Chasqui. El Correo del Perú, Año 15, Nro. 31, 2017 (ES)

CHASQUI EL CORREO DEL PERÚ

Boletín Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores

2017

Marinera de Manuel Alzamora . Óleo sobre tela. 67 × 78,5 cm, ca. 1930.

Año 15, número 31

LA BOHEMIA DE TRUJILLO / EL PRIMER DIARIO DE LIMA / LA ESCULTURA DE BACA ROSSI / EL INDIGENISMO EXPRESIONISTA DE MANUEL ALZAMORA / ELÍAS DEL ÁGUILA: RETRATO AL NATURAL / LA CONTRIBUCIÓN DEL CUY / 150 AÑOS DE FOTOGRAFÍA EN LA AMAZONÍA PERUANA

LA BOHEMIA DE TRUJILLO: VANGUARDIA DEL NORTE El Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores rinde homenaje al más famoso de los grupos literarios del Perú, la Bohemia de Trujillo, del que formó parte César Vallejo, el más célebre de sus miembros.

Y lo hace a través de una serie de documentos e imágenes, seleccionados por Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, que nos acercan a su mundo y manifiestan los alcances de este grupo de jóvenes que reunió a varias de las figuras más determinantes de la vida cultural y política del Perú.

C

ésar Vallejo ha hecho de la Bohemia de Trujillo el grupo literario más célebre del Perú. Su talla literaria, sin embargo, ha ensombrecido la obra inicial y las actividades de los otros miembros del grupo, quienes produjeron, aparte de poemas, notables trabajos periodísticos, prosas poéticas, cuentos, novelas cortas, piezas teatrales, ensayos y discursos políticos. Al mismo tiempo, la extendida consideración de la Bohemia como cuna intelectual del Partido Aprista ha dificultado el estudio de los inicios del grupo como una realidad literaria independiente.

Esta muestra intenta ofrecer una visión nueva de la Bohemia a través de documentos que revelan aspectos inéditos o poco conocidos y pone de relieve ciertos eventos claves en su trayectoria: sus lecturas, algunas de las polémicas en las que participaron, su relación con otras artes y otros detalles significativos sobre el contexto cultural en que se desarrollaron. Finalmente, también plantea algunas preguntas aún no resueltas sobre la biografía intelectual de sus miembros y pretende impulsar así nuevas investigaciones de archivo sobre los aspectos menos conocidos de la Bohemia.

Las fotografías, libros y otras piezas de la muestra se atienen, principalmente, al periodo comprendido entre la aparición de la revista Iris, en mayo de 1914, y la publicación del periódico El Norte, en febrero de 1923, por ser esta, pese a sus vacíos, la etapa mejor conocida de las actividades del grupo trujillano, así como de su creciente actividad política.

Con esta muestra, el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores rinde homenaje a uno de los grupos fundamentales de la tradición literaria peruana cuando se van a cumplir cien años de que Juan Parra del Riego diese a conocer en Lima la Bohemia de Trujillo.

Trujillo y su universidad Aunque la leyenda considere el Colegio San Carlos y San Marcelo la institución educativa que hizo posible la Bohemia, resulta más ajustado señalar a la Universidad como el espacio en el que se formalizó definitivamente este grupo.

La mayoría de los integrantes de la Bohemia eran oriundos del Norte, pero no necesariamente trujillanos de nacimiento. No obstante, todos, descontando a Vallejo, se habían formado en las aulas del mencionado colegio o proce-

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Valdelomar con miembros de la Bohemia en las ruinas de Chan Chan, mayo de 1918. Archivo Juan Espejo Asturriaga.

Conviene subrayar que, pese a ser críticos con la universidad —su rebeldía frente a la institución fue un rasgo fundamental del grupo—, muchos de los bohemios tuvieron cargos en los órganos directivos del Centro Universitario e impulsaron enérgicamente la extensión universitaria, en particular la Universidad Popular.

Antenor Orrego, hacia 1918.

dían del San Juan, otro prestigioso centro de enseñanza. Un número significativo de los miembros del

Vallejo frente al Pacífico, hacia 1920.

grupo trabajaba, al tiempo que estudiaba, en alguno de los colegios de Trujillo.

Periodismo Casi todos los miembros de la Bohemia trabajaron en la redacción de alguna publicación periódica. No fue esta solamente una forma de aprendizaje literario o manera de ganarse la vida; el acceso a la prensa les granjeó la entrada a la vida cultural de Trujillo y permitió que su obra se leyera en otras ciudades y medios del país.

Además de una vía de difusión de la obra propia, el periódico fue un espacio de discusión en el que tuvieron cabida la política nacional e internacional, las noticias de sociedad y otras actividades de ocio y culturales de los universitarios.

Esta labor periodística se encontra-

Una de las veladas artísticas más célebres del grupo fue realizada el 10 de junio de 1917.

Podemos ver a Antenor Orrego, José Agustín Haya de la Torre, César Vallejo, Macedonio de la Torre, entre otros.

XX contribuyó a la fascinación que los miembros de la Bohemia sintieron por el mundo precolombino.

Los líderes del grupo promovieron la recuperación y puesta en valor del patrimonio arqueológico de la región y se ocuparon de ellas en un número significativo de artículos periodísticos.

Memoria Este último espacio pone de relieve que la historia de la Bohemia de Trujillo, como toda labor de recuperación del pasado, es un proceso inconcluso. Se propone al espectador una reflexión sobre los límites de la historiografía literaria y se pone de relieve la necesidad de futuras investigaciones.

ba sustentada por la bonanza económica de Trujillo, pues tanto La Industria como La Reforma habían nacido como medios de avance comercial y político de las principales familias de la ciudad.

Por otro lado, las revistas culturales supusieron para el grupo un incremento de su prestigio y una ampliación de sus redes artísticas a escala nacional. No obstante, la difusión de estas publicaciones fue mucho más restringida y su impacto más limitado que el de los periódicos.

Poesía La mayoría de los miembros de la Bohemia practicó y ejerció públicamente la poesía. Todos ellos, incluso los prosistas, demostraron un profundo y sincero interés por ella.

Hijos del siglo XIX, pertenecieron a una generación de artistas que consideraba a la lírica como la más alta de las formas de expresión. No es de sorprender, entonces, que, a través de breves comentarios o reseñas y en defensas contra ataques rivales, los bohemios se ocupasen de la poesía en las páginas de las publicaciones periódicas en las que colaboraban. La poesía de Vallejo tuvo en Antenor Orrego a uno de sus primeros y más importante valedores, mientras que José Eulogio Garrido lo fue de su prosa. En diferentes publicaciones periódicas se promocionó la poesía de Alcides Spelucín, Eloy Espinosa, Francisco Sandoval, Juan José Lora y otros —Óscar Imaña, Juan Espejo Asturrizaga y Felipe Alva—, que, lamentablemente, no recogieron en forma de libro su obra lírica durante su vida.

Otras artes Si bien el medio de creación más utilizado por la Bohemia fue la palabra escrita, el grupo estuvo muy próximo a cultivadores de otras artes; algunos de ellos, como Macedonio de la Torre, Camilo Blas o Carlos Valderrama, se convirtieron en figuras de renombre. En la línea del simbolismo francés, algunos escritos de la Bohemia establecieron un diálogo con la música, la danza, el teatro y las artes plásticas. Además, en muchos de los eventos en los que participaron, estas convivían con la literatura, por lo que las veladas eran, en realidad, artísticas.

Por otro lado, el desarrollo arqueológico de comienzos del siglo

TESTIMONIO DE PARTE El filósofo Antenor Orrego recuerda las aventuras juveniles del poeta César Vallejo y los bohemios de Trujillo, en su visionario prólogo a Trilce (1922).

«Por el tiempo en que el poeta rompe a decir sus primeros ritmos, en oscura ciudad de América, en Trujillo, aldea agraria y de universitarias presunciones, de vida sosegada y mansa, como sus verdes y estáticos cañaverales, nace la ascendrada fraternidad, que nunca hubo de declinar, entre el que estas palabras escribe y el mágico creador de Trilce. Era él un humilde estudiante serrano, con modestas ansias de doctorarse, como tantos pobres indios que engulle despiadadamente la Universidad. Recuerdo aquel día, vívido y florecido aun en mi corazón, en que el azar me trajo a las manos ‘Aldeana’, pequeño poemita rural, de deleitoso ambiente cerril y campesino. Fué el ‘sésamo ábrete’ que me franqueó la abismática riqueza del artista. Mi admiración y mi amor rindiéronse genuflexos ante el indio maravilloso. Comenzaba a forjarse, a yunque cordial y a puro martillo de vida, Los heraldos negros.

En torno a una mesa de café o de restorán, previo un ansioso inquirimiento, casi siempre infructuoso por nuestros magros bolsillos de estudiantes, para allegar los dineros conque habíamos de pagar el viático y el vino, reuníamos José Eulogio Garrido, aristofánico y buenamente insisivo; Macedonio de la Torre, de múltiples y superio-

res facultades artísticas, perpetuamente distraído y pueril; Alcides Spelucín, uncioso y serio como un sacerdote; César A. Vallejo, de enjuto, bronceado y enérgico pergeño, con sus dichos y hechos de inverosímil puerilidad; Juan Espejo, niño balbuceante y tímido aún; Oscar Imaña, colmado de bondad cordial y susceptible exageradamente a las burlas y pullas de los otros; Federico Esquerre, bonachón manso, irónico, con la risa a flor de labio; Eloy Espinosa, a quien llamábamos ‘el Benjamín’, con su desorbitada y ruidosa alegría de vivir; Leoncio Muñoz, de generoso y férvido sentido admirativo; Víctor Raul Haya de la Torre, en quien se apuntaban ya sus excepcionales facultades oratorias; y dos o tres años después, Juan Sotero, de criolla y aguda perspicacia irónica; Francisco Sandoval dueño de pávidos y embrujados poderes mediumínicos; Alfonso Sánchez Urteaga, pintor de gran fuerza, demasiado mozo, que tenía pegado aún a los labios el dulzor de los senos materno, y algunos otros muchachos de fresco corazón y encendida fantasía. Este ha sido y este es el hogar espiritual del poeta.

