Chasqui. El Correo del Perú, Año 15, Nro. 33, 2017 (ES)

CHASQUI EL CORREO DEL PERÚ

Boletín Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores

2017

Cerro La Cal, Chongoyape, 1987-1988.

Año 15, número 33

DICCIONARIOS DEL PERÚ / EX LIBRIS, GRABADOS DE LUIS ANTONIO TORRES / HUACAS DE LAMBAYEQUE / VÉRTIGO: LAS FOTOGRAFÍAS DE GIHAN TUBBEH / LA REPÚBLICA DE LOS POETAS: LUIS HERNÁNDEZ / EL ARTE DE SERVIR EL AJÍ / MÍSTICA, POLÍTICA E ICONOGRAFÍA DE SANTA ROSA / LA MÚSICA ASHÁNINKA

DICCIONARIOS DEL PERÚ Luis Sihuacollo* Un panorama general del esfuerzo realizado en el campo lexicográfico que aborda distintos aspectos de la cultura peruana y su condición multilingüe.

S

egún el Diccionario de la Real Academia, la palabra ‘diccionario’ (del bajo latín dictionarum) quiere decir: «Repertorio en forma de libro o en soporte electrónico en el que se recogen, según un orden determinado, las palabras o expresiones de una o más lenguas, o de una materia concreta, acompañadas de su definición, equivalencia o explicación».

Una segunda acepción señala que se trata de un «catálogo de noticias o datos de un mismo género, ordenado alfabéticamente».

El registro más antiguo de palabras que conocemos, con sus equivalentes en otras lenguas, se realizó en tablillas de barro —escritura cuneiforme— para la gran biblioteca del rey asirio Asurbanipal, en Mesopotamia, hacia el siglo VII a. C. Hay otros ejemplos, como el de Apolonio «el sofista», quien elaboró en el siglo I de nuestra era una obra que examina en orden alfabético las palabras empleadas en los poemas homéricos, titulada Léxico homérico; o del siglo II, el Shuowen Jiezi, un diccionario chino escrito en la dinastía Han que expone por primera vez los mecanismos de la escritura china y la estructura de sus caracteres, ofreciendo noticias de su origen y métodos de composición.

En 1492, Antonio de Nebrija publicó Gramática castellana, obra que se ocupaba por primera vez de la lengua castellana y sus reglas.

Pero fue en 1611 que Sebastián de Covarrubias dio a la imprenta el Tesoro de la lengua castellana o española, primer diccionario monolingüe publicado en Europa para una lengua vulgar, antecedente importante de lo que en el siglo XVIII sería el Diccionario de la Real Academia Española.

En el Perú los primeros diccionarios fueron escritos a inicios del Virreinato para facilitar la evangelización, materializando en la escritura los saberes, costumbres y creencias de la población originaria. Con la República, las voces locales parecían exigir reconocimiento institucional: de allí los «provincialismos» que luego se afirmaron, en nuestro caso, como «peruanismos». De la misma forma, algunos especialistas fueron componiendo una serie de diccionarios que respondían a necesidades geográficas, históricas,

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Manuel de Mendiburu (1805-1885).

biográficas, jurídicas, etc., y que se ubican bajo la segunda acepción que ofrece el término diccionario.

Vocabularios, artes y gramáticas de lenguas indígenas Los vocabularios, artes y gramáticas de las distintas lenguas del Perú inauguraron entre nosotros la disciplina lexicográfica. El primer diccionario en lengua quechua fue publicado en 1560 por el domini-

Mariano Felipe Paz Soldán (1821-1886).

co Domingo de Santo Tomás en la imprenta de Francisco Fernández, en Valladolid, bajo el título de Lexicón o vocabulario de la lengua general del Perú —reimpreso en Lima en 1951—, y que iba precedido de una Grammatica o arte de la lengua general de los indios de los Reynos del Perú. Raúl Porras Barrenechea subrayó el hecho de que en esta última se «bautizó el runa simi incaico con el nombre de quichua que hizo

fortuna y que ha conservado, con algunos reveses fonéticos u ortográficos». En 1586 se publicó en la imprenta de Antonio Ricardo, en Lima, el Arte, y vocabulario en la lengua general del Perú llamada quichua, y en la lengua española —reimpresa en 1604 y con ediciones de 1614 y 2014—, cuyo valor, según anota Cerrón-Palomino, «fue el haberse constituido en la fuente de consulta obligada no solo en la cátedra de la lengua sino, sobre todo, en la práctica misionera». La obra es anónima, pero algunos especialistas la atribuyen al cronista mestizo Blas Valera.

El siglo XVII se iniciaría con dos trabajos del jesuita Diego González Holguín: Gramática y arte nueva de la lengua general de todo el Perú llamada qquichua o lengua del inca, de 1607; y el Vocabulario de la lengua general de todo el Perú, llamada qquichua o del inca, de 1608, ambos impresos en Lima por Francisco del Canto, y reeditados en 1952.

En 1612, y gracias también a las gestiones de Francisco del Canto, dos obras fundamentales del padre Ludovico Bertonio ven la luz en una imprenta improvisada en el pueblo de Juli: Arte de la lengua aymara con una silva de phrases de la misma lengua y su declaración en romance, y el Vocabulario de la lengua aymara. En 1616, el padre Diego de Torres Rubio publicó en Lima el Arte de la lengua aymara, seguido de un pequeño vocabulario; en 1619, el Arte de la lengua quichua; y le atribuyen el Arte de la lengua guaraní, de 1627. Su claridad le valió reediciones a lo largo del siglo XVIII. A su vez, Alonso de Huerta da también a la imprenta de Francisco del Canto, en 1616, su Arte de la lengua quechua general de los yndios de este Reyno del Pirú, en el cual «revoluciona la denominación de la lengua, a la que, aprovechando la confusión fonética de la e y la i, titula quechua en vez de quichua, como se había dicho hasta entonces», según detalla Porras Barrenechea.

En 1640 se publicó el Arte y vocabulario de la lengua guaraní, del jesuita limeño Antonio Ruiz de Montoya; en 1644 el Arte de la lengua yunga, de Fernando de la Carrera —Federico Villareal escribió al respecto, en 1921, un estudio titulado La lengua yunga o mochica según el arte publicado en Lima en

1644 por el licenciado D. Fernando de la Carrera—; y en 1648 el Arte de la lengua general de los indios del Perú, de Juan Roxo Mexía. Por otro lado, existe un manuscrito de Juan de Aguilar fechado en 1690 pero publicado en 1939 bajo el título Arte de la lengua quichua general de indios del Perú; y asimismo tenemos el Arte de la lengua general del ynga llamada qquechhua, de Estévan Sancho de Melgar, publicado en Lima en 1691.

Ya en el siglo XVIII, la cátedra de Lengua General de San Marcos (quechua), legitimada por ordenanza del virrey Toledo en 1579, fue suprimida por el virrey Jáuregui el 29 de marzo de 1784 a raíz de la rebelión de Túpac Amaru.

De esta época son, según precisa Sabine Dedenbach-Salazar, el Arte de la lengua general del Cusco llamada quichua, anónimo sin fecha; y también el Vocabolario para saber hablar, y prununciar la castellana compuesta à la idioma aymarà, manuscrito anónimo publicado por Lucy T. Briggs en 1995.

Habría que esperar hasta 1905 para que un grupo de franciscanos publicara en Lima el ambicioso Vocabulario políglota incaico, con «más de 12.000 voces castellanas y 100.000 de keshua del Cuzco, Ayacucho, Junín, Áncash y Aymará», el cual asegura que «cuatro quintas partes de los habitantes del Perú hablan el idioma keshua, y de estos solo una fracción relativamente pequeña habla también el castellano, y muchísimos ni siquiera lo entienden».

Posteriormente, en 1945, se publicó el Diccionario kkechuwaespañol, del sacerdote Jorge Lira, párroco en Maranganí, Cusco. A su vez, en 1959, César Guardia Mayorga publicó el Diccionario kechwa-castellano/castellano-kechwa.

En 1976, Alberto Escobar dirigió las seis Gramáticas referenciales y los seis Diccionarios de consulta de la lengua quechua que el Ministerio de Educación y el Instituto de Estudios Peruanos patrocinaron:

Diccionario quechua: Áncash-Huailas de Gary Parker y Amancio Chávez; Diccionario quechua: Junín-Wanka de Rodolfo Cerrón-Palomino, Diccionario quechua: Cuzco-Collao de Antonio Cusihuaman; Diccionario quechua: Ayacucho-Chanca de Clodoaldo Soto Ruíz; Diccionario quechua: Cajamarca-Cañaris de Félix Quesada y Diccionario quechua: San Martín de Marinell Park, Nancy Weber y Víctor Cenepo.

