Chasqui. El Correo del Perú, Año 14, Nro. 28, 2016 (ES)

CHASQUI EL CORREO DEL PERÚ

Boletín Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores

2016

El inca Manco Cápac. Detalle de la Genealogía de los incas. Óleo sobre lienzo. Marcos Chillitupa Chávez, 1837. Colección particular.

Año 14, número 28

IV CENTENARIO DEL INCA GARCILASO DE LA VEGA / CÉSAR MORO, LA PASIÓN DEL POETA / VISIONES DE PACHACÁMAC

LA TRAVESÍA INCONCLUSA DEL INCA GARCILASO DE LA VEGA Max Hernández*

El 12 de abril de 1539 nació en el Cuzco un hijo del capitán Sebastián Garcilaso de la Vega Vargas, conquistador extremeño de ilustre abolengo, y de la palla Chimpu Ocllo, indígena noble, señora del linaje de los incas.

Genealogía de los incas. Óleo sobre lienzo. Marcos Chillitupa Chávez, 1837. Colección particular.

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l niño vino al mundo en medio del «ruido y la furia» de la conquista, la desesperada resistencia indígena y las guerras civiles entre los nuevos señores de las tierras. En sus «niñeces» supo de la jactancia de los conquistadores y el desconsuelo de los incas.

Creció «entre armas y caballos».

Con 20 años apenas cumplidos se trasladó a España. Llevó, sin éxito, sus demandas ante el Consejo de Indias. Guerreó contra los moriscos en las Alpujarras y obtuvo las «condutas» de capitán. «Indio entre españoles y español entre indios», se proclamó mestizo «a boca llena», tradujo a León Hebreo, frecuentó a los humanistas andaluces, se hizo de una biblioteca, pulió su prosa y se puso a escribir para honrar a «la patria y los parientes maternos» y a su «padre y sus ilustres y generosos compañeros».

La fecha y el lugar sitúan su nacimiento en el campo de fuerzas desatadas a partir de la captura y ejecución de Atahualpa por las huestes de Pizarro en Cajamarca.

En los inicios de la violenta desestructuración del mundo andino, un torbellino juntó a un conquistador con una palla. De esta unión sin palabras —ni ella hablaba castellano ni él quechua— nació un niño. El hubris de los vencedores se había entrecruzado con la humillación de los vencidos.

Bautizado como Gómez Suárez de Figueroa, a poco de llegar

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a España cambió este nombre de resonancias ilustres por Gómez Suárez de la Vega; se llamó Garcilaso de la Vega como su padre cuando obtuvo el grado de capitán; firmó su traducción de los Dialoghi d’amore como Garcilaso Inca de la Vega; dio a la imprenta las dos partes de los Comentarios reales de los incas y estampó en sus portadas: Inca Garcilaso de la Vega, enlazando el título noble de su ascendencia materna y el nombre de su ancestro paterno, el afamado poeta toledano.

Los trazos quebrados de este retrato a mano alzada de un hombre en búsqueda de sí mismo, partido en dos, asediado por la insistencia de sus recuerdos, también registran las huellas de los movimientos sísmicos del tiempo que le tocó vivir. Es menos un dibujo que un palimpsesto en el que se superponen varios rostros, o tal vez un mismo rostro con nombres distintos que mira al espectador con la diplopía de quien se siente a la vez un vencido y un conquistador.

Cuando niño «mamó el quechua» de los pechos de su madre.

La extraordinaria síntesis de boca y madre que formula James Joyce —«Garcilaso’s indian mouther»— dice todo lo que se podría decir sobre la equivalencia simbólica entre lengua y leche materna. Pronto las palabras en castellano se depositaron sobre los vocablos acuñados en runa simi.

La curiosidad por lo que ocurría en las relaciones íntimas de los progenitores —en términos psicoanalíticos el interés despertado por la escena primaria— lo habría llevado a entrever una cópula impregnada por el orgullo del padre conquistador y la desolación de la madre poseída y desposeída y a intuir que el enigma de sus orígenes yacía en el lecho de sus padres.

Cuando tenía 5 años, en la confusión de las guerras civiles, un soldado quiso pegarle fuego a la vivienda en que se encontraba con su madre. Otro, que no era «de tan malas entrañas», lo detuvo. La casa no fue quemada, pero fue saqueada y prohibidos de entrar en ella quienes lo intentaran. Una niñez vivida entre alarmas y sorpresas fue truncada por la separación de sus padres.

Pasó su juventud «entre armas y caballos», jugando a las cañas, ayudando al padre encomendero con sus cuentas gracias a su conocimiento de los quipus, «viendo y oyendo» a sus parientes maternos, especialmente a su tío Huallpa Túpac, y asistiendo a fiestas como el huaracu o huarachicu, rito de pasaje de la nobleza inca del que diría «suena tanto como en castellano armar caballero».

En el medio siglo que vivió en España osciló entre la ilusión y el desengaño. Cuando acudió ante el Real Consejo de Indias a pedir «mercedes a Su Majestad por los

servicios de [su] padre, y la restitución patrimonial de [su] madre», la lealtad de su padre a la Corona fue puesta en entredicho: «tiénenlo escrito los historiadores y queréislo vos negar». Sus expectativas de un reconocimiento por partida doble se vieron frustradas.

Gómez no regresó a su tierra, más bien mudó de nombre, decidió llamarse Gómez Suárez de la Vega. Se afincó en Montilla. Con el nombre de Garcilaso de la Vega, se alistó en las mesnadas del marqués de Priego comandadas por don Juan de Austria para combatir la rebelión de los moriscos. En la sierra de las Alpujarras ganó sus despachos de capitán. Cuando el mestizo cusqueño afirmó la dimensión española de su identidad siguiendo el derrotero del padre, frisaba en los 30 años.

Repartió su tiempo entre su afición por los caballos, actuando muchas veces como juez, y los libros, frecuentando la biblioteca de los marqueses de Priego. Tenía 50 años cuando dio a la imprenta su traducción de los diálogos de amor entre Filón y Sofía de León Hebreo, nombre de pluma de Judá Abarbanel, médico y filósofo judío español exiliado. Adentrarse en estos diálogos salidos de la pluma de un hombre de dos culturas, en los que el amor al conocimiento se ennoblece al tornarse conocimiento amoroso, le abría la posibilidad de establecer un diálogo de amor

retrospectivo entre sus padres y asumir su condición de mestizo.

El espacio abierto a la escritura se ensanchaba: hilvanó con excelente prosa los testimonios de un compañero de su padre que estuvo en el Perú antes de pasar a la Florida. El relato de la expedición de Hernando de Soto y la resistencia que ofrecieron los nativos es una composición de sereno equilibrio que valora por igual el coraje, la entereza y el heroísmo de los contrincantes. La Florida del inca, publicada en 1605, tiene como autor al Inca Garcilaso de la Vega En Córdoba, en sus «rincones de soledad y pobreza», continuó el trato iniciado en Montilla con teólogos, humanistas y eruditos andaluces. Sus relaciones con los jesuitas le permitieron familiarizarse con la versión contrarreformista de la escolástica. Así equipado, medio siglo después de haber dejado el Perú «forzado por el natural amor a la patria», publicó las dos partes de los Comentarios reales.

