Chasqui. El Correo del Perú, Año 18, Nro 36, 2020 (ES)

CHASQUI EL CORREO DEL PERÚ

Boletín Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores

2020

Ricardo Palma (1833-1919)

Año 18, número 36

EL CENTENARIO DE RICARDO PALMA / LA REVISTA AMAUTA Y LAS VANGUARDIAS DE AMÉRICA LATINA / EL GÉNESIS DE HUALAHOYO / LA PIEDRA DE HUAMANGA

REDES DE VANGUARDIA

AMAUTA Y AMÉRICA LATINA Beverly Adams y Natalia Majluf* La exposición realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, de febrero a mayo de 2019, y en el Museo de Arte de Lima, de junio a setiembre de 2019, propuso una nueva narrativa sobre las vanguardias latinoamericanas de la década de 1920 desde la perspectiva de la influyente publicación creada y dirigida por José Carlos Mariátegui (Moquegua, 1894-Lima, 1930), en Lima de 1926 a 1930.

A

través de una selección

maron la idea de un arte compro-

del periodo y como una de las

y Gasset, Emilio Pettoruti, Magda

de las obras de artistas

metido y establecieron la noción

revistas más influyentes del siglo

Portal, Diego Rivera, José Sabo-

incluidos en la revista o

misma de América Latina como

XX. En sus páginas se reunieron

gal, George Bernard Shaw, Béla

de aquellos cuyas ideas definieron

una región con lazos culturales y

textos de literatura y artes vi-

Uitz, Miguel de Unamuno, Luis

el contexto para los debates que se

proyectos políticos compartidos.

suales, política y economía, y se

E. Valcárcel, César Vallejo y José

libraron en sus páginas, la muestra

La exposición recupera así capítu-

publicó o reseñó la obra de figuras

Vasconcelos, entre docenas de

sigue la trama de referencias que

los olvidados del arte de la década

tan diversas como Martín Adán,

otros colaboradores.

forjó la propuesta de Amauta en el

de 1920 y revela la importancia de

Henri Barbusse, Jorge Basadre,

Amauta hizo visible la diversi-

campo de la plástica. Los ejes de la

la mirada plural y heterodoxa de

Jorge Luis Borges, Norah Borges,

dad de facetas y las contradiccio-

discusión se centraron en asuntos

Mariátegui, que permanece hasta

André Breton, Luis Cardoza y

nes de la modernidad, que se ma-

de gravitación continental, como

hoy como un referente clave en

Aragón, Gamaliel Churata, Julia

nifestó tanto en el amplio alcance

el indigenismo, la transformación

la discusión cultural en América

Codesido, José María Eguren, Ga-

de los temas tratados como en las

del campo artístico, la idea de

Latina.

briel Fernández Ledesma, Waldo

sorprendentes yuxtaposiciones de

vanguardia, el antiimperialismo

Mientras muchas ediciones

Frank, Sigmund Freud, Máximo

imágenes y textos que la revista

y los vínculos precisos que el arte

vanguardistas fueron efímeras o

Gorki, George Grosz, Víctor

permitió confrontar. Pero lejos

podía establecer con la acción

se asociaron a una única idea o

Raúl Haya de la Torre, Alberto

de un pluralismo indiscriminado,

política.

movimiento, Amauta (un térmi-

Hidalgo, Vicente Huidobro, José

su política editorial promovió una

Desde distintos puntos de

no quechua que significa sabio o

Ingenieros, F. T. Marinetti, Carlos

concepción expansiva y a la vez

América y de Europa, los amigos

maestro) se consolidó como uno

Mérida, Gabriela Mistral, César

políticamente comprometida de

y corresponsales de Amauta afir-

de los proyectos más sostenidos

Moro, Pablo Neruda, José Ortega

las vanguardias.

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La revista expresaba las ex-

de este circuito no era ya el con-

pectativas de una generación que

cepto romántico que imaginaba

alcanzó la mayoría de edad en una

vínculos espirituales y culturales,

época de grandes transformacio-

sino más bien la expresión de un

nes, en la estela revolucionaria de

claro programa político.

México y de Rusia, un momento

Amauta fue, en efecto, el eje

en que el cambio se avistaba a la

de un proyecto mayor, parte del

vuelta de la esquina y todo parecía

esfuerzo que Mariátegui desplegó

posible.

en su apuesta por transformar la

Políticamente organizados y

sociedad a través de la formación

estrechamente interconectados,

de sindicatos, la publicación del

los jóvenes intelectuales surgidos

quincenario Labor dedicado a

de la Reforma Universitaria de

los trabajadores, o el estable-

1918 establecieron un circuito

cimiento del Partido Socialista

telectuales a tomar posición en

Redes de vanguardia tampoco

regional a través de conferencias,

del Perú, que ayudó a fundar en

un mapa relacional que marcó el

busca ofrecer una muestra repre-

revistas y viajes, que a su vez

1928. Su trabajo editorial fue el

carácter dialógico del arte de la

sentativa del arte de la década de

formó un terreno fértil para el

soporte de este programa, que se

década de 1920.

1920, aunque el amplio rango de

surgimiento de un trabajo polí-

concretó en los libros publicados

Uno de los términos en disputa

intereses y la diversidad de auto-

tico activo. Las Universidades

por la Editorial Amauta, entre

fue el de la vanguardia, que esta

res que contribuyeron a la revista

Populares, fundadas para forjar un

los cuales se encuentra 7 ensayos

exposición toma como punto de

permiten una visión general sobre

punto de encuentro entre intelec-

de interpretación de la realidad

partida para explorar el arte del

las redes y espacios de circula-

tuales y trabajadores, junto con un

peruana, en el que desarrolló su

periodo. Lejos de proponer una

ción del arte en América Latina

fuerte impulso antiimperialista,

análisis de la situación nacional

única definición que pueda dar

en este periodo, especialmente

condujeron a la acción política

desde una perspectiva marxista

cuenta de la enorme diversidad

en Argentina, México y Perú,

directa. Frente a una creciente

e indigenista. Amauta tenía una

de proyectos artísticos, la muestra

países con los que Mariátegui

hegemonía estadounidense en la

misión local, pero a la vez una

evidencia un tenso espacio de

tuvo vínculos más cercanos. La

región, sumada a sus intervencio-

proyección internacional. Como

debate, en el cual se ponen crí-

exposición busca trascender así las

nes militares, los intelectuales se

otras revistas modernas, se in-

ticamente en juego nociones de

narrativas generales sobre el arte

agruparon para formar organiza-

tegró a una red internacional

ruptura, compromiso y transfor-

latinoamericano, para rastrear las

ciones antiimperialistas como la

que buscó ampliar el campo de

mación social. La idea de vanguar-

relaciones específicas del proyecto

Unión Latino Americana (ULA)

juego de los artistas e intelectua-

dia no se identifica con un único

americanista de Mariátegui, con

en Buenos Aires o la Alianza Po-

les más allá de la escena local,

movimiento, sino que emerge

el fin de resituar el indigenismo

pular Revolucionaria Americana

ubicándolos en un diálogo real

como un término posicional, que

y la política en la historia de las

(APRA) dirigida por el peruano

e imaginario con espectadores

cambia permanentemente en el

vanguardias.

Víctor Raúl Haya de la Torre. La

en distintas partes del mundo,

tiempo y en su desplazamiento de

idea de América Latina que surgió

lo que forzó a los artistas e in-

lugar en lugar.

José Carlos Mariátegui con familiares y amigos, Lima, 1929.

* Curadoras de la muestra.

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RICARDO PALMA CIEN AÑOS DESPUÉS Jorge Coaguila* Durante casi cuatro décadas, Ricardo Palma (1833-1919) edificó una de las obras más significativas de las letras hispanoamericanas: Tradiciones peruanas. Un libro que se disfruta por su impresionante dominio del lenguaje, su socarronería, su retrato del pasado (sobre todo del periodo virreinal) y su conocimiento del comportamiento humano.

¿

ni verdades calla ni mentiras consiente». En 1877, fundó La Broma.

La lista de publicaciones para las que escribió es larga. En muchas de ellas aparecieron las primeras versiones de sus tradiciones.

A un siglo de su muerte a qué debe Ricardo Palma su celebridad? Aunque publicó teatro y poesía, su reconocimiento se basa en los 453 textos agrupados en Tradiciones peruanas (18721910). Una obra monumental por su extensión, por el tiempo que le demandó escribirla y por abarcar historias desde el Tahuantinsuyo hasta inicios del siglo XX. Palomilla y bohemio El más importante escritor peruano decimonónico nació en una casona de la actual cuadra 3 del jirón Ayacucho, en el centro de Lima. Es significativo que sus padres fueran mulatos, pues al autor se le tilda de hispanista, y que su casa compartiera la cuadra con la sede del Tribunal del Santo Oficio, que de 1569 a 1820 llevó a la hoguera o aplicó la pena de garrote a 32 herejes. Años después, producto de su contacto con esta institución católica, publicaría Anales de la Inquisición de Lima (1863), libro precursor de sus tradiciones.

En su libro Cachivaches (1900), Palma recuerda que, de pequeño, asistía a la tertulia nocturna de «una señora más vieja que el escupir, con más arrugas que alma de escribano y más fea que el pecado gordo, la cual congregaba alrededor de su sillón a toda la lechigada [pandilla] del barrio».

Con sus gafas relucientes y un gato negro sobre su falda, la anciana «tenía la magia de embelesarnos, refiriéndonos consejas de brujas, duendes, milagros y aparecidos, y hacíalo con tanto donaire, que a los granujas o mataperros que la oíamos sin pestañear ni perder silaba nos corrían letanías por el cuerpo, y, al dormir, nos acometían pesadillas y malos sueños».

Sin duda, el tradicionista emularía en sus textos aquel encanto que ejercía esta narradora oral.

Por entonces, burlando vigilancias y prohibiciones, su collera iba a jugar a orillas del río Rímac, lanzaba piedras entre bandos enemistados por rivalidades de barrio, de colegio o de lo que fuere. Como contaría su hija Angélica, hacía

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Ricardo Palma, lector empedernido.

«excursiones a las portadas que daban entrada a la ciudad y en las cuales civilizadas autoridades acostumbraban presentar al pueblo, como lección moralizadora y caritativa advertencia, los cadáveres de los bandoleros caídos en lucha con la fuerza pública».