En 2004 José Salas García editó el Diccionario mochica. Mochicacastellano/castellano-mochica, de Hans Heinrich Brüning; y en 2006 Gerald Taylor publicó el Diccionario quechua-chachapoyas-lamas.

Desde la segunda mitad del siglo XX, las lenguas amazónicas se han incorporado también al ejercicio lexicográfico. Entre los principales trabajos podemos indicar el Vocabulario castellano-quechuapano con sus respectivas gramáticas quechua y pano de Manuel Navarro, en 1903; el Vocabulario breve del idioma cocama (tupí) de Norma Faust, publicado en 1959; el Vocabulario del oriente peruano de Enrique Tovar, en 1966; el Breve diccionario

analítico castellano-tupí del Perú de Lucas Espinosa, en 1989; el Vocabulario sharanahua-castellano de Marie Scott, en 2004; el Diccionario asháninka-castellano de Rubén Cushimariano y Sebastián Romano, en 2008; el Diccionario awajúncastellano de Hugo Wipio, en 2011; el Diccionario matsés-castellano de David Fleck, Fernando Shoque y Daniel Manquid, en 2012; y el Diccionario kukama-kukamiria *castellano de Rosa Vallejos y Rosa Amías Murayari, en 2015.

Diccionarios temáticos y enciclopédicos El espíritu sistematizador de la Europa del siglo XVIII, expresado en los 17 volúmenes de La enciclopedia o Diccionario razonado de las ciencias, las artes y de los oficios que Denis Diderot y Jean le Rond d'Alembert dirigieron, de 1751 a 1772, se proyecta también en la obra de Antonio de Alcedo, quien publicó de 1786 a 1789 los cinco volúmenes del Diccionario geográfico-histórico de las Indias Occidentales ó América, que incluye en el último de estos un «vocabulario de

PRÓLOGO DEL AUTOR AL PÍO LECTOR* «La Gramática, o Arte de cualquier lengua, si bien se entiende, solamente es instrumento para entenderla y saberla bien hablar, escribir y pronunciar, ordenando las partes de la oración o plática; mas no es la materia de la que se compone la tal oración. Y poco aprovecha tener la gramática de alguna lengua, y saber el arte de ella, aunque sea muy acabada y entera-

mente, si no se tuviese copia y abundancia de vocablos, que es la materia que el Arte enseña ordenar y disponer por concierto y orden, conforme a sus reglas y preceptos, para que la plática o razonamiento sea congruno y perfecto [...]». * En: Fray Domingo de Santo Thomas, Lexicón o vocabulario de la lengua general del Perú. Valladolid, 1560.

las voces provinciales de América».

La cuantiosa información que ofrecía generó su prohibición, pero no evitó su traducción al inglés y posterior divulgación.

Existe también una estampa enciclopédica titulada Quadro de historia natural, civil y geográfica del Reyno del Perú, fechada en 1799 y firmada por José Ignacio Lecuanda, contador Real de la Aduana de Lima y sobrino del obispo Martínez Compañón, y por el pintor francés Louis Thiébaut, en la que 381 figuras describen, en 195 escenas, la geografía, historia, etnografía, flora y fauna del Virreinato peruano de fines del siglo XVIII. Posteriormente, en 1856, Juan Espinosa publicó en Lima su Diccionario para el pueblo: republicano, democrático, moral, político y filosófico; y de 1860 a 1862, Francisco García Calderón, avivado por «la imperiosa necesidad que tenemos de una obra de derecho, que reuniendo todas la leyes y decretos que nuestros códigos contienen, ofrezca por decirlo así un cuadro completo de ellas», publicó en dos tomos su Diccionario de la legislación peruana, seguido de un suplemento en 1864. Más tarde, de 1874 a 1890, Manuel de Mendiburu publicó en ocho tomos el monumental Diccionario histórico-biográfico del Perú. Evaristo San Cristóbal realizó una segunda edición del mismo en 11 tomos, de 1931 a 1935, «con adiciones y notas bibliográficas», además de un Apéndice en cuatro tomos. Mariano Felipe Paz Soldán cerraría el siglo XIX con la publicación del primer Diccionario geográfico estadístico del Perú, en 1877, estimulado por la urgencia de precisar los límites territoriales del Perú. Once años después, en 1888, se fundaría la Sociedad Geográfica de Lima, y en 1922 Germán Stiglich, siguiendo las huellas de Paz Soldán, daría a la imprenta el Diccionario geográfico del Perú.

En 1917, Juan Pedro Paz Soldán entregó a la imprenta su Dic-

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cionario biográfico de peruanos contemporáneos. A su vez, en 1966 seguido de un apéndice en 1975. Hay una segunda edición de 1988, en seis volúmenes, bajo el título Enciclopedia ilustrada del Perú: síntesis del conocimiento integral del Perú, desde sus orígenes hasta la actualidad; y una tercera edición, de 2001, publicada en 17 tomos por el diario El Comercio. Asimismo, tenemos de 1978 el Diccionario histórico-biográfico del sur del Perú, de Rómulo Cúneo Vidal; y de 1986, en nueve volúmenes, el Diccionario histórico y biográfico del Perú. Siglo XV-XX, dirigido por Carlos Milla Batres.

Los siglos XX y XXI ofrecen también una serie de catálogos especializados de índole diversa, como el Diccionario teatral del Perú de Manuel Moncloa y Covarrubias, publicado en 1905; el Vocabulario estético de los mochicas de Emilio Harth-Terré, en 1976; el Diccionario enciclopédico de plantas útiles del Perú de Brack Egg, en 1999; el «Diccionario histórico» que acompaña a El grabado en el Perú republicano de Nanda Leonardini, en 2003; el Diccionario de gastronomía peruana tradicional de Sergio Zapata, en 2006; el Diccionario crítico bibliográfico de la literatura peruana, de Miguel Rodríguez Rea, en 2008; o el Vocabulario de la cocina limeña de Aida Tam Fox, en 2010, entre otros.

Peruanismos y regionalismos El estudio y afirmación de los peruanismos se inició con la publicación del Diccionario de peruanismos de Juan de Arona (Pedro Paz Soldán y Unanue) en 1883, y de dos importantes trabajos de Ricardo Palma, fundador de la Academia Peruana de la Lengua en 1887: Neologismos y americanismos, de 1896, y Dos mil setecientas voces que hacen falta en el diccionario. Papeletas lexicográficas, de 1903.

«Entiendo por término peruano o peruanismo —escribió Juan de Arona— no solo aquellas voces que realmente lo son, por ser derivadas del quichua, o corrompidas del español, o inventadas por los criollos con el auxilio de la lengua castellana; sino también aquellas que, aunque muy castizas, aluden a objetos o costumbres tan generales entre nosotros y tan poco comunes en España, que nos las podemos apropiar y llamarlas peruanismos, como si no estuvieran en el Diccionario de la Academia Española».

No obstante, ya en el cuarto tomo del Diccionario de autoridades de la Real Academia Española, publicado en 1734, específicamente en los folios que abarcan la letra M, se pueden leer expresiones como macana, maguey, manjar blanco, mate, mazamorra, entre otros, debido a que dicha letra le

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Ricardo Palma (1833-1919).

fue encargada a Diego de Villegas y Quevedo Saavedra, hombre «de elegante genio» —según Pedro de Peralta—, y el primer peruano «que logró la alta distinción de pertenecer a la institución decana de los cuerpos literarios de España», como ha destacado Guillermo Lohmann Villena.

Asimismo, de 1780 a 1790, el obispo Baltazar Jaime Martínez Compañón había elaborado una obra en nueve tomos que alber-

Juan de Arona (Pedro Paz Soldán y Unanue) (1839-1895).

a 1795— publicó el Diccionario de algunas voces técnicas de mineralogía y metalurgia, de mano de los miembros de la Sociedad Amantes del País. Este trabajo fue el preludio de un proyecto mayor de diccionario de voces regionales del Perú que prometió Rossi y Rubí, pero que no logró realizar. Como indica Enrique Carrión, «hubiera sido este el primer vocabulario de peruanismos antes de que Paz Soldán inventara la expresión».

