cruz y de sí mismo, Juan sin tierra, sino también en la guía de lo que podría llegar a ser la función del arte español. El legado espiritual del sufismo en España que señaló la lucidez de Goytisolo está aún por descubrir. ¿Quién necesita hablar de honra cuando tiene el alma abrasada de amor?

La dulzura del agua y el fluir creativo: la actualidad visual de una tierra fértil Te abracé abisalmente sin brazos, el beso fue tan hondo que me volví beso: te amé con Tu propio amor.

Luce López-Baralt3 Estos versos de López-Baralt acogen una cuestión esencial de la gnosis sufí: la forma de conocer y el órgano de conocimiento. Es precisamente la propia dimensión divina del ser humano la que es capaz de conocer y lo hace a través de los sentidos. La gnosis se relaciona con el «develamiento» de unos sentidos internos y este «develamiento» con la capacidad creadora. Avanza el ser, en el «develamiento» cada vez más sutil, de acuerdo a su «capacidad» y cualidad de imaginar y atraer formas nuevas, «de modo que solo te desprendes de unas formas al atraer otras nuevas».4 El corazón es el centro de conocimiento, concretamente el término corazón, qalb, significa «centro» y es el centro también de la intuición creativa. En el macrocosmos el corazón corresponde al Jardín del Edén y, dentro de él, al Árbol de la Vida del cual mana la Fuente de la Vida. El significado amplio y preciso del término se explicita enlazando las significaciones de su raíz trilítera qlb que, entre otras, son: Esencia (la parte nutritiva en relación a la palmera), matriz, reversión, fluctuación, contenedor (que habla de esa cualidad concreta del corazón que radica en su capacidad, inmensa, como aluden los célebres versos de Ibn Arabi que dan título a este artículo), es decir, a esa capacidad del corazón de acoger las infinitas 2 3 4

Alquibla fue una serie de televisión emitida entre 1986 y 1990, que Goytisolo escribió y presentó.

Luce López-Baralt (2014). Luz sobre luz. Madrid: Trotta, p. 20.

Ibn Arabi en James Winston Morris (1995). «La imaginación divina y el mundo intermedio: Ibn Arabi y el ‘Barzaj’», Postdata, 15 (2), p. 46.

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formas en permanente fluctuación y revelación de la divinidad. La forma de conocer propia del corazón es descrita como paladeo o degustación (dhoq).

En la interior bodega de mi Amado bebí un vino que me embriagó desde antes de la creación de la viña (San Juan de la Cruz / Ibn al-Farid / Juan Goytisolo).5

La intensidad de estos versos, que López-Baralt celebra en su poemario, así como los bellos poemas sobre el vino de la mística islámica, aluden a esta forma de conocer por inmersión degustativa. El místico conoce a Dios a través de los sentidos.6 «Esto creo no lo acabará de comprender el que no lo hubiere experimentado».7 Vino, en la terminología sufí, simboliza el saboreo o regusto (dhawq) nacido en el corazón del sufí como fruto del recuerdo de Dios (dhikr), un regusto que lo vuelve ebrio.

También se utiliza como símbolo de la embriaguez del dhikr y el hervir del amor.8 Ejemplos cercanos a esa experiencia mística de gozo que tan bellamente describen Ibn Arabi o Rumi,9 los encontramos en Santa Teresa de Jesús y San Juan, entre otros. Esa experiencia se señala en toda una tradición de fuentes y jardines que poblaron la Península, así como en bellas manifestaciones de formas y colores engarzados rítmicamente en las artes plásticas que expresan la infinitud, alegría y recurrencia de la creación. Una plasticidad visual y sonora, reflejada en colores y versos, como en la poesía rítmica y sinestésica de García Lorca o en el movimiento concatenado, circular y fluyente del Bolero de Ravel,10 círculos dentro de círculos que se entrelazan en una infinitud incesante y fina fluidez y cuya manifestación más singular es la Alhambra.11 El corazón es como una fuente que irradia miel y agua desde el núcleo nutritivo hacia las capas más externas y menos sutiles:12 Miel de luna que fluye de estrellas enterradas. ¿Qué es el santo bautismo, sino Dios hecho agua?13

5 6 7 8 9

Juan Goytisolo (1988). Las virtudes del pájaro solitario. Op. Cit., inició su libro con versos de San Juan e ibn Farid.

Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Nimes: Editions de l’Éclat.

San Juan de la Cruz en López- Baralt (2014). Luz sobre luz. Op. Cit. Javad Nurbakhs (2001). «El vino en la simbología sufí», Sufí, 1, p. 33.

Véase, por ejemplo, Futuhat II: 449. Stephen Hirtenstein (1999). The unlimited mercifier. Oxford: Anqa Publishing, p. 215.

10 La compositora María Escribano utilizaba ese ritmo circular y envolvente, inspirado en el sufismo.

11 Ana Crespo (en preparación). La Alhambra y los vínculos de los colores. Conferencia (2015), en VV.AA. El sufismo y las artes a la luz de La Alhambra. Granada: La Alhambra.

12 El alma pacificada en la contemplación se figura como una fuente de la que desbordan las luces. Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Op. Cit., pp. 155 y 160.

13 Federico Garcia Lorca (1984). Libro de poemas (1918-1920). Madrid: Alianza, p. 74.

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El regusto dulce de la miel y el azúcar es descrito en la literatura sufí como señal de intimidad divina en descripciones y alusiones simbólicas,14 y el dulce sabor de la comprensión,15 que se vincula a los «develamientos» de los sentidos internos.16 El sonido de la abeja es señal distintiva de la inmersión del corazón en el dhikr:17 Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión!, que una colmena tenía dentro de mi corazón.18

Las flores incandescentes de José María Sicilia realizadas en cera son un bello ejemplo de confluencia visual en torno a este desbordamiento.19 El sufí busca abrir una vía hacia el núcleo del corazón, sede de la creatividad y desde donde mana a borbotones la Luz muhammadí (el principio creativo). Fluyendo desde el centro irriga hacia las capas más externas intentando armonizar los diferentes planos de conciencia. Para alcanzar la cualidad de Hombre Perfecto y concluir su diseño, deberá equilibrar las diferentes capas o centros sutiles,20 que tienen una desigual composición de naturaleza y espíritu.21 La experiencia esencial de integración implica un delicado equilibrio, armonizar el hierro y el oro. Por ello la armonía es un elemento esencial en el sufismo.

La armonía en el sufismo está en la base de una sutil cosmología y del proceso de reintegración a la Luz. El sufí retorna a Dios armonizando «su cielo» con «su tierra», como se desprende de un texto de Al-Gazzali,22 o también en la bella alusión de Ibn Arabi en Las contemplaciones de los misterios.23 No hay negación sino armonización: el místico amansa y guía a su ego, sus nafs, y lo vuelve instrumento útil y sumiso para la Belleza y la Bondad. Desde este punto de vista, el arte y la belleza son fundamentales en la vía sufí. A través de la creación de formas bellas, el sufí realiza una operación análoga al proceso de transformación interna. Creando formas bellas se transforma a sí mismo, armoniza sus propios centros de conocimiento, sus latifas.

Una función esencial del arte es precisamente afinar estos centros de percepción. El sufí trabaja para ello armonizando los diferentes elementos visuales: color, forma, 14

Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Op. Cit., p. 175; Ilyas Ibn Yusuf Nizami (2000). Las siete princesas. Madrid: Mandala, p. 163.

15 La manifestación del Dios en belleza produce intimidad y en majestad, poder y veneración. Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Op. Cit., pp. 175 y ss.

16 Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Op. Cit., p. 163.

17 Ibídem, p. 153.

18 Antonio Machado (2003). Antología poética. Madrid: Edaf, pp. 86-87.

19 Exposición La luz que se apaga (1996). Bajo las flores o en un rincón del cuadro, debajo de la cera, se transparentan páginas del Corán.

20 Ana Crespo (2008). Color y sufismo: los bellos colores del corazón (vol. 1). Madrid: Mandala, pp. 563-655.

21 Alà al-Dawla Simnani en Miguel Cruz Hernández (1972). Historia del pensamiento en el mundo islámico. Vol. 2.

Madrid: Alianza; Henry Corbin (1972). En Islam iranien. Tomo iii: les Fideles d’Amour, Shi’isme et Soufisme.

París: Gallimard, pp. 318 y ss.

22 Al-Gazzali (2000). Velos de luz y sombra. Madrid: Sufí.

23 Ibn Arabi (1994). Las contemplaciones de los misterios. Murcia: Editora Regional de Murcia, pp. 11 y 112.

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proporción, ritmo y geometría. Tal y como sucede en la creación de diseños, cada color debe situarse en el lugar adecuado, para servir o potenciar los otros colores y generar la bella unidad de la pieza. La forma artística, armonizada, deviene así almacén o distribuidor de energía.

En el sufismo las formas bellas constituyen un enlace con el mundo espiritual. Actúan como imanes que hacen descender los Tesoros (arquetipos) a la tierra.

En este sentido, la orden Naqshbandi (también llamada de los Diseñadores) tiene una importancia especial. Los diseños y el arte son catalizadores de la comunicación espiritual. Los bellos diseños son contenedores espirituales, soportes de lo divino, contenidos de la revelación y la revelación en sí misma. Estas formas artísticas del sufismo, dotadas de cierto magnetismo, han ejercido fascinación en artistas de diferentes épocas, más allá de la comprensión del sentido interno de sus formas.

El artista sufí aspira a ser como un nai a través de cuya oquedad o vacío fluye la Luz muhammadí.24 Se guía por la aspiración y avanza a través de la fuerza concentrada de la intención (himma),25 voluntad espiritual poderosa. Según la literatura sufí, la creación se renueva a cada instante,26 la revelación no se agota sino que es una irradiación continua. Los diseños mantienen vivo el conocimiento y lo actualizan permanentemente. Los objetos bellos son puntos de conexión con lo divino, encarnan operaciones alquímicas de integración de los opuestos. Son, en un sentido simbólico-alquímico, oro. Esa integración alquímica se realiza en el crisol del corazón y se plantea simbólicamente en los trabajos de Diego Moya o en mi propio trabajo.

El corazón se dilata cuando lo recorre y riega la Tinta Creativa. En este corazón inmenso no hay oposición,27 nada queda fuera, todo está contenido. Desde esa conexión con el núcleo del corazón, la revelación adopta las más variadas formas: «Mi corazón acepta cualquier imagen». Cuando el místico adquiere tal estado de receptividad ya no está atado a ninguna morada. Esa fluidez que brota de su corazón inspirado es como una tierra fértil y creativa que recibe entonces toda la coloración (talwin),28 en la que la divinidad se revela a cada instante.29 Aquello que en los manuales de arte occidentales se nombra erróneamente como horror vacui alude al desbordamiento creativo del ser. El techo de Comares o la Alhambra al completo son una alusión al discurrir bello y sereno de la Luz muhammadí. Esa tierra regada por la bendición del agua que fue al-Ándalus tiene resonancia con el estado interior de revelación. El silencio del desierto, analogía 24 Sobre el sentido simbólico del nai, véase el primer poema del Masnavi. Rumi (2002). Maznavi-i-Maznavi. Libros i, ii y iii. Chicago, IL: Kazi Publications.

25 Ana Crespo (2013). «La cualidad develadora de la imaginación: en busca de los tesoros de los colores». II Simposio internacional Ibn Arabi de Murcia: símbolo e imaginación creadora.