El país vivía los primeros años de su República, entre revoluciones, guerras civiles, anarquía.

Aún adolescente, en 1848, Palma publicó en el diario El Comercio sus primeros versos románticos. Poco después dirigió la hoja satírica El Diablo. En 1851 editó el drama en tres actos Rodil, que se estrenó al año siguiente con éxito.

En sus memorias La bohemia de mi tiempo (1887), recordaría: «¡Qué noche aquella! Victor Hugo me la habría envidiado».

Con Carlos Augusto Salaverry, Luis Benjamín Cisneros y José Arnaldo Márquez, entre otros, integraría el grupo Los Bohemios, seguidores de obras románticas.

En las citadas memorias se lee: «Cumplíanos romper con el amaneramiento de los escritores de la época del Coloniaje, y nos lanzamos audazmente a la empresa. Y, soldados de una nueva y ardorosa generación, los revolucionarios bohemios de 1848 a 1860 luchamos con fe, y el éxito no fue desdeñoso para con nosotros».

Como era natural en aquella época, para ganarse la vida con la escritura, se volvió periodista.

En 1852 colaboró en El Burro.

Tres lustros después fue redactor principal de La Campana, «periódico nacional y caliente, / que

Secretario personal y bibliotecario En 1853, «amorcillos de estudiante» lo alejan de Lima y se vuelve contador en la goleta Libertad. En 1854, lo encontramos en el buque de guerra Rímac, donde, al año siguiente, cerca de Islay, Arequipa, naufragó con 900 pasajeros, de los que fallecieron casi ochenta.

Durante esta etapa, se interesa mucho por la política. En 1860, es uno de los opositores que intenta asaltar la casa del presidente Ramón Castilla (1855-1862).

La revuelta fracasa y es desterrado a Chile, de donde vuelve a Lima amnistiado en 1863. Poco después, en 1864, es nombrado cónsul en Brasil, cargo que al parecer no asume. Sin embargo, le permite conocer París, Londres y Nueva York.

De regreso a la capital peruana, participa en el combate del 2 de Mayo (1866) y, por su apoyo a José Balta en contra del presidente Mariano Ignacio Prado (1867), es desterrado a Ecuador. Cuando el primero llega a la presidencia, lo nombra su secretario personal (1868). Palma es también senador por Loreto (1868-1873), pero, tras ser asesinado Balta (1872), vuelve a la literatura.

La publicación de su artículo «Monteagudo y Sánchez Carrión», en 1877, sobre el asesinato del primero al parecer por orden del segundo, desató duras críticas en su contra. Palma desliza la posibilidad de que el libertador Simón Bolívar vengó la muerte del prócer argentino Bernardo de Monteagudo al mandar a envenenar a José Faustino Sánchez Carrión, su exministro. Ambas muertes hasta hoy no están claras.

Lo cierto es que el tradicionista, que ya gozaba de prestigio en América Latina, no quiso tratar más temas polémicos recientes.

En una carta de 1885 a su colega

Ricardo Palma en su despacho en la Biblioteca Nacional del Perú.

mexicano Vicente Riva Palacio, escribió: «Llegó la exaltación hasta la indignidad de quemar sobre el proscenio de un teatro de Colombia un monigote de madera y trapo, bautizado con el nombre de Ricardo Palma».

Durante la guerra con Chile (1879-1884), en 1881, la casa del escritor fue incendiada por el enemigo. Entre los bienes materiales, perdió el bosquejo de una novela sobre el explorador español Lope de Aguirre, Los marañones, y sus memorias sobre el gobierno de Balta. Otra consecuencia del conflicto fue el saqueo de la Biblioteca de Lima (hoy Biblioteca Nacional), cuya dirección asumiría para su reconstrucción (1883-1912). Por su cruzada de pedir libros para esta institución, se ganó el apelativo de «El Bibliotecario Mendigo».

González Prada y despedida En un discurso de 1888, el ensayista Manuel González Prada lanzó la célebre frase: «¡Los viejos a la tumba; los jóvenes, a la obra!», que aludía al tradicionista. A los 55 años de edad, Palma, quien llamó la atención en la literatura durante su adolescencia, no quedó insensible a la crítica. Le quedarían tres décadas de vida, pero su prestigio se había puesto en discusión.

«Yo creía haberme conquistado en mi país título para el respeto y consideración de todos mis compatriotas —dice Palma en una carta de 1889—. Obra mía fue la expulsión de los jesuitas en 1886 y obra mía es la restauración de la Biblioteca [de Lima]. Y sin embargo, ha habido mozuelos que, bajo el anónimo, escupan sobre mis canas». Varios años después, en 1912, como una afrenta, González Prada, su rival literario, lo sucede en la dirección de la biblioteca y critica su gestión.

Su actividad intelectual se reduce cada vez más, excepto en 1892, en que viaja a España por las celebraciones del cuarto centenario del «descubrimiento» de América. En la península ibérica trata a José Zorrilla, Marcelino Menéndez Pelayo, Ramón de Campoamor, José Echegaray y Juan Valera.

Sus referencias a su escasa labor creativa de entonces son continuas. En una carta de 1895 anota: «Ha tiempo que me he declarado en pleno goce de jubilación y cesantía literaria. Harto papel he emborronado y ya es hora de dar reposo a la pluma y también al cerebro. Además, los viejos debemos dejar libre el terreno a la nueva generación, y eclipsarnos». Dos años más tarde apunta: «Con salud achacosa y con inaplazables faenas de oficina, no puedo consagrarme a la labor literaria». En 1900: «En enero de este año declaré muy formalmente en el prólogo de mi último libro que rompía la pluma del literato».

En 1902: «Yo trabajo muy poco, porque mi salud no me permite derrochar fósforo cerebral». En 1905: «Estoy en idéntica condición a la del peón de hacienda cuando dice: Ya saqué mi tarea y ahora a descansar bajo la sombra de un sauce». En 1916: «Cuento ya cerca de cinco años de invalidez que mis hijas se afanan por hacer llevadera [...]. Intelectualmente, soy un cero a la izquierda. Ni leo ni escribo». Su vida se extinguió en 1919, en una casa de Miraflores que hoy es un simpático museo.

Socarrón Pero volvamos a su emblemática obra. Se dice continuamente que esta exalta el Virreinato, el periodo al que Palma le dedicó 339 tradiciones. Lo cierto es que evoca con tono burlón esta etapa.

Un caso: en «Los tres motivos del

oidor», un miembro de la Real Audiencia firma un documento en que reconoce a Gonzalo Pizarro como gobernador del Perú solo por salvar su vida, no por estar de acuerdo. Dice resignado: «Firmo por tres motivos: por miedo, por miedo y por miedo».

Más tarde consiente que su hija se case por las tres mismas razones. En «Los ratones de fray Martín», en que el Santo de la Escoba alimentó en un solo plato a perro, pericote y gato, el autor no oculta su reacción ante lo que escribe: «¡Ea!, no me hagan reír, que tengo partido un labio».

Para Luis Loayza, Tradiciones peruanas «no es una obra reaccionaria —lo reaccionario suele entrañar cierta rigidez, una resistencia malhumorada ante el cambio—, pero sí una obra conformista». En todo caso, el aporte de Palma para conocer mejor la capital peruana en el periodo virreinal, llamada ciudad de los Reyes en sus primeros años, es enorme. No en vano se dice que Lima fue fundada dos veces. La primera por Francisco Pizarro y la segunda por el tradicionista.

Palma se refiere, en muchos casos, a las viejas formas. Esto ocurre, por ejemplo, en «La conspiración de la saya y manto». Aquí se observa a las limeñas cubrirse con un traje típico todo el cuerpo, excepto un solo ojo. Pese a ordenanzas de diversos virreyes para impedirlo, el vestido de las tapadas se mantuvo durante tres siglos desde la década de 1560. Un intento contra su uso lo presidió Santo Toribio en un concilio. Sin embargo, las mujeres reaccionaron al rebelarse en sus labores domésticas. Así, «descuidaban el arreglo de la casa». Posterior a 1850, la moda francesa desplazó para siempre el típico modo de vestir de las mujeres de la capital peruana.

Tradición «Cultivé todos los géneros, hasta que acerté con un filón, riquísimo para mí —el de las tradiciones—.

El género cayó en gracia y me ha dado cierta popularidad», le escribe Palma a su colega mexicano Francisco Sosa, en una carta de 1889. ¿Cómo definir la tradición?

Tiene de historia y de ficción. Esto ocurre, por ejemplo, en «Las orejas del alcalde», que transcurre en 1551. El alcalde de Potosí, Diego de Esquivel, célebre por seducir a las mujeres, es rechazado por una guapa joven, que prefirió al soldado Cristóbal de Agüero. Cierta noche, en una casa de apuestas de dados, hubo una pelea que motivó el arresto de este, que fue azotado por orden de Esquivel. Tras recibir el castigo, el soldado mandó a decir que el burgomaestre cuide sus orejas durante un año y que estas ya no le pertenecen. Cumplido el plazo, en Lima, el soldado le rebana los oídos a Esquivel. Avergonzado, el alcalde muere poco tiempo después. El profesor estadounidense Merlin D. Compton ha analizado detenidamente las fuentes en que se basó Palma para escribir esta tradición. Concluye que hay muchas variaciones en el relato de Palma frente a la historia «original».

Así, muchas de las tradiciones se basan en hechos reales.

Hay una intención de ser fiel a lo ocurrido, pero ya se sabe que muchas veces la imaginación de Palma hace lo suyo y va por otros terrenos. Por más que cite refranes, versos o documentos, como Nuevo sistema de navegación por los aires, de Santiago de Cárdenas (1726-¿1766?), protagonista de «Santiago, el volador» y cuya ambición mayor fue crear un aparato para volar. ¿Cómo saber qué es cierto y qué es falso? Difícil tarea.

«La tradición es la forma más agradable que puede tomar la his-

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toria: gusta a todos los paladares, como el buen café. La tradición no se lee nunca con el ceño fruncido, sino sonriendo. La historia es una dama aristocrática y la tradición es una muchacha alegre», le dice Palma al periodista uruguayo Víctor Arreguine, en una carta de 1890. Así, tenemos tradiciones jocosas como «Carta canta», que se desarrolla en 1558, en que el mayordomo de una hacienda envía con una misiva diez melones a su patrón, quien residía en Lima.