«Entiendo por término peruano o peruanismo —escribió Juan de Arona—, no sólo aquellas voces que realmente lo son, por ser derivadas del quichua, o corrompidas del español, o inventadas por los criollos con el auxilio de la lengua castellana; sino también aquellas que, aunque muy castizas, aluden a objetos o costumbres tan generales entre nosotros y tan poco comunes en España».

gaba noticias de la vida material y espiritual de los pueblos circunscritos al antiguo obispado de Trujillo, bajo el título Truxillo del Perú, en cuyo segundo tomo hay un valioso «PLAN que contiene 43, vozes castellanas traducidas alas ocho lenguas que hablan los yndios de la costa, sierras y montañas del Ob[is]p[a]do. de Trugillo del Perù». A su vez, en enero de 1791, el Mercurio Peruano —periódico bisemanal editado en Lima de 1791

En 1816, el clérigo Antonio Pereira Pacheco y Ruiz publicó en España Noticia de la muy noble y muy leal ciudad de Arequipa en el reyno del Perú, impresa posteriormente con el título de Noticias de Arequipa.

Se advierte en ella una sección denominada «Nombres provinciales de la ciudad de Arequipa», en la que registra voces locales. Existe también una Recopilación de voces alteradas por el uso vulgar, publicado en Arequipa por Hipólito Sánchez

Trujillo, en 1859. Y de 1874 tenemos las Correcciones de defectos del lenguaje para el uso de las escuelas primarias del Perú, compuesto por Miguel Riofrío.

El siglo XX retomaría la cuestión lexicográfica con la tesis doctoral de Pedro Manuel Benvenutto Murrieta, publicada en 1936 con el título El lenguaje peruano, en cuya segunda parte se abordan los «peruanismos no estudiados o no clasificados por don Pedro Paz Soldán y Unanue y don Ricardo Palma». En 1946, Rubén Vargas Ugarte publicó en la Revista de la Universidad Católica un Glosario de peruanismos. Más tarde, en 1969, la lingüista Martha Hildebrandt dio a la imprenta sus conocidos Peruanismos; en 1983, Enrique Foley Gambetta el Léxico del Perú.

Diccionario de peruanismos, replana criolla, jerga del hampa, regionalismos y provincialismos del Perú; en 1990, Juan Álvarez Vita el Diccionario de peruanismos; y en 2016, de la mano de la Academia Peruana de la Lengua, Julio Calvo Pérez presentó el DiPerú. Diccionario de peruanismos, resultado de las investigaciones de más de ochenta especialistas en lexicografía de nuestro país.

A la par de los peruanismos, existen trabajos que recogen las voces regionales que las tradiciones han afirmado en la lengua y que no se contemplan en tales diccionarios. Entre los principales estudios de regionalismos podemos citar los arequipeñismos de Miguel Ugarte, publicado en 1942; las Notas para un diccionario de huanuqueñismos de Javier Pulgar Vidal, en 1967; el Glosario de cajamarquinismos de Luis Iberico Mas, en 1969; el Vocabulario regional del Oriente peruano de Luis Castonguay, en 1987; Quimba, fa, malambo, ñeque. Afronegrismos en el Perú de Fernando Romero, en 1988; el Diccionario de piuranismos de Edmundo Arámbulo Palacios, en 1995; el Diccionario típico de la Amazonía peruana de Elina Gutiérrez Ruiz, en 2001; el Diccionario de bagüismos de Alexánder Albán, en 2005; el Diccionario de arequipeñismos de Juan Carpio Muñoz, en 1999 y reeditado en 2012; El castellano amazónico del Perú de Manuel Marticorena, en 2010; y el Diccionario amazónico. Voces del castellano en la selva peruana de Alberto Chirif, en 2016.

En suma, un concierto de voces, topónimos, biografías y obras que constituyen la contribución más alta de nuestro país a la riquísima tradición lexicográfica del mundo. * Bachiller en Historia del Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y candidato a magíster en Filosofía por la misma universidad.

EX LIBRIS, POR QUÉ Y PARA QUÉ Testimonio de parte del joven grabador peruano que reunió medio centenar de pequeñas piezas gráficas en una muestra realizada en el marco de la V Bienal Internacional del Grabado, organizada por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano.

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roveniente del latín, el término ex libris significa «libro de» o «proveniente de la biblioteca de». Aunque su antigüedad puede datar desde el siglo XV a.

C., en el antiguo Egipto, será en Europa, con la imprenta, donde tomó la forma que conocemos. Su permanencia hasta hoy nos relata la necesidad del hombre por señalar la posesión de un libro o una forma depositaria de información.

Un ex libris es una marca de propiedad que normalmente consiste en una estampa, etiqueta o sello que suele colocarse en el reverso de la cubierta o tapa de un libro.

El diseño contiene el «titular del ex libris»: nombre del dueño o de la biblioteca propietaria. En ellos, muchas veces, encontraremos el compromiso gráfico del artista grabador, el bibliófilo o el coleccionista; deseos hermanados y cómplices por hacer más auténtico y personal este sello otorgándole un valor peculiar a las riquezas ya contenidas en las páginas de todo libro.

Mi interés hacia el ex libris comienza porque es grabado; a esto se sumó la curiosidad y el gusto bibliográfico en mi etapa formativa como estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 2008.

Era su génesis un valor estimulante, pues al estar sujeto a ilustrar el tema sugerido por el posesionario o indagar en la psicología o el gusto personal del compañero de ruta de ese entonces, fue ordenando su cauce, conforme aprendía de la existencia de bienales y exposiciones en otras partes del mundo. Entonces, empecé a realizar los ex libris de manera más disciplinada respetando los principios establecidos para su utilidad y su contemplación. A esta actividad se sumó el envío y la grata selección a los concursos promovidos por bibliotecas, instituciones o coleccionistas. Estas condiciones nos permiten pensar al mundo del ex libris como una práctica totalmente vital y contemporánea vinculada al grabador.

En la revista Illapa, en Lima, es donde encontré la palabra ex libris, acuñada en un segmento de crítica y difusión, una suerte de termómetro de publicaciones sobre libros relacionados a temas de museografía o artes visuales. Tan distante a lo que nos convoca —y tan cercano a la vez—, este dato nos da luces sobre la maleabilidad y las posibilidades del tema, que no es lejano a nuestro tiempo y nuestra realidad. Existen

ex libris hechos anteriormente para bibliotecas de grandes peruanos, quienes preocupados por su acervo bibliográfico marcaron sus libros para prevenirse del pillaje. Y sirven para, en algún futuro feliz, poder reagrupar y reconstruir aquel corpus mutilado del pensamiento de un peruanista donde siempre la aparición de algún eslabón extraviado nos da luces del legado de nuestros mayores. En el futuro el trazar la ruta de los ex libris en el Perú a través de los textos marcados por sus posesionarios nos ayudará siempre a entender el pensamiento y las inquietudes de todo gran pensador en nuestra patria. Catalogar o señalar los ex libris de estos peruanos sería un gran tema a investigar. ¿Por qué sería interesante pensar el ex libris ahora?

Este proyecto fue tomando cuerpo en la medida en que me mostró una forma de enfrentar el vacío comercial del que a veces adolece nuestra húmeda capital frente a la obra en papel. El reto está, entonces, en la necesidad de vitalizar al grabado desde otras variantes. No dudo que he encontrado varias, pero creo que esta es interesante e importante, porque sirve para agenciarse de un sistema de producción que puede ser sostenido bajo la premisa de encargo y ejecución. En esta mecánica existe una complicidad en que el objeto final es una suerte de producción artística, honesta y feliz. Esta muestra tiene como primera utilidad estimular este variante del grabado, contagiar a otros jóvenes grabadores a sostener su producción, con el apoyo de esta práctica que nos regresa al oficio y la capacidad de someter a escrutinio el trabajo, generando un diálogo con el erudito amante de los libros.

Otra posibilidad es activar el ex libris y hacerlo más cotidiano, desde una práctica comunal inserta en talleres populares, apostando por blindar a las bibliotecas, desarrollando los ex libris con niños, jóvenes y adultos, que se acercan al arte del grabado como una práctica alegre para empujar y reflotar la lectura.

El grabado vitaliza su práctica, construyendo en su hacer una nueva tradición, volviendo al objeto plural.

Xilografías sobre papel. 14,8 × 21 cm.

* Estudió grabado en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes (2005).

Maneja el proyecto alternativo Museo Popular de Grabado Peruano, una propuesta pedagógica en la periferia de la ciudad.

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HUACAS DE LAMBAYEQUE Leonidas Cevallos Mesones*

La muestra “Huacas de Lambayeque” del notable fotógrafo peruano retoma el registro clásico con singular intensidad.