Hacia el final de sus días tomó las órdenes menores, se hizo mayordomo del Hospital de la Limpia Concepción, redactó su testamento sin dejar constancia que Diego de Vargas, que figura como criado por él, fue hijo suyo y de la morisca Beatriz de la Vega. «Murió cristiano» hace cuatrocientos años y quiso que sus restos reposasen en la capilla de las Ánimas del Purgatorio de la mezquita–catedral.

Quien quiera seguir los vericuetos de una vida cambiante y contradictoria, con su cuota de infortunios y de logros, reclamos

Inca Garcilaso, de Francisco Gonzáles Gamarra. Óleo sobre lienzo, 1959. Colección de la Biblioteca Nacional del Perú.

infructuosos y presentes inesperados, alegrías efímeras y nostalgias pertinaces, fracturas y soldaduras,

temores y arrojos, dualidades y contradicciones debe estar preparado para enfrentar sentimientos

ambivalentes en cada recodo del camino. La tarea de comprender sus silencios, su afán por agradar, sus juicios ora ditirámbicos ora desdeñosos, su prosa arcaizante, la complejidad de sus textos, la redacción meticulosa de sus libros, la humildad de sus dedicatorias o la altivez de su epitafio pone en juego simpatías y rechazos. Ahora bien, situar una trayectoria vital en las circunstancias de su tiempo permite y requiere algo más de objetividad.

El Inca Garcilaso giraba en torno a dos centros. La órbita elíptica le permitía observar lo que pasaba en los dos lados del Atlántico. Su condición de marginal le exigía deslindar espacios, conjugar diferencias y similitudes, intentar alguna síntesis. Conciliar los sistemas significantes de dos realidades en conflicto hizo que procesara la diglosia en que vivió sus primeros años. Traducir un libro en el que se acometía la difícil e intrincada tarea de integrar dos visiones en conflicto le dio el impulso para traducir un mundo y hacer visible lo que no encajaba en el sentido común de su tiempo. En su empeño por conocer sus raíces y mapear el horizonte, construyó una obra en la que consignaba los datos de un trasiego que salvaba océanos y distancias y sorteaba las constricciones impuestas por el poder imperial y eclesial.

Garcilaso intuía que estaba ocurriendo un momento crucial. Se estaba definiendo una nueva realidad histórica: el mundo moderno.

Los tiempos de la hegemonía inca

OBRAS COMPLETAS DEL INCA GARCILASO En el cuarto centenario de su muerte, el Ministerio de Relaciones Exteriores publica en tres volúmenes la primera edición peruana con todas las obras del primer autor clásico de las letras americanas.

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sta edición, a cargo del notable historiador Carlos Araníbar (Lima, 1928-2016), reúne el conjunto de la obra del Inca Garcilaso, desde sus libros mayores —la traducción de los Diálogos de amor de León Hebreo, La Florida del inca, las dos partes de los Comentarios reales hasta la Relación de la descendencia de Garcí Pérez de Vargas y las pocas cartas firmadas por su mano que se conocen. Los textos han sido rigurosamente actualizados conforme a las pautas académicas en uso, a fin de facilitar su lectura, pero

«sin agraviar al original con adición u omisión de vocablos». Aunque no pretende ser una edición crítica, con-

tiene, debidamente revisados, el glosario y las notas corregidas y actualizadas que Carlos Araníbar preparó para una anterior edición de la primera parte de los Comentarios reales, como también un centenar de anotaciones a la Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas y unas breves y orientadoras explicaciones introductorias para cada obra. El tercer tomo lleva como anexo el riguroso estudio biográfico sobre el Inca Garcilaso que escribió Aurelio Miró Quesada, figura connotada entre los garcilasistas peruanos.

«Hay escritores representativos —afirma Carlos Araníbar, en la introducción de su monumental edición— cuyas obras, encardinadas con el espíritu y la evolución de un pueblo, transmiten y sintetizan una imagen nacional y colectiva que con el paso del tiempo gana clásica solera que no se desgasta ni deteriora, como Virgilio, Dante, Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tólstoi. En esa selecta tribu literaria de narradores de ilusión se inscribe a pie firme nuestro Garcilaso, que en Comentarios reales entremezcla los viejos textos históricos en boga —las crónicas de Blas Valera, Cieza, Gómara, Zárate, que el estilista mejora y renueva— con notas y observaciones testimoniales y con proustianos recuerdos de infancia y adolescencia en el Cuzco y nos lega la amable y dorada visión de una antigua sociedad ideal de los incas del Perú. Mas no lo hace en áridas páginas de una penosa historia erudita que pretenda hablar a la razón, sino en un colorido y vivaz caleidosco-

pio que, como en una suerte de confidente memoria familiar de un pasado remoto, nos obsequia cariciosas imágenes que parecen hablar al corazón».

Como ha señalado la historiadora Raquel Chang-Rodríguez: «La publicación de las obras completas del Inca Garcilaso en la Biblioteca del Perú, Colección Bicentenario, auspiciada por el Ministerio de Relaciones Exteriores, es un acontecimiento cultural.

Y si el editor de la misma es el admirado y lamentado Carlos Araníbar, el suceso se magnifica aun más [...]. En el marco de la labor de difusión llevada a cabo por el profesor Araníbar en relación a la obra de los cronistas del Perú y en particular la del Inca Garcilaso, conviene recordar los principales tipos de ediciones con los cuales trabajamos tanto historiadores como estudiosos: la facsimilar, la crítica y la modernizada. El profesor Araníbar escogió esta última categoría para llevar adelante la preparación de las obras completas del Inca Garcilaso [...].