En el camino, los dos indígenas encargados de la entrega no resistieron el apetito y, tras ocultar la carta bajo una piedra, comieron la deliciosa fruta. Más tarde, el patrón advirtió que faltaban dos melones y ordenó castigar al par de sirvientes. «¿Lo ves, hermano? ¡Carta canta!», dijo uno de ellos.

Esta anécdota la contó previamente el Inca Garcilaso de la Vega en sus Comentarios reales de los incas (capítulo XXIX, libro nueve, 1609). Para Palma, ¿todo lo que dice el cronista es cierto?

El narrador de la tradición «Quizá quiero, quizá no quiero», dice que el escritor cuzqueño «a veces es más embustero que el telégrafo».

Al final de cuentas, ambos autores destacan por su brillo literario, no por su fidelidad con la historia.

Por ejemplo, en «¡Beba, padre, que le da la vida!», con ironía, se refiere a las virtudes de una dama que gobernó el virreinato durante diez meses, mientras el esposo se encontraba ausente, pues viajó al sur para aplastar una revuelta. Como algunos sospechaban de un fraile portugués recién llegado a Lima, quien podría ser un espía, a la «virreina», Ana de Borja, no se le ocurrió mejor idea que invitarlo a comer en palacio. ¿Qué ocurrió en el banquete? «El padre Núñez no comía..., devoraba». ¿Esto que significaba? «¡Bien engulle!

Fraile es», pensó la anfitriona.

Sin saberlo, así, el religioso estaba salvando su vida, pero faltaba una prueba más. Cuando se le ofreció un líquido generoso, expresó una sed digna de un «arenal». Ello motivó la conclusión general de quienes lo observaban: «Es fraile y de campanillas». ¿Pasó esto tal como lo cuenta Palma?

En Tradiciones peruanas no solo habitan personajes «históricos», aquellos que figuran en los libros de historia, o de la clase social más elevada en el Virreinato, como duques, marqueses, condes.

En una de las más risueñas, «El obispo Chicheñó», tenemos a un humilde muchacho tartamudo que a todo contestaba con un «sí, señor». Su típica respuesta, «al pasar por su desdentada boca, se convertía en ‘chí, cheñó’». Para

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robar unas joyas recién llegadas de Europa, aprovechándose de su condición, tres pícaros lo disfrazan de obispo.

Conservador Otro personaje pintoresco lo encontramos en «Don Dimas de la Tijereta», cuyo protagonista es un escribano muy astuto que le plantó cara al mismísimo demonio.

Con mucho ingenio, Palma incorpora algunas jergas judiciales para contar esta historia («notificarla un saludo, pasaba a exponerla el alegato de bien probado de su amor»). De paso, hay que decir que ciertos términos utilizados han caído en desuso o son muy poco empleados hoy: «almilla», «antiparras», «arracada», «badajada», «birlibirloque», «camándula», «carantoña», «carbunclo», «cartulario», «encorozar», «enjaretar», «pernil», «requilorio», «retortero», «zapateta». Esto no ocurre solo en esta tradición, tampoco es un grave obstáculo para la lectura, pues muchas de estas palabras se entienden por el contexto, aunque, es verdad, no permiten un disfrute mayor y quizá más lectores. A favor del autor hay que anotar, eso sí, que tiene un dominio impresionante del lenguaje.

Ricardo Palma con su esposa e hijos, en Miraflores, Lima.

pueden tentar al prójimo labrando su condenación eterna». Esto es propio de una sociedad conservadora y el tradicionista no quiere romper la costumbre. Su sentido católico se lo impide, además.

De las 453 tradiciones, ¿cuál es la más afamada, la más celebrada?

Por lo general, la crítica apunta a «Los Caballeros de la Capa», que tiene muy buena dosis de intriga y tintes trágicos. Este relato se basa en un hecho histórico importantísimo ocurrido en los primeros años de la Conquista. Tras la muerte de

Una obra que edifica, poco a poco, un periodo mítico; que ofrece —como pretende el narrador de «Don Dimas de la Tijereta»— «solaz y divertimento».

Un libro clásico, en suma.

Volvamos a la historia del escribano don Dimas de la Tijereta. A una edad muy madura, se enamoró de una hermosa joven de veinte años, de «cintura pulida», «labios colorados como guindas» y ojos «más matadores que espada». A cambio del amor de esta «caprichosa criatura» ofreció su «almilla». Satanás le concedió el deseo, pero por tres años. ¿Qué ocurrió después? ¿Quién resultó ser más listo? ¿Cómo se libró el letrado de las fauces del demonio?

Vaya el lector a saber la forma.

A propósito, ¿cómo es la obra de Palma en lo tocante al sexo, a lo erótico? Muy recatado, reservado, evasivo, tanto así que en cierto pasaje de «Don Dimas de la Tijereta» se lee: «Doblemos esta hoja, que de suyo es peligroso extenderse en pormenores que

Diego de Almagro, sus seguidores fueron humillados. Así, despojados de sus bienes, doce de ellos vivían de la caridad en un pobre solar de la ciudad de los Reyes.

Recibieron el sobrenombre de Caballeros de la Capa debido a la pobreza que los llevaba a compartir esta prenda de vestir para salir a la calle. Entonces, «nadie que aspirase a ser tenido por decente osaba presentarse en la vía pública sin la respectiva capa». Con sed de venganza y cansados de maltratos, asaltaron la residencia del gobernador, Francisco Pizarro, quien, pese a defenderse con valentía, fue asesinado. Sin embargo, estos almagristas tuvieron mal fin, murieron de forma violenta.

Por otro lado, hay en las tradiciones cierta ingenuidad para narrar hechos extraordi-

narios, en los que se expresa su fe católica, milagros como el que figura en «El alacrán de fray Gómez». Aquí, como en varios casos, el narrador parte de una frase («¡Esto vale tanto como el alacrán de fray Gómez!»). Refiere en esta tradición algunos actos sobrenaturales de fray Gómez (1560-1631). Después de una larga digresión, algo frecuente en Palma, la historia se centra en un tipo honrado llamado Jeromo, quien acude al religioso para que le preste dinero. Ante tal apuro, fray Gómez envolvió en una hoja de papel a un alacrán que andaba por ahí, que convirtió en joya, a cambio de que se lo devolviese medio año después. Tras resolver sus urgentes problemas económicos, cumplido el plazo, Jeromo devolvió la alhaja a fray Gómez.

El arácnido inmediatamente volvió a la vida.

Como dice el cuentista Julio Ramón Ribeyro, en «Gracias viejo, socarrón», Tradiciones peruanas «para unos es una obra democrática y para otros reaccionaria. Se le ha calificado también de nacional e hispanófila, de amena y aburrida, de retrógrada y de innovadora, de veraz y de falsa». ¿Quién tiene la razón? Es un debate sin fin. Lo cierto es que las tradiciones de Palma nos transportan a la Lima, real o ficticia, que fue la capital de América del Sur durante casi tres siglos.

Una ciudad cotillera, intrigante, con personajes singulares como virreyes, tapadas o santos. Una obra que edifica, poco a poco, un periodo mítico; que ofrece —como pretende el narrador de «Don Dimas de la Tijereta»— «solaz y divertimento». Un libro clásico, en suma. * Periodista y escritor.

En el 2019 se publicó el libro “Ricardo Palma, espíritu de lo peruano” del cineasta Augusto Tamayo, quien también realizó un documental con el mismo título que se puede ver en este link: https://youtu.be/sFxDAR9IdwU

EL GÉNESIS DE HUALAHOYO Luis Eduardo Wuffarden*

La creación de Eva.

Veinte hermosos lienzos virreinales de la capilla de la Virgen del Rosario, en Hualahoyo, Huancayo, representan los primeros episodios del Antiguo Testamento. Creadas con fines para adoctrinar a los habitantes de los Andes del siglo XVII, siete de estas joyas pictóricas fueron robadas hace algunos años. Después de su esforzada recuperación, estas fueron exhibidas en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

H

asta hace unas décadas, sobre los muros de la capilla de la Virgen del Rosario de Hualahoyo —pequeña localidad de la sierra central del Perú, a las afueras de Huancayo—, podía verse un conjunto excepcional de lienzos cuzqueños: veinte escenas del primer libro de la Biblia, que abarcaban desde la Creación del mundo hasta los orígenes de la humanidad. Tanto la rareza de aquellos temas como la notable calidad de su factura hacían del Génesis de Hualahoyo una las series más notables, y a la vez menos conocidas, de la historia de la pintura andina.

Esta paradoja era consecuencia, ante todo, de su ubicación, en un rincón escasamente transitado del valle del Mantaro, lejos de

los circuitos habituales para los viajeros y estudiosos; ello mismo ayudaría a explicar el incesante expolio sufrido por la capilla durante los últimos treinta años y la consiguiente dispersión de sus llamativas pinturas bíblicas.

En efecto, a lo largo de la década de 1990 sucesivos robos hicieron que las veinte obras —junto con una pieza suelta de similar procedencia— fuesen desapareciendo paulatinamente de Hualahoyo. Varios años después, la decidida acción del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú, así como de varias otras instancias estatales, posibilitó el retorno al país de siete de ellas, luego de impedirse su venta en el mercado internacional. Las tres

primeras fueron devueltas en el año 2000 por la aduana de Arica (Chile), otras tres se incautaron en una casa de subastas de Nueva York y en Nuevo México (Estados Unidos) en 2018; y ese mismo año, coincidentemente, fue hallado en el Cuzco el sétimo lienzo. Esa paciente y auspiciosa recuperación parcial hizo posible una exposición conjunta en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores. Además de confirmar su notable calidad artística ante el público capitalino y la comunidad académica, esa muestra constituía un llamado de atención a las autoridades y a la comunidad para proseguir en la búsqueda. Solo así logrará restituirse este importante

capítulo de nuestra historia cultural, cuyo pleno sentido narrativo volverá a ser el mismo cuando sus imágenes puedan ser vistas de manera integral.