Otro día, el ágape fraterno solíase consumar, a base de cabrito y chicha, ante el sedante paisaje de Mansiche y en la humilde vivienda de algún indio.

Frescas mozas de ojos ingenuos y de formas elásticas presentábannos las criollas viandas. Se llamaban Huamanchumo, Piminchumo, Anhuaman, Ñique. Servidos éramos por auténticas princesas de las más clara y legítima estirpe chimú, descendientes directos de los poderosos y magníficos curacas de Chan Chan.

La playa de Huamán solitaria y solemne, de olas voroces y traidoras, solía también ser el escenario de estas líricas y férvidas juntas moceriles. Recitábanse allí a Darío, Nervo, Walt Whitman, Verlaine, Paul Fort, Samain, Maeterlinck y tantos otros que poblaban de aladas y melódicas palabras la sonoridad inarticulada del mar, que abría a nuestra fantasía viajera sus ‘caminos innumerables’.

Rondas nocturnas, pensativas y de encendida cordialidad unas; gárrulas y alborotadas otras. Más de una vez la algarada juvenil turbó el sueño tranquilo de la vieja ciudad provinciana. Con frecuencia los amaneceres sorprendíannos en estos trajines, que tenían un adulzorado sabor romántico, apagando como de un soplo, la feérica fogata de nuestros ensueños».

En: César Vallejo, Trilce [1922]. Edición facsimilar publicada por la Academia Peruana de la Lengua. Lima, 2016.

Banquete ofrecido por Cecilia Cox a los estudiantes de la Universidad Menor de La Libertad el 4 de abril de 1915, en el balneario de Buenos Aires, Trujillo.

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RESCATE BIBLIOGRÁFICO

EL PRIMER DIARIO DE LIMA Elio Vélez Marquina*

Se edita el primero de los dos volúmenes del periódico más antiguo de las Américas, impreso a inicios del siglo XVIII en Lima, entonces capital del Virreinato del Perú1.

E

l estudio introductorio del libro que nos ocupa se inicia del siguiente modo: «En la Ciudad de los Reyes, en la imprenta real de Joseph de Contreras y Alvarado se imprimió entre los años de 1700 y 1711 una serie de diarios, noticias y relaciones de carácter oficial que posteriormente fueron agrupados en un solo volumen, al que se añadió una portada facticia, que no lleva fecha, bajo el siguiente título: Diarios y memorias de los sucesos principales y noticias más sobresalientes en esta ciudad de Lima, corte del Perú [...], con las que se han recibido por cartas y gacetas de Europa... El volumen encierra entre 112 y 116 impresos independientes ordenados cronológicamente»2. Este volumen da noticia de la vida en Lima y de su vinculación con el orbe hispánico. Este diario, con gran probabilidad, es el primero de las Américas y, a partir del estudio que de él se realice, debiera reescribirse la historia del periodismo en este continente.

Este primer volumen corresponde al periodo de 1700 a 1705, de la colección conservada en la New York Public Library. El segundo y último volumen, que abarcará hasta el año de 1711, será lanzado en 2018.

El material incluido, que ha permanecido prácticamente desconocido por los estudiosos, nos ofrece un caudal de información sobre los acontecimientos en Lima en los inicios del siglo XVIII y sobre los sucesos que sacudían a Europa por la misma época.

Debido al desgaste de la maquinaria de la imprenta de Contreras, los ejemplares conservados del diario resultan difíciles de leer. Así, la edición preparada por Firbas y Rodríguez Garrido representa un verdadero aporte que no solo fija el texto, sino que además lo anota para contextualizarlo.

Asimismo, la edición está disponible en acceso abierto desde la página del Proyecto Estudios Indianos, de modo que la información podrá ser consultada por historiadores, economistas, lingüistas y demás estudiosos interesados en la América virreinal.

El imperio peruano de la información en el Diario de Lima Durante la segunda mitad del siglo XVII, Lima no solo fue la capital del Virreinato del Perú, sede de los palacios virreinal y arzobispal, sino que además fue el centro geopolítico más importan-

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Desde Lima, ahora lo sabemos, salían más que cargamentos de los barcos arribados a sus puertos: se irradiaban las noticias de su quehacer político, eclesiástico, económico, cultural, del mismo modo que las noticias de las principales Cortes europeas. Así, el poder, es decir, el imperio del Virreinato del Perú se basaba en algo más que el comercio y la distribución de bienes. Se sostenía, sobre todo, en el manejo de la información y en la capacidad de llevarla impresa a los rincones más alejados de su centro.

te del orbe hispánico en América del Sur. Desde Lima, ahora lo sabemos, salían más que cargamentos de los barcos arribados a sus puertos: se irradiaban las noticias de su quehacer político, eclesiástico, económico, cultural, del mismo modo que las noticias de las principales Cortes europeas.

Así, el poder, es decir, el imperio del Virreinato del Perú se basaba en algo más que el comercio y la distribución de bienes. Se sostenía, sobre todo, en el manejo de la información y en la capacidad de llevarla impresa a los rincones más alejados de su centro.

Las historias locales de la ciudad, sus fiestas religiosas y celebraciones imperiales, sus temblores y alteraciones naturales, la distribución de oficios o la ejecución de justicia, la circulación de naves en las costas americanas se entrecruzan en estas páginas con la tensión política y las batallas europeas durante la Guerra de Sucesión española. Frente a la guerra europea, la imprenta de Lima desempeñó un papel político fundamental para consolidar en el continente americano la lealtad a la causa de la dinastía borbónica; pero, además de esa clara intervención oficial en la política, el periódico abunda en informaciones y narraciones sobre la cultura y la economía americanas y deja traslucir la impresionante circulación de personas, papeles y mercancías en la extensa red de la monarquía hispánica.

Grandes centros urbanos o productivos como Panamá, Portobelo, Cartagena, Santa Fe, Quito, Guayaquil, Piura, Huancavelica, Potosí, Buenos Aires, Santiago y Valparaíso son algunas de las ciudades aludidas por el diario debido a su dependencia de la ciudadcorte. De Lima llegaron noticias sobre las alianzas matrimoniales de la nobleza, la relación de sus fiestas imperiales, los nombramientos y cátedras de la Real Universidad de San Marcos, así como numerosa información sobre las órdenes religiosas y sus iglesias que justificaron el sobrenombre de santa para la capital virreinal.

Asimismo, se conocen ahora detalles sobre la reconstrucción de la ciudad después del terremoto de 1687.

Sobre los editores Paul Firbas es profesor asociado en el Departamento de Lenguas y Literatura Hispánica en la Universidad de Stony Brook. Ha editado el poema Armas antárticas (2006),

de Juan de Miramontes Zuázola, y el volumen Épica y colonia: ensayos sobre el género épico en Iberoamérica (2008), y publicado numerosos artículos sobre la cultura colonial, particularmente del área andina.

Es director de la línea de investigación sobre épica americana en el Proyecto Estudios Indianos (www. estudiosindianos.org).

José A. Rodríguez Garrido es profesor principal del Departamento de Humanidades en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es coeditor de los volúmenes Edición y anotación de textos coloniales hispanoamericanos (Madrid, 1999) y El teatro en la Hispanoamérica colonial (Madrid, 2008), y autor del libro La Carta Atenagórica de Sor Juana: textos inéditos de una polémica (México, 2004). Es director de la línea de investigación Filología Indiana en el Proyecto Estudios Indianos Sobre el Proyecto Estudios Indianos Es un laboratorio de ideas, codirigido por la Universidad del Pacífico y la Universidad de Navarra, para investigar, gestionar y preservar el patrimonio histórico y documental del barroco peruano e hispanoamericano. Asimismo, es una herramienta eficaz para gestionar de manera responsable el patrimonio histórico y documental que sirve de base para el desarrollo cultural y social de las distintas naciones hispanoamericanas. Se rescata la importancia del documento, mediante el estudio filológico, y se da a conocer a través de las herramientas de las Humanidades digitales Con ya diez libros impresos, hemos publicado un primer vo-

Vista de Lima desde las inmediaciones de la Plaza de Toros. Grabado de Fernando Brambila, siglo XVIII.

lumen del Diario de noticias sobresalientes en Lima (que incluye las Noticias de Europa).

Cuenta con socios académicos en 11 países (América y Europa) y a la fecha mantiene 12 líneas de investigación, que conjugan líneas clásicas de investigación con otras más novedosas como cien-

cia y tecnología o agroindustrias virreinales.

Desde su creación ha publicado diez volúmenes, incluido el Diario de noticias sobresalientes en Lima, cuyas ediciones digitales se encuentran disponibles en su página web. Para el año 2017 e inicios de 2018 publicará una segun-

da decena de estudios y ediciones filológicas. * Coordinador del Proyecto Estudios Indianos.

1 Diario de noticias sobresalientes en Lima y noticias de Europa (1701-1711). Edición y estudio de Paul Firbas y José Antonio Rodríguez Garrido, Nueva York, IDEA, 2017, colección Estudios Indianos, número 10, 377 páginas.

2 Firbas y Rodríguez, p. 9.

Noticias de Lima y del Imperio 19 de febrero de 1701 Avisaron de la villa de Guancavelica cómo quedaba su gobernador, el señor don Matías de Lagunes, oidor de esta Real Audiencia, enfermo de mucho riesgo y sin esperanza de vida. Esta noche se sintió como a las nueve un recio temblor, y después a las dos de la mañana comenzó a caer tan fuerte aguacero, que a muchos dio cuidado y levantó de las camas. Son mangas de agua que se desmandan de la sierra. El río de Lima ha venido más caudaloso y crecido que en otros años; hase llevado las tomas por donde se riegan los valles de Surco, Maranga y la del Molino de La Alameda.