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uando Billy Hare llegó a Lambayeque a finales de la década de 1980, quien traza estas líneas se hallaba en algún lugar de ese valle. Llegaba, me dijo, con la intención de levantar el registro fotográfico de las huacas de la región. Viajaba en una Land Rover, a fin de internarse por las trochas y apartarse de la pista asfaltada a la que muchos reducen aquel departamento. Cargaba en su mochila libros suficientes, entre ellos uno de gran formato que inventariaba en cartas geográficas los sitios precolombinos desplegados en estas tierras. Hare se había demorado ante esas páginas, contemplando la vertiginosa constelación de vestigios de adobe que ahora recorría desde la orilla del mar (morro de Eten) hasta el despoblado de Olmos y la cornisa quechua del territorio, en los límites con Piura, Cajamarca y La Libertad. En Lambayeque son aún perceptibles las huellas de antiguas rutas de peregrinaje, y sus habitantes aún sienten devoción y cuidado reverenciales hacia montañas y huacas que, aisladas o conformando santuarios, ciudadelas o fortificaciones, son consideradas como genuinos depósitos de influencias anímicas y espirituales. No todos sabemos distinguir, en algo que el tiempo ha reducido a condición de montículo, el alma de un lugar, las reglas que una vez presidieron su orientación en el espacio, o su función. En ese campo, en cambio, Billy Hare se encontraba en lo suyo.

«Todo está vivo en la tierra —dirá en alguna entrevista—, hasta los cerros y las piedras. Lo que pasa es que lo están a un ritmo, a una frecuencia de movimiento tan lenta que es absolutamente imperceptible para los hombres». En su disciplina, la adquisición de la técnica formal más depurada estuvo siempre regida por una puesta en foco de orden intelectual; y ambos órdenes en él se han transformado en paralelo. Las fotografías que ahora vemos dan fe de ciertos monumentos y petroglifos en su circunstancia actual de ruinas; dan también pie a verlos, como quien vuelve las páginas de un libro, antes de que los bosques de algarrobo que los circundaban fueran talados y pirámides, terrazas y rampas perdieran sus colores primigenios. Eso, en conformidad con la tradición secular de la zona: como en un sueño. Estas imágenes revelan los cambios que han dejado en la forma de la tierra el correr de los siglos, los cataclismos y los hombres. Son imágenes del tiempo presente.

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Cerro Mulato, Chongoyape / Periodo Formativo.

Del nutrido número de placas (muchas de ellas aéreas) que entonces hizo en Lambayeque, el autor ha rescatado las que conforman esta original muestra en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores. Al exhibirlas ahora, tras haber dado a conocer Variables continuas (2008), Nazca, la noche (2014) y Algo ahí (2016), Billy Hare pone de manifiesto el sentido de simultaneidad con que abarca su quehacer. Y la clara intuición que lo ha guiado a través de sus mutaciones, donde han permanecido como constantes el lenguaje simbólico, el tacto artesano, y el aura de las grandes obras de arte que irradian todos sus trabajos. * Editor y curador.

Quebrada Boliches, Olmos, 1987-1988.

Quebrada Boliches, Olmos, periodo Formativo.

Cerro Purgatorio, Túcume, periodos Sicán y Chimú.

Sonolipe, Motupe, periodos Mochica y Chimú.

Cerro Gavilán, pampa de Cerro Colorado, Zaña.

Cerro Purgatorio, Túcume, periodos Sicán y Chimú.

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MÍSTICA, POLÍTICA E ICON David A.

Introducción al universo místico y visionario de Santa Rosa de Lima (1586-1617),

Santo Domingo de Guzmán, por intermedio de la Virgen, presenta a la Rosa emblemática ante la corte celestial como el primer fruto de santidad en Indias. Anónimo, siglo XVIII.

Los pueblos del Perú rinden culto a Rosa de Santa María. Lázaro Baldi, Roma, 1668.

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uando llegó a Lima la noticia de que entre los años 1668 y 1671 Isabel Flores de Oliva, una terciaria dominica mejor conocida como Rosa de Santa María, había sido exitosamente beatificada por la Santa Sede, nombrada patrona del Nuevo Mundo y de Filipinas y después canonizada, la euforia de la élite criolla sobrepasó todos los límites. El visionario franciscano Gonzalo Tenorio afirmó que si, mediante su Encarnación, Cristo se había desposado con el género humano, ahora su matrimonio espiritual con Santa Rosa extendía las posibilidades redentoras de salvación a todos los habitantes del Nuevo Mundo, ya fuesen estos criollos o nativos, pues la santa limeña tenía tanto ancestros españoles como indígenas. En La novena maravilla, Juan de Espinoza Medrano, un canónigo erudito del Cusco comúnmente conocido como «El Lunarejo», aseveró jubiloso que, teniendo a Santa Rosa por patrona, Lima ya podía reclamar su paridad con Roma.

En el rumbo sempiterno del Evangelio hacia Occidente, San Pedro y San Pablo habían simplemente preparado el camino para la llegada de Santa Rosa, quien era «la Idea, el Arcatypo» de todas las perfecciones evangélicas. Por esos tiempos Cristóbal de Miralles, un jesuita residente en las Filipinas, arguyó que, cuando la Vir-

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gen María se apareció en México y dejó su imagen impresa en un lienzo que había sido llenado de rosas, prefiguró a la que sería otro retrato o viva imagen suya: Santa Rosa de Lima. Tal fue el regocijo producido por su canonización que la santa peruana fue prontamente conmemorada en una rica iconografía que difundió su culto sobrepasando los confines de la capital. Por cierto, durante el siglo XVIII, cuando los curacas indios desafiaron al régimen colonial, justificaron su recurso a la violencia vindicando que Santa Rosa había profetizado el retorno de los incas a su trono en el Cusco.

Enfatizar el rol póstumo de Rosa como símbolo patriótico e ícono del Perú equivale, por cierto, a situar a la santa y a su culto dentro del marco de interés propio de la historiografía moderna. Pero, como Ramón Mujica Pinilla demuestra de manera tan cabal, un asunto muy distinto es ubicarla dentro de los límites de la hagiografía católica. El problema de interpretación surge de dos dificultades fundamentales. En primer lugar, Santa Rosa aparentemente rehusó escribir sobre sus experiencias espirituales. Y, si algo llegó a llevar a la pluma, ha desparecido. Los propios documentos que fueron reunidos para promover su causa en Roma, revisados por Mujica, aún no han sido hechos

Retrato póstumo de Rosa muerta. Lienzo de Angelino Medoro, Lima, 1617. Santuario de Santa Rosa, Lima.

públicos. La segunda dificultad de interpretación deriva de la primera, ya que sus biógrafos contemporáneos simplemente sustituyeron el silencio de la santa por un inadecuado énfasis en su ascetismo.

Para disciplinar su cuerpo, Santa Rosa se flagelaba regularmente, usaba corona de clavos metálicos, cadenas de hierro al cinto, ciliciaba sus miembros, se sometía a ayunos severos y, para no dormirse, ataba sus cabellos a un clavo en la pared. A estos sufrimientos se sumaba el de los demonios que invadían su celda, y uno de estos atormentadores, que ella denominaba «el sarnoso», se convirtió en su compañero frecuente. El resultado de este duro régimen fueron sus frecuentes dolores de cabeza, padecimientos estomacales y ser presa de los embates de la melancolía. En todo esto había poco que diferenciar entre la santa criolla y un enorme número de monjas y beatas cuyas vidas estaban repletas de prácticas e incidentes similares.

Así como don Quijote se sintió inducido a iniciar su peregrinaje tras leer las novelas de caballería, Santa Rosa empezó su sendero espiritual tras escuchar y después leer la Vida de Santa Catalina de Siena. No era, pues, mera coincidencia que las dos mujeres fueran terciarias dominicas o beatas ajenas a las constreñidas rutinas comunales de la vida conventual.

Rosa sobre la cruz, cargada de cilicios.

Anónimo, siglo. XVIII.

Al igual que la santa italiana, la peruana centró su espíritu contemplativo en el sufrimiento de Cristo en su Pasión, imitando a su Salvador a través de sus mortificaciones físicas. Un motivo adicional para infligir dolor en su cuerpo era que este anticipaba las llamas del Purgatorio permitiéndole incinerar sus pecados antes de que la muerte las recogiese. Aun así, los mismos biógrafos de Santa Rosa insisten en que ella no pasaba sus días inmersa en esta depresión penitencial, pues veneraba a Cristo en la Eucaristía, que recibía diariamente, y sobre todo al Niño Jesús. Más aun, se regocijaba con las flores y el canto de las aves y por las noches contemplaba el cielo estrellado, indicando con esto que suscribía la visión franciscana del mundo natural como un vasto jeroglífico del poder creador de Dios. Aunque anheló convertirse en un ícono viviente de Cristo, Santa Rosa fue posteriormente representada como otra Virgen María, fortaleciéndose esta semejanza al mostrarla con el Niño Jesús en brazos.