26 Véase, por ejemplo, Mahmud Shabistari (2008). El jardín del misterio. Madrid: Centro Sufi Nematollahi-Nur, pp. 23-24.

27 Souad Hakim (1996). «Las imágenes del universo y el universo de las imágenes». Actas del Congreso Internacional de Ibn Arabi. Murcia.

28 Ana Crespo (2008). Color y sufismo: los bellos colores del corazón. Vol. 1. Op. Cit., pp. 475-493.

29 Ibn Arabi (2000). Le livre des théophanies. París: Les éditions du Cerf.

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de esa tierra interior sedienta y receptiva, recuerda al estado de vacuidad desde el cual el aspirante es regado por la munificencia divina. Esa cualidad de hidratación es de la que habla Machado en sus versos: Anoche cuando dormía soñé, ¡bendita ilusión!, que una fontana fluía dentro de mi corazón.30

La creación se desborda desde el centro del corazón, como los mocárabes concatenados graciosamente en la cúpula de las Dos Hermanas. El espíritu atento recibe esas emanaciones, orientado hacia al alimento espiritual. El alma, cual pájaro sanjuanista con el pico vuelto hacia donde viene el aire,31 es receptiva a la brisa divina: «Y así el espíritu», escribe San Juan de la Cruz,32 «vuelve aquí el pico de afecto hacia adonde viene el espíritu del amor, que es Dios». Vertiéndolas cual manantial sobre el plano de tierra a través de las formas artísticas, «porque las alabanzas que hace a Dios son de suavísimo amor, sabrosísimas para sí y preciosísimas para Dios»:33 Di: ¿por qué acequia escondida, agua, vienes hasta mí, manantial de nueva vida en donde nunca bebí?34

Desde ese fluir creativo, «La actualidad visual de una tierra fértil» bien podría haber sido nuestro título alternativo a este artículo. El florecimiento sin par que fue al-Ándalus preserva sus huellas en colores, formas, palabras, cultivos, aromas, jardines y sabores que han regado esta tierra nuestra, bendiciéndola con un inmenso legado, un regalo que los artistas y poetas a través de los años y hasta el siglo xxi no han cesado de actualizar y traer a la luz: El universo es árbol invertido cuyas raíces en los cielos toman el agua del origen al que asoman para mudarla en savia del sentido.35

30 31 32 33 34 35

Antonio Machado (2003). Antología poética. Op. Cit. Luce López-Baralt (1985). Huellas del Islam en la literatura española. Madrid: Hiperión.

San Juan de la Cruz (1974). Vida y obras completas de San Juan de la Cruz. Madrid: bac, p. 670.

Ibídem.

Antonio Machado (2003). Antología poética, Op. Cit. Omar Ben Yúsuf (2009). El diván de las gacelas. Edición de Pablo Beneito. Madrid: Mandala, p. 38.

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Huellas del sufismo en las artes plásticas A España le resulta difícil volver cierta memoria histórica –el legado histórico que mostró Goytisolo y que siempre estuvo ahí– en conciencia real, aprovechándola para dar respuesta a enigmas del arte actual. Hay que tener en cuenta que en 1609 los moriscos son expulsados pero todo este imaginario no se rompe, sino que hay una continuidad viva hasta hoy. Las huellas visuales eran demasiado intensas y pervivían tanto en la literatura, la música y la arquitectura como en los diversos oficios artísticos: cerámicas, yeserías, forja, damasquinados, joyería, tejidos, etc. El influjo se mantuvo incrustado en las costumbres, en los materiales de construcción, en los trajes, en la agricultura, en la medicina popular, en la alimentación, en las órdenes religiosas e incluso en la toponimia. Las ermitas se construían sobre cuevas de eremitas sufíes de modo que continuaron con la misma estructura cuadrada y con una falsa cúpula, una forma simbólicamente asociada con el sufismo. Muchas mezquitas se convirtieron en iglesias y hasta el xvii no se tiraron las mezquitas o no se transformaron sustancialmente. En concreto, la fascinación que ejerció la Alhambra se mantuvo en la memoria visual del color y de la geometría, influyendo intensamente en los artistas. En el siglo xxi sigue siendo fuente de inspiración.

La influencia en las costumbres se mantuvo también a través de los esclavos turcos, berberiscos y moriscos. Juan de Pareja, esclavo de Velázquez y ayudante de su taller, era por ejemplo hijo de moriscos y Pacheco también tenía un esclavo turco.36 Los pintores reflejan en las telas y ropajes con letras árabes el gusto morisco; el pintor Yáñez de Medina sería otro de los casos de difusión de formas islámicas en tejidos, así como Berruguete a través de suelos, artesonados y alfombras. En el arte contemporáneo, en la serie «El instante» de Sicilia, podemos apreciar esa influencia del medallón central de las alfombras.

La inspiración islámica en la literatura aparece también en momentos cúlmenes de nuestra historia, en autores como Cervantes y del siglo de Oro, con su eco en las artes plásticas. Por ejemplo, las imágenes visuales de la poesía amorosa arrobada de Teresa de Jesús y San Juan confluyen en pintores como El Greco y, ya en el arte actual, en «El amor y el éxtasis» de Isabel Muñoz.

Los moriscos seguían presentes también como una temática particular envuelta en un halo de misterio y ligada a un imaginario de cultura mágica y sabia tras el formato de lo árabe y lo oriental, que influirá en la pintura del Romanticismo o en el Orientalismo del xix. También aportarán, posteriormente, un sustento conceptual para el surrealismo del siglo xx. Las idas y venidas de los moriscos llevan también a América la cultura islámica de la Península que retorna manteniendo esa misma coloración visual y sonora, en poemas e imágenes visuales, pero enriquecida con características propias de la cultura americana, como sucede en la obra de Rubén Darío. También el estilo ensayístico de López- Baralt, rebosante de una poesía poderosa, enriquece con una dimensión sensorial el ensayo académico occidental.

36 Es difícil determinar el alcance pero la fuerte presencia de esclavos pudo influir de alguna manera. Por ejemplo, en 1275 Llull compra un esclavo musulmán con quien aprende el árabe.

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En las artes plásticas la inspiración islámica brota como una explosión vigorosa y vital en el modernismo, donde sorprende la similitud formal de la Capadocia y Turquía con el modernismo de Gaudí, ya señalada por Goytisolo.37 Se desencadena también un estilo único en el mundo el arte neo-mudéjar,38 por ejemplo en los emblemáticos palacios madrileños de la Castellana, que desafortunadamente han sido destruidos.39 Se trata de un estilo que aparece y desaparece una y otra vez en el arte español. En el siglo xix en España se desarrolla todo un ambiente cultural y visual en el que proliferan los salones orientales en los nuevos palacios,40 o es común vestir «a la morisca»; los motivos y temática moriscos se reflejan en la obra de artistas como Fortuny y Sorolla. Cuando la huella de esta cultura morisca y espiritualidad islámica es asumida se deja sentir su influencia en la generación del 98 y en la del 27. Así, Lorca conoce la poesía sufí de Saadi y Hafiz a través de las traducciones del conde de Noraña,41 y manifiesta su emoción considerando que le evocan nuestros «jondísimos» poemas.42 Al referirnos a la influencia del sufismo en el arte contemporáneo español hay que señalar que las imágenes son portadoras de contenidos simbólicos y estas han estado presentes conformando la propia visión. Además de artistas que exploran el sufismo, las influencias indirectas y la inmersión de nuestra cultura en estas formas es innegable. Concretamente, la literatura tiene una resonancia directa en las artes visuales y así podemos señalar el ejemplo significativo de Ramón Llull, que traduce y escribe sobre el sufí al-Gazzali y que confiesa haber escrito su Llibre d´Amic e Amat siguiendo un modelo sufí.43 El Ars combinatoria de Ramón Llull será fuente de inspiración para artistas como Dalí y Oteiza,44 y tiene una influencia determinante en la elaboración de los códigos simbólicos de Tàpies, así como en la poesía visual de Brossa, que a su vez tanta repercusión ha tenido en la cultura visual catalana posterior.45 El Ars combinatoria de Ramón Llull es un conjunto de claves esotéricas ocultas tras un lenguaje que requiere de la participación ágil del lector. En la obra de Brossa encontramos ese mismo juego de subversión espiritual, punto esencial de sufismo, que busca una continua dinamización de todas las esferas del sujeto, tanto en lo emocional, como en lo 37 Juan Goytisolo (2000). Aproximaciones a Gaudí en Capadocia. Madrid: Mondadori. Aunque no parece que Gaudí haya estado en Capadocia, es innegable la influencia de las formas islámicas en su obra.

38 Encontramos ejemplos en toda Europa, desde el Reino Unido hasta Bosnia. En América tenemos incluso mudéjar y neomudéjar.

39 Entre ellos el palacio de Xifré (1865) y de Anglada o de Larios (1870), que fueron destruidos. Aún queda en pie el palacio del Marqués de Salamanca en la Quinta de Vista Alegre y el de Laredo en Alcalá de Henares.

40 En los palacios de finales del xix aparecen pequeños salones llamados «sala árabe» o «sala de fumadores», decorados en estilo árabe o morisco. Algunos ejemplos son la casa Vicens de Gaudí o el gabinete árabe del Palacio real de Aranjuez.

41 Gaspar María de Nava (conde de Noroña) (1833). Poesías asiáticas. París: Imprenta de Julio Didot Mayor.

42 Federico García Lorca (1986). Obras completas. Madrid: Aguilar, p. 211.

43 Álvaro Galmés de Fuentes (1999). Ramón Llull y la tradición árabe. Barcelona: Quaderns Crema. Ramón Llull (1985). El libro del amigo y del amado. Traducción de Martín de Riquer. Barcelona: Planeta.

44 «La máquina de pensar. Ramón Llull y el ars combinatoria». Exposición. Barcelona: cccb, 2016. Además, una serie de artistas mallorquines ha realizado recientemente un homenaje plástico a Llull titulada «Interpretant Ramon Llull. L’Amic i l’Amat», Archivo del Reino de Mallorca, 2016.

45 Bárbara Catoir (1989). Conversaciones con Antoni Tapies. Barcelona: Polígrama.

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psíquico y espiritual. En Chema Madoz, que en su obra hace un giño a Llull, también encontramos esas paradojas visuales. Otra figura clave es el pintor sueco Ivan Aguéli (1869-1917), fallecido en España. Aguéli fue un buscador inagotable que estudió y bebió en diferentes tradiciones, y que sueña con un acercamiento entre los pueblos orientales y occidentales. Fue teósofo y anarquista y en 1907 fue iniciado al sufismo por el sheij Elish El Kebir. Tomando el nombre de Abdul Hadi, será hecho muqaddem shadili,46 y transmitirá la baraka del sheij a Guénon. Lamentablemente desconocemos el alcance total de su influencia en España, pues su estancia no ha sido estudiada.

Conviene destacar que España es un país privilegiado, punto de encuentro entre Oriente y Occidente, entre África, Europa y América. Si hay puntos estratégicos de cruces y fertilidad en el planeta, la Península Ibérica es uno de ellos. Y una de las bendiciones de este territorio fue también Ibn Arabi: De lo creado, ciencias poseemos que de Occidente Extremo, difundiéndose. han viajado del Sol hasta el Levante.47

Los versos de Ibn Arabi, sheij al Akbar, llamado así por el grado de excepcionalidad de su conocimiento, son símbolo de universalidad y tolerancia: Capaz de acoger cualquiera de entre las diversas formas mi corazón se ha tornado: Es prado para gacelas Sigo solo la religión del amor, y convento para el monje, para los ídolos templo, Kaaba para el peregrino; es las Tablas de la Tora y es el libro del Corán.