20 de mayo de 1701 Entró noticia de haberse perdido la fragata nombrada San Jorge, del capitán Juan de Vechis, que viniendo de Coquimbo al puerto de Arica, cogió unos pasajeros y porción de plata, y viró al puerto de Pisco, en donde varó y se hizo pedazos, salvándose milagrosamente la gente, por haberse perdido la barca en la Aguata; sacóse la plata y porción de cobre; perdióse el vaso y el trigo que traía.

25 de mayo de 1701 Llegó un extraordinario de Potosí con cartas de Buenos Aires avisándo la muerte del rey N.S. de don Carlos II, que está en gloria, habida la noticia por el gobernador de la nueva colonia del Sacramento, que es de portugueses de San Gabriel.

Esta noche (víspera del día Corpus), que suele ser de mucho regocijo y concurso en la plaza mayor por los fuegos artificiales que se queman de varia invención e ingenio, fue obscura y sin lucimiento, vestida la noche el negro velo de los corazones, anochecidos con la muerte de su rey y señor; evitose el regocijo de los fuegos, por no juzgarse tan del culto del Señor; pero el siguiente día salió la procesión con la solemnidad y el lucimiento que siempre, colgadas preciosamente las calles, entre varias danzas y gigantones y demás circunstancias, que hacen festivo y recocijado el día; asistió Su Excelencia, con los señores de la Real Audiencia, tribunales y Cabildo de la ciudad, pero con los lutos que pedía el reciente dolor en la muerte del Rey nuestro

señor, por no haberse aún celebrado sus honras.

20 de febrero de 1702 Viose una nueva señal en el cielo, que pareció traer su movimiento de Levante a Poniente; el color que mostraba era apacible de plata; la forma y figura, aunque la vieron varias noches los ojos, la han variado los juicios; a unos pareció palma, y desde luego la admitieron por pronóstico de felices succesos; otros la discurrieron hoja de espada sin guarnición; pero nunca denotó sangre. Los astrólogos no han hecho puntual juicio, por no haber reconocido estrella alguna en sus remates.

Quiera Dios que si es cometa sea para bien; que estas novedades en el cielo suelen ser lenguas mudas que anuncian novedades extrañas en la tierra.

8 de abril de 1703 Reconocido Joseph de Contreras y Alvarado, impresor real de Lima, a un despacho de Su Majestad, en que le da título y privilegios y franquezas de impresor real, quiso celebrar esta honra colocando en

la puerta de su casa y oficina un escudo de las armas reales hermosamente tallado, trayéndole de la iglesia de San Agustín, donde se cantó una misa solemne por la salud de Su Majestad y de donde en compañía de los caballeros del Orden de Santiago, que habían concurrido por ser día de regla, las trujo a colocar en su casa, celebrando aquella noche con piezas varias de fuegos artificiales y rumor de instrumentos músicos la salud y vida de Su Majestad, y acabó la función jugando toros.

31 de diciembre de 1704 Entró y dio fondo en el puerto del Callao el navío francés llamado San Carlos, que había tocado en Pisco, en que vinieron dos padres de Francia de la Compañía de Jesús y han de pasar a la misión de la China, para donde vienen destinados por su generalísimo y aviados por su rey; hásele dado permiso al capitán de bajel para que pueda vender algunas bagatelas (como Su Majestad manda) para que puedan aviarse y continuar hasta la China su viaje sin permitirles otro comercio.

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LA MAGIA ESCULTÓRICA DE MIGUEL BACA ROSSI Guillermo Niño de Guzmán Muestra antológica del escultor Miguel Baca Rossi en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

M

iguel Baca Rossi falleció hace pocos meses, en las puertas de su centenario, que se celebra en 2017. A sus 99 años, el artista lambayecano se marchó con la misma discreción con que acometió su esforzado trabajo de escultor, dedicado en gran parte a honrar la memoria de personajes ilustres.

Tal vez su nombre no le resulte familiar a las nuevas generaciones, aunque, paradójicamente, hemos podido apreciar su obra con más frecuencia y constancia que las que concedemos a otros artistas. Y ello se debe a un hecho singular, el mismo que lo distingue entre sus compañeros de oficio: su trayectoria se encuentra a la vista de todos, en las calles, edificios y plazas de Lima, al igual que en otras ciudades del país y el extranjero. Baca Rossi optó por la escultura monumental y, en esa vertiente, ha sido uno de nuestros autores más notables.

Como ocurre con la arquitectura, la escultura monumental se inserta en el paisaje urbano y, en consecuencia, es asimilada por nuestra mirada cotidiana. Por tanto, permite un acercamiento inusual y extraordinario a una obra artística: el espectador ya no tiene que ir expresamente a un museo o galería para admirar una pieza y tener una experiencia estética. Bustos, estatuas, frisos o relieves suelen decorar los espacios públicos, lo que explica que en muchos casos cumplan una función cívica, cuando no religiosa. De ahí la profusión de representaciones de próceres, héroes, líderes y figuras de la cultura. A la vez que se pretende realzar su legado, se busca enaltecer aquellos valores que contribuyan a gestar una identidad nacional.

Estas esculturas presiden muchos de los lugares de reunión y recreo que utilizan los habitantes de la ciudad, quienes pueden llegar a reconocer a dichos personajes, aunque por lo general ignoran los nombres de los creadores de las efigies.

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Miguel Baca Rossi (1917-2016).

En el Perú, el desarrollo de la escultura fue mucho más lento que el de la pintura. De ahí que la mayoría de piezas que ornamen-

tan los monumentos que se construyeron en Lima en el siglo XIX fueran encargadas a artistas europeos. En la siguiente centuria, la

situación mejoró con el arribo de los españoles Manuel Piqueras Cotolí (a quien se debe el diseño de la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes) y Victorio Macho (autor del monumento a Miguel Grau), que buscó refugio entre nosotros luego de la derrota de la República en la guerra civil.

Ellos desbrozaron un camino para la escultura contemporánea, el cual sería recorrido por Baca Rossi, quien estudió en Bellas Artes en los años cuarenta, luego de un arranque fallido como alumno de Medicina en la Universidad de San Marcos.

Ciertamente, su talento plástico afloró desde que era un niño.

Nacido en el puerto de Pimentel, seguramente descubrió su habilidad para modelar figuras al tomar contacto con la arena y el mar.

Después practicó esta inclinación en el taller de fundición de su padre, creando formas y volúmenes con yeso. A los 18 años, viajó a Lima para seguir Medicina. Sin duda, sus inquietudes artísticas se mantenían intactas, pero, en esa época, pensar en labrarse una carrera como escultor en el Perú era una quimera. No había salas de exposición y tampoco una crítica especializada. A pesar de

El encierro. Fibra de vidrio.

23 × 48 × 43 cm. 1975.

Micaela Bastidas.

Fibra de vidrio.

72,3 × 59 × 42 cm.

1979.

ello, al cabo de un tiempo, Baca Rossi descubrió que no estaba dispuesto a renunciar a su vocación original y decidió correr el riesgo. Abandonó San Marcos y se matriculó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de donde egresaría en 1943.

A partir de ese momento, alternó el ejercicio de su arte con la docencia. Enseñó en el Colegio San Carlos y, más adelante,

inicial por la anatomía topográfica le sirvió para fabricar modelos de órganos y partes del cuerpo humano, hechos con un material novedoso por entonces como el plástico, que serían empleados con fines pedagógicos en colegios y universidades del Perú, así como de Colombia y Venezuela.

Mientras tanto, se preocupaba por depurar su trabajo escultórico. Ante la falta de galerías,

a la catedral de esa ciudad, un monumento a la Virgen Inmaculada (1946), de granito y 4,5 metros de alto.

Baca Rossi se dedicó a explotar dos vetas creativas, en la cuales obtuvo muy buenos resultados. La más notoria es la vertiente monumental a la que nos hemos referido y que le valió su reputación profesional. En este derrotero se inscriben obras suyas como la estatua de César Vallejo que se alza en la plazuela del teatro Segura, otra en homenaje a José Carlos Mariátegui que se halla frente al Lawn Tennis, el monumento al libertador Simón Bolívar emplazado en el local de la Comunidad Andina y el monumento a Santa Rosa de Lima ubicado en el cementerio de la Policía Nacional en Chorrillos.

La otra veta es aquella conformada por esculturas más pequeñas, pero no de menor importancia. Baca Rossi fue un artista muy solicitado para realizar obras destinadas a espacios públicos, lo que implicaba adoptar ciertos parámetros formales y adecuarse a exigencias urbanísticas. Sin embargo, a la par que asumía estos proyectos de encargo, se empeñó en cultivar una parcela más íntima, en la que podía dejar que la magia que emanaba de sus manos hiciera lo que se le antojase. En ese sentido, debemos decir que Baca Rossi era un escultor todoterreno, diestro en el uso del granito, el mármol o el bronce, capaz de esculpir bustos e incluso piezas más reducidas con una sutileza y sensibilidad innegables (por ejemplo, destacan sus estilizadas composiciones de muchachos y

muchachas, entre estas aquella escena titulada «Primer amor»). Su interés figurativo también se extendió a los animales, como lo prueban su monumento a Santorín, el purasangre campeón, y piezas de dimensiones menores que recrean caballos de paso, burros o toros (pasajes de la fiesta brava como el excepcional conjunto denominado El encierro).