Tal fue la reputación de santidad que Rosa alcanzó en vida que el virrey, el arzobispo y una hueste de otros dignatarios asistieron a su funeral y sepultura en el Convento de Santo Domingo en Lima.

Pese a ello, en años anteriores sus directores espirituales habían cuestionado la

NOGRAFÍA DE SANTA ROSA Brading*

, estudiado por el historiador peruano Ramón Mujica en el libro Rosa Limensis1.

Santa Rosa en procesión en el Cusco. Anónimo cusqueño, siglo XVII.

realidad de su experiencia en la oración y su propia madre la había denunciado de hipócrita. Fue con el fin de mitigar los temores a que estuviese sufriento delirios causados por sus excesivos ayunos y penitencias que se recurrió a Juan del Castillo, un renombrado doctor en medicina estudioso de la obra de Teresa de Jesús.

En 1614, tres años antes de la muerte de Santa Rosa, Del Castillo la interrogó por dos días para concluir que sus vivencias derivaban del Cielo y no de una melancolía demoniaca. El origen de tantas dudas y cuestionamientos provenía de la teoría clásica de la imaginación, una facultad de la mente considerada susceptible a las corrupciones e influencias demoniacas y especialmente vulnerable en la mente receptiva de las mujeres. La melancolía era una enfermedad a la que eran propensos los grandes hombres, incluso los profetas, y podía ser fácilmente utilizada por el demonio para distorsionar y engañar a la imaginación. Pero lo que descubrió Del Castillo al examinar a Santa Rosa fue que, pese a haber perdido toda tentación al pecado, sufría frecuentemente la aguda sensación de abandono, persuadida de que Dios se había hecho ausente y que había quedado sola en el mundo, un estado que indudablemente se asemejaba a lo que San Juan de la Cruz describió como

la noche oscura del alma. Pero también admitía que su angustia era superada por la profunda sensación de unión con Cristo, ora como hombre ora como niño, y que por cierto había experimentado la visión intelectual de la Santísima Trinidad, una visión sin imágenes discernibles, pero infusa de luz y gozo. En efecto, aquí Santa Rosa reclama haber emulado a Santa Teresa en el logro de la unión espiritual con el Todopoderoso. Asegurados por estos dictámenes favorables de Del Castillo, los confesores jesuitas de Santa Rosa pudieron apoyar su causa de beatificación en Roma.

Si Mujica Pinilla demuestra con incisiva agudeza las bases sobre las que se apoyan los argumentos de santidad de Rosa, no es menos enfático en señalar las subsiguientes ironías y distinciones proporcionadas por esa evidencia. En 1624 la Inquisición limeña incautó los escritos de Juan del Castillo y encontró, para su disgusto, que este «seglar idiota» se había dejado llevar tanto por sus lecturas de Santa Teresa y de otros materiales afines, que durante la oración aseguraba que su alma se «transubstanciaba», llegando a percibir las operaciones internas de la Santísima Trinidad, las causas primordiales de la creación y el futuro destino de la Iglesia.

No menos entre sus «disparates» estuvo la

revelación de que Santo Domingo era la segunda cabeza de la Iglesia, solo inferior a Cristo. Confrontados con estas aberraciones, los inquisidores concluyeron que la combinación de falta de sueño, trabajo en exceso y una adicción a la literatura mística habían perturbado la mente de Del Castillo arrojándolo en una melancolía que se expresaba en su imaginación delirante. Pero, en vez de someter al buen doctor a una condena pública, simplemente confiscaron sus escritos y le sugirieron que tratara su folía con la administración de medicamentos apropiados. En efecto, el hombre que liberó a Santa Rosa del cargo de haber caído en la melancolía delirante, fue acusado de padecer la misma enfermedad. Al año siguiente, en 1625, la Inquisición interrogó a un número de beatas «alumbradas», entre las cuales estaban las compañeras y discípulas de Santa Rosa, encontrando que muchas eran culpables de adjudicarse visiones y revelaciones que se debían más a sus lecturas que a sus verdaderas experiencias. Una vez más, el contraste entre la profunda reticencia de Rosa y la fantasía desordenada de estas mujeres era obvio.

En sus Ángeles apócrifos en la América virreinal, Ramón Mujica Pinilla extrae un notable registro de fuentes para iluminar las corrientes del pensamiento herméti-

co y profético en el Perú del siglo XVII. Capturar o definir los conceptos que inspiraron la cultura de la era barroca no es una tarea fácil y requiere de dominio conceptual tanto en la teología como en la iconografía. Ya que actualmente las fuentes disponibles aún no permiten develar la verdad total sobre la santa limeña, este estudio no podría alcanzar este fin último. Su éxito reside en demostrar el profundo interés del tema suscitando un sinnúmero de interrogantes en torno a nuevas vetas de investigación. Por ahora, aún se hace difícil ver al ser humano detrás de la imagen de la santa o descubrir las etapas por medio de las cuales la joven criolla logró imponer el poder de su presencia espiritual sobre sus contemporáneos. El propio silencio de Santa Rosa, real o forzoso, dejó su vida como una página abierta, por así decirlo, que podía ser completada según las expectativas de sus biógrafos. Si las vidas de la mayoría de los santos conllevan misterios y sorpresas, pocas son las que permanecen tan enigmáticas como aquella de Santa Rosa de Lima.

1 Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Banco Central de Reserva del Perú, Fondo de Cultura Económica e IFEA, Lima, 2001. * Historiador y académico británico.

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VÉRTIGO: LAS FOTOGRAFÍAS DE GIHAN TUBBEH Jorge Villacorta Chávez* La fotógrafa limeña expone una selección de sus obras en blanco y negro en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

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Fotos: Gihan Tubbeh

V

értigo es lo que se respira ante tanto todo y ante tanta nada. Vértigo ante la existencia misma: nacer, vivir, morir. Vértigo ante la intensidad, vértigo por contrastes.

Ese eterno instante donde se encuentran las antípodas de un oxímoron. ¿Tanta belleza que amenaza? ¿Tanto silencio que aturde? ¿Tan vacío que se condensa?

El desierto te acoge y te expulsa: la belleza te empodera y te intimida; lo mucho y lo poco, lo grande y lo pequeño. El vértigo se agudiza ante la contemplación: la majestuosidad de las olas, el rumor del viento, las escultóricas formas de un incendio.

El territorio está gobernado por un ser inanimado; todo es Dios.

No existe el tiempo: todo está ocurriendo y cada momento está detenido: sin aliento.

Vértigo, por intensidad de la contemplación y por deslumbramiento doloroso de la conciencia.

Vértigo de luz y placer, por lo real desparramado ante la mirada.

Mundo desplegado, desencuadrado, presto a ser recogido y condensado por el ojo que está detrás del lente. Color negado en cada imagen. Blanco y negro que concentra el estallido de lo real sobre una angustia nacida del encuentro físico con las cosas. Sobre el terreno poco acontece, solo de cuando en vez emerge un caballo, remonta vuelo un ave, revienta una ola, nace un rascacielo, se incendia un cielo, una casa se hace ruina. Una vida se derrumba, luego se eleva.

La situación está en la mirada y esta tiene nombre. Gihan Tubbeh.

Tiene norte, un norte magnético.

No telúrico. Atmosférico: una vivencia territorial modelada por la mente que experimenta el vértigo cuando queda expuesta a la belleza de lo que está a la intemperie peruana, a la furia urbana paulista.

Ella va en pos de la certeza del vértigo de la vida que se expande como energía sin límite. Se yergue allí con la cámara en la mano y el cerebro fulminado por la luz ecuatorial, atravesado por ráfagas

de pensamiento cortante y arrepentimientos. Acribillado y arrullado —también— por la soledad.

Esta visualidad se declara sin nombre. Nadie es dueño de nada, dice. Las imágenes son de

aquel corazón que despierta entre tinieblas y balbucea una palabra primera.

Gihan Tubbeh (Lima, 1984) estudió la carrera de fotografía en el Centro de la Imagen. En 2010 ganó el primer puesto en la categoría «Vida Cotidiana» en el World Press Photo Competition. Ese mismo año es seleccionada por Reflexions Masterclass, dirigido por Giorgia Fiorio, para estudiar una maestría en fotografía y artes visuales, en varias ciudades de Europa. En 2011, es nombrada Fotógrafa del Año en el concurso Pictures of the Year International (POYI) Latinoamérica.

Su trabajo ha sido expuesto en el Perú, Francia, España, China, Brasil, Alemania, Argentina, Italia, Holanda, Grecia, Irlanda, Estados Unidos, Guatemala, Malasia y Camboya.