La religión del amor sigo adonde se encamine su caravana, que amor es mi doctrina y mi fe.48

Así, estos versos de Ibn Arabi aluden a una apertura que se adelanta varios siglos a la formal e ideológica que suponen las vanguardias en el siglo xx. Podríamos 46 Michel Valsan (1984). L’islam et la fonction de René Guénon: recueil posthume. París: Science Sacrée Muqaddem es el estudiante (murid) que tiene la autorización para enseñar el camino sufí a otros estudiantes.

47 Ibn Arabi en Pablo Benito (ed.) (2004). La taberna de las luces: poesía sufí de al-Ándalus y el Magreb (del siglo xii al xx).

Murcia: Editora Regional de Murcia, p. 23.

48 Ibn Arabi en Pablo Benito (ed.) (2004). La taberna de las luces: poesía sufí de al-Ándalus y el Magreb (del siglo xii al xx). Op. Cit., p. 43.

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incluso leer la historia del arte reciente a la luz de las propuestas que Ibn Arabi realiza en el siglo xiii.49 El Romanticismo propone la preponderancia de un tiempo interno, frente al tiempo y la realidad cuantificables, lo que entonces la polémica entre la teoría física de la luz del color de Newton y la propuesta de la teoría del color de Goethe, que pone en valor la importancia de los colores internos.50 Goethe, conocedor de la teoría de la luz y el color del antiguo Irán, así como de la obra de ciertos autores sufíes, propone sus ideas desde una visión más amplia. Su trabajo es la simiente necesaria para lo que será posteriormente la abstracción lírica, tan en consonancia con el pensamiento sufí,51 y, más adelante, el expresionismo abstracto. España se hace eco de esa corriente informalista; en ella cuestiones como el arte como proceso, la intención artística (himma) y la gestualidad se hacen protagonistas. Por otro lado, muchos pintores informalistas beben también del surrealismo, una corriente intensamente influida por el sufismo,52 como es el caso de Antonio Saura, quien además ilustra una edición en 1995 de una obra sobre Ibn Arabi.53 Aunque no hemos encontrado ningún escrito de este autor hablando del sufismo, tenemos constancia de su interés por el tema.54 En cuanto al proceso de disolución del objeto en la unidad espacial, el impresionismo aportó la supremacía de la luz frente al objeto y el cuestionamiento perceptivo, en tanto el fauvismo apelaba a contrastes audaces y colores saturados y esbozados desde una dimensión interna y una rítmica del color por encima de la individualidad de la forma. En España los cuadros de Sorolla, amante de la cerámica y de la memoria morisca, inundan de luz y color los lienzos. Los valores altos se entrelazan con los saturados, los turquesas, ocres y blancos que tanto recuerdan al arte nazarí, y se potencian unos a otros creando una unidad luminosa. Los colores en Sorolla se vuelven ligeros, los contrastes de saturación, temperatura y valor se prodigan como en la Alhambra.

El cubismo aporta la disolución del espacio y la cuarta dimensión: el tiempo. Con ello cada vez están más próximos los presupuestos del arte contemporáneo a la visión del tiempo y de la recurrencia temporal esbozada por Ibn Arabi.

El cubismo del malagueño Picasso, que más allá de un análisis espacio-temporal de la fase analítica juega superponiendo libremente los lenguajes visuales, incorpora la fascinación introspectiva del surrealismo, reúne y hace vibrar los ocres y azules y luminosos del Mediterráneo en la fusión espacio-temporal expresiva de las señoritas de Aviñón. Avanza el siglo xx con la propuesta subversiva que es el movimiento 49 Ana Crespo (2003). Un rostro sin nuca. El concepto de espacio en el sufismo. Conferencia en «El espacio en las tradiciones metafísicas de Oriente y Occidente» de la Universidad de Sevilla.

50 Johann Wolfgang Goethe (1999). Teoría de los colores. Madrid: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España y Celeste ediciones.

51 En la guía que orienta la creación artística es el principio de necesidad interior. Véase la relación con la Himma.

52 Adonis (2008). Sufismo y surrealismo. Madrid: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo.

53 Abdelwahab Meddeb (1995). Tombeau d’Ibn Arabi. París: Fata Morgana.

54 El propio Antonio Saura nos lo refirió a principios de los noventa, en una conversación informal junto con Antonio Pérez y el escultor Juan Iribas.

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dadá, una progresiva búsqueda de subvertir los esquemas mentales buscando una apertura mayor.

En el siglo xxi los encuentros se han sucedido, la mezcla de las dimensiones, la integración entre escultura, pintura, fotografía e instalación que asiste el arte actual es un síntoma más de esa progresiva apertura, que en el siglo xiii propone Ibn Arabi en esos versos y que se desarrolló en sus escritos a lo largo de tantos capítulos de las Futuhat. Por otro lado, sus aportaciones sobre la creatividad pueden ser aplicadas como metodología creadora en las escuelas y facultades de Bellas Artes.55 En los versos de Ibn Arabi, además de anticiparse a esa libertad formal de las vanguardias, hay una reflexión sobre el propio proceso de conocimiento. Con estos versos se pone el acento en la pura creatividad: «capaz de generar todas las formas mi corazón se ha tornado» está proponiendo una apertura dimensional, social y creativa. Ibn Arabi se orienta hacia la fluidez y la flexibilidad del agua con el anclaje en el centro del corazón.

Desde la responsabilidad histórica del arte español de actualizar esta inmensa, compleja y delicada herencia cultural del sufismo, Casa Árabe organizó en 2016 la exposición Jayal, imaginación creadora. Comisariada por Pablo Beneito y coordinada por Nuria Medina, la muestra presenta la obra de artistas españoles contemporáneos «cuyo proceso creativo tiene directamente o indirectamente un vínculo personal con el sufismo».56 Los autores son Hashim Cabrera, Clara Carvajal, Juan Goytisolo, Nuria García Masip, Isabel Muñoz, Clara Janés, Luce López-Baralt, Cristóbal Martín, Rosa Mascarell, Diego Moya, Eduardo Paniagua, Eloísa Torres, José María Sánchez-Verdú, Toni Serra y yo misma. La exposición presentó obra plástica, audiovisual, escritos literarios y piezas musicales acompañados de cuidados y bellos textos del comisario Pablo Beneito en torno a «genealogías, principios e influencia universal» del sufismo. Jayal tuvo la función didáctica de acercar al público la actualidad diversa del pensamiento sufí reflejado en las formas artísticas del arte español contemporáneo, siendo una aportación excepcional al panorama cultural internacional al plantearse por primera vez en España una muestra de esas características.

Este artículo busca una aproximación a la obra de artistas plásticos de la exposición cuya fuente de inspiración sufí sea esencial en su obra y haya conformado su trayectoria y su proceso creativo. Además de los artistas que participan en Jayal hay ejemplos de referencias puntuales sobre el sufismo en la obra de otros artistas como Pepe Espaliú en su obra «Rumi» (1993),57 y en María Gómez en su serie basada en «Las contemplaciones de los misterios» de Ibn Arabi. En temáticas relacionadas que han suscitado interés en el arte, como la danza Mevlevim,58 señalamos la obra de Diego Arribas, autor de De minas... y 55 La autora de este artículo aplica esta metodología en su docencia.

56 Casa Árabe (2016). Folleto de la exposición «Jayal. La imaginación creadora. El sufismo como fuente de inspiración». Madrid: Casa Árabe.

57 En la Exposición «Jaulas 1992-1993» aparecen obras inspiradas en Rumi entre las que se encuentra una jaula con el nombre de Rumi.

58 María Gómez (2000). Galería Antonio Machón.

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derviches,59 donde realiza una intervención en el fondo de una mina abandonada proyectando una danza derviche, la de Eva Lootz, con su enigmática instalación «Arenas giróvagas» sobre el universo giratorio de Rumi,60 además de Espaliú, quien inspirado en la cualidad transformadora de la danza sufí realiza durante ocho días una acción ritual de «develamiento».61 También dentro del ámbito hispano y con referencia a la danza derviche, contamos con el ejemplo de «cantes de ida y vuelta» y el mestizaje formal del libanés Bruno Sfeir. Desde un lenguaje inspirado en Torres García y en la Escuela de París, observamos remembranzas de Juan Gris, Braque y las subversiones espaciales del surrealismo y la pintura metafísica italiana. Utiliza este lenguaje de transposición espacial de las vanguardias europeas del siglo xx para trazar misteriosas figuras de derviches girando, subrayando una dimensión de la imaginación.

En los artistas de Jayal el tema de los derviches giróvagos está presente desde diversos enfoques: Isabel Muñoz muestra un instante mágico del giro y Toni Serra, en cuya obra la cámara danza y gira dulcemente imbuyendo al espectador en un vaivén amoroso y delicado. La dimensión transformadora y alquímica del giro es también planteada por Diego Moya y yo misma.62 El giro derviche es una danza cuyo fin es armonizar los diferentes centros sutiles, sumarse al ritmo del universo, reunir interior y exterior y conciliar materia y espíritu.

El clásico persa de Attar, símbolo del viaje espiritual que se re-difundió en Occidente a través de la obra de teatro (1979) y luego la ópera (2014) de Peter Brook, confluye en la instalación de Eva Lootz «La lengua de los pájaros». En Miró el diálogo con el pájaro era emblemático y se ha sugerido la influencia del texto de Attar.63 En cuanto a los artistas de Jayal, Toni Serra aluda a ella además de en su obra «La lengua de los pájaros»,64 y desde una mirada poética a la dimensión imaginal del texto en «El canto de la abubilla», lo mismo que hace Clara Carvajal con guiño sutil. Sicilia también se inspira puntualmente en el sufismo, creando en el ciclo «El instante» una serie de formas procedentes de sonogramas, a las que aplica un tratamiento informático para estudiar el canto de los pájaros, en ellos mezcla cantos de pájaros y formas geométricas, «La traducción de esos sonidos me permite trabajar unas estructuras en forma de octógonos que tienen mucho que ver con el sufismo, por ejemplo. Y me recuerdan a algunas formas de la obra de Palazuelo», dice Sicilia.65 Palazuelo, interesado por las corrientes místicas orientales, guía su investigación plástica hacia una geometría espiritual influenciado por el sufismo e Ibn Arabi. «Palazuelo lamentaba la desaparición de obras escritas acerca de la geometría, el cálculo o diagramas relativos al ornamento árabe, pero se sentía heredero de sus hallazgos, que denominaba “memoria de la sangre”».66 59 Exposición De minas... y derviches. Escuela de Artes de Teruel, 1998.

60 Eva Lootz (2002). La lengua de los pájaros. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

61 Vídeo de su performance «El nido» realizado poco antes de morir.

62 Ana Crespo (2008). En el corazón del Rubí. Catálogo de la exposición en la embajada de España en El Cairo.

63 Enrique Juncosa en Catálogo Miró (2014). La luz de la noche. Palma: Fundación Joan Miró.

64 Vídeo «El canto de la abubilla» (Marrakesh, 2015) y «El lenguaje de los pájaros» (Marrakesh, 2000).

65 Entrevista a José María Sicilia en El País, 11 de septiembre de 2011.

66 Félix Guisasola (1981). «Conversación con Palazuelo», Q Revista del CSCAE, 44, p. 20.

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La geometría islámica destaca en España desde la Alhambra. Estudiando sus patrones, Pijoan crea un lenguaje personal que conecta el espacio íntimo y el visual; Soledad Sevilla reinterpreta en Granada el patio de una casa morisca mediante planos paralelos formados por hiladas de cobre.67 En Jayal la temática geométrica aparece representada en la escultura de Cristóbal, donde se aborda la geometría como expresión equilibrada de la Unidad. La geometría es también el origen de la obra de Eloísa Torres y Rosa Mascarell y, desde una dimensión interna, de Hashim Cabrera.