El doctor Araníbar empleó las herramientas acostumbradas al disponer la edición modernizada y peruana de las obras completas del Inca Garcilaso cuyo tiraje preliminar de 12 ejemplares se presentó inicialmente en la XIX Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) en noviembre de 2005. Y así explica su criterio: ‘Con el propósito de alcanzar una mayor cantidad de lectores, habíamos decidido [...] que toda la obra del historiador cuzqueño fuese modernizada de acuerdo con las rigurosas pautas académicas que se

estilan para antiguos textos históricoliterarios. Tal operación, en esencia, no es sino actualizar ortografía, tildación y puntuación, redistribuir párrafos muy extensos y reemplazar por sus equivalentes actuales los arcaísmos, locuciones obsoletas y cultismos desusados, sin agraviar al original con adición u omisión de vocablos’ (I, 7). Las pautas de modernización se exponen detalladamente en la introducción al primer volumen donde el editor reitera su deseo de llegar a un ‘vasto público’ (I, 7-12). Algunos comentarios suyos con respecto a las normas editoriales reflejan su personalidad un tanto graciosa y dada a ironizar. Por ejemplo, cuando explica cómo y por qué ha redistribuido los párrafos nota: ‘Los adeptos del ortodoxo old style no se llamen a agravio: antes la puntuación dependía casi nada del autor y demasiado del editor, siempre avaro de espacio y papel’ (I, 11). Luego pasa a explicar cómo en la edición del Quijote de la Real Academia Española (Madrid) se fracciona el texto cervantino (el capítulo 13, de la segunda parte) donde en siete páginas del original no hay un punto y aparte; compara estos cambios en la puntuación y la distribución de los párrafos con los que él ha hecho en la obra del Inca, y concluye: ‘Lo que es bueno para Cervantes es bueno para Garcilaso’».

La presentación de las Obras completas del Inca Garcilaso se realizó en el Centro Cultural Inca Garcilaso el 22 de abril de 2016 y estuvo a cargo de la historiadora Raquel Chang-Rodríguez. El acto coincidió con la inauguración de la exposición bibliográfica itinerante El Inca Garcilaso y el nacimiento de la cultura mestiza de América.

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y del «tumultuoso desarreglo» de la conquista estaban siendo barridos por el huracán del progreso. Solo le quedaba aferrarse a unos retazos felices atravesados por relámpagos de momentos traumáticos. En el movimiento inicial y apenas perceptible de la marcha inexorable a la comunicación planetaria, sentía también que los anclajes políticos, económicos y culturales del Medievo cedían ante el sismo global en ciernes y presentía que con la nueva realidad histórica estaba surgiendo a escala mundial un mestizaje cultural.

En el párrafo inicial del primer capítulo del primer libro de los Comentarios reales se pregunta si debe abordar ciertos graves asuntos: si el mundo es uno solo o muchos, si tierra y cielo son llanos o redondos, si la tierra toda es habitable, si hay pasos entre las zonas templadas y si en el caso de que existiesen los antípodas cuáles lo son de cuáles. A renglón seguido dice que no es su principal propósito tratar esos temas, hacerlo sería demasiada presunción en un indio y además —cito sus palabras— «porque la experiencia, después que se descubrió lo que llaman Nuevo Mundo, nos ha desengañado de la mayor parte de estas dudas…». Dicho lo cual procede a aclarar tales cuestiones «confiado en la infinita misericordia»: el descubrimiento del «gran Colón» y el retorno de la «nao Victoria» son prueba de que «no hay más que un mundo». La redondez de la Tierra había dejado de ser una abstracción de los antiguos matemáticos griegos.

La Victoria fue la única de la pequeña flota que volvió a Sevilla en 1522 con los 18 hombres que sobrevivieron al viaje alrededor del mundo iniciado en 1519 bajo el mando de Hernando de Magallanes. El autor de los Comentarios reales sabía de seguro que ese mismo año de 1519 Hernán Cortés había desembarcado en la costa mexicana con un contingente de soldados y aventureros para arrebatar con la ayuda de numerosos aliados indígenas, el «Imperio» azteca a Montezuma II. Tal vez no había prestado la misma atención a que también en 1519 en Fráncfort del Meno, el «Carlos Quinto, Emperador de los Romanos, Rey poderosísimo de las Españas» del requerimiento pronunciado por fray Vicente Valverde había sido elegido como rey de los romanos. Como señala con británica circunspección John H. Elliott, en esos tres años de 1519 a 1522 emergieron dos grandes proyectos que habrían de dominar la historia por los siguientes siglos: la globalización y el imperialismo territorial europeo. El mundo se había transformado.

La Europa del Renacimiento había descubierto a la vez la antigüedad grecolatina y la novedad americana; el individualismo de Pico della Mirandola y las nuevas rutas marítimas. La cultura renacentista propia de una élite compuesta de ricos, nobles e individuos eminentes posibilitaba una conciencia plena del propio valor.

El trasvase de personas y el intercambio de metales por productos manufacturados impulsaban a los

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Casa del Inca Garcilaso en el Cuzco.

galeones a surcar los espacios intercontinentales. El Imperio español se expandía y pronto en sus dominios no se pondría el sol. Cuando empezaban a regir «escalas planetarias» la monarquía católica bajo el cetro de Felipe II abarcaba cuatro continentes.

El mundo se había transformado… y continuaba transformándose. Mientras que Cortés asentaba en México los cimientos de lo que sería el Imperio español peleando «con gente bárbara» por una causa justa y «en aumento de su fe», Martín Lutero negaba en Leipzig el derecho divino al Papa.

El individuo estaba solo frente a las Escrituras. La Reforma protestante estaba por desencadenar las guerras de religión que cambiarían el rostro de Europa. Pronto la acumulación de riquezas en Inglaterra, Países Bajos y Francia pondría en movimiento un proceso que habría de expandirse a todo el globo. Un sistema único, una economía–mundo en la definición de Inmanuel Wallerstein, se habría de imponer sobre diversas realidades culturales. A la vez, nuevas ideas y conocimientos socavaban las visiones antiguas y medievales sobre la naturaleza y se comenzaban a sentar las bases de la ciencia moderna. Un cambio de paradigmas iniciado por un grupo de audaces investigadores haría que el mundo pudiese ser visto bajo una luz diferente.

Ahora bien, se suele situar el nacimiento de la modernidad en la primera mitad del siglo XVII y se la asocia al racionalismo cartesiano, a la revolución científica iniciada por Galileo Galilei e Isaac Newton y al empirismo inductivista de Francis Bacon. Como anota Stephen Toulmin, la hegemonía de tal visión pone bajo sospecha aquello que no se ajusta a su lógica abstracta y descontextualizada. La actitud «tolerante y escéptica» de los humanistas del siglo XVI era avasallada por la duda sistemática y la verificación práctica. Tomar en cuenta los argumentos también modernos de Montaigne, Erasmo, Rabelais y Shakespeare —decía Toulmin— hubiese atemperado los malentendidos entre las ciencias y las humanidades y mantenido un espacio reflexivo en el cual ubicar

Casa del Inca Garcilaso en Montilla, España.

datos, como los de la etnografía o de la historia, que no tenían cabida en ese paradigma cientificista.