El escultor fue, antes que nada, un retratista muy dotado, que impuso a sus creaciones una mirada expresionista. De este modo, sin dejar de ser fiel a sus modelos, pudo tomarse ciertas libertades y acentuar determinados rasgos, pues sabía que el desafío último se encontraba más allá de la suficiencia técnica. De lo que se trataba era de expresar el carácter, la vibración de un temperamento. Por ello, les insufló a sus personajes una fuerza que no dependía de la exactitud en la reproducción de las facciones, sino de la intuición y profundidad del artista para captar el misterio y la razón de la existencia. Esta actitud descuella en sus interpretaciones escultóricas —pues, finalmente, eso son— del Inca Garcilaso, Vallejo o Don Quijote, así como en sus estupendos «apuntes del natural», entre estos La Tomasa, aquella negra alta y fuerte que vio fugazmente en la parada de un autobús. Según reveló a su familia, su semblante orgulloso lo impactó tanto que solo logró tranquilizarse cuando «rehizo» a la mujer con arcilla en su taller. Es decir, cuando le dio un soplo de vida a su creación.

El escultor fue, antes que nada, un retratista muy dotado, que impuso a sus creaciones una mirada expresionista.

De este modo, sin dejar de ser fiel a sus modelos, pudo tomarse ciertas libertades y acentuar determinados rasgos, pues sabía que el desafío último se encontraba más allá de la suficiencia técnica.

lo haría en la Universidad Nacional de Ingeniería y en la Universidad Católica. Asimismo, dictó clases en Bellas Artes, de la que llegaría a ser director entre 1983 y 1985. A principios de la década del cincuenta, su entusiasmo

consiguió abrirse un mercado cuando ejecutó dos obras a gran escala en Chiclayo. La primera fue un mausoleo al coronel José Leonardo Ortiz (1944), de granito y 5 metros de alto. La segunda consistió en una donación suya

La Tomasa.

Yeso.

41 × 32 × 23,4 cm.

1981.

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MANUEL ALZ EL EXPRESIONISM

El Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores exhibe una muestra antológica de Manuel

La feria. Óleo sobre tela. Ca. 1932.

E

n el carácter de la obra de Manuel Alzamora se refleja la dignidad que este le asigna a la actividad artística. Más allá de representar y expresar los problemas sociales de su época, sus cuadros tienen la virtud de manifestar que la realidad posee una sustancia libre de toda especulación. La superficie de sus cuadros jamás ofrece una sensación de fugacidad y esto es claramente inherente a la naturaleza poética de sus imágenes,

Autorretrato.

su enlace con los más directos hechos de la vida que lo impactan y lo conmueven trasladándolo más allá de la pura y simple categoría cultural a la que se aplican muy a menudo ciertas corrientes. Para él, el arte nace de la tierra y de la gente, de la soledad y la violencia, del dolor y la desesperación.

Este artista se caracteriza por una pintura estilísticamente unitaria y una pupila ricamente dotada para la captación cromática del paisaje andino con su aire transparente de esplendor solar. El pintor no se dejó seducir por las soluciones fáciles de una pintura costumbrista ni por el pintoresquismo sino que abordó el

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Teatro callejero. Óleo sobre tela. Ca. 1930.

tema social de la explotación del campesino siempre demostrando un dominio del oficio caracterizado por juegos delicados de grises, azules y pardos, sí como luminosidades andinas que hacen de la pintura de Alzamora el exponente más logrado de la imagen social de los tipos y costumbres de la sierra.

Nacido en la ciudad de Sicuani, cerca del Cuzco, en 1900, Carlos Alzamora migró con su familia a Arequipa cuando tenía solo seis meses de nacido. En Arequipa, el artista vivió la mayor parte de su infancia y juventud, y allí también volvió a establecerse en la madurez. Realizó estudios secundarios en el Colegio Mercedario compartiendo carpeta con el poeta vanguardista Alberto Hidalgo.

Posteriormente ingresa a la Universidad Nacional de San Agustín, donde cursa dos años de Letras que luego abandona para dedicarse a su vocación artística y al activismo militante. Viaja a Chile para dedicarse a la pintura aunque no se tienen datos sobre sus estudios en alguna academia o escuela de arte de ese país.

Podría ser, en consecuencia, un auténtico autodidacta.

En Arequipa, el pintor mide las verdes lejanías, el aire transparente y tiene la certeza de que bajo ese cielo azulino, entre esas tapias de sillar y árboles bordeando las acequias, ha encontrado el lugar que buscaba. Toma el pincel y siente que en ese lienzo vacío va a entrar esa tierra de verdes, violetas y dorados que se extiende ante sus ojos, donde la luz y el color se funden y van surgiendo linderos, paredes, senderos, árboles, un mundo idílico.

En 1971, Manuel Alzamora, el combativo artista, dejó los pinceles y colores.

Abatido su organismo por una grave enfermedad, dejó de existir el 24 de julio de 1975 en su domicilio de la calle Mercaderes 328. Tenía 74 años de edad y una abundante y valiosa obra artística, ahora en manos de sus descendientes.

ALZAMORA Y SMO INDIGENISTA

de Manuel Alzamora (1900-1975), uno de los artistas más originales y menos conocidos de la vanguardia indigenista.

Venta de pescado. Óleo sobre tela. 36,5 × 44 cm, ca. 1930.

El castillo, Cayma. Óleo sobre tela. 49 × 59 cm, ca. 1928.

El bautizo. Óleo sobre tela. 91 × 64,5 cm. 1930.

A la izquierda. Mercado de Sicuani. Óleo sobre tela. Ca. 1930.

Amanecer lacustre. Óleo sobre tela. 49 × 40 cm, ca. 1930.

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ELÍAS DEL ÁGUILA:

EL RETRATO AL NATURAL Carlo Trivelli* Una amplia exposición en Lima permite apreciar la obra de uno de los más destacados fotógrafos peruanos de inicios del siglo XX.

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el 20 de abril al 4 de junio de 2017, el Centro de la Imagen presentó la exposición «Redescubriendo a Elías del Águila. Retrato fotográfico y clase media en Lima después de 1900», en la galería Germán Krüger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano.

Compuesta por unas 300 imágenes —entre copias de época e impresiones contemporáneas—, la muestra fue la primera aproximación contemporánea al trabajo de un fotógrafo hasta ahora prácticamente desconocido.

Una escueta entrada en el anexo documental del catálogo de La recuperación de la memoria. 1842-1942, el primer siglo de la fotografía en el Perú (MALi, 2001) era lo poco que se conocía acerca de Elías del Águila hasta hace algunos meses. Pero el equipo del Archivo Histórico del Centro de la Imagen, encabezado por Jorge Villacorta y Cecilia Salgado, descubriría que el vasto acervo de casi 24.000 negativos en placa de vidrio que custodiaban —fechado entre 1896 y 1934 aproximadamente— era de autoría de este casi olvidado fotógrafo nacido en Tarapoto en el último cuarto del siglo XIX. El lote de negativos —comprado en 2011 por Juan Mulder y almacenado desde entonces en el Centro de la Imagen— había sido atribuido, a lo largo de los años, a la etapa tardía del famoso estudio Fotografía Central, casa fotográfica fundada en Lima por los hermanos franceses Aquiles y Eugenio Courret en 1863.

Este estudio fue sin duda alguna el más renombrado de Lima, inclusive después de que Eugenio Courret lo vendiera antes de partir de regreso a Francia a inicios del siglo XX y quedara a manos de Alfons Dubreuil y luego de su hijo René. Cuando, en 1935, el negocio tuvo que cerrar sus puertas, Dubreuil indemnizó a sus operarios repartiendo entre ellos las más de 150.000 placas de vidrio que constituían el archivo del estudio. De ese total, unos 54.000 negativos descansan desde fines de la década de 1980 en la Biblioteca Nacional del Perú, gracias a la iniciativa de su entonces director Juan Mejía Baca. Del resto no se tenía noticia clara y muchos pensaban que este lote debía corresponder a la porción faltante de ese acervo.

Historia de un descubrimiento Pero cuando Villacorta y Salgado comenzaron a estudiar las placas —unas mil de las cuales se habían sometido, a lo largo de 2014, a un proceso de conservación y estabilización gracias a fondos proporcionados por el Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefe-

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Lorenzo Lama. Ca. 1904.

Sarita Ledgard. Ca. 1927.

ller de la Universidad de Harvard—, no hallaron correspondencias con las que descansan en la Biblioteca Nacional: ni la numeración, ni las huellas del portaplacas, ni los telones de fondo, ni los atrezos del acervo en estudio correspondían con los encontrados en los negativos del Estudio Courret. En cambio, en algunas fotografías del acervo se logró identificar al fotógrafo portugués Manuel Moral y a algunos miembros de su familia.

Asentado en el Perú desde 1883, Moral había abierto un estudio en el puerto del Callao y, luego de un tiempo, había trasladado su negocio a un local en la calle de las Mantas (hoy primera cuadra del jirón Callao), en el centro de Lima.

Para inicios del siglo XX, su buen nombre y reconocido oficio le permitieron dejar ese estudio para mudarse a un establecimiento mejor y más fastuoso, ubicado en el antiguo local del Café Americano en

Óscar Fernández. Ca. 1916.

la calle de los Mercaderes (hoy cuadra 4 del jirón de la Unión), justo frente al afamado Estudio Courret.

Moral publicaría un anuncio en el diario El Comercio del 4 de abril de 1903 en el que se explicaba que el que hasta entonces había sido su estudio quedaba «desde la fecha cargo del señor Elías del Águila, quien ha sido su discípulo aprovechado durante quince años». Así como esta, otras pistas que apuntaban a Elías del Águila comenzaron a aparecer en el horizonte de las investigaciones, hasta que por fin se encontraron pruebas concluyentes que permitieron determinar la autoría del acervo. Un análisis comparativo entre los negativos en estudio y una serie de copias de época con el sello de Elías del Águila —pertenecientes a la colección de Herman Schwarz— permitió identificar los mismos telones de fondo y los mismos atrezos en ambos conjuntos e, inclusive, hallar algu-

nas correspondencias exactas entre positivos de época firmados y negativos del acervo en estudio. Ya no había duda: las placas compradas por Juan Mulder eran el archivo de Elías del Águila. ¿Pero quién era este fotógrafo?