Como ocurre en muchos otros casos, la historia de estos lienzos y las circunstancias de su encargo permanecen desconocidas. No ha sido posible determinar cómo ni cuándo llegaron a Hualahoyo, si bien una de las zonas habituales de expansión para los obradores cuzqueños fue precisamente el valle del Mantaro. Sin embargo, no se trata esta vez de las típicas pinturas devotas, producidas de manera masiva y con fines de exportación a lo largo del siglo XVIII, que hasta hoy abundan en la región. Por el contrario, todo

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Los sacrificios de Caín y Abel.

La anunciación a Eva de su castigo.

indica que datan de época anterior y que su esmerada factura debió obedecer a un encargo específico.

Su estilo, de hecho, corresponde a un maestro —o taller— activo durante el último cuarto del siglo XVII, cuando las tradiciones pictóricas del sur andino alcanzaron un momento de consolidación y auge, bajo el activo patrocinio del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699). Si bien las obras decorativas de la catedral y de otros templos principales tendían a reflejar el gusto europeísta del prelado, la intensa actividad desplegada por esos años impulsaría paralelamente el surgimiento de lenguajes diferenciados e invenciones iconográficas propias que cimentaron la fama del Cuzco como primer centro artístico del virreinato.

En sintonía con las expectativas estéticas de su propio entorno, los pintores andinos no se limitaron a replicar las fórmulas del barroco flamenco, sino que lograrían replantearlas en función de una audiencia local. Es el caso de Diego Quispe Tito, maestro indígena cuyas labores decorativas en la parroquia de San Sebastián,

Caín construye la ciudad de Enoc.

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su pueblo natal, extendieron rápidamente su fama desde la ciudad del Cuzco hasta la provincia de Charcas. Quispe Tito fue uno de los iniciadores del apreciado género de los «paisajes sacralizados». En este tipo de pintura, la escena religiosa se desarrolla en medio de vastos paisajes idílicos que recrean, de manera libre y fantasiosa, los característicos fondos boscosos de la pintura flamenca. Precisamente por ello, el historiador Francisco Stastny no dudaría en atribuir el Génesis de Hualahoyo a un seguidor cercano de Quispe, seguramente en colaboración con otros artífices. Así lo sugieren el tratamiento minucioso de los follajes dispuestos en primer plano, que destacan por contraste con abruptas lejanías azuladas.

Los paisajes resultantes aluden a una dimensión idílica y atemporal que trasciende a la descripción de cualquier realidad natural específica. Aunque se ha llegado a sugerir, también, que esas visiones paradisiacas pudieran relacionarse con las elucubraciones de algunos escritores criollos del siglo XVII, como Diego de León Pinelo, que proponían identificar el Paraíso

terrenal de las sagradas escrituras con el Nuevo Mundo, y concretamente con el Perú, al que relacionaban con el legendario Ophir bíblico.

Desde el punto de vista estilístico, los artistas contemporáneos del maestro de Hualahoyo suelen combinar esquemas compositivos del periodo manierista o «romanista» con una factura pictórica que corresponde a una modalidad bastante más avanzada, propia del pleno barroco. Este «desfase» temporal queda manifiesto con claridad a través de las obras de Francisco Serrano o del propio Diego Quispe Tito, en las que coexisten modelos gráficos de fines del siglo XVI con la tónica triunfalista y el colorido sensual propios de Peter Paul Rubens y su círculo de influencia. Esta manera pictórica se difundió, sobre todo, por medio de la circulación masiva de pinturas nórdicas sobre lámina de cobre que eran distribuidas a través de grandes compañías exportadoras como la fundada por los hermanos Forchondt, establecidos en Amberes.

La casa Forchondt contaba con sucursales en el puerto de Cádiz y en otros puntos estratégicos del Mediterráneo, desde donde impulsaría el comercio de obras de arte y bienes suntuarios hacia el Nuevo Mundo.

En el caso de Hualahoyo, los modelos gráficos del Génesis provienen de una serie de estampas firmada por el maestro flamenco Johann o Jan Wierix (hacia 15491620), fechable a comienzos del siglo XVII. Miembro de una conocida familia de grabadores, Wierix estuvo al servicio de la famosa casa impresora de Cristóbal Plantin, en Amberes, estrechamente relacionada con las campañas de difusión doctrinal impulsadas por la Compañía de Jesús. Aunque su trabajo se centraba en la ilustración de libros religiosos, al parecer estos temas circularon en forma de una carpeta compuesta de imágenes sueltas que recogían pasajes culminantes del primer

libro de la Biblia. La obra fue editada por el propio artista, bajo el título de La Creación y la historia temprana de la humanidad. Sus formatos originales, más bien breves y organizados en sentido vertical, fueron transformados de modo significativo por el pintor andino al desarrollar los mismos temas sobre lienzos apaisados, lo que le permitía emplazar cada escena en medio de vastos escenarios de fantasía. Otro aspecto interesante es el esfuerzo demostrado por el artista local para representar el cuerpo humano desnudo, motivo muy poco frecuente en la pintura del virreinato.

Entre los lienzos expuestos, el relato más antiguo correspondía a La creación de Eva. Para componer este tema, quizá Wierix se haya inspirado lejanamente en el prestigioso modelo miguelangelesco pintado en la bóveda de la Capilla Sixtina. Así lo sugiere la distribución básica de las figuras, aunque el gesto de Dios Padre, bendiciendo a la primera mujer junto a Adán dormido, correspondería a una sensibilidad más afín con la devoción contrarreformista. La inclusión de un león y un mono en primer plano pudieran aludir a los males y tentaciones que acechaban a la pareja primordial. Esta interpretación resultaría confirmada por la escena previa al pecado original que se entrevé al fondo, en la cual el Padre Eterno muestra a Adán y Eva el árbol del bien y del mal, mientras les advierte los peligros de comer su fruto prohibido. Pero, sin duda, uno de los elementos más atractivos de esta pintura es su envolvente atmósfera paradisiaca, lograda mediante el vasto panorama que ambienta el relato.

Entre este episodio y la escena siguiente, La anunciación a Eva de su castigo, media un obvio salto narrativo. Se trata de un tema muy raramente representado en la pintura occidental, que recrea en imágenes las palabras pronunciadas por Dios al expulsar a Adán y Eva del Edén. Mientras

El asesinato de Abel.

Diluvio universal.

el primero tendría que cultivar la tierra y ganar el pan «con el sudor de su frente», la mujer pariría sus hijos con dolor, como lo anuncia el versículo latino inscrito sobre el lienzo. Para dar a entender su sometimiento a las condiciones propias de la vida terrena, la familia se muestra aquí desarrollando trabajos cotidianos. A diferencia de su desnudez edénica, aquí Adán y Eva cubren pudorosamente sus cuerpos, crían a sus hijos, cuidan de sus animales y trabajan en medio del campo, donde han tenido que levantar una rústica vivienda para cobijarse. La vida familiar y la laboriosidad son presentadas aquí como un mandato divino que debió asumir la humanidad desde los primeros tiempos.

Otro mensaje moralizante se desprende de Los sacrificios de Caín y Abel. En significativo paralelismo, los hijos de Adán y Eva entregan al fuego sus respectivas ofrendas de sacrificio. Sin embargo, la relación de ambos hermanos con Dios sugiere una acentuada contraposición entre el bien y el mal: por un lado, la entrega devota y generosa; por otro, una falsa religiosidad guiada por el interés egoísta. Según el relato bíblico, los sacrificios de escogidos animales que le hacía Abel agradaban a Dios, por lo que su figura aparece bendiciéndolo desde lo alto, mientras este permanece genuflexo, en actitud orante y piadosa. En cambio, Caín, agricultor, parece dirigirse con altivez al cielo, demostrando envidia de su hermano y reclamando la atención divina por los pobres sacrificios de algunos productos de la tierra. Por medio de esta escena se buscaba dar a entender la incondicional entrega por la fe y la obligación que tenía el cristiano de contribuir con lo mejor de sí al sostenimiento de la Iglesia, sin esperar nada a cambio.

El desenlace de esa polarización moral motiva uno de los cuadros más notables del conjunto, El asesinato de Abel. Ambos hermanos aparecen aquí desnu-

dos, lo que da ocasión al pintor para enfrentar el tratamiento de los detalles anatómicos con un ingenio «primitivista» que, en cierto modo, podría evocar las fórmulas del estilo gótico internacional. El cuerpo de Abel está ya caído y su pubis resulta oportunamente cubierto por la vegetación que se encuentra delante. Otra vez, la figura de Dios Padre surge entre nubes y en la parte alta, señalando su culpa al fratricida que pretende huir en la escena posterior, colocada en un reducido plano alejado. Aquí también destaca el protagonismo del paisaje abierto que sirve de fondo al episodio trágico, donde discurre un río en segundo plano y se vislumbran montañas azuladas en lejanía. La fértil vegetación y las aves en vuelo alrededor hacen que la tragedia se concentre en los dos personajes centrales; el perro cazador que se abalanza sobre una presa inocente y distraída en primer plano constituye una alusión simbólica a la cruenta fiereza que evidencia el episodio principal.

El episodio en el que Caín construye la ciudad de Enoc corresponde al exilio del fratricida en un territorio situado al oriente del Paraíso. Según el relato bíblico, después de su crimen, Caín huyó a un lugar denominado Nod y allí edificó la que sería la ciudad más antigua del mundo. La llamó Enoc (o Enoch), por ser este el nombre de su hijo primogénito tenido con una hermana melliza, de acuerdo con tradiciones apócrifas. El cuadro muestra a Caín junto con su prole edificando un muro en medio de un trasfondo urbano-rural bastante más amplio que el de su modelo gráfico, y la florida vegetación alrededor de los personajes es un aporte local en sintonía con la tónica general. El episodio ilustra la atávica necesidad que impulsa al hombre a construir su vivienda y a vivir en comunidad, agrupándose en la antigua polis que, según la concepción occidental, constituían el fundamento de la vida civilizada.

Otra escena que relaciona las labores cotidianas con la vida familiar es Tubalcaín forjando instrumentos de hierro. Emparentado con la línea genealógica de Caín, Tubalcaín o Túbal Caín simboliza una nueva etapa en la evolución cultural de la humanidad: el trabajo de los metales. Varios pasajes del Antiguo Testamento se refieren a la tribu de los Túbal, en Asia Menor, afamada por sus guerreros y orfebres. El sentido hogareño de la escena es subrayado, en primer plano, por la mujer del herrero amamantando a uno de sus hijos, mientras los otros niños juegan o realizan tareas alrededor.