Como señala Gruzinski, la primera mundialización emprendida por los ibéricos —españoles y portugueses— fue desarrollando más allá de la Península otra modernidad al margen del absolutismo de la ciencia y el racionalismo cartesiano. Una modernidad que se estaba configurando por la necesidad de integrar la nueva y sorprendente realidad natural y humana en las coordenadas intelectuales del Viejo Mundo. Dos países de esa Europa meridional «arcaica y oscurantista» trasplantaron sus instrumentos jurídicos, políticos y religiosos a los espacios geográficos de ultramar y allí, lejos de las fronteras de la Europa occidental, los paradigmas definidos por la monarquía católica se afincaron en tierras fértiles para la imaginación, adquiriendo los rasgos propios del sincretismo. La proyección ibérica inició la primera mundialización del mestizaje cultural. De ella participarían no solo los europeos sino también los chinos, los indios, los filipinos, los japoneses, los mulatos y los mestizos.

Pero también es cierto que a América le tocó en suerte, es un decir, «el lado oscuro del Renacimiento». Walter Mignolo critica el eurocentrismo dominante en los medios intelectuales y señala que el colonialismo, más precisamente la colonialidad, forma parte constitutiva de la modernidad, pues irrumpió en el momento mismo de su fundación histórica.

La dominación colonial desbordó los ámbitos político y económico.

El proyecto eurocentrado de la modernidad y las estrategias de modernización impusieron la supremacía de los patrones de conocimiento europeos. Las muy diversas maneras de conocer, predecir y transformar su propio ambiente y las distintas modalidades de pensamiento propias de los pueblos sometidos fueron arrasadas. «…[C]on razón lo llaman Nuevo Mundo, porque lo es en toda cosa». Garcilaso resumía en una sola frase la radical novedad de su geografía, fauna, flora, usos y costumbres. Aprehenderla demandaba un cambio igualmente radical

en los paradigmas desde los cuales los europeos la enfrentaban: la modificación de las representaciones mentales, la superación de los límites impuestos por el dogma, la revolución en los modos de expresión, la construcción de puentes conceptuales… Un cambio de perspectiva de la misma magnitud del que debe darse en la organización psíquica para procesar hechos desconocidos.

Wilfred Bion denomina «cambio catastrófico» a aquellos drásticos ajustes que implican el desmantelamiento de puntos de vista y conceptos fuertemente arraigados para dar paso a un nuevo repertorio de hipótesis e ideas acordes con la nueva realidad. Según el psicoanalista británico, el temor a la desestructuración tiende a generar resistencias que impiden la transformación psíquica necesaria para la respuesta adaptativa. El adjetivo «catastrófico» procede de las matemáticas y alude a un cambio brusco en un sistema dinámico que no se puede predecir ni controlar. Cabe precisar que lo que sería catastrófico, en el sentido de «desastroso o muy malo», es lo que acontece cuando no se trascienden esquemas mentales, preconcepciones y supuestos que imposibilitan tomar conciencia de la magnitud y celeridad de las transformaciones en la realidad externa.

Tal cambio no ocurrió. Si se toma el caso de la filosofía, considerada como un pilar de la cultura occidental, esta siguió un itinerario excluyente en el periplo de su expansión planetaria. El mundo «descubierto» por los europeos no podía entenderse extrapolando los métodos y conocimientos ad usum dado que la exclusividad de la realidad admitida hasta entonces era puesta en cuestión. Por el contrario, los pueblos de América, Asia y África fueron sometidos a la lógica, la racionalidad y la moral en que se basa la filosofía occidental.

Debían hacerlo si querían superar sus deficiencias y evitar un fracaso colectivo. Como señala Antonello Gerbi, eminentes pensadores europeos de los siglos XVIII y XIX violentaron la realidad americana para encuadrarla en una cosmovisión prisionera de los primitivos prejuicios de los conquistadores.

LAS MOMIAS DE LOS INCAS

Testimonio del Inca Garcilaso sobre los restos de sus antepasados.

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urió el Inca Viracocha en la majestad y alteza de estado que se ha referido; fue llorado universalmente de todo su imperio, adorado por Dios, hijo del Sol, a quien ofrecieron muchos sacrificios. Dejó por heredero a Pachacútec Inca y a otros muchos hijos e hijas, legítimos en sangre real y no legítimos; ganó once provincias, las cuatro al mediodía del Cuzco y las siete al septentrión. No se sabe de cierto qué años vivió ni cuántos reinó, mas de que comúnmente se tiene que fueron más de cincuenta los de su reinado; y así lo mostraba su cuerpo cuando yo lo vi en el Cuzco, al principio del año de mil y quinientos y sesenta, que, habiendo de venirme a España, fui a la posada del licenciado Polo Ondegardo, natural de Salamanca, que era corregidor de aquella ciudad, a besarle las manos y despedirme de él para mi viaje. El cual, entre otros favores que me hizo, me dijo: «Pues que vais a España, entrad en ese aposento; veréis algunos de los vuestros que he sacado a luz, para que llevéis que contar por allá».

En el aposento hallé cinco cuerpos de los reyes incas, tres de varón y dos de mujer. El uno de ellos decían los indios que era este Inca Viracocha; mostraba bien su larga edad; tenía la cabeza blanca como la nieve. El segundo decían que era el gran Túpac Inca Yupanqui, que fue bisnieto del Inca Viracocha.

El tercero era Huayna Cápac, hijo de Túpac Yupanqui y tataranieto del Inca Viracocha. Los dos últimos no mostraban haber vivido tanto, que, aunque

Así, las soluciones propuestas desde tradiciones no europeas a problemas encarados desde la filosofía occidental fueron puestas a un lado.

Garcilaso —escribe Susana Jákfalvi–Leyva— se había propuesto traducir un mundo. Su obra es un compendio de los saberes que florecían en el Tahuantinsuyo. Detalla la organización, el gobierno y las conquistas de los incas. Destaca las leyes, los arreglos sucesorios, los conocimientos médicos, el sistema vial con sus caminos y tambos de acopio, el reparto de tierras y aguas, la domesticación de plantas y animales. Se extiende sobre los frutos, legumbres y hortalizas, sobre el oro, la plata, las esmeraldas, las perlas y las turquesas, y sobre «la poesía de los incas amautas, que son filósofos y [los] haravicus que son poetas». Retrata al campesino inclinado sobre la tajlla, al arriero con su recua de llamas, al aprendiz de amauta anudando los cordones de los quipu, al chaski atento a la llegada del mensaje. Describe los edificios y monumentos y recuerda haber visto modelos en arcilla de ciudades y de campos tan bien hechos que «el mejor cosmógrafo del mundo no lo pudiera poner mejor».

Pero ese gran empeño está inmerso en una historia de «grandes calamidades, muerte de reyes, destrucción de imperios». Una y otra vez en las dos partes de los Comentarios reales se encuentran extensas referencias al fin desventurado de conquistadores e incas. Aurelio

tenían canas, eran menos que las del Viracocha. La una de las mujeres era la reina Mama Runtu, mujer de este Inca Viracocha.

La otra era la coya Mama Ocllo, madre de Huayna Cápac, y es verosímil que los indios los tuviesen juntos después de muertos, marido y mujer, como vivieron en vida. Los cuerpos estaban tan enteros que no les faltaba cabello, ceja ni pestaña.