El fotógrafo de la clase media Una sola referencia bibliográfica daba algunas pistas concretas sobre el trabajo de Elías del Águila: en un artículo publicado en la revista Variedades en 1914, el pintor, fotógrafo y crítico de arte Teófilo Castillo hacía un rápido balance de la producción fotográfica en la capital y, luego de explicar que la época de oro del retrato, encarnada por Courret, Garreaud y Moral, había llegado a su fin, anunciaba, esperanzado: «Por suerte parece [que] ya se inicia un despertar con Gáldos [sic] y Del Águila, con este último particularmente, de quien justo es elogiar algunas de sus produccio-

María E. de Abril. Ca. 1903.

Hijos de Eduardo Fano. Ca. 1912.

nes recientes […] una verdadera novedad, alegría para las retinas algo fatigadas con las lobregueces [sic] que por ahí se ven…». Más allá de estos elogios, sin embargo, nos seguíamos preguntando quién era efectivamente Elías del Águila y qué caracterizaba a su fotografía.

Una interesante pista la aportó la publicidad de la época. En varias de las páginas de avisos de Ilustración Peruana de 1911 se podía constatar que, mientras Del Águila anunciaba que en su estudio se hacía «todo trabajo bueno y barato», Moral apuntaba a un público selecto señalando: «Si usted no hace cuestión del precio, retrátese en la Fotografía Moral». Más aún, en varios números de la revista Figuritas de 1912 puede leerse lo siguiente: «Fotografía E. del Águila y Cía. La mejor y más barata en las fotografías de segundo orden». Ciertamente, el discípulo y su maestro apuntaban a segmentos distintos del mercado de retratos en la Lima de inicios del siglo XX. Otra pista importante la constituían algunos de los personajes retratados por Del Águila: muchos de los cuales eran destacados profesionales, como los arquitectos Ricardo Malachowski —quien diseñó el Palacio de Gobierno, el frontis del Palacio Arzobispal y el Club Nacional, entre otros importantes edificios de Lima— y Augusto Benavides Diez Canseco —conocido por haber desarrollado el estilo andino o serrano, en particular en la urbanización Los Cóndores de Chaclacayo, y por haber sido alcalde de Lima entre 1946 y 1947—; el agrónomo José Antonio de Lavalle, cuyo amor por los caballos de paso inspiraría el vals «José Antonio» de

Elías del Águila. Autorretrato, ca. 1916.

PERFIL DEL FOTÓGRAFO Elías del Águila Pérez nació en Tarapoto entre julio y agosto de 1875, hijo de Ignacio del Águila y Andrea Pérez. Fue discípulo, colaborador y amigo cercano de Manuel Moral, tal como lo prueba el hecho de que apadrinara a una de las hijas de este, Rosa Amelia, y que tuviera al fotógrafo portugués como testigo de su matrimonio

Chabuca Granda; el niño Fernando Belaunde Terry, retratado por Del Águila a los 3 y a los 11 años, época en que probablemente no soñaba que sería dos veces presidente del Perú; o la periodista y activista de origen alemán Dora Mayer —quien fundara junto con Pedro Zulen la Asociación Pro Indígena en 1909—, entre otros. Estos personajes nos ayudaron a empezar a definir, al menos en parte, el perfil de la clientela de Elías del Águila como uno que se puede identificar con la ascendente clase media integrada por profesionales, empresarios y comerciantes —muchos de ellos inmigrantes extranjeros—, así como funcionarios públicos de la segunda mitad de la República Aristocrática (período que va de 1895 a 1919) y del Oncenio de Leguía (1919-1930), época en que este grupo social experimentó un considerable crecimiento.

Al integrar estos indicios, la figura de Elías del Águila aparece como la de un profesional al que no parece descabellado designar como el re-

civil con Tomasa Ana María Gaviño en 1901. A lo largo de su vida, Del Águila vivió en calle Cotabamba 37, en jirón Callao 152, en la plaza Dos de Mayo y en el jirón Bailones 148 de Breña.

Tuvo tres hijas: Exilda, Gloria y Mene. Colaboró con diversas revistas como Prisma (1906-1907), Ilustración Peruana (1910), Lulú

tratista de la emergente clase media limeña de principios del siglo XX. Sumando a esta caracterización el importante número de placas con que cuenta el acervo custodiado en el Centro de la Imagen, estamos sin duda ante un archivo de indudable valor histórico.

Un nuevo estilo para una nueva clase social Si bien las investigaciones están aún en su etapa inicial, se ha podido establecer ya algunas de las características del trabajo fotográfico de Elías del Águila. Entre ellas destaca, en primer lugar, su delicado manejo de la luz, tal como lo demuestra el retrato de novia de María de Abril, por ejemplo, en el que el fotógrafo utiliza sus medios con precisión para delinear con luz el perfil de la modelo y resaltar así su belleza.

Pero a la larga resultaría más importante para la fotografía de Del Águila el talento del fotógrafo para hacer posar con naturalidad a sus retratados. Es algo que se ve con claridad cuando se toma en cuenta el gran

(1915) y Figuritas, entre otras, y sus fotografías ilustraron el libro de Centurión Herrera El Perú y las colonias extranjeras. Fue socio fundador y presidente de la Sociedad de Fotógrafos del Perú.

Falleció en Lima el 27 de setiembre de 1953. Sus restos descansan en el Cementerio Presbítero Maestro, San Rosendo D 26.

repertorio de poses del que echaba mano para disponer a sus clientes ante la cámara y, quizá sobre todo, su habilidad para el retrato infantil, algo que parece haber sido una de sus especialidades.

En conjunto, se puede caracterizar la fotografía de Del Águila como una que cultiva el retrato fotográfico de una manera que rehúye la solemnidad y profundidad —a diferencia de lo que venía establecido por la tradición— y apuesta, en cambio, por la creación de una imagen casual y distendida para sus retratados. Esto se logra no solo con el preciso manejo del lenguaje corporal del que hace gala Del Águila, sino con un abandono de la estética pictórica como referencia estética para los retratos. Del Águila es, en ese sentido, cultor de un lenguaje propiamente fotográfico, acorde con los tiempos de modernización y progreso que le tocó vivir y que cambiarían para siempre la imagen de Lima y sus habitantes. * Editor, curador y periodista.

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DESAFÍOS Y TAREAS DEL CINE PERUANO Ricardo Bedoya* Aproximación a la creciente producción cinematográfica en el Perú.

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as cifras de 2016 son significativas. 47 largometrajes peruanos se exhibieron en diversas regiones del Perú. Solo 25 llegaron a ser proyectados en las cadenas de cines comerciales; 9 de ellos fueron vistos por más de 10.000 espectadores (Rojas, 2016).

Como ocurre desde el estreno de ¡Asu mare! (2013), Tondero es la empresa productora que consigue convocar el mayor número de espectadores a las salas públicas.

En 2016, con títulos como Locos de amor, Guerrero y Siete semillas, repite la fórmula de eficacia probada: la ficción se sustenta en los repertorios de la comedia o el relato de éxito personal como género preferido de los espectadores; sus protagonistas son figuras mediáticas y reconocidas (rostros de la televisión, un futbolista emblemático) y el lanzamiento público viene precedido por una campaña de márquetin que incorpora la participación activa de marcas comerciales. Se establece así una dinámica singular: la película se construye como un package concertado entre productores, empresas distribuidoras, la «famosa estrella» concernida, y las marcas auspiciadoras.

Comparando la actividad fílmica de Tondero en 2016 con la del resto de películas peruanas estrenadas, Rodrigo Chávez señala: «La productora amasó 46,1% de espectadores (2,5 millones de asistentes del total de 5,6 millones) gracias a sus cuatro estrenos del año, tres de los cuales se encuentran en el Top 5 de películas con más asistentes del 2016» (Chávez, 2017)1.

Esas cifras permiten observar que una sola empresa concentra el interés del público masivo, dejando rezagados otros empeños, sean de producciones autogestionarias realizadas en Lima o en otras regiones, o de películas impulsadas con la intervención de recursos estatales y fondos internacionales. Los dos títulos más interesantes y originales de 2016, Solos, de Joanna Lombardi (producida por Tondero), y Videofilia (y otros síndromes virales), de Luis Daniel Molero, vieron entorpecida su difusión por las cadenas de cine que las retiraron de la programación apenas días después de su ingreso a la cartelera.

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La última tarde (2017), de Joel Calero.

Justamente son las películas de producción frágil y perfil bajo las que encuentran mayores dificultades para su exhibición pública, por lo que deben tentar formas alternativas de difusión. Es el caso del llamado «cine regional». Un libro de reciente publicación, Las miradas múltiples. El cine regional peruano, producto de una investigación realizada en la Universidad de Lima por Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, da cuenta del dinamismo de la producción realizada fuera de la capital. Desde 1996, se cuentan más de 200 largometrajes dirigidos por un centenar de realizadores y producidos en Ayacucho, Puno, Cajamarca, Iquitos, Huancavelica, entre otras regiones. En 2016, solo tres películas regionales llegaron a las salas comerciales: Sebastian, de Carlos Ciurlizza, realizada en Chiclayo; Tras la oscuridad, de Miguel Vargas Rosas, hecha en Huánuco; y Venganza justa, de Ronald A. Terrones, producida y exhibida en Cajamarca. En difusión alternativa, en cambio, pudieron verse películas de Arequipa, Cajamarca, Ayacucho, Junín, entre otras producidas a lo largo del país. Los multiplexes solo otorgan turnos de programación a las películas que se ajustan a las expectativas del gusto masivo, ignorando a las demás. El título más sorprendente y notable de 2017, Wiñaypacha, de Óscar Catacora, filmada en Puno y en lengua aimara, espera estreno y ojalá lo logre.