De la escritura, como forma simbólica y plástica destacamos como bellos y confluentes ejemplos la caligrafía pictórica de Lorca o la experimental de Cirlot. La caligrafía es un universo simbólico en el sufismo, puesto en valor por el espléndido trabajo de Puerta-Vílchez (2007) y que en Jayal se representa con la obra caligráfica de García Masip y Clara Carvajal con un enfoque conceptual, y en mi obra, para quien el alifato árabe está vinculado a Ibn Arabi, al universo imaginal y al simbolismo cromático.

El agua, tema frecuente en el arte (tal es el caso de Cristina Iglesias y Jordi Alcaraz), es evocado por Rosa Muñoz en unas instalaciones que se inspiran, según refiere ella misma, en Los bellos colores del corazón. En Jayal está tratado como símbolo, espiritual y alquímico por Diego Moya (azul de la dimensión receptiva del Alma-océano, sobre el que brilla el Sol espiritual) y en mi obra (blanca agua de la intimidad espiritual de la boda mística con el Rey Rojo).

La casuística sagrada de luces y sombras es planteada arquitectónicamente por Cristóbal con su propuesta de cúpula basada en el universo simbólico de Ibn Arabi. También aparece en Clara Carvajal a partir de sombras de palabras talladas en madera como juego semántico y sintáctico y en Ana Crespo, con una obra tridimensional en papel inspirada en las Futuhat de Ibn Arabi y en la cualidad sutil y espiritual de lo femenino y de su «develamiento»; Toni Serra utiliza sombras en una proyección en movimiento para evocar el barzaj; en Diego Moya y Hashim Cabrera aparecen como propuesta espiritual y simbólica abordada pictóricamente a través del color.

La dimensión inspiradora del mundo imaginal, eje de la exposición Jayal, aparece explicada en la sala con una descripción de cada artista. La imaginación en el sufismo es un tema central del veterano artista uruguayo Manuel Aguiar, cuya obra introduzco con estas palabras de Ibn Arabi: «El mundo es, pues, ilusorio, no tiene existencia substancial: este es el sentido de la Imaginación».68 Cuando el pintor traza una línea, con una intención precisa, proyecta en el cuadro –plano de tierra cosmológico– la sombra de su propia luz creadora, que es la luz de su Intelecto.69 La intención es justamente uno de los temas centrales del trabajo artístico de Manuel Aguiar.70 El artista, que ya ha cumplido 93 años, lleva, con la intensa determinación 67 68 69 70

Exposición Granada. Dibujos 2004, Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, Granada.

Ibn Arabi (1974). Fusus al Hikam. La sagesse des prophètes. París: Albin Michel.

Utilizamos el término «intelecto» en la línea de Suhrawardi (intelecto activo) y Avicena.

Manuel Aguiar (2008). Catálogo de la exposición en el Banco Central del Uruguay. Espacio Pedro Figari del Banco Central del

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que caracteriza su trabajo, diversas cuestiones de la mística sufí a la expresión gestual y a un informalismo cada vez más depurado, rozando un cierto minimalismo. En 1945 se hace discípulo del taller de Torres García. Desde 1960 comienza una aventura comprometida en el sufismo, tras haber formado parte en París de los círculos de Gurdjieff, una herencia que se observa en su particular interés por los procesos de la psique y los automatismos mentales y sus métodos de liberación. La obra de Manuel Aguiar es sobria, directa, intelectual y comprometida, y aborda cuestiones esenciales tales como la temporalidad, la atención al instante, la disciplina mental, la dirección precisa y la determinación.

Imagen 1. «¡Ahora!», Manuel Aguiar.

Fuente: Cortesía del autor.

Para Manuel Aguiar el origen de todo espacio y toda comunicación es el silencio y el arte, la pintura y la poesía son una manifestación explícita de este silencio.

También destacamos, en una línea diferente, la obra de la brasileña afincada en España Juliana Serri, donde el color es tratado desde un ámbito espiritual. Escribe Ibn Arabi: «Dios es, en Su relación hacia una sombra en particular pequeña o grande y más o menos pura, como la luz respecto a un filtro de vidrio coloreado que la tiñe de su propio color, aun cuando ella sea incolora en Sí misma».71 Según Ibn Arabi, cada una de las diferentes luminosidades de las sombras divinas señalan una fase del camino y, dependiendo de su cercanía al origen, adoptan una coloración particular. El color es una huella visible de la luz, proyectada en los distintos planos celestes. El místico viaja hacia su Arquetipo, cuya proyección ha generado su propia sombra. Los distintos velos de luz y sombra es el tema de una de las primeras exposiciones que realizó Juliana Serri a su llegada a España y que la autora abre con una cita coránica de la aleya de la Luz. Con una trayectoria artística vinculada al color, Juliana Serri sorprendió en el Círculo de

71

Uruguay. Montevideo: Banco Central de Uruguay.

Ibn Arabi (1955). La sagesse des prophètes. Op. Cit.

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Bellas Artes de Madrid en los años ochenta con atrevidas instalaciones en las que el aroma de la rosa era parte de la obra. Serri propone su participación plástica con la rica cualidad sinestésica que aporta la libertad artística y la apertura del arte brasileño de los ochenta, llevando así la poesía y la transcendencia de su inspiración en la espiritualidad islámica a una obra contemporánea. De las cualidades de los colores destaca su capacidad para extraer la brillantez y el potencial armónico del color, que a menudo une al símbolo del círculo. Su obra gráfica también se hace eco de esta búsqueda.

Imagen 2. «Amor», Juliana Serri.

Fuente: Cortesía de la autora.

Destacamos la importancia del verde en su obra, color que es como una experiencia amorosa, verde resplandeciente de la Tierra de Hurqalya; en los años noventa y con la compositora María Escribano, ambas compartimos lecturas de la obra de Ibn Arabi y la fascinación por ese verde radiante.72 Jayal exhibe, en el ámbito plástico y desde una diversidad de registros y lenguajes diferentes, la obra de artistas cuyo lenguaje contemporáneo y trayectoria vital y artística se ha desarrollado a partir del contacto y la reflexión sobre el sufismo, junto a la de otros artistas para los que el sufismo constituye un acercamiento más indirecto o puntual. Así, la embriaguez mística que produce la danza se recoge en el símbolo del vino, cuya intensidad extática fijó Isabel Muñoz en «El amor y el éxtasis», una poderosa imagen de la exposición. La intensidad del rojo en movimiento, que impacta visualmente, nos trae ecos de la cualidad transformadora del rojo (kibrith al Ahmar) y que Ibn Arabi vincula con el Elixir alquímico.73 72 Catálogo de la exposición Huellas visuales. Homenaje a María Escribano, 2010.

73 Ana Crespo (2013). Color y sufismo: los bellos colores del corazón. Vol. 2. Madrid: Mandala, pp. 72-90.

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Imagen 3. «El amor y el éxtasis», Isabel Muñoz.

Fuente: Cortesía de la autora.

La serie «Nubes», inspirada en derviches sirios, culmina en la exposición «El Amor y el éxtasis».74 Se trata de un trabajo inspirado en ceremonias sufíes en Siria, Irak, Irán y Turquía y que investiga la relación del cuerpo con la práctica religiosa. La exposición se desarrolló en varios pisos con una expresiva puesta en escena, que envolvía al espectador en una intensa atmósfera y cuyo clímax iba aumentando a cada altura. En el último piso una proyección de 360 grados imbuía al espectador en ese clima sagrado y en esa apertura de la mirada. Justamente Ibn Arabi describe una mirada esférica cuando alcanza la Morada de la Luz. El derviche gira con el corazón instalado en la invocación, dhikr, recitación interna de un Nombre de Dios, danza y gira con apertura, fluyendo y su fin es el no-fin, discernir, girar, fluir, no fijar la atención en nada y abarcarlo todo. La meta de la danza es alcanzar la receptividad total, que es como reflejar el Sol espiritual en la luna llena. En Jayal Muñoz presenta una imagen en la que ha congelando el movimiento rotatorio de la túnica del derviche, abriéndose como una flor a la manera de un mandala. Es una imagen poderosa y armónica. Cromáticamente simboliza una tríada esencial: blanco, negro y ocre, la Unidad expresada en su triple dimensión espacial.

Clara Carvajal sorprende con una propuesta contemporánea que pone en valor la cualidad de la tecnología y la artesanía al mismo tiempo. Su obra plantea una aproximación o un paralelismo particular con el universo sufí. Desde la reflexión sobre el lenguaje tecnológico actual, como las encriptación de los códigos binarios qr, y con una propuesta sintáctica, conceptual y social del lenguaje visual, confluye y comprende el sistema de encriptación simbólica del lenguaje sufí, estableciendo así una analogía entre el universo virtual de la nube informática y el cosmológico y teológico de la espiritualidad sufí.

74 La serie «Nubes» se expuso en 2010 en Ilham. Inspiración (Damasco, Museo Nacional de Siria), «El amor y el éxtasis» en el Canal de Isabel II (Madrid, 2010).

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Imagen 4. «Ékfrasis inversa de la percepción 1.2», Clara Carvajal.

Fuente: Cortesía de la autora.

En su estancia en Irán, Carvajal se asombró de la facilidad con la que los profesores de la Universidad de Teherán acogían con familiaridad los códigos qr, desde la comprensión de la dimensión sagrada y encriptación simbólica de la escritura cúfica. En esta obra entonces su fascinación por el lenguaje y la escritura se funde con el interés por la tradición. Por otra parte y en su estancia en México, con el barro de la cerámica de Tonalá realizó unos platos con la decoración de la cerámica persa de Nishapur, aplicándole un tipo de letra utilizada por los españoles a su llegada a México y planteando así una integración de lenguajes.

Desde el sincretismo y una mirada directa e intelectual, Clara Carvajal reflexiona sobre el lenguaje y sus códigos en la sociedad actual y en el arte. Sin tener en principio una inspiración en el sufismo, su obra es coincidente con cuestiones particulares del sufismo: la inversión y reversión de las formas (conocimiento del corazón por especularidad), que apreciamos en el juego positivo y negativo de las imágenes, y entre las formas y su sombra, que se traduce en una integración versátil de los opuestos, punto esencial del sufismo. Aborda la dimensión imaginal sufí con una mezcla de lenguajes y universos: la magia, la abubilla, el significado de las palabras y su forma, que se relaciona con el código qr. Conversadora visual atenta, hace dialogar forma y sombra. Los códigos y los signos del lenguaje y de la comunicación recorren sus proyectos. Con la encriptación física y su desencriptación hace partícipe al espectador que, imbuido en la magia del lenguaje artístico, viaja y reúne en la contemplación atenta la diversidad de estos lenguajes. La mirada es la gran desencriptadora visual en las formas de Clara Carvajal, que con lucidez intelectual acaba confluyendo en el universo sufí.

