Casa Palabras N 23

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Bob Dylan,

Premio Nobel de Literatura 2016

Las furias de Menlo Park, cuento de Ignacio Padilla

Cuba y su literatura Antonio Colinas,

Premio Reina Sofía de Poesía 2016

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MUSEO DE ARTE COLONIAL

CUATRO SIGLOS DE TRANSITAR POR QUITO APORTES PARA UNA HISTORIA DEL RETRATO

DIRECCIÓN Calles Cuenca y Mejía esquina (Centro Histórico).

Teléfono: 2282297 Correo electrónico: museodeartecolonial@yahoo.com Facebook: museodeartecolonialquito 2 www.casadelaculturaecuatoriana.gob.ec

HORARIOS DE VISITA Martes a sábado 09h00 a 17h00 Reservación previa para visita de grupos.

INAUGURACIÓN: 13 de octubre de 2016 19h00 CLAUSURA: 31 de diciembre de 2016

editorial Habitar la Casa

G

rata experiencia la realización del Hábitat III. Mi felicitación calurosa para todos los empleados y trabajadores de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que estuvieron a la altura de un encuentro mundial que se realiza cada veinte años y que se ha constituido en ejemplo de organización y eficiencia. El espíritu de sacrificio y solidaridad con un tema de vital importancia como es el planteamiento de una nueva agenda urbana para las ciudades del mundo, cada vez más conflictuadas por la inseguridad, los problemas medioambientales, el espacio público, etc., nos obligó a abandonar nuestro lugar de trabajo pero multiplicando las labores en otros puntos de la ciudad, y prestando todo el contingente humano y físico, para que este evento universal tenga la trascendencia que el Ecuador esperaba.

Desde aquí agradecemos su participación cultural ejemplar.

Nuestro criterio sobre este encuentro ya lo manifestamos: el espacio público es nuestro. Cuando la comunidad se apropia del espacio público, este empieza a existir, a llenarse de sus imaginarios y sus símbolos. El hombre busca y descubre su espacio urbano, cuando su legítimo rito le permite apropiarse del lugar, confrontarse o identificarse con él. Cuando se vuelve grato y seguro, incluyente y cargado de ese espíritu de libertad que vuela por sus calles y sus parques.

Muchas veces se hace complicado reglamentar el espacio público, es triste llenarlo de prohibiciones. No se puede minimizar su uso porque es terreno ocupado por un espíritu popular. Es decir irreverente y transgresor. La comunidad rebasa cualquier contenido jurídico, cualquier camisa de fuerza legal, va creando en el camino. La comunidad es un poema. El paisaje es su lienzo, los muros sus páginas en blanco y su paleta. El mito se esconde tras de sus árboles, y la leyenda, y la historia. Quizá por ello la poeta canadiense Anne Michaels dice: «Encuentra el modo de hacer necesaria la belleza, encuentra el modo de hacer bella la necesidad…».

El espacio público es contestatario. Es misterioso. Sus formas de uso se transforman, se recrean, se actualizan, se vuelve un espejo de la comunidad, porque allí se interactúa y se revitaliza la vida pública, y alteran o modifican esos espacios provisionales, de insociabilidad, de anonimato, de alienación, esos no-lugares, como lo dice el antropólogo Marc Auge, en espacios urbanos cargados de vida y de historia.

Como la Costa ecuatoriana cuyo espíritu bravío, después del terremoto del 16 de abril, se va reconstruyendo poco a poco, derrotando el miedo, descubriendo a cada paso los síntomas populares de solidaridad, creatividad y respeto, demostrándonos que la reconstrucción espiritual y psicológica de un pueblo, solamente se la puede realizar desde la Cultura.

Hábitat III. Habitar para el ser humano. Habitar para el buen vivir. Habitar para el otro.

Habitar en la Casa.

número veintitrés • octubre 2016 Presidente Raúl Pérez Torres Vicepresidente Gabriel Cisneros Abedrabbo Director Patricio Herrera Crespo Editor Patricio Viteri Paredes Colaboran en este número: José Aldás, Jorge Basilago, Marilyn Bobes, Antonio Colinas, Jesús David Curbelo, Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage, Jorge Enríquez Páez, Liset Lantigua, Yuliana Marcillo, Carilda Oliver, Alicia Ortega Caicedo, Ignacio Padilla, Francisco Proaño Arandi, Juan Romero V., Emmanuel Tornés Reyes.

Edición de textos Katya Artieda Diseño Tania Dávila López Portada La propuesta, Rafael Troya, 1918.

Museo de Arte Moderno Ministerio de Cultura y Patrimonio Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Dirección de Publicaciones Avs. 6 de Diciembre N16–224 y Patria Telf.: 2565-808 Ext. 426 gestion.publicaciones@casadelacultura.gob.ec www.casadelacultura.gob.ec Quito–Ecuador. casapalabrascce @casapalabrascce casapalabrascce@gmail.com

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índice

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Los cincuenta años de la novela Paradiso y la vida de Lezama Lima, vistos desde la perspectiva de la poeta Yuliana Marcillo.

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Muestra poética de Bob Dylan, Premio Nobel de Literatura 2016.

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Selección de poemas de Antonio Colinas, poeta español que

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Las furias de Menlo Park, relato de Ignacio Padilla, uno de los

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Dossier sobre Cuba y su literatura.

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Francisco Proaño Arandi presenta el libro El transcurrir del sueño, del poeta Pedro Lastra con pinturas de Miguel Betancourt.

ganó el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2016.

mejores escritores mexicanos fallecido hace poco.

Juan Romero Vinueza realiza un recorrido por la poesía de Cachibache (Oswaldo Calisto Rivera).

Tributo a Alfredo Pérez Guerrero por parte del Dr. Jorge

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Enríquez Páez.

Alicia Ortega Caicedo reseña la novela El perpetuo exiliado, de Raúl Vallejo.

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La vida y la obra del extraordinario pianista de jazz Art Tatum en la visión de Jorge Basilago.

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El escritor José Aldás analiza los postulados de Foucault en su fundamental libro Locura y sinrazón. Historia de la locura en la edad clásica.

‘Cuatro siglos de transitar por Quito’, exposición del retrato quiteño reseñada por Patricio Herrera.

homenaje

Yuliana Marcillo

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n día, siendo José Lezama Lima adolescente todavía, recibió la visita de unos amigos quienes tenían la intención de sacarlo de casa para un partido de béisbol. Lezama, un niño todavía, les dijo: «Hoy no salgo, me voy a quedar leyendo». Quien se convertiría después en la gran catedral de la literatura cubana, había comenzado a leer El banquete, de Platón.

Poderosa razón. Tenía quince años y desde los ocho leía con avidez a Emilio Salgari y Alejandro Dumas.

También a Miguel de Cervantes y su Quijote. Ese momento de su infancia quedó atrapado entre las páginas de las grandes obras de la literatura universal.

Nació en La Habana en 1910; a los pocos años fallece su padre, José Lezama Rodda, de ascendencia vasca, quien fundó y perdió en Cuba sus negocios en la producción de azúcar. Lezama se traslada con su madre, Rosa Lima Rosado —parte de una familia de pensamiento independentista—, y sus dos hermanas, Rosa y Eloísa, a la casa de su abuela, que estaba ubicada en una de las avenidas de clases alta y media alta, de aquel entonces.

Pero diez años después, en 1929,

la situación económica obligó a la familia a trasladarse a Trocadero 162, donde Lezama vivió hasta su muerte, el 9 de agosto de 1976.

Lezama no salía de casa por quedarse leyendo, pero había otra razón que también se lo impedía: era asmático y, en un ataque severo, quedaba imposibilitado de su rutina diaria. La casa donde vivió hasta su adolescencia, en Prado 9, La Habana, era muy húmeda, característica nociva para él, que paliaba los ataques con unos polvos franceses que poco o nada hacían para controlar su respiración cansina y ahogada. Podía pasar largas horas de la noche sin poder dormir.

Según registros biográficos, Lezama, en toda su vida, sólo abandonó la isla durante dos breves estancias en México y Jamaica.

De la holgura a la austeridad En la capital, Lezama participó en los alzamientos estudiantiles contra la dictadura de Gerardo Machado e ingresó en la universidad para cursar la carrera de Derecho.

Comenzó a trabajar en un simple puesto de secretario del Consejo Superior de Defensa Social, en la cárcel del Castillo del Príncipe, la principal de La Habana.

Dirigió numerosas revistas, entre ellas Espuela de plata, Verbum, Nadie parecía y, principalmente, Orígenes (1944-1956), una de las más importantes en la vida cultural cubana en torno a la cual se reunieron numerosos intelectuales, entre ellos: Juan Ramón Jiménez, Eliseo Diego o María Zambrano, Cintio Vitier y Virgilio Piñera.

Su libro de poemas inicial fue Muerte de Narciso (1937), al que siguieron Enemigorumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949) y Dador (1960). Sin embargo, la obra que consagró a

Dicen que su gruesa anatomía anda suelta por la casa que tanto amaba, reconvertida en uno de los museos más visitados de Cuba; que mientras se recorre el recinto se siente la tos y el resuello sofocado del escritor, que la prosa cubana sigue latiendo en la calle Trocadero.

Lezama dentro de las letras hispanoamericanas fue la novela Paradiso (1966), obra que según sus estudiosos, «refleja la tradición y la esencia de lo cubano en una vertiginosa proliferación de imágenes que protagonizan la obra: un mundo de sensaciones, de recuerdos y de lecturas familiares que conforman y determinan la cosmovisión del novelista».

Como casi todos los genios, fue un incomprendido en su tiempo. A su obsesión por las ‘lecturas largas’ y el tiempo que eso demandaba, se le sumaba el asma, su homosexualismo y la precariedad económica que comenzó a sufrir en ese entonces. Lezama escribía a su hermana Eloísa: «Vivo en la ruina y la desesperación».

Su familia, luego de haber pasado un tiempo con cierta ‘holgura’, se ha-

bía tenido que acomodar a una obligada austeridad. La casa de Trocadero era modesta y estaba adornada con objetos finos que habían conservado de su anterior vida, cuando el padre vivía, cuando no tenían preocupaciones por el dinero. Lezama llegó a decir que su hogar de Trocadero era como su «cogollito», una especie de raíz o tronco sentimental del que nunca se despegaría.

Lezama sufría de hambre real.

Se desquitaba con creces cuando algún amigo foráneo lo invitaba a cenar. Cuentan que, en recepciones en embajadas extranjeras, ciertas noches de apetito feroz, Lezama devoraba un ejército de croquetas y canapés. Años duros para el escritor, que entre el hogar y sus grandes lecturas terminó convirtiéndose en un peregrino inmóvil para siempre.

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Decía Julio Cortázar que «Lezama hablaba como escribía, a lo que podría añadirse que lo hacía en una lengua adecuadamente concebida con el propósito de que el oyente o el lector no se llamara a engaño». Y fue precisamente eso lo que caracterizó a Lezama Lima: ese talante del costumbrismo.

La ignorancia de Paradiso

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Decía Julio Cortázar que «Lezama hablaba como escribía, a lo que podría añadirse que lo hacía en una lengua adecuadamente concebida con el propósito de que el oyente o el lector no se llamara a engaño». Y fue precisamente eso lo que caracterizó a Lezama Lima: ese talante del costumbrismo. El escritor ofreció un magnífico conjunto de cuadros literarios sobre el clima, las fiestas religiosas, las celebraciones patrióticas y, en general, sobre aquellos asuntos que compartía con cualquiera de las personas que caminaba por la calle. «Con el mismo tono costumbrista Lezama levantó la mirada para ofrecer panorámicas sobre la ciudad. Era un gran conocedor no sólo de la literatura latinoamericana, sino de la europea y la de otras latitudes. Así es como el escritor cubano se convirtió en una de las más grandes figuras que ha dado la literatura insular», señalan sus biógrafos.

Paradiso, la primera novela del escritor cubano, es una obra monumental, «una estación de su poética», construida a lo largo de 17 años, que aún reta al lector contemporáneo por la complejidad de

su temática y su estética. Publicada en la isla caribeña hace 50 años (Ediciones Unión, La Habana, 1966), se ha comprobado que es la novela contemporánea de habla hispana más mencionada y menos leída. Como dicen algunos especialistas, fue y sigue siendo una obra «incomprendida» e ignorada, la que con entusiasmo muchos lectores inician, pero pocos terminan.

El revuelo por el libro no era para menos. Tuvo una edición limitada. Fue sacado de las librerías por el gobierno ‘machista’ y ‘casto’, ante la acusación de que se trataba de una obra contrarrevolucionaria y homosexual, decadente y extranjerizante, pornográfica e ininteligible.

Consideraban a Lezama políticamente poco confiable. Los ejemplares fueron retirados por las autoridades. Presuntamente y como era costumbre, fueron convertidos en polvo. El libro se volvió a reeditar 25 años después de su primera publicación. Y a pesar de la censura que sufrió, Paradiso tuvo la ovación de otros grandes, como la de Julio Cortázar, por ejemplo: «En sus instantes más altos Paradiso es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con fines y modos literarios; tiene esa acuciosa presencia típica de lo que fue la visión primordial

de los eleatas, amalgama de lo que más tarde se llamó poema y filosofía, desnuda confrontación del hombre con un cielo de zarpas de estrellas. Una obra así no se lee; se la consulta, se avanza por ella línea a línea, jugo a jugo, en una participación intelectual y sensible tan tensa y vehemente como la que desde esas líneas y esos jugos nos busca y nos revela».

La novela narra la formación de José Cemí Olaya, asmático y poeta, alter ego del escritor, desde su infancia hasta sus años universitarios, y la historia de su familia, que no gustó mucho a las buenas conciencias de la isla por su carácter erótico. Sin embargo, Paradiso golpeó con fuerza el mercado internacional convirtiéndose con los años en la ‘gran catedral de la literatura cubana’ y en la culminación de su creación, donde la propia biografía y la de su familia son desentrañadas e iluminadas mediante la poesía.

La casa que ahora es museo Lezama era un gay discreto. A pesar de estar casado desde 1964 con María Luisa Bautista, profesora de literatura, su mejor ‘amiga

Julio Cortázar y Lezama Lima.

y compañera’, el escritor vivió discretamente toda su vida fingiendo ser lo que no era para poder vivir.

En 1970 el escritor consigue retirarse de su cargo de funcionario y se atrinchera en su hogar junto a su esposa. Lezama fue uno de los autores que más sufrió los extremismos y las intolerancias de los

primeros años de la Revolución encabezada por Fidel Castro. No salía de su país porque decía que le tenía miedo a los aviones, tampoco le gustaba hacerse fotografías, las pocas que circulan en la Internet pertenecen a un pequeño grupo de gráficas en su oficina, leyendo o entre libros.

Así de preso estaba en su propia isla.

Dicen que su gruesa anatomía anda suelta por la casa que tanto amaba, reconvertida en uno de los museos más visitados de Cuba; que mientras se recorre el recinto se siente la tos y el resuello sofocado del escritor, que la prosa cubana sigue latiendo en la calle Trocadero.

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Premio Nobel de Literatura 2016 «por haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense».

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nobel 2016 Muestra poética bilingüe Masters of war

Señores de la guerra

Come, you masters of war You that build the big guns, You that build the death planes, You that build all the bombs, You that hide behind walls, You that hide behind desks I just want you to know I can see through your masks

Vengan, señores de la guerra, ustedes que construyen la artillería pesada, ustedes que construyen los aviones de muerte, ustedes que construyen todas las bombas, ustedes que se esconden detrás de murallas, ustedes que se esconden detrás de escritorios, sólo quiero que sepan que puedo ver a través de sus máscaras.

You that never done nothin’ But build to destroy, You play with my world Like it’s your little toy You put a gun in my hand And you hide from my eyes, Then you turn and run farther When the fast bullets fly.

Ustedes que nunca hicieron nada excepto construir para destruir Ustedes juegan con mi mundo como si fuera un pequeño juguete Ponen un arma en mi mano y se ocultan ante mis ojos y luego se dan vuelta y corren alejándose cuando vuelan rápidas las balas.

Like a-Judas of old You lie and deceive A world war can be won You want me to believe But I see through your eyes And I see through your brain Like I see through the water That runs down my drain.

Como antes Judas, mienten y engañan Una guerra mundial puede ganarse, me quieren hacer creer, pero veo a través de sus ojos y veo a través de sus cerebros como veo a través del agua que corre por mi alcantarilla.

You fasten all the triggers For the others to fire Then you sit back and watch While the death count gets higher You hide in your mansion While the young people’s blood Flows out of their bodies And is buried in the mud.

Ustedes ajustan todos los gatillos para que otros disparen y luego se ponen cómodos y observan Mientras el número de muertos asciende se esconden en sus mansiones mientras la sangre de los jóvenes se escapa de sus cuerpos y se entierra en el barro.

You’ve thrown the worst fear That can ever be hurled Fear to bring children Into the world For threatening my baby, Unborn and unnamed, You ain’t worth the blood That runs in your veins.

Ustedes lanzaron el peor miedo que alguien pudo haber arrojado El miedo a traer niños al mundo Por amenazar a mi bebé, aún no nacido ni nombrado, no merecen la sangre que corre por sus venas.

(1963)

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How much do I know To talk out of turn?

You must say that I’m young, You might say I’m unlearned, But there’s a-one thing I know Though I’m younger than you That even Jesus would never Forgive what you do.

¿Cuánto sé yo para hablar sin que sea mi turno?

Ustedes dirán que soy joven, dirán que no tengo educación, pero hay una cosa que sé, pese a ser más joven que ustedes: incluso Jesús nunca olvidaría lo que ustedes hacen.

Let me ask you one question: Is your money that good?

Will it buy you forgiveness?

Do you think that it could?

I think you will find, When your death takes its toll, All the money you made Will never buy back your soul.

Déjenme preguntarles una cosa: ¿el dinero que tienen es tan bueno como para comprarles el perdón? ¿Piensan que podría hacerlo?

Creo que encontrarán cuando les llegue la hora de la muerte que todo el dinero que hicieron nunca servirá para recuperar sus almas.

And I hope that you die And your death will come soonI’ll follow your casket On the pale afternoon, And I’ll watch while you’re lowered Down to your deathbed, And I’ll stand over your grave ‘Til I’m sure that you’re dead.

Y espero que mueran y que la muerte les llegue pronto; yo seguiré sus ataúdes en la pálida tarde, y observaré mientras los bajan hasta su lecho último, y me quedaré parado sobre sus tumbas hasta asegurarme de que estén muertos.

Changing of the guards

Cambio de guardia

Sixteen years, Sixteen banners united over the field Where the good shepherd grieves.

Desperate men, desperate women divided, Spreading their wings ‘neath the falling leaves.

Dieciséis años, dieciséis banderas unidas sobre el campo donde el buen pastor se lamenta.

Hombres desesperados, mujeres desesperadas, divididos, extendiendo sus alas bajo las hojas caídas.

(1978)

Fortune calls, I step from the shadows, to the marketplace, Merchants and thieves hungry for power, my last deal gone down.

She’s smelling sweet like the meadows where she was born, On midsummer’s eve, near the tower.

El destino me llama, salgo de las sombras, hacia el mercado, mercaderes y ladrones, hambrientos de poder, mi último trato se arruinó.

Ella huele dulce como las praderas donde nació, en la víspera del solsticio de verano, cerca de la torre.

The cold-blooded moon, The captain awaiting above the celebration Sending his thoughts to a beloved maid Whose ebony face is beyond communication.

The captain is down but still believing that his love will be repaid.

La luna de sangre fría, el capitán espera por encima de la celebración y envía sus pensamientos a una amada doncella cuyo rostro de ébano está más allá de las palabras.

El capitán está abatido, pero todavía cree que su amor será recompensado.

They shaved her head.

She was torn between Jupiter and Apollo.

A messenger arrived with a black nightingale.

I seen her on the stairs and I couldn’t help but follow, Follow her down past the fountain where they lifted her veil.

Ellos le afeitaron la cabeza a ella.

Y ella se desgarraba entre Júpiter y Apolo.

Un mensajero llegó con un ruiseñor negro.

La vi en la escalera y yo no la podía ayudar, pero la seguí, la seguí más allá de la fuente dónde le quitaron el velo.

I struggled to my feet.

I rode past destruction in the ditches With the stitches still mending ‘neath a heartshaped tattoo.

Renegade priests and treacherous young witches Were handing out the flowers that I’d given to you.

Me levanté con esfuerzo.

Pasé por delante de la destrucción en los fosos con las suturas recién cosidas bajo un tatuaje en forma de corazón.

Sacerdotes renegados y traidoras brujas jóvenes repartían las flores que yo te había dado.

The palace of mirrors Where dog soldiers are reflected, The endless road and the wailing of chimes, The empty rooms where her memory is protected, Where the angels’ voices whisper to the souls of previous times.

She wakes him up Forty-eight hours later, the sun is breaking Near broken chains, mountain laurel and rolling rocks.

El palacio de los espejos donde se reflejan los perros soldados, el camino sin fin y el lamento de las campanas, las habitaciones vacías donde se protege la memoria de ella, donde las voces de los ángeles susurran a las almas de épocas pasadas.

Ella lo despierta cuarenta y ocho horas más tarde, el sol está saliendo cerca de cadenas rotas, laurel de la montaña y rocas que ruedan.

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She’s begging to know what measures he now will be taking.

He’s pulling her down and she’s clutching on to his long golden locks.

«Gentlemen», he said, «I don’t need your organization. I’ve shined your shoes, I’ve moved your mountains and marked your cards, But Eden is burning: either get ready for elimination Or else your hearts must have the courage for the changing of the guards».

Peace will come With tranquility and splendour, on the wheels of fire, But will offer no reward when her false idols fall And cruel death surrenders with its pale ghost retreating Between the King and the Queen of Swords.

Ella ruega que le diga qué pasos va él a dar ahora. Él la está derribando y ella se agarra a los cabellos dorados del hombre.

«Caballeros», dijo él, «no necesito de su organización. Les he limpiado los zapatos, he movido sus montañas y marcado sus cartas, pero el Edén se está incendiando: o se preparan para la eliminación o sus corazones debe tener el valor para el cambio de guardia».

Vendrá la paz con tranquilidad y esplendor sobre las ruedas de fuego, pero no traerá ninguna recompensa cuando sus falsos ídolos caigan y la muerte cruel se rinda con su pálido fantasma retirándose entre el Rey y la Reina de Espadas.

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Every Grain of Sand

Cada grano de arena

In the time of my confession, in the hour of my deepest need, When the pool of tears beneath my feet flood every newborn seed, There’s a dyin’ voice within me reaching out somewhere, Toiling in the danger and in the morals of despair.

Don’t have the inclination to look back on any mistake Like Cain I now behold this chain of events that I must break.

In the fury of the moment I can see the Master’s hand In every leaf that trembles, in every grain of sand.

En el momento de mi confesión, en la hora de mi más profunda necesidad, cuando el estanque de las lágrimas bajo mis pies inunda cada semilla recién nacida, hay una voz moribunda dentro de mí que trata de llegar a alguna parte, afanándose en el peligro y en la moral de la desesperación.

No tiene la inclinación de mirar hacia atrás sobre cualquier error al igual que Caín, ahora contemplo esta cadena de eventos que debo romper.

En la cólera del momento puedo ver la mano del Maestro en cada hoja que tiembla, en cada grano de arena.

(1981)

Oh, the flowers of indulgence and the weeds of yesteryear, Like criminals they have choked the breath of conscience and good cheer.

Ah, the sun beat down upon the steps of time to light the way, To ease the pain of idleness and the memory of decay.

I gaze into the doorway of temptation’s angry flame And every time I pass that way I always hear my name.

Then onward in my journey I’ve come to understand That every hair is numbered like every grain of sand.

I have gone from rags to riches in the sorrow of the night, In the violence of a summer’s dream, in the chill of a wintery light, In the bitter dance of loneliness fading into space, In the broken mirror of innocence on each forgotten face.

I hear the aged footsteps like the motion of the sea, Sometimes I turn —there’s someone there— other times it’s only me.

I am hanging in the balance of the reality of man, Like every sparrow falling, like every grain of sand.

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Oh, las flores de la indulgencia y las malas hierbas de antaño, como criminales ahogaron el aliento de la conciencia y los buenos ánimos.

El sol caía a plomo sobre los pasos de tiempo para iluminar la senda, para aliviar el dolor de la desidia y la memoria de la decadencia.

Observo la furiosa llama en la puerta de la tentación y cada vez que paso por allí siempre escucho mi nombre.

Más adelante en mi viaje pude comprender que cada cabello está numerado al igual que cada grano de arena.

He pasado de la miseria a la riqueza en la tristeza de la noche, en la violencia de un sueño de verano, en el frío de una luz de invierno, en la danza amarga soledad desvaneciéndose en el espacio, en el espejo roto de la inocencia en cada rostro olvidado.

Escucho los pasos antiguos como el movimiento del mar, a veces me doy vuelta —hay alguien allí— otras veces sólo soy yo.

Estoy en la cuerda floja de la realidad del hombre, como todo gorrión que cae, como cada grano de arena.

Tomorrow is a Long Time (1963)

If today was not a crooked highway, If tonight was not a crooked trail, If tomorrow wasn’t such a long time, Then lonesome would mean nothing to ye at all.

Yes, ‘n’ only if my own true love was waitin’, ‘N’ if I could only hear her heart a-softly poundin’, Yes, ‘n’ only if she was lyin’ by me, Then I’d lie in my bed once again.

I can’t see my reflection in the water, I can’t speak the sounds to show no pain, I can’t hear the echo of my footsteps, Or remember the sounds of my own name.

Yes, ‘n’ only if my own true love was waitin’, ‘N’ if I could only hear her heart a-softly poundin’, Yes, ‘n’ only if she was lyin’ by me, Then I’d lie in my bed once again.

There’s beauty in that silver, singin’ river, There’s beauty in that rainbow in the sky, But none of these and nothin’ else can touch the beauty That I remember in my true love’s eyes.

Yes, ‘n’ only if my own true love was waitin’, If I could only hear her heart a-softly poundin’, Yes, ‘n’ only if she was lyin’ by me, Then I’d lie in my bed once again.

Mañana es un largo tiempo Si hoy no fuera una carretera torcida, Si esta noche no fuera un sendero tortuoso, Si mañana no fuera tan largo tiempo, Entonces la soledad no significaría nada para ti.

Sí, y sólo si mi verdadero amor estuviera esperando, Y si sólo pudiera oír su corazón latiendo suavemente, Sí, y sólo si ella estuviera recostada a mi lado Entonces me acostaría en mi cama de nuevo.

No puedo ver mi reflejo en el agua, No puedo emitir los sonidos que no muestran dolor, No puedo oír el eco de mis pasos, Ni puedo recordar el sonido de mi propio nombre.

Sí, y sólo si mi verdadero amor estuviera esperando, Y si sólo pudiera oír su corazón latiendo suavemente, Sí, y sólo si ella estuviera recostada a mi lado Entonces me acostaría en mi cama de nuevo.

Hay belleza en ese río plateado que canta, Hay belleza en ese arco iris en el cielo, Pero ninguno de estos ni nada puede alcanzar la belleza Que yo recuerdo en los ojos de mi amor verdadero.

Sí, y sólo si mi verdadero amor estuviera esperando, Y si sólo pudiera oír su corazón latiendo suavemente, Sí, y sólo si ella estuviera recostada a mi lado Entonces me acostaría en mi cama de nuevo.

Bob Dylan (Duluth, Minnesota, EE.UU.) Bautizado como Robert Allen Zimmerman, creció en una familia judía de clase media en la ciudad de Hibbing y, ya adolescente, tocó en varias bandas, centrándose en la música popular y en el blues. Uno de sus ídolos fue el cantante folk Woody Guthrie y, además, estuvo influenciado por los poetas modernistas y por los autores de la Generación Beat.

En 1961 se trasladó a Nueva York y empezó a tocar en los clubes y bares del Greenwich Village. Conoció al productor discográfico John Hammond, con quien firmó un contrato para su primer álbum, Bob Dylan (1962). En los años siguientes grabó varios álbumes que tuvieron un enorme impacto en la música popular: Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited en 1965; Blonde On Blonde en 1966 y Blood On The Tracks in 1975. En las décadas siguientes creó obras maestras como Oh Mercy (1989), Time Out Of Mind (1997) y Modern Times (2006).

Sus letras engloban temas como las condiciones sociales del hombre, la religión, las guerras, la política, el amor, y han sido publicadas continuamente en nuevas ediciones bajo el título de Lyrics. En 1971 publicó Tarantula, un libro de prosa poética experimental, y en 2004 Chronicles, su autobiografía. También editó la colección Writings and Drawings (1973) donde reunió sus poemas y dibujos. Desde 1994 a 2014 publicó seis libros con dibujos y pinturas y sus obras se han expuesto en las principales galerías de arte.

En 2007 fue premiado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes por ser un «mito viviente en la historia de la música popular y faro de una generación que tuvo el sueño de cambiar el mundo» y, en 2008, el Premio Pulitzer le otorgó una mención especial por «su profundo impacto sobre la música popular y la cultura estadounidenses, marcado por composiciones líricas de una extraordinaria fuerza poética». Premio Nobel de Literatura 2016.

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Francisco Proaño Arandi

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n la primera página de este libro, el editor nos advierte que se trata de una obra donde se conjugan dos expresiones manteniendo sus propios códigos: «la poesía y la pintura, cada uno de estos campos estéticos brindándonos su propia revelación». Y, en efecto, mientras recorremos sus páginas, nos sorprende la autonomía con que cada uno de los lenguajes aquí presentes despliega su peculiar naturaleza. Es más, y en esto lleva razón el editor, cada creador —Pedro Lastra, el poeta chileno; Miguel Betancourt, el pintor ecuatoriano— ha ido enhebrando su personal propuesta creativa en tiempos y mundos diferentes, en edades acaso distintas, en contextos indiscutiblemente disímiles. Y, sin embargo, a la vez, no podemos negar una realidad creciente e indudable: la de que nuestros sentidos y percepciones son conducidos a un diálogo que, cada vez más, va adquiriendo el perfil de una verdadera simbiosis, una suerte de milagro, en la que los imaginarios del pintor, sus texturas, sus figuraciones, van correspondiéndose, en profundidad, con las palabras y el

ritmo subterráneo que sustenta la imaginería verbal del poeta, ritmo contenido o refrenado en aras de la precisión, rasgo característico de la poesía de Lastra.

Memoria, sueño, deslumbrante vigilia, perplejidad ante las cosas, nostalgia, son algunas de las instancias de la condición humana que parecen obseder a cada uno de los artistas que han aunado sus particulares periplos creativos en este diálogo feliz de lenguajes y propuestas, brindándonos un libro que traspasa el universo evanescente de la palabra y se torna objeto, textura para ser acariciada, festín para el ojo y el oído, reto para el desprevenido lector-vidente que urgido por el decir del poeta se adentra, inquisitivo, temeroso o tal vez audaz, en el elusivo paisaje de recurrentes penumbras e iluminaciones que es el mundo del pintor, en una experiencia que convoca otras dimensiones: más allá del transcurrir del sueño, por ejemplo, el transcurrir del tiempo, su inevitable deriva hacia la muerte, la contradicción entre fijeza y movimiento, la precaria reorganización en el sueño de lo que parece nos propone la

anaquel realidad —llamémosle vigilia—, incoherente y acaso caótica, niveles existenciales y conceptuales en que se desliza, interrogadora siempre, la palabra de este gran poeta: Pedro Lastra.

«Semejante a los días son los sueños:/ellos no se repiten, /una pequeña piedra en el camino, /una voz no esperada, la confusión de un nombre al cruzar una calle, /los transfigura. /Y en cuanto a cosas reales, /resistentes/al sueño de la muerte, /no hay nada que decir». Tal nos dice el poeta en la página 48 de este libro, en líneas que se despliegan sobre un paisaje de ruinas, una suerte de construcción en trance de desvanecerse, donde en peregrinos puntos parecen abrirse puertas desde el sueño o en la desprevenida luz de un sol inusual, expresando, en un sucederse de imágenes paralelo al del poema que acabamos de leer, la visión del pintor: un punto en el continuo espacio-temporal donde palabra e imagen coinciden y hacen ostensibles similares preocupaciones: una de ellas, el paralelismo entre sueño y realidad, latente siempre en la obra de estos dos creadores, el chileno y el ecuatoriano; otra, la nostalgia, que se me antoja esencial a la condición humana, dada su precariedad temporal y que, de algún modo, se halla presente en estas texturas, en estas explosiones de color, en este arremolinamiento de penumbras, en estas figuraciones siempre a punto de desaparecer, que, en la contrapartida de la palabra poética de Lastra, se vuelven signos verbales, tal lo que se dice en el poema ‘Aurora boreal’: «Fugacidades, iluminaciones:/tiempo del agua en la clepsidra/y de la arena en su cristal, / voz del amor y de la música, / y los regresos del silencio/ que viene y va por la memoria, /esa penumbra donde ocurren/fabulaciones de la arena/como el amor, como el silencio, /como la música y el agua».

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Lastra, poeta más bien renuente a la anécdota, concentra en la imagen lo que nos quiere transmitir, desplazando en la conciencia del oyente una experiencia profundamente visual, casi sensorial, por lo que su conjugación con los sueños pictóricos de Betancourt, un artista obsedido por similares preocupaciones en relación con el entorno, tanto humano, como natural, deviene sin duda coherente, casi esperada.

Su obra, tanto poética como ensayística, es profusa, notable y de singular trascendencia para la literatura chilena e hispanoamericana.