En paralelo, se incrementa el volumen de la producción documental y de cortometrajes. Son películas hechas por los más jó-

venes. Ellos esperan el paso a la realización de largometrajes. En los concursos de proyectos convocados por el Ministerio de Cultura se nota el incremento de las expectativas: son cada vez más los postulantes.

Pese a toda esa actividad, aún no se puede hablar de la existencia de una industria cinematográfica en el Perú. Ni siquiera están sentadas las bases para ella. Cada emprendimiento fílmico tiene un perfil propio y la legislación promocional data de épocas predigitales. Basado en un sistema de concursos de proyectos e iniciativas, el régimen legal vigente desde 1994 impide la posibilidad de prever inversiones y estimar riesgos, cálculos fundamentales en cualquier actividad económica: los concursos son azarosos por naturaleza e impiden la inversión planificada.

A pesar de esas incertidumbres, los recursos que aporta el Ministerio de Cultura por mandato legal resultan cruciales para las películas que proponen tratamientos estilísticos diferenciados o alientan ambiciones expresivas mayores. Los filmes más logrados de los primeros meses de 2017, [wi:k], de Rodrigo Moreno del Valle; La última tarde, de Joel Calero; y Rosa Chumbe, de Jonatan Relayze, recibieron esos recursos para avanzar en alguna de las diferentes etapas de su producción.

Pero esos reconocimientos no les franquearon la llegada a las salas.

Se estrenaron luego de sortear muchos obstáculos de las cadenas de multiplexes y solo la de Calero se mantuvo más de dos semanas

gracias a un excelente bouche à oreille.

Concentración en la exhibición y falta de visibilidad para muchas películas realizadas en el país: esos son problemas que deben afrontarse. Pero hay más. En lo que va del año 2017 se percibe una declinación del número de espectadores para el cine peruano: ningún estreno ha logrado convocar a un millón de espectadores.

Sin duda, las aguas parecen volver a su nivel, despejándose la ilusión de replicar cada año los éxitos de ¡Asu mare! y ¡Asu mare 2! (2015), que fueron vistas por tres millones de espectadores. Esos fenómenos son de difícil recurrencia.

En los últimos meses se ha debatido un proyecto de nueva ley de cine. El cambio es indispensable y las nuevas políticas cinematográficas deben centrarse en cinco aspectos centrales: estimular la producción de largos y cortometrajes (esenciales para la formación y el dominio del oficio); canalizar un porcentaje fijo de los apoyos públicos hacia los proyectos de los más jóvenes y de los cineastas de las distintas regiones; promover la pluralidad de asuntos, estilos y formas de representación cinematográficas; procurar la visibilidad de las películas, garantizando que puedan ser exhibidas en las salas comerciales con similares derechos que una película de Hollywood; emprender un trabajo de formación de públicos y realizadores.

Un asunto central por diseñar: la presencia del cine peruano en las plataformas digitales que están cambiando las formas de consumir las imágenes y los sonidos del cine de hoy.

Referencias: Rojas, Laslo (2016). «Estas son las 47 películas que se estrenaron el 2016». Recuperado de www. cinencuentro.com/2016/12/28/ estas-son-las-47-peliculas-peruanas-que-se-estrenaron-el-2016.

Chávez, Rodrigo (2017). «Taquilla 2016 (I) – Los reyes del cine peruano». Recuperado de https:// cajadeskinner.blog/2017/06/09/ taquilla-2016-i-los-reyes-del-cineperuano. * Crítico de cine y docente de la Universidad de Lima.

1 Hasta setiembre de 2017 se contaban 12 títulos estrenados. No se puede determinar aún el número de los que únicamente tuvieron una difusión alternativa.

HATUN CHARANGO, MESTIZAJE SONORO Abraham Padilla Benavides*

S

imbolizar el sonido, darle contornos propios, transmutar la materia para expresar el mundo interior, es lo que sucede cada vez que el ser humano inventa, modifica o emplea un instrumento musical. En ese camino ancestral de explorar las sonoridades de la piedra, el hueso o la madera, el poblador peruano ha ido refinando, a lo largo de la historia, sus habilidades y tecnología para fabricar instrumentos que reflejen la complejidad y riqueza de nuestra sociedad, diversa, mestiza y pluricultural.

A los instrumentos originarios del territorio peruano, muchos de los cuales siguen en uso aun hoy —como las antaras, tinyas (tambores), pinkullos (aerófonos) y otros— se fueron sumando aquellos que nos llegaron, primero con la conquista española y luego con la incorporación a nuestra sociedad de las poblaciones africanas. Producto de ello, en todo el territorio peruano, contamos con múltiples variantes de instrumentos, de diferente morfología y afinación, lo que, aunado a la preferencia por timbres gruesos y heterogéneos, propicia una idea de música peruana tradicional llena de colores únicos y matices expresivos particulares. En este sentido, los músicos peruanos han transformado la forma, técnicas de ejecución y características sonoras de los instrumentos llegados de Europa con la conquista para ser usados con parámetros propios de la música local. Las arpas, violines, guitarras, tambores, etc., han sido masivamente adaptados a la subjetividad popular. Y es que los instrumentos son eso, herramientas personales y sociales de expresión propia.

El charanguista peruano Federico Tarazona.

Por ello, por ejemplo, la música tradicional andina aprovecha las características del violín para incluir microtonos en sus temas, algo esencial a su lenguaje musical.

Asimismo, existen diferentes tipos de arpas en diversas localidades del Perú, con distinto número, materiales y sistemas de cuerdas. La guitarra ayacuchana, aunque siendo básicamente igual a las demás, se ejecuta con técnicas propias, atendiendo las necesidades expresivas de la música de esta región. Todas estas son clara expresión del mestizaje sonoro peruano.

Descendiente de las vihuelas, laudes y guitarras, varios tipos de charango, esta pequeña «guitarrita» aguda americana, se fueron conformando y estableciendo en América.

En los actuales territorios del Perú, Argentina, Bolivia, Chile y Ecuador, constatamos numerosas variedades. Estos charangos han tenido históricamente diferentes características morfológicas y sonoras, con diferente número de cuerdas y afinaciones. Partiendo de esta gran diversidad, los músicos que tocan charango han ido fijando paulatinamente características cada vez

más estandarizadas. En el Perú, el charango ayacuchano típico parece una guitarra pequeña, de cinco cuerdas (una de ellas doble), con tapas paralelas y mango delgado. Usualmente se emplea con rasgueos, trémolos y melodías agudas, aportando brillo y textura a la música.

Por lo general, se usa como acompañamiento rítmico y armónico, con algunas intervenciones melódicas, dentro de un conjunto.

La cultura musical peruana se encuentra viva y en permanente transformación. No debe extrañarnos pues que, en la continuidad de esta búsqueda, sigan surgiendo de tanto en tanto nuevas formas y usos para los instrumentos populares.

El hatun charango (hatun significa ‘grande’, en quechua, idioma originario peruano) es un instrumento muy parecido al charango ordinario, pero de mayores dimensiones, con un mango más ancho y seis o siete órdenes de cuerdas, lo cual le da la posibilidad de alcanzar un registro más grave y, por lo tanto, más amplio, permitiendo que se pueda interpretar nuevos repertorios y asignarle nuevas funciones musicales al instrumento, más parecidas a las que desarrollaría una guitarra, pero con el timbre que lo identifica. Diversos músicos y constructores de instrumentos han realizado aportes en este proceso.

En tiempos recientes, el destacado charanguista peruano Federico Tarazona se ha dedicado a difundir este instrumento, realizando, asimismo, importantes aportes al diseño moderno del mismo, junto al luthier Fernando Luna. * Musicólogo, compositor y director de orquesta.

SONIDOS DEL PERÚ OBRAS PARA FAGOT DE COMPOSITORES PERUANOS. Toma Mihaylov y los Solistas de Sofía.

2017.

rector Plamen Djouroff, un impecable disco con obras de Alejandro Núñez Allauca, Armando Guevara Ochoa, Edgar Valcárcel, José Sosaya y Hugo Marchand. Las obras incluidas en el disco van desde composiciones para dúos con piano, tríos con oboe y piano, cuarteto de fagotes, hasta música para fagot y orquesta de cuerdas. Todas las obras escogidas tienen raíces musicales peruanas reconocibles. La continuidad de la estética musical peruana en estas formaciones de música académica y su proyección hacia el futuro son también parte de este infinito proceso de mestizaje sonoro que vivimos todos los días en el Perú.

MÚSICA Y CANTOS TRADICIONALES DE CAÑARIS. Ministerio de Cultura del Perú. 2015.

El fagotista búlgaro radicado en el Perú desde hace más de veinte años Toma Mihaylov ha editado un disco que incluye obras para fagot de compositores peruanos. El profesor Mihaylov ha desarrollado muchas actividades promoviendo el estudio del fagot y la composición de obras para este instrumento. Producto de estos esfuerzos ha grabado en Bulgaria, con los excelentes y famosos músicos los Solistas de Sofía, dirigidos por el importante di-

Como parte de la colección titulada Chapaq Ñam, nombre de la red de caminos incas que surcan el territorio peruano, el Ministerio de Cultura del Perú ha editado una publicación dedicada al rescate de las tradiciones musicales del pueblo de Cañaris, ubicado en la sierra del departamento de Lambayeque, en la cima de los Andes. Los pobladores de Cañaris son mayoritariamente quechuahablantes de una variedad regional propia. Como muchos poblados peruanos antiguos, man-

tienen tradiciones musicales muy fuertes asociadas a diversas épocas y eventos sociales, que usualmente van acompañadas de danzas y fiesta. Como consecuencia del arribo de la modernidad, algunas tradiciones musicales y sociales se transforman, mutan o se adaptan para sobrevivir en el nuevo contexto. Por ello, una de las funciones de la investigación musicológica en el Perú es consignar en documentos sonoros, gráficos y literarios las tradiciones que, en diferentes momentos, se van conformando como un nuevo corpus de identidad social. La publicación que reseñamos consta de dos discos compactos de audio, un disco de video digital y un librito con una explicación detallada del

contexto histórico, cultural y geográfico del pueblo de Cañaris. Esta publicación recoge en una primera parte temas musicales que forman parte de la vida familiar y comunitaria local y en la segunda, los instrumentos tradicionales que se emplean. Todas las interpretaciones están a cargo de pobladores del lugar. El librito incluye también la transcripción al texto en quechua de todos los temas y su traducción al castellano.