Estaban con sus vestiduras, como andaban en vida: los llautos en las cabezas, sin más ornamento ni insignias de las reales. Estaban asentados, como suelen sentarse los indios y las indias: las manos tenían cruzadas sobre el pecho, la derecha sobre la izquierda; los ojos bajos, como que miraban al suelo.

El padre maestro Acosta, hablando de uno de estos cuerpos, que también los alcanzó su paternidad, dice, libro sexto, capítulo veintiu- Inca (emperador) y coya (emperatriz) acompañados de su ccumillu o servidor. no: «Estaba el cuerpo tan Grabado de Édouard Riou, en Viaje a través de América del Sur de entero y bien aderezado con Paul Marcoy, París, 1869. cierto betún, que parecía vivo. Los ojos tenía hechos de ellos; que si lo pensara, mirara más de una telilla de oro; tan bien puestos, por entero cómo estaban y supiera cómo que no le hacían falta los naturales», etc. y con qué los embalsamaban, que a mí, Yo confieso mi descuido, que no los miré por ser hijo natural, no me lo negaran, tanto, y fue porque no pensaba escribir como lo han negado a los españoles, que,

Miró Quesada ha llamado la atención sobre los finales aciagos de las dos partes de los Comentarios reales.

Ahora bien, el capítulo dedicado a «La execución de la sentencia contra el príncipe…», para todos los efectos el último libro de la segunda parte, condensa —en palabras de José Durand— una visión de la historia «esencialmente trágica».

La «gesta de los hechos» fue vertida en un tono elegiaco por Garcilaso en el molde trágico que bien pudo conocer en sus tratos con el humanismo andaluz. El «maravilloso castillo de melancolías» que recorrió Luis Alberto Sánchez alberga tanto su nostalgia cuanto esa tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente tan valorada por los renacentistas, como señala Carmen Bernand.

En la primera parte de los Comentarios reales consta que las gestas de los antiguos soberanos y heroicos varones eran escenificados por los propios incas y su corte en «los autos de la tragedia». En la segunda parte, «tragedia» alude a vastos hechos históricos. Son dos usos del término, uno en un sentido preceptivo neoaristotélico y otro conforme a la cultura europea medieval. Según Carmela Zanelli, la versión textual (no performativa) del relato histórico sobrepasa necesariamente los límites definidos por Aristóteles y se inscribe, más bien, dentro de las concepciones de la tragedia de Boecio y de Isidoro de Sevilla. Articulada en un modo narrativo no pierde sino

alcanza su plena significación. Los hechos narrados no van más allá de 1572 porque va «contar a lo último… lo más lastimero [y] porque en todo sea tragedia».

Es cierto que los humanistas europeos otorgaron especial importancia a la tragedia griega. El género trágico, creado durante la democracia ateniense, representaba hechos del pasado en una nueva forma que abría un nuevo cauce a las intensas emociones suscitadas por la puesta en escena. De ahí que la tragedia, «imitación de una acción noble y esforzada», según la clásica definición de Aristóteles, hiciese posible la catarsis emocional y mental «por medio de la piedad y el terror».

Los espectadores veían a los grandes personajes como gente igual que ellos que caían arrastrados por el sino trágico como consecuencia de algún yerro y no por su bajeza o maldad. En ese sentido se ajustaba al momento en que Europa estaba procesando su larga Edad Media.

La recuperación de la tragedia por los europeos coincidió con la sujeción de culturas y pueblos a su imperio. Ahora bien, para ubicarla en el nuevo contexto histórico que abría el ciclo de la globalización, se necesitaba una mirada capaz de expresar los conflictos y malestares de la modernidad en ciernes y del ciclo de la globalización que se estaba iniciando. En la periferia, la vasta transformación que en su momento alumbraría

por diligencias que han hecho, no ha sido posible sacarlo de los indios: debe de ser porque les falta ya la tradición de esto, como de otras cosas que hemos dicho y diremos. Tampoco eché de ver el betún, porque estaban tan enteros que parecían estar vivos, como su paternidad dice. Y es de creer que lo tenían, porque cuerpos muertos de tantos años y estar tan enteros y llenos de sus carnes como lo parecían no es posible sino que les ponían algo; pero era tan disimulado que no se descubría.

Acuérdome que llegué a tocar un dedo de la mano de Huayna Cápac; parecía que era de una estatua de palo, según estaba duro y fuerte. Los cuerpos pesaban tan poco que cualquiera indio los llevaba en brazos o en los hombros, de casa en casa de los caballeros que los pedían para verlos. Llevábanlos cubiertos con sábanas blancas; por las calles y plazas se arrodillaban los indios, haciéndoles reverencia, con lágrimas y gemidos; y muchos españoles les quitaban la gorra, porque eran cuerpos de reyes, de lo cual quedaban los indios tan agradecidos que no sabían cómo decirlo. Esto es lo que se pudo saber de las hazañas del Inca Viracocha; las demás cosas más menudas de hechos y dichos de este famoso rey no se saben en particular, por lo cual es lástima que, por falta de letras, muriesen y se enterrasen con ellos mismos las hazañas de hombres tan valerosos.

Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios reales de los incas, Lisboa, 1609. Capítulo XXIX: «La muerte del Inca Viracocha. El autor vio su cuerpo».

la Ilustración, estuvo marcada por la violencia deshumanizante de la Conquista. Lejos de Europa, la modernidad extendió una sombra comparable a la de los Dark Ages.

El Tahuantinsuyo devastado por matanzas, hambres, desplazamientos forzados, epidemias compendia el horror de la conquista, trauma fundacional y fundación traumática del Perú. La violencia desestructurante, los efectos devastadores en la población autóctona y la arrogancia imperial ensombrecieron un acontecimiento que anunciaba la radical transformación del Viejo y el Nuevo Mundo.

Quien tenía «prendas de ambas naciones» presentó a los personajes enfrentados como héroes de una epopeya a la espera de una interpretación trágica del trauma que abriese camino a su comprensión y procesamiento.

Es cierto que en el corazón de sus angustias identitarias también se abría una rendija por la que se podía entrever las posibilidades de una temprana «síntesis mestiza». Tal anhelo inspiró al Inca Garcilaso de la Vega «hermano, compatriota y paisano» una nueva lectura de la historia de su patria cuyos sucesos, consignados en el «presente» de su escritura, fueron objeto de una profunda «resignificación». Sus Comentarios reales —hoy disputados por literatos e historiadores— fueron dedicados a «los indios, mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riquísimo Imperio del Perú».