En el plano central se muestra el trabajo de una forja de hierro en una casa más elaborada que la de los primeros padres, para denotar el progreso experimentado por el hombre durante ese lapso.

Ciertamente, la importancia de la metalurgia en la región andina permite suponer que este cuadro debió suscitar una particular cercanía con el espectador local, debido a su familiaridad con este tipo de labores.

La escena del Diluvio universal cierra la secuencia y señala un

momento crítico de esa primera humanidad bíblica. Significativamente, su ambiente sombrío y nocturno contrasta de modo dramático con el colorido paisajismo predominante en el resto de la serie. Al fondo se perfila el arca de Noé, que simboliza la salvación de una parte de la vida en la tierra por decisión de Dios. En la multitud desnuda o semidesnuda que intenta aferrarse a los árboles secos con desesperación, bajo el flujo incesante de las aguas que caen del cielo, prefigura la visión profética de las Postrimerías o el Juicio Final, asociada con la segunda venida de Cristo a la Tierra para juzgar a las almas y separar a los elegidos de los condenados.

Ese mensaje admonitorio estaba muy presente en la religiosidad del virreinato, como ya lo dejaba entrever el cronista indígena Felipe Guamán Poma de Ayala al recomendar que el relato escatológico debía pintarse en lugar principal de todas las iglesias del Perú, «para que sea testigo del cristiano pecador». * Historiador, crítico de arte y comisario de exposiciones.

Tubalcaín forjando instrumentos de hierro.

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LA REPÚBLICA DE LOS POETAS

JOSÉ RUIZ ROSAS

VENADO silencioso, atolondrado, temeroso monarca estremecido, ¿de qué mágicos bosques has venido tan nervioso, tan ágil, tan callado?

Esos ojos de azul ilimitado donde hay un firmamento sumergido, ¿en qué noche de amor los has pulido, en qué temor los has agigantado? ¿Por qué loca ilusión desvanecida has huido en el alba desvelada, desbocado galope sin herida? ¿En qué trágicas frondas emboscada ha quedado tu frente florecida, en qué rara mañana, sepultada?

En Sonetaje (1951)

MIREMOS al pequeño cuando juega sólo con su paciencia interminable, al pequeño animal que inventa todo, que todo lo descubre.

Esto fuimos un tiempo, e insistimos maguer tanta experiencia, nos partimos y fusionamos sin prever el riesgo, tan instintivamente.

Inventará otra guerra, u otros otros, descubrirá otros mundos, o, sentado, pasará por el tiempo en su despacho de su turno en espera.

Pero hoy, sus cubos y sus bolas, solo, constreñido por límites y estrépitos, tal vez cual coge los pedruscos, quiera coger un poco de astros.

En Urbe (1968)

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POSEO un sólo objeto y sólo un tiempo y una mirada sola para el mundo y este objeto es el cuerpo, y este tiempo es el que rima el corazón, y el ojo es el vehículo en que estoy viviendo.

Poseo amen de objeto, tiempo y ojo, un lugar en mí mismo en que me encuentro, y este lugar habita en tantas partes y es tan ajeno que en las gentes otras a cada paso lo hallo y voy cogiéndolo.

Y es suficiente aquesto que poseo para certificar que estoy muriendo como cualquier vecino, y es bastante para colmar los sueños y estar vivo entre la somnolencia de un domingo y es demasiado aún para mañana en que quisiera estar sin pertenencias, sin tantas posesiones en el farrago.

LLEGAS, humanidad, la misma y siempre cambiante, evolutiva, regresiva, a darme afán de ilímites miradas, a sembrar el amor como en el viento, gozoso, el polen; o en espasmo acuático el cardumen futuro. Llegas, hiendes las paredes del cuarto y de mi cuerpo como un taladro múltiple y silente que palpando mi asombro va dejándome una desnuda sensación de muerte.

Caminemos el aire más remoto, el más lejano espacio, juntamente, del mismo modo que al cundir el trueno camina aun entre sordos simultáneo y que cada molécula revierta hacia la más distante y la más próxima eliminando centro y periferia.

En La sola palabra (1976)

Luis Palao Berastain. Acuarela, 1990.

Considerado entre los más notables poetas peruanos de la llamada «generación del 50», José Ruiz Rosas (Lima, 1928-2018) pasó la mayor parte de su vida en Arequipa, donde llevó a cabo una importante labor de promoción cultural. Fue fundador de la librería Trilce —centro de animación intelectual en la década de 1960—, funcionario de la Casa de la Cultura, director regional del Instituto Nacional de Cultura y director de la Biblioteca Municipal de Arequipa. Aunque su primera colección de poemas, Sonetaje, fue publicada en 1951, su obra permaneció inédita hasta los años sesenta y empezó a ser reconocida partir de la publicación de libros como Urbe/Retorno a tiempos (1968), La sola palabra (1976) o Tienda de ultramarinos (1978). Su Elogio de la danza (1980) obtuvo el Premio Internacional de Poesía convocado por el Taller Coreográfico de la Universidad Autónoma de México. A la aparición de su Obra poética en Arequipa, en 2009, se suma ahora la reciente edición de una amplia antología publicada en Madrid: Inventario permanente (La Rama Dorada, 2018). Ruiz Rosas fue también miembro correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua. En su poesía, ha dicho Carlos Germán Belli, «todo viene como anillo al dedo / pues de él es enjundiosa la palabra / o medida o libérrima / que de su pluma brota como un río».

EN EL HUMO está el aire y tú en el humo mantenido por hábitos de fuelle; este reducto en ruinas de unas llamas que se iniciaron entre intensas nieves se aligera en penumbras y silencio; duro y hermoso capitel que asciende más allá de la trépida columna, hasta la altura donde el sol se mueve.

NO PODEMOS callar porque no existe más acá de la luz nada sino esto de ir buscándole tonos al silencio.

Al fin habré un placer, único en ciernes y hoy acontece igual, todo perfecto, ruta de perfección, láseres ciegos indicando el constante derrotero.

Oh la ciencia tan ávida de sueños, yo me descubro ante su vasto imperio e inútilmente altivo la contemplo y gracias, cómo no, digo en mi adentro.

En La primera sílaba (2000)

SER la cambiante nube de lo alto o una suicida gota de la lluvia, pura ilusión del caracol que otea o compacto carbono del diamante, ser la estrella que ya no existe y vemos, la mirada del águila en los cielos, el calor submarino de las luces, el celular hospicio de la idea, lo que halla en el cenit el ojo humano, la nostalgia del aire estratosférico, ser el eco que busca sus orígenes, el término de un tiempo no vivido.

En Obra poética (2009)

EL LEGADO MUSICAL DE ENRIQUE ITURRIAGA Abraham Padilla Benavides*

E

l maestro Enrique Iturriaga Romero (1918-2019) fue un querido compositor y docente peruano. En su larga trayectoria creó obras emblemáticas para el repertorio nacional, tales como: Canción y muerte de Rolando, con poemas de J. E. Eielson; Homenaje a Strawinsky, para cajón peruano y orquesta; o la conocida Sinfonía Junín y Ayacucho, ganadora del concurso convocado para celebrar los 150 años de la campaña final de la independencia nacional (18241974) que escribió con el compositor Celso Garrido-Lecca.

Esta actividad fue dando paso progresivamente a la otra pasión de su vida, la enseñanza, que ejerció principalmente en el Conservatorio Nacional de Música (hoy Universidad Nacional de Música), del cual fue director en dos ocasiones (1973-1976 y 1999-2002). Dedicó muchos esfuerzos a consignar sus clases en notas didácticas. Ellas eran difundidas entre sus alumnos, pero nunca se publicaron como libro. Dictaba las materias de Composición, Armonía, Contrapunto, Análisis, entre otras. También impartía clases particulares en su domicilio.

Enrique Iturriaga.

Dio clases en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cuyo fondo editorial publicó su Método de composición melódica (1988), orientado a brindar herramientas a los profesores del nivel escolar.

También fue docente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería, donde enseñó apreciación musical.

La característica más resaltante del maestro Iturriaga fue sin duda su gran generosidad de espíritu. Su humildad se ponía de manifiesto de-

clarando permanentemente que no sabía muchas cosas. Sus alumnos lo llamábamos simplemente Enrique.

Como todo buen maestro, explicaba los temas de manera sencilla y directa. Tenía un excelente solfeo y le gustaba cantar la música que componía o leía. Tocaba el piano con facilidad, producto de su entrenamiento con Lily Rosay en sus años mozos (1934-1939). Estudió con Andrés Sas y, más tarde, en el Conservatorio, con Rodolfo Holzman (1945-1950). A través de una

beca estudió en Francia con Arthur Honegger.

Tenía admiración por Béla Bartók e Ígor Stravinski, por lo cual en su música se pueden percibir algunos rasgos rítmicos y armónicos de ellos. Su obra coral Las cumbres es frecuentemente interpretada por coros peruanos y latinoamericanos.

Obtuvo los premios Dunker Lavalle (1947) y Juan Landaeta (1957) por sus composiciones. Participó, junto a J. C. Estensoro, en la redacción del capítulo sobre la Emancipación y República, siglo XIX, del importante libro La música en el Perú, editado por primera vez en 1985.

Enrique Iturriaga ha sido maestro de varias generaciones de músicos peruanos durante el siglo XX. Su labor como compositor y docente ha trascendido su tiempo. Su obra, enseñanzas y ejemplos de dignidad, veracidad, sencillez, buen humor y generosidad, son parte del patrimonio más rico de nuestra nación que debemos rescatar y valorar para las futuras generaciones. Querido maestro Enrique, muchas gracias por tu presencia entre nosotros. * Musicólogo, compositor y director de orquesta.

SONIDOS DEL PERÚ DE JOHANN A HANS, Canciones sagradas de J. S. Bach en arreglo para flautas dulces y voz.

Capilla Limeña (2020). www.ricardolewitus.bandcamp.com Este hermoso disco contiene 18 canciones sagradas que fueron musicalizadas en parte por Johann Sebastian Bach (1685-1750) en arreglo para cuarteto de flautas dulces y soprano de Hans Lewitus (1905-1995). Se presentan cantadas en castellano, para lo cual se han realizado las traducciones y adaptaciones musicales correspondientes. El resultado es inmejorable.