CHASQUI Boletín Cultural MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

Dirección General para Asuntos Culturales Jr. Ucayali 337, Lima 1, Perú Telefono: (511) 204-2656 boletinculturalchasqui@rree.gob.pe www.rree.gob.pe Los artículos son responsabilidad de sus autores.

Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior.

Impresión: Tarea Asociación Gráfica Educativa

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LA CONTRIBUCIÓN DEL CUY Teresina Muñoz-Nájar* Desde hace miles de años, el noble roedor andino —también llamado cobayo, conejillo de Indias o guinea pig—, de carne magra y altamente proteica, alimenta a los peruanos. Es, además, fuente de sustento de cientos de familias andinas y, chactado, estofado o en picante, plato festivo y asaz celebrado.

La carne del cuy es mágica; tenue, blanca, tibia, sedosa, sutil y delicada, entraña un prodigio culinario. Por si fuera poco, llega encerrada en el cofre de una piel gruesa, consistente y gelatinosa que aporta emociones añadidas. Esa piel, poco prometedora a simple vista y sin apenas encanto cuando se guisa o se prepara en la parrilla, muestra su esplendor simplemente frita o chactada, siguiendo el procedimiento tradicional en las cocinas andinas».

La cita es del crítico gastronómico español Ignacio Medina e inicia su columna «La magia del cuy», publicada en el diario El País el 15 de enero de 2016. Y es que al igual que la quinua —otro tesoro de los Andes— el cuy va conquistando corazones y mercados todos los santos días.

Su historia, como la de la quinua, se remonta a miles de años. En su libro pionero Alimentación y obtención de alimentos en el Perú prehispánico (Instituto Nacional de Cultura, 2004.

Segunda edición), Hans Horkheimer, arqueólogo e investigador del pasado peruano, señala que la tierra de origen del cobayo (Cavia porcellus; Cavia tschudi) es el Perú. «Su nombre en quechua —escribe él— es quwe o akash, en aimara, wanko y en akaro (antiguo idioma, aproximado al aimara de los aborígenes de los alrededores de Lima y de las provincias de Yauyos y Huarochorí) es kiucho o uywa». Y sigue: «Como los españoles no conocían a este roedor antes de la conquista, lo denominaron rata o cochinillo de Indias pero más frecuente conejillo de Indias. Esta última denominación ha ingresado en el léxico español, pero predomina en el Perú el nombre de cuy. Los cuyes que todavía viven en estado salvaje fueron domesticados por millones en la sierra, habiéndose encontrado en algunas regiones algunos ejemplares hasta en las habitaciones de gente corriente. Esta promiscuidad es todavía muy frecuente. En la región de la costa esta crianza fue menos intensiva y entre las muchas interpretaciones de animales identificados en los objetos prehispánicos de las tierras bajas, el cuy figura muy poco. Sin embargo, son numerosos los restos en las antiguas tumbas y en los basurales».

Horckheimer dirigió la Misión Arqueológica Chancay en la década de 1960 y halló allí un gran número de esqueletos de cuyes. «Lo mismo le pasó a Arturo Jiménez Borja durante la restauración de las ruinas de Puruchuco, quien pudo identificar un patio hondo que con bastante seguridad fue utilizado como recinto para estos roedores», advierte. «Entre los miles de vasos decorados estudiados en Chiclín en Lima —añade el investigador— no se encuentra ninguno que inequívocamente reproduzca conejillos. Sí se le encuentra en las cerámicas chimú y mochica».

Por su parte, los arqueólogos Guillermo Cock y Elena Goycochea,

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Foto: Andina.

«

El «chiri ucho», plato típico del Cuzco elaborado con cuy y otros ingredientes en el Corpus Christi.

en el libro que reúne las ponencias del seminario Historia de la cocina peruana, que se realizó del 4 al 20 de abril de 2005 en el Centro Cultural de España (compiladora Maritza Villavicencio, coedición del Centro Cultural de España y de la Universidad San Martín de Porres, 2007), cuentan que en uno de los dos cementerios incas de Puruchuco, el que excavaron de 1999 a 2001, donde encontraron un fardo de falsa cabeza que luego se hizo famoso con el nombre de «El Rey del Algodón», hallaron como ofrendas una bolsa con vainas de frejol negro, una piel de cuy, vasijas de diferentes sedimentos y dos bolsas de redes con corontas de maíz rojo. Cock y Goycochea analizaron la dieta de los restos encontrados (mediante el análisis de los tejidos conservados) y sostienen que en el 5% de los contextos funerarios, una fuente de proteínas la constituyen los cuyes. «En el excavado en 2004 —afirman los científicos— lo que varía sobre todo es la proporción de las proteínas de animales terrestres. La presencia del cuy pasa del 5% a aproximadamente el 25%». A este punto es preciso indicar que el cuy también fue importante ofrenda en la cultura mochica (en la Plataforma Uhle de la Huaca de la Luna, por ejemplo).

Muchos especialistas sostienen, por otro lado, que la carne de cuy fue más importante en la dieta de los antiguos peruanos que la de llama o alpaca. Así, en el boletín nº 3 de Arqueología y Antropología de la Universidad de San Marcos (2000), el arqueólogo Lidio M. Valdez refiere que en diversas excavaciones de distintos sitios se han encontrado pocos huesos de cuy debido a que

estos, a lo largo del tiempo, se han ido deteriorando o han sido devorados por los perros. «Con el objeto de verificar la representatividad de los huesos del cuy —explica él—, se excavó parcialmente una cocina abandonada en el valle de Huanta, Ayacucho. En dicha estructura, y siguiendo la tradicional crianza del cuy, se criaron cuyes por cuarenta años aproximadamente hasta que el recinto fue abandonado a inicios de la década de 1980, debido a las acciones de Sendero Luminoso y a la militarización de la región. Los resultados indican que se hace imposible comprobar qué clases de cuyes fueron criados y consumidos en las cuatro décadas de uso de tales estructuras; solo se logró recuperar un hueso de cuy, al lado de otros que pertenecen a animales mayores». «Esta observación etnoarqueológica pone de manifiesto que para comprender mejor el significado del cuy en el antiguo Perú y evaluar las colecciones arqueozoológicas, es necesario llevar a cabo estudios experimentales, y solo así estaremos en mejores condiciones para reflexionar acerca del rol del cuy en tiempos antiguos», concluye el especialista.

También se pregunta: «¿Por qué fue domesticado entre los 5000 y 3700 a. C.?». Según él, habría que considerar que los cuyes, sin necesitar de muchos cuidados, se reproducen con una rapidez que pocos animales superan; se comienzan a reproducir a los tres meses de edad y su periodo de gestación dura entre 63 y 74 días; el número de crías varía, por lo general, entre tres y cuatro; inmediatamente después del parto, el cuy hembra entra en celo, pudiendo quedar preñada mientras los recién

nacidos no tienen necesidad de la protección ni de la leche materna; de esta manera, la hembra adulta puede reproducirse hasta cinco veces por año. Finalmente, Valdez sentencia: «Mejorando nuestras técnicas de recuperación de las muestras arqueológicas (por ejemplo, el empleo de zarandas con mallas en milímetros), podremos evaluar mejor el rol del cuy en el antiguo Perú, y mientras esto no ocurra, toda observación no dejará de ser una simple especulación».

La conquista del cuy Una de las primeras descripciones que se tienen del cuy la hace José de Acosta en su Historia natural y moral de las Indias. Él indica que los indios lo tenían «por comida muy buena» y que en sus sacrificios ofrecían a los cuyes «frecuentísimamente». Por su parte, Garcilaso (1605) se refiere a los cuyes de la siguiente manera: «Hay conejos caseros y campestres, diferentes los unos de los otros en color y sabor. Llámanles coy […]. Los indios, como gente pobre de carne, los tienen mucho y los comen por gran fiesta». Pero es el cura Cobo el que nos procura una pintura mucho más detallada del pequeño roedor, pues nos cuenta cómo se le preparaba: «El cuy es el menor de los animales mansos y domésticos que tenían los naturales destas Indias, el cual criaban dentro de sus casas y en sus mismos aposentos, como lo hacen hoy en día. Comen los indios este animalejo con el cuero, pelándolo solamente como si fuera lechón, y es para ellos comida muy regalada; y suelen hacer un guisado dél entero, habiéndole sacado el vientre, con mucho ají y guijas lisas del río, que llaman calapurca, que quiere

decir en la lengua aimará, ‘piedras del vientre’, porque en este guisado echan las dichas guijas en el vientre del cuy; el cual potaje estiman los indios más que otro alguno de los delicados que los españoles hacen».

Ahora bien, quien desvela de por qué se les llama guinea pigs a los cuyes es el doctor Fernando Cabieses en Cien siglos del pan: «El cobayo llegó al Caribe como animal doméstico, traído por los españoles desde el Perú, poco tiempo después de la conquista. Desde allá fue llevado a España como animal de mascota. En esta función llegó pronto a Holanda e Inglaterra, donde nunca fue aceptado como alimento. Para llegar a Inglaterra, utilizó el tráfico esclavista e hizo escala en Guinea, por lo que recibió el apodo de guinea pig».

Eso de «que nunca fue aceptado como alimento» al parecer no fue muy cierto. El propio Cabieses cuenta que en un libro de cocina escrito en 1570 por Scappi, el cocinero del papa Pío V, se dan instrucciones de cómo cocinarlo y se dice que «no solo en Roma sino en otras ciudades itálicas era considerado un platillo agradable».