«Sin manifiestos, solo en una práctica recatada y discreta, en la poesía misma», dice de su labor poética la académica chilena Adriana Valdés.

Y añade: «Actuando con libertad, ajeno a las influencias, y mostrando, ejemplarmente, su diferencia».

En la misma oportunidad, que es el discurso que dicha intelectual pronunció al dar la bienvenida a Pedro Lastra como nuevo miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, destaca la vasta labor desplegada por Lastra en el estudio, interpretación y difusión de la literatura hispanoamericana, y en sus trabajos ensayísticos, entre los cuales resalta el conocido Conversaciones con Enrique Lihn, del que, indica, «ha ido adquiriendo con el tiempo carácter de monumento». Durante más de veinte años, entre 1972 y 1994, fue profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook, un lugar en que pocos años antes (lo digo entre paréntesis), entre 1969 y 1971, nuestro gran poeta, Jorge Carrera Andrade, designado allí como profesor visitante, encontró el necesario sosiego para seguir trabajando su obra poética y escribir sus Reflexiones sobre la poesía hispanoamericana.

De modo asaz análogo, Miguel Betancourt es un artista que ha seguido su propio camino, al mar-

gen de influencias determinantes, con excepción, acaso, de su acercamiento a la pintura de Francis Bacon y a los llamados ‘nuevos salvajes’ alemanes durante su estadía en Europa. Las obras reproducidas gráficamente en este libro conforman una suerte de retrospectiva de su quehacer a lo largo del tiempo y su permanente tensión entre la nostalgia del paisaje primigenio de la infancia —esas lunas omnipresentes, la magia, las puertas de la aldea, el sueño— y el llamado de lo geométrico y lo abstracto; el devenir inevitable de las introspecciones en torno a una posible identidad y el diálogo con lo universal, hasta llegar a ese magnífico trasunto de Las Meninas, de Velásquez, con todo su bagaje conceptual y técnico, contrapuesto en este libro-objeto a un poema tanto más significativo de Lastra: «Miro fotografías de hace años/que se alargan un siglo en la memoria,/pues estamos/en el invierno del 81:/grupos amigos, rostros que sonríen/al vacío y la nada de su encuadre,/imperceptiblemente y lentamente/se animan, se deslizan/por una puerta que es todo el espacio/en busca de otras voces no olvidadas/o de lugares pródigos/donde instalar ahora el escenario/para este desencuentro/ que ya no tendrá fin».

Fecunda conjunción de arte plástico y palabra poética, diálogo interestético y espléndido despliegue de formas y sonidos, de palabra e imagen, en un libro en el que confluyen dinámicamente no solo la creatividad de un gran poeta y un gran pintor, sino también, y es justo señalarlo, el trabajo plenamente fructífero e imaginativo de quienes han corrido con niveles igualmente creativos como son los del diseño gráfico, de autoría de Jorge Salazar Auz; la edición, a cargo de Jorge Soto Mardones; el trabajo fotográfico, obra de Ronald Jones, Kira Tolkmitt y Roberto Salazar.

Memoria, sueño, deslumbrante vigilia, perplejidad ante las cosas, nostalgia, son algunas de las instancias de la condición humana que parecen obseder a cada uno de los artistas que han aunado sus particulares periplos creativos en este diálogo feliz de lenguajes y propuestas.

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Mano tendida ¿Quién te exilió de mí, o me exilié yo mismo como de mi tierra?

Fue un día lobo, un día tigre fue de oscuras madrigueras, o acaso un día halcón, ave de presa y no de cetrería que te diera el alcance y te trajera a mi mano tendida.

Se borraron las líneas de esa mano esperándote.

Hoy vuelves a grabarlas con un poco de sangre.

Acción de gracias Me alcanzaron los días para encontrar algunas palabras que me hablaron de ti en lugares distantes, inquietas soledades.

Copla Dolor de no ver juntos 20

lo que ves en tus sueños

Datos personales Mi patria es un país extranjero, en el Sur, en el que vive una parte de mí y sobrevive una imagen.

Hace tiempo, el país fue invadido por fuerzas extrañas que aún siento venir en las noches a poblar otra vez mis pesadillas.

Yo vivo también en un país extranjero en el cual me dedico a inocentes e inútiles tareas, y en el que seguramente moriré a la hora señalada, como suele ocurrirle a la gente en lo que llaman su propio país o su país ajeno, pues no hay sino distancias mayores o menores de frontera a frontera, con líneas divisorias que uno mismo dibuja.

A veces yo recuerdo el país en que nací y veo como siempre sucesivos fantasmas entre los cuales fui uno más, por un tiempo que me parece muy largo y muy rápido, ahora reducido a simples años luz en la memoria de una tarde en un parque, una conversación en un bar o en la esquina de una calle cualquiera por la que pasan sombras de pájaros, voces indescifrables.

En tales ensoñaciones se van uno a uno mis días, sin hacer nada que me encomiende a la posteridad.

Leve canción Mientras espero tu llegada las aves sobrevuelan el jardín silencioso: ellas también te esperan, con sus alas dibujan tu figura y te veo venir por un claro del bosque junto al agua real encantada por pájaros más veloces que el sueño.

Desde esta zona de penumbras veo Desde esta zona de penumbras veo pasar tu imagen lenta y nítida, lejos por el cielo de una ciudad donde sé que no estás, y es tu imagen real que se acerca otra vez a la tierra y llega a mí como si fueras una transparencia.

Pedro Lastra (Quillota, Chile, 1932) Poeta, ensayista y profesor de literatura. Estudió en la Universidad de Chile, en la que realizó trabajos de docencia e investigación entre 1961 y 1972.

Desde ese año, y hasta 1994, fue profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook. En 1995 fue designado Profesor Emérito de esa universidad. Actualmente dirige la revista de la Universidad Católica de Chile Anales de Literatura Chilena. Es miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua desde el 2011.

Como ensayista y editor ha publicado Relecturas hispanoamericanas (1987), Leído y anotado (2000) y Sala de lectura (2012). Sus publicaciones poéticas más recientes son: Por los poetas perdidos (Quito 2010), Al fin del día (2013) y Transparencias (2014). Su Poesía completa ha sido editada este año por la Universidad de Valparaíso. El año 2015 recibió el Premio Internacional de Ensayo ‘Pedro Henríquez Ureña’, otorgado por la Academia Mexicana de la Lengua. En 2016 el Fondo de Cultura Económica, de Chile, ha publicado Una vida entre libros: Letras de América, volumen que contiene una selección de su trabajo crítico y ensayístico.

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Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2016

Plegaria en los páramos negros Gracias por la muerte de estos montes y por la de estos pueblos, en los que sólo las piedras se mantienen con vida; gracias por estos negros páramos del invierno en los que la tierra asciende a los cielos y las nubes descienden hasta tocar la tierra; gracias por esta hora de todos los vacíos en la que se intuye un final.

De tanta pureza y soledad, de tanta muerte sólo puede brotar una vida más cierta.

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Gracias por la noche, que a punto está de llegar con la bondad de sus nieves, y por ese perro vagabundo que prueba a calentar con su hocico el estanque helado para extraer un poco de agua; gracias porque no nos hemos cruzado con ningún ser humano para pulsar el dolor, y por la pana remendada de parcelas y prados, que conservan como un tesoro las heridas de los disparos, los tizones de los últimos incendios; gracias por los frutales grises de los mínimos huertos y por las colmenas adormecidas, y por la casa cerrada desde hace muchos años de la que no se conoce su dueño.

Y, sin embargo, en este anochecer, yo quisiera ofrecer lo mejor de mi vida a toda esta muerte; yo quisiera cambiar todo el gozo y el oro que hubo en mi vida por la contemplación (desde estos páramos negros) de las montañas últimas.

Porque aquí empezó todo para mí, porque cuanto he sido, y soy, y digo, nada sería sin las raíces de las luces frías, sin esos senderos impenetrables que sólo han recibido la visita de los rayos amargos.

Por eso, quiero ser esa lastra ferrosa bajo la que duerme la víbora, o la yerba tan fuerte, o su escarcha, que el sol no logró deshacer a lo largo del día.

Quisiera arrodillarme como tapia abatida, como pinar abrasado.

No deseo ni puedo volver hacia atrás la mirada, desandar el camino (¡tan largo!) recorrido, pues ya sé que, vacío, en la hora en que todo ya parece morir a punto está todo de nacer.

premio La mirada vuela sobre la fosa del valle (sobre la fosa de la vida), hacia la gran mole coronada de silencio, hacia la cima que alberga los misterios.

Gracias por este anochecer en el que me he quedado entre las manos con las pobres, escasas semillas de las que habrá de germinar luz perpetua.

En el anochecer de los páramos negros estoy solo y profundamente en paz.

Letanía del ciego que ve Que este celeste pan del firmamento me alimente hasta el último suspiro.

Que estos campos tan fieros y tan puros me sean buenos, cada día más buenos.

Que si en tiempo de estío se me encienden las manos con cardos, con ortigas, que al llegar el invierno los sienta como escarcha en mi tejado.

te tenga a ti, silencio de la cumbre, o a ese sol abatido que es la nieve, donde la nada es todo.

Que respirar en paz la música no oída sea mi último deseo, pues sabed que, para quien respira en paz, ya todo el mundo está dentro de él y en él respira.

Que si insiste la muerte, que si avanza la edad, y todo y todos a mi alrededor parecen ir marchándose deprisa, me venza el mundo al fin en esa luz que restalla.

Y su fuego me vaya deshaciendo como llama de vela: con dulzura, despacio, muy despacio, como giran arriba extasiados los planetas.

Que cuando me parezca que he caído, porque me han derribado, sólo esté arrodillándome en mi centro.

Que si alguien me golpea muy fuerte sólo sienta la brisa del pinar, el murmullo de la fuente serena.

Que si la vida es un acabar, cual veleta, chirriando en lo más alto, allá arriba me calme para siempre, se disuelva mi hierro en el azul.

Que si alguien, de repente, vino para arrancarme cuanto sembré y planté llorando por las nubes, me torne en nube yo, me torne en planta, que sean aún semillas mis dos ojos en los ojos sin lágrimas del perro.

Que si hay enfermedad sirva para curarme, sea sólo el inicio de mi renacimiento.

Que si beso y parece que el labio sabe a muerte, amor venza a la muerte en ese beso.

Que si rindo mi mente y detengo mis pasos, que si cierro la boca para decirte todo, y dejo de rozar tu carne ya sembrada, que si cierro los ojos y venzo sin luchar (victoria en la que nada soy ni obtengo),

Antonio Colinas (La Bañeza, España, 1946) Poeta, novelista, ensayista, traductor y periodista. Entre su obra poética destacan las obras Sepulcro en Tarquinia (Premio de la Crítica de poesía castellana 1976), Poesía, 1967-1980 (Premio Nacional de Literatura 1982), Poemas de la tierra y de la sangre (1969), Preludios a una noche total (1969), Sepulcro en Tarquinia (1976), Noche más allá de la noche (1983), Canciones para una música silente (2014) y Desiertos de la luz (2008). Como novelista ha publicado Un año en el sur (1985), Larga carta a Francesca (1986), Días en Petavonium (1994), El crujido de la luz (1999) y Huellas (2003). Ha obtenido los siguientes premios: Premio Internacional Carlo Betocchi 1999 por su labor como traductor y estudioso de la literatura italiana, X Premio de la Crítica de Castilla y León 2012, Premio de las Letras Teresa de Ávila 2014 y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2016.

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Ignacio Padilla

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l primer cargamento se perdió en el Atlántico a mediados de octubre. Seiscientas niñas de cerámica se ahogaron a escasas millas de Rotterdam sin que hubiera dios ni ayuda para impedir esa zozobra de encajes, piernas, brazos y ojos de vidrio que miraron sin mirar a los peces que no podrían devorarlas. Ahí seguirán ahora: sonrientes, mudas, hacinadas entre algas como en la fosa abierta en el jardín de un pederasta, estrafalario sueño de fotógrafos marinos y coleccionistas de juguetes que estiman el valor de cada muñeca en poco más de mil trescientos marcos alemanes.

Frente a esa cifra desmedida, se vuelve difícil creer que Edison pagó por ellas poco menos de dos dólares, cantidad que aun entonces se diría irrisoria. En una carta fechada en vísperas del naufragio, el inventor felicita encarecidamente a Bernard Dick, su adelantado en Europa, por el éxito de sus negociaciones con los fabricantes de Nuremberg, y llega incluso a anticipar que, si las muñecas resultan efectivamente adecuadas para su proyecto, las ganancias de esa primera entrega le permitirán muy pronto abrir en Nueva Jersey una fábrica

que les ahorre la importación de ejemplares europeos.

Mucho menos efusivo es el telegrama que Thomas Edison dirige a su socio en cuanto tiene noticia del desastre. El monto de la pérdida le parece ahora estratosférico, casi un crimen si se añade a la factura el costo de los numerosos avatares que se vienen presentando en su camino desde que entró en la carrera por crear un juguete parlante. No sólo han transcurrido ya siete largos meses desde que Dick inició su onerosa búsqueda de la consorte ideal para el fonógrafo de Edison, sino que sus competidores de la empresa sureña Toys and Gadgets amenazan con lanzar al mercado un ingenioso artefacto que, en palabras del propio inventor, hará parecer a sus criaturas meros fósiles sonoros.

No hay registro de la carta o telegrama con que Bernard Dick

memoria Exhausto, lívido, inepto todavía para creerse en tierra firme, Nervez apenas pudo delegar a un asistente el desembarco de las muñecas y se dejó llevar del brazo de su jefe con un ánimo que conjugaba la satisfacción del deber cumplido y cierta inexplicable tristeza. habría respondido al rapapolvo de su socio, pero es verosímil pensar que prefirió mandarlo todo al diablo para volver enseguida a su natal Chicago, donde se sabe que murió tres años después, hidrópico y asediado por una legión de acreedores entre los que no faltaron los siempre temibles abogados del despacho de Menlo Park.

El sucesor de Bernard Dick en la aventura de las muñecas parlantes supo paliar su juventud con un sentido de la previsión y un encanto personal que haría las delicias de Edison durante casi veinte años.

Consciente de que el malhadado Dick había hecho sin embargo la elección correcta en Alemania, Charles Nervez se las ingenió para convencer a su jefe de que adquiriese otras mil muñecas y se ocupó de enviarlas en tres barcos distintos oportunamente asegurados. Él

mismo regresó de Europa con el último cargamento en mitad de una borrasca que estuvo cerca de enviarle a compartir la suerte de las muñecas de Bernard Dick. El barco, con todo, amarró finalmente en Nueva York la nublada tarde del 6 de octubre de 1885. El propio Edison, que había viajado desde West Orange para recibirle, le esperaba ya en el muelle, cruzado el rostro por una sonrisa en la que aún se percibía su temor a un nuevo naufragio. Exhausto, lívido, inepto todavía para creerse en tierra firme, Nervez apenas pudo delegar a un asistente el desembarco de las muñecas y se dejó llevar del brazo de su jefe con un ánimo que conjugaba la satisfacción del deber cumplido y cierta inexplicable tristeza.

Entrevistado décadas más tarde por el editor del Times, Charles Nervez recordaría con un estreme-

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También Nervez se dejó cegar por aquella actividad demencial, y es probable que hubiese olvidado para siempre sus más negros vaticinios de no ser porque, justo en esos días, Claudette Rouault decidió ahogarse en las aguas de un río embravecido.

No es que la noticia le tomara por sorpresa, pero le dolió como si lo hubiera hecho.

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cimiento su vuelta delirante a la fábrica de Thomas Edison en Nueva Jersey: un suplicio, señor mío, dos interminables horas en automóvil donde tuve además que soportar la inusitada locuacidad del inventor explicándome cada fase del proceso, cada argucia fabril, cada una de las imprecaciones que pronunciarían esos imbéciles de Toys and Gadgets cuando supiesen que al fin habíamos conjurado la maldición de las muñecas parlantes.

E invocaría también, como quien narra sin desearlo un mal sueño, su entrada en el recinto amurallado de West Orange: el enorme edificio de ladrillo rojo, los portones carcelarios al abrigo de la noche, aquel galerón inmenso donde máquinas dentadas y fonógrafos minúsculos aguardaban como larvas hambrientas la llegada de sus novias alemanas. Por espacio de un segundo, el joven empresario se sintió engullido por un escualo inmenso, una bestia durmiente cuya entraña suspiró de pronto con las notas de una canción de cuna. Incrédulo, Nervez buscó en la sombra el origen de esa música improbable.

Caminó a tientas entre planchas de concreto y poleas, tropezó con un cajón repleto de muñecas desmembradas y juró por sus ancestros que no volvería a viajar en barco.

Finalmente dio con una puerta que al abrirse le mostró una ristra de cabinas de madera donde una veintena de mujeres entonaban sin tregua la primera estrofa de Jack and Jill ante boquillas doradas que enseguida le hicieron pensar en una serpiente enhiesta e insaciable.

Lo que Nervez no dice en la entrevista es que fue ahí y entonces cuando vio por primera vez a la desdichada Claudette Rouault. No afirma ni recuerda que detuvo en ella la mirada y le sorprendió que una mujer tan joven pareciera no obstante tan agraviada por los años, tan maternalmente triste.

De inmediato comprendió que las otras mujeres no diferían mucho de aquella, pero fue sin duda Claudette, pálida y transida por su infinita canción, quien se clavó en su delirio como una flecha envenenada. Quizá esa misma noche, tiritando de fiebre en un lujoso hotel de la calle Reviere, Nervez abrió incontables veces la misma puerta y soñó con los labios de la muchacha repitiendo su canción cien, doscientas, mil veces al día. Y acaso fue también entonces cuando intuyó que el proyecto de Thomas Edison estaba irremisiblemente condenado al fracaso. Al principio tuvo que ser sólo eso: un presagio, una vaga asociación de ideas en las que él mismo no alcanzaba a comprender sus dudas sobre el asunto de las muñecas ni el vínculo que estas pudieran tener con su visión de la muchacha. Acaso esa noche, en la alta mar del sudor y la fatiga, el recuerdo de Claudette fue para él uno de esos signos soterrados del desastre que sólo salen a flote cuando es demasiado tarde. Sin duda el tiempo terminaría por dar consistencia a sus temores, pero lo hizo de manera tan enigmática, que Nervez tardó aún muchos años en reconocer que su delirio de esa noche había encerrado la consistencia atroz de una profecía.

No quisieron la suerte o la ansiedad de Nervez que la fiebre le durase demasiado, escasas dos noches si se cuenta la de su llegada a West Orange. El tercer día estaba ya de vuelta en la fábrica, no curado, no entero todavía, pero ya dispuesto a comprender los pormenores de la empresa que su socio le había recitado en el trayecto a Nueva Jersey.

Esa mañana, Edison le recibió de mal talante, casi ofendido por su convalecencia. Sin apenas saludarle, le exigió un informe detallado de sus gastos en Europa y poco faltó para que estallase cuando su joven socio ensayó al aire un inocente comenta-

rio sobre las muchachas que darían voz a las muñecas. Horas más tarde, un oficinista incontinente le confesó que también Bernard Dick había expresado en su momento ciertas dudas sobre las condiciones en que trabajaban aquellas muchachas, no por filantropía, sino porque era a todas luces osado esperar dulzura en las voces de quienes pasaban hasta doce horas recitando una misma tonada a cambio de un salario de hambre. No desconocía Nervez la triste fama de su socio en lo que hacía al trato con sus empleados, pero aun así no dejó de extrañarle que se mostrase tan poco dispuesto a atender un consejo en el que se jugaba tanto su prestigio de empresario como buena parte del éxito comercial de su ya atribulada empresa.

Demasiado pronto asumió Nervez que el tema de las muchachas era no sólo inabordable, sino francamente incomprensible. Aunque estaba claro que a Edison le inquietaba poco el bienestar de las muchachas, era también evidente que estas provocaban en él una mezcla de despecho y fascinación

rayana en la monomanía. Al esfuerzo del viejo por aparentar indiferencia en la proximidad de sus empleadas, Nervez fue añadiendo con el tiempo signos contradictorios que acabaron por parecerle inquietantes: un guiño involuntario, un bufido inopinado, la respiración acelerada de Edison cuando perdía un tiempo precioso reprendiendo a las muchachas menos como un patrón inconsecuente que como un padre exasperado que no acaba de entender por qué le ha dado Dios un hijo idiota. Alguna tarde Nervez tuvo que aguardar casi dos horas para arrancarle a su jefe la firma del contrato con sus distribuidores del Pacífico. Eran casi las once cuando un Edison sonrojado y esquivo le recibió en su laboratorio y rubricó el documento sin siquiera revisarlo.

Cuando Nervez dejó la fábrica, le picaba aún en la memoria la congoja de haber percibido en aquel reino de espirales y probetas un indiscreto relente de jazmines mezclado con sudor y jabón barato.

La fabricación vertiginosa de la primera serie de muñecas se pro-

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longó hasta mediados de invierno.

Presa del frenesí que le invadía cuando estaba a punto de lanzar un nuevo invento, Edison iba de un lado a otro impartiendo órdenes, corrigiendo la posición del fonógrafo minúsculo en la espalda abierta de tal o cual muñeca, asegurándose de que cada ejemplar fuese cuidadosamente vestido, numerado y colocado en una caja colorida que tenía sin embargo un aire de ataúd navideño. También Nervez se dejó cegar por aquella actividad demencial, y es probable que hubiese olvidado para siempre sus más negros vaticinios de no ser porque, justo en esos días, Claudette Rouault decidió ahogarse en las aguas de un río embravecido. No es que la noticia le tomara por sorpresa, pero le dolió como si lo hubiera hecho.

Cuando leyó en el diario la esquela que habían pagado a la muchacha sus antiguas compañeras de trabajo, se reprendió por no haber sabido detenerla y casi pudo ver la mancha de su ausencia en las cajas que en ese instante abandonaban la fábrica para iniciar su triunfal gira por las tiendas de Boston y Nue-

va York. Pensó en ella, recordó su cabeza reclinada ante la boquilla del fonógrafo, su cansancio tremebundo, el hueco que solía dejar para pasar largas horas en el laboratorio de Edison o el que dejó definitivamente cuando la despidieron por haber robado una de las muñecas traídas de ultramar.

Una ráfaga de viento helado entró entonces por las puertas del galerón y quemó los ojos a Nervez mientras este volvía a leer el nombre de la muchacha en el diario. Entonces el rostro añorado de Claudette se transformó en otros, y eran de repente las demás mujeres, sus colegas hasta hacía poco, quienes le hablaban desde aquellos días aciagos para pedirle que abogara por la pobre muchacha: dígaselo a Edison, señor Nervez, pregúntele cómo espera que esa niña pase el invierno, él sabe mejor que nadie que la muñeca que cogió le pertenece como si fuera su propia hija.

Pero a Nervez le había faltado el valor para escuchar tales ruegos, esas voces que empezaron siendo dóciles y terminaron maldiciendo por lo bajo al Mago de Menlo Park.

Pero a Nervez le había faltado el valor para escuchar tales ruegos, esas voces que empezaron siendo dóciles y terminaron maldiciendo por lo bajo al Mago de Menlo Park.

Ahora lo sabía, e intuía asimismo que el fantasma amoratado de Claudette iba a cobrarle cara su negligencia.

Ahora lo sabía, e intuía asimismo que el fantasma amoratado de Claudette iba a cobrarle cara su negligencia. Sin decir palabra recortó la esquela, la guardó en su bolsillo y se encerró en su oficina anticipando el día de muchos años después en que un periodista del Times o un admirador cualquiera le extrajese sus memorias sobre Edison. Casi pudo ver sus manos de viejo sobre la mesa, su cuerpo ansiando una muerte apacible y su boca desdentada hablando sin convicción de una ahogada encinta en un río o del escándalo, oportunamente silenciado, de una segunda serie de muñecas parlantes que extrañamente

terminaban su versión de Jack and Jill con cierta estrofa inesperada y macabra. Algo cantaban esas voces de rencor, algo sugerían aquellos versos sobre un mago, un embrujo y una princesa muerta. Mas no hay modo de saber exactamente qué decían: de esa segunda serie de muñecas parlantes se vendieron apenas treinta, y todas ellas fueron readquiridas por Edison para borrarse luego con sus hermanas de la faz de la tierra.

(Las furias de Menlo Park obtuvo en 2003 el Premio NH de Relatos. Tomado de http://www.escueladeescritores.com/ archivos/ignaciopadilla.pdf ).

Ignacio Padilla

(Ciudad de México, 1968 - 2016) Cursó estudios en Comunicación en la Universidad Iberoamericana, posteriormente en Literatura inglesa en la Universidad de Edimburgo y se doctoró en Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Entre sus libros destacan las colecciones de relatos Subterráneos (1990) y Las antípodas y el siglo (2001), las novelas Si volviesen Sus Majestades (1996), Amphitryon (Premio Primavera de Novela 2000) y Espiral de artillería (2003).

En 1999 recibió dos premios nacionales: el de Ensayo José Revueltas por Los funerales del alcaraván y el Premio de Cuento Gilberto Owen por Las antípodas y el siglo. Agregado cultural de la Embajada de México en Gran Bretaña (2001-2003) y fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation.

Falleció en un accidente automovilístico en Querétaro, el 21 de agosto de 2016.

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José Aldás Para S.

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lguna infeliz coincidencia ha hecho que algunas generaciones contemporáneas consideren a la historia como un conjunto de sucesos dados únicamente desde mediados de los sesenta —las más curiosas desde la etapa intermedia de la segunda guerra mundial en 1939— en donde las artes en general fungieron como el solo medio de expresión para la introversión o extroversión del autor y su forma de ver el mundo (el popular art generalizado en todas partes fijó su vista a un costado apartado del ensayo —una manifestación de la literatura, quizá una de las más complejas en cuanto a su relación con la filosofía pura y las ciencias que de ella se desprenden— que sustentó desde siempre el sistema de pensamiento de una cultura: la forma escrita de su conocimiento identitario). La irreverencia característica de las vanguardias francesas y posteriormente de las americanas se volvió una suerte de consigna en la visión estética del artista creador y con él, la gama no muy extensa de temáticas por ellas tratadas: un lugar especial guarda la

locura dentro estas casi contemporáneas formas de expresión literaria. Es allí en donde aquella infeliz coincidencia toma por sorpresa al artista creador: al cabo de tantos años es solo el arte —la literatura en nuestro caso particular— la ruta para expresar esta zona tan oscura del pensamiento humano, no sin cierta razón se cree que después de la generación maldita francesa (Baudelaire y la sífilis, Rimbaud y África) la locura ha reclamado un lugar especial dentro de las manifestaciones artísticas; sin embargo, son lejanos en el tiempo con respecto a la generación perdida o la beat —ambas con autores norteamericanos— (Hemingway ebrio en Cuba o Gertrude Stein vestida al estilo de Renée Vivien por las calles ya célebres de París, William Burroughs asesinando a su esposa en un hotel de México) siempre favoritos en las tesis actuales de graduación. Una visión muy amplia y fundamentada es la de Michel Foucault: se sabe de memoria que obtuvo su doctorado en psiquiatría en 1961 con un libro monumental, Locura y sinrazón. Historia de la lo-

cura en la edad clásica, que él mismo criticó en vida, y una tesis suplementaria: Foucault tradujo del alemán (era un políglota inconmensurable dominador del latín, lengua en la que leía a los autores con los que sustentaba sus teorías ­­—Descartes, por ejemplo—) el libro de Kant: La antropología en sentido pragmático junto con un estudio introductorio que analiza las posturas del filósofo y coacciona con la idea central de la locura tratada con amplitud en su tesis principal1. La nota a la traducción menciona ya una clasificación de los males mentales —enfermedades del espíritu— , tal cual lo hacía Paracelso hace siglos, con el fin de orientar al usuario (Foucault no espera un lector pasivo) sobre su propia postura en rescate de las expresiones culturales de los grupos excluidos.

La historia de la locura continúa siendo un libro canónico. La tesis principal presentada por Foucault se centra en el cuestionamiento que empieza en la búsqueda de un lenguaje propio de la locura. El ensayo filosófico se vuelve un poderoso aliado junto a la prodigio-

ensayo

Michel Foucault

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sa memoria analítica de Foucault, quien sirviéndose de la revisión de la historia ofrece una cronología detallada de las diversas etapas que atraviesa el concepto de locura hasta llegar a su noción epistemológica en la psiquiatría estructuralista.

Todos los componentes alejados de la visión aprobatoria de la sociedad (una función esencial de la moral criticada con ahínco por Nietszche) quedaban excluidos del territorio de lo racional, aquellos postulados que permiten un análisis profundo de la realidad —el tiempo de Heidegger, la física de Einstein— no formaban parte de la totalidad del ser humano más que una pintura o una novela. Sade era hasta entonces un espécimen sin clasificación. La tesis de Foucault está ubicada en el estudio de textos académicos y médicos de la Europa del Renacimiento (son tres los países que materializan la cronología presentada en la Historia: Alemania, Inglaterra y Francia) para diferenciar términos regularmente considerados sinónimos; el inicio del internamiento que traía consigo serias repercusiones para lo que después será la concepción de la locura. Para Foucault la línea empieza en el siglo XV cuando la visión social de los enfermos mentales estaba estrechamente ligada a una cosmovisión moralética: los habitantes del mundo, en general —los países mencionados al ser pioneros en producción económica o cultural dominaban la escena del momento—, concebían a la locura como un paralelo de la lepra (en el mismo nivel de castigo divino), los infectados por la enfermedad se transforman en entes de lo terrible: si la Biblia en el antiguo testamento ofrecía una posible solución a la lepra como enfermedad social (una sola manifestación de todo lo repulsivo que el ser humano podría llegar a ser: la tradición consideraba que el mismo estado de putrefacción que alcanzaba el

espíritu del enfermo era el que su piel mostraba en sus llagas2) compartida por un porcentaje considerable de la población, alejándolos de los centros de las ciudades o estableciendo comunidades exclusivas fuera del perímetro poblacional, junto a la tuberculosis —ambas incurables en ese tiempo —, la lepra y la locura fueron los tres grandes grupos de la exclusión social y, por tanto, cultural; el deseo siempre presente de mantener lo prohibido —la prostitución— y lo deleznable fuera del alcance inmediato recae en la ‘stultifera navis’ (barcos alemanes encargados de abandonar grupos de locos y leprosos en islas antes deshabitadas), el primer capítulo del libro de Foucault.

Siempre con ejemplos extraídos de sus lecturas, el filósofo incluye algunas referencias a la Inquisición y su papel punitivo dentro de los límites aceptados como regulares en el tratamiento de los enfermos mentales. Están registradas las acciones directas ejercidas sobre ellos: los golpes, el hambre y los baños de agua helada son los remedios más comunes entre los humanos excluidos, es decir, internados, entre los que no se distinguía a los así llamados locos, dementes o inmorales.

Una distinción importante para la selección y tratamiento de los enfermos (exhibidos como animales extraños, habitaban celdas exteriores, una jaula ubicada en los muros externos de la prisión —no existía todavía el concepto de manicomio— ofrecía la posibilidad a los que pasaban de atacar con piedras o salivazos al deforme mental). La Edad Media europea es prolífica en cuanto a castigos físicos; de aquella época resultan gran cantidad de mártires y santos —Francisco de Asís, considerado hereje por creer que los animales también tenía alma— testimoniando, a parte de los incógnitos y remotos, la brutalidad de la redención.3

Un detalle histórico junto a un estricto análisis antropológico y médico parte de la diferenciación entre la sinrazón (las desviaciones del intelecto ante determinadas provocaciones. La depresión melancólica), la locura (una condición patológica que muchas veces tiene raíces genéticas: la temida esquizofrenia o unas breves variaciones del alzheimer) y la razón (la secreta conciencia moral que diferencia sobre la base de nuestra particular concepción del mundo las nociones del bien y del mal) para despejar los mitos —artísticos o no— del tema central de su investigación. Ya no solo los de rango social miserable y los leprosos eran locos, no solo los pasajeros de la stultifera navis eran los relegados de dios y el mundo.

Lastimosamente las manifestaciones adjuntas de la locura y la violencia hacían de la sinrazón y del loco un representante de lo absurdo y lo rezagado, una mezcla extraña entre un ser humano castigado y un animal consciente de su propia

perdición iluminada. Los aportes de Kant y de Voltaire son fundamentales en el transcurso que emparenta por primera vez el internamiento con las costumbres sociales de vigilar (sobre el mismo sistema moral revelado tan abruptamente por Nietzsche en el siglo XIX determinando lo bueno y lo malo, lo aceptado y lo rechazado) para castigar; idea tratada con amplitud en un posterior libro.

Apenas el inicio de la larga trayectoria de la locura en búsqueda de un lenguaje para expresar las zonas más oscuras del ser humano, el costo del pensamiento y de la risa: largas horas de meditación para el homo legens que no tiene asegurada la salvación (se desmitifica la idea nacida en algún lugar perdido de la historia en donde la obra de arte es únicamente un espacio de lo extraño y lo siniestro) al adentrarse a la selva de letras que los ancianos tiempos dejaron para testimoniar los avances de la especie: un tema de Stanislaw Lem en el que el len-

guaje siendo el promotor directo del conocimiento, funja como su custodio y transmisor. Y así como se eliminaron los leprosarios y la lepra, en el futuro nada escatológico existirá una justa medida que aísle en parte —los avances de la medicina son avasalladores— al sueño negro bendecidor y maldito: la redención de la locura.