Lejos de perder en la traslación del idioma, estas versiones permiten apreciar la inigualable complementariedad de música y texto. La experiencia es sobrecogedora. Los arreglos exponen con claridad el movimiento de las voces internas, en la sonoridad delicada y profunda de la flauta dulce. Las partituras, en el idioma original, fueron editadas por la editorial Schott (1974).

Lewitus fue un músico austriaco que se radicó en el Perú, adonde vino para integrar la Orquesta Sinfónica Nacional como clarinetista. Ejerció activamente la docencia en el Conservatorio y de forma particular. Asimismo, enseñaba flauta dulce, para lo cual hizo muchos arreglos para estos instrumentos.

La ejecución musical de este material está a cargo del conjunto peruano Capilla Limeña, dirigido por el profesor de la Universidad Nacional de Música Sergio Portilla (flauta soprano). Participan también Vanessa Cánova (flauta alto), Jeferson López (flauta tenor), Ximena Venero (flauta

bajo) y Karen Núñez (soprano). La integración del sonido de las flautas entre sí hace parecer a ratos que escuchamos un órgano. La participación de la soprano muestra el máximo cuidado en todos los detalles. Su timbre es dulce y potente. El sonido general es impecable. La grabación, mezcla y masterización se realizaron en el Perú en Global Artists Studio, especializado en música artística. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Ricardo Lewitus, hijo del arreglista. A través de su página web se puede escuchar y adquirir el disco.

MI TERRUÑO, Música peruana en quinteto de metales.

Anta Perú. (2019). Cicremp. www.unm.edu.pe El Centro de Investigación, Creación Musical y Publicaciones (Cicremp), de la Universidad Nacional de Música del Perú (UNM), ha editado un disco institucional que contiene música

peruana compuesta o arreglada para quinteto de metales. Los temas incluidos son «El ciprés», «La Kuyanita», «Procesional», «Y se llama Perú», «Mi terruño», «Vírgenes del Sol», «Abstruso andar», «A ti» y «Verónica». La virtud principal de este material es que registra música tradicional, u original del mismo estilo, en un formato que se sitúa a medio camino entre lo popular y lo académico. En un país tan diverso y mestizo como el Perú, este tipo de publicaciones aporta a la construcción de una identidad colectiva integrada.

Un quinteto de metales usualmente incluye dos trompetas, un corno francés, un trombón y una tuba. En este caso el quinteto incorpora, en lugar de la tuba, un trombón bajo.

Anta Perú, el conjunto responsable de la ejecución musical, está conformado por Huber López, César Cáceres (trompetas), César Conde (corno), Edgar Lao (trombón) y Deysi Jiménez (trombón bajo), todos exalumnos de la UNM. Esta música intenta acercar al oyente al mundo popular del interior en un formato de concierto. Los arreglos funcionan muy bien en ese sentido, pues contienen efectos sonoros análogos a los de los instrumentos autóctonos en una proporción muy adecuada, en balance con el formato.

El disco contiene un librillo con un artículo muy interesante acerca de la relación entre la música popular y académica. Definitivamente un aporte al repertorio de música para quinteto de metales, no solo para el Perú, sino para el mundo. Para obtener las partituras, comunicarse con la institución.

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Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior.

Impresión: Inversiones Iakob S. A. C.

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HANNEROSE HERRIGEL

EL MEJOR ÁNGULO Vera Lentz* El siguiente texto es un testimonio acerca de una fotógrafa alemana que se estableció en el Perú tras la posguerra europea y dejó un registro memorable del país que la acogió.

L

as pocas veces que mi madre mencionaba la guerra me comentaba que ella hubiera deseado no haber vivido esa época. Nunca supe a qué experiencias específicas se refería, pero sí intuía que eran tan dolorosas que solo podía acercarme a comprenderla tratando de leer mucho para informarme de otra manera. Phil Caputo, en su libro A Rumour of War, escribe: «El coronel había pagado su cuota con fuego y así logró pertenecer a esa antigua hermandad a la cual ninguna suma de dinero, ningún estatus social o conexiones políticas te conseguirán el acceso». Igual pasa con las personas civiles que han sobrevivido a épocas traumáticas de guerras, de conflictos, es como si pertenecieran a una cofradía.

Hannerose Dora Magda Herrigel nació en Dresden, Alemania, el 29 de abril de 1916. Tuvo una infancia dura, su madre murió joven. Estudió en Fráncfort, pues la familia se mudó allí cuando a su padre —Herman Herrigel, filósofo y periodista de profesión— lo llamaron a trabajar como redactor en el Frankfurter Zeitung, diario donde laboraban muchos editores judíos. Quiso ser actriz, pero, como su padre le pidió que tuviera otro oficio, se decidió por la fotografía, que también él practicaba. Asistió a la Münchner Fotoschule «(1900-2000)», donde completó sus estudios con una maestría, el 16 de noviembre de 1939. Consiguió ser contratada en la Landesamt für Denkmalpflege (Oficina Estatal de Conservación de Monumentos) en Múnich, donde trabajó hasta el final de la guerra. Al inicio cooperó con Bernhard Lill, historiador del arte, realizando las fotos para su CHASQUI 12

Hannerose Herrigel, conocida como Jeannette (1916-2009).

libro Madonas de Bavaria. En el comienzo de la guerra se dedicó a fotografiar los edificios de valor histórico, pero Múnich fue bombardeada el del 25 de abril de 1944, siendo destruida la parte histórica de la ciudad. Después de las primeras bombas, la RAF (Real Fuerza Aérea Británica) soltó 160.000 bombas incendiarias más sobre Múnich. Su vivienda familiar también fue destruida.

Al llegar a Lima, en barco, en 1946, por el trabajo de su marido, se establece con él en Cerro de

Pasco, donde continuó haciendo fotografía y también se dedicó a la pintura. Enfrentó todo eso con valor y sentido del humor. Le encantaban la naturaleza y los animales. En 1948 emprendió viaje a Huancayo, Ayacucho, Cuzco; su temperamento aventurero la llevó a fotografiar lugares bastante alejados, en circunstancias que no eran fáciles para una mujer en esa época. Tenía mucha empatía con la gente que sufre y facilidad para conectar con personas de todo tipo. Un año después se se-

paró de su esposo y vino a vivir a Lima; alquiló una bella casa en la calle Atahualpa 156 de Miraflores, que fue su estudio. Fue también el inicio de su nueva vida, porque tuvo que empezar a trabajar. Ese año fue el comienzo de Foto Jeannette. Se reinventó y escogió ese nombre porque le gustaba la cultura francesa y por considerarlo más práctico. De Igel («Erizo» en alemán), como la llamaban sus amistades en su país, pasó a llamarse Jeannette.

Muchas veces hablábamos sobre hacer una exposición de sus fotografías y decía que quería mostrar su trabajo como retratista.

Mi madre me regaló mi pasado a través de increíbles imágenes en negativos 6 × 6. Fui su modelo más fotografiada: alegre, molesta, dormida, enferma, decepcionada... Probaba conmigo sus nuevas técnicas, luces, iluminaciones con lámparas, flash electrónico, lentes y un «sinfín» (telón de fondo) que construyó. Tenía una increíble habilidad para iluminar, para manejar la luz casi sin necesitar un medidor en el estudio. Experimentaba siempre e innovaba. Su meta como retratista era poder encontrar el mejor ángulo de cada persona. * Vera Alice Lentz (Lima, 1951) es una reconocida fotógrafa que obtuvo la beca Fullbright, estudió Arte y Literatura en el Thiel College de Pensilvania, y luego trabajó para el reconocido fotógrafo Irving Penn, en Nueva York. Desde 1982 ha colaborado como reportera gráfica para importantes medios internacionales como The New York Times, Stern, Discovery Magazine, Time, Der Spiegel, Miami Herald, Newsweek, entre otros. Ha realizado uno de los registros más importantes de los 20 años del conflicto armado interno, publicado por la CVR en Yuyanapaq, para recordar (Fondo Editorial de la PUCP). Actualmente trabaja en la preparación de su libro Yawar Mayu/ Ríos de sangre. Es una de los tres reporteros protagonistas de la película Volver a ver, de Judith Vélez.

Feligreses orando frente al altar. Písac, Cuzco, 1948.

Músicos y danzantes de la tunantada, fiesta del valle del Mantaro.

Caballero de Huancayo. Hacia 1948-1950.

Niños que observan a los pasajeros del tren. 1948.

Su hija Vera Lentz en el jardín del pintor polaco Pedro Ostrowski.

Chaclacayo, 1955.

Niño vendedor ambulante en una playa del sur, década de 1960.

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EL ESTÓMAGO Y EL CORAZÓN DE LAS CIUDADES PERUANAS Teresina Muñoz-Nájar* Una rápida visita a algunos de los mercados peruanos más emblemáticos, espacios vivos y bullentes que, pese a la arremetida de las grandes cadenas de autoservicio, no pierden ni encanto ni clientela. Son, además, la mejor prueba de la enorme diversidad de nuestras ricas despensas naturales.

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Foto de Hermann Bouroncle

¿

Qué sería del Perú sin sus mercados?, se pregunta el periodista Raúl Vargas en el primer capítulo del libro Comer en los mercados peruanos1, publicado por Mirko Lauer. «Desde antes de los españoles —se responde—, los incas lograron conformar al Cuzco como un mercado, con gente de los cuatro confines, cada quien trayendo sus cosas, en una verdadera mescolanza cultural.

Algo parecido se dio en la Colonia, donde además los mercados eran ventanas de libertad, puertas hacia ella. Es decir, el instrumento para el cambio social en un país que estaba aherrojado, inviable para muchas personas». Vargas también advierte que, desde siempre, ha existido un lugar donde se compra y se vende. O se intercambia.

En la Lima virreinal, por ejemplo, el mercado principal estaba en la Plaza Mayor, justo delante de la Catedral. Según los cronistas viajeros —Middendorf, entre ellos—, por aquellos años, al mercado se le decía Gato. No por aludir al mamífero que ninguna vela tendría en este entierro, sino por una mala pronunciación de la palabra quechua katu. Y es que, como señala el investigador Sergio Zapata en su Diccionario de gastronomía tradicional2, katu en quechua es el «mercado lugar». «En el Vocabulario castellano-aymará, forma parte del políglota incaico, de 1905 aparece el término kcatu, como lugar de provisiones, es decir un mercado», anota Zapata. También dice que ccatu significa mercado o lugar en lengua aimara, «tal como lo registra Ludovico Bertonio en 1612». Finalmente menciona una frase asaz reveladora y que, según él, aparece en Lima, poesía descriptiva de fines del siglo XVI: «de rábanos y coles lleno el gato».