Y si no tuvo mayor éxito culinario en los demás países europeos nadie puede refutar esta certera afirmación de Cabieses: «Es incalculable el bien que este animalito le ha hecho a la humanidad al ser utilizado como ‘conejillo de Indias’ en todos los más importantes experimentos de bacteriología, farmacología, toxicología, infectología y genética». «La salud del género humano —afirma el médico— le debe todo esto al antiguo habitante peruano que lo domesticó tempranamente en su historia».

Moncayo, poseedor de la granja de cuyes más grande del mundo.

Cuy. Anónimo. París, 1890.

Es destacable, asimismo, la importancia del roedor andino en la medicina tradicional peruana. La soba y limpia con cuy es un procedimiento ancestral de diagnóstico y curación de enfermedades, amén de absorber las impresiones (el susto, por ejemplo) y las energías negativas de los pacientes.

El cuy del siglo XXI El último Censo Nacional Agropecuario, que se realizó en 2012, reveló que en el Perú hay más de 12 millones de cuyes y que las regiones donde se concentra la mayor crianza son Cajamarca, Arequipa, Áncash, Cuzco, Junín y Ayacucho. Mientras en la costa sobresalen Lima y Lambayeque, en la selva destacan Amazonas y Loreto.

También se supo en esa fecha que el manejo tecnificado de la crianza de cuyes permitió generar micros y pequeñas empresas y que estas han ido creciendo en los últimos años gracias a la disponibilidad de recursos forrajeros. Según el INEI, es en la sierra peruana «donde se concentra el mayor número de productores de cuyes, que tienen como sustento económico y alimenticio a esta especie y cuya actividad contribuye a la seguridad alimentaria, al empoderamiento de la mujer campesina y al surgimiento empresarial de muchas familias».

No por nada la Universidad Nacional Agraria organizó del 11 al 15 de octubre el Congreso Mundial de Cuyes, que tuvo, entre sus ponentes, al ingeniero ecuatoriano Roberto

El cuy y la gastronomía La mejor manera de comer el cuy es la tradicional. Frito, chactado —que llega a la mesa con cabeza y patas pero que puede prescindir de estas—, a la olla (picante) y al horno. Debe ser tierno si termina en la sartén o se asa, y maltón si se guisa. Siempre debe orear por lo menos cuatro horas. Es pertinente a este punto mencionar un plato emblemático de la cocina cuzqueña. Se trata del «chiri ucho» (ají frío), contundente propuesta que se sirve, sobre todo, en la fiesta del Corpus Christi. Consta de una serie de preparaciones: gallina sancochada, chalona, tortillas de harina, maíz tostado, queso, morcilla, cochayuyo (algas), chorizo, cau cau (hueveras de pescado), rocoto y, en el sitio de honor, el sabroso cuy al horno.

Pero como bien señala Ignacio Medina, con cuyas palabras iniciamos este artículo, «no hay mejor cuy que el chactado». Él se comió uno en el restaurante tacneño La Glorieta, para luego regalarnos la receta: «Calientan una buena cantidad de aceite hasta que empieza a humear, lo pasan a un recipiente metálico, introducen el cuy abierto y con la piel hacia arriba, lo cubren con una piedra y lo dejan hasta que el aceite se enfría, provocando la cocción de la carne. A continuación salpican la piel con maíz seco triturado y vuelven a freírlo en aceite muy caliente. El mejor bocado es la cabeza; solo hay que vencer los prejuicios». * Periodista e investigadora gastronómica.

RECETAS CUY APANADO Ingredientes 3 cuyes grandes 1 taza de pan seco, molido 2 cucharadas de pasta de ají panca 2 ajíes verdes, sin venas ni semillas, lavados, en tiras delgadas 4 dientes de ajo 2 cebollas rojas, grandes, en juliana gruesa vinagre tinto de vino, aceite de oliva 2 ramas de orégano 6 papas medianas, sancochadas y peladas aceite de oliva, sal 1 pocillito de llatan Preparación Lavar y orear los cuyes por una hora. Partirlos en cuatro y colocarlos en salmuera por 15 minutos. Escurrirlos, echarles un poco de sal, pasarlos por el pan molido y dorarlos en abundante aceite hasta que estén crocantes. En paralelo, dorar en una olla con un chorro de aceite la pasta de ají mirasol y los ajos picados; añadir el ají verde en tiras y las cebollas, hasta que estén translúcidas; agregar la sal, el orégano, deshojado, tres cucharadas de vinagre de vino. Revolver y reservar caliente.

Al mismo tiempo, dorar las papas sancochadas en un poco de aceite, si se desea embadurnándolas con una cucharada adicional de pasta de ají colorado. Servir dos trozos de cuy por comensal, con una papa partida, la salsa de cebolla caliente encima y algo de llatan al lado.

CUY CHACTADO Ingredientes 6 cuyes tiernos 200 gramos de chochoca (maíz seco, molido) 1 litro de aceite vegetal puro, sal 6 papas medianas sancochadas y peladas 1 pocillo de llatan ¼ kilo de mote de habas Preparación Lavar los cuyes con agua con sal y orearlos por una hora. Echarles un poco de sal y pasarlos por el maíz molido. Freírlos en un perol o sartén grande, en abundante aceite caliente y bajo una piedra ovalada (canto rodado o chaquena que en versiones actuales suele tener una asa de alambre). Darles la vuelta y, cuando estén crocantes, retirar y servir con las papas, el llatan y un puñado de mote.

CUY AL HORNO

Ingredientes

6 cuyes tiernos 3 cucharadas de ají panca ½ botella de vino blanco vinagre de vino blanco 6 ajos molidos, sal, comino 3 pimientas de olor aceite de oliva 1 rama de hierbabuena 1 taza de llatan 6 papas medianas, peladas ½ kilo de mote de habas 1 fuente de ensalada de vainitas y zanahorias

Preparación

Lavar los cuyes, orearlos y macerarlos la víspera con el ají, los ajos, el vino, dos cucharadas de vinagre, la hierbabuena picada, sal, pimienta y comino. Engrasar una asadera, acomodar los cuyes y las papas, echar el macerado, algo de aceite y hornear a 180 ºC por treinta minutos o hasta que estén cocidos, rociándolos con su jugo. Servir con ensalada, papa, mote y llatan.

PICANTE DE CUY (versión ancashina)

Ingredientes

2 cuyes 6 papas sancochadas 150 gramos de ajos molidos 200 gramos de ají panca molido Sal al gusto, Aceite

Preparación

Cortar las papas sancochadas en mitades o rodajas. Reservar.

Trozar el cuy (de cuatro o dos trozos por cuy, dependiendo del tamaño).

Condimentar las presas de cuy con sal y ajos.

Freír las presas por ambos lados en aceite muy caliente.

Una vez fritas las presas de cuy, en la misma sartén añadir las papas sancochadas, el ají panca con el ajo molido, ahogándolas en el aderezo. Soasar esta preparación por 5 o 6 minutos. Servir acompañado de salsa criolla y arroz blanco de guarnición.

Receta tomada de Libroderecetas.com Receta por Paolo Caffelli

CHASQUI 15

EN EL PAÍS DE LAS AMAZONAS Manuel Cornejo y Christian Bendayán* Una amplia exposición pasa revista a 150 años de registro fotográfico en la Amazonía peruana.

L

a Amazonía ha sido vista como un territorio femenino, no solo por la leyenda de las amazonas indomables, traídas del mundo mítico europeo sino también por ser percibida como tierra de conquista y ensueño, fértil y misteriosa. Un lugar donde había que descubrir palabras para enumerar aquellas imágenes inéditas que seducían y aterraban a los conquistadores.

Esta exotización transitó siglos y se instaló en la nueva República.

En el siglo XIX, cuando se inició el desarrollo de la práctica fotográfica en la Amazonía, se produjo un despliegue de sus posibilidades, tanto para cubrir una función documental como para sublimizar aquel imaginario exotizado y seductor de la selva que provenía de nuestra herencia colonial. Las fotografías más antiguas corresponden a comisiones de exploraciones a la región amazónica promovidas por el Estado a finales de la década de 1860.

En estas se incluye el retrato de indígenas, incluso realizado en estudios fotográficos de la capital y otras ciudades del país. Desde entonces, es posible encontrar espléndidos retratos familiares de estudio hasta fotografías trucadas que sirvieron —décadas más tarde— para la denuncia y defensa de los abusos cometidos por los caucheros a fines del siglo XIX y principios del XX, fenómeno calificado por Jean Pierre Chaumeil como una «guerra de imágenes».

En la actualidad, la fotografía ha cumplido posiblemente el rol más

CHASQUI 16

Arriba a la izquierda. Frank Gaudlitz. Naturaleza muerta con congompes. 2013.

Arriba a la derecha. Anónimo. Pampa Camona, Chanchamayo. Postal tricolor editada por Eduardo Polack Schneider. Ca. 1901-1919.

Colección Richard Bodmer.

A la derecha. Carlos Meyer. Balsa de naturales, Perené. Postal editada por Luis Sablich.

1890. Fuente: Biblioteca Municipalidad Metropolitana de Lima.

Abajo a la derecha. Nicolás Janowski. De la serie Serpiente Líquida.

importante en la generación de una «memoria amazónica», ya que no solo comprende aquello que consideramos real: la fundación de pueblos, los paisajes de ensueño, la cotidianidad del poblador selvático, la violencia de los días, sino también cierta construcción de lo imaginado, el delirio, la aventura, el intentar asir el futuro y la eterna y silvestre ficción.

La exposición «En el país de las amazonas» reúne esta travesía de 150 años de práctica fotográfica en la selva peruana, una exploración documental y artística tan vasta como esta región, compleja como su historia, y diversa como su naturaleza y cultura. * Investigadores y curadores de la exposición «En el país de las amazonas».