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LA REPÚBLICA DE LOS POETAS

LUIS HERNÁNDEZ Luis Hernández (Lima, 1941-Buenos Aires, 1977) es uno de los poetas más reconocidos de la llamada Generación del 60, cuya huella se advierte en la poesía peruana contemporánea. Médico de profesión, Hernández publicó de joven tres poemarios: Orilla (1961), Charlie Melnick (1962) y Las constelaciones (1965). Abandonó luego la idea de editar libros y comenzó a escribir sus poemas con plumas de colores en cuadernos que acostumbraba regalar a sus amigos. Su escritura se caracteriza por romper con las convenciones literarias y sintetiza la confluencia de la cultura letrada y la cultura callejera limeña dentro de una experiencia singular. Nuevas reediciones de su obra, reunida inicilamente en el volumen Vox Horrísona (1978) y la reciente exposición El sol lila. Constelaciones poéticas de Luis Hernández en la Casa de la Literatura Peruana, en abril de este año, le han rendido homenaje a cuatro décadas de su temprana muerte.

Luis Hernández (1941-1977).

Dedicatoria

A un suicida en una piscina

A todos los prófugos del mundo, a quienes quisieron contemplar el mundo, a los prófugos y a los físicos puros, a las teorías restringidas y a la generalizada.

A todas las cervezas junto al mar.

A todos los que, en el fondo, tiemblan al ver un guardia.

A los que aman a pesar de su dolor y el dolor que el tiempo hace florecer en el alma.

No mueras más Oye una sinfonía para banda Volverás a amarte cuando escuches Diez trombones Con su añil claridad Entre la noche No mueras Entreteje con su añil claridad Por lo que Dios más ame Sal de las aguas Sécate Contémplate en el espejo En el cual te ahogabas Quédate en el tercer planeta Tan sólo conocido Por tener unos seres bellísimos Que emiten sonidos con el cuello Esa unión entre el cuerpo Y los ensueños Y con máquinas ingenuas Que se llevan a los labios O acarician con las manos Arte purísimo Llamado música No mueras más Con su añil claridad.

Canto primero (cantos de Pisac) Digamos que eres un muchacho, Acaso el que tallara La sortija del durazno, Pensemos que ella fue creciendo en tu dedo Hasta hacerse lejana como un astro.

Digamos que eres un muchacho Que juega en una nave de piedra Al abordaje.

Pensemos que atrapaste tu vejez Con unos garfios, Inútilmente.

Inútilmente dibujaste sobre tu cuerpo Al vagabundo cruel De las islas aladas: Sin deseo, sin prisa, sin belleza, Eres solo en la noche del espacio.

Soy Luchito Hernández...

Soy Luchito Hernández Ex campeón de peso welter Poca gente me habla Hasta oí a alguien Preguntarme ¿De qué te defiendes?

Y yo hubiera respondido Si no silencioso fuera: Más bien te defiendo. De mi luz. Una luz Que reuní y me friega.

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La comedia del arte De qué lugar del orbe soy Entonces, digo Viendo a mi oscura patria Quebrada entre la arena Desde un barco jocoso y sin bandera Cuántas pobres mujeres de mi tierra Ya perdieron por el mucho parir Las esperanzas Por la pompa y la entrega Sin amor y sin pago.

Con qué ciudo Cultivo yo mi cuerpo Y lo malpongo, Amanezco un domingo Y me comedio Simpre llano al llamado De los astros. ¿De qué astros?

Dime entonces qué ángulo, qué giro Puede haber para mí Y para mi raza Con mi carro, Mis cóleras, Mis uvas, Y la mora engañosa Tras mi lente ahumado, Tras mi cuerpo que ahíto y complacido Se hace el bobo, El poeta, Y no conoce Cuánta sangre de otros Se ha empleado Para el plante maldito de mis venas.

Abel Abel, Abel, qué hiciste de tu hermano, Di, qué hiciste, Con el tallo de tu cuerpo siempre pito Las sandalias lustradas y tus veintes.

No mirabas las ubres de las vacas Ni el coloquio escondido de tus perros, Solo el humo de tu ofrenda que ascendía Como ascienden las moscas hacia el cielo.

Sin embargo Yo he visto a tu hermano y lo conozco Persiguiendo la cólera entre vainas Entre campos de trigo Con los sucios vapores de su llanto Reposando en la tierra Como pronos cadáveres sin deudos Dime entonces qué hiciste Hoy que yace tu hermano tan al este.

Tú que nunca pensaste que para otro Era duro de roer el Paraíso

LA MÚSICA ASHÁNINKA Abraham Padilla Benavides*

L

a región amazónica constituye aproximadamente el 60 por ciento del territorio peruano. La habitan en la actualidad 43 grupos etnolingüísticos, cada uno con un idioma y una cultura ancestral propia. El Estado peruano calcula que se han extinguido 37 lenguas originarias y que 27 están en peligro de desaparecer.

El grupo con mayor número de habitantes es el de los asháninkas.

Datos del Ministerio de Cultura del Perú lo establecen actualmente en aproximadamente 114.000 habitantes, ubicados mayoritariamente en la región Junín.

La música tiene gran importancia en la vida de la comunidad asháninka. Básicamente se manifiesta en tres formas. En primer lugar, está el pampoyantsi, que se realiza en las fiestas. Se emplean instrumentos como la tambora (de tronco hueco y piel), diversas sonajas hechas de semillas locales o de conchas de río, maracas con calabazas adornadas, variedades de quenas y zampoñas agudas.

Los hombres cantan y tocan. Las mujeres bailan y ocasionalmente también cantan. Los pobladores se disponen en un gran círculo o semicírculo y acompañan el baile con masato, bebida a base de yuca, que cuando se fermenta adquiere un cierto grado alcohólico.

En segundo lugar, está el manikerentsi, que son los cantos que las

Solista asháninka Yéssica Sánchez Comanti.

mujeres, preferentemente, cantan en conjunto, o solas, a los niños.

A través de estos cantos, se transmite la historia del pueblo. Los temas tienen que ver también con cosas que le han pasado a la familia o a personas particulares.

Están cargados de emotividad.

Generalmente no se emplean instrumentos y la voz de la mujer utiliza un registro agudo. Los diseños melódicos son variados, pero emplean ritmos recurrentes.

Un tercer tipo de música la desarrollan los sheripiari, los curanderos de la comunidad. Estos establecen su vivienda al pie de un árbol de kamarampi (ayahuasca) y se dedican a resolver los asun-

tos de salud y espiritualesa de los pobladores. Realizan sus incursiones en el mundo mágico luego de tomar un preparado de kamarampi, apoyados por cantos. Estos le son propios a cada sheripiaris. Los emplean para llamar a los espíritus de las plantas, los animales o las personas encarnadas en ellos.

Los sheripiaris son usualmente músicos y crean cantos libremente, generalmente acompañados de una tambora.

La vestimenta de los asháninkas es usualmente una kushma (túnica) que puede llevar semillas y adornos que suenan al bailar.

Los textos de los cantos usualmente emplean la metáfora, colo-

cando en diversos animales las características de las situaciones vividas, temidas o anheladas. Por ejemplo, «un pájaro que llora en la rama porque no llueve» representa la tristeza del pueblo por la muerte, pues la lluvia representa la vida en la selva y su ausencia, la muerte, y el canto-llanto del pájaro es el sentimiento de los pobladores.

Muy significativo es, además, el que esta música no se escriba, pues cada ocasión es diferente y aun cuando ciertos contornos musicales persistan, cada vez se emplean diferentes palabras y, en consecuencia, diferentes ritmos.

La música es como el hablar.

Nadie quiere repetir lo mismo que ya ha dicho. En esta inmediatez del presente, en este concebir la música como una forma de expresar lo que siente el alma, está una de las mayores riquezas de la música de los pueblos de la Amazonía en general y específicamente, en este caso, del pueblo asháninka. A pesar de estar lejos del desarrollo y en pobreza, este pueblo vive en armonía con la naturaleza, tiene conocimientos profundos de medicina ancestral y son depositarios de una cultura milenaria. La música es expresión fundamental de su memoria y su sentir. * Musicólogo, compositor y director de orquesta.

SONIDOS DEL PERÚ VOCES DE LA TIERRA. Relatos sobre montañas y lagunas, Instituto Nacional de Cultura del Perú. 2010.

Como parte de sus esfuerzos por preservar el patrimonio cultural inmaterial, el Instituto Nacional de Cultura del Perú comisionó a diversos investigadores a recorrer los centros poblados aledaños al Chapaq Ñan, o camino Inca, que unía (y de hecho une aún) el territorio ocupados por los incas.