Plantas para ver el futuro y un continente sin locura La edad clásica europea es radicalmente diferente al período de conquista americana. En el siglo XV (exactamente en 1492, en el momento preciso en que Columbus choca por azar con el continente) hasta la finalización del XVI, en América no existe un concepto propio para la locura y sencillos datos históricos podrían sustentar esta teoría. El manejo de alienados es el

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mismo que en Europa. El mismo diagnóstico médico estaba basado en una concepción ajena: evidentemente todo el proceso de colonización fue una ruptura de cultura más que un intercambio desinteresado; las proporciones de la violación cultural fueron inconmensurables (el español del siglo XV —con la especificación temporal necesaria— cambia un espejo por una vasija de oro: apenas sabe que en el territorio el truque —el intercambio— era el método más generalizado para el comercio. El indígena no compra un espejo sino intercambia un objeto propio por el asombro —la maravilla ajena—). Se trata de una abolición parcial, casi total, de toda una cosmovisión andina perteneciente a un territorio más extenso que cinco reinos españoles juntos, pero el trato hacia los rebeldes —los dementes— era el mismo: la violencia era aprehendida por la locura sin modificar su concepción central, sin jamás darse a escuchar porque nunca pudo o pidió ser escuchada. La música del silencio ejecuta sus conciertos solo en la mente.

La primera etapa de colonización se dio en medio del más absoluto deslumbramiento, todo era a sus ojos misterioso e imposible. En cada tribu había un anciano sabio que regía hablando con los fantasmas y con los demonios: su deber era apaciguarlos o preguntarles sobre el destino y la comida, nadie osaba contradecir su palabra y nadie lo consideraba loco, su capacidad de visión era un privilegio al que no todos podían acceder. Tampoco era la imagen de la desilusión o el abandono de sí, su poder no estaba centrado en la destrucción sino en la conexión mística que le permitía ser el mensajero de los dioses (dioses palpables, la voz de la voluntad de la montaña, el palpitar furioso del grito de un río, la sonrisa sabia de un árbol cuando un pájaro o un niño lo acaricia) y ser al mismo tiempo partícipe de la di-

vinidad. Podía curar enfermedades gracias al toque interno del espíritu de una hierba, no era un símbolo de la oscuridad.

Lo primero se debe a la intervención de las hierbas en cuestión: ni el opio ni la marihuana eran propios de la zona y quizá un bucanero perdido en la memoria de los libros, trajo —con suerte después de seis meses en el mar— un poco para celebrar su llegada a tierra. Pero, al contrario, en América los shamanes mantenían un consumo regular de plantas alucinógenas de gran poder (al menos la marihuana tiene escasos poderes alucinatorios sino más bien relajantes) que inducían a un sueño severo y mágico. El shamán debía ejecutar un largo viaje hacia el corazón de la selva para encontrar el camino y la voz del dios que lo llamaba desde su espíritu escondido en la planta (también los españoles olvidaban sus clases de griego básico: en los dos oráculos —en Delphos, por ejemplo— se adivinaba el futuro aspirando los gases provenientes de las entrañas de la tierra) hasta hallar la tan ansiada iluminación. Resulta pues una variación del conocimiento, la sabiduría aborigen no radica en la lectura consecutiva de las memorias de miles de humanos antes que nosotros (se debe también tomar en cuenta que la tradición —la forma más cercana al concepto de conocimiento europeo— era guardada de manera oral y también en el shamán pero en la misma medida en todos y cada uno4) sino en la búsqueda de la paz: el equilibrio con los espíritus animales de los que habla Foucault. En la historia casi ninguna referencia se hace a la cosmovisión andina, tal vez porque Foucault no estaba muy relacionado con este tipo en particular de manifestaciones, pero sí dedica un amplio estudio a los desórdenes debidos a la desorganización interna de los espíritus animales, la euforia

El shamán debía ejecutar un largo viaje hacia el corazón de la selva para encontrar el camino y la voz del dios que lo llamaba desde su espíritu escondido en la planta (también los españoles olvidaban sus clases de griego básico: en los dos oráculos —en Delphos, por ejemplo— se adivinaba el futuro aspirando los gases provenientes de las entrañas de la tierra) hasta hallar la tan ansiada iluminación.

producida por una liberación no intencionada de la parte que nos liga con la naturaleza. El despertar de la animalidad que en Europa resulta un desastre, en América es parte de la identidad propia del ser humano al igual que en Asia o África.

No es hasta Freud que los alucinógenos y los relajantes toman un lugar primordial en los estudios relacionados con la locura (también en Charcot) en donde son utilizados para el tratamiento de enfermedades con accesos de furia violenta. Así se cierra el círculo iniciado a finales del siglo XV cuando Hernán Cortés recibe de manos de Moctezuma un poco de chocolate con chile y por la noche sueña con guerras y demonios. El guisado de corazón de llama ofrecido por Atahualpa y que solo se sirve al inca en fiestas para honrar a la tierra. Un monstruo iluminado que tampoco es el reflejo de la enfermedad ni la dependencia.

Una variación de la oscuridad, el arte Una lección a sumar es el tiempo dentro de la verdad. No existe. Acaso es un concepto que se apropia a cada momento de otros conceptos y crece a su vez. En la historia y a lo

largo de los años el significado de locura ha ido apropiándose de otros significados hasta llegar a nuestra actualidad. Nadie podría afirmar que el presente es el fin —un suicida, un reloj—. Para Foucault es hasta el siglo XIX en que Samuel Tuke rehabilita el significado de la palabra locura cuando el enfermo es considerado otra vez un ser humano. Tuke lo libera de las cadenas mas no de las prisiones; el médico alcanza reconocimiento cuando su visión filantrópica de la locura le hace renovar los procesos clínicos de los no cuerdos liberándolos de las cadenas (los grilletes y las marcas en las muñecas, un proceso evolutivo cuyo término es la posterior camisa de fuerza) o de las entrañas oscuras de un calabozo. Tuke afirma que la enfermedad radica también en la violencia con que se trata a los enfermos y crea los asilos: fincas alejadas de la ciudad en donde solo los locos así declarados por sus familiares, eran internados para expresar libremente la búsqueda del lenguaje de su propia y particular locura. Jardines extensos en donde los índices de violencia se redujeron pero no se extinguieron. La locura mostraba siempre un nuevo lado sin estudiar, un nuevo rostro de entre los miles que jamás mostró esta parte de la conciencia humana. El alma es el sistema nervioso, afirma

Foucault, ya que permite la expresión del dolor emocional y físico, inicia la indagación antropológica que motivará toda su obra posterior. El ser humano como un campo minado en donde las manifestaciones de lo insólito surgen de por sí. Los locos son libres en la medida que su locura lo permite, el conocimiento no abarca, el pensamiento no es suficiente. La excepción estaba en las enfermedades —y solo aquí el término es justo— que no permitían un diálogo. Sin embargo el enfermo violento que hería o se hería debía ser tratado de una diversa manera, el proceso quizá no lo traería de vuelta, el abandono de la razón era inminente. Por eso es importante el buen uso de la libertad, una vida llana sin excesos mayores que no aísle ninguna posibilidad: el enfermo violento sufre una locura improductiva, una locura destructora y corrosiva: en todos los sentidos, una enfermedad. Sin embargo existe también la moral insanity que puede manifestarse solo cuando la diferenciación ya se ha dado. Es la codiciada locura productiva. Una suerte de iluminación macabra que transforma al ser humano en un simple intermediario del caos psicológico. En este tipo en particular de locura habla la genealogía moral de toda una especie, la naturaleza mostrándose en su manera más

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primitiva (quizá por eso más pura) se manifiesta y se expresa a sí misma por medio del humano loco. El autor es un fantasma dirigido por la mano invisible de la locura. El resultado es —para Foucault— una ausencia de obra: habla la demencia, los demonios guardados por la mente que no logran ser exorcizados. Junto a ejemplos tomados de centenares de estudios psicológicos y jurídicos, el lenguaje alcanza una vigorosidad vertiginosa; el filósofo francés detalla los pormenores que llevan a la transición del ser desplazado de la realidad hacia la figura casi enigmática del enfermo mental.

La locura productora siempre estaba ligada con los intelectuales; la moral insanity promulgada a partir de la figura del marqués de Sade y que toma esplendor en Nietzsche, es el punto de partida para que psiquiatras como Charcot o Freud pudieran estudiar a la locura desde puntos de vista diferentes a los usualmente tratados. El médico toma distancia de la enfermedad para escuchar su lenguaje, descifrarlo y entenderlo.

Inicia la transcripción de la locura.

Las manifestaciones específicas en diversas ramas del arte: el lenguaje último de la moral insanity expresado de manera abierta en la pintura (Brueghel, lugar común: el estudio en particular de El jardín de las delicias y sus tres partes integrantes conformando una idea surrealista en un contexto histórico clásico).

Solo la locura valida esa ausencia de obra en donde el artista es un intermediario del mensaje que aquella parte animal del ser humano desea mostrar. El delirio muestra su lado más nocivo y profético. La visión de un infierno poblado hasta la exageración —una sobrepoblación de personajes: un temor freudiano a la soledad— es compartida por Dante en su Comedia. Aquel pavor promovido por la locura demanda la inmediata expulsión de los espejismos insoportables que la mente

inconsciente produce. Alejandra Pizarnik toma el nombre de uno de los cuadros más representativos de Brueghel y lo desarrolla bajo una idea poética —un ángulo diferente, herramientas disímiles— en la línea de las imágenes del pintor. Una expresión de alegre estupidez fundamentada en el desconocimiento del futuro y la insufrible expresión de aquellos a quienes están extrayendo la piedra de la locura. Un par de monjas y sacerdotes son los encargados del tormentoso salvamento5 en donde un segundo nivel inferencial se desarrolla: la crítica directa al sistema religioso —el sistema moral o la definición del bien y del mal en el intelecto— como sería tradición de la filosofía existencialista. Foucault analiza tam-

bién a Goya y una colección en particular: los Disparates. Bastante se puede extraer de los Caprichos en donde la tinta representa las variaciones más atroces de la locura. El sueño de la razón produce monstruos parece confirmar el retrato hecho por el pintor de aquellas visiones que permiten la expresión de la moral insanity a través del intelecto del artista. Veamos lo que dice el mismo Michel Foucault al analizar la obra del español: «El Goya de los Disparates y de la Casa del sordo se direcciona hacia otra locura. No hacia aquella de los locos encerrados en prisión, sino aquella del hombre abandonado en su propia noche. ¿No se reconecta quizás, a parte de la memoria, con los viejos mundos de los encanta-

mientos, de las cabalgatas fantásticas, de las brujas apiñadas sobre ramas de árboles muertos? ¿El monstruo que susurra sus secretos en el oído del Monje no es tal vez pariente del gnomo que fascinaba al San Antonio de Bosch? En cierto sentido Goya redescubre estas grandes imágenes olvidadas de la locura…».6 Toma consistencia una teoría de la búsqueda antropológica: la locura con el pasar de los siglos se transfigura casi en una meta. Las revelaciones son gritos. Una diferenciación adicional hace Foucault al decir que la serie Disparates —representación de una sin razón más amplia— carece de fondo o paisaje, mientras los Caprichos muestran un intento de evidenciar el entorno del

artista transmisor e intermediario.

El control y la distancia hace al psiquiatra partícipe de la locura pero inmune a su devastador ataque permite la transcripción: por breves años la locura —la sinrazón— se separa de la enfermedad mental.

Las manifestaciones de lo absurdo son consideradas de diferente manera. La definición del bien y del mal hace que, junto con la misantropía, en las pinturas de Bosch o Brueghel la locura nazca desde el mundo mismo y en Goya vengan desde la más absoluta nada: pura soledad mental. Es en la literatura (un tema tan mal comprendido en su práctica real, en especial a ciertas manifestaciones más ligadas con la poesía —un error horrendo—) donde la locura ha sido herida sin sutura. Un área minada que no ha producido grandes logros.

Para Foucault la historia de la locura dentro de la literatura es un tema extenso como el conocimiento —cada obra futura es una probable contenedora en la definición total de la sin razón el momento mismo en que el mundo explote— pero, sin embargo, es posible delimitar en sus inicios. Es Sade el que marca la pauta al escribir en su torre, encerrado y a veces con su propia sangre, las pesadillas más horrendas, las visiones más sórdidas.

Inaugura una forma de concebir la obra literaria. También está Hölderlin. Un poeta destacado en la concepción de la locura pues su obra se fundamentó en la enfermedad que lo disminuiría hacia la muerte. Firmaba con un pseudónimo —Scardanelli— extraído de sus negros delirios en los que la violencia reinaba. Un rescoldo de la gran obra maestra siempre es la violencia. Sus períodos intermitentes de lucidez le permitían pescar entre sueño y sueño, uno o tres poemas.

Mas nada tiene la perfección absurda y negra de Friedrich Nietzs-

Foucault no profundiza en la relación literaturalocura a pesar de que es un motor primordial en su investigación.

Se sirve de ella para dar forma y sustento. La locura permite una expresión especial de la literatura.

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La historia de la locura continúa siendo un libro canónico. La tesis principal presentada por Foucault se centra en el cuestionamiento que empieza en la búsqueda de un lenguaje propio de la locura. El ensayo filosófico se vuelve un poderoso aliado junto a la prodigiosa memoria analítica de Foucault.

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che: su relación con la soledad y la filosofía le permitía contener y vomitar al mundo. Concibe desde sus exilios la definición más completa de la moral —un sentido inmemorial y ridículo que solo se revela de maneras desastrosas. El bien y el mal creado por Zarathustra sin darse cuenta— pero entrega a cambio todo su exterior: carece al final de un mundo real: «Poco importa el día exacto del otoño de 1888 en el que Nietzsche se tornó completamente loco y a partir del cual todos sus textos pertenecen ya no más a la filosofía sino a la psiquiatría».7Una expresión de la enfermedad dueña bastante de lo poético pero sin poesía. Nietzsche escribió sus grandes obras en aforismos, un deseo expreso de escribir filosofía. Casi una forma más estricta que el ensayo. Bastante se ha dicho ya de la vida del alemán, sus disgustos y enemistades y la recolección de sus obras por el mítico Walter Kauffman. Foucault no profundiza en la relación literatura-locura a pesar de que es un motor primordial en su investigación. Se sirve de ella para dar forma y sustento. La locura permite una expresión especial de la literatura. Si hasta unos breves comentarios hace de Van Gogh y la pintura, con Nietzsche cierra la Historia. Reconoce las figuras de Artaud y Nerval. Quizá por la inmediatez temporal no toma en cuenta a las vanguardias francesas cuyo trabajo giró mucho en torno al tema de la locura. Lejos estaban los postulados del muralismo mexicano en la obra de Modigliani, por ejemplo. La literatura llena el espacio con la generación perdida americana: cuando le preguntan a Hemingway sobre el mejor escritor americano y habla de Faulkner — ambos escritores excelsos y cuyos trabajos estuvieron siempre ligados con el alcohol—, o Gertrude Stein y Steinbeck. Hasta llegar a Burroghs —autodeclarado demente— cuyas

búsquedas relacionadas con los excitantes mentales químicos y naturales —una variación obscena de The doors of perception de Aldous Huxley— materializó en sus libros junto a Gingsberg. Tantas fueron las posteriores manifestaciones que un trabajo tan mínimo y nimio no podría abarcar lo que cien tomos no harían. En Ecuador es ineludible el inicio colosal hecho por Pablo Palacio a la temática de la locura —el lojano Carlos Carrión afirmó en una antigua entrevista que Palacio nunca escribió mientras pasaba sus episodios de locura furiosa—. Han transcurrido años enteros desde la publicación de Un hombre muerto a puntapiés y también del meticuloso análisis que hiciera Agustín Cueva en Entre la ira y la esperanza publicándose estudios y estudios de la obra de Palacio quien murió en un manicomio de Guayaquil. La conformación del mundo se evidencia en la actitud de sus personajes: Cueva equipara a Palacio con Arlt o Owen o Huidobro afirmando que al contrario de lo pensado en la teoría literaria —un autor adelantado a su época— es solo la evidencia del retraso literario adolecido y adolescente de nuestro país. Una melancólica referencia final entre los últimos poetas que la locura cosechó y que murieron inevitablemente en las salas de un sanatorio es la italiana Alda Merini —cuyas fotografías vale la pena mirar—, la que insinúa una certificación a lo que siglos antes, en medio de sangre y gritos — ritos—, decían Hölderlin o Artaud.

Las más bellas poesías se trabajan en el silencio, arropadas desde lejos como de estrellas distantes de la luz de la locura. La impecable narrativa y el ensayo —ligados ambos con la psiquiatría y la filosofía más que con la poesía— hacen un recuento de sus resultados, registra la historia para ser estudiada; son los dos motores desarrollados en el análisis de la Historia.

Friedrich Nietzsche

Bonus track: Locura en A major Michel Foucault no toma en cuenta a la música dentro de la Historia quizá porque tampoco era su objetivo primordial. Ocupa a poetas en su análisis —la poesía es la forma más precaria de la música contemporánea— pero no menciona a lo que podría ser una forma más de la ansiada moral insanity.

Tal vez Beethoven y su sordera pudieran dar un aporte valioso (Foucault es tajante: la Historia cumple con su cometido y relata la evolución del concepto locura hasta el fin de lo que él considera edad clásica.

El final del siglo XIX con la muerte de Nietzsche) en el marco de la composición musical: el estilo de trabajo —encierros prolongados, escasa o nula comida, potenciadores o narcóticos; en combinación o separado uno de otro— usado y el resultado. Un éxtasis cuyo detrito es

la violencia. Cabe recordar la figura de Luis Eduardo Aute, ferviente admirador del trabajo de Goya (algunos de sus textos, varias de sus canciones y una animación sobre el pintor) recordando la frase del escribiente dormido. Los monstruos de la razón también son musicales.

La intervención de la música es notable y poderosa. Si Beethoven muestra una exaltación iracunda en sus partituras (Nietzsche le dedica varios de sus aforismos) también la rabia melancólica se expresa en la ópera de Leoncavallo en donde los payasos parodian la vida y la traición. La locura es el resultado del ambiente. La palabra es reemplazada por la voz: el objeto es transformado en el instrumento. Con respecto a la locura queda clara la evolución de sus acepciones en la historia, su emparejamiento con el internamiento —Vigilar y castigar— y el cambio de su visión como castigo de un dios contradictorio hasta el de una enfermedad creada

en los intersticios de la conciencia humana, un conjunto de demonios desatados por el propio ser humano en su búsqueda de satisfacción intelectual y física —Historia de la sexualidad— por medio de la comprensión de la mayor cantidad de partículas semánticas disponibles —Las palabras y las cosas—.

Es la construcción del sistema de pensamiento legado al futuro, a la memoria de la especie. Michel Foucault terminó sus días como profesor de esa misma cátedra: ‘Historia de los sistemas de pensamiento’ en el College de France mientras una poderosa enfermedad lo exterminaba. Sus conferencias se empezaron a editar y sus cursos en la universidad; es famosa aquella en la que habla un poco de inglés al empezar la plática mantenida con Noam Chomsky. Así como uno de los apéndices incluidos en la Historia: un texto en el que desmiente una lectura hecha por Jacques Derrida sobre un texto de Descartes.

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Los poderes del sueño no pueden ser comparables con las visiones de la locura. El problema radica en que —un lector perspicaz, Derrida— toma en cuenta solo una conveniente edición en francés y no una en el latín original para establecer sus tesis. El que sueña está más loco que un loco (mentira). El fatal error está solo en la interpretación. De lectura obligatoria, la Historia es un libro antológico en su intento por delimitar a la locura, el pensamiento estructuralista de los setenta.

Una síntesis de la personalidad y la sociedad, Foucault citando a Pascal en el prefacio a la primera edición de la Historia: «...los hombres son tan necesariamente locos que el no ser loco equivaldría a serlo según otra forma de locura».8 Y la advertencia lanzada por Jorge Volpi —como imaginando el pa-

norama de los poetas sin poesía—: «¡Cuidado! Los individuos ejemplares no son quienes se desnudan delante de los otros —exhibicionistas lamentables—, sino quienes se inventan a sí mismos»; narrando los meses finales antes de su muerte cuando «…los cínicos, esos sabios desatendidos…» apoyaban su tesis: «sólo quien se precipita en las tinieblas tiene derecho a atisbar la luz». Aún en la más cruenta enfermedad —una suerte de guerra biológica en contra de uno mismo— se mira a lo lejos la luz redentora: sobrevivimos al embate implacable de la locura con rasguños incurables. Tal como Foucault mirando en su cama de muerto hacia esa verdad cambiante y sin violencia, «la verdad de los anormales y los maníacos, la verdad de los locos y los delincuentes, la verdad de los rebeldes…».9

1 A propósito del texto presentado como nota a la traducción del libro de Kant, la editorial Siglo XXI presentó en 2009 un manuscrito inédito en español hasta ese entonces con la nota redactada por Foucault: Una lectura de Kant. Introducción a la antropología en sentido pragmático, con una presentación de Edgardo Castro y la nota de Daniel Defert incluida en el original francés.

2 Una aclaración importante es la que hace Foucault cuando afirma que su investigación se alejará en lo posible de la literatura. La Historia gira alrededor de la literatura al presentar tesis que emparentan la filosofía con la medicina, es otro el propósito planteado por el libro; sin embargo, en el presente texto potenciaremos las conexiones literarias que del análisis resulten. También se considera una afirmación del mismo Foucault en una entrevista de 1961 citada por Mario Galzigna: «…lo que me ha interesado y guiado es una cierta forma de presencia de la locura en la literatura».

3 La imagen corresponde a un detalle de la fotografía que incluye Umberto Eco en su novela La misteriosa llama de la reina Loana que a la vez la reproduce del Nuovissimo Melzi, Milano, 1905. La colección estaba orientada a prevenir a las futuras generaciones sobre el riesgo de romper lo establecido: casi en la mitad se puede observar una de las cárceles exteriores que servían para los locos.

4 Un relato —el del gigante Iwia y el niño que transforma guijarros en pájaros— es una prueba de los restantes culturales de tradición aborigen sobrevivientes a la masacre.

5 La edición italiana a cargo de Mario Galzigna tiene como portada al cuadro en cuestión: Foucault, Michel. Storia della follia nell’età classica. rcs libri. Italia. 2012.

6 Op. Cit. Nota 5.

7 Ibídem. Pág. 736.

8 Ibídem. Pag. 41

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9 Volpi, Jorge. El fin de la locura. Booket. Seix Barral. México. 2009.

Cuba

y su

literatura

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Wilfredo Lam, Goddess with Foliage (1942)

Jorge Fornet

T

Jorge Fornet

ras la profunda y sostenida crisis editorial de la primera mitad de la década del noventa se fue produciendo una paulatina recuperación que alcanzaría su punto máximo en la década siguiente, cuando, a la par de la reanimación de editoriales y revistas establecidas, se sumaría la de proyectos como las ediciones de alcance provincial (llamadas territoriales), modestas y prolíficas al mismo tiempo. El hecho es que el acceso masivo a la letra impresa por parte de autores que en otras circunstancias habrían tenido que seguir un largo y sinuoso camino, provocó la inmediata aparición de decenas y decenas de nuevos narradores entre los que se mezclaban, como es natural, calidades distantes. A ello se une la valorización de las nuevas generaciones de escritores y el estímulo institucional a la creación literaria (el más sorprendente de los cuales fue el curso de técnicas narrativas con el que la televisión

* Versión del artículo ‘Elogio de la incertidumbre. Cuba novelada en el siglo xxi’, incluido en el volumen Elogio de la incertidumbre. La Habana: Ediciones Unión, 2014.

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Con la brújula alterada y sin siquiera papel para publicar, era difícil concebir tal resurrección.

Curiosamente, ese momento generó la necesidad de repensar el proyecto nacional y, en consecuencia, dio un notable impulso a la reflexión sobre la sociedad y la cultura cubanas dentro y fuera de la isla, estimulada por un clima de mayor distensión ideológica.

cubana inició su espacio ‘Universidad para todos’). Esa emergencia de jóvenes, esa sobreproducción editorial, representó un desafío para la crítica pues, paradójicamente, tal movimiento, descentralizador por antonomasia, fue incapaz de generar su propia interpretación y volcó sus deseos de reconocimiento, y hasta sus frustraciones, sobre los espacios, revistas y críticos que venían a representar los círculos tradicionales de legitimación.

Es decir, satisfechos el deseo y la necesidad de publicación, se hizo evidente la incapacidad para provocar una reflexión propia sobre lo que se estaba produciendo.

Resulta paradójico, por otra parte, que el ascenso del ensayismo coincida con la mayor crisis experimentada por el país en medio siglo. Aunque la década del ochenta conoció una distensión y una efervescencia creadoras en la literatura, el cine y, sobre todo, las artes plásticas, fue en la década siguiente cuando el ensayo y la crítica alcanzarían un momento de particular intensidad. El hecho parece inexplicable porque con la aguda crisis económica provocada tras la desaparición de la Unión Soviética y del llamado campo socialista, sobrevino también una crisis de valores y, como he reiterado, una pérdida de posibilidades editoriales. Con la brújula alterada y sin siquiera papel para publicar, era difícil concebir tal resurrección. Curiosamente, ese momento generó la necesidad de repensar el proyecto nacional y, en consecuencia, dio un notable impulso a la reflexión sobre la sociedad y la cultura cubanas dentro y fuera de la isla, estimulada por un clima de mayor distensión ideológica. La pérdida de ese referente que fue el llamado socialismo real de Europa del Este, principal espacio de legitimación política e ideológica, y sostén económico de la revolución cubana, obligó a reformulaciones inéditas y estimuló la elaboración de nuevas preguntas que ya parecían respondidas.

Debo añadir que las últimas dos décadas han sido testigos también de la contundente aparición de un

movimiento literario femenino (y una crítica que lo ha acompañado) y de un creciente interés en los temas raciales, así como de un empuje creador que —como ya señalé— desborda a La Habana y a las más importantes ciudades del país. Fue en los años noventa, por otra parte, cuando el debate en torno a las relaciones de la isla con su diáspora se profundizó. Por lo pronto, dentro de la inevitable confrontación ideológica que el tema suscitaba prevaleció la noción de que la cultura cubana era una sola, al margen del lugar en que se expresara y de la opción política de sus autores. Aunque se trata de un proceso no exento de escollos dentro y fuera del país (libros, por ejemplo, que hoy parecen impublicables en la isla o autores que se resisten a ser editados en ella), la verdad es que comenzó a naturalizarse la aparición en editoriales nacionales de autores del exilio.

Al mismo tiempo crecieron las lecturas recíprocas y los encuentros entre intelectuales de una y otra orilla, y no es extraño verlos intercambiar en eventos y publicaciones como parte de un diálogo productivo. De hecho la distinción política entre el adentro y el afuera comenzó a modificarse, al punto de que —aunque haya tendencias dominantes— no se pueden establecer identidades políticas según los lugares de residencia. No se trata, naturalmente, de anular las discrepancias ni de suponer un futuro libre de contradicciones (cuando, incluso, es el pasado lo que está en juego), sino de llevar los desencuentros a un territorio donde puedan dirimirse sobre la base del respeto y de una discusión mutuamente enriquecedora.

Me detendré aquí en una novela conocida que puede ayudarnos a entender ciertos rumbos de nuestra literatura. Es ingenuo creer que hablando de algunos (o de muchos) libros recientes se está saldando una cuenta con lo que en verdad significa un movimiento literario y su relación con determinado momento histórico. Pero desde cierto punto de vista, una golondrina sí hace ve-

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Leonardo Padura es, desde hace algunos años, el más popular de los escritores cubanos. Siguiendo la lógica de la novela negra ha utilizado el policial como forma de hurgar en los vericuetos de la sociedad cubana; la intriga policial como pretexto no para encontrar a un culpable sino para diseccionar una sociedad.

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rano. Por lo tanto, eludo la tentación de ofrecer cifras, o listados de autores y de novelas recién aparecidas, datos sin duda útiles y reveladores. Ante la imposibilidad de realizar un panorama minucioso de lo que se viene produciendo en el país he preferido elegir este mínimo botón de muestra que, sin embargo, puede revelar algunas de las preocupaciones de los escritores de nuestro tiempo. Si es cierto, como afirmaba Bajtín, que la literatura adelanta discusiones que la sociedad solo es capaz de ver a posteriori, confío en que la elección pueda mostrarnos caminos y debates por venir. Se trata de un acercamiento al entorno cubano de hoy, la percepción que genera y los posibles escenarios futuros.

Ante todo me gustaría llamar la atención sobre la obsesiva presencia, en la narrativa cubana de las últimas

dos décadas, de personajes que escriben. Un inventario de novelas que incluyen escritores en sus historias daría un catálogo casi tan extenso como el de las novelas publicadas (sorprende saber que de los personajes tipos surgidos en la década del noventa sea este —más que los balseros y jineteras que poblaron, simbólicamente, la narrativa de aquellos años— el que sobreviviera con más fuerza). Por una parte, esa recurrencia a escritores y a historias que de un modo y otro se desenvuelven en el ámbito de la ciudad letrada podría hacer pensar que los narradores echan mano a sus propias vidas y experiencias, acudirían a lo autobiográfico, ante las dificultades para contar otras historias. En verdad, paradójicamente, ese afincamiento en el yo responde a una necesaria multiplicación de voces, a una proliferación de sujetos que,

desde sus respectivas singularidades, asumen la palabra.

Lo paradójico es que la insistencia en el uso de tales personajes está asociada por lo general a la dificultad e incluso la imposibilidad de narrar. Lo que tematizan las narraciones a las que me refiero es, precisamente, los obstáculos que encuentra o que genera el acto mismo de escribir, sus riesgos y escollos; de ahí que abunden en las historias, por ejemplo, los desencuentros con otros escritores y con críticos, las rencillas literarias y las traiciones. ¿Cómo puede entenderse esa obsesión?

Leonardo Padura es, desde hace algunos años, el más popular de los escritores cubanos. Siguiendo la lógica de la novela negra ha utilizado el policial como forma de hurgar en los vericuetos de la sociedad cubana; la intriga policial como pretexto no para encontrar a un culpable sino para diseccionar una sociedad. Montado sobre el reconocimiento logrado por sus novelas detectivescas, ha incursionado en temas de carácter histórico que, si bien aprovechan recursos del policial (tan caros, por otra parte, a la literatura y el cine contemporáneos), se apartan de tramas directamente vinculadas al género negro. Si La novela de mi vida había resultado una incursión ambiciosa que le permitía escudriñar en el presente desde las vías abiertas por el pasado, El hombre que amaba a los perros (2009) es otra vuelta a referentes históricos concretos como forma de producir una incisión aún más violenta en nuestra contemporaneidad (el hecho de que utilizara para su novela el título de un cuento de Chandler de 1936, ‘The Man Who Liked Dogs’, es otro modo de establecer un vínculo con la tradición de la novela negra). El volumen, como es conocido, enlaza tres historias fundamentales: la de León Trotski, desde el momento del destierro hasta el de su asesinato; la de Ramón Mercader, desde que es reclutado para ultimar al líder bolchevique hasta sus días finales, y la de Iván —el único de ellos sin referente histórico concreto—, desde su prometedora juventud durante la década del setenta hasta su muerte en la primera década del siglo XXI. La novela misma se inicia en septiembre de 2004, cuando un huracán amenazaba con arrasar buena parte de la isla. El techo del pequeño apartamento de la popular barriada de Lawton en que vivían el protagonista de la tercera historia de la novela y su esposa Ana — para entonces gravemente enferma—, corría el riesgo de desplomarse. Dos días después del milagroso y afortunado desvío del ciclón, ella moriría. He hablado en otro sitio de la recurrencia al tema del ciclón en la narrativa cubana. Se trata de una no muy velada metáfora que aparece una y otra vez y que apenas comienza a dar síntomas de desgaste. Lo peculiar en este caso es que se trata no del ciclón mismo, no de esa fuerza avasalla-

dora que siembra destrucción y obliga a volver a empezar, sino de la amenaza que significa, del asedio que ejerce, de su capacidad para conmover un país, desatar la alarma y despertar el miedo, tan solo con la sospecha de que se acerca. Más que al viento y la lluvia, que no llegan, es a la palabra a lo que se teme. De manera paralela, cuando Iván permite a Ana leer los apuntes tomados años antes, y ella le pregunta cómo es posible que no hubiera escrito aquella historia que Dios había puesto en su camino, él se limita a responder: «No lo escribí por miedo.»

La historia de marras nace en un azaroso encuentro de Iván con quien luego sabría que era Ramón Mercader, en marzo de 1977. Ese encuentro y los que le siguieron fueron disparando el interés del joven hacia el pasado y cobrarían una creciente importancia en el futuro. Se trataba, ni más ni menos, de un conflicto en apariencia lejano que marcaría, en no poca medida, la vida del propio Iván y la historia reciente de su país. Acceder a Mercader era llegar inevitablemente a Trotski, y trenzar las historias de los tres no es solo un recurso narrativo sino, sobre todo, un modo de hallarle sentido a la historia e inducir lecturas e interpretaciones. El extenso relato del líder bolchevique, apegado a los hechos reales, muestra el doloroso proceso de quien se ha quedado sin patria y debe vagar en el destierro interior y luego por Turquía, Francia y Noruega, antes de que el México de Lázaro Cárdenas le concediera asilo por tiempo indefinido. Pero más triste aún que ese destierro es la derrota de la revolución a manos del estalinismo. «¿Qué quedaba del experimento más generoso jamás soñado por el hombre?», se preguntaba Trotski en La revolución traicionada, antes de responderse: nada. Esa agónica conclusión ha atormentado a legiones de revolucionarios que no pueden dejar de percibir el drama que la sostiene. Padura, al igual que sus lectores, tiene la ventaja de acercarse al tema con la perspectiva que, varias décadas después, nos permite conocer en qué desembocó el proyecto soviético y la influencia que tal fin tuvo en Cuba. Es más, no se trata solo de una ventaja, sino incluso de una condición para que tal escritura fuera posible. Y no me refiero tanto al grado de libertad que permite escribir y publicar sobre el tema, como a un saber que podríamos ilustrar en términos narrativos: resulta más fácil hablar sobre él porque conocemos su final; por lo tanto, la narración misma puede y debe ser armada en función de ese final que conocemos de antemano.