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NUEVO ELOGIO* Ricardo González Vigil

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n 1916, conmemorando el tricentenario de la muerte del gran cronista, el historiador y crítico literario José de la Riva–Agüero pronunció un célebre «Elogio del Inca Garcilaso». Esta pieza tuvo una enorme influencia en varios de los mejores garcilasistas del siglo XX, entre quienes sobresalen Raúl Porras Barrenechea, Aurelio Miró Quesada Sosa y José Durand. Riva-Agüero ungió a Garcilaso como símbolo del mestizaje armonioso y fecundo; defendió su veracidad como historiador y su aceptación de la herencia cultural cristiana y occidental.

Un siglo después, se requiere un nuevo elogio, que matice el mestizaje, la veracidad, el cristianis-

Había nacido en una parcela del Orbis terrarum, con un nombre en disputa ¿Tahuantinsuyo, Nueva Castilla, Perú? En la difícil encrucijada del siglo XVI, haber nacido en «un vago, lejano, brumoso país» —¿o en «esas Yndias equivocadas y malditas» de las que habla Rafael Sánchez Ferlosio?— fue un estímulo para que soñara un intercambio equitativo entre culturas que se extendiera a Totus orbis y trascendiese el proyecto hegemónico de la Monarchia Catholica. Con las añoranzas de la religiosidad andina, imaginó el giro mestizo que necesitaba el Dios cristiano contrarreformista y barroco para tener significación universal. En cierto sentido anticipaba lo que sería la apuesta iberoamericana de enorme importancia para la humanidad.

Creyó que el horror y la crueldad de la conquista podían ser mitigados al conjuro del amor.

Pero, y es un gran pero, «no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie», como escribió Walter Benjamin.

El huracán «que nosotros llamamos progreso» soplaba desde Occidente y acumulaba escombros.

El Inca Garcilaso quiso inscribir la violencia de la conquista en una perspectiva que conjugase la soberbia de los triunfadores y el dolor de los vencidos. Por momentos el sutil tejido de su relato pareciera haber conseguido armonizar o, al menos, atenuar tales disonancias.

Los hechos, no obstante, se resisten a la redención estética.

En Filosofía de la Historia, Hegel sostiene que la modernidad fue «doble punto de partida» de dos formaciones históricas fundamentales: la economía de mercado y la subjetividad. Tal vez Garcilaso intuyó algo de eso. Las referencias a Jean Bodin y a Giovanni Botero en relación con la moneda, los precios, la rentabilidad y la inflación muestran su interés por las nuevas tendencias que impulsaban la expansión de las fronteras del comercio internacional. La acuciante

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mo y la occidentalización de Garcilaso. Resulta necesario subrayar su condición andina, su postura anticolonial y su habilidad para insertar en sus escritos un discurso disidente, que burla la censura de su tiempo. Repárese en que él se la ingenió para publicar sus escritos, mientras que todos los textos que pueden rivalizar con los suyos, incluso superarlos como depositarios de la cosmovisión andina —el manuscrito quechua de Huarochirí, Guamán Poma, Pachacuti, Salcamaygua, Betanzos y Murúa—, fueron conservados inéditos hasta los siglos XIX-XX. Nuestro Garcilaso reclama una lectura atenta e informada de su contexto histórico-cultural, ya que

búsqueda de sí mismo y el esmero con que trata los matices y los pliegues íntimos de la experiencia de sus personajes dan testimonio de una naciente subjetividad en trance de liberarse del conformismo doctrinario.

En los cuatro siglos transcurridos desde el día de su muerte, se ha alabado su inteligencia historiográfica y se ha cuestionado el valor de su obra como fuente histórica; subrayado su originalidad y enrostrado supuestos plagios, elogiado sus conocimientos lingüísticos y objetado su manejo del quechua, aplaudido su uso de paradigmas renacentistas y denostado su imprecisión al representar las instituciones autóctonas, encomiado la sutileza sintáctica de su prosa y ridiculizado su apego a la retórica notarial de la época. Se le ha llamado el primer peruano y se le ha censurado haber peleado bajo el estandarte de Santiago —acá mataindios, allá matamoros—. Creador de una obra «falaz y mentirosa», apenas una «fantasía utópica» y de una «crónica de primer orden»1. Críticos ilustres le han dicho «valiente patrañoso» y renombrados autores lo han considerado un «clásico de América». Singulares virtudes y singulares defectos de alguien que era «un indio antártico» nacido en aquella remota tierra que empezaba a conocerse como el Perú.

Es cierto que la trama que vincula al autor —sujeto de la enunciación— con el sujeto del enunciado está tendida sobre una zona minada de la teoría literaria. Más aún si se trata de una obra trufada de detalles autobiográficos e intercalada con digresiones y relatos en tercera persona. No obstante, revisar la vasta producción de los exégetas y críticos de Garcilaso2 permite si no desenmarañar al menos atisbar la intricada red de vasos comunicantes que se extiende entre su vida, la época que le tocó vivir, y su obra y arroja luces sobre el periplo entre dos continentes separados por leguas, por lenguas y por la ardua

uno de los rasgos que más tipifica a los grandes escritores es la profundidad y la originalidad con que sintetizan su época y su sociedad, erigiéndose en expresión privilegiada de ambas. Y cómo en una época y en una sociedad siempre se entremezclan factores y tendencias diversas, a la par que la herencia múltiple y heterogénea del pasado que las ha hecho posibles, dichos escritores muestran una riqueza de elementos y una complejidad prácticamente inagotable para el análisis. De allí que soporten, e inclusive reclamen, los enfoques y las interpretaciones más disímiles. * Fragmento de la introducción a la antología Comentarios reales y otros textos del Inca Garcilaso a cargo del critico Ricardo González Vigil, publicada en la colección Penguin Clásicos (2016).

confrontación de dos culturas.

Aún hoy siguen gravitando angustias identitarias comparables a las que vivió cuando las circunstancias históricas que rodearon su nacimiento parecían ser «en buena medida una configuración metafórica de su persona», por usar las palabras de Enrique Pupo-Walker. En su temprana infancia o, por decirlo de otro modo, en su prehistoria, aquella porción de su vida previa a su aprendizaje verbal, el vínculo con su madre forjó los cimientos de seguridad, el sentido básico de su ser y los anclajes primeros que le permitirían enfrentar una sucesión de embates, conflictos e irrupciones traumáticas que iban a exigir de él, desde el comienzo de su vida, arriesgados equilibrios para afrontar las tensiones a las que era sometido su psiquismo.

Lo que el guagua pudo conjeturar acerca de la cópula que le dio la vida recogía los ecos de lo ocurrido ocho años antes de su nacimiento.

Es cierto que los trazos de la escena primaria del niño diferían de los de los sucesos de Cajamarca, lugar de la escena originaria de la patria peruana, inscritos a sangre La mezquita-catedral de Córdoba, España.

y fuego como trauma fundante y fundación traumática. Lo que había de afín entre ambas escenas facilitó que las equiparara y situara a sus respectivos protagonistas en una suerte de ecuación que dotaba a las imagos parentales de dimensiones históricas que iban más allá de la metáfora. La acumulación de vivencias traumáticas reforzó la atracción que ejerció en él el trauma fundacional. Los mandatos del padre lo llevaron a ostentar las insignias militares en momentos signados por los fastos de Lepanto.