De 2003 a 2007, un equipo de antropólogos registró diversos relatos y otras expresiones de la tradición oral de estos lugares, anotando escrupulosamente las fuentes, los lugares y las fechas. Posteriormente, este material fue transcrito en su totalidad y catalogado. Se realizaron varios estudios

y análisis de los datos recogidos. El presente volumen de la serie «Tradición oral del Perú» contiene dos discos compactos de audio en que se han seleccionado algunos relatos que están alrededor de varios temas sobre montañas y lagunas, en voces de los propios pobladores. Asimismo, esta publicación contiene un librito de 172 páginas donde se incluyen dos profundos análisis del material recogido, así como conceptos generales sobre la tradición oral y la necesidad de ponerla en valor. Nuestros pobladores, recurriendo a procesos ancestrales, realizan atribuciones de carácter humano a los accidentes geográficos, clasificados por los estudiosos como la autoridad, la riqueza, las encarnaciones, la beligerancia entre pares, los celos y el deseo de los hombres, los gentiles o vestigios de humanidades, las almas en pena o condenados, los dioses miserables o aldeas sumergidas, los santos patrones o la traslación del templo.

RAUL GARCÍA ZÁRATE. Guitarra del Perú. RGZ Producciones.

2007.

El guitarrista ayacuchano Raúl García Zárate inició su carrera discográfica en 1966. Desde entonces entregó constantemente nuevas producciones al público peruano e internacional, recibiendo

con fuga de tondero «Malabrigo». El disco es un adecuado muestrario de importantes géneros andinos como el yaraví, la muliza, el antipanakuy, el toril, al pukllay taki o el ya citado huaino, todos en arreglos especialmente desarrollados por García Zárate. El folleto que acompaña al disco es doblemente interesante, por la descripción de los géneros musicales y por los comentarios que incluye de José María Arguedas, uno de los más importantes estudiosos de la cultura peruana.

siempre una excelente crítica, por la calidad de la ejecución y por el gran aporte que han significado sus transcripciones de música tradicional andina al medio instrumental de la guitarra.

Esta permanente presencia de García Zárate en el escaparate discográfico responde fundamentalmente a su manifiesto interés en difundir la música de su pueblo y de la cultura andina. El disco que comentamos en esta ocasión es una grabación de 1997, que por su calidad e interés estilístico mereció una reedición en 2007. El disco incluye 16 pistas con muchas de las más conocidas tonadas andinas de todos los tiempos.

Al lado de «El cóndor pasa» encontramos a las «Vírgenes del Sol» y así como está presente el huaino «Adiós pueblo de Ayacucho», también lo está el triste

CHASQUI Boletín Cultural MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

Dirección General para Asuntos Culturales Jr. Ucayali 337, Lima 1, Perú Telefono: (511) 204-2656 boletinculturalchasqui@rree.gob.pe www.rree.gob.pe Los artículos son responsabilidad de sus autores.

Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior.

Impresión: Tarea Asociación Gráfica Educativa

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EL ARTE DE SERVIR EL AJÍ Teresina Múñoz Najar * Los secretos para transformar un insumo peruano —y todas sus variedades— en deliciosas salsas, aderezos, cremas y hasta mermeladas. Y con el grado de picor que el comensal desee.

E

n Antropología del ají, el médico y recordado estudioso peruano Fernando Cabieses dejó muy en claro que la procedencia del picante fruto está en algún lugar de la actual frontera entre el Perú y Bolivia. Allí —asegura él en su libro y en todos los artículos que publicó al respecto— apareció el primer ají de la creación.

Confiamos en él. Sin embargo, no podemos dejar de mencionar las aseveraciones de la antropóloga Sophie D. Coe, especialista en las cocinas nativas de América Latina y autora de un enjundioso estudio sobre estas (Las primeras cocinas de América, 2004. Fondo de Cultura Económica), quien sostiene que «el grupo de chiles (nombre que los mexicanos le dan al ají) Capsicum annuum chinense y frutescens, de flores y semillas blancas, tuvo su origen en la América del Sur tropical pero que el Capsicum annuum fue encontrado en México, tanto en estado silvestre como ya cultivado en el valle de Tehuacán, en una fecha que varía de 7.200 a 5.200 a. C.». Es decir, contradice la versión de Cabieses, pues, según este, «el ajicito original» (el del sur boliviano) es el que el naturalista Carlos Linneo —el primero en clasificar plantas, animales y minerales— denominó Capsicum annuum.

Ahora bien, que para el doctor Cabieses el Capsicum annuum «sea el tatarabuelo de los chiles mexicanos» y que para Sophie D. Coe sea todo lo contrario no tiene importancia ahora. Y es que afortunadamente, el presente artículo no está destinado a seguir indagando qué es lo que dicen los científicos y especialistas sobre el origen del ají.

Aquí hablaremos de su poder y de su omnipresencia en nuestra dieta.

El secreto de la capsaicina ¿Por qué nuestros antepasados cultivaron ajíes y los comieron? ¿Por qué nos gustan si pican tanto, y el picor, según Cabieses, es dolor?

Hay una explicación.

Como se sabe, al igual que otro inmenso número de verduras, los ajíes proveen grandes cantidades de vitaminas A y C, no obstante estos contienen una sustancia única denominada capsaicina,

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sentimos así, por ejemplo, luego de darle fin a un rocoto relleno, una buena huancaína o un cebiche?

Del libro Menu Designs, 2000, Pepin van Roojen, Red pepper.

que es un irritante poderoso. «Tan poderoso —afirma Coe— que puede distinguirse si se diluye una parte en 11 millones de partes de agua».

Y añade: «La producen ciertas glándulas situadas en donde la parte que contiene las semillas, la placenta, se une con la cubierta del fruto». La capsaicina, por cierto, se extiende a la placenta y, en ocasiones, a las semillas.

Coe también da cuenta de que es imposible medir de forma científica lo picante que puede ser un ají, pues este es capaz de cambiar «incluso dentro de cada una de sus variedades».

Los ajíes, por otro lado, eran omnipresentes en el Perú prehispánico (como en el resto de América).

«Los nativos del Nuevo Mundo — sigue la antropóloga— no comían nada sin él y con su ayuda podían comer las hierbas más silvestres y amargas. Los ajíes revestían importancia cuando no se contaba con ellos o bien si estaban presentes».

Y sigue: «Las ideas familiares de los europeos del ayuno y la peni-

tencia se encontraban muy ampliamente extendidas en Mesoamérica y en Sudamérica y, sin excepción, la penitencia máxima era autonegarse la sal y el ají».

Picor, ardor, dolor El doctor Cabieses explica con claridad cómo las personas no solo soportamos sino disfrutamos de las comidas picantes. Dice que cuando uno come ají, lo que siente en la boca (ardor) se llama dolor.

«El ardor —sostiene— es una forma de dolor». Según él, las células cerebrales se defienden del dolor produciendo unas sustancias denominadas endorfinas. Estas —de acuerdo al científico— son morfinas endógenas, «que actúan igual que la morfina del opio, y que se ocupan de adormecer las zonas cerebrales que registran el dolor».

Y aquí viene lo más interesante: «Como son iguales a la morfina del opio, no solamente permiten tolerar el dolor sino que producen también una sensación de bienestar y de paz». ¿Acaso no nos

Cada ají en su lugar No hay guiso peruano que no requiera de ají o se una salsa elaborada por este como compañía. En cada región, además, no solamente destaca una especie distinta sino una costumbre para prepararlo. En la costa brilla el ají verde, aunque es de color anaranjado (Capsicum baccatum), rey del escabeche y la causa.

También es imprescindible el ají mirasol (que por cierto es el verde seco), protagonista del ají de gallina. Y no hay cebiche que no lleve uno o varios ajíes limo, coloridos ajicillos de los que —según Cabieses— hay treinta clases diferentes, «todas mezclas promiscuas de las otras especies». En menor escala se emplea el ají panca o colorado, al que los costeños llaman «especial» y que es el mismo ají verde que se torna negro cuando está muy seco.

En el sur, sobre todo en Arequipa y Cusco, reina el rocoto (Capsicum pubescens), la única especie de ají que tiene las semillas negras.

Pese a que pica como los diablos, muchos arequipeños y cusqueños se lo comen a mordiscos, como Blanca Nieves la manzana, sin que se les mueva un solo músculo.

Con el rocoto se hacen los llatans y otras salsas amén de los imbatibles rocotos rellenos. El ají colorado es asimismo requerido en muchos platos, sobre todo en chupes y otros guisos, lo mismo que el mirasol, ingrediente principal de la ocopa, afamada salsa arequipeña.