Irónicamente, para mí el personaje más atractivo de la novela es Ramón Mercader. El hombre al que le calzarían todos los epítetos de la infamia es, sin embargo, poseedor de aristas más ricas que los demás; en él se percibe como en ningún otro el proceso de conforma-

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ción de sus múltiples identidades, el camino de ascenelegantes y cotizados borzois. Todavía no conocemos, so y caída, así como la interacción con la Historia con aunque no es difícil suponerla, la verdadera identidad mayúscula, que lo eligió para protagonizar uno de los del personaje; tampoco que este había sabido de la exiscapítulos más (tenebrosamente) impactantes del siglo tencia de esa raza de perros por George Orwell (cuya xx. Reclutado por su propia madre durante la Guerra sola mención puede generar nuevas asociaciones), la Civil Española, Mercader fue modelado por el oficial cual era, también, la predilecta de Trotski. soviético Kotov, otro personaje siniestro y brillante. En Para cuando se produce aquel encuentro, ya a Iván cierto sentido, la historia de Mercader es una Bildungsle ha correspondido vivir su cuota de golpes y desenroman en que el joven idealista debe transitar por un gaños. Había sido un joven romántico que creyó en proceso de aprendizaje que comienza por privarlo de todas las promesas de un mundo mejor, pero en 1971, sentimientos y de identidad, antes de convertirlo en un comentario, «un grave pecado de sinceridad e inoun ser obediente y despiadado capaz de matar a sancencia» lo alertó de que las cosas no eran exactamengre fría a un pobre diablo sin te como él pensaba. Dos que le tiemble un músculo. años después, al salir de Siguiendo las indicaciones la universidad con exce¿Cómo entender, a través de de su mentor y de su prolentes notas y el prestigio pia madre (quien le había de un libro publicado, fue este ejemplo, una literatura? advertido: «olvídate de que enviado a Baracoa, el otro tienes alma, de que quieres extremo de la isla, como ¿Cómo, por extensión, a alguien y hasta de que yo correctivo. Hasta entonexisto»), Mercader, bajo la ces sus cuentos eran lo comprender una sociedad? piel de Mornard, enamora a que se debía escribir en Sylvia Ageloff y, por mediaaquel momento: «relatos Es obvio que la literatura, y ción de ella, logra penetrar al sobre esforzados cortacírculo más íntimo de Trotsdores de caña, valientes mucho más unos escasos ki en Coyoacán, esperando milicianos defensores de ejemplos de ella, son el momento oportuno para la patria, abnegados obreasestar el golpe. ros cuyos conflictos estaincapaces de darnos claves El proceso no está exenban relacionados con las to de vacilaciones, al punto rémoras del pasado bury respuestas definitivas, pero de que en cierto momento gués». Pero decide desaMercader les confiesa a su fiar las fórmulas del reasin dudas nos ofrecen pistas madre y a Kotov ser asaltado lismo socialista más ortopor las dudas, porque ya no doxo (lo que, por cierto, y caminos de entrada a sabe dónde termina la causa hacían con naturalidad, cuestionamientos cruciales. que exige tal sacrificio y dónen la Cuba real, muchos de empiezan las mentiras. El escritores que jamás se pretexto que Mornard utiliplegaron a ese modelo), za para quedarse a solas con y escribe un cuento que Trotski es solicitarle que lea narra la historia de un luy le comente un artículo escrito por él. Cuando el viechador revolucionario acosado por las fuerzas represijo León Davidovich se inclina sobre los papeles para vas de Batista que siente miedo y, antes de convertirse hacerle saber sus reparos, el asesino le encaja el piolet en delator, decide suicidarse. en la cabeza. La lectura funciona, para Mercader, como La revista que año y medio antes había dado a conecesaria antesala de la muerte. Sobre la mesa de trabanocer otro de sus textos y lo anunciaba como promejo de Trotski quedaría, ensangrentada, la biografía que sa literaria nacional, se negó a publicarlo; ese cuento preparaba de Stalin. fue la causa de su provisional ‘destierro’ a Baracoa. De Es la pasión por los perros la que, en principio, idenesa experiencia regresó alcoholizado y debió pasar por tifica a los tres personajes más importantes de la novela una cura de desintoxicación. Un primer matrimonio y, de alguna manera, pone en contacto a Iván con el fue seguido, semanas más tarde, por la revelación de hombre que se hacía llamar Jaime López en el lejano la homosexualidad de su hermano William, siete años 1977. Iván no puede sino sorprenderse ante la imagen menor que él. Excelente estudiante de medicina, fue de aquel hombre acompañado de dos galgos rusos, los acusado de mantener relaciones con su profesor de ana-

tomía, y ambos fueron sancionados por esa causa: «Sé que la historia de la caída de William —como muchos de mis propios tropezones— puede parecer hoy hasta exagerada, pero lo cierto es que durante muchos años fue común a muchísima gente». Vale la pena recordar que este ajuste de cuentas con una época, especialmente con la cerrada década de los setenta, es una obsesión visible en toda una generación de escritores que regresan a ella una y otra vez en un intento de explicar en qué momento los sueños comenzaron a trocarse en pesadillas. Narrativamente la solución más reiterada, que el mismo Padura utilizara en La novela de mi vida, ha sido contar la historia de un grupo de amigos a quienes la presión del medio obligó a disgregarse. Iván, en cambio, no pertenecía a ningún grupo; la colectividad a la que se ha recurrido con tanta frecuencia es sustituida en este caso por el individuo, tal vez como forma de proyectar en el pasado una marcada característica de nuestra época.

Los sucesivos encuentros de Iván con Jaime López crean un clima de relativa confianza entre ellos que les permite hacerse pequeñas revelaciones y alimenta en el joven la sospecha sobre la verdadera identidad de su interlocutor. El interés por aquella historia de la que apenas conocía unas esquirlas, y por el hombre que lo había introducido en ella, provoca en Iván el irrefrenable deseo de conocer más. Contacta a su amigo Dany para que le consiga libros de y sobre Trotski, consciente de que se trataba de lecturas que estaban en el Index. A través de ellas, de esta otra transgresión, Iván comienza a entender un mundo que hasta entonces le había sido vedado. Aunque en enero de 1978 Mercader faltó por primera vez a una cita pactada, el interés de Iván por él no desaparecería, sobre todo porque seguiría recibiendo señales que no podía desatender. Cinco años después de los encuentros con aquel personaje, comenzó a tomar apuntes de las conversaciones de ambos.

Una larga carta que Jaime López le dejara antes de irse de Cuba y que Iván solo recibiría varios años después, un libro recibido por correo, así como otras claves, permiten a Iván encontrar las piezas que faltaban en el rompecabezas que intentaba armar. Mercader se había propuesto «empujarme silenciosa pero inexorablemente a que yo escribiera el relato que él me había contado, mientras me hacía prometerle lo contrario». Mientras tanto, el inventario de desgracias de Iván no se detendría. Es Dany quien lo salva de la depresión y lo reinserta en el mundo literario, donde Iván reencuentra a antiguos colegas, pero sobre todo donde descubre «la existencia de una nueva legión de ‘jóvenes narradores’, como entonces los calificaban, que tímidamente empezaban a escribir de un modo diferente, historias diferentes, con menos héroes y más gente jodida y triste,

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como en la vida real». En los años ochenta, mientras en el país cada vez se vivía mejor, nacen sus hijos Paolo y Francesca —nombres de clara estirpe literaria— y su esposa le pide el divorcio. Él y su segunda esposa, Ana, vivirían en los años siguientes privaciones sin límites pero durante seis o siete años fueron felices a su «estoica y hambrienta manera».

Ante esas experiencias Iván siente que no tiene más alternativas que escribir la historia que desde hacía diecisiete años lo asediaba. Aquella historia lo había perseguido —Iván estaba seguro— porque ella necesitaba que alguien la escribiera, y este era el momento oportuno. El capítulo final, ‘Réquiem’, está narrado por Dany, y es fácil imaginar, en sus primeras líneas, el trágico destino de Iván. El hombre que amaba a los perros nos enfrenta a tres finales, uno para cada una de sus historias: el más conocido, el de Trotski, con un piolet encajado en la cabeza y con un gran sueño hecho añicos; el de Mercader, avergonzado «¿Qué quedaba del y decepcionado, vivienexperimento más do una existencia que no le pertenece; el de Iván, generoso jamás soñado teatralmente aplastado por el techo de su casa, por el hombre?», se cuyo desplome pretende otros sentidos. Lo sopreguntaba Trotski brevive, únicamente, el manuscrito de esta hisen La revolución toria. ¿Cómo entender, a traicionada, antes de través de este ejemplo, responderse: nada. una literatura? ¿Cómo, por extensión, comprender una sociedad? Es obvio que la literatura, y mucho más unos escasos ejemplos de ella, son incapaces de darnos claves y respuestas definitivas, pero sin dudas nos ofrecen pistas y caminos de entrada a cuestionamientos cruciales. Leer la Cuba novelada del siglo xxi es tanto un ejercicio propiamente literario como una práctica con vocación política. La novela de Padura pone de manifiesto, desde diferentes ángulos, algunas preocupaciones que vale la pena destacar. Ante todo, existe una propensión a narrar las historias desde la perspectiva de los perdedores, los fracasados, los personajes sin futuro. Además, es llamativo el hecho de que en un momento de dispersión como el que vivimos, en el que es difícil precisar tendencias dentro de los ámbitos artísticos y literarios (nada más común que

escuchar: la especificidad de esta época es su falta de especificidad), se reiteren con tal persistencia temas y opciones narrativas. La afirmación de la individualidad, paradójicamente, ha hecho escuela. He adelantado que la tematización de la escritura es una de las constantes más socorridas de estos años. Si evitamos ver en ello, sencillamente, cierta escasez de imaginación para apropiarse de otros mundos y otras experiencias, debemos preguntarnos a qué responde tan insistente presencia.

La más evidente tiene que ver con esa vuelta que ya he señalado al individualismo. El escritor —más allá de la pintoresca afirmación que define al suyo como el oficio más solitario del mundo— es alguien que intenta encontrar una voz propia que se diferencie de todas las demás, que pueda dar una nota distintiva dentro del coro general de voces. Visto así, no es difícil entender esa obstinada presencia como la puesta en circulación de un discurso propio, paralelo o en colisión con otros discursos tradicionalmente dominantes. Sin embargo, llama la atención que, en este y otros casos, los escritores que aparecen en las novelas deben enfrentar grandes desafíos, tanto los que se atribuyen al gremio como los que le imponen las circunstancias.

El escritor se ve precisado a luchar contra los celos y las envidias de los demás, el desprecio y las incomprensiones, la censura y el silencio. La escritura, en estos casos, no es nunca un placer o una fuente de recursos y reconocimiento. El escritor levanta el viejo mito de que debe pelear contra fuerzas inconmensurables de las que lo protege, exclusivamente, la autenticidad de lo que escribe. La necesaria contracara de ese personaje y del proceso de escritura es el de lectura. También este se encuentra plagado de inconvenientes y difícilmente se practica por placer. Trotski lee vorazmente, pero en condiciones de destierro que alteran el sentido de lo leído, al tiempo que Iván debe leer casi en la clandestinidad la historia del líder bolchevique. Se trata de lecturas transgresoras que buscan significados ocultos y que en algunos de los casos ponen en funcionamiento el mecanismo de la culpa. Antes que una alusión a formas de administración y control de lecturas, se trata de una invitación a leer de manera perversa, a encontrar en los textos aquello que puede cambiar nuestra percepción del mundo.

Si debemos entender este momento, si hemos de comprender que la literatura que se escribe en él es la necesaria a nuestra turbulenta e incierta época, que ella expresa algo más que los tristes destinos de algunos personajes, entonces la novela cubana de hoy y quienes la escriben se empeñan en hurgar en las fisuras de un modelo social. Y en cuestionarse la solidez del edificio que habitamos.

Jorge Fornet (Bayamo, 1963) Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana y doctor en Literatura Hispánica por el Colegio de México. Desde 1994 dirige en La Habana el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas y codirige, junto con Roberto Fernández Retamar, la revista Casa de las Américas. Ha publicado Reescrituras de la memoria, novela femenina y revolución en México (1994), La pesadilla de la verdad (1998), El escritor y la tradición; en torno a la poética de Ricardo Piglia (2005; con una segunda edición en el Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2007), ¿Para qué sirven los jarrones del Palacio de Invierno? (2006) y Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI (2006, Premio Alejo Carpentier de ensayo y Premio de la Crítica).

Colaboraciones suyas han aparecido en publicaciones periódicas tales como Plural, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Nueva Revista de Filología Hispánica, Cuadernos Americanos, Universidad de México, Revista Iberoamericana y Casa de las Américas.

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Carilda Traigo el cabello rubio, de noche se me riza.

Beso la sed del agua, pinto el temblor del loto, guardo una cinta inútil y un abanico roto, encuentro ángeles sucios saliendo en la ceniza.

Cualquiera música sube de pronto a mi garganta, soy casi una burguesa con un poco de suerte; mirando para arriba el sol se me convierte en una luz redonda y celestial que canta.

Uso la frente recta, color de leche pura, y una esperanza grande, y un lápiz que me dura, y tengo un novio triste, lejano como el mar.

En esta casa hay flores, y pájaros, y huevos, y hasta una enciclopedia y dos vestidos nuevos, y sin embargo, a veces... ¡qué ganas de llorar!

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1949

Me desordeno, amor, me desordeno Me desordeno, amor, me desordeno, cuando voy en tu boca, demorada, y casi sin por qué, casi por nada, te toco con la punta de mi seno.

Pronóstico del gris

Te toco con la punta de mi seno y con mi soledad desamparada; y acaso sin estar enamorada me desordeno, amor, me desordeno.

Algo me está subiendo que llora desde el fondo: hoy necesito oír el corazón adentro para echárselo al perro que está naciendo solo, y salvar a la llama convicta en la ceniza y dar a los leprosos la carne que perdieron.

Y mi suerte de fruta respetada arde en tu mano lúbrica y turbada como una mal promesa de veneno;

Decidme si no entonces: ¿qué estoy haciendo aquí, rodeada de nadie, acorralada al fin por un humo que asciende?

y aunque quiero besarte arrodillada, cuando voy en tu boca, demorada, me desordeno, amor, me desordeno.

1946

Decidme: si no traigo una sonrisa, un gesto, algo que se me caiga en la esquina del aire y fabrique una cruz de amor sobre los muertos ¿a dónde pongo ahora mi mano enternecida?

Decidme si estoy loca, si me enfermo de alguna cosa que no se sabe: porque prefiero ver desdoblada una cinta; porque después del alba siento que se vuelve de polvo el borde de la estrella, y voy al cementerio sin una margarita, y me paro delante de las palomas presas.

Décima a Martí ¡Qué muerto muerto más vivo!

¡Qué muerto, Dios, menos muerto! ¡Qué dormido tan despierto el Martí definitivo!

Qué muerto muerto más vivo! ¡Qué bala mala más mala! ¡Qué bala mala la bala que saliendo de la guerra dejó en mitad de la tierra al que volaba sin ala!

O no me digáis nada: que ninguna palabra me puede acompañar.

1949

1953

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La hormiga Con tu presencia súbita de obrera andabas trajinando en una espiga; luego te vi, ya tarde, con la miga del pan que me sobró. ¿Qué primavera entraba con la verde enredadera!, y yo, siempre de amores tan mendiga, no supe ser tu madre, pobre hormiga; no supe que mi cuerpo era tu acera.

Tinta de locura Apenas te prendes de mi seno no sé si amamanto a un hijo o me desquicia un amante; no sé si el mundo está dando vueltas, si soy miserable o reina.

Así cuando viajabas por mis brazos caíste hacia la hierva con tus trazos en un último intento de aventura.

Te pisé sin querer, mi niña oscura; mas todos saben que me hará pedazos alguna como tú... en la sepultura.

1992

Cuando cierro sobre ti como una puerta trágica tú crees que amaneció; yo, en cambio, descubro que estamos tentando los infiernos, que eso que gorjea celebrándonos es un ave sinestra, que tanta luz presagia el rayo.

Sé sordo, mudo, ciego.

Mátate esos labios en los que estoy resucitando, córtate esas manos; no me claves Sólo puedes perder lo que tienes.

1993

La tierra Cuando vino mi abuela trajo un poco de tierra española, cuando se fue mi madre llevó un poco de tierra cubana.

Yo no guardaré conmigo ningún poco de patria: la quiero toda sobre mi tumba.

1991

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Los encuentros I A veces va una por la calle, triste, pidiendo que el canario no se muera y apenas se da cuenta de que existe un semáforo, el pan, la primavera.

A veces va una por la calle, sola, —ay, no queriendo averiguar si espera— y el ruido de algún rostro que se inmola nos pone a sollozar de otra manera.

A veces por la calle, entretenida, va una sin permiso de la vida, con un hambre de todo casi fiera.

A veces va una así, desamparada, como pudiendo enamorar la nada, y el milagro aparece en una acera.

III Saliste tú y no el sol, de mediodía pues llamo al imposible por su nombre.

Parado en el camino como un hombre eras casi la luz que me insistía.

Tu casa estaba por lo sola, fría, y cuando nos besamos tuvo un ala que aún debe andar volando por la sala.

Dije que no, que tumba, que venía un porvenir de arañas y de acero.

Dije que no, que no, lo dije, pero la lluvia es una lágrima tan bella (siempre ha llovido donde muero y paso) que hubo el silencio del amor acaso y entre mis muslos progresó la estrella.

Carilda Oliver Labra (Matanzas, Cuba, 1924) En 1943 publica en Matanzas su primer libro, Preludio lírico. Culmina sus estudios de Derecho en la Universidad de La Habana y, en 1950, recibe el Premio Nacional de Poesía del Ministerio de Educación por su libro Al sur de mi garganta. Termina sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas que la acredita como profesora de dibujo, pintura y escultura. En 1952 aparece en la antología Cincuenta años de poesía cubana, preparada por Cintio Vitier. Fue jurado del Premio Casa de las Américas, el ‘Julián del Casal’ de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Concurso Hispanoamericano de Poesía en la Feria Popular, organizado en Madrid por el grupo ‘Prometeo’ y en muchos más. Entre sus otras obras se destacan: Memoria de la fiebre (1958), Versos de amor (1963), La ceiba me dijo tú (1979), Desaparece el polvo (1983), Calzada de Tirry 81 (1987), Se me ha perdido un hombre (1993) y Libreta de la recién casada (1998).

Ha representado a su país en eventos literarios organizados en Venezuela, España y Bulgaria. Poemas suyos han sido traducidos al inglés, francés, italiano, ruso, búlgaro, rumano y vietnamita. En 1987 le fue otorgada la Distinción por la Cultura Nacional.

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Carta a la madre Encontré tu vestido por el piso...

Sus flores aún olían a ti y pensé: hay plantas tan agradecidas.

Durante la sequía palideciste un poco pero nunca llamaste como la espiga aquella que nos hacía correr y derramar el agua antes de tiempo.

Un día hablaste del candor, de la frialdad y de la pérdida, de un cementerio al que asistías todas las tardes, del cuello de tu madre en cicatrices, de un banco a la derecha para estar, para llorar sin prisa.

Entonces te borramos de la infancia, de su mano remota, envejecida.

Te vimos descender con nuestros rostros.

A tu paso las luces se apagaban.

Nos hiciste un espacio entre las tablas, una casa en la arena del naufragio con el sol por encima y los gorriones en su línea de tiempo.

Hay flores tan agradecidas que no mueren, se quedan en un vestido como la piel, para dar testimonio.

Está empezando a secarse tu vestido.

Ahora la lluvia cae sobre otros techos, en otras tardes de hijas pequeñas.

Desde entonces esta agua en mis ojos, como en los tuyos.

Lamento el tiempo de sequía, madre.

De Mi amada Istar (CCE, 2004) 54

Poema por la pérdida Yo también te he perdido y de mi bosque unos troncos quemados se levantan.

Si lloviera aquel musgo que vi sobre tus piernas cuando ya no corrías a buscarme, cuando ya no podías.

Yo también te he perdido en el recodo de mis brazos en cruz, bajo mi frente.

Un siglo antes su madre se moría.

Ese lado de la historia común, la tradición.

Cómo asomar después, ante la multitud, con el alma en las manos.

Cómo escapar del vilo que llovía sobre su frente rota.

Yo también derramé hojas en sepia, respiré el aire extraño del hombre que sudaba sosteniendo la casa.

Todos se fueron con el deber cumplido y la paz menos vieja.

Sor Verónica de la pasión y yo

Todos llevaron su flor para la Virgen y musitaron algún temor ajeno por el lunes de aguas.

Yo vi la calle hundirse contra el mundo de mi pueblo pequeño.

Y las ranas morir, y el palacio Art-Decó desbordar la azotea con los sobrevivientes.

(La prensa de ese año recuerda que inauguraron el Ca­sino y un puente que unía la huerta de los chinos a esta patria minúscula).

Yo también te canté en la glorieta un himno que hiciera de tu cuerpo algo casi insondable apretado al cansancio de la tromba gratuita de los miércoles.

Yo también repasé la escalera sucísima, me enamoré del hombre que se tendía al quicio de la puerta de enfrente.

Me abalancé a su sombra para olvidar el cuerpo en qué no estoy, ni te he perdido, ni me he ido de aquí.

De Bajo el célico gris (CCE, 2002)

Extraño ambage socorrerte por los túneles sacros.

Quedar, bajo la poca luz que es el inicio, y los cirios al hombro de otra tarde.

Verónica: A los veinte años qué importan las callejas que viajan hacia adentro si ya hemos visto el foso, y la inocencia eleva el empedrado a la infancia remota.

Vagar, vagar la espera irresoluta ardua en lo por venir, en el temblor de vórtices dispuestos para sus dos destinos.

Los túneles ascienden.

Son un retorno familiar.

Un dar la cara a la sombra mayor.

Giran junto a la llama lejos del animal que se corroe en los claustros.

No ahuyentarlo del humo.

Acicalarlo hasta el azul del otro lado, respiradero de las sombras.

Así de frágiles te duelen, como golpe hielo, las hermanas menores.

Entreveradas de mechones que les cubren los ojos.

Reposadas del turbio ventarrón que son los sueños después del sueño vivo en el que ahora retozan como aves con las alas caídas.

Déjalas padecer la soledad como un dolor ajeno.

No se muere de soledad, se muere solo, aunque para entenderlo nos crezcan tantas ramas y un corredor anchísimo de asombros y dudas impasi­bles.

Yo con los brazos abiertos bajo la poca luz que es el inicio…

Extraño ambage socorrerte, Verónica.

Que sed haber llegado para la larga espera.

Atar el remolino a la arteria más íntima.

Si fuera sólo eso, el agua contenida y un montón de reclamos de sus dioses y el nuestro divididos.

Bajo el célico gris el aire choca con las cabezas nuevas.

Yo escribo largamente que te asomes.

Deja tu firma grave bajo este juramento.

Puedo herirme también la cara tuya.

De Bajo el célico gris (CCE, 2002) 55

Yemen y carta

Óyelo bien De pronto no somos más y no es la muerte.

Somos dos puños contra los oídos, nuestros puños de arena escurridiza y agua de mar, de mano abierta al viento de los muelles, esa promesa en alto, el gesto, el vamos a volver…

Somos unos vestidos sobre las ráfagas, entre elefantes.

Unos vestidos de tierra adentro, una anterior desnudez, un presagio de ola que envuelve, que borra y barre todo.

De pronto lo que amamos no responde, No sabe si mentir, va en esas ropas vacías.

Se parece a esas ropas…

Pierde cada botón contra el embate, los hilos que zurcían el deseo, los ritos, el todo sería peor si…

De pronto ya no hay aves.

Ya no nos quieren ver y no es el miedo.

No nos quieren besar y no es la prisa.

Está tendido el mundo con una sabanita y la luz baja y baja y cala el agujero en el que duerme de uno en uno el cuerpo su dolor.

El mundo se vacía de repente.

Apenas unas almas resignadas, otra idea del orden: la foto del abrazo en la montaña, el gato diminuto de la hacienda, el lago, el mar, la luz y todo eso que se olvida un poco antes de decir adiós. Óyelo bien.

De Todo el amor que recuerdo (CCE, 2016) 56

Has bordado mi cama con flores diminutas.

Hablas del rococó, de los pájaros chinos, del marco de la foto donde él no se parece al de ahora.

Esconder unas rosas no es pecado.

Ni es pecado besarlas, traerlas a tu pecho y contemplar los hilillos de sangre retornando a sus grietas.

La luz debió partir por la mañana.

Yemen es una carta nada más... el desierto.

Aquí tus dromedarios beben agua de azúcar y la cal se desprende de su techo alisado, deja oscuros islotes clavados en el liquen bordado de tu almohada.

La arena se levanta como una lluvia inversa.

No recuerdas su voz.

El cielo anda muy lejos y dices que es allá.

Hoy ha escrito una carta.

Le dijo a una mujer que su hijo va a morir.

Le ha dado algunas piedras que sellarán el hueco sobre su cabeza recién moldeada.

Te cuenta que ha aprendido a descifrar los ojos de la gente, que ya no ve los cuerpos, que solo puede arder en la mezquita cuando el sol obedece y trae tu lumbre.

No es por la opacidad de los muros flanqueados, eso no es la tristeza (diatriba del insomnio sobre la seca noche).

Que no irrumpa el verano.

Que su escasez de aire no encone en la mezquita.

Qué tristeza, las rosas y esta, la sangre del amor.

Afuera las murallas donde nacen las sombras.

No debes olvidarlo: Yemen no es el desierto nada más.

De Mi amada Istar (CCE, 2004)

Altafulla Yo no quise mojarme los pies en el oro del agua. Y había venido desde el mar, de mar adentro, desembarcado como un hilo de araña prehistórica en el ámbar boscoso. Antes había advertido otros puertos. Había deseado regresar y contemplaba el océano por alguna ventana entreabierta. Mi madre alababa el azul y el café inundaba la sala y partía conmigo por ese exilio filoso. Todo en un acontecer de fin de agosto y posibles entradas del mar y los anticiclones.

Cuando dejamos el camarote de piedra adosada a la piedra, tenía entre las manos un te quiero y una emoción de follaje alto... de hojas nuevas y resina viva. Y era como tener dos lenguas extrañas en una misma declaración, dos formas de esa carencia convenida.

Nos iba a doler en diferentes proporciones el ancla en el momento de huir, ese otro abrazo forjado por el brazo de hierro. Porque éramos demasiado contiguos a la verdad de los hijos que no tendríamos. En su lugar, mi vientre sentía aproximarse unas formas inteligibles a la concavidad de lo que pudo ser, un torrente de claridad que lo empujaba todo hacia adentro, monosílabos y gestos del mar en los que había orzas y velas y el viento se medía.

Yo pude haber dejado el cuerpo en esa orilla. Era otoño, a lo lejos un castillo se alzaba como un accidente.

Recordé tus manos antes de morir y puse las palabras a secarse junto a unos peces, desarticuladas por el embate de una ráfaga pero dispuestas a repetirme la única declaración que llevaré a las aguas de todos los exilios del mundo. Sin ti.

Si pudiera

I Es verdad que no te nombro.

Liviana como el presagio del búho sobre el naufragio muere la piel, muere el hombro de tu mordida. El asombro se reparte en los islotes de la sal, llena de botes enfermos por la blancura, que van y vienen sin cura desde la espuma y sus brotes.

II

Es verdad que no te encuentro en la memoria del alba, y mi cuerpo no se salva del dolor si salgo o entro por su herida, tan al centro del corazón. ¡Si pudiera quedar de alguna manera en La Habana de otra tarde!

Sabes que el aire me arde.

Me quedo en ti... ¡Si pudiera!

De Como un navío en paz (Manthra Editores, 2014)

De Todo el amor que recuerdo (CCE, 2016) Liset Lantigua (Matanzas, Cuba, 1976) Entre otros títulos, ha publicado los poemarios: Bajo el célico gris (CCE, 2002), Mi amada Istar (CCE, 2004), Como un navío en paz (Manthra Editores, 2008; Mención Jorge Carrera Andrade, 2009), Ahora que somos invisibles (Alfaguara Ecuador, 2010). En prosa: Y si viene la guerra (novela, Grupo Editorial Norma, 2006; Lista de Honor. IBBY 2008), Contigo en la Luna (novela, Grupo Editorial Norma, 2009; Premio Darío Guevara Mayorga, 2009), En un lugar llamado Corazón (relato infantil, Alfaguara Ecuador, 2009), Gato ama a Lola (novela, Alfaguara Ecuador, 2011), Mi casa no es un naufragio (Alfaguara Ecuador, 2012) y Estas son mis manos (libro álbum, Pearson Chile, 2012). Ha sido incluida en las antologías: Todos los caminos del Sol (Manthra Ediciones, Ecuador), Todos los caminos del agua (Manthra Ediciones, Ecuador). Vestida de mar (Editorial Gente Nueva, Cuba), Cuentos para soñar un país 1, 2, y 3 (Mantra Ecuador y Unicef ), Cuentos de Navidad (Alfaguara Ecuador) y en el segundo tomo del estudio-antología: Esta cárcel de aire puro. Panorama de la décima cubana en el siglo XX (Casa Editora Abril, Cuba, 2011).

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A

Ahmel Echevarría

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rrodillarse. Hincarse de rodillas luego de caminar centenares de kilómetros bajo el sol o soportando la lluvia y el duro invierno. Desbasta, desbasta el paso del tiempo. ¿Desbasta? Daría las gracias a Dios si al menos tengo la sospecha de que no he enloquecido. Tampoco estoy ebrio. ¿Solo desvarío?

Tal vez es cierto y estoy loco. Quizá debería darme un electroshock, quizá debería ponerme como plan visitas regulares a uno de los tantos locales de Alcohólicos Anónimos. Quizá. Con la borrachera y la locura pierdo el sentido del ridículo, en esos días soy capaz de decirle a cualquiera: «La personalidad se esculpe con el paso del tiempo y según lo que en vida nos haya tocado tragar y cagar. Los días de lluvia, también el invierno, desbastan…». Supongo que a este desatino lo llaman metáfora. ¿Cómo recordar entonces a Mónica, Mónica Sanders Samsonov o Gunila? ¿Cómo evocarla?

En El Albatros, un profesor de literatura venido a menos nos habló de Hemingway, Carver, Miller y de otros viejos zorros. Dijo algo acerca de la elipsis, icebergs y sabe Dios qué más. También nos habló de lo que se debía sugerir y nunca decir en un cuento o una novela.

T-Rex, Bob Esponja, El Mexicano, el pintorcillo y yo lo mirábamos boquiabiertos. Es curiosa la bohemia que se reúne en ese bar del puerto.

El profesor tenía los ojos encendidos, barbudo el rostro. Su índice era largo, afilado. La forma de su nariz tenía el trazo de las esculturas romanas. Más que hablar de literatura aquel profesor parecía tramar un golpe de estado o una revolución destinada al fracaso.

Bob, T-Rex, Lionel y yo nos habíamos ido a El Albatros luego de haber estado trabajando todo el día para El Mexicano. En una de las mesas estaba el profesor con el pintorcillo, el hombre lo había invitado a su mesa y conversaban sobre un tal Andy Warhol.

El pintorcillo nos vio tan pronto entramos al salón y nos convidó a que lo acompañáramos. Nos presentó.

Tan pronto acabó el intercambio de saludos, el profesor le siguió hablando al pintorcillo sobre la vez en que se atrevió a ver Las muchachas de Chelsea. El profesor hablaba de improvisación, de diálogos como arroyos crecidos y caballos espantados, de sexo con trama e intensidad en siete horas de delirio sin trama. Sus ojos eran dos teas, enarcaba las cejas y se mesaba la barba. El índice afilado y largo era la batuta. Los golpes de puño sobre la mesa y el sonido de la uña al chocar el índice contra la madera completaban una actuación que no solo mantenía encandilado al pintorcillo. A la hora y media se nos unió El Mexicano, y a la hora y media aquel hombre dejó de hablar de sus experiencias con Warhol para saltar entonces a los terrenos de la literatura y la vida. Al parecer estaba en su mejor noche.

Decidimos comprar más cerveza y ginebra.

—Solo Dios puede permitirse escribir con renglones torcidos —dijo el profesor—. Solo Dios.

—Déjeme hacer una pequeña precisión: Dios escribe derecho, pero con renglones torcidos —dijo El Mexicano—. Usted me disculpa, profesor, pero tengo de sobra con la Biblia. Si quiere una historia bonita vaya a la Biblia, si desea leer una historia de rajados allí la hay. Si desea dolor y soledad, o plagas, si lo que necesita es una historia de amor o un cuento de ángeles y demonios váyase a la Biblia.