Otra aportación en la muestra es la de la obra de Nuria García Masip. La autora, formada en la más fina tradición turca de la caligrafía, explora el universo formal, simbólico y expresivo de la escritura desde una mirada de calígrafo islámico. Maestra de caligrafía en París, penetra en la tradición espiritual de las grafías, de las palabras y de los significados. La bella fluidez de las formas de las letras crea

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auténticos jardines visuales, donde los símbolos gestuales y los significados se armonizan. Sus elegantes representaciones juegan con el contraste y la fluidez visual en una prolija en la relación cromática del negro y el dorado, que la tradición espiritual islámica vincula simbólicamente con la Majestad divina y que en sus trabajos expresa también la cualidad de la Belleza.

Con referentes en las formas islámicas destaca el trabajo de Eloísa Torres, que toma como punto de partida la geometría. La obra que presenta en Jayal sugiere reminiscencias orientalistas, pero que si observamos con atención es una apuesta atrevida que une las formas vibrantes y vegetales de las alfombras, los bordados y los suzanis tradicionales de Asia Central a la propuesta de una mujer artista occidental. La autora rescata el tejido, simbólico en la espiritualidad islámica y ligada a lo femenino, para trasladarlo a un contexto contemporáneo occidental. La suya es una tradición de conocimiento unida a las artes textiles y al trabajo artístico anónimo en las formas tradicionales de la artesanía, en la línea de reivindicación de Cristóbal Martín. A pesar de sus motivos florales, la obra presentada en Jayal expresa la solidez estructural de un material como el hierro.

La artista tiene abiertas otras líneas formales en proceso de experimentación inspiradas en el sufismo.

La obra de Cristóbal da un giro hacia un arte objetivo y geométrico tras su conversión al islam y su iniciación en el sufismo. Si con anterioridad su obra formaba parte de la llamada «movida madrileña» con una fascinación por cierto realismo mágico y ornamental, tras su aproximación a los textos de Guénon cambia lo que, unido al especial impacto de sus lecturas de Ibn Arabi, llegó acompañado de una «visión» espiritual, según explica. Cristóbal propone un arte transcendente que reivindica además el papel de la artesanía, «Me considero un artesano de la Tradición», señala:75 Queremos cruzar la horizontal terrestre con la vertical celeste para que se opere la ruptura de nivel que permita el retorno al «no tiempo» [...]. Nos apoyamos en la Tradición y en su legado «no humano», y en símbolos sintéticos, perfectos, soportes supranacionales que permiten la fijación de la mente y la liberación del alma de la multiplicidad existencial. Aspiramos a despertar el Intelecto, el «conocimiento del corazón».76

En Jayal Cristóbal Martín presenta la maqueta diseñada para generar un espacio simbólico de luces y sombras en una alusión a las descripciones de Ibn Arabi de la manifestación del universo. El silencio en la infinitud de un cielo estrellado, el equilibrio, el arte como forma de meditación, como magia e invocación para despertar y hacer vibrar el alma,77 la trasformación alquímica, la atracción de lo semejante por lo semejante y, como expone el autor, la afinación con la sinceridad 75 Cristóbal Martín (1999): Catálogo, Madrid: Galería María Martín.

76 Ibídem.

77 Wassily Kandinsky (1983). De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós.

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de la brújula interior, son aspectos que el propio autor destaca en su obra y que están vinculados a la tradición sufí.

Imagen 5. Qutub. Cristóbal Martín.

Fuente: Cortesía del autor.

Su bella exposición en 1999 en la Galería María Martín se hace eco de estas intenciones plásticas en una serie de piezas bellas y equilibradas, sutilmente tratadas en los acabados, que reverberan suavemente. Uniendo la solidez del bronce con superficies en coloraciones delicadas verdes, turquesas y tierras. Una obra sobria, una búsqueda de un arte objetivo y en profunda relación con la naturaleza pero desprovisto de emocionalidad, dirigido al centro de conocimiento del corazón.

Destacamos su reciente exposición en Casa Arabe (2019) El astro nocturno, inspirada en Ibn Arabí.

La naturaleza desde un punto de vista alquímico también tiene presencia en la obra de Diego Moya. La naturaleza en permanente movimiento realiza reajustes (expansión, contracción, disolución y fijación) para retornar a un equilibrio análogo a su estado primordial de orden.78 Impulsos asociados con colores, como el azul con la tierra, fría y seca, y el amarillo con el aire, caliente y húmedo.79 Se trata de un movimiento alquímico primordial que está presente en la obra este artista.

La apertura de las latifas o centros sutiles indica un aumento de percepción y conciencia. El azul corresponde al Alma vital o sensitiva (latifa nafsiya). Cuando el órgano sutil que corresponde al cuerpo (latifa qalibiya) toma consciencia de sí, se revela el color azul, correspondiente al hombre cultivado, el alma consciente de la cualidad de su propia «tierra». El segundo órgano sutil es el encargado de dar la vida y es el campo de batalla donde se enfrentan las fuerzas vitales y orgánicas llenas de contradicciones. Este centro sutil es el Noé del ser, puesto que las batallas que el iniciado debe librar son similares a las que conoció el patriarca bíblico. Por otro lado, el amarillo se relaciona 78 Titus Burckhardt (1999). La civilización hispano-árabe. Madrid: Alianza.

79 Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar (1973). The sense of unity: the Sufi tradition in Persian architecture. Chicago: University of Chicago Press.

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con el quinto órgano sutil (latifa khafiya), relacionado con el Espíritu (Ruh, pneuma). La función representativa de la divinidad es el David del propio Ser. En el trabajo de Diego Moya se expresa ese combate y, a la vez, la fluidez de la materia en estado de autoconciencia. Azules del alma que fluyen en la hondura de su drama y dulzura: Preguntó al océano, por qué iba vestido de azul; por qué ese manto de duelo y por qué hervía sin fuego. [...] Estoy emocionado a causa de la separación de mi Amigo [...] yo no soy digno de Él. [A causa de ello] he cogido el manto azul, señal de la tristeza que siento.80

Con un lenguaje que evoca el silencio del vacío y el audaz contraste del zen, la gestualidad del expresionismo abstracto y la cualidad matérica del informalismo, Diego Moya plantea la finura de conceptos esenciales en el sufismo. En Jayal ahonda con serena profundidad en el vínculo cromático entre azul y el amarillo, tan significativo en el islam y en el sufismo. Por ejemplo, en «Niris 11» el agua estalla haciendo vibrar el dorado, mientras en «Efid 3» expresa la grandeza de la integración y del universo en movimiento, un azul del océano insondable donde resplandece el Sol espiritual:81 «La flor azul que así obra, se convierte en pan de la mesa del disco amarillo del sol, y allí donde el sol gire, se vuelve siempre a mirarlo».82 Imagen 6. «Efid 3», Diego Moya.

Fuente: Cortesía del autor.

La obra de Diego Moya construye un símil del alma recibiendo el sol espiritual, un espacio dilatado vibrando en un universo giratorio. La suya es una obra intensa como el palpitar del alma, alma azul receptiva. Hay que destacar además la labor de Diego Moya como comisario, desde la que ha establecido un diálogo entre la cultura islámica y arte contemporáneo español con proyectos tan apasionantes como «Ilham-Iinspiración», «Reencuentro-Tawassul» y «Afinidades».

Hashim Cabrera es otro artista vinculado simbólicamente con otro de los temas esenciales representados en Jayal: el color. En Cabrera disfrutamos de las descripciones de los colores del alma en sus ensayos que devienen poéticos por la 80 Farid Uddin Attar (1991). El coloquio de los pájaros. Montevideo: Sufí, p. 80.

81 Ana Crespo (2013). Color y sufismo: los bellos colores del corazón. Vol. 2. Op. Cit., pp. 206-213.

82 Yusuf Nizami (2000). Las siete princesas. Op. Cit.

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sutileza de sus palabras, como saboreamos la plasticidad de la cualidad de sus cromatismos visuales.83 Cabrera es un artista con una extensa y comprometida trayectoria vital y artística ligada tanto al sufismo como al islam. La profundidad expresiva de su trabajo plástico se nutre además de una dilatada investigación teórica que ofrece claves para comprender la abstracción occidental desde las huellas del arte islámico en unos textos plenos de rigor y poesía.84 Como creador plástico Cabrera encuentra en el lenguaje abstracto y en el expresionismo abstracto las analogías para expresar la dimensión sutil e inmensa del mundo del alma, un estilo que él define en función de esa objetividad interna y de la expresión de la verdadera Realidad, a modo de un naturalismo abstracto. El trabajo de Cabrera lleva a cabo en una revisión del simbolismo del color y de la mística islámica, de las cualidades internas de los colores y sus efectos en el viaje y el desarrollo espiritual. Ejemplo de lo anterior es su exposición Los colores del alma,85 un recorrido cromático a través de una geografía interior.

Imagen 7. «Secuencia del verde», Hashim Cabrera.

Fuente: Cortesía del autor.

En su obra encontramos reminiscencias de Rothko, Motherwell o de la teoría del arte de Kandinsky, junto a referencias a los colores internos de Goethe.

Se trata de piezas expresivas en las que la vibración poderosa del color contrasta con la sobriedad de la forma para aludir a esa dimensión sagrada de la existencia. Los dorados y blancos del mundo del Yabarut se presentan sencillos y a la par sublimes, los rojos y los verdes, que el sufismo relaciona con la visión del corazón,86 o el poderoso negro luminoso llenando la extensión del cielo junto a una tierra blanca, son propuestas cromáticas impactantes para expresar una dimensión transcendente y propia de la teofanía. Son obras con una expresión cromática intensa pero a la vez plena de sencillez y rigor estructural, una oración entregada: «Lo que a mí realmente me interesa es una experiencia ampliada del color, como fenómeno holístico, como teofanía».87 Al igual que el de Diego Moya, su trabajo reivindica la textura y 83 84 85 86 87

Hashim Cabrera (2008). Los colores del alma. Córdoba: Galería Arte21.

Ibídem.

Hashim Cabrera (2008). Los colores del alma. Op. Cit. Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Op. Cit. Hashim Cabrera (2008). Los colores del alma. Op. Cit.

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la presencia de lo material, la corporeidad de lo físico unido a la espiritualidad de la Luz. Su obra en Jayal reúne la dimensión ancestral del color negro con la dimensión verde muhammadí. Moya defiende también la estructura formal, al igual que pone en valor la disciplina del trabajo espiritual, como base para ascender en los diferentes estados espirituales (maqam). Este itinerario es protagonista en su obra presente en la muestra, una obra vertical, ascendente que se orienta, sobria, hacia el verde: verde color sagrado del Islam, verde luminoso que aguarda al viajero tras abandonar el pozo de la existencia.88 El verde, según Cabrera, tiene una existencia fronteriza y enigmática, una cualidad restauradora y reconductora, «casi te diría que me lleva a la idea de resurrección».89 La dimensión simbólica del color en el sufismo y diferentes claves del misticismo sufí han sido fuente esencial de inspiración para mi trabajo. Mi encuentro con la poesía sufí supuso el inicio, en 1992, de una intensa investigación teórica y plástica y de una serie de viajes a Oriente Medio y Próximo. Fruto de este enamoramiento son más de treinta series o proyectos artísticos, el primero de ellos Alquimia del corazón (1993) y, más recientemente, Más allá de las formas,90 sobre el agua y el principio femenino, o Compasión y la sabiduría de la noche, donde evoco las cualidades de ese negro lúcido y maravilloso que conecta con la Fuente de los Misterios. En cuanto a registros formales, son variados, desde series gestuales y rítmicas en torno a la danza, como Rituales de sanación91(2001 y 2003) sobre las Lilas Gnawa y la danza derviche92 respectivamente y, en ¡Luz más Luz! (2001), siete instalaciones cromáticas con intervenciones sonoras y de danza en cada una de ellas.93 En Jayal presento dos series inspiradas en Ibn Arabi: «Venus la morada de José, el intérprete de los sueños», que trata la cualidad de la imaginación en los profetas José, Abraham y Moisés a la luz del Fusus y las Futuhat de Ibn Arabi y sobre el conocimiento por el saboreo y la degustación, la gnosis y las ciencias del amor, y una obra de la serie «Taj Majal», «La visión de la Amada en su develamiento».