Mercado de San Camilo, Arequipa.

El hecho es que el vocablo gato para denominar al mercado principal de Lima se fue perdiendo con el tiempo para pasar a llamarse mercado de la Concepción primero y mercado central después. Ocurre que, en 1849, durante el primer gobierno de Castilla, se resolvió construir un mercado y limpiar la Plaza Mayor. Manuel A. Fuentes3 nos da precisos detalles al respecto al describir algunos edificios y negocios importantes de Lima hacia 1867: «El único que merece este nombre [se refiere a los mercados de la ciudad] es el construido en 1851, por disposición suprema en una parte del Convento de la Concepción; su costo fue de 244.950 pesos. Concurren diariamente, al mercado mil cincuenta vivanderos poco mas ó ménos. Los víveres y comestibles son en general abundantes y variados; lo único en que se nota poca variedad es en las aves. No se encuentra regularmente sino gallinas y pavos; en menor cantidad, patos y palomas; algunas veces tórtolas y, en muy raras ocasiones, perdices. Aunque son diversas las clases de pescado que diariamente se introducen del Callao y del Chorrillo, apenas hay

tres ó cuatro especies que merezcan la preferencia: la corbina pequeña ocupa el primer lugar, y por una causa desconocida escasea, a pocos años á esta parte, el gustoso peje-rey». El Murciélago de Lima cuenta asimismo que las menestras y legumbres «son abundantes y de buena calidad» y que el mercado se provee «de las huertas de la ciudad, de las chacras de los valles inmediatos y de algunos pueblos de la costa y sierra». Se queja, eso sí, de lo raro que es encontrar cabrito, conejos y venados, a pesar que estos últimos «no son muy escasos en los valles vecinos».

Si Fuentes viera el mercado central hoy, quedaría atónito. Es sin duda el centro de abastos en el que es posible encontrar de todo.

«Es maravilloso —confiesa Raúl Vargas en el libro citado al inicio de este texto— de las primeras cosas que conocí del centro de la ciudad cuando me volví universitario.

Me quedé muy impresionado con ese mercado y con el barrio chino que tiene al lado [...] se trata de un espectáculo extraordinario».

Finalmente, Vargas sostiene que el mercado «del cual se ha dicho que es el estómago de la ciudad,

también tiene corazón. Que se asiste a él para medir tres cosas: las ofertas del día, el primor de estas y el punto de encuentro entre amas de casa, vendedores y abastecedor [...]. El mercado suscita un diálogo realista con el bolsillo [...]. sobra esta Si el mercado es la tentación perpetua, el bolsillo es el guardián de la complacencia austera».

También son emblemáticos los dos mercados de Surquillo, el «primero» ubicado en Ricardo Palma por la oferta de productos gourmet y especias de todas partes del mundo y el «segundo», más barato y al alcance de todos. En este, amén de comprar frutas, carnes y verduras, como en casi muchos otros mercados, hay puestos donde venden repuestos para electrodomésticos, remiendan ropa, reparan zapatos, etc. Jesús María, Lince, Magdalena y el Callao también presumen de sus mercados y, en todos, los puestos de comida siempre están abarrotados.

San Camilo, imprescindible Acucioso observador e investigador, Alonso Ruiz Rosas describe así el mercado principal de su natal Arequipa. La larga cita aparece en su libro La gran cocina mestiza de Arequipa4: «La siguiente imagen es una vista panorámica desde los altos del mercado de San Camilo. El centro de abastos del casco histórico de la ciudad levanta su afrancesada arquitectura de delgadas columnas de fierro, vigas livianas y techos de calamina, sobre los escombros de una iglesia venida abajo en el terremoto de 1868 (la historia de Arequipa, bueno es recordarlo, es una sucesión de terremotos y levantamientos). Visto desde la altura del ingreso principal, el mercado ofrece esta distribución

tradicional: adelante, a la derecha, puestos de quesos, mantequillas, huevos y cochayuyo o algas secas.

Entre los quesos sobresalen los de Puno, que incluyen en su oferta unos pequeños moldes circulares de queso fresco sostenidos por un cinto verde o suncho del pajonal lacustre. Al lado, puestos de aves, con la invasora presencia del pollo; luego, carnes de res y, más allá, de cerdo, con las respectivas morcillas, queso de chancho y tocto o chicharrón de pellejo. A continuación, los camarones de río, clasificados por tamaño y abundantes siempre, excepto en los veraniegos meses de veda; junto a ellos, una apreciable oferta de pescados y mariscos, que varía según la estación: lenguados, corvinas, corvinillas, albacoras, bonitos, pericos, cau cau o huevera, lapas, erizos, machas, tolinas, otros frutos marinos y, con frecuencia, pejerreyes, truchas e ispis (minúsculos pescados secos) del lago Titicaca, además de sartas de ranas para caldos medicinales. Al fondo, en una larga hilera de costales, diversidad de papas y tubérculos; enrumbando hacia el medio, una apetitosa variedad de aceitunas en botija y algunos aceites de oliva de la región.

El pasillo central es para la fruta de los valles cercanos y de los contornos amazónicos de Puno y Cuzco. Entrando por la izquierda se encuentran los canastos de pan común, las tonificantes juguerías y los puestos de verduras o panllevar, que surtían tradicionalmente las chacras aledañas: ajos y cebollas de Tiabaya, habas y lacayotes de Cayma, choclos de Chiguata, zapallos de Characato o de Yumina, etc. Luego asoman los puestos dedicados al cordero y la alpaca, con las correspondientes salazones y charquis; después, las vísceras, las patas (crudas o cocidas), los sustanciosos huesos y unas sobrecogedoras cabezas de toros y corderos degollados. Una señora expende por las mañanas cancacho o asado de cordero a la usanza de Ayaviri.

Entre el orden de los puestos, precarias vendedoras ofrecen bolsitas de ají panca o mirasol ya preparados, listos para el aderezo; chuño, garbanzo o murmunta remojados; patasca de trigo, verduras picadas, choclos desgranados, habas peladas, limones y, por doquier, ají fresco y rocotos.

En el muro perimétrico se alinean las bodegas con abarrotes y una variada oferta de especias,

se decidió en 1910, el lugar más adecuado para ello fue la «pampa de Qasqaparo», que formaba parte de los terrenos del Convento de Santa Clara, frente a la iglesia de San Pedro. La estructura del edificio es de hierro y tiene el techo de calamina. Hasta allá llegan productos de todas las provincias del Cuzco. Es una suerte conseguir, por ejemplo, en la temporada de lluvias, las setas silvestres con las que se prepara el capchi de setas, o llegar al Cuzco justo cuando en Urubamba, en el Valle Sagrado, cosechan el maíz gigante, o las frutillas con las que los cuzqueños fabrican su famosa chicha «frutillada».

Mercado central de San Pedro, Cuzco.

Mercado Central de Lima.

nueces, pecanas, maní, almendras, chuños, ajíes y frutos secos, chancaca, galletas de animalitos, anís de Abancay, té a granel, chocolate en pasta del Cuzco y otros productos; en los altos del mercado (segundo piso sobre la misma construcción perimétrica), se suceden las florerías con sus coloridos ramos y coronas, los restaurantes al paso con algunas muestras de la comida local y, al fondo, las jabas con animales vivos dispuestos para la crianza o el beneficio: cuyes, liebres, conejos de Castilla, gallinas, pollos, pavos, patos y a veces algunos gansos. Como último detalle (primero desde la entrada principal), se aprecia en el corredor del ingreso una hornacina con la imagen del Señor del Perdón que veneran muchos comerciantes y clientes; a escasos metros —junto a los tenderetes de canastas, manteles, sombreros o tocuyos y de algunos puestos de cebiche proclives más bien a excederse en los sabores ácidos— se concentran los abigarrados quioscos dedicados a la medicina natural, los pagos a la tierra y las devociones y supersticiones ancestrales».

Mercado imperial Para Rosario Olivas5, el mercado más variado y rico de todo el imperio de los incas se encontraba en la plaza de Cusipata (la actual plaza del Regocijo), en la ciudad del Cuzco. «Hasta allí llegaba de todos los confines del Tahuantinsuyo cuanta riqueza había en cada provincia».

«Las mujeres —sigue Olivas— acudían a la plaza para hacer el intercambio de montoncitos de unos productos por montoncitos de otros [costumbre que en muchos lugares no se ha perdido]».

La investigadora relata igualmente que se le decía yapa [americanismo que figura en el DRAE como: añadidura, especialmente la que se da como propina o regalo] al gesto de generosidad y buena voluntad que tenía una mujer al entregar a la otra un poquito más del producto».

Según Olivas, los mercados en tiempos de los incas eran diarios y las ferias solo se organizaban en feriados.

Hoy en día, el mercado de San Pedro es el gran centro de abastos del Cuzco y de visita obligatoria para los turistas. Su construcción

No perder de vista El mercado Centenario de Ayacucho tiene más de cien años de antigüedad y es famoso por la variedad de papas que oferta a locales y viajeros. Cuenta con una amplia zona de artesanías y sobresalen sus puestos de inacabables panes y quesos. El mercado Belén de Iquitos, por otra parte, se ubica justo al frente del barrio flotante de Belén y el solo hecho de llegar hasta allí es todo un trámite. Pero vale la pena comprar y probar productos amazónicos como la chonta (palmito), los gusanos suris, la cecina, el plátano maduro, la carne de majás, tomar refrescos de aguaje o camu camu (frutas que ahora reciben el calificativo de super foods) y otras exóticas delicias. Asimismo, tenemos el mercado herbolario de Chiclayo, que está dentro del mercado modelo de esa ciudad, donde curanderos y chamanes imparten sus conocimientos ancestrales y venden plantas curativas y mágicas.