En el largo proceso de la traducción del libro de León Hebreo la identificación con el conquistador se fue transformando en un vinculo simbólico. La estructura del texto daba lugar a una articulación del legado cultural andino con la tradición hispana y propiciaba la posibilidad de establecer un diálogo de amor retrospectivo entre sus padres necesario para que asumiese la condición de mestizo. Compenetrado con la visión neoplatónica de León Hebreo, pudo iniciar una nueva lectura de la historia de su tierra que mitigaba la violencia de la conquista al conjuro del amor dentro de una perspectiva de civilización y evangelización. Emilio Choy ha destacado la importancia renovadora que esto implicaba para la dirección del pensamiento americano.

Publicó sus Comentarios reales con un título modesto, pero al mismo tiempo osado para una obra que trasciende el «comento y glosa» e interpreta lo utópico y trágico de la historia de su tierra.

Garcilaso hizo de la crónica de Indias una obra de arte y del español «una lengua no solamente de España sino del mundo» ha escrito Mario Vargas Llosa. La escritura de los Comentarios reales acentuó su conciencia trágica. Su narración del encuentro entre la hueste conquistadora y el cortejo de Atahualpa, escrita en una prosa castellana admirable no exenta de estrategias narrativas quechuas, hace pensar que hubiese querido despertar los procesos de catarsis y expiación evocados por el drama griego.

Las dos partes de los Comentarios reales registran una doble pérdida: el Tahuantinsuyo devastado por matanzas, hambres, desplazamientos forzados, epidemias y

el ocaso de la gesta épica y cruel de una conquista hecha a sangre y fuego. El texto sirvió de lápida para ambas. La «memoria del bien perdido» oscila entre la pérdida y la ausencia. Como señala Dominick LaCapra, la escritura de la historia de los sucesos traumáticos desdibuja la diferencia (la no identidad) entre pérdida y ausencia. La conciencia del horror hizo que el Inca Garcilaso tuviese muy en cuenta la dolorosa pérdida que significó la invasión europea. La bruma nostálgica hizo que sintiese la pérdida del Incario como la ausencia de un paraíso terrestre. La imposibilidad de recuperar un paraíso inexistente fija la Conquista como un acto fundacional: el trauma que se incrustó en medio del proceso de la desestructuración del mundo andino sirvió de base sobre la que se edificaría la organización toledana.

La segunda parte de los Comentarios reales, la Historia general del Perú, otorga un significado social a la experiencia colectiva límite de la Conquista. Como subraya Paul Ricoeur, dado que el tiempo humano es siempre experiencia en movimiento, la historia es, sobre todo, narración. Consignar la secuencia temporal e intuir un orden lógico de los eventos, posibilita articular el pasado con el presente y abrir expectativas sobre el futuro. Una visión trágica —testimonio de un intento personalísimo de afrontar una historia que discurre a través de los cauces abiertos por el providencialismo mesiánico propio del siglo XVI español— permite intuir el terror, la piedad, la indignación y la compasión que evocan acciones que no siempre es posible comprender. El cortejo de dolor, desconcierto, angustia y pesadumbre que acompañó a la ocupación del Tahuantinsuyo lleva al lector a involucrarse con sus protagonistas, vencedores y vencidos, y a sentir que el destino de cada actor del drama hubiese podido ser el suyo.

A los «graves asuntos» a los que alude el Inca Garcilaso en el párrafo inicial del primer capítulo del primer libro de los Comentarios reales: si el mundo es uno solo y todo él habitable, si tierra y cielo son llanos o redondos, si las zonas templadas son transitables y cuáles de los antípodas lo son de cuáles, se habría añadido el acoso de los graves enigmas que Karl Jaspers sitúa en los orígenes de la conciencia trágica: ¿Por qué el mundo es así? ¿Qué es el hombre y qué lo mueve? ¿Qué la culpa y qué el destino? ¿De dónde provienen las leyes que rigen las sociedades humanas? ¿Qué son los dioses? En sus años tempranos la respuesta a tales preguntas habría recogido los ecos míticos de los relatos transmitidos por su madre, su tío Huallpa Túpac y el «inca viejo» Cusi Huallpa.

Más tarde ubicado en una doble perspectiva, la del cristianismo y la de la filosofía neoplatónica, ensayó sus respuestas. La fe le reveló el poder de la intervención divina. Tan grande que hizo que el propio Pachacámac decidiese la suerte del inca y del Tahuantinsuyo. Las «señales prodigiosas» que anunciaban la llegada de la

Escudo del Inca Garcilaso en el Cuzco publicado en los Comentarios reales. A la izquierda se pueden ver los blasones hispanos; a la derecha, los símbolos incas.

hueste perulera anunciaban también que el reinar de los suyos habría de trocarse en vasallaje. La Pax incaica había abierto el camino: los pueblos sujetos a su imperio serían «más dóciles para recibir la fe católica». El providencialismo desempeña un papel clave en su elaboración personal del sentido de una conquista evangelizadora.

Por ende era menester aceptarla sin resignación ni lamentos.

Como afirma Emmanuel Mounier, un filósofo cristiano que vivió los horrores de la guerra en la Francia ocupada, para enfrentar circunstancias terribles es necesario adoptar un «optimismo trágico». La confusa maraña de situaciones atroces, decía, no solo ensombrece el horizonte con desconsuelo, pesadumbre e indignación, también deja entrever destellos de esperanza. En la polifonía de coros mestizos de los Comentarios reales a la que hace referencia José Antonio Mazzotti es posible discernir una invocación a confiar en un futuro guiado por el telos de la providencia.

Una conciencia trágica se impone desde el telón de fondo de los Comentarios reales y se asoma en tres momentos. El primero urgido por las experiencias traumáticas de su infancia y de su patria. Experiencias en el límite mismo de lo tolerable, «invivibles» por usar la expresión de Jorge Semprún.

Quien las sobrevive no es asediado por un recuerdo, sino por un desconcierto cuya integración a la conciencia es imposible y bloquea su inclusión en una secuencia histórica. En un segundo momento el pasado anterior al trauma se abre paso a través de un relato que arrastra paradójicamente las huellas de un evento posterior que se

encuentra más allá de los límites de la representación. En el tercero, la construcción metafórica del escenario histórico busca recuperar una civilización desestructurada por el suceso traumático y a la vez reconciliar las dos mitades en que quedó dividida su patria. Por ello trata la conquista en clave trágica.

Solo así podía advenir la convivencia en la patria futura anunciada por el acontecimiento que la integró al mundo.