—Es un gran libro, el personaje principal de la historia trasciende sus páginas, es un libro coral donde te desmenuzan y ensalzan la vida y el devenir de un hombre, pero no es una buena novela —dijo el profesor—.

Ese libro te toma peligrosamente de la mano y te aconseja nunca soltarte.

El Mexicano sonrió. El profesor se dio un trago.

—Profesor, no hay que temerle al Señor si te brinda su mano. Solo hay que temer alejarse de él. Así se resume el temor a Dios… Cuando te alejas estás a nada de volverte un caballo desbocado.

Un golpe de puño sobre la mesa interrumpió a El Mexicano: —Avispas, enfermedades y plagas… castigos para domar al caballo.

Alzar esos huesos para olerlos, mirarlos muy de cerca. Palpar los huesos tal como hacen los elefantes: sin que importe el paso del tiempo. Aunque estemos fatigados, o borrachos, hambrientos y solos, aunque de antemano nos creamos derrotados.

La mano regordeta de El Mexicano acarició el crucifijo de 24 quilates colgado de su cuello. Tosió y lo miró al rostro: —La letra se aprende con sangre, profesor. Eso decía mi abuela.

El profesor de literatura asintió. Nos miraba a todos.

Me serví un poco de cerveza en un vaso del que apenas había bebido. De reojo miré a T-Rex —se había vuelto hacia la barra—, Lionel tamborileaba el estribillo de una canción que desgranaba la jukebox, el pintorcillo estaba cabizbajo, El Mexicano todavía acariciaba el crucifijo y Bob, con la punta del índice, hacía trazos descabellados en la mesa usando el anillo de agua que dejó su botella de cerveza sobre la madera.

—Doc, ¿usted ha escrito alguna novela? —dijo Bob. —¿Por qué haces preguntas tan estúpidas, tú? —con sus manazas T-Rex se rascó la calva.

El pintorcillo, en voz baja, dijo: «Ismael, ¿has leído a Henry Miller? Te gustará. Me aprendí de memoria un par de líneas que escribió ese tipo. Más o menos dicen: «La época exige violencia, pero solo obtenemos explosiones abortivas… La pasión se consume en el escape, no nos proponemos nada que pueda durar más de veinticuatro horas».

Lionel Ritchie se dio un trago: —Déjenlo hablar, por favor. Dejen que Bob suelte lo que tiene dentro.

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Miré al profesor. Me esquivó. Y vi que miraba sus antebrazos. Para ser más exacto: el profesor miraba sus muñecas. En cada muñeca tenía varias cicatrices. ¿Acaso era cierto que nuestra pasión se consumía en el escape?

Durante toda la noche el profesor mezcló cerveza y ginebra. Era un verdadero alambique.

Pegar las Bebería hasta caer rendido.

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es el ex soldado T Thomas Washington Rex: alta dosis de colesterol y músculos en sus casi dos metros de estatura, también esteroides, dulzura, ingenuidad, platino y varias esquirlas de una mina que estalló cerca de él.

No eran los bomberos sino los autos de la policía y rodillas en el los paramédicos. Lo supimos luego de que uno de los músuelo. Arrodillarse sin que sicos que conocemos entró al bar y llegó a nuestra mesa. te importe el polvo, o sin Era casi la medianoche y el

profesor estaba ya cuesta Pegar las rodillas en prestarle atención a las abajo. El músico se acercó el suelo. Arrodillarse sin a El Mexicano. Le habló al que te importe el polvo, colillas de cigarro, a los oído. Lo vi tocarse el crucio sin prestarle atención fijo, decir algo en voz baja y a las colillas de cigarro, escupitajos que resuman luego dar un puñetazo en la a los escupitajos que reaños de alcohol y nicotina mesa. Alguien había hecho suman años de alcohol y una llamada, dio una direcnicotina y sabe Dios qué y sabe Dios qué más.

O sin ción, pero La Caballería casi más. O sin que te importe siempre aparece demasiado el charco de orine, el asque te importe el charco de tarde. falto húmedo por la fina En El Albatros, el profellovizna, las verduras poorine, el asfalto húmedo por sor de literatura mencionó un dridas, las bolsas de descuento de Hemingway y otro perdicios, los grumos de la fina llovizna, las verduras del tal Carver: Un gato bajo vómitos sucesivos junto a podridas, las bolsas de la lluvia y ¿De qué hablamos los contenedores de bacuando hablamos de amor? sura en un callejón oscudesperdicios, los grumos de ¿De qué hablo cuando ro. O sin prestarle atenhablo de Gunila? Gunila, mi ción a una mancha de vómitos sucesivos junto a Gunila bajo la lluvia. ¿Por sangre. Una mancha de qué no podemos proponersangre en el bordillo de la los contenedores de basura nos nada que dure más de acera —cerca del basureveinticuatro horas? ¿Acaso ro—. No es una metáfora en un callejón oscuro. O sin es cierto que nos consumidecir: «Ella estaba en un mos en el escape? callejón sin salida». ¿Sin prestarle atención a una —Oiga, Doc, ¿por qué dar ningún rodeo Hemancha de sangre. no ha escrito una novela? Si mingway o Carver hucree que no tiene nada bueno bieran dicho sin utilizar que decir piense en este bar y ninguna metáfora que la escriba algo, o puede escribir sangre era de una chica? un libro sobre nosotros o de Cómo evocar a Mónica, su vida —dijo Bob Esponja.

Mónica Sanders Samsonov o simplemente Gunila sin —¿Usted le ha visto la cara a la muerte? —dijo Tque la muerte sea parte de la historia. Cada vez que lo Rex—. Es bien fea esa perra, pregúntele a Bob. Escriba intento a mi memoria llega un ruido, se siente lejano y sobre la muerte. tal parece acercarse. Es el aullido de las sirenas. EstábaEl profesor se encogió de hombros. mos en El Albatros sentados a la mesa del profesor de —Hijos de la Gran Chingada, se dan un trago y se literatura, bebiendo historias, bromas y litros de cerveza rajan como puras mujercitas —dijo El Mexicano; micon ginebra cuando escuchamos la sirena. Fue T-Rex raba fijamente a Bob. quien dijo: «Alguien olvidó el pavo en el horno». Así

Me volví hacia El Mexicano. Lo vi hacer un gesto de negación. Se alisó el cabello.

—Es un decir —dijo Bob. El profesor se dio un trago. Lo miré y me esquivó.

Ocultó las manos bajo la mesa.

Lionel Ritchie se levantó. Fue hasta la jukebox para cambiar de disco. El ex soldado Lionel se las arreglaba muy bien con su prótesis en la pierna.

—¿Tina Turner…? ¿No te has enterado de que ya pasaron los 80´s? —dijo el pintorcillo cuando Lionel llegó a la mesa.

Lionel Ritchie sonrió: —Era una época de grandes mitos. Eran de verdad, duros como el concreto. No como ahora que son puro vapor y neón.

Inclinarse, apoyar las manos en el suelo. Arañar la tierra. Hurgar allí y encontrar un montón de huesos.

Como si fuéramos elefantes. Rastros y huesos, los huesos de todos nuestros muertos…

Definitivamente no soy uno de esos viejos zorros de los que habló el profesor de literatura antes de irse cuesta abajo cuando no pudo mantener el equilibrio en el borde de su vaso. Si lo mío fuera el hip hop, el performance, el graffiti o cualquier otra locura urbana tal

vez todo fuera más sencillo y bello, no daría rodeos para hablar de Gunila, Gunila o Mónica Sanders Samsonov, no daría ningún rodeo para hablar de aquella terrible noche.

Gunila… ¿De qué hablo cuando hablo de esta mujer que trabajaba para El Mexicano? Mi gata y el Johnnie Walker eran lo mejor que podía ofrecerme El Mexicano. Y además pagaba bien cada trabajo que le hacía; no le temía a este tipo, temía alejarme de este tipo. Me brindó su mano, y la tomé. Un toma y daca. Pero puedes recibir un duro castigo si traicionas su confianza. Es un pecado, y pecar es una obra de muerte. Eso dice El Mexicano. La letra se aprende con sangre.

Yo, un ex soldado con un solo ojo, vestido con un viejo impermeable y con más de un litro de alcohol en las venas, solo puedo armar metáforas de muy baja estofa y dar demasiados rodeos para hablar del último día de Gunila o Mónica, Mónica Sanders Samsonov. Su último día en este paraíso y su primero en el infierno.

Al menos ese sería su itinerario si nos guiamos por la tesis de El Mexicano.

Arrodillarse aunque estés muy fatigado. Alzar esos huesos. Olerlos. Mirarlos muy de cerca. Palparlos en silencio tal como hacen los elefantes cuando llegan a ese

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sitio donde reposan los restos de otros elefantes —la otra manada, o la verdadera sombra de la manada— aunque estén fatigados, hambrientos. Gracias, Mónica Sanders Samsonov, o simplemente gracias, Gunila, gracias por revelarme que hay todo un saber acumulado en esos documentales del Animal Planet y el National Geographic.

Tocar en silencio los huesos sin saber por qué lo hacemos. Como los elefantes. En un documental del Animal Planet —lo vimos Gunila y yo de principio a fin en mi apartamento— la voz en off dijo que los científicos no saben por qué los elefantes tienen esta rara costumbre para con sus muertos. Según El Mexicano, Dios escribe derecho pero con renglones torcidos.

Si así escribe él, ¿qué quedará para mí?

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cenizas, intentaba hablarnos de literatura y de la vida, pero tal parecía referirse a un golpe de estado o a una revolución destinada al fracaso. A pesar de todo, aquella parecía ser su noche y le presté atención.

—La muerte… Me preguntaron si le vi la cara a la muerte. Es cierto que duele perder a alguien. ¿Pero qué pasa en la selva o en el desierto con los animales más débiles? Son devorados y nadie sufre —dijo.

Lo miré, pero esta vez no me esquivó, tampoco escondió las cicatrices de sus muñecas ocultando los brazos debajo de la mesa. Me señaló con el índice: —La naturaleza corta por lo sano, así de sencillo, como mear y sacudir.

Limpió la comisura de los labios.

—Disculpen… Creo que eché a perder una buena meYo, un ex soldado con un táfora. Era una metáfora médica —el profesor volvió a solo ojo, vestido con un viejo sonreír—. O no… no todos los animalejos sirven como Aquella noche, en impermeable y con más ejemplo, tal vez haya que exmedio de su charla sode un litro de alcohol en las cluir del grupo a los elefantes, bre literatura, el profecreo que están muy jodidos, sor dijo: «Deberíamos venas, solo puedo armar tan jodidos como nosotros. prestarle más atención ¿Alguna vez escucharon algo a los animales, ellos tiemetáforas de muy baja estofa sobre los cementerios de elenen la respuesta». fantes?

El pintorcillo enarcó y dar demasiados rodeos —Este buey enloqueció las cejas: del todo —me dijo al oído El —Creo que está bopara hablar del último día Mexicano. rracho.

T-Rex y Bob Esponja se El profesor había de Gunila o Mónica, Mónica miraron, Lionel se cruzó de pasado buena parte de la Sanders Samsonov. brazos. noche en silencio. Nos —Cabrones, en la Biblia escuchaba, a veces reía. no hay nada de esta historia Pero cerca de las 11:00 de los elefantes, al menos que pm volvió a tomar la yo recuerde —dijo el profesor. batuta. Tragó otro vaso —¿Entonces no tiene sende ginebra con cerveza. tido llorar por alguien? —dijo T-Rex. Tenía los ojos inyectados de sangre, su rostro barbudo —Llorar es una buena válvula de escape, además de pareció incendiarse —según El Mexicano, el profesor la risa el llanto nos separa de las bestias, créanme y cárenació de sus cenizas. guense en mi metáfora médica.

Aquel dedo índice afilado y largo, el tabique como el Lo miramos. Terminó otro vaso de ginebra y cervede las esculturas romanas y la barba me resultaban faza. Era un duro bebedor el profesor de literatura. miliares. Incluso los golpes en la mesa. Esos rasgos me recordaban a alguien, pero no lograba recordar quién podía ser. Quizá era un personaje de algún drama histórico, porque estaba convencido de haberlo visto en la TV. Le pregunté a Lionel, Bob y a El Mexicano si el Como viejos zorros, el tal Carver y Hemingway huprofesor les resultaba familiar —incluso le pregunté al bieran dado una pista para que supiéramos de quién pintorcillo a pesar de su juventud—. Casi al unísono era la mancha de sangre en el bordillo de la acera. Se las respondieron que no. hubieran ingeniado, con mucho estilo, para contar que Verdaderamente el profesor había renacido de sus a pesar del tamaño de la herida en el cuello de Gunila

había muy poca sangre en el piso, le habían rasgado la falda y tenía moretones en los brazos y muslos. ¿La habían dejado tirada en el callejón? El ruido, cómo hablar del ruido. Sirenas, el zumbido del motor de los autos de la policía y la ambulancia, códigos y órdenes que una voz metálica dictaba desde las radios de los autos, trazas de una conversación entre los policías y los paramédicos. Cómo olvidarlo.

Uno de los músicos que conocemos se acercó a El Mexicano, le habló al oído. Y El Mexicano dio un puñetazo en la mesa.

Le preguntamos qué había pasado. T-Rex, Bob, el pintorcillo, Lionel y yo vimos cómo bajó la cabeza.

El músico le dio unas palmadas en el hombro a El Mexicano, entonces miramos a su rostro queriendo encontrar una respuesta.

Fue Bob quien se levantó y tomó del brazo al músico: —¿Qué cojones pasó?

Cómo hablar de aquel episodio, cómo contarlo.

Era casi la media noche cuando El Mexicano se levantó de la silla: —Gunila está en el callejón.

El Mexicano dijo «Está muerta, buey» cuando le pedí que fuera más claro.

Dejamos en la mesa las cervezas, la ginebra y al profesor; nuestros vasos a medio beber, el profesor de literatura dormido —un hilo de baba y alcohol salían de su boca; le corrían por la barba y se despeñaba sobre la camisa.

Fue El Mexicano quien pagó la cuenta.

En el callejón estaba la policía y los paramédicos.

Sabían que era muy tarde, pero La Caballería debía hacer lo suyo.

Querida Gunila o Mónica Sanders Samsonov: No volvimos a ver al profesor. No volvimos a escuchar ningún comentario sobre él en El Albatros.

Alzar esos huesos para olerlos, mirarlos muy de cerca. Palpar los huesos tal como hacen los elefantes: sin que importe el paso del tiempo. Aunque estemos fatigados, o borrachos, hambrientos y solos, aunque de antemano nos creamos derrotados.

Querida Gunila: Un tuerto vestido con un viejo impermeable y más de un litro de alcohol hirviendo en las venas no puede hacer más —si cuando cierra el ojo sano ve un cuerpo blanquísimo en un callejón, abandonado entre bolsas de basura y enormes ratas.

Querida Mónica: No puedo hacer más, solo recordar estúpidas metáforas y el nombre de escritores alcohólicos y suicidas, tomar un baño caliente, luego un vaso de agua y varios calmantes.

Narrador, ingeniero mecánico, es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y de la Latin American Studies Association. Ha obtenido, entre otros, el Premio David de Cuento por Inventario en 2004, el Premio Pinos Nuevos por Esquirlas en 2005, una mención en el Premio UNEAC de Novela Cirilo Villaverde en 2008, el Premio Franz Kafka de Novelas de Gaveta por Días de entrenamiento en 2010, el Premio José Soler Puig de Novela por Búfalos camino al matadero y el Premio de Novela Ítalo Calvino por La noria en 2012. Sus cuentos han sido publicados en antologías de Cuba, Italia y Estados Unidos.

Ahmel Echevarría (La Habana, 1974)

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Cuarta elegía del lobo a Rafael Almanza

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Cuando yo digo agua creo que lo he dicho todo.

Digo aire, fuego, piedra, polvo, sangre.

Todo cabe en el agua, nace de ella, en ella se fecunda, o la fecunda.

La lengua saborea sus sílabas sedosas: agua, digo, y me recorre un río la garganta y las vísceras; pienso, agua, y me hundo, transparente, en su alivio tan húmedo; agua, suspiro, y reaparece el fuego, el derrotado; la piedra, la pulida; el aire, macho rápido del agua; el polvo, novio ardiente que la espera. ¿Y la sangre? ¿Y la usura más cálida que nos lleva a morder, como si el diente no naufragara en la virtud del agua?

Agua y sangre se beben.

Bajo a beber al cuello y la laguna.

En el cuello descubro el polvo antiguo del orgullo y la estirpe, la piedra de la gloria, el aire que macera la ignorancia, el fuego donde arden la pulcritud y el grito.

Me aguarda en la laguna el fango torvo donde mis patas se hunden, fallan, tiemblan con la fragilidad del cazador que yerra el blanco y se queda a merced de mis colmillos.

Agua y sangre pernoctan en mi boca.

Cuando yo digo sangre el mundo me penetra y lo penetro.

Digo músculo, hembras, huesos del vendaval que me calcina.

Todo canto es mi sangre y flota en ella porque la sangre acata los clarines, los címbalos, la euforia, y también la miseria del mendigo, el llanto de la puta que soñó con ser reina, las llagas del enfermo, sus humores, la carne palpitante que habrá de ser carroña sin remedio.

Agua y sangre confluyen.

Por mi sangre navegan las historias del hombre y la manada, del tigre y del rebaño, de los bueyes que pastan su desidia y los premian con hierro, de los caballos prestos a cocear en la frente al suplicio, de los perros procaces que lamen siempre el sexo de sus dueñas, de las castas, los clanes, la espuma en que se asfixian la angustia y el recuerdo.

Agua y sangre se mezclan.

Son como un gran torrente donde nacen la perfección y el odio, el perdón y los crímenes, las guerras y las nupcias, la paz y la leyenda de las patrias.

Agua y sangre en mi sueño.

Agua.

Sangre.

Cuando yo digo agua creo que lo he dicho todo.

Digo aire, fuego, piedra, polvo, sangre.

Las palabras que faltan son inútiles: pues truecan agua en sangre y sangre en agua.

Yo sólo sé el secreto de mi idioma y en él bebo el enigma de la muerte, de la naturaleza y el vacío.

Mi sed es tan intensa como el fuego, tan dúctil como el aire, como la piedra, altiva, como el polvo, recóndita, infinita, inasible, tortuosa como el agua y la sangre.

Cuando yo digo agua firmo un pacto y la sangre de un lobo nunca engaña porque, ¿qué he de perder si ya no tengo la pericia del aire, la voluntad del fuego y de la piedra, la sapiencia del polvo, el candor y las náuseas de la sangre y del agua?

Cuando yo digo agua digo vida y cuando digo sangre entro en la eternidad, me instauro, gozo.

Cirios (ceniza) Todos los hombres que te amaron antes amasaron tus ansias, maceraron tu espíritu, tras el ingenuo afán de poseerte.

Sin saberlo, te estaban educando para llegar a mí. Yo te recibo con la serenidad del último maestro: te dejo ser tú misma, que te aprehendas en el duro ejercicio de celebrar tu libertad total.

Si luego decidieras elegirme como heredero de tus testimonios, sería el dócil alumno que precisas para enseñarle dónde empieza el mundo y cuál es el destino de la especie. (luz) De ciudad en ciudad vamos trazando el mapa de este amor.

Cartas, citas, mensajes, enlazan tu hemisferio con el mío en la cartografía del espíritu; sangre, saliva, semen y sudor conforman los océanos donde la carne baña su continua inquietud de continente.

Acude a ambos bautismos: unge tu cuerpo con mi aceite amargo, el que destila el alma entre el tormento de perseguir a su mitad gemela hasta ese umbral en que la muerte funda la ciudad infinita del amor.

(PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA) Yo, peregrino, a estas alturas no busco a Roma en Roma (aprendí de Quevedo y Du Bellay que entre sus ruinas puedo hallar el polvo de millares de espectros), sino la infinitud de lo mutable, la sensación de alivio que supone palpar lo que será.

No me importa el pasado como hallazgo, pues de algún modo es mío gracias

a la embriaguez de la memoria, al testimonio que dejaron otros en su afán de asentar la tradición.

Ansío recopilar las piedras del mañana, la pizca de futuro que me toca para explorar a Dios.

Pero Dios se me esconde entre las piedras del ayer y del siempre, entre las columnatas de Bernini y los áulicos muros del santuario, entre la muchedumbre de turistas, beatas, frailes, monjas, que comparten conmigo estos trozos de hoy donde me asfixio.

No atino a soportar la certidumbre de ser un rastreador de lo perenne, y decae mi entusiasmo en la certeza de que Roma corrompe la dialéctica y me impide alcanzar el absoluto: ese Dios acosado que me tienta a inaugurar de nuevo verbo y acto.

Yo, peregrino, a estas alturas no invento a Dios en Roma, porque he dejado de inventar a Dios y prefiero el ardor de la catástrofe: admitir que no alcanza mi soberbia para poder tocar lo que se escapa, aquello con que habré de edificar mi fe en lo fugitivo, que permanece y dura por encima del ansia y la confianza de todos esos que seré y he sido.

Jesús David Curbelo (Camagüey, 1965) Poeta, narrador, ensayista, crítico literario, traductor y profesor universitario. Desde el 2004 es profesor asistente de la Universidad de La Habana, donde ha enseñado Literatura General en la Facultad de Comunicación Social y Literatura Latinoamericana en la Facultad de Artes y Letras. En poesía publicó, entre otras, las obras Salvado por la danza (1995), Libro de Lilia Amel (1998), Libro de cruel fervor (1997), El lobo y el centauro (Premio Nacional de la Crítica Literaria 2001) y Parques (2004). En novela: Diario de un poeta recién cazado (1999) y Cuestiones de agua y tierra (2008).

Cuento: Cuentos para adúlteros (1995) y Otros cuentos de amor, de locura y de muerte (2006). Sus poemas, cuentos, entrevistas, ensayos y artículos han sido traducidos al inglés, francés, alemán, italiano, checo, neerlandés y chino.

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Marilyn Bobes

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e nuevo mi exmarido ha tenido una hemo- años y yo dieciséis. No digo yo si hubiera podido volrragia. En un cuento de su último libro se verme loca. Lo que nadie sabe es que nunca estuve loca, describió rastrillando el jardín de los vecinos. sino poseída por un demonio. Por eso compré la vela Mala señal. ¿Hubiera dejado a ‘Vicky’ para casarse con y le clavé los alfileres. Todavía la tengo guardada en el ‘Amanda’? Los caracoles dicen que no. Pero el diablo cuarto de desahogo. Entonces no hizo su efecto. Ahora son las cosas. ¿Quién sabe? empezó a funcionar. Esas fuerzas misteriosas así lo qui‘Vicky’ se lo merecía. Raymond y yo estábamos li- sieron: ella enviudará y él se irá al otro mundo. No era gados por una fuerza superior. Por un Destino. Oja- mi deseo que a mi exmarido le pasara algo malo. Pero lá le hubiera tocado a ella tampoco puedo evitarlo. sufrir lo mismo que yo.

En la magia negra la justiÉl la hubiera dejado por cia se hace de la manera en ‘Amanda’ y ‘Amanda’ tamque los poderes ocultos lo Cuando empezó a salir bién se hubiera divorciado. determinan. La gente paga En el cuento, su marido todo, independientemente con ‘Vicky’, el mundo se —el marido de Amanda, de para quien se haga el quiero decir— le da un ul‘trabajo’. me desmoronó. Tomé una timátum. Le dice que arreDios mío. Parece que gle sus cosas y se vaya de fue ayer cuando me invela, le abrí un hueco por la la casa, y él (mi exmarido, ternaron en el hospital. el narrador) hubiera tenido Me hacían tragar aquellas parte de abajo y metí en él que decidirse: asumir su horribles pastillas de haun papel con el nombre de responsabilidad.

Ahora loperidol. Yo esperaba día ya no podrá hacerlo. Está tras día su visita. Me ponía la usurpadora. Después le sentenciado a muerte y mis mejores vestidos, me dejará el final tan abierto maquillaba y aguardaba la clavé siete alfileres. Quería como lo ha dejado en casi hora en que empezaban a todas sus ficciones. llegar los familiares. Pero hacerle daño. No a él sino Cuando empezó a salir no se apareció por allí en con ‘Vicky’, el mundo se los dos meses durante los a ella. No era justo lo que me desmoronó. Tomé una que me tuvieron encerrahacían conmigo. vela, le abrí un hueco por da. Mi hermana no sabía la parte de abajo y metí en de él. Yo le preguntaba y él un papel con el nombre ella me respondía que se de la usurpadora. Después había ido de viaje. En reale clavé siete alfileres. Quería hacerle daño. No a él sino lidad vivía su luna de miel con ‘Vicky’. La había conoa ella. No era justo lo que hacían conmigo. cido algunos meses antes, en otra ciudad.

Raymond y yo nos conocíamos desde que éramos Ahora me acusa de ser la culpable de todo. Por mí y niños. Vivíamos en el mismo pueblo. Fuimos a la mis- por los niños nunca escribió una novela, dijo en alguna ma escuela. Cuando nos casamos, él tenía diecinueve parte. Tenía que trabajar muy duro toda la semana. Los

Ser la exmujer de un escritor duele. Es como si la retrataran a una con un lente deformado. Cualquier día alguien escribe un artículo o un ensayo o cualquier cosa con el derecho que le concede la falsa imagen que él ha dado sobre tu persona.

Habló, por ejemplo, de la vida lamentable que podría haber llevado la mujer de un ciego.

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domingos se los pasaba en la oficina del profesor perDe todas formas, ponerme a dar esas volteretas fue geñando esas sórdidas historias de perdedores. En casi el recurso que encontró para hacer ver a sus lectores todas podía identificársenos: el hombre alcohólico y la que yo había enloquecido. La verdad es que jamás di mujer desencantada. Hasta que publicó el libro con que semejante espectáculo. Mi estado era mucho menos se dio a conocer al mundo. divertido y mucho más angustioso. Estaba como Iván Fue precisamente el año en que descubrió a ‘Vicky’.

Dimitrievich Gromov, el personaje de Chejov en ‘La Se desentendió de nuestros hijos, y hasta dejó de beber. sala número 6’ (por cierto que fue por él que conocí Nunca volvió a hacerlo mientras estuvo con ella. Para los cuentos de Chejov). Me sentía como a punto de ser aguantar sus borracheras, estaba yo. Para las cosas boniapresada. Igual que Ditas, la nueva adquisición. mitrievich sabía que no Los cuentos de su libro había cometido delito más reciente son sus primealguno, pero me desasoros intentos de reivindicasegaba que me acusaran ción a través de las palabras. por ello. ConstantemenProbablemente sean también te me decía: «Soy inoDe todas formas, ponerme los últimos. El año pasado cente, pero ¿acaso estoy tuvo la primera hemorragia. a dar esas volteretas fue el a salvo de haber incurriLe extirparon dos tercios de do en alguna ilegalidad, su pulmón izquierdo, y este recurso que encontró para aún sin querer, por un año, en la primavera, publicó azar desgraciado?». las historias donde me parece hacer ver a sus lectores Terror, sensación de que habla de nuestra vida en estar continuamente vicomún. Y habla como si me que yo había enloquecido. gilada. Insomnio. Aluconociera. cinaciones.

Mientras «Unos dos meses después La verdad es que jamás di tanto..., él ganando prede dejarla, de irme de su lado, semejante espectáculo. Mi mios, compartiendo con Molly se derrumbó. Sufrió un su nueva mujer la vida auténtico hundimiento (el que estado era mucho menos que quería: ajeno a todo desde tiempo atrás venía geslo que no fuera los libros tándose). Su hermana se ocupó divertido y mucho más que lo estaban consade que recibiera la asistencia grando. necesaria. ¿Qué digo? La inangustioso. Estaba como Su verdadera obra la ternaron. Tuvieron que hacerlo, hizo sin mí. Seguramendijeron. Internaron a mi mujer Iván Dimitrievich Gromov, el te ayudado por ella y por en un psiquiátrico. Para entonese editor que le quitaba ces ya yo vivía con Vicky y hacía personaje de Chejov en ‘La palabras y más palabras. lo posible por dejar el whisky. sala número 6’.

En mi opinión, le desNo pude hacer nada por Molly. trozó los cuentos, pero Quiero decir que ella estaba relos que saben dicen que cluida, y yo aquí afuera, y que lo convirtió en lo que no habría podido sacarla de allí es: un grande entre los aunque hubiera querido. Pero el grandes. caso es que no quise. Estaba inEn una de sus últiternada —decían— porque lo mas historias habla de una visita que me hizo, antes de necesitaba. Nadie dijo nada acerca del destino. Las cosas que el cáncer le reapareciera en el cerebro. Parecía arrehabían ido mucho más lejos». pentido. Todo ese libro es un libro de arrepentimientos.

Así lo explica en su cuento.

Y de miedo a la muerte. Allí está ‘Tres rosas amarillas’ Se le ocurrió ponerme a dar volteretas frente a una para demostrarlo. escuela donde supuestamente yo trabajaba. Es mentira.

La última vez que vino a verme le dije: «Piensa que Fui mesera y otras cosas más. Pero, profesora. Él pudo estoy muerta. Quiero que me dejes en paz. Lo que estudiar. Llegó hasta impartir clases en diferentes uniquiero es que me dejes en paz, que me olvides. Mira, versidades. Yo no. Yo cuidaba a los niños para que él tengo cuarenta y cinco años. Cuarenta y cinco, y tenbrillara.

go la impresión de tener cincuenta y cinco, o sesenta y cinco. Así que, déjame en paz, ¿quieres?». Él utilizó mis palabras textuales. En eso me convirtió: en su personaje.

Ahora él se muere y nadie sabe que existo. Porque no soy sus historias sino su primera esposa: una simple mujer de la que nadie hablará. Será ‘Vicky’ la única heredera de su gloria. Quizás hasta escriba un libro aprovechando la fama del difunto. Ella tiene la preparación para hacerlo. Mientras que yo solo existiré a través de las palabras de otros.

Ser la exmujer de un escritor duele. Es como si la retrataran a una con un lente deformado. Cualquier día alguien escribe un artículo o un ensayo o cualquier cosa con el derecho que le concede la falsa imagen que él ha dado sobre tu persona.

Habló, por ejemplo, de la vida lamentable que podría haber llevado la mujer de un ciego. Era mi propia vida la que estaba reflejando. Figúrense, dijo: «Una mujer que jamás ha podido verse a través de los ojos del hombre que ama. Una mujer que se ha pasado día tras día sin recibir el menor cumplido de su amado. Una mujer cuyo marido jamás ha leído la expresión de su cara, ya fuera de sufrimiento o de algo mejor. Una mujer que podía o no ponerse maquillaje, ¿qué más le daba a él?».

Esa, simplemente, era yo.

Al fin y al cabo él morirá, en el cenit de su gloria, acosado por los periodistas, lleno de premios y medallas. Y yo seguiré viviendo sin que sus palabras vuelvan a tocarme. Es cierto que el destino puede ser modificado. Los cuentos no.

‘Vicky’ escribirá su libro. Venderá más que nunca.

Será la princesa de aquellos finales de los cuentos de hadas. Yo me quedaré en la oscuridad, en el mejor de los casos.

Como le dije la última vez que nos vimos: «Puede que algún día vuelvas a verme o puede que no. Lo de hoy no tardará en borrarse, lo sabes. Pronto volverás a sentirte mal. A lo mejor consigues una buena historia de todo esto. Pero si es así, no quiero saberlo». Él se alejó por la acera. Unos niños se pasaban un balón de fútbol al otro extremo de la calle. Pero no eran hijos suyos. Ni hijos míos.

Había hojas secas en todas partes, incluso en las cunetas. Miráramos donde miráramos, las veíamos a montones.

Deberían hacer algo al respecto, pensó. Deberían tomarse la molestia de coger un rastrillo y dejar esto como es debido. Y eso, eso mismo estoy pensando metafóricamente yo.

Marilyn Bobes (La Habana, 1955) Poeta, narradora, crítica literaria, periodista y editora. Entre sus libros de cuento están: Alguien tiene que llorar (Premio Casa de las Américas de Cuento, 1995) y Alguien tiene que llorar otra vez (1999); Premio Julio Cortázar de cuento 2016 por su relato A quien pueda interesar. En novela: Mujer Perjura (2009) y Fiebre de invierno (Premio Casa de las Américas de Novela, 2005). Ha publicado los libros de poemas: La aguja en el pajar (1979), premio David de Poesía en su país, y Hallar el modo (1989).

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Emmanuel Tornés Reyes

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l posboom1 vino a representar (y aún representa, pues muchos de sus autores siguen ofreciendo excelentes relatos) la reacción posmoderna de la novela y el cuento hispanoamericanos ante el boom y la ficción de vanguardia. Su despegue, desarrollo, esplendor y ocaso podemos enmarcarlos aproximadamente entre 1965/1966 y 1996, año este último descrito como punto de partida de las nuevas corrientes fictivas en la región. Sin embargo, la naturaleza estética del posboom no fue vista ni teorizada hasta varios lustros después de surgir, pues este inicio se produjo en instantes nada favorables para el cabal reconocimiento de la poética, precisamente cuando el boom —último capítulo áureo de la novelística moderna en Occidente— alcanzaba la plenitud de desarrollo y el máximo impacto mundial en la segunda mitad de la década del sesenta.

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Quizás en esto influyó también el hecho de que el posboom no se propuso originar cambios traumáticos, al menos no al modo rupturista y espectacular como era habitual en la modernidad, aunque sus propuestas ideoestéticas han sido decisivas. Estas contribuyeron a forjar un arte de narrar abierto, sin las obsesiones pretéritas de querer producir a toda costa obras únicas en su género. Nada más lejos del posboom que la ambición de ‘novedad’; por el contrario, él revalorizó el pasado mediante el reciclaje de formas estilísticas y recursos literarios o artísticos de otros tiempos y aun del boom.