«Taj Majal» alude a la cualidad de la perla. En árabe perla –al-durra– significa lo mismo que Esencia. La perla blanca es la primera sustancia creada, que además se identifica con el Intelecto primero y el cálamo. Así, cuando la perla se licua, produce un agua primitiva que es pura Luz.94

88 89 90 91

Najm al-Din Kubra (2001). Les éclosions de la beauté et les parfums de la majesté. Op. Cit. Hashim Cabrera (2008). Los colores del alma. Op. Cit. Galería Nacional de Saravejo. Exposición con la artista bosnia Meliha Teparich La bailarina Blanca Li se inspira también en la danza gnawa, por ejemplo en Nana et lila (1992,1993) y en Al Ándalus (2004).

92 Galería Astarté, Madrid y Galería Antonio Camba, Palma de Mallorca.

93 Museo de Arte Contemporáneo de Toledo.

94 Paul Ballanfat (trad. y ed.) (1998). Quatre traites inédites de Ruzbehan Baqli-Shirazi. Teherán: Institute Français de Recherche en Iran, pp. 111-112.

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«Capaz de acoger todas las formas mi corazón se ha tornado».

Imagen 8. «Taj Majal»: «La visión de la Amada en su develamiento», Ana Crespo.

Fuente: Fotografía de la autora.

El diseño del «Taj Majal» se inspira en la «visión» del paraíso de Ibn Arabi. Ese paraíso es revelado, a cada instante, en el acto contemplativo. Además, el Taj Majal es símbolo del principio femenino (existente en el ser humano con independencia del género) en su continuo «develamiento», esa cualidad sutil, creadora y en continua transformación que anhela ser develada en su versatilidad permanente.

Con la serie «Taj Majal» evoco esa mirada amorosa indisoluble de la percepción y la develación visionaria: una historia de amor y «develamiento». Sobre el soporte, los papeles se curvan, se velan y, mediante un vaivén o danza de transparencias, hacen vibrar la luz. A su vez establecen un intenso diálogo amoroso con las líneas, que son a la par tan sinuosas y flexibles como rotundas. Mientas que la mayoría de los maestros hablan de alcanzar un grado determinado, para Ibn Arabi, el mayor grado es la receptividad y el cambio continúo de un estado a otro, la plasticidad del corazón en su cualidad de receptividad y el continuo fluir receptivo. Ese desbordamiento creativo que en el arte se manifiesta en la multiplicidad de formas, en una dilatación creativa del instante. Ese fluir creativo se simboliza con el Agua, aparece vinculado con el Principio femenino, y aquí no es una cuestión de género. Mi trabajo es un homenaje a ese Principio creativo, a esa lucidez creadora del ser humano. Esa cualidad flexible, fluida… la intento evocar, en este proyecto, a través de los velos y transparencias de los papeles de seda que, visualmente, se modifican continuamente con la luz. Con mi trabajo he buscado, también, expresar esa cualidad sutil, alegre, versátil, amorosa, del arte y textos sufíes.

Tras el análisis de los artistas plásticos de la exposición Jayal abordo ahora, en el ámbito audiovisual, el sugerente trabajo de Abu Ali, Toni Serra. Con una trayectoria jalonada por premios internacionales, Toni Serra presenta un trabajo delicado y sensible con una extensa videografía que muestra un conocimiento profundo y vital de claves esenciales del sufismo. Asomarse a la obra de Abu Ali es bucear en temas relevantes del sufismo, que aborda con sutileza, sencillez y una cuidada

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pausa que permite establecer una distancia entre dos ámbitos. El mundo visible aparece narrado en sus obras como un puente transcendente hacia otra realidad, el viaje del ser humano desde la dimensión «velada» de la realidad (percepción condicionada) hacia su dimensión interna y transcendente que constituye uno de los temas centrales de su obra. El viaje se realiza a través de la facultad divina de la «Imaginación», puerta de entrada en el Barzaj, ese umbral intermedio o «sol de medianoche» evocado en muchas de sus obras.

Imagen 9. Toni Serra, detalle de la exposición Jayal.

Fuente: Cortesía de Casa Árabe.

Su obra, misteriosa y fascinante, incluye títulos tales como «La vida en armonía», (Marrakech, 2018), «7 contemplaciones» (Marrakech, 2016) y «Sol de medianoche», (Marrakech, 2016), donde el tenue movimiento de la cámara se enfoca hacia el cielo, como si la realidad se situara en un umbral más allá. Su obra es una oración y una alabanza a la naturaleza, a las cosas sencillas y transcendentes, una suerte de orientación que señala un camino que implícitamente tiene una cualidad didáctica y comprometida, profundamente humana, y que entraña también un discurso social: La visión que presento recoge este camino y sentimientos en un mundo alejado de la explotación apícula, cercano a lo artesanal y lo mágico... y comparte una intuición: la aparición angelical de las abejas... la pureza de su alimento, su ternura, su humildad, su esfuerzo en común y su miel... son alimento y sanación para nosotras...95 95 Serra, Toni (2018). «En el camino de las abejas». Web de toni serra *) abu ali: <http://www.al-barzaj.

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«Capaz de acoger todas las formas mi corazón se ha tornado».

Con estas palabras Serra alude a su último trabajo, «El camino de las abejas» (2018). Las abejas son esenciales en muchos niveles simbólicos del sufismo y Toni Serra las plasmó con sensibilidad y sencillez en el que fue el último trabajo de su vida, un canto reivindicativo a la naturaleza y de la dimensión transcendente del ser humano, una exhortación y un aliento para realizar ese camino íntimo y delicado hacia la maravillosa dimensión del jardín interior, allí donde la miel fluye a raudales. Escribe Toni Serra: En un tiempo que se está volviendo difícil para las abejas (como para nosotras).

En un año de fuerte sequía... en un país ya de por sí a menudo árido... tomar el camino de las abejas ha sido hacer un viaje por páramos y montañas, pero también por estados de ánimo, obstáculos y encuentros... hasta llegar a su generoso jardín.96

De manera casi circular concluimos con estas palabras del artista este artículo, que reivindica la memoria del agua, el jardín y la miel, símbolos gnósticos cuya cualidad vinculada con la creatividad e inclusividad es un inmenso legado del sufismo en España y cuya memoria nuestros artistas, poetas, escritores y músicos no han dejado de actualizar. Posiblemente este es uno de los momentos históricos en los que resulta más importante considerar el legado del sufismo en España a partir de aspectos tan actuales como la integración de la naturaleza en la arquitectura, los espacios diseñados para favorecer la salud a través de las formas y los colores, la cualidad curativa del agua y su integración en los espacios, los sonidos, la calibración de los sentidos y la sinestesia, los jardines, la armonía… Todo ello constituye una auténtica medicina para la salud y la prevención a través de los diseños y donde el legado del sufismo, y de Ibn Arabi en particular, nos señala un modelo gnóstico, artístico, vital y educativo basado en la creatividad pura.

BIOGRAFÍA DE LA AUTORA Ana Crespo es profesora de color y técnicas gráficas en la Junta de Castilla LaMancha. Doctora en Bellas Artes y artista multidisciplinar, cuenta con una amplia trayectoria expositiva iniciada en Europa a finales de los ochenta. Su investigación estética se recoge en varios libros de los que es autora como El Zen en el arte. La mirada interior (1997) o sus volúmenes Los bellos colores del corazón: color y sufismo (2008 y 2013) sobre el simbolismo del color en el sufismo, que están siendo traducidos al árabe y al inglés. Premio internacional Barjaz 2017, Muhyiddin Ibn Arabi Society Latina, Nominada para el Jameel Price 2017 y Premio de Educación 2019 de la Junta de Castilla La-Mancha por la transmisión de creatividad e innovación.

org/2018/06/en-el-camino-de-las-abejas.html#more> [consultado el 11 de noviembre de 2020].

96 Ibídem.

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RESUMEN Los versos de Ibn Arabi que titulan estas páginas se anticipan en el siglo xiii a la libertad formal de las vanguardias artísticas y plantean el proceso de conocimiento enfocado hacia la pura creatividad, proponiendo una apertura dimensional, social y creativa. Ibn Arabi se orienta hacia la flexibilidad del agua, con el anclaje en el centro del corazón. El artículo reflexiona sobre el conocimiento superior (ma’rifa) en el sufismo, vinculado con la creatividad y con la develación de sentidos internos. Las formas bellas actúan como almacén y distribuidor de ese conocimiento. Se destaca la relación simbólica entre ma’rifa, agua y creatividad. El artículo ahonda también en la obra de los artistas plásticos de la exposición Jayal, organizada por Casa Árabe para mostrar la actualidad de esta herencia en el arte contemporáneo.

PALABRAS CLAVE Sufismo, arte contemporáneo, exposición Jayal, España, Ibn Arabi, agua.

ABSTRACT Already in the thirteenth century, Ibn Arabi’s verses, which form the title of these pages, foresaw the formal freedom of the artistic avant-garde movements and proposed a knowledge process focusing on pure creativity, suggesting a dimensional, social and creative open-mindedness. Ibn Arabi guided us towards the flexibility of water, being anchored in the middle of our heart. This article reflects upon the higher knowledge (ma’rifa) in Sufism related with creativity and the unveiling of internal meaning. Beautiful forms act as a stockpile and distributor of that knowledge. We emphasize the symbolic relationship between ma’rifa, water and creativity.

Islamic spirituality has left a poetic, plastic, chromatic and sonic legacy behind on our peninsula, providing a constant source of inspiration in Art. The article also delves into the work of the plastic artists included the exhibition «Jayal», organized

by Casa Árabe to show the current status of this heritage in contemporary art.

KEYWORDS Sufism, contemporary art, Jayal, Spain, Ibn Arabi, water.