En la selva hay una considerable variedad de ajíes dulces y del llamado «charapita», que no por pequeño es menos picante. En la salsa que los locales elaboran con este ají van, inevitablemente, trocitos de cocona. ¿Es posible reducir el picor de los ajíes? Claro que sí. El truco es muy simple y, con razón, los cocineros siempre han recomendado eliminar la placenta y las semillas si se desea obtener un ají más suave.

A continuación, recetas y secretos de diversas salsas y aderezos. * Periodista e investigadora gastronómica.

Foto: Marca PERÚ

RECETAS Del libro Arequipa, picantes y picanterías, de Raúl Vargas y Sergio Carrasco.

OCOPA

Ingredientes: 8 papas blancas sancochadas 8 ajíes amarillos (mirasol) 100 gramos de galleta dulce (o de vainilla) Un diente de ajo Una cebolla mediana cortada a la pluma 150 gr de maní tostado Huacatay Sal Aceitunas negras (de botija) Preparación: Tostar al fuego el ají amarillo. Remojarlo en agua para luego despepitarlo. Dorar el ajo y la cebolla con el huacatay. Moler (o licuar) el ají y añadirle el ajo y el huacatay, la galleta deshecha, el maní y el aceite, lentamente, para que se forme la crema.

Rectificar la consistencia con agua. Servir con las papas acompañadas de aceitunas.

LLATAN DE ROCOTO Ingredientes: 4 rocotos Una cebollita verde Una cabeza de ajo Una rama de huacatay Aceite Pimienta Sal

Preparación: Freír la cebollita verde y la cabeza de ajo. Paralelamente, hervir los rocotos y, una vez codidos estos, retirarles las venas y las semillas. Moler la cebollita, el ajo, los rocotos y el huacatay, agregándole poco a poco la sal, la pimienta y una pizca de aceite. Cocinar la preparación en la sartén hasta que tome cuerpo.

Del libro Entre hornos y rocotos, de Blanca Chávez.

ADEREZO DE AJÍ COLORADO Ingredientes: 50 gramos de ají colorado o páprika 8 dientes de ajos picados ¼ de taza de aceite 100 gramos de cebolla picada Sal Pimienta

Preparación: Limpiar el ají y cocinar como para hacer crema. En una sartén poner el aceite y los ajos. Una vez dorados, agregar la cebolla y a los 4 minutos el ají. Salpimentar.

Licuar el aderezo hasta formar una crema. Esta es la base para todos los guisos y chupes, y bien conservado en el refrigerador puede durar hasta un mes.

CREMA DE ROCOTO

Ingredientes: 3 rocotos grandes despepitados y sancochados 8 dientes de ajo, arequipeños o napurí 1 cebolla mediana picada en ocho partes 10 cucharadas de aceite 1 rama de huacatay 1 cucharada de maní tostado Sal Preparación: En una sartén con aceite dorar los ajos y la cebolla. Agregar el rocoto sancochado, las ramas de huacatay y la sal. Licuar hasta formar una crema. Agregar agua si es necesario. Si no le gusta el huacatay, puede colocar hojas de culantro. Esta crema puede acompañar cualquier comida.

Del libro El ají peruano en sus regiones y pueblos, de Humberto Rodríguez Pastor

UCHUCUTA O AJÍ MOLIDO Ingredientes: 4 ajíes verdes ½ cucharadita de sal ¼ de porción de wakatay o culantro

Preparación: Limpiar los ajíes y sacarles las semillas. Deshojar el wakatay o culantro. Colocar ambos ingredientes en el batán y moler hasta obtener una mezcla homogénea o compacta. Agregar sal al gusto.

SALSA DE AJÍ AMARILLO FRESCO Ingredientes: 700 g (1 lb, 9 oz) de ají amarillo fresco ¾ taza de aceite de oliva Sal

Preparación: Cortar los ajíes y sacarles semillas y venas. Hervir agua en una olla, retirar del fuego y remojar los ajíes en esta agua durante dos minutos. Cambiar el agua y repetir el procedimiento dos veces más. Escurrir y eliminar el agua. Licuar los ajíes con el aceite y agregar sal al gusto.

DULCE DE AJÍ AMARILLO Ingredientes: 1 kilo de ají amarillo 1 kilo de azúcar Canela y clavo de olor al gusto

Preparación: Colocar el azúcar en una olla hasta que se disuelva. Dejarla burbujear un rato junto con la canela y el clavo de olor. Agregar el ají amarillo bien lavado y cocinar hasta que tenga punto de miel.

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LA EDICIÓN COMO HOMENAJE Aparece en tres gruesos volúmenes una nueva edición de la Nueva crónica y buen gobierno, de Felipe Huaman Poma de Ayala, segunda entrega de la Biblioteca del Perú / Colección Bicentenario. El erudito trabajo del historiador Carlos Araníbar se ve enriquecido con la reproducción completa de la edición facsimilar hecha en París en 1936.

E

n 1615, en Lima —capital del entonces Virreinato del Perú—, Felipe Huaman Poma de Ayala fechaba y entregaba a las autoridades un voluminoso manuscrito, profusamente ilustrado, que dirigía al rey Felipe III de España bajo el título de Nueva crónica y buen gobierno. El autor buscaba dar testimonio de la historia y la cultura andinas e informar directamente al rey de los padecimientos que enfrentaban «los naturales», a fin de que interviniera en su favor. El manuscrito debió partir a España a inicios de 1616. Un embajador danés pudo haberlo adquirido en Madrid a mediados del siglo XVII, dado que desde 1662 ya formaba parte de las colecciones reales danesas. En 1908, el alemán Richard Pietschmann lo descubre en la Biblioteca Real de Copenhague, y en 1936, el Instituto de Etnología de París, bajo la dirección de Paul Rivet, tras una limpieza de las reproducciones para erradicar las sombras de tinta de la cara opuesta de las

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hojas manuscritas, sacó a la luz una edición facsimilar.

Hace un par de años, la Biblioteca Nacional del Perú publicó en Lima una nueva edición de esta obra fundamental de la cultura peruana, a cargo del historiador Carlos Araníbar (Lima, 19282016), profesor emérito de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El recordado catedrático hizo una nueva transcripción paleográfica del códice original, con 1.832 notas explicativas; ofreció, en volumen aparte, una «versión modernizada» del texto, de suma utilidad, y logró reproducir las ilustraciones. Agotada rápidamente esa publicación, un acuerdo entre el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Biblioteca Nacional del Perú permite ahora que sea reeditada con el facsímil completo, lo que, sin duda, la convierte en un hito entre las ediciones hechas hasta el momento sobre la obra principal del cronista andino.

«El tratado extraordinario de Huaman Poma —explica Rolena

Adorno— llama la atención porque no tuvo un objeto único, sino que se propuso varios fines sociales. Ya que la protección y la preservación del pueblo andino fue su principal motivo, Huaman Poma siguió la línea de escritores que empezaron con Las Casas y Domingo de Santo Tomás al solicitar al rey por escrito sobre la necesidad urgente de reformar la administración colonial y devolver las tierras […]. Al ver Huaman Poma la evangelización de los naturales como la estratagema más útil para facilitar la participación de estos en la nueva sociedad colonial, escribió un manual enciclopédico para cada diferente categoría social».

«Con Huaman Poma, el inconformista —señala Carlos Araníbar—, las aguas han corrido por otros cauces. Nada fáciles de asir su vida y su obra. No tiene aquella esos rasgos de santidad o heroísmo que crean fáciles entusiasmos y devociones, y su vieja crónica, el más valiente alegato escrito en el

Perú, carece de la prosa amena y florida que ha hecho la fortuna de los Comentarios reales, la bella historia novelada de Garcilaso […].

Según parece, a cierta edad uno empieza a sentir que ‘cualquier tiempo pasado fue mejor’. Suele ser la edad crepuscular y gris del desánimo y de la soledad. O de la derrota. Pero Huaman Poma no es nunca un hombre vencido que se consuela rumiando saudades y pequeñas glorias de tiempos felices. Un hombre derrotado no dedica sus últimos años y energías a escribir mil páginas, como él hizo, para defender la noble causa que jamás traicionó: la redención social del indio».

La Nueva crónica y buen gobierno estuvo algunos siglos en la sombra y ha vivido luego refugiada entre especialistas. La edición de Carlos Araníbar busca también llegar a un público más amplio, cumpliendo el anhelo de Huaman Poma, quien señaló en las líneas finales de su obra: «Esta crónica es para todo el mundo».