Asimiló el realismo mágico, las técnicas más avanzadas de la novela y el cuento, las estrategias del melodrama folletinesco, la novela rosa, el policial y el cuento de hadas. Por consiguiente, para la tendencia la intertextualidad significó la democratización de la esencia ficcional.

nes sociales y el pensamiento rector les eran adversos.

En correspondencia con lo anterior, sus creadores Justo es decir que junto a las escritoras en el posboom fraguaron historias sin aparentes aprietos intelectivos sus compañeros de promoción comparten ideas afipara el lector; éste volvió a sentir como si nuevamennes acerca del papel de la mujer (véase La insurrección, te le relatasen al modo del siglo XIX o principios del 1982, de Antonio Skármeta).

XX. A tal efecto contribuyó el reintegro a la historia de Los prejuicios y tabúes, los sentimientos, elemento históricamente reproduesencial en la humanizacidos por la novelística y ción de los personajes y la cuentística continental, han trama. Lo afectivo deviOtrora desestimada, nuestra sido asimismo objeto de no fuerza motriz del orbe crítica en la novísima nafictivo y paradigma del ser música popular (el bolero, rrativa. Si los enfoques del latinoamericano. De ahí su boom relativos a la mujer encargo en las novelas y el tango, el son, la guaracha, y las identidades sexuales cuentos de Manuel Puig, diferían poco o nada del Pedro Vergés, Isabel Allenla salsa, el merengue, la patrón machista del side, Raúl Pérez Torres, Lauglo XIX o primera mitad ra Esquivel, Ángeles Masranchera y otros ritmos) del XX, en La casa de los tretta, Marcela Serrano, espíritus (1982) de Isabel Antonio Skármeta, Laura alcanza un peso excepcional Allende, Arráncame la vida Antillano, Senel Paz, Gioen estas narraciones, tanto (1985) de Ángeles Masconda Belli, Marilyn Botretta, Como agua para chobes, Raúl Vallejo y tantos en lo tocante a lo identitario colate (1989) de Laura Esotros escritores de América quivel, Nuestra señora de la Latina. 2 como por su incidencia en soledad (1999) de Marcela Uno de los logros suSerrano y Fiebre de invierno premos del posboom conlos personajes, los contextos (2005) de Marilyn Bobes, sistió en poner en el centales lastres serán superatro del relato al personaje socioculturales y lo contado. dos de modo categórico, femenino. Pero más allá pero orgánicamente. Resde destinarle un lugar prepecto a los ideologemas de dilecto en la trama (puede las preferencias sexuales, la ser un papel secundario), tolerancia y otros asuntos que interesan a las sociedades la importancia real de la mujer nace aquí de su nueva contemporáneas, son claves las miradas de Manuel Puig cualidad actancial, la cual motiva sorpresivos alcances en El beso de la mujer araña (1976), de I. Allende en De ideoestéticos. Tampoco nunca antes habíamos visto amor y de sombra (1984), o de Senel Paz en El lobo, el bostan alta afluencia de narradoras en Latinoamérica; no que y el hombre nuevo (Fresa y chocolate, 1991). porque ayer faltase el talento, sino porque las condicio-

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Otrora desestimada, nuestra música popular (el bosismo de su empleo en la obra iniciadora de la novela lero, el tango, el son, la guaracha, la salsa, el merengue, moderna: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha la ranchera y otros ritmos) alcanza un peso excepcional (1605, 1615). En cambio, solo la posmodernidad las utien estas narraciones, tanto en lo tocante a lo identitario lizó en calidad de sistemas conscientes e irónicos. En el como por su incidencia en los personajes, los contextos relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Diego conviersocioculturales y lo contado. El empleo de intertextos3 te la intertextualidad en instrumento capital de cultura, confraternidad e ideología. Le sirve para desarrollar en musicales produce implicaciones refinadísimas en los David un conocimiento cultural, identitario, ético y huimaginarios y conducta de los protagonistas de Boquitas manista más pleno. pintadas (1969) de Puig, Solo cenizas hallarás (Bolero) No menos corresponde (1980) de Pedro Vergés, a la metaficción. La novela Arráncame la vida (1985) cubana y latinoamericana de Ángeles Mastretta, La de los años noventa y dos importancia de llamarse DaNada más lejos del posboom mil apela a menudo a este niel Santos (1988) de Luis artificio. Podemos verlo en Rafael Sánchez o La últique la ambición de El polvo y el oro (1993), de ma noche que pasé contigo Julio Travieso; Lances de (1991) de Mayra Montero. ‘novedad’; por el contrario, amor, vida y muerte del caA semejanza de lo heél revalorizó el pasado ballero Narciso (1994), de cho con la música, los auAlfredo Antonio Fernántores aprovechan los cómediante el reciclaje de dez; Santa Evita (1995), de digos del cine, la radio, la Tomás Eloy Martínez; Mutelevisión, el folletín, el formas estilísticas y recursos jer en traje de batalla (2001) policial, la ciencia ficción, de Antonio Benítez Rojo; lo fantástico, la historieta literarios o artísticos de otros Al cielo sometidos (2001), de y lo feérico. Objetando a 4 Reynaldo González; Inés del algunos críticos, estas adtiempos y aun del boom. alma mía (2007), de Isabel quisiciones producen retos Allende; El hombre que creativos, narrativizaciones Asimiló el realismo mágico, amaba a los perros (2009), complejas pues traducen las técnicas más avanzadas de Leonardo Padura; Las esas semiosis a la literatura campanas de Juana la Loca artística, involucrándolas de la novela y el cuento, las (2015), de Marta Rojas, y en la filosofía de los perEl perpetuo exiliado (2016), sonajes y el debate acerca estrategias del melodrama de Raúl Vallejo.4 Y qué no del papel de los ‘mass media’ en el acontecer de los decir desde antes en Yo el folletinesco, la novela rosa, el pueblos latinoamericanos. supremo (1974) de AugusDesde sus mismas esencias to Roa Bastos o Boquitas policial y el cuento de hadas modifican el canon moderpintadas (1969) de Puig. no de narrar, demuestran En todas ellas prolifera la con creces cómo las dicoautoconciencia o reflexión tomías estéticas y valorativas de este respondían a una en torno al arte de contar, la historia y la transcodificahegemonía de poder. ción o hibridez estilística del texto.

Tales juegos interculturales dejan ver con claridad No menos apreciable resulta el nuevo papel del por qué las narraciones funcionan más como intertexerotismo y la sexualidad en los argumentos de las tos que como textos; ellos conforman una vasta red de obras. El posboom los asume como realizaciones lediscursos culturales y literarios que interactúan de magítimas de los hombres y mujeres, más aún: porque nera dialógica para enriquecer intertextual y metaficresponden a impulsos naturales de los protagonistas cionalmente la visión de la novela y el cuento, aludiende las ficciones, en su mayor parte jóvenes llenos de do además a la polémica contemporánea entre ficción vitalidad, inconfundibles antihéroes inmersos en la y realidad. vida a plenitud.

La intertextualidad y la metaficción no son recursos A pesar de criticarse con fuerza en estas historias nuevos, existen desde hace siglos; recordemos el virtuoel engaño, la mentira, la doble moral y el abuso del

poder, sus personajes proyectan una perspectiva que apunta a una secreta voluntad de acendramiento humano, no de utopismo triunfalista como aconteció en los años sesenta, sino mediante un realismo otro, más complejo y catalizador de una esperanza viable.

Si históricamente el posboom estuvo vinculado a los cambios de paradigmas originados por una serie de trastornos históricos, tecnológicos, sociales y culturales, como el despegue de los medios audiovisuales y su injerencia en los grandes sectores poblacionales de las urbes, la expansión de la drogadicción, el genocidio de Tlatelolco (México, D:F.), la penetración de las tropas soviéticas en la antigua Checoslovaquia, el ascenso de dictaduras militares en América Latina en los setenta, el ensayo de las políticas neoliberales y la Guerra de las Malvinas, entre otros sucesos, las corrientes más actuales de la narrativa hispanoamericana estarán ligadas a una avalancha impresionante de eventos, entre los cuales se destacan: el progresivo avance de la informática, la electrónica, el e-mail, Internet, los blogs, el teléfono celular, los tratados de libre comercio, la caída estrepitosa en los noventa del ‘socialismo real’ con la Unión Soviética a la cabeza, los atentados terroristas a las Torres Gemelas en los Estados Unidos, las guerras ‘inteligentes’ (más bien bárbaras) en varios sitios

del planeta, los flagelos de la droga y el terrorismo, los acelerados avances científico-técnicos en todas las esferas de la vida, el incalculable deterioro ecológico del planeta (v. gr., los recientes tsunamis y terremotos ocurridos en Japón y Ecuador) y las crisis económicas y migratorias en marcha, para no hacer tan larga la lista de acontecimientos que influyen en la ficción hispanoamericana del siglo XXI. La novela y el cuento de nuestros días afloran alrededor de 1996 (en otros países hacia 1998 y 2000), año en que los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez dieron a conocer la antología de cuentos hispanoamericanos Mc Ondo, obra que produjo algunas polémicas en los medios literarios y académicos de América Latina y España. Los cuentos recogidos en Mc Ondo tuvieron una selección inicial en los Estados Unidos pues se pensaban publicar en una revista de ese país.

Como la parte norteamericana no encontró en los cuentos la ‘escenografía’ esperada, es decir, los cuadros que el realismo mágico había ofrecido al mundo sobre Latinoamérica (pueblos exuberantes, mujeres volátiles, hombres portentosos como toros, dictadores increíbles, naturaleza alucinante), sino narraciones con imágenes y pensamientos ideoestéticos ajenos a los del boom y el posboom, es decir, visiones antifolclóricas de nuestras

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naciones; escenarios urbanos globalizados; personajes marcados por el ritmo frenético de la virtualidad citadina (las ficciones se inscriben en el realismo virtual); la paradoja del aislamiento-universal del individuo ‘devorado’ (¿retorno a la metáfora de la selva aniquilante?) por el ordenador, Internet, el correo electrónico y la telefonía móvil. Fuguet y Gómez lo manifestaron con viva ironía: «Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba en tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más angustiante para vivir es elegir entre Windows 95 o Macintosh».6 Integran Mc Ondo varios de los más importantes narradores latinoamericanos que vendrían a configurar la poética ficcional de los últimos lustros, entre ellos: Edmundo Paz Soldán (Bolivia, 1967), Rodrigo Fresan (Argentina, 1963), Juan Forn (Argentina) y Jaime Bayly (Perú). Según Fuguet, el título de la antología corresponde a una sensibilidad, a algo que estaba en el aire en América Latina. Entre las obras de los autores de esta estética aparecen: La velocidad de las cosas (1998) y Mantra (2001) de Rodrigo Fresán (Argentina); Partes del cuerpo que no se tocan (1997) y Patagonia (2005) de Sergio Gómez (Chile, 1962); Por favor rebobinar (1994) y Tinta roja (1996) de Alberto Fuguet (Chile, 1964); Dochera y otros cuentos (1998) y El delirio de Turing (2003) de Edmundo Paz Soldán (Bolivia, 1967); Escenario de guerra (2000), Monólogos en fuga (2006) y Geografía de la lengua (2007) de Andrea Jeftanovich (Chile, 1970); Intriga en el Car wash (2006) y Televisión confidencial (2010) de Salvador Fleján (Venezuela, 1966); Homero haciendo zapping (2003) y El niño malo cuenta hasta cien y se retira (2004) de Juan Carlos Chirinos (Venezuela, 1967); y En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998) y Malas noches (2000) de Alejandra Costamagna (Chile, 1970).

Simultáneamente brotó en México otro grupo con ideas parecidas a las de Mac Ondo. Los llamarían la ‘Generación del Crack’, cuyo Manifiesto data de 1996.

Cercanos a los de Mac Ondo, sus principales miembros nacen en la década del sesenta y empiezan a conocerse en la del noventa. Figuran en el Crack: Jorge Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968), Eloy Arroz, Pedro Ángel Palau (1966), Ricardo Chávez-Castañeda, Alejandro Stivill y Vicente Herraste, entre otros.

Para ellos el Crack fue siempre «una broma en serio» (Volpi). Uno de sus propósitos cardinales era alejarse también de las propuestas del boom y del posboom. Su interés residía en lograr una elevada exigencia formal en los textos; contar historias distanciadas a veces del espacio y tiempo mexicanos. Para ellos era imprescindible presentar un lenguaje sobrio, elegante pero antibarroco. Cuentan entre sus modelos a Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol y

Salvador Elizondo. El relato esquiva las intromisiones políticas directas, aunque esto no significa que sean indiferentes hacia la realidad de su tiempo. La ficción rechaza el realismo mágico.

Como los autores de Mc Ondo, los del Crack se empeñaron en dejar a un lado el dictado crítico de ser ‘auténticos escritores latinoamericanos’, lo que no equivalía, como algunos críticos señalaron, a renunciar a la latinoamericanidad para copiar modelos foráneos, sino proponerse similar libertad artística a la alcanzada por el boom. En tal sentido sus temas abandonan los lugares comunes, p. ej., En busca de Klingsor (1999) y El juego del Apocalipsis (2000) de Volpi; Amphitryon (2000), Las antípodas y el siglo (2001) y La gruta del Toscano (2006) de Ignacio Padilla; Con la muerte en los puños (2003) y La casa de la Magnolia (2004) de Pedro Ángel Palau.

En opinión de Volpi, el estadounidense Ignatius H. Berry (2004) tenía razón cuando dijo (en un artículo sobre la narrativa latinoamericana publicado en la revista Im/positions) que los narradores de las nuevas hornadas como Rodrigo Fresán, Alberto Fuguet, Ignacio Padilla, Edmundo Paz Soldán, Cristina Rivera Garza, Mario Bellatín, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Serrano, Fernando Iwasaki, Iván Thays, Vicente Erraste o Pedro Ángel Palau, no debían ser considerados escritores latinoamericanos porque todos ellos eluden su ordenada, meticulosa e inútil clasificación, es decir, la imagen estereotipada dada al novelista de nuestro continente. A lo que Volpi añadió (incorporando uno de los aspectos medulares de esta narrativa): En efecto, la distancia cada vez mayor entre cada uno de los países que forman América Latina, el incremento en los intercambios de información con otras culturas y tradiciones, y la rapidez y maleabilidad de los nuevos medios de comunicación hacen que la identidad latinoamericana sea cada vez más difícil de definir. Sin embargo, ello no significa que haya desaparecido: simplemente se ha transformado acogiendo elementos de otras tradiciones y modificando su naturaleza con una rapidez inusitada: (…) La ficción literaria no conoce fronteras: si ello puede ser visto como un triunfo de la globalización y del mercado es porque no (se) comprende en absoluto la naturaleza de la literatura. 7

También en Colombia se produjo un proceso análogo a Mc Ondo y al Crack; a los escritores colombianos de este perfil estético se les ha englobado bajo el nombre de ‘narrativa neourbana’. Podemos mencionar a Jor-

ge Franco (1962) con Maldito amor (1996), Mala noche (1997) y Rosario Tijeras (1999); Pablo Montoya (1963) con La sinfónica y otros cuentos musicales (1997), Habitantes (1991) y Razia (2001); Ricardo Silva (1975) con Sobre la tela de una araña (1999) y Tic (2003); Antonio Ungar (1974) con De ciertos animales tristes (2000) y Zanahorias voladoras (2004); Juan Gabriel Vázquez (1973) con Alina suplicante (1997), Los amantes de Todos los Santos (2001) y Los informantes (2004).

La narrativa hispanoamericana más reciente presenta un amplio grupo de autores con características próximas a los acabados de describir y otras más íntimas; en cierta forma parecen llevar a extremos sus propuestas. Sus representantes han nacido entre Como los autores de Mc 1975/1976 y 1985/1991, aunque entre ellos encontramos algunos Ondo, los del Crack se de años previos a 1975, p, ej., las cubanas Anna Lidia Vega Serova empeñaron en dejar a un (1968), autora de Imperio doméstico (2005) y Ánima fatua (2007); lado el dictado crítico de y Ena Lucía Portela (1972), de Cien botellas en una pared (2002) ser «auténticos escritores y Djuna y Daniel (2007) o el relatinoamericanos», ferido Raúl Vallejo (1959) con Acoso textual (1999). lo que no equivalía, Las inquietudes de un número considerable de ellos tienen como algunos críticos su origen en las angustias existenciales provocadas por sus esseñalaron, a renunciar a la pecíficas condiciones nacionales pero sin circunscribirse literarialatinoamericanidad para mente a localismos como hizo el posboom. Estiman no pocos de copiar modelos foráneos, ellos que sus sueños sociales no sino proponerse similar se han cumplido pues sus sociedades se han tornado más inforlibertad artística a la mativizadas, tecnocráticas, impersonales y engañosas. Sienten alcanzada por el boom. que el acceso al circuito editorial resulta cada día más inaccesible y las ilusiones acerca de un futuro realizable se precipitan obligándolos a vivir un hoy casi virtual. Por consiguiente, no es de extrañar que el narrador Diego Trelles Paz (1977) haya titulado una antología de cuentos hispanoamericanos con el rótulo de: El futuro no es nuestro (2008). ¿Qué rasgos distinguen a estos creadores? Aunque hemos mencionado ciertas peculiaridades de las corrientes narrativas más actuales, debemos apuntar que aún resulta azaroso aventurar algunas características, pues los autores representativos conviven en medios socieconómicos, culturales y filosóficos heterogéneos.

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¿Qué rasgos distinguen a estos creadores? Aunque hemos mencionado ciertas peculiaridades de las corrientes narrativas, debemos apuntar que aún resulta azaroso aventurar algunas características, pues los autores representativos conviven en medios socieconómicos, culturales y filosóficos heterogéneos.

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No obstante, podríamos enumerar varias aristas más o menos comunes. Por ejemplo, su escritura se aleja del barroquismo y los ardides del realismo mágico los que —según ellos— establecieron una visión pintoresca de América Latina; trabajan la prosa esbelta y lozana, ejercicio aprehendido de Roberto Bolaño (1953-2003, autor de novelas como Estrella distante —1996— y Llamadas telefónicas —1997—), Augusto Monterroso, Vargas Llosa y otros prosistas de primerísimo nivel de Hispanoamérica y el mundo anglosajón.

El incesante contacto con Internet y la necesidad imperiosa de difundir sus obras a través de blogs (es tal vez uno de los aspectos que más los une), les imprimen a sus cuentos y novelas el signo de la informática: el laconismo escriturario y cierta impersonalidad. De las vanguardias aprovechan irónicamente varios de sus procedimientos: el absurdo, pero despojado de la pátina de asombro y fascinación que los vanguardistas pretendían suscitar en el receptor. Asimismo, depuran el relato de los signos afectivos o sentimentales; en su lugar, comparecen la ironía, el sarcasmo e incluso el cinismo.

Vuelve a instalarse el narrar una mirada fría (a veces escalofriante, acerada, como en Bolaño, o bien irónica a la manera de Acoso textual para aludir a la impersonalización del ciberespacio). A estos préstamos de la vanguardia los denominamos elementos neovanguardistas.

De igual modo suprimen del texto la música popular, a lo sumo apelan al heavy rock, lo disc u otras variedades más actuales. En otros autores ocurre la vuelta a un neopsicologismo en los personajes, criaturas presionadas por las urgencias de las urbes y la búsqueda de la sobrevivencia.

Pertenecen esta promoción los siguientes autores y obras: Raúl Flores Iriarte (Cuba, 1977): Balada de Jeannette (2007) y Paperback writer (2010); Mariana Enríquez (Argentina, 1973): Bajar es lo peor (1995) y Cómo desaparecer completamente (2004); Oliverio Coelho (Argentina, 1977): Tierra de vigilia (2000) y Promesas naturales (2006); Juan Pablo Fiorenza (Argentina, 1982): Verde Alicia (2010); Giovanna Rivero (Bolivia,

1972): Las bestias (1997) y Las camaleonas (2001); Rodrigo Hasbún (Bolivia, 1981): Cinco (2006) y El lugar del cuerpo (2007); Margarita Posada Jaramillo (Colombia, 1977): De esta agua no beberé (2005); Rey Emmanuel Albújar (R. Dominicana): El hombre del triángulo (2005) y El factor carne (2005); Eduardo Varas (Ecuador, 1979): Conjeturas para la tarde (2007); Ronald Flores (Guatemala, 1973): El cuarto jinete (2000) y The Señores de Xiblablá (2003); Tryno Maldonado (México, 1977): Viena roja (2005) y Temporada de caza para el león negro (2009); Ulises Juárez Polanco (Nicaragua, 1984): Siempre llueve a mitad de la película (2008) y Las flores olvidadas (2009); Javier Viveros (Paraguay, 1977): La luz marchita (2005) y Urbano, demasiado urbano (2009); Marco García Falcón (Perú, 1970): París personal (2002) y El cielo de Capri (2007); Santiago Roncagliolo (Perú, 1975): Crecer es un oficio triste (2003) y Abril rojo (2006); Yolanda Arroyo Pizarro (Puerto Rico, 1970): Los documentados (2005) y Ojos de luna (2007); Fernanda Trías (Uruguay, 1976): Cuaderno para un solo ojo (2002); Gabriel Schutz (Uruguay, 1973): Una noche de luz clara y otros cuentos (2001) y El fuelle infinito (2006); Roberto Martínez Bachrich (Venezuela, 1977): Vulgar (2000) y Las guerras íntimas (2008); y Sol Linares (Venezuela, 1978): Cuentafarsas (2007) y Percusión y tomate (2010).

La nómina no deja de ser excesiva; sin embargo, he preferido la amplitud a fin de ofrecer una idea del vigor y diversidad de la ficción latinoamericana actual.

En esos libros de cuentos y novelas aflora la vida zozobrante de sus protagonistas y, en otros casos, los bríos de nuevos proyectos; es decir, una porción esencial de las imágenes de América Latina desde 1996 hasta los lustros iniciales del siglo XXI. En este concierto continúan apareciendo obras importantes de los autores del posboom, pero, inexorablemente, las nuevas hornadas de cuentistas y novelistas imponen ya sus imaginarios y sus sellos en todas las urbes del continente. Solo resta no perderlos de vista…, y apoyarlos para que el futuro sí sea de ellos.

1 Ángel Rama estuvo entre los pioneros en discernir las particularidades de la poética del posboom. El ensayista uruguayo lo identificó con los nombres de ‘novísima narrativa’ y ‘contestatarios del poder’ en el prólogo a su antología: Novísima narrativa hispanoamericana en marcha. Marcha Editores, México, D. F., 1981.

2 Laura Esquivel le ha dado especial atención al tema en sus novelas, trabajos teóricos y entrevistas. En El libro de las emociones.

Son de la razón sin corazón (Barcelona, Plaza y Janés Editores, Barcelona, 2000), Esquivel escribe: «Curiosamente poco antes del final del siglo XX que tanto se ha empeñado en devaluar la emoción, es cuando se ha comenzado a hablar de eso que se llama la inteligencia emocional y se ha tomado consciencia de que el estado emocional de una persona determina la forma en que percibe el mundo», (p. 29, subrayado de la autora). Un ejemplo claro de lo planteado podría ser el análisis del mitema ‘llanto’ en Como agua para chocolate de la propia Esquivel, y en Alguien tiene que llorar, cuento de la cubana Marilyn Bobes (Premio Casa de las Américas, 1995), para discernir la calidad y luces alcanzadas por ambas autoras en el reciclaje de un ideologema que por su desgaste en las letras románticas había sido cancelado en las letras de vanguardia.

3 Por intertexto la narratología francesa comprende aquel o aquellos textos precedentes que figuran como hipotextos (Genette) del texto base o hipertexto (Genette). Desde hace algún tiempo utilizo el término con un deslizamiento semántico: en la acepción de cita intertextual en cualquiera de sus variantes. Este concepto lo registro en mi Diccionario ejemplificado de narratología (inédito).

4 P. ej., el crítico Rolando Gabrielli no pudo superar sus prejuicios cuando al conferírsele a Isabel Allende el Premio Nacional de Literatura de Chile (2010), puso en duda los valores literarios de su compatriota. Haciendo alusión a estos enjuiciadores, el novelista Antonio Skármeta expresó que no querían ver algo inobjetable: el reconocimiento mundial de la escritora. Dijo que los lamentos de esos ‘críticos’ se parecían a los ‘pío, pío’ de los pollitos. El artículo de Gabrielli se titula: ‘¿Qué premia el Premio Nacional de Literatura de Chile?’, en Letralia. Tierra de Letras, (http://www.letralia.com), 20 de agosto de 2010.

5 Como en todo proceso literario, después de los años noventa han seguido produciéndose novelas del posboom, algunas de las cuales incorporan sutilmente elementos estilísticos de las tendencias más actuales.

6 Alberto Fuguet y Sergio Gómez. ‘Presentación del país Mc Ondo’, prólogo a Mc Ondo. Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1996.

7 Jorge Volpi. ‘El fin de la narrativa latinoamericana’, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima-Pittsburgh, n. 59, primer semestre, 2004, p. 41.

Emmanuel Tornés Reyes (Manzanillo, Cuba, 1948 Profesor y escritor. Doctor en Ciencias Filológicas por la Universidad de La Habana, institución donde ejerce la docencia. Artículos suyos han aparecido en revistas cubanas y extranjeras.

Entre sus obras se encuentran: ¿Qué es el posboom? (1996), Manuel Rojas. Estudios críticos (2004), Contar es un placer (2007, antología de cuentos hispanoamericanos), Entre los poros y las estrellas (2009, antología de cuentos cubanos), El océano en un pez (2011, antología de cuentos hispanoamericanos), Hispanoamérica y la narrativa del posboom (Otra mirada en torno a su poética) (2016) y Travesías del silencio (Comentarios temporales sobre novelas cubanas modernas y posmodernas) (2016).

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Jorge Enrique Lage

C

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uando terminé mi primera novela la llevé a la editorial Letras Cubanas (oigan cómo suena: Letras Cubanas) y allí me dijeron que no estaban recibiendo originales. Más exactamente: que no estaban publicando libros.

Visité otras editoriales: Unión, Abril, Zona Franca, Extramuros, Beri-Beri, Unicornio, Sed de Belleza, La Ratonera, y en todas recibí la misma negativa: ¿Libros?

No, ya no tenemos nada que ver con eso.

Mi última esperanza era una casa editora alternativa cuyo nombre omitiré. Pero hasta allí habían llegado las ronchas de la epidemia. O las orientaciones del Ministerio. En la entrada, un puercoespín disfrazado de recepcionista me explicó que se había tomado una decisión ante el éxodo masivo de autores. Cada vez quedaban menos autores en el país.

Me pareció una ligereza afirmar algo semejante, pero no quise discutir.

Una cosa era cierta: los rumores de viajes sin retorno, aunque nunca se convertían en noticias oficiales, tenían la periodicidad y el tedio de los partes meteorológicos.

Recientemente, vía Feria del Libro de Guadalajara, había llegado a Texas un poeta que usaba las dendritas y los axones como si fueran alambres de púas. Mientras tanto aterrizaba en Europa un crítico recién graduado cuyas ideas eran del tipo de ideas que hacen enloquecer: a él mismo y a los demás. (Pensar todo el tiempo en Lorenzo García Vega: eso no puede ser bueno.)

Ya me iba cuando la vi entrar.

Demasiada realidad por una puerta.

Tenía todo lo que un día quisiste ver y nunca te atreviste a mirar. Un cuerpo hecho para nadie. El pelo exacto. Ojos que golpean. Le dije:

—De todas formas, aquí no se publicaba lo que yo quería leer.

Me miró, sorprendida o leyéndome como se lee un manifiesto, y miró el manuscrito bajo mi brazo. La sonrisa esperada. Una voz suave que dijo: Pobrecito.

Yo seguí: ¿Cuándo hubiéramos tocado esos libros de los que todos hablan y que hace cinco, diez, veinte años, pasaron por las manos del resto del mundo? ¿Dónde están los libros de tus contemporáneos, todo lo que se está escribiendo ahora mismo fuera de aquí?

El verdadero sistema editorial nos queda lejos, y nos queda grande.

—Ese sistema editorial es un negocio —atacó ella.

—De acuerdo. Pero en ese negocio está el papel, y por ahora la literatura se va a seguir imprimiendo.

—El 90% de lo que se imprime hoy en el mundo, es mierda.

—Claro. También el 90% de lo que se imprimía aquí.

Agregué que el 90% de cualquier cosa, es mierda.

—Aunque quizás tú seas una excepción.

—Por supuesto que lo soy —dijo, y señaló mi manuscrito—. ¿Me dejas verlo?

Instantes después estábamos metidos en una oficina pequeña donde todo parecía desmontable o improvisado. Un ventilador chirriaba en el techo. Un montón de números de Esquire en el suelo. Vi en portada a Charlize Theron (Libido, Ergo Sum) de blúmer negro con encajes y blusa blanca y en la blusa, la famosa foto de Einstein sacándonos la lengua.

El tipo de imágenes en las que creo.

—Me llamo Laura. Trabajo aquí.

También había una computadora. Laura se sentó

frente a ella y me invitó a sentarme donde yo quisiera.

—Soy editora. Y además escribo. Pero en Internet. Mira.

Era una blogger con categoría.

De culto, podría decirse. Mantenía una web con récord de visitas y actualizaciones diarias, enlazada por los mejores entre los mejores y devenida punto de referencia.

O línea de referencias.

Su nombre: Carbono 14.

Piezas para armar una hipercopiadora, o algo así.

Miré la pantalla y miré mi novela y miré a Laura.

Por alguna razón, aquí nos besamos.

Sin mucho énfasis, es cierto.

Sin puntuación.

Le pregunté a qué se dedicaban ahora las editoriales, cuál era el trabajo de una editora además de asaltar la boca de los desconocidos.

Entonces ella dijo una sola palabra: Contrabando, y yo pensé un conjunto rápido de posibilidades: contrabando de polillas, de revistas pornográficas, canciones de los noventa, caimanes disecados, pentobarbital, etcéteras.

—¿Contrabando de qué?

—Ven. Quiero presentarte a unos amigos. Dos hermanos que son como hermanos para mí. Les dicen los Mellizos.

Caminamos por un pasillo. Laura tocó una puerta y nadie le abrió.

—Seguro están ocupados —dijo, y metió una llave en la cerradura.

Había dos hombres allá adentro y sí estaban ocupados. Uno yacía acostado sobre una mesa en el centro de la oficina, con los pantalones y los calzoncillos bajados hasta la rodilla. Sobre su entrepierna se movía, hacia arriba y hacia abajo, la cabeza del otro.

—Un segundito, Laura —gimió el de la mesa—. Ya estoy a punto de terminar.

Eran idénticos. Como dos gotas de agua que encima se pusieran iguales ropas. Un sencillo cerrar y abrir de ojos bastaba para ver con claridad los roles inversos: el que estaba acostado ahora estaría con el pene del otro

en la garganta, y el que daba lengüetazos en el glande del otro ya habría introducido su erección en la boca que antes jadeaba bocarriba y así. Sucesivamente.

—Tenemos visita, muchachos —los apuró Laura.

Terminaron. El primero se acercó a mí, me tendió la mano y se presentó, luego de vomitar medio litro de semen al lado de una caja entreabierta.

—Yo soy A —dijo—. Por Arlt.

El otro se abrochaba el pantalón al lado de la mesa.

—Y yo soy B —dijo—. Por Borges.

—A y B. Para diferenciarlos —Laura señaló hacia mí—: El muchacho es escritor.

A era diseñador y B corrector. O al revés, no sé bien.

Ya habían variado sus posiciones relativas cuando lo dijeron y yo tampoco presté mucha atención. Estaba mirando la caja, tratando de averiguar qué era lo que había dentro.

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Primero intenté armar algo así como una calculadora y me salió una tableta de chocolate Nestlé. Cuando terminé de comérmela ya había logrado armar una espalda y un par de zapatos de tacón, tras varios intentos fallidos en que me salieron, sucesivamente, un párrafo de Thomas Pynchon, dos rocas marcianas Spirit y una rata de laboratorio que saltó disparada contra un poste en el primer salto de la camioneta.

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Estaba mirando las cajas, preguntándome por qué había tantas allí dentro: casi un centenar.

—¿Este cargamento es para hoy? —preguntó Laura y los Mellizos me miraron desconfiados y respondieron que sí.

—¿Cargamento de qué? —pregunté yo y los Mellizos no respondieron nada. Laura tampoco. Ella sólo dijo: —Esta medianoche. Si de verdad te interesa saberlo.

Esa medianoche regresé a la editorial. A o B me esperaba afuera con el cargamento. Curioso: lo primero que hice fue preguntar por Laura.

—Supongo que en su casa, durmiendo el sueño de las pin-ups —dijo A o B—. Espérame aquí. Que nadie vea esto.

Cualquiera que pasara por allí cerca lo iba a ver aunque cerrara los ojos. Eran muchas. Eran demasiadas.

Cuando me quedé solo, abrí una.

No puedo ni describir lo que encontré en su interior.

(Hay límites de sensación y límites de lógica.)

Al rato apareció una camioneta con los Mellizos adentro.

—Hay que apurarse —corearon—. Estamos atrasadísimos.

Entre los tres subimos las cajas.

Fue fácil. Las cajas no pesaban lo que yo temía.