‫امللخص‬ ‫ الحرية الشكالنية للطالئع الفنية يف القرن الثالث عرش و تطرح عملية‬،‫ عنوان هذه الصفحات‬،‫سبقت أبيات ابن عريب‬ ‫ بوضع‬،‫ و و يوجه ابن عريب نحو ليونة املاء‬.‫ مقرتحة انفتا ًحا بعديًا واجتامع ًيا وإبداع ًيا‬،‫املعرفة بالرتكيز عىل اإلبداع الخالص‬ .‫ املرتبطة باإلبداع و بوحي الحواس الداخلية‬،‫ و يتطرق املقال إىل املعرفة السامية يف التصوف‬.‫املقبض يف وسط القلب‬ ‫ لقد تركت‬.‫ و سنربز العالقة الرمزية بني املعرفة و املاء واإلبداع‬.‫فاألشكال الجميلة تعمل كمخزن وموزع لتلك املعرفة‬ ‫ و يتطرق‬.‫ يشكل مصد ًرا مستم ًرا لإللهام يف الفن‬،‫الروحانية اإلسالمية يف شبه جزيرتنا إرث ًا شعريًا و تشكيليا ولونيًا و سمعيا‬ ‫املقال أيضً ا إىل أعامل الفنانني التشكيليني يف معرض «خيال» الذي نظمه البيت العريب إلبراز مستجدات هذا اإلرث يف‬ .‫الفن املعارص‬ ‫الكلامت املفتاحية‬ .‫ ماء‬،‫ ابن عريب‬،‫ إسبانيا‬،‫ خيال‬،‫ الفن املعارص‬،‫التصوف‬ AWRAQ n.º 19. 2019

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Intervención de Fernando Rodríguez Mediano en la mesa redonda «La aportación de la civilización arabo-islámica a Europa ayer y hoy» dentro del seminario Europa mestiza y plural. Madrid, Casa Árabe, 9 de mayo de 2019.

Casa Árabe nos ha invitado a hablar sobre «La aportación de la civilización islámica a Europa ayer y hoy». Esta invitación podría responderse, en primera instancia, con el libro clásico de Juan Vernet, Lo que Europa debe al islam de España. En él, Vernet reconstruye con un gran acopio de materiales una narrativa bien conocida: el Islam fue protagonista de un gran proceso de civilización en el que, por un lado, habría recuperado buena parte del legado cultural del mundo clásico, que luego habría reelaborado durante una fase de esplendor científico y cultural para transmitirlo, después, a la Europa medieval, propiciando así el primer renacimiento cultural europeo tras el fin del mundo antiguo. Un proceso de traducción, simbolizado en la ubicua pero pujante figura de la Escuela de Traductores de Toledo. Filosofía, astronomía, matemáticas, medicina, botánica... un caudal de conocimiento al que habría que añadir, en España, la transformación del paisaje, la herencia lexicográfica, la presencia de edificios que al principio eran maravilla y acabaron convirtiéndose en patrimonio. Se podría hacer una larga enumeración de hitos de esta historia para ilustrar la aportación de la civilización islámica a la cultura europea. Y, sin embargo, se trata de una respuesta incompleta, limitada por los mismos términos de la pregunta misma: aportación, civilización islámica, cultura, Europa...Todos ellos, en su aparente claridad, ocultan una indefinición que afecta al sentido mismo de la propuesta.

Déjenme leerles una cita de un texto de Ernesto Giménez Caballero publicado 1943 en la revista África, y que habla de la aportación de los musulmanes a España en 1936: Otra aportación españolísima de los moros en el 18 de julio fue el refrescar la memoria española sobre otro aspecto de la honra: aquel de la mujer. La España socialista, demócrata y republicana había olvidado, a fuerza de morfina liberal, nuestro credo íntimo ante la mujer. Los rojos habían convertido a la mujer española en algo peor que una cosa pública: en una miliciana. La vistieron de «mono» y como a un mono la hicieron gatear por camiones y trincheras, abrazada a «todos»: comunistizándola [sic], deshumanizándola; haciéndola un lugar común en vez de un ser humano. El moro aportó el 18 de julio su celo calderoniano, su concepción viril heredada de la España clásica y cristiana, romano-germánica, de que la mujer es algo privado, íntimo, entrañable, recatado, madre de hijos y de guerreros; pero jamás mercancía de intercambio. Junto al sentido del «honor», el moro trajo a España, además, su respeto celoso por la mujer de españolísimo abolengo.

Seguro que este texto podría ser comentado de diversas maneras, para explicar la política española, de entonces o la de nuestros días. Pero yo solo querría señalar aquí cómo, para un fascista de hace 75 años, lo que podía vincular a España

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con el Islam era la condición femenina; exactamente lo que ahora suele considerarse como uno de los rasgos que separan irremisiblemente el mundo europeo del mundo musulmán. Esto debería darnos una pista sobre el valor de nuestros grandes juicios históricos y de civilización, y su escasa resistencia a la prueba del anacronismo.

Fíjense también en cómo Giménez Caballero no tiene ningún reparo en citar el Islam, la civilización clásica, cristiana, romano-germánica, en fin, cualquier cosa que le permita establecer la frontera entre España (es decir, la España que él defendía en contraposición a una supuesta anti-España) y el mundo europeo liberal, socialista, comunista... La exaltada pseudo-argumentación de Giménez Caballero debería servir también como una prevención contra el concepto de civilización: cuanto más se invoca una determinada civilización, más se hace evidente la voluntad de imponer fronteras culturales, es decir, recintos cerrados de construcción de sentido.

Tal como los usamos hoy, los conceptos de «cultura» y «civilización» provienen del siglo xix, de las tradiciones alemana y francesa, y están relacionadas con los procesos de construcción nacional que vinculan lengua, identidad y nación. La evolución de esos conceptos está ligada a la propia historia de Europa. Una historia violenta (guerras mundiales, los Balcanes) que, desde el siglo xix ha impuesto procesos de homogeneización ideológica y étnica de las poblaciones en el interior de las fronteras políticas. El empleo de las categorías de cultura y civilización han sido herramientas fundamentales para conformar nuestras formas de auto-representarnos frente a otros y nuestra imaginación política (es decir, nuestra forma de imaginar la comunidad a la que pertenecemos). Una pesada consecuencia de esta conversión de los procesos históricos en fuente de identidad cultural es su enorme capacidad de convertirse en realidad. Si alguien logra imponer su visión de lo que es una comunidad, de lo que es España, de lo que es Europa, esta visión tiende a convertirse en realidad, porque moviliza en su favor recursos de todo tipo: religiosos, políticos, educativos, propagandísticos, represivos... Así, se imaginan y describen grandes procesos del pasado que, a fuerza de simplificar, categorizar y jerarquizar los hechos del pasado, simplifican, categorizan y jerarquizan las comunidades políticas del presente. Nuestra propia representación de Europa, más que sobre el pasado, se construye en buena medida sobre la angustia, las amenazas, reales o ficticias, del presente, en forma de emigración, terrorismo o cualquiera otra. No es casualidad que el fin de la colonización y el aumento de la emigración hayan desencadenado, con virulencia, nuevos conflictos culturales ligados a la identidad.

Pero piensen por un momento en el papel que esa historia de culturas y civilizaciones ha reservado a España en la construcción de esas grandes categorías que conocemos como Europa, el Mediterráneo o la Modernidad. Durante mucho tiempo, de forma más o menos explícita, un parte de la historiografía europea consideraba que la Modernidad era un proceso que se había producido en los países protestantes. Por ello, España quedaba al margen de las historias de la ciencia, del pensamiento político moderno, de la democracia y del capitalismo (una narrativa, por cierto, que no hubiese desagradado a Giménez Caballero). En el siglo xix, de hecho, España, como otros países del sur de Europa, recibió la mirada exotizante

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y orientalizante de los países del norte. Es esta un historia de largo alcance: en los siglos xvi y xvii, una idea muy comúnmente difundida por Europa, de Lutero a la Roma papal, de Erasmo de Róterdam a la Inglaterra anglicana, decía que España era en realidad un país muy poco cristiano, lleno de musulmanes y judíos. Se trata de una idea que acaba pasando al caudal de la leyenda negra: si los españoles tenían esa obsesión por la pureza de la sangre, la religión y el linaje era precisamente por esa inexorable intrincación con musulmanes y judíos. Y es que, en este juego jerárquico de las civilizaciones, España parecería tener un lugar especial, a medio camino entre Europa y el Oriente. Las formas de representación de la historia de España en ese modelo culturalista siempre han tenido que vérselas con esa situación intermedia, un poco descabalada. Precisamente por esta razón, el caso de España es interesante, no porque confirme los viejos arquetipos de la diferencia cultural y de la identidad, sino precisamente porque nuestra situación problemática con respecto a ellos puede darnos una pista sobre cómo pensar este problema de las relaciones entre el Islam y Europa.

Desde nuestra perspectiva actual, estas relaciones son concebidas aún como consecuencia de la expansión colonial, la descolonización y el corolario, fundamental, de la creación de Israel. De este pesado contexto hemos heredado categorías que han exacerbado la idea de «identidad cultural» como categoría política, como forma de crítica a una universalidad siempre sospechosa de etnocentrismo. Se ha dado así la (solo en apariencia) paradoja de que mientras la política, las finanzas, las comunicaciones o el medio ambiente se han puesto a funcionar de una manera cada vez más global, el peso de lo identitario se ha vuelto insoportable, imponiéndonos el lugar desde el que debemos pensar, el conjunto de normas y comportamientos al que debemos adherirnos; como si fuese imposible ya imaginar la totalidad el mundo o pensar desde el lugar del otro. Se trata de una lógica que ha determinado el campo de la discusión: piensen en el caso de ese proyecto de «alianza de civilizaciones», que pretendía responder al «choque de civilizaciones», pero que en realidad lo reforzaba, porque se movía en el mismo territorio conceptual de las identidades culturales. Me parece que, afortunadamente, este marco conceptual comienza a hacer quiebra y creo se puede detectar ahora mismo una fuerte reacción al mundo postmoderno y multicultural expresada en el intenso deseo de un nuevo realismo: como si necesitásemos pensar nuevamente la realidad, desde la perspectiva de una universalidad capaz de criticar, por fin, las categorías culturales.

Decía antes que el ejemplo de España y del Islam en España podía darnos una pista sobre cómo realizar esa crítica, a partir de nuestra posición singular.

Porque no se trata de pensar civilizaciones o culturas como espacios bien definidos, que solo se pueden conectar a través de intermediarios culturales (lo que los sajones llaman cultural brokers), con operaciones como la influencia, la aportación, la traducción... Esta visión tiende a dar consistencia a una concepción esencialista y poco flexible de las sociedades en cuestión, como si estuviesen encerradas en los caracteres de su propia identidad y cuya comunicación depende de la labor de ciertos individuos. A esta misma visión se puede remitir cualquier idea de lo

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multicultural, pluricultural, del mestizaje, etc., expresiones todas que insisten en el valor esencial de las categorías de la identidad cultural. Frente a esta visión conviene, creo, insistir en la plasticidad de las sociedades en contacto, por las que circulan elementos culturales dispuestos a ser apropiados, incorporados, resignificados. Así que, más que preguntarse indefinidamente si al-Ándalus es parte de la historia de España o no, si la identidad española es más europea o africana, si la aportaciones del Islam a Europa son muchas o pocas, haciendo listas que poner en el debe o el haber del mercado cultural, hay que subrayar el hecho de que el islam no solo ha estado secularmente presente en el continente europeo, sino que forma parte de los instrumentos con los que los europeos nos hemos pensado a nosotros mismos y, por lo tanto, podemos pensar e imaginar nuestras sociedades. Así, por ejemplo, si consideramos la historia de España, al-Ándalus no sería una forma de la «alteridad», el «otro» de un proceso identitario, sino que representaría una aporía, una contradicción permanente, irreductible a la lógica unitaria de la identidad pero que, por lo mismo, es capaz de revelar las condiciones y los límites de los sucesivos paradigmas historiográficos o políticos. Es, sobre todo, una herramienta del pensamiento, del pensarse uno mismo. Por eso puede decirse que el Islam es parte de la historia de Europa, de la misma manera que Europa es parte de la historia del Islam. Desde esta premisa, podríamos empezar a desarticular, creo, esas categorías culturales que solo sirven para compartimentar de forma abusiva la complejidad del mundo.