Tampoco debemos perder de vista todos los mercados norteños donde reina el cabrito, la zarandaja, el zapallo loche, el arroz más sabroso del país, los limones más jugosos y el fragante culantro. Y siempre que el amable lector se encuentre en su paseo con una paradita, una feria o un mercadito orgánico, deténgase y disfrútelo.

1 Lauer, Mirko. Comer en los mercados peruanos.

Fondo Editorial de la Universidad San Martín de Porres. Lima, 2019.

2 Zapata, Sergio. Diccionario de gastronomía peruana tradicional. Fondo Editorial de la Universidad San Martín de Porres. Lima, 2009.

3 Fuentes, Manuel A. Lima. Apuntes históricos, descriptivos y de costumbres. Edición facsimilar.

Fondo del Libro y Banco Industrial del Perú.

Lima, 1988.

4 Ruiz Rosas, Alonso. La gran cocina mestiza de Arequipa. Tercera edición. Tambo de Papel Editores. Arequipa, 2017.

5 Olivas Weston, Rosario. Cusco. El imperio de la cocina. Fondo Editorial de la Universidad San Martín de Porres. Lima, 2008.

CHASQUI 15

LA PIEDRA DE HUAMANGA Jorge Luis Chávez Felices* Los artistas populares del Ayacucho desarrollan desde tiempos virreinales deslumbrantes figuras escultóricas con el apreciado alabastro de sus canteras.

E

n algún momento entre fines del siglo XVI e inicios del XVII de nuestra era, los talladores españoles afincados en la próspera ciudad de Huamanga —hoy Ayacucho— y sus discípulos andinos empezaron a trabajar con un tipo de alabastro del entorno que, por sus características, resultaba adecuado para la producción de pequeñas imágenes religiosas destinadas al culto doméstico: la piedra de Huamanga.

Aunque las noticias más remotas sobre la existencia de dicho material datan de finales del siglo XVI, fue recién en 1626, y gracias a Bernabé Cobo, que se documenta su empleo para la escultura. Así, el cronista español apuntaba que con dicha piedra «se labra[ba]n imágenes en bulto pequeñas, muy curiosas y estimadas donde quiera que las lleva[ba]n». Cabe mencionar que, al igual que las tallas en madera, los trabajos en piedra de Huamanga, ya fuesen en bulto redondo o en relieve, también eran policromados con la técnica del estofado. Asimismo, como la mayoría de las expresiones artísticas practicadas durante la Colonia, la talla en piedra de Huamanga tuvo como tema preponderante el religioso. En esa línea, las fuentes de inspiración provenían de grabados europeos y de las imágenes emplazadas en los templos católicos de Huamanga.

Solo en las postrimerías del siglo XVIII los temas tratados fueron variando acorde a las nuevas tendencias artísticas irradiadas desde Europa. Fue entonces que empezaron a tallarse alegorías y figuras mitológicas, así como personajes galantes. De igual manera, la encáustica comenzó a ganar protagonismo como técnica para policromar las piezas.

Más adelante, y en medio de las luchas por la independencia, las figuras en clave alegórica relativas a esta pugna se hicieron frecuentes. Animales como el león y la vicuña, el primero sometiendo al otro o viceversa, así como alegorías de la Patria, fueron representaciones que se tornaron populares.

Otra vertiente que ganó importancia a partir de inicios del XIX fue la elaboración, en grandes cantidades, de figurillas para la recreación de nacimientos o belenes en espacios domésticos. Dichas piezas y otras de índole devocional tuvieron una alta demanda no solo en el Perú, sino también en países vecinos como Bolivia, Chile y Argentina.

Por otro lado, con el transcurrir del siglo, la encáustica, y la policromía en general, fue perdiendo vigencia entre los talladores de la ciudad de Ayacucho, no necesariamente por falta de pericia de estos, sino por la influencia tardía del neoclásico en la localidad. A propósito, resulta elocuente el hecho de que la piedra de Huamanga era descrita por ese entonces como «mármol de la zona».

En lo que atañe a la segunda mitad del siglo XIX, destacan algunos artistas ayacuchanos como Juan Suárez, a quien en 1852 se le encargó la realización de una fuente para la Plaza de Armas de la ciudad de Ayacucho, la cual incluía una escultura de la alegoría de la Libertad hecha en piedra de Huamanga. Asimismo, tenemos a Ricardo Gaspar Suárez, probablemente hijo del maestro ya mencionado, quien expuso en 1860 su trabajo artístico en Lima,

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Virgen Inmaculada. Anónimo, 1700/1800. Escultura y talla. Museo Pedro de Osma.

mereciendo los comentarios positivos de los que asistieron a su muestra. Ese suceso dio pábulo a que el Gobierno peruano apoyara su formación académica en Europa, con lo cual el joven escultor dejó la piedra de Huamanga para decantarse por el uso del mármol.

Finalmente, podemos mencionar a Luis Medina, artista que también realizó esculturas para el ornato de su ciudad, tanto para la Plaza de Armas como para el camposanto. La trascendencia de este maestro no se agota allí, pues participó en la primera Exposición Nacional del Perú, acaecida en Lima en 1872. Medina logró el segundo puesto en su especialidad.

Por otra parte, y en paralelo a la producción destinada al ámbito citadino, se fue forjando a lo largo del siglo XIX una manifestación cultural emblemática del entorno rural: el cajón sanmarcos, un objeto mágico y ritual en el que se aúnan la tradición cristiana y la cosmovisión andina. Estas piezas eran hechas principalmente en piedra de Huamanga, ya sean trabajadas en un solo bloque o figura por figura para luego ser adosadas a un pequeño retablo de madera.

Con el cambio de siglo, los avances tecnológicos y la creación de nuevas vías de comunicación hicieron que la dinámica económica de Ayacucho varíe. En ese sentido, la importación de piezas manufacturadas a menor precio provocó que los talladores de alabastro se vieran en la necesidad de diversificar su producción. Fue en tal contexto que

emerge un grupo de artistas locales cuya influencia dejó huella en varias generaciones de talladores de piedra de Huamanga: la familia Vera Sulca.

Asentada en el barrio de Santa Ana, la familia Vera Sulca producía figuras religiosas, sanmarcos, santolinos, belenes y lápidas funerarias. Precisamente gracias a este último rubro conocemos más de la impronta artística y los recursos técnicos de dos de sus miembros, los hermanos Andrés y Víctor Vera Sulca. Aunque en sus lápidas se aprecia un estilo artístico distinto al de los talladores ayacuchanos del XIX, todavía es patente la desenvoltura en el dibujo y en la técnica del tallado, lo que demuestra que, si bien la producción artística en piedra de Huamanga mengua a inicios del XX, el talento artístico de los talladores ayacuchanos seguía latente; no así el contexto socioeconómico favorable para el desarrollo de su arte. Es probable que este haya sido el motivo por el cual Andrés Vera Sulca migra a Lima a mediados de la década de 1940, al igual que un primo suyo que también trabajaba en alabastro: Paulino Vera Sulca. Paradójicamente, por aquella época el interés de parte de los intelectuales y coleccionistas limeños por las artes tradicionales ayacuchanas se incrementaba, aunque enfocado en un primer momento en los sanmarcos de Joaquín López Antay y en los mates burilados de la región. Fue poco después, a mediados del XX, que las iniciativas tanto de la Universidad Nacional San

Cristóbal de Huamanga (UNSCH) como del gobierno municipal de Ayacucho contribuyeron a la revaloración de la talla en piedra de Huamanga y del arte ayacuchano en general.

Si bien durante la década de 1960 continuaron trabajando en la localidad maestros como Víctor Vera Sulca o Felipe Vega, destacaron por entonces otros talladores como Edmundo Vega Eyzaguirre —hijo de Felipe Vega—, Silvestre Quispe Ochante y Sergio Pillaca Merlo, este último discípulo de Víctor Vera Sulca. Se abrieron, además, dos escuelas de artesanía en la ciudad, en una de las cuales enseñó el ya mencionado Silvestre Quispe Ochante.

Entre sus discípulos se encontraban dos futuros maestros, Benjamín Pizarro y Julio Gálvez.

A mediados de la década de 1970, se dio un hecho relevante en el desarrollo de la producción artística en piedra de Huamanga: el retorno de Paulino Vera Sulca a la ciudad de Ayacucho. Su obra, que sobresale por el movimiento, la composición, la minuciosidad en los detalles y por abordar escenas costumbristas de las zonas rurales de la región, fue un referente importante para varios escultores jóvenes de la localidad.

En la década siguiente muchos artistas ayacuchanos partieron a otras ciudades a causa de la violencia que asolaba la región, siendo este el caso de Paulino Vera Sulca. No obstante, el legado artístico del maestro perduró de alguna forma en la obra de los hermanos Julio y Cirilo Gálvez, quienes sí permanecieron en Ayacucho.

Una vez superado el conflicto armado interno, Ayacucho volvió a ser un destino atractivo para los turistas, con lo cual la producción artística y artesanal local se vio beneficiada. Así también, un hecho resaltante de aquella década (1991-2000) fue la exposición La piedra de Huamanga. Lo sagrado y lo profano.

Llevada a cabo en el Museo de Arte de Lima en 1998, esta exhibición presentó al público un vasto conjunto de piezas en piedra de Huamanga ejecutadas del siglo XVII e inicios del XX. A raíz de dicha muestra, algunos talladores ayacuchanos se vieron motivados a rescatar técnicas como el policromado, así como a recrear los temas allí representados.

Para concluir, podemos mencionar que en nuestros días existe una nueva generación de talladores en piedra de Huamanga que ha demostrado su talento artístico y espíritu innovador, en concursos y ferias, tanto a nivel local como nacional. En esa línea, es preciso traer a colación dos hechos recientes de gran importancia. Primero, la declaratoria como Patrimonio Cultural de la Nación a los «conocimientos, las técnicas y la iconografía asociados al tallado en piedra de Huamanga o escultura en alabastro de la región Ayacucho», y, segundo, la elección de la ciudad de Ayacucho por parte de la Unesco como Ciudad Creativa en la categoría de Artesanía y Arte Popular.

Creemos que estos sucesos propician un escenario idóneo para la continuidad y el desarrollo de la talla en piedra de Huamanga, una tradición artística de larga data que ha transitado por distintos caminos, espacios y contextos, y en cuyo devenir reverberan nuestras raíces hispanas y andinas. * Historiador del arte.