En realidad, no pesaban nada. Fuera cual fuera el contenido era pura levedad.

Partimos. Los Mellizos iban vestidos de ninjas. Yo no sabía cuál era cuál, y como nunca lo voy a saber, en adelante me referiré a ellos como A o B sin distinción alguna.

A conducía, yo iba a su lado y B atrás, haciéndose un espacio en el reducido espacio de carga.

—¿Adónde vamos? —pregunté.

—Al punto de entrega, por supuesto. Esto es un trabajo serio.

En la radio empezaron a promocionar nuestra banda sonora.

Me decidí a preguntar otra obviedad: qué demonios era lo que yo había visto, qué palabra o palabras usar para entender aproximadamente lo que había dentro de las cajas.

Me dijeron: Piezas.

—Piezas que sirven para armar.

—¿Para armar qué?

Pregunta mal planteada.

Me dijeron: —Sabemos que hay cosas que NO se pueden armar, pero…

Silencio. La camioneta avanzaba en silencio por callejuelas sucias y desiertas y avenidas desiertas y sucias y de pronto escuchamos, a lo lejos, el ulular de una sirena.

—La policía —anuncié, y los Mellizos estuvieron inmediatamente de acuerdo en que se trataba de una sucísima celada. A pisó a fondo el acelerador y me dijo: —Pásate para atrás.

—No hay espacio.

—Ya lo hay —dijo B, que estaba vaciando cajas y arrojando cajas vacías a la calle.

Las piezas flotando en el aire. Todo un espectáculo.

Por supuesto que me pasé para atrás.

B agarró unas cuantas piezas y armó algún tipo de fusil o ametralladora grande.

—Cuando se acerquen las patrullas —advirtió, poniéndome en las manos aquel armatoste—. No tienes que apuntar mucho.

Mientras la camioneta cortaba las esquinas a mil por hora, levantándose con todos los baches de Centro Habana, me tomé la libertad de usar las piezas yo mismo.

Libertad a la que B no pareció darle mayor importancia.

—No te entretengas que ya deben estar al alcanzarnos —se frotó las manos—. Y creo que esta noche vienen con todo.

Las sirenas se escuchaban cada vez más cerca pero yo rápidamente dejé de escucharlas.

Primero intenté armar algo así como una calculadora y me salió una tableta de chocolate Nestlé.

Cuando terminé de comérmela ya había logrado armar una espalda y un par de zapatos de tacón, tras varios intentos fallidos en que me salieron, sucesivamente, un párrafo de Thomas Pynchon, dos rocas marcianas Spirit y una rata de laboratorio que saltó disparada contra un poste en el primer salto de la camioneta.

Cuando las luces de la policía llegaron a nosotros, ya yo me sentía un experto.

—Deténganse, Ninjas —dijo un altavoz—. No tienen escapatoria.

—Comemierdas —dijo A—. ¿Oyeron esa palabra?

Escapatoria…

—Dispara, cojones —me dijo B, y yo comencé a disparar.

El gatillo de mi arma cediendo a presiones mínimas de mi dedo.

El más ligero temblor de mi dedo amplificándose en ráfagas blancas.

Las ráfagas blancas reventando patrullas a izquierda y derecha.

Claro que con el ajetreo de la persecución el 90% de los disparos salieron desviados.

Sin querer le di a puertas y ventanas, mendigos y latones de basura. Debo haber acabado con varias formas de vida inocente. Pero aquel fusil era una maravilla.

Los disparos de la policía repiqueteaban alrededor de nosotros como una lluvia metálica y constante.

Le tiraron a las gomas pero al parecer los Mellizos habían armado gomas blindadas.

B lanzaba, una tras otra, esas estrellitas que suelen lanzar los ninjas: una tras otra explotando al dar en el blanco y no se le acababan nunca: patrullas explotando y patrullas nuevas que aparecían detrás, como si tampoco se fueran a acabar nunca.

DETÉNGANSE RÍNDANSE ENTREGUEN LAS PIEZAS Y LES PERDONAREMOS LA VIDA A subió el volumen de la radio.

Alguna sinfonía vienesa para dormitar.

Aparecieron helicópteros. Nos alumbraron desde arriba. Nos tiraron cohetes. A hizo todo tipo de curvilíneas con el timón y escapamos por un pelo.

Empezaron a caernos del cielo unos tropas especiales. Mientras B se ocupaba de ellos a patadas y golpes de sable y todas esas cosas que suelen hacer los ninjas, yo armé una ráfaga de viento que mandó al carajo con las hélices enredadas a los helicópteros y a los tropas especiales que saltaban de ellos.

Y armé barreras de humo para ocultarnos.

Y un visor de infrarrojos para seguir disparando a pesar del humo, a través de él.

Creo que también armé un motor fuera de borda que nos permitió saltar del Malecón y adelantarnos por mar a una velocidad que generaba olas de tres y cuatro metros.

Cuando regresamos a tierra parecía que ya no nos iban a alcanzar.

Las calles se sucedían desiertas, sucias, oscuras, silenciosas.

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—Menos mal —resopló A, apagando la radio—. Ya casi llegamos.

B, todo cubierto de sangre, salpicones rojos sobre el traje negro, se movió para el asiento de adelante y abrazó el cuello de su hermano y —¿Estás tenso, mi amor?

Le dio un hambriento beso en la boca.

La camioneta con el piloto automático.

Los Mellizos con las lenguas soldadas.

De pronto, un resplandor amarillo atravesó el parabrisas para iluminar la escenita. Los Mellizos no se percataron hasta que yo los separé. No me dio tiempo a decirles nada.

—Alto o disparamos. No les va a quedar una sola pieza para hacer el cuento.

A reaccionó con un oportuno frenazo. Las gomas chillaron. El altavoz también: —Ninjas, díganle a su socio que suelte el juguete donde podamos verlo y salgan los tres con las manos en alto. Ahórrense cualquier otro movimiento.

Luego de cegarnos, la luz dio paso a la visión del problema. Cuatro cañones de cuatro tanques apuntaban hacia nosotros, dos por el frente y uno a cada lado.

Un quinto cañón se acercaba de manera concluyente por detrás. Llenaban los espacios unos cuantos jeeps y un ejército de policías con aspecto de cyborgs.

Tiré el fusil a la calle.

Qué poco dura la realidad.

Los Mellizos hablaron rápido y en voz baja: —Arma algo —y cuando me di cuenta de que estaban hablando conmigo, para lo cual debo haber demorado unas dos horas, les pregunté si tenían alguna sugerencia.

—Tú eres el que lleva dos horas usando las piezas. Mira a ver si puedes resolver esto. Si no, estamos jodidos.

Abrí una caja. No se me ocurría nada. Cerré los ojos y respiré.

Rápidamente, mi cerebro ejecutó un movimiento de comprensión.

—Ninjas, si a la cuenta de tres los tres siguen dentro de la camioneta, sus pedazos van a ir a parar a Argentina.

Era posible armar algo (cualquier cosa) que nos sacara del callejón sin salida, UNO: pero también era posible armar, directamente, la salida del callejón: extender las piezas hacia un movimiento de lenguaje. DOS: De modo que fabriqué la salida y escapamos.

O no: el hecho de fabricar la salida supuso el escape, nosotros no nos dimos cuenta de nada. Puedo referir la sensación de haber escapado, pero no puedo resolver el evidente sinsentido que arroja sobre el asunto.

(Hay límites de sentido porque el sentido deja de ser narrativo.)

En fin. El caso es que estábamos de nuevo en marcha.

On the road movie bajo la luna urbana.

Música Miramar.

Putas y mansiones.

Los Mellizos dijeron: Menos mal que viniste con nosotros.

Y siguieron: Al principio pensamos que ella se había vuelto loca. Amnésica.

Anorgásmica. Mira que invitar a un escritor al contrabando…

Y terminaron: Pues parece que sabe adivinar el talento. Seguro le gustas.

—¿Les dijo algo de mí? —pregunté.

—¿Estás enamorado? —preguntaron.

Pregunta respuesta reflejo: ¿De quién?

—De quién va a ser, cojones, de Laura.

—Por Dios —dije—, la acabo de conocer.

—¿Te dijo que somos como hermanos para ella?

Asentí.

—¿Y te dijo por qué?

En este punto llegamos al punto de entrega.

Tenía que ser la embajada de Argentina.

Lo demás es rápido y sencillo. Después de parquear y componerse el atuendo, los Mellizos se dirigieron a

una figura embozada que emergió de la copa de un árbol. Yo debía esperar oculto. De lejos, vi a unos funcionarios de la embajada descargando la camioneta. Los Mellizos regresaron con un maletín y dinero en efectivo. La plata para el regreso, explicaron.

En Quinta Avenida paramos un taxi.

El taxista elogió los disfraces, habló con entusiasmo de ninjitsu y de animación japonesa, me preguntó por qué yo no había ido a la fiesta de samurái o de mutante o de algo por el estilo.

Yo trataba de mirar el maletín con rayos X, y puede que en algún momento lo haya logrado. Conté unos mil fajos de billetes de a mil.

Amanecía cuando llegamos a la editorial.

El maletín entró con los Mellizos a la oficina. Yo me metí en el baño y me lavé las manos y la cara de incrustaciones y manchas que no supe identificar, y vomité, creo, una mezcla compleja.

Sorprendí a los Mellizos a la mitad, ya totalmente desnudos.

Como dos perros clones. El pene A entrando y saliendo rítmicamente de entre las nalgas B. A jadeando y B gimiendo y al revés también, claro, el pene B entrando y saliendo percutoramente, etcétera.

—Disculpen —dije—, ¿ustedes hacen eso todo el tiempo?

Entonces me di cuenta de que la oficina seguía repleta de cajas, las cuatro paredes hasta el techo, no sé si eran las mismas que montamos en la camioneta porque no había forma de diferenciar unas de otras, quizás eran otras, quizás las del próximo contrabando, el contrabando de piezas que no se acabarían nunca.

Esquivé la cópula y fui hasta la mesa. El maletín me llamaba.

Lo abrí sin dificultad. Había dos cheques del Banco Metropolitano.

Derechos de autor, decían. Millones. Millones. Estuve mirando esos dos pedazos de papel hasta que escuché la voz de B a mis espaldas, diciéndome que no tuviera pena, que me quedara con uno.

—Para que lo guardes —aclaró A—. Ni se te ocurra ir a cobrarlo.

—Si te apareces con eso en un banco —explicó B—, inmediatamente se ponen a investigar de dónde salió y ahí mismo nos la cortan.

—¿Quieren decir que no se pueden…? —empecé a preguntar, poniendo mi sonrisa de cansancio, y entonces los Mellizos me enseñaron todos los cheques que tenían acumulados.

No los pude contar.

Era demasiado para un día.

—Pero un día podremos cobrarlos —dijo A, solemne.

Luego de cegarnos, la luz dio paso a la visión del problema. Cuatro cañones de cuatro tanques apuntaban hacia nosotros, dos por el frente y uno a cada lado. Un quinto cañón se acercaba de manera concluyente por detrás.

Llenaban los espacios unos cuantos jeeps y un ejército de policías con aspecto de cyborgs.

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Sin querer le di a puertas y ventanas, mendigos y latones de basura. Debo haber acabado con varias formas de vida inocente. Pero aquel fusil era una maravilla.

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—Seremos ricos, escritor —dijo B—. Hay mucha plata guardada en estos papelitos.

Yo recordé el animado de los dos tiburones hambrientos que entran a la bodega de un barco hundido imaginando el atracón que se van a dar. La bodega está repleta. Al final, uno de los tiburones dice: Quince mil latas de atún y no tenemos cómo abrirlas.

—Gracias, pero quédense ustedes con los cheques —les dije—. Yo prefiero quedarme con otra cosa.

Nos despedimos en la calle. Ellos desnudos y yo con una caja de piezas. Quisieron saber si podían contar conmigo para la próxima aventura. Me dio risa.

—Ya no hay aventuras —rectifiqué—. Sólo parodias.

Idénticos rostros serios. No la cogieron.

—Ricardo Piglia —informé—. Un escritor argentino.

Al llegar a mi casa, me repetí: «Donde antes había acontecimientos, experiencias, pasiones, hoy quedan sólo parodias».

Increíble. Esas palabras habían sido escritas casi treinta años atrás.

Después de desayunar, me senté a escribir pensando en el futuro.

No duré treinta minutos frente a la computadora.

(Las piezas eran una tentación de lujo y una tentación de fuerza.)

Armé una conexión a Internet y me leí el blog de Laura completo.

No era un diario. No era íntimo. Pero la última actualización hablaba de mí.

Hurgué en los catálogos de Alfaguara, Anagrama, Axxxesinas, Siruela, Mondadori, Monte Ávila, Letras Japonesas, Ediciones JE… Todos esos libros pasándome por delante (algunos de los cuales, sin saberlo, yo necesitaba leer con urgencia). Pero yo sólo tenía la pantalla del monitor.

Y no tenía dónde encontrarlos.

Y no tenía cómo leerlos.

Volví a las piezas.

Y créanme: lo intenté hasta que me sangraron las manos.

Pude armar ambientes locos, post-absurdos, underground, largas tiras de pensamiento, reflexiones, teorías, imágenes, trazos de personajes, sensaciones, incluso el recuerdo de haber leído, las huellas de un contacto físico con la escritura, y armé los libros, y los libros me salían con las páginas en blanco, o con las páginas llenas de lenguaje al azar, no encontré la manera de reunir una cosa y otra en una misma organización de piezas.

Por más que armara-desarmara, comprendí, toda esa literatura publicada en otro lugar seguiría siendo literatura-pantalla, literatura-lejos.

Al final lo que hice fue armar a Laura.

Laura tendida sobre el sofá.

Y la armé desnuda.

Y la armé excitada.

Necesitaba relajarme.

Necesitaba una editora.

Un rato después, tocaron a la puerta.

Me vestí. Laura estaba dormida.

Fui a abrir. Era Laura.

El manuscrito de mi novela debajo del brazo.

El título de mi novela circulado en rojo: CARBONO 14.

Es buena, fue lo primero que dijo, es muy buena, y entonces se dio cuenta de que era ella la que dormía en el sofá, y sonrió: —¿Qué me hiciste?

—Contarte historias —dije, con un gesto vago que intentaba decir Adelante, pasa y siéntate. Pero también: No des un paso más.

Por si acaso.

Quizás debamos pensar otro modo. Pensarlo de otro modo.

—Vine a devolverte tu manuscrito —me dio el ma-

nuscrito—. Y me voy, que ahora estás ocupado conmigo —me dio un número de teléfono—. Llámame, ¿sí?

Quizás te invite a alguna parte.

—¿Cómo sé que la policía no nos va a estar esperando para caernos atrás?

Se rió. Más que bellísima. Era la imagen misma de la posibilidad, el principio, la ruptura. Puso las manos alrededor de su boca a la manera de un altavoz, dijo: TRES Y luego señaló para ella misma, que acababa de despertar en ese momento, que se estiraba desnudamente en el sofá, y dijo: —Primero vas a tener que regalarme algo de ropa.

Cualquier disfraz estaría bien.

La vi alejarse. Después cerré la puerta y me volví para mirarla. Un sueño.

—Tuve un sueño en que te mataban a ti y a los otros dos —sonreía—. ¿Me dices dónde está el baño, escritor?

Jorge Enrique Lage (La Habana, 1979) Licenciado en Bioquímica, narrador, especialista del Centro de formación literaria ‘Onelio Jorge Cardoso’, jefe de redacción de la revista de narrativa El Cuentero y editor de Caja China Editorial. Ha publicado los libros de cuentos Yo fui un adolescente ladrón de tumbas (2004), Fragmentos encontrados en La Rampa (2004), Los ojos de fuego verde (2005) y El color de la sangre diluida (2007). En novela. Carbono 14. Una novela de culto (2010)y La Autopista: The Movie (2014).

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Jorge Basilago

A

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tareada en la cocina de su casa en Toledo, Ohio, Mildred Hoskins recibió con sorpresa el sonido del piano familiar. Desde la sala llegaban los acordes de una pieza para cuatro manos, que debía ensayar con una compañera para el coro de la iglesia. Su hijo, Arthur Tatum Jr., que tocaba ese instrumento desde los tres años de edad, estaba por allí. Pero, ¿quién más habría entrado sin que ella lo supiera? El intento de comprobación fue todavía más inquietante: el pequeño Artie, que sufría de una severa disminución visual, no tenía compañía en el teclado. Sin esfuerzo aparente, ejecutaba de memoria la partitura que había oído ensayar a su madre, como si fuese un solo, desplegando sus dos manos sobre el

teclado a una endiablada velocidad y sin equivocar una nota.

«El gran talento tiene a menudo un aire divino: está allí, pero nadie sabe de dónde proviene. Los dones de Tatum no fueron la excepción», escribiría años después Whitney Balliett, reconocido crítico de The New Yorker, sobre aquel niño ya convertido en hombre y en pianista de excepción. Todo, en la vida de Art Tatum —nacido en 1909 y fallecido hace exactamente 60 años, en noviembre de 1956—, carga ese mismo halo de fascinación misteriosa. Nadie tiene muy claro qué partes de su historia son realmente ciertas. Pocos entienden que sea considerado único por sus pares, arrogante o superfluo por muchos críticos y casi incomprensible por el

gran público. Ninguno le perdona haber tocado lo imposible sin revelar la receta.

Talento musical Una de las principales tentaciones, en gran parte de los perfiles biográficos de Tatum, es el grado de determinismo con que se valoran ciertos detalles. Así las cosas, el hecho de que sus padres supieran tocar rudimentariamente algunos instrumentos —Arthur Sr., la guitarra; Mildred, el piano y el violín— suele considerarse un claro augurio del talento musical que su hijo exhibió incluso antes de caminar del todo bien. Pero los dos hermanos de Art no parecieron

partitura enterarse de aquella ‘herencia ineludible’, y pasaron por la vida sin destacarse como músicos.

En cambio es cierto que el pequeño Arthur Jr., así como nació afectado de cataratas en ambos ojos, recibió en compensación los dones del oído absoluto y de una memoria a prueba de errores. La primera de estas condiciones le permitía establecer la afinación de cualquier sonido que escuchara, sin importar de dónde proviniese. Una capacidad que daría lugar a elogios tan asombrados como inútiles: «Podía identificar la nota dominante en el flujo de agua de un excusado o en el ruido de un cajón de cerveza al caer al suelo», se ha escrito sobre él, como si ambos hechos tuviesen alguna importancia para la formación y el éxito de un pianista de jazz.

Claro que, gracias a estas infrecuentes ventajas, su aprendizaje musical no requirió más que unos pocos años, repartidos entre la escuela para ciegos de Columbus y el conservatorio de Toledo. Además del piano, allí estudió violín y guitarra pero con más énfasis en el repertorio clásico que en el jazz, posible origen de su formidable destreza técnica posterior. «Esto es todo lo que puedo enseñarte.

Ahora, enséñame tú», cuenta la leyenda que le dijo uno de sus incrédulos profesores, admirado de sus progresos cuando apenas era un adolescente.

Para ese momento, Tatum llevaba ya algún tiempo transitando los clubes nocturnos de la zona y sus pianos destartalados. Aunque superaba siempre los obstáculos: gracias a su capacidad auditiva y a su memoria, detectaba las notas desafinadas y luego las utilizaba lo más acertadamente posible. «Él podía tocar en un mal piano, pero lo hacía sonar como si fuera un Steinway», lo describió el también pianista Hank Jones, quien había oído a Tatum por radio, convencido de

que eran dos personas fingiendo ser un maravilloso solista.

Grandes ligas La presencia de Art en la radio, con un programa propio, fue su primer impulso hacia las ‘grandes ligas’ del jazz. Obtuvo el espacio al ganar un concurso de pianistas —algo que se convertiría en una de sus especialidades, sin importar si sus rivales eran desconocidos o celebridades—, de esos en los cuales cada participante reelaboraba lo ejecutado por los demás. «Tatum no fue un gran compositor, pero podía tomar una composición e interpretarla de una manera infinitamente superior a sus competidores», dijo de él Johnny Guarnieri, otro de sus tantos colegas-admiradores.

A partir de sus actuaciones radiales, muchos músicos supieron de la existencia de un sitio llamado Toledo, donde se presentaba ‘un tal’ Tatum al que había que ir a ver. Así pasaron por aquella ciudad ‘curiosos’ como Duke Ellington y Coleman Hawkins, quien admitió haber cambiado su forma de improvisar en el saxo luego de escuchar lo que Art hacía sobre el piano. Muy pronto, la cantante Adelaide Hall lo integró a su grupo como acompañante, para una gira por Nueva York, donde empezó a codearse con los mejores y conoció a su admirado Fats Waller: «Señoras y señores, yo apenas toco el piano, pero esta noche Dios está en la casa», fue el modo en que Waller eligió presentarlo en un club neoyorquino.

En partes casi iguales, desde su arribo a la Gran Manzana lo acompañaron la fascinación y el temor de sus pares. Earl Hines, por ejemplo, evitaba compartir escenarios con él para no quedar en ridículo.

Y un joven Oscar Peterson llegó a abandonar el piano por dos meses, entre ataques de llanto nocturnos, desanimado porque jamás llegaría a

Además del piano, allí estudió violín y guitarra pero con más énfasis en el repertorio clásico que en el jazz, posible origen de su formidable destreza técnica posterior. «Esto es todo lo que puedo enseñarte. Ahora, enséñame tú», cuenta la leyenda que le dijo uno de sus incrédulos profesores, admirado de sus progresos cuando apenas era un adolescente.

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Incansable, Art podía tocar durante horas y beber cantidades industriales de cerveza —debilidad que lo llevaría a la tumba— sin perder precisión ni claridad en la digitación. …su influencia se aprecia, aquí y allá, en la forma de tocar de otros grandes como Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powell o John Coltrane. Pero nadie consiguió emularlo jamás. emularlo. Incluso pianistas clásicos como Leopold Godowski, Sergei Rachmaninoff y Vladimir Horowitz lo escuchaban maravillados: «Si Tatum se hubiese dedicado en serio a la música clásica, yo habría renunciado a mi trabajo al día siguiente», se le oyó decir a Horowitz alguna vez.

Incansable, Art podía tocar durante horas y beber cantidades industriales de cerveza —debilidad que lo llevaría a la tumba— sin perder precisión ni claridad en la digitación. Siempre ávido de conocimientos y nuevas experiencias, al bajar del escenario conservaba aún suficiente energía para recorrer teatros, bares y tugurios clandestinos, en busca de conocer a otros pianistas y aprender de ellos. Aunque no fuesen intérpretes brillantes ni mucho menos: «Espera, quiero escuchar su historia. Todo pianista tiene una historia que contar», les advertía a sus amigos, cuando pretendían irse antes de tiempo porque el músico de turno no les agradaba.

Todo a un tiempo

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Aquello que sus oídos captaban en medio del humo y el alcohol ya no se borraba de su memoria, pasaba por el tamiz de su sensibilidad y volvía a emerger transformado a través de sus manos. No hubo género, ritmo o tendencia de la época sin espacio entre las teclas de su

piano: suele considerárselo como un exponente del stride, evolución del ragtime de inicios del siglo XX, pero fue mucho más que eso. Y podía serlo todo a un tiempo en una misma canción. Se lo podría considerar como el primer jazzero ‘transgenerado’, varias décadas antes de que tal condición estuviese bien vista por sus pares.

«Tatum no encajaba confortablemente en el jazz: por su forma de tocar, lo abarcaba y lo desbordaba», admitió alguna vez el trompetista Rex Stewart. Sin haber creado un lenguaje propio, el pianista de Toledo se las arregló para expresarse de maneras novedosas dentro de los ya existentes, expandiendo a la vez sus límites. Ya en los años treinta fue uno de los pioneros en el uso de la disonancia en el piano del jazz, y sus improvisaciones sobre armonías complejas presagiaron el bebop que surgiría en la década siguiente.

Todo ejecutado a una velocidad tan vertiginosa como precisa, con cascadas de notas, floreos y ‘bordados’ fluyendo sin descanso.

«No podías copiar lo que hacía porque sus dedos eran demasiado ágiles y suaves, y la forma en que tocaba era como camuflaje», reconoció otro pianista, Jimmy Rowles.

Además, Tatum era tan competitivo que ni siquiera duró mucho en su propio trío, formado en 1943 con Lloyd Tiny Grimes en guitarra eléctrica y Leroy Slam Stewart en contrabajo. Tal vez por todo esto,

su larga estela de admiradores no incluye un solo continuador: su influencia se aprecia, aquí y allá, en la forma de tocar de otros grandes como Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powell o John Coltrane. Pero nadie consiguió emularlo jamás.

Único, no unánime Claro que haber sido único no le garantizó unanimidad entre el público y la crítica, ni mucho menos.

Según el historiador del jazz Scott Yanow, Tatum es alguien «prácticamente desconocido» para la gran audiencia actual. Su complejo estilo no solo evitó que otros músicos lo copiaran: sin herederos o continuadores reconocibles su obra quedó para el disfrute de un reducido círculo de entendidos. Una tendencia difícilmente reversible en opinión de Yanow porque «las grabaciones de Tatum todavía tienen la capacidad de atemorizar a los pianistas modernos».

Por el lado de la crítica, Gunther Schuller y Frank Tirro, entre otros, cuestionaron su tendencia al ba-

rroquismo, a rellenar con notas de adorno los silencios. Mait Edey, en The Jazz Review, escribió que «de todos los muy notables músicos de jazz, Tatum era el que tenía los más frecuentes y horribles deslices de gusto». Otros lo tildaron de superfluo o arrogante. Y el escritor argentino Julio Cortázar, famoso apasionado por el jazz, llegó a definirlo como «cursi».

No obstante, tampoco le faltaron fervientes defensores dentro del mismo gremio. Tal vez el más influyente de todos ellos, Leonard Feather, aseguró que Tatum fue «el solista más grande de la historia del jazz, sin importar el instrumento».

Mientras que Tom Piazza lo consideró «el padre del solo de piano moderno». Pero el reconocimiento más singular lo recibió de parte de Jeffrey Bilmes, un estudiante del Massachussets Institute of Technology (MIT), quien en 1993 creó un nuevo concepto aplicado a la musicología computacional: el ‘tatum’, que alude a «la unidad más pequeña de percepción del tiempo en la música»; ese fugaz instante que condensa la vida del hombre que tocó lo imposible.

Repertorio ecléctico El repertorio de Art Tatum fue tan barroco y ecléctico como su propia forma de tocar el piano. Interpretó desde tonadas tradicionales estadounidenses hasta las primarias creaciones comerciales del Tin Pan Alley; desde blues hasta musicales de Broadway. Incluso se atrevió con improvisaciones sobre motivos clásicos, como su reconocida versión del Humoresque N°7 de Antonin Dvorak. Pero sin dudas, lo mejor de su arte se aprecia en standards de jazz como Tea for two —su tema insignia—, Tiger Rag, St. Louis Blues o Sophisticated Lady. Para conocerlo, son ineludibles sus grabaciones bajo la dirección del productor Norman Granz, los discos con su trío y con el saxofonista tenor Ben Webster.

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Retrato militar y señora, anónimo, siglo xix.

Divina parentela, detalle, anónimo, siglo xviii.

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Señora Quirico, Aloisi Hagen, 1858.

paleta

Patricio Herrera Crespo

L

os personajes habitan las salas. Allí están los testigos de cuatro siglos de la vida de Quito. Autoridades, políticos, curas, artistas y poetas nos cuentan la historia del retrato desde las paredes de los salones que rodean una parte del patio central del Museo de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Retrato proviene del latín retractus, y viene a ser la representación de una persona por medio de una expresión plástica. En la época a la que nos referimos, la intención era reproducir, con la mayor exactitud posible, el aspecto físico pero también la personalidad del sujeto retratado. Regularmente gente de poder económico y social.

Sin embargo, según Ximena Carcelén, directora del Museo y curadora de la muestra, este género de pintura existió en la Audiencia de Quito desde el siglo XVI, y fue el indígena Andrés Sánchez Gallque quien en 1599 pintó el cuadro Los mulatos de Esmeraldas que se exhibe en el Museo de América en Madrid.

Agrega que documentos notariales dan cuenta de la existencia de pinturas de reyes y césares; miembros de la Casa de Austria, desde Carlos V hasta Felipe IV. Muchos de ellos debieron venir desde la Península, y enmarcados en Quito,

sirvieron como modelos para otros similares.

En algunas residencias quiteñas existieron también series de pinturas de reyes incas, cuya finalidad era entroncar a esa dinastía con la de los Austrias y establecer así una continuidad.

Manifiesta que Carlos Fernández Salvador destaca que «en el despliegue visual del poder político se hace referencia a las pinturas que portaba Alonso Florencio Inga cuando se dirigía a Ibarra, luego de ser nombrado Corregidor de dicha ciudad en 1667».

Dichas imágenes comprobaban su identidad ante los caciques de la zona. En ellas se podían apreciar «dos blasones heráldicos que verificaban su condición de caballero de armas y de la cadena y su genealogía como descendiente del Inca». «La pintura exhibía un árbol que brotaba del pecho de Huayna Cápac y mostraba los retratos de sus descendientes, incluyendo a Alonso Inga en una de las ramas superiores». Lamentablemente esas representaciones pictóricas fueron destruidas y nos han quedado escasos testimonios de esos siglos.

Relata que a inicios del siglo XVII, con ocasión de la celebración de los funerales de la Reina Margarita de Austria, el Corregidor y

...este género de pintura existió en la Audiencia de Quito desde el siglo XVI, y fue el indígena Andrés Sánchez Gallque quien en 1599 pintó el cuadro Los mulatos de Esmeraldas que se exhibe en el Museo de América en Madrid.

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José María Velasco Ibarra, Guillermo Latorre, 1934.

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Capitán General Sancho Díaz de Zurbano, convocó a un certamen a arquitectos, escultores, pintores y poetas para la erección del túmulo funerario en honor de la difunta Reina. «Se realizaron veintisiete retratos de tamaño natural de los antecesores de la Casa de Austria, desde Pepino Primero, Duque de Bravancia, hasta Felipe II, utilizando como modelos una colección de grabados de Juan Bautista Urientino de Artuerpia». En el Fondo Jijón y Caamaño del Ministerio

de Cultura se conservan 261 grabados del siglo XVII, procedentes de Flandes y que posiblemente sirvieron a los artistas locales para la realización de esas pinturas.

Se trabajaron en menor escala retratos de gente que no pertenecía a la nobleza, muchos ostentaban cargos importantes o eran personas de prestigio. Sus artífices fueron pintores de reconocido prestigio como Miguel de Santiago, Juan Esteban Espinosa de los Monteros y Salvador Marín, entre otros.

Aparecen desde épocas tempranas retratos de personajes en escenas religiosas, en calidad de donantes, práctica muy usual en América y que se extendería hasta el siglo XIX, como se puede admirar en esta exhibición, y retratos de monjas muertas: ellas portan una corona de flores sobre su cabeza y en su mano una palma, «símbolos de la victoria en el tránsito gozoso a la gloria eterna».

La gente de élite de la ciudad se retrató también en grupos familiares o individuales. La composición de las obras plásticas fue similar; el personaje central retratado de pie, o junto a una mesa y con sendos cortinajes a los lados, imprimiéndose un carácter de teatralidad a la pintura. Conforme estas élites adquirieron prestigio, sus retratos también se enriquecieron con elementos que narraban sus cualidades: relojes, abanicos, libros, astrolabios, sombreros, bastones de mando para gobernantes, etc.

Con el nacimiento de la República el retrato cobró auge en Quito. Juan José Flores contrató a Antonio Salas para que retratara a los generales de la independencia. Estas pinturas vistieron el comedor de la quinta que poseía el recién nombrado presidente en las afueras de Quito. Esta serie se encuentra en la actualidad en el Archivo Juan José Flores de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Se ha priorizado la exhibición de retratos de los siglos XVI al XIX, cuyas creaciones han salido de manos de connotados artistas como Manuel Samaniego y Jaramillo, Antonio Salas, Luis Cadena, Juan Manosalvas, Joaquín Pinto, Rafael Salas, Rafael Troya, Antonio Salguero, Luigi Cassadio, Víctor Mideros, Luis Mideros y Pedro León. Se cuenta también con numerosos retratos de artistas desconocidos, que reflejan el dominio de la técnica y

algunos presidentes y autoridades de Quito, de la creación de Guillermo Latorre, que se inició en el taller de Rafael Salas Alzamora a comienzos del siglo pasado. Publicó sus dibujos en El Comercio, El Día, Diario del Ecuador y sobre todo en la revista Caricatura. Con Carlos Andrade ‘Kanela’, Enrique Terán y otros marcaron una época en el humorismo gráfico.

Culminamos el recorrido de cuatro siglos del retrato quiteño en el que, según Ximena Carcelén, nos aproximamos a tiempos remotos, guiados por rostros conocidos unos y misteriosos otros.

Volvemos al presente atravesando los arcos que nos llevan al jardín y la pileta central del Museo de Arte Colonial que pronto nos sorprenderá con una nueva y admirable exposición que, seguro, Ximena ya la está pensando.

PARTICIPANTES

Marqués de San José, Antonio Salas, 1832.

el conocimiento de este género de la pintura.

Una sala del museo está dedicada a los autorretratos. Este espacio nos permite recordar a ciertos insignes pintores que son parte de la historia y de las artes en nuestro país. Entre ellos cabe mencionar a Luis Cadena, Juan Manosalvas, Joaquín Pinto, Rafael Troya, Oswaldo Guayasamín, Eduardo Kingman, Carlos Almeida, José Enrique Guerrero, Oswaldo Viteri, Ramiro Jácome y Miguel Varea.