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AWRAQ: REVISTA DE ANÁLISIS Y PENSAMIENTO SOBRE EL MUNDO ÁRABE E ISLÁMICO CONTEMPORÁNEO OBJETIVO Y COBERTURA DE LA REVISTA La revista AWRAQ se creó en 1978 como revista científica y referente del arabismo español, a iniciativa del entonces Instituto Hispano-Árabe de Cultura, luego Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe. La revista ha pasado por distintas épocas: Awraq (1978-1983), Awraq Yadida (1985), Awraq: Estudios sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo (1988) y AWRAQ: Revista de análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo (2009-2012), copublicada por Casa Árabe y la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (aecid).

Bajo la misma denominación y continuando con la trayectoria y experiencia acumulada hasta ahora, desde 2012 Casa Árabe se hace cargo de esta publicación, erigiéndose en el soporte narrativo del trabajo multidisciplinar desarrollado por la institución y abordando diversas cuestiones relacionadas con el mundo árabe e islámico, desde un punto de vista variado y crítico.

Se publicarán dos números anuales y contará con cuatro secciones: El Tema, Varios, Figuras e Itinerarios y Libros.

AWRAQ está indizada en Index Islamicus, Periodicals Index Online (pio), isoc (Índice Español de Ciencias Sociales y Humanidades), Latindex, Dialnet.

SELECCIÓN DE LOS ARTÍCULOS El Consejo de Redacción de la revista dictaminará la aceptación o no de los trabajos, así como las posibles modificaciones necesarias para su publicación. El Consejo de Redacción evaluará su idoneidad y coherencia con respecto a los objetivos y cobertura de la revista, así como el volumen en el que estos artículos serán publicados.

NORMAS DE PRESENTACIÓN Artículos Los artículos originales deberán ser remitidos a Casa Árabe: –Por correo electrónico a awraq@casaarabe.es.

Los artículos deberán aportar las siguientes indicaciones iniciales: –Título del trabajo.

–Nombre y apellido(s) del autor/a o autores/as.

–Cargo, adscripción y lugar de trabajo.

El idioma de publicación de la revista es el castellano. Para la transliteración del árabe se utilizará su versión más simplificada (sin símbolos diacríticos, etc.).

Cada original irá acompañado de un breve curriculum vitae, de un máximo de 6 líneas, aproximadamente 100 palabras.

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Cada original irá acompañado de un abstract de un máximo de 10 líneas, aproximadamente 150 palabras.

Cada abstract será acompañado por 3-6 palabras clave ordenadas en función de su importancia en el artículo.

Reseñas Las reseñas deberán ser remitidas a Casa Árabe: –Por correo electrónico a awraq@casaarabe.es.

Las reseñas deberán aportar las siguientes indicaciones iniciales: –Título, autor, editorial y año de publicación del libro reseñado.

–Nombre y apellido(s) del autor/a o autores/as.

–Cargo, adscripción y lugar de trabajo.

El idioma de publicación de la revista es el castellano.

Se trata de escribir una reseña de análisis y en profundidad sobre lo que propone, analiza y presenta el libro. La extensión de la misma ha de ser de 2.500 palabras y presentarse en formato Word.

Ilustraciones, gráficos y tablas Las ilustraciones y gráficos se enviarán de forma separada del original. Se enviarán en soporte electrónico (en archivos tiff o jpeg con una resolución mínima de 300ppp). Los autores tendrán en cuenta en su confección que la reproducción final será en blanco y negro.

Las ilustraciones irán numeradas correlativamente en una sola seriación y precedidas de la palabra «Imagen 1. Título».

Los gráficos llevarán una seriación independiente de las ilustraciones y deberán poseer su propio título: «Gráfico 1. Título».

Las tablas llevarán una seriación independiente de las ilustraciones y los gráficos, y deberán poseer su propio título. Se presentarán incorporadas en el lugar que les corresponda en el original: «Tabla 1. Título».

En todos los casos se debe citar la fuente de origen: «Fuente:».

En todos los casos, el archivo electrónico que se genere llevará un título que haga referencia a la numeración en el original y al título: por ejemplo, «Ilustración 1 mezquita.jpg».

MANUAL DE ESTILO Formato de los artículos La extensión máxima para los artículos es de 8.000 palabras, incluida la bibliografía. Podrán autorizarse por el Consejo de Redacción extensiones mayores.

El formato de la página debe ser: –Fuente Times New Roman, tamaño 12. Interlineado de una línea (sencillo).

–Las notas a pie de página irán en Times New Roman, tamaño 10.

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–Para los diferentes epígrafes y subepígrafes se establecen las siguientes categorías: ·El título del artículo figurará en mayúscula y en negrita al principio del mismo: «EL MUNDO ÁRABE E ISLÁMICO». ·Los epígrafes dentro del texto no se numerarán y aparecerán en minúscula y en negrita: «Concepto». ·Para los subepígrafes, se empleará minúscula, cursiva y negrita: «Definición».

Citas y referencias bibliográficas Las notas y referencias correspondientes al texto irán siempre a pie de página.

La relación bibliográfica final (en el caso de que se quiera aportar más bibliografía que no aparezca en las notas a pie de página) respetará el orden alfabético de autores, y el orden cronológico entre las obras de un mismo autor. Cuando dos obras de un mismo autor hayan sido publicadas el mismo año, se añadirá a la fecha una letra (a, b, c). En la bibliografía final aparecerán tan sólo las obras de referencia utilizadas por el autor.

En nota a pie de página se citará Cuando se repitan las mismas referencias bibliográficas en notas al pie consecutivas, la primera vez que se repita se sustituirá el cuerpo de la referencia por Ibídem (en cursiva) y, a partir de la siguiente, por Ídem (en cursiva). Ejemplo: Ibídem, pp.

45-75; Ídem, p. 54.

Cuando se repitan las mismas referencias bibliográficas no consecutivas, la primera vez aparecerá la referencia completa. En sucesivas ocasiones, aparecerá el nombre del autor, año de edición, título y Op. Cit., seguido de la página. Ejemplo: Op. Cit., pp. 325-349.

La abreviatura de página será «p.», y de páginas «pp.».

Libros Alan Bowness (1989). The Conditions of Success: How the Modern Artist Rises to Fame. Londres: Thames and Hudson.

Astri Suhrke, Torunn Wimpelmann Chaudhary, Aziz Hakimi, Kristian Berg Harpviken, Akbar Sarwari y Arne Strand (2009). Conciliatory Approaches to the Insurgency in Afghanistan: an Overview. Bergen: Peace Research Institute of Oslo (prio)/Chr. Michelsen Institute (cmi).

Allan Dennis (2006). The Impact of Regional Trade Agreements and Trade Facilitation in the Middle East and North Africa Region. Washington D.C.: World Bank Policy Research Working Paper 3837, febrero de 2006, p. 1.

Allan Dennis (2006). The Impact of Regional Trade Agreements and Trade Facilitation in the Middle East and North Africa Region. Op. Cit., p. 12.

Ibídem, p. 4. Ídem, p. 4.

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Artículos de revista Bernabé López García (2013). «Los españoles de Tánger», Awraq: Revista de análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo, 5-6, pp. 1-50.

Capítulos de libro Meliha Benli Altunıık (2004). Turkey’s Middle East Challenges: Towards a New Beginning?, en Ìdris Bal (ed.). Turkish Foreign Policy in Post Cold War Era. Florida: Brown Walker Press, p. 369.

Derrick Chong (2008). Marketing in Art Business: Exchange Relationship by Commercial Galleries and Public Art Museums, en Iain Alexander Robertson y Derrick Chong (eds.). The Art Business. Abingdon: Routledge, p. 117.

Prensa John Pratap (2008). «Capital Outflows from GCC Total $542bn in Five Years», The Gulf Times, 13 de enero de 2008.

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Informes congresos, actas, etc.

Allan Dennis (2006). The Impact of Regional Trade Agreements and Trade Facilitation in the Middle East and North Africa Region. Washington D.C.: World Bank Policy Research Working Paper 3837, febrero de 2006, p. 1.

URL World Future Energy Summit, <http://www.worldfutureenergysummit.com> [Consultado el 15 de septiembre de 2010].

En bibliografía final se citará Cuando se citen obras en un listado al final del trabajo se hará del mismo modo que en la nota a pie, salvo en el nombre del autor, que será en mayúscula el apellido, seguido del nombre/s.

ABED, George T.; ERBAS, S. Nuri y GUERAMI, Behrouz (2003). The GCC Monetary Union: Some Considerations for the Exchange Rate Regime. Washington D.C.: IMF Working Paper, abril de 2003.

BAUER, Michael y KOCH, Christian (2009). Promoting EU-GCC Cooperation in Higher Education [Policy Brief]. Dubái (Emiratos Árabes Unidos): Gulf Research Center; EU-GCC al-Jisr Project, mayo de 2009.

CHONG, Derrick (2008). Marketing in Art Business: Exchange Relationship by Commercial Galleries and Public Art Museums, en Iain Alexander Robertson y Derrick Chong (eds.). The Art Business. Abingdon: Routledge, p. 117.

SUHRKE, Astri; WIMPELMANN CHAUDHARY, Torunn; HAKIMI, Aziz; HARPVIKEN, Kristian Berg; SARWARI, Akbar y STRAND, Arne (2009).

AWRAQ n.º 19. 2019

179

Conciliatory Approaches to the Insurgency in Afghanistan: an Overview. Bergen: Peace Research Institute of Oslo (prio)/Chr. Michelsen Institute (cmi).

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AWRAQ Revista de análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo

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Número 19. Nueva época

1.er semestre de 2019

AWRAQ Revista de análisis y pensamiento sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo

CARTA DEL DIRECTOR

3

EL TEMA: LOS TIEMPOS DEL ARTE ÁRABE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO 5

El arte desde otro lado. Nuria Medina

15

Repensando el arte árabe contemporáneo. Nada Shabout

Representación del legado y la cultura árabes en el arte moderno (de la década de 1940 a 1991). Silvia Naef 31 La lengua y el pensamiento árabe clásico en la plástica árabe actual. De Madiha Omar y el Grupo de Bagdad a la estética de Kamal Bullata. José Miguel Puerta Vílchez

45

Arte y cartografía: narrar el mundo desde los lugares del arte. María Gómez López

57

El arte moderno iraquí y el modernismo global. Tiffany Floyd

83

Modernismo egipcio y El Cairo como plataforma cultural. Nadia Radwan

95

Los comienzos del arte moderno en Túnez. Rachida Triki

101

Las artes visuales modernas y contemporáneas en Marruecos. Moulim El Aroussi

109

El transmodernismo en una época de excesos: el ejemplo de Beirut. Sam Bardaouil

115

Haciendo historias visibles: instituciones e historias del arte en Yemen. Anahi Alviso-Marino

125

Arte palestino: resistencia y geopolítica. Tina Sherwell

137

VARIOS «Capaz de acoger todas las formas mi corazón se ha tornado». Reflejos del sufismo en el arte contemporáneo en España. Ana Crespo

145

Intervención de Fernando Rodríguez Mediano en Mesa Redonda «La aportación de la civilización arabo-islámica a Europa ayer y hoy», dentro del seminario Europa mestiza y plural.

Madrid, Casa Árabe, 9 de mayo de 2019

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ISSN 0214-834X

PVP: 15 €

Los sumarios y artículos (en castellano y en las lenguas originales) están disponibles en: www.awraq.es