En otra están pinturas anecdóticas de personajes quiteños como la ‘Torera’ y ‘El arrastre de los alfaros’, del pincel de Ramiro Jácome, y un cuadro de nuestro héroe niño, Abdón Calderón, cuyo autor es Víctor Izurieta.

La última sala está dedicada a la caricatura. Este arte que viene de la palabra italiana caricare, exagera o distorsiona la apariencia física pero siempre el personaje es identificado. La muestra es de caricaturas de

Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ministerio de Cultura y Patrimonio, Catedral Metropolitana de Quito, Convento de Santo Domingo, Monasterio de La Concepción de Quito, Matthias Abram, Juan José Avellán Arteta, Fernando Coronel Sánchez, Iván Cruz Cevallos, Fabián Cruz Cevallos, Fundación Iglesia de la Compañía de Jesús, Fundación Guayasamín, Shirma Guayasamín, John Hay, Juan Sebastián Kingman, Margarita Pérez Donoso, David Santillán, Carlos Uribe Lasso, Miguel Varea, Arturo Vinueza, quienes nos han cedido sus obras.

Fuente: Cuatro siglos de transitar

por Quito (Catálogo).

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Juan Romero Vinueza

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n el mundo de la literatura de Enrique Vila-Matas se entiende como ‘bartleby’ a ciertos autores que decidieron dejar de escribir, de aparecer en los círculos literarios, de estar en el mundo.

Esta clasificación aparece en su libro Bartleby y compañía y fue inspirada en el protagonista de la obra de Herman Melville llamada Bartleby, el escribiente.

Estos escritores que no escriben ­—o que preferirían no hacerlo— están regados por todas las tradiciones literarias de todos los países. Su actitud es quizás la mayor muestra de libertad que se ha dado en el mundo del arte. Ellos son los que eligieron no volver a publicar, ni a escribir, sino que optaron por dedicarse a cualquier otra cosa que no sea la literatura, incluso otros eligieron el suicidio.

La literatura ecuatoriana ha tenido varios ‘bartlebies’ en su historia. Novelistas, poetas, cuentistas, ensayistas, que han desaparecido, lentamente, hasta quedar en el lim-

bo de lo invisible. Quizá sea más indicado —y más poético— denominarlos como ‘islas’. Estos autores no han tenido las mismas luminarias que aquellos que se mantienen en el establishment o que hacen marketing con su obra. Ellos son lejanos y, a veces, inaccesibles por el hecho de mantenerse al margen, perdidos entre un mar de más autores que, muchas veces, no los conocen o ya no los recuerdan. Una de esas ‘islas’ fue el poeta Oswaldo Calisto Rivera, quien firmaba sus textos como Cachibache.

El poeta nació en Quito el 22 de septiembre de 1979 y murió el 10 de octubre del 2000. Estudió en la Universidad Católica Comunicación y Artes, y Ciencias Ancestrales en el Ilades. Fue parte de los talleres literarios de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Su primer libro de poesía fue Rojo encanto de marmota (CCE, 2001) y fue publicado póstumamente. Además, dejó escrita la trilogía poética compuesta por los libros: La cachiva, Comible Sr. Lucas

Alombrey y La falta de pantuflismo.

También dedicó su vida a las artes plásticas y dejó más de 100 obras pictóricas terminadas. La causa de su muerte ha sido un enigma. No se sabe bien si fue un autoatentado o si alguien más atentó contra su vida, lo cual alimenta más el mito y su condición de ‘isla’ en la literatura ecuatoriana.

Sin embargo, ni su muerte ni su desaparición es lo que me impulsa a escribir sobre él. Lo más importante de Cachibache fue la obra que dejó y que, a pesar de no haber sido extensa, fue muy potente.

Su libro Rojo encanto de marmota es una de las propuestas más extrañas y arriesgadas que se han dado en la poesía ecuatoriana en las últimas décadas.

El lector de Cachibache se enfrenta a una poética inusual, en un mundo extraño y lleno de explosiones lingüísticas. Al inmiscuirse en su poesía se puede notar que las formas y las figuras ya no están entendidas dentro de un marco de clasificación

ensayo convencional. La exploración realizada por este autor es, prácticamente, la invención de un universo, con palabras inventadas por él mismo, con un lenguaje propio.

Las imágenes están construidas con una meticulosidad de orfebre, de artesano. Se yuxtaponen en una especie de animalidad, con el conocimiento de una biología reinventada. Sus palabras vuelan, se disparan, y se extienden cada vez más lejos, como un pergamino inacabado. Entrar en los versos de este poeta es como saltar a un vacío interminable, con una naturaleza de otro mundo.

La poeta Aleyda Quevedo Rojas escribió que Cachibache era un «rarísimo poeta que nos dejó una de las más singulares poéticas ecuatorianas, un mundo propio y una voz inconfundible». Y, claro, la voz de este poeta es muy particular porque no se parece a nadie. Su escritura es un desconcierto creacionista muy surreal que se adelanta a varias de las propuestas de la poesía ecuatoriana que están cercanas al neobarroco.

Su poética es un margen, dentro de otro margen que es la literatura ecuatoriana. La estética de Cachibache es una ‘isla’ que mira a todas partes; emana un color abstracto lleno de fuertes resonancias en el lector. Sin embargo, esta extrañeza en su escritura no produce un cansancio, sino que se te retroalimenta en cada verso, con una manera muy sui géneris de estructurar las palabras.

César Vásconez Romero dice al respecto: «Tenía una ortografía caótica, pues parecería que inventaba la suya propia como la forma más coherente de lo que quería escribir».

Su aparición en el panorama poético ecuatoriano es un caso excepcional. El libro Rojo encanto de marmota contiene un misticismo creador de paisajes, animales y demiurgos. Atiborrado de símbolos, referencias y descontextualizacio-

nes, estos poemas son un canto a un yo interior que está deseando escapar, que no quiere ser parte de una jaula, y que ha entendido que la mejor manera de huir de ella es a través del lenguaje.

El poeta Freddy Ayala Plazarte se pregunta si este libro «¿es un juego de palabras, barajas lanzadas al azar o un cúmulo de visiones oníricas a las cuales el autor estaba saturado y por ende desajustan el sentido de la realidad?». Y Ernesto Carrión afirma que la poética de Cachibache está «paseándose sobre el muro de la deconstrucción y saboreando a sorbos el verso clásico (secretamente mezclado con unas gotas de anís y veneno) descansa decantado en el imaginario onírico de un adolescente veterano». Y con estas palabras entramos en otro asunto dentro de su texto: la capacidad de asombro al encontrar unos versos de cierta apariencia clásica, pero orientados a una estética de carácter posmoderno. Pero eso no es todo, sino que al adentrarnos más podemos sentir esa sustancia particular y dañina, pero poética, a la que Carrión denomina ‘veneno’.

Por último, cabe mencionar a su obra como una desacralización del mismo autor. Cachibache juega con su nombre real (Oswaldo Calisto Rivera) y lo esconde. Se muestra como una nueva palabra, como una invención de sí mismo: el yo, el poeta y el poema, obtienen una nueva significación. Luis Carlos Mussó, poeta guayaquileño, estudioso de la obra de Cachibache, cree que su escritura se puede rastrear «como un proyecto cuyo propósito es pulverizar la autoridad del autor, extinguirse, como el depositario exclusivo del sentido del texto». La extinción de este poeta, mediante su propio poema, quizá sea otra de las razones por la que su obra —y él mismo— siguen siendo una ‘isla’ en la poesía ecuatoriana contemporánea.

La literatura ecuatoriana ha tenido varios ‘bartlebies’ en su historia.

Novelistas, poetas, cuentistas, ensayistas, que han desaparecido, lentamente, hasta quedar en el limbo de lo invisible.

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Poemas de Cachibache (Oswaldo Calisto Rivera)

III El sagrado jabalí amaba al sucesor de terciopelo a la ternera climática ensabiada a sorbos de ángel, angosto sicario de plata sobreviviente de víbora ocre corcé de ácido, del brillo de la muerte de lunes plácido cabo del horno verdusco cribando frescas garras gelatinosas.

Ventanas perforadas por los ojos enterrados Arsedo albático El jinete eleva su follaje de amaranto y engarza cojinetes mecidos en la ráfaga verde ha caído desde sus depresiones nasales, aruñado, resbalando hacia la mancha solar invadido en la edicta arboladura, en la palma de los cuerpos atosinados un suspiro de la tetera de paja Sobreviviente hongo musaraña anillo afilado en el valle de la corveta daga.

La butaca se inflama como un corazón envenenado Detrás, la coda afortunada la llamó hija morena del tamizal; y el que se refrescó de miradas magnánimas cuando el niño lobezno se tuerce en alas de polen, en los besos del abuelo rubio, que buscaba al enfermo abedul para amasarlo con su húmeda barba, como la sangre que es una con la flecha en el corazón del venado, y el cielo de los animales perezosos.

Leda oh espía cercada en la llanura del profeta cuando tu alma empiece a elevarse coronando al orador ligero y sirrótico.

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I Reventar. Inclinado al coro sudoroso sobre el aliento del tablado y el eco maullado del donante los tibios cerebros, fundidos con la inhalación de la criatura blanca.

Estrellados, evadiendo al palacio de rodillas grasientas, inflamadas bajo la bitácora del viaje nocturno; por los vitrales de naranja que se erigen como ciegos ojos tirantes de la soledad del huésped del insomnio.

Contra el jardín de la sabiduría y el llanto reventar desde el rosado belfo hacia la estrecha compañía del rey fardo.

Llevamos bajo el brazo a un precioso animal de cebada y barro verde, al anciano amigo de la orden lacra, de la mujer con párpado ácido.

Prométenos crecer tan débil, como ese pequeño suicida que está columpiando.

La muerte alarga una pipa de diamante y exhala, y pronuncia un beso una oración interminable sobre la frente de la nube los ángeles del sueño abordan el recogimiento de la tarde y el pediatra frustrado ante el crespón de grillos azules.

I ¿Arbitria tu pesar esa obertura? la nieve esparce suavemente a la anciana azul esparces, oh pino del lumen barquito donado en secuencias de amor tu hilo amenaza a esas costumbristas relaciones del mañana Aleluya, dovelaje y zueco de un alto abolengo sueños en elevador cansado por la toalla que un cómico enemigo solicita pronto, tan pronto como las manos en penitencia de la losa Adiós enaguas romped ahora en llanto ha llegado el momento de abrir el alma del misionero arropadlo con vuestra pena fue su herida profunda mas, los huesos de su aya que lo amaron, esa hada de bolsas llenas…

Tenta. Esa es la velocidad has muerto con un nombre glorioso.

(Textos tomados de Rojo encanto de marmota, CCE, 2001) 97

Alicia Ortega Caicedo

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l perpetuo exiliado fue galardonada con el Premio Internacional de Novela Héctor Rojas Herazo 2015, y presentada en abril de 2016 en la Feria del Libro de Bogotá. La novela narra la vida de José María Velasco Ibarra —cinco veces presidente del Ecuador—, cuyo protagonismo en la esfera pública definió el escenario social y político del país durante casi cuatro décadas. Desde una complicidad afectiva, y como resultado de un arduo trabajo de investigación en archivos de múltiple procedencia, al autor le interesa explorar la compleja humanidad del «gobernante jubilado a fuerza de destierros», así como la relación amorosa con la poeta argentina Corina Parral Durán, esposa y compañera en sus exilios de soledad compartida. Desde el presente narrativo, que ancla en 1979 —año en el que mueren ambos esposos—, el autor emprende una sostenida indagación en la memoria del protagonista, cuando la vejez y su propia fragilidad hacen posible cierto extrañamiento y desencanto en el ejercicio de un insistente acto de rememoración.

La narración entreteje años de formación, escenas familiares, desplazamientos, alianzas y conspiraciones, triunfos electorales y derrotas: todo un complejo entramado de pasiones políticas y ambiciones económicas que arrinconaron a Velasco Ibarra al interior de un hervidero de traiciones, alrededor

de quien nunca dejó de percibirse como un Mesías que debía cumplir una tarea redentora. La novela invita a ser leída en clave histórica y política —en diálogo con la tradición literaria latinoamericana en la que entronca la novela del dictador—, como una reflexión en torno a la transitoriedad de todo poder mundano, que aúna ínfulas salvacionistas, abandono y desmoronamiento.

Pero también es una novela que, desde la humanización de su protagonista, se sostiene como una historia de amor entre Corina y José María, en el escenario de una suma de avatares y cuidados mutuos.

Esta suerte de novela collage, como su autor la define en las últimas páginas, incorpora una serie de cartas que aparecen bajo la autoría de Corina y José María, así como páginas inéditas que corresponden al Diario de Corina escrito en el transcurso de los exilios —presuntamente encontrado por el autor en el mercado de San Telmo en Buenos Aires—. El intercambio epistolar y las páginas del Diario muestran una faceta íntima de los personajes, la dimensión más humana que se asienta en la exposición de la pasión amorosa, los miedos inconfesados y la reescritura de lo acontecido en la escena pública.

Escrituras apócrifas que dan cabida a la ficción como rasgo propio de la imaginación literaria. A su vez, la novela se alimenta ampliamente del archivo de la Historia, de manuscritos de diversos orígenes: en

el proceso de lectura reconocemos un complejo acumulado de datos y hechos verificables en documentos históricos, referentes biográficos del protagonista, episodios de la vida nacional que perviven como hitos de una memoria colectiva y de unos imaginarios compartidos, referencias a la obra —escrita y política— de Velasco Ibarra y de quienes escribieron sobre él en ensayos de interpretación o tratados de historia, testimonios de quienes participaron en alguno de los acontecimientos que hilvanan el amplio espectro del periodo velasquista.

Esta argamasa de episodios que aúna historia y ficción deviene escenario y horizonte de creación: sabemos, como señala la voz narrativa, que «la historia no está hecha solo de sucesos sino también de escritura».1 El historiador Hayden White reparó justamente en la necesidad de considerar las narraciones históricas como lo que son: artefactos verbales, cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados.2 Es justamente el entramado de relatos lo que permite el efecto explicativo de las historias. Tras las huellas de Velasco, y parafraseando al mismo autor, Raúl Vallejo crea una narración con 1 Raúl Vallejo, El perpetuo exiliado. Bogotá: Penguin Random House, 2016, p. 52. Todas las citas harán referencia a esta edición.

2 Hayden White. “El texto histórico como artefacto literario”. En El texto histórico como artefacto literario. Barcelona: Paidós, 2003.

personajes cuya palabra es cierta pero cuya invención es suya. Vallejo, en su doble función de fabulador e historiador, entrelaza un cúmulo de hechos, ordena una cronología, encadena acontecimientos de la historia nacional y latinoamericana, ficcionaliza voces, desde una perspectiva que procura, sobre todo, recuperar la cotidianidad del exilio final de quien cubrió cuarenta años de la historia del país.

Cada uno de los siete capítulos que conforman la novela se cierra con un Interludio: textos que, tal como su nombre lo sugiere y acorde a la tradición musical, proponen una pausa con respecto al hilo narrativo y ofrecen al lector claves de lectura con respecto a la historia contada. Los Interludios portan marcas testimoniales y autobiográficas, en el afán del escritor por participar de la ficción en la franca utilización del nombre propio y el recurso a la memoria familiar. En el marco de estos pasajes, Raúl Vallejo asume la voz narrativa en el esfuerzo por compartir con sus lectores el proceso de investigación, el archivo consultado, reflexiones metaliterarias, conversaciones sostenidas con quienes fueron testigos o partici-

paron en alguno de los escenarios de la historia referida. El escritor nos hace partícipes de los espacios recorridos, así como del origen de los papeles, objetos, documentos trasegados a lo largo del proceso creativo. No es difícil reconocer en los Interludios mecanismos de autoficción y autofiguración, que producen un ‘efecto de verdad’, así como una complicidad afectiva en el acto de lectura. Se trata de una escritura de carácter performativo, que problematiza esa frágil frontera que conecta realidad-ficción/ vida-literatura. El trabajo con la memoria supone un acto de reconocimiento con respecto a quienes persisten, desde el pasado, en su deseo por ser escuchados: voces que resuenan desde atrás allí en donde la memoria familiar y afectiva se activa, interpela el presente, convoca al relato, despierta recuerdos y promesas de escritura.

Me parece que justamente en el espacio narrativo de estos Interludios es en donde se consolida, con una portentosa plasticidad creativa, el recurso de escritura concebido: Raúl Vallejo como saqueador de relatos provenientes de los archivos de la historia y de la tradición literaria: «junto a la memoria de mi abuelo y los papeles manuscritos que él me legara, en la escritura de esta novela pervive la memoria del injustamente olvidado Cide Hamete Benengeli, aquel historiador árabe de cuyo manuscrito, traducido por un morisco toledano y comprado en el mismísimo alcaná de Toledo, se aprovechó el manco de Lepanto para apropiarse de la historia del Quijote» (311). En la escritura de El perpetuo exiliado converge imaginación literaria, trabajo de archivo, revelación de manuscritos encontrados, herencias familiares, mentiras adornadas con pinceladas de realidad «para que al lector desprevenido le parezca una historia verdadera» (326).

Raúl Vallejo Manta, Ecuador, 1959 Doctor por la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla. Libros publicados. Cuentos: Máscaras para un concierto (1986), Solo de palabras (1988), Fiesta de Solitarios (Premio 70 Años de El Universo, y Joaquín Gallegos Lara al mejor libro publicado de 1992), Huellas de amor eterno (Premio Aurelio Espinosa Pólit 1999) y Pubis equinoccial ( Joaquín Gallegos Lara 2013).

Novelas: Acoso textual ( Joaquín Gallegos Lara 1999 y Premio Nacional del Libro en 2000), El alma en los labios (2003) y Marlyin en el Caribe (2015, Premio de Novela Corta Pontificia Universidad Javeriana de Colombia 2014). Poesía: Cánticos para Oriana (2003), Crónicas del mestizo (Primer lugar de la VI Bienal de Poesía ciudad de Cuenca, 2007), Missa solemnis (2008) y Mística del tabernario (2015). En 2013 ganó el XVII Premio Internacional de Poesía José María Valverde, y en 2015, el premio Internacional de Novela Héctor Rojas Herazo con El perpetuo exiliado. Fue fundador y director de Kipus, Revista Andina de Letras (1993-2015). Entre el 2011 y 2016 fue embajador de Ecuador en Colombia. Actualmente es Ministro de Cultura del Ecuador.

Más información en: www.raulvallejo.com 99

Antología poética Autor: Efraín Jara Idrovo Género: Poesía Colección: Letras Claves Editorial: CCE Año: 2016 «Adentrarse en la escritura poética de Efraín Jara Idrovo supone acceder al asombro, al descubrimiento de renovadas propuestas teóricas, temáticas; escenarios donde el hombre, más allá de mostrarse fascinado ante las evidencias del mundo, desacraliza la realidad, cuestiona el transcurrir del tiempo, admite la inequívoca presencia de la soledad, la nostalgia, la muerte y, desde estas reflexiones, propone la reconfiguración existencial que no sólo particulariza su obra, sino que lo ubica como uno de los poetas ecuatorianos e hispanoamericanos más trascendentes de nuestro tiempo». RPT

Flujo escarlata Autora: Sonia Manzano Género: Cuento Colección: Letras Claves Editorial: CCE Año: 2016

«El Flujo escarlata (1999), cuentario que mereciera el premio Joaquín Gallegos Lara del Municipio Metropolitano de Quito, está compuesto por once relatos, cuyos argumentos se centran en su mayoría en historias de mujeres, lo cual es una constante en la narrativa de la autora. Se inicia con cuatro personajes míticos, siguiendo con aquellos que emanan de lo cotidiano de la ciudad que envuelve a la escritora, al igual que seres fantásticos que surgen de un imaginario subyugador.

Sonia hace suyo el idioma, lo laza y entrelaza, como el flujo y reflujo de las mareas, utilizando un ‘sarcasmo afilado’ al que ella misma se refirió en alguna ocasión, acaso porque con este fino e incisivo humor, se atenúa la profundidad conmovedora de cada historia». RAAR 100

Aquí yace la poesía Autor: Jorge Martillo Monserrate Género: Poesía Colección: Letras Claves Editorial: CCE Año: 2016 «Pero la originalidad literaria no se encuentra exclusivamente en el tema, que es solo una parte del texto. Se encuentra en una combinación de voces: el tema de la insufrible experiencia de la vida ya no es el mismo cuando se encuentra ligado con la reflexión sobre la naturaleza de la lengua, con la persistencia de la memoria o con el ímpetu del amor. Fluyen estos contenidos en un ritmo verbal pausado, propio de los escritores sacrales. En el Ecuador suelen encontrarse estos ritmos en poemas de Efraín Jara, en Canon perpetuo de Francisco Tobar García, en los Cuadernos de Godric de Mario Campaña y en el mismo trabajo poético de Jorge Martillo Moserrate, Aviso a los navegantes, de 1987». JPB

Todo el amor que recuerdo Autora: Liset Lantigua Género: Poesía Colección: Poesía Editorial: CCE Año: 2016

Leyendas y mitos ecuatorianos Autor: Franklin Barriga López Género: Ensayo Editorial: CCE Año: 2016

«Poemas en los que la melancolía tiene algo de mar y de distancia, poemas donde el amor se desnuda en el blanco de una página para traspasar el corazón del abandono. En estos textos, Liset Lantigua modela su honestidad en melodías, poemas musicales y rotundos que dicen como deben, cómo se debe decir el abismo y la soledad, la esperanza y el porvenir. Madera que perdura, aquí la literatura se ha transformado en vida para interpelarnos en el punto más humano de nuestra fragilidad». CJA

«Entre los grandes aporte de Franklin Barriga López a la cultura, se debe mencionar su libro Leyendas y mitos ecuatorianos, donde se desliza esa pluma erudita y magistral por cauces que conducen al aprecio y consolidación de nuestra propia identidad. Este admirable autor rescata el alma nacional de su país, mediante historias tejidas, generalmente en la oralidad, desde lejanos tiempos, para que no desaparezcan en la noche del olvido. Representa aporte luminoso al patrimonio intangible de nuestra nación, como lo fue para Centroamérica esa obra, igualmente magnífica, Leyendas de Guatemala, escrita por Miguel Ángel Asturias, premio Nobel de Literatura». MVC 101

En búsqueda de los cantos perdidos Autor: Diego Oquendo Género: Poesía Editorial: CCE Año: 2016

«En búsqueda de los cantos perdidos recoge la creación de Oquendo escrita entre 1961 y 1971. Se trata de una entrega inventarial.

Y está bien que así sea. Poesía como la que trasciende en estas páginas no puede, no debe quedar desperdigada. Su rescate constituye un acto de honradez del autor para consigo mismo y para con los demás. Para con el país literario». RAA

El Ecuador en la historia Autor: Jorge Núñez Sánchez Género: Historia Editorial: CCE Año: 2016

Itinerarios cervantinos Autor: Víctor Ivanovici Género: Ensayo Colección: Antítesis Editorial: CCE Año: 2016

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«Hemos buscado que esta obra sea un recuento de los asuntos esenciales de la historia de nuestro país, llamado originariamente Quito y finalmente Ecuador.

Un país esencial cuyos primeros habitantes domesticaron, antes que nadie, el maíz, los pimientos, el cacao y algunos otros alimentos básicos del continente.

Un país que fue cuna de otras grandes civilizaciones americanas. Un país audaz, que en distintos momentos se extendió por el este hasta la desembocadura del Amazonas, por el sur hasta cerca de la actual Bolivia y por el norte hasta la costa atlántica». JPB

«Mi ensayo está dividido en dos secciones. La primera agrupa recorridos que atraviesan parajes aledaños al Quijote y convergen ante el umbral de la obra o, a lo sumo, penetran en uno que otro de sus vestíbulos, [pues] para alcanzar su meta estratégica Cervantes emplea dos tácticas puntuales: deconstruye los géneros narrativos y prenovelescos y luego remodela el material respectivo según la forma ‘enciclopédica’ de su libro en construcción. Al segundo capítulo le corresponde tomar el relevo y guiarnos al interior de la obra». VI

Lo que ayer parecía nuestro Autor: Raúl Serrano Sánchez Género: Cuento Editorial: Eskeletra Año: 2016

Quito, la joya de América Autor: Rafael Herrera Gil Género: Ensayo Año: 2016

Mágico Yasuní Autora: Verónica Bonilla Género: Infantil Idioma: Chino Editorial: Vebodi Año: 2016

«Raúl Serrano Sánchez propone el juego. El lector-contrincante acepta el reto lúdico con ganas, porque desde el comienzo de la partida traspasa a un ámbito misterioso en el cual las atmósferas están envueltas en una niebla de palabras de la que es difícil escapar. Peor salir indemne. Raúl Serrano es un maestro en la creación de atmósferas y de personajes, casi todos antihéroes, agobiados por los naufragios de la vida». BRV

«El trabajo que he llamado Quito, la joya de América ha sido realizado con la idea de informar a todos los que llegan a esta maravillosa ciudad llamada Quito, refundada el 6 de diciembre de 1534 por el conquistador español Sebastián de Benalcázar, y los que viven aquí, lo que tienen sus iglesias, conventos y monasterios coloniales, exclusivamente. Es que esta urbe tiene una arquitectura y obras de arte excepcionales que están por todo lado y en todas partes en su único y extraordinario centro histórico, obras todas que se han mantenido con cuidado y se hallan en permanente proceso de restauración». RHG

«Mágico Yasuní es una hermosa historia de amistad que permite que el público aprecie animales reales y la vegetación de la selva tropical. Gracias a una cuidadosa investigación, la atención al detalle y el estar finamente ilustrado, este libro es de fácil lectura e invita a sumergirse en esta extraordinaria aventura».

El libro digital, es el primer libro de Literatura Infantil Ecuatoriana traducido y publicado en Chino. Su versión en inglés fue publicada este mes.

La autora viajará, invitada por la Embajada de China en nuestro país, a un “Intercambio Cultural” en China en el mes de noviembre, donde se hará el lanzamiento de los tres libros (español, chino e inglés).

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ECUADOR, INVITADO DE HONOR EN LA FERIA DEL LIBRO DE CALI o presente en la Feria Internacional del Libr La Casa de la Cultura Ecuatoriana estuvo nte Pue to recin el en zó reali de honor. La feria se Cali 2016, en la cual Ecuador fue el invitado rentes de los Poetas, en donde se ubicaron dife ue Parq Ortiz, en el Boulevard del Río y el . ador Ecu a sección estuvo dedicada carpas, entre estas, la primera y principal stra isterio de Cultura participaron en esta mue Min el Varias editoriales congregadas por s iado elog on fuer que os con alrededor de 120 títul s, en la que la Casa de la Cultura intervino ciale Esen nes ccio cole la edición, sobre todo las por la variedad de temas y la calidad de Letras Clave, Arte e Infantiles. dra en la Feria, entre ellos, Jorge Izquierdo, San Varios escritores ecuatorianos participaron ila.

Dáv e Jorg ejo, Vall l ano, Eliecer Cárdenas, Raú el Araya, Adolfo Macías Hurtado, Raúl Serr zó reali y ador Ecu gastronomía patrimonial del El chef Esteban Tapia disertó sobre la ), Festival Gastronómico Ecuatoriano. la novela Sueño blanco (Siglo XXI Editores Un acto importante fue la presentación de ita Inéd ela Nov de ganó el Primer Premio Spiwak del autor colombiano Miguel Botero, que vieron $ 50.000. Entre los miembros del jurado estu del Pacífico Americano 2016 que otorga Leonardo Padura y Sergio Ramírez.

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panel

EL PAPEL DE LA CULTURA EN EL DESARROLLO URBANO SOSTENIBLE La Conferencia de Naciones Unidas sobre Vivienda y Desarrollo Urbano Sostenible, Hábitat III, sirvió para que la Casa de la Cultura (CCE) acentúe uno de sus objetivos fundamentales: su tradicional vinculación con la comunidad, y para que se confirme el papel estratégico que como entidad cultural le corresponde en un modelo de desarrollo urbano sostenible en el contexto del país.

Con ocasión de ese encuentro mundial, las autoridades de la CCE, la Asociación de Empleados de la institución y sus trabajadores, organizaron jornadas diarias de presentaciones artísticas gratuitas para todo público, entre el 17 y el 22 de octubre pasados, en la Plaza Bolívar de Quito. Decenas de grupos participaron en esa programación denominada ‘La Casa de la Cultura Ecuatoriana en la comunidad’.

En términos planteados por el presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Raúl Pérez Torres, quien sostiene que los espacios públicos son de la comunidad, este evento constituyó una «apropiación» de un lugar público, pues estos espacios recién empiezan a «existir» cuando la comunidad se apropia de ellos, sólo entonces se llenan de «sus imaginarios y sus símbolos».

Durante seis días en los que interactuaron artistas y público, la Plaza Bolívar se convirtió en «un espejo de la comunidad», pues allí se mostró la variedad de manifestaciones del arte y las letras que se cultivan en el país.

En este acto se puso en evidencia el postulado de la Unesco, respecto de que «la cultura tiene capacidad para restablecer la cohesión entre comunidades».

Hábitat III también dejó en claro el papel estratégico que debe desempeñar la cultura en la construcción de ciudades sostenibles, y desde ese punto de vista se legitimó la tarea que desarrolla la CCE desde su fundación hace 72 años, como multiplicador del arte, la literatura y la identidad, en este lugar que seguirá siendo «territorio del pensamiento ecuatoriano».

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tributo

Jorge Enríquez Páez

MUSEO DE ARTE COLONIAL

C

uando menos laDE patria lo esperaba.

Cuando el pueblo confiabaPOR en recibir nuevos aportes en su CUATRO SIGLOS TRANSITAR QUITO beneficio del claro espíritu de Alfredo Pérez Guerrero, he allí que la muerte, siempre injusta y siniestra, arrancó la vida del preclaro Maestro el día sábado 19 de noviembre de 1966, hace APORTES PARA UNA HISTORIA DEL RETRATO cincuenta años.

Maestro en las aulas universitarias, en donde vertió las lecciones de su sapiencia jurídica y legal; maestro en la orientación de las juventudes estudiosas, a quienes siempre les entregó las más luminosas enseñanzas, con su palabra y su ejemplo; maestro de los maestros a quienes guiaba con sus obras de ciencia, moral y patriotismo, maestro del pueblo al que llegó con su frase plena de justicia, de encendido afecto por sus destinos y con sus realizaciones concretas en bien de su mejoramiento.

Pérez Guerrero fue uno de los aquellos valores humanos que, de vez en vez, surcan los horizontes sociales de la patria, dejando estelas perennes de luz. Sembrador de semillas más promisorias en los fértiles campos del espíritu de la juventud y del pueblo, su vida fue una sucesión de hechos ejemplares, digna por ello de ser presentada a las generaciones presentes y futuras como una guía efectiva de superación constante, de esfuerzos incansables en favor de la cultura nacional, de la educación popular, del progreso del Derecho y de la justica social.

Escritor, pedagogo, tratadista jurídico, periodista, parlamentario, político democrático, administrador justo y eficiente, maestro a cabalidad, jurisconsulto destacado, académico de la Lengua, el doctor Pérez Guerrero se adentró con seriedad y extraordinaria capacidad en los más variados ordenes del pensamiento y de la acción.

Fue el rector de rectores de la universidad ecuatoriana. Maestro Símbolo que dedicó su vida a la juventud. Precisamente a ella dedicó una de sus ultimas intervenciones: Gracias queridos estudiantes. Yo no me separado de ustedes. Estoy en el crepúsculo de la vida, pero tengo mi corazón ardiente como antes y estaré siempre con ustedes. Desde este ocaso podré contemplar la aurora que ustedes traerán a este país, una aurora de paz, una aurora de justicia, una hora en que el pueblo no sea una mera palabra en la boca de los demagogos, sino que ustedes sean capaces, con su pasión y con su fuerza, de dar a este DIRECCIÓN pueblo nuestro más pan, mas libertad, más ilustración.

Calles Cuenca y Mejía esquina Cuan ciertas fueron las palabras de Julio Enrique Paredes ante su féretro aquel 19 de noviembre (Centro Histórico).

INAUGURACIÓN: Teléfono: 2282297 de 1966: El maestro no muere. Su ser corpóreo se desintegra de la tierra, originaria de la humanidad. Pero 13 de octubre de 2016 Correo electrónico: HORARIOS DE VISITA su ser espiritual es eternamente perdurable: manifiesta su vivencia en sus discípulos, en sus libros, en sus obras 19h00 museodeartecolonial@yahoo.com Martes a sábado CLAUSURA: 09h00 enseñanzas a 17h00 Facebook: museodeartecolonialquito materiales y en las permanentes de su ejemplo.

106 www.casadelaculturaecuatoriana.gob.ec

Reservación previa para visita de grupos.

31 de diciembre de 2016

MUSEO DE ARTE COLONIAL

EL TEJIDO QUITEÑO UNA TRADICIÓN BARROCA

DIRECCIÓN Calles Cuenca y Mejía esquina (Centro Histórico).

Teléfono: 2282297 Correo electrónico: museodeartecolonial@yahoo.com Facebook: museodeartecolonialquito www.casadelaculturaecuatoriana.gob.ec

HORARIOS DE VISITA Martes a sábado 09h00 a 17h00 Reservación previa para visita de grupos.

INAUGURACIÓN: 15 de septiembre de 2016 19h00 107 CLAUSURA: 31 de diciembre de 2016

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