Si se presta atención a las potencialidades implícitas en la escritura del Inca Garcilaso cuando esta se dilata en estereofonía —en el sentido que da Roland Barthes al término— y se afina el oído, se puede escuchar una voz en sordina que anuncia un radical cambio de época. Tras los ecos dolientes de los años que vivió en la tierra de su madre devastada por los compañeros de su padre, se puede escuchar la palabra de un testigo del acontecimiento que motivaría a un proceso de globalización del cual solo hoy comenzamos a tener clara conciencia. El Inca Garcilaso conjugó la duración de sus vivencias con el tiempo vertiginoso de los descubrimientos en las inestables coordenadas de su época.

Se ha puesto el énfasis en la nostalgia, el tono elegíaco e incluso el molde aristotélico de los Comentarios reales. Jean-Luc Nancy llama la atención sobre un sesgo erróneo propio de nuestra época que desconoce que «el ethos trágico no se reduce al pathos que acompaña a un desastre o una calamidad».

Este atraviesa la obra del Inca Garcilaso que parece decirnos que es indispensable atreverse a sufrir las consecuencias de conocer nuestras propias historias. Sin este aliento trágico no se podrá demoler los

muros levantados en los bordes de la fractura producida por el trauma de la conquista y las secuelas de exclusión y desigualdad que aún hoy afectan a la sociedad y continúan trazando en su seno fronteras institucionales y simbólicas. El acontecimiento que anunciaba la radical transformación del Viejo y el Nuevo Mundo solo podrá ser asumido si se toma en cuenta su dimensión trágica.

El Inca Garcilaso afirmó enfáticamente «no hay más que un mundo». Tal vez hoy vivamos por primera vez una historia mundial, la de todos los hombres, como afirmó en nuestra lengua Octavio Paz3. También es cierto que el presente se esfuma por la velocidad con que se suceden los hallazgos científicos, las innovaciones tecnológicas, las migraciones incesantes y que la especialización de los lenguajes ha desmantelado el edificio de la sabiduría convencional. Tal vez las intuiciones de este mestizo del XVI que muestran las raíces de un pensamiento híbrido y no murado sirvan para entender la mutación de la experiencia cultural entonces iniciada y contribuyan al despliegue de un modo de pensar de matriz heterodoxa, plural y universal.

El hombre que dejó «el ombligo del mundo» para embarcarse en la aventura incierta de salir al mundo nunca se llegó a sentir «un hidalgo completo, ni español ni indio, ni vecino ni forastero». Adelantado de esa modernidad jánica de la que habló Carlos Fuentes, cuatro siglos después de su muerte, sus libros «si no siempre entendidos, siempre abiertos», llevan impresas las palabras de un viajero que se aposentó en España, pero que sabía que su travesía no habría de acabar mientras el mundo siguiese siendo «ancho y ajeno»4.

Tal vez esperaba, como Hegel, que el mundo llegase a ser la casa del hombre o regresar a su Ítaca natal que, como en el poema de Constantino Cavafis, le había ofrecido el extraordinario viaje. * Doctor en Medicina por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y diplomado en Psicología por el Real Colegio Médico de Londres. Se ha desempeñado como secretario ejecutivo del Acuerdo Nacional del Perú, vicepresidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional y presidente de la Sociedad Peruana del Psicoanálisis.

Su obra Memoria del bien perdido. Conflicto, identidad y nostalgia en el Inca Garcilaso de la Vega (Lima: IEP/Biblioteca Peruana de Psicoanálisis, 1993) es un referente entre los estudiosos garcilasistas.

1 Marcelino Menéndez y Pelayo contrastó la escritura del Inca Garcilaso con la «nerviosa y viril, rápida y sobria» de Julio César presente en «las Cartas de relación de Hernán Cortés».

2 Inter alia José de la Riva–Agüero, Juan Bautista Avalle-Arce, Aurelio Miró Quesada, John Grier Varner, Carlos Araníbar, Pablo Macera, Carlos Manuel Cox, María Rostworowski, Antonio Cornejo Polar, Miguel Maticorena, José Luis Rivarola, Manuel Burga, Ricardo González Vigil, Óscar Coello, José Antonio Mazzotti, Eduardo Hopkins Rodríguez, Francisco Manzo-Robledo, Miguel Gutiérrez, Edgar Montiel, Rodolfo Cerrón Palomino, Sandra Pinasco, Richard Parra, Enrique Cortez, Carlos García-Bedoya, José Antonio Rodríguez Garrido, Ricardo Fidel Huamán Zúñiga.

3 Cfr. Sebastian Conrad, What is Global History?

4 Ciro Alegría.

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VISIONES DE P

El pintor Ricardo Wiesse (Lima, 1954) expone en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exte

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ace 17 veranos acudo con el pintor croata Dare Dovidjenko al santuario de Pachacámac a pintar y repintar sobre el terreno. Tratamos los motivos al aire libre como lo hicieron los paisajistas decimonónicos, y otros aún más remotos. Así, venimos repitiendo versiones de temas predilectos para nosotros: el Templo del Sol, la Casa de los Quipus, el Palacio de Tauri Chumbi, las 18 pirámides con rampa.

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Esta exposición recorre los mismos lugares en tiempos diferentes. No coteja asuntos, sino tratamientos. Dibujar y pintar son ejercicios del goce, de la aproximación paulatina a las claves cromáticas sutiles y vibrantes del complejo arquitectónico. Dialogar visualmente con el sitio y recoger en cartones y lienzos los últimos tonos rojos del Punchao Cancha o los verdes postreros del valle

de Lurín constituyen privilegios innegables y placeres redoblados en cada visita.

En la antigüedad, Pachacámac, señor del subsuelo, fue ofrendado para que aplacara la furia de los terremotos y equilibrara las pugnas territoriales, las disputas sucesorias, los impases políticos propios de un mosaico social extenso, multiétnico y ágrafo. Un mundo sin escritura basó sus acuerdos de convivencia

pacífica en la voz de ese oráculo, venerado en toda el área andina y amazónica. Tanto como ayer, los peruanos requerimos hoy la inspiración de entidades simbólicas unificadoras semejantes. Quizá la apreciación y el conocimiento de nuestros valores originarios sirvan para reconciliar el pasado lejano con el reciente, y trazar rumbos futuros.

Ricardo Wiesse

PACHACÁMAC

eriores una muestra antológica de sus óleos y dibujos dedicados al célebre santuario arqueológico de la costa peruana.

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PACHACÁMAC MILENARIO Denise Pozzi-Escot* El Ministerio de Cultura inaugura el nuevo museo de sitio de Pachacámac.

Ídolo de Pachacámac.

Detalle de la figura en madera que representa al dios Pachacámac, adorado y temido en el mundo andino.

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Fotos: Archivo del museo de sitio de Pachacámac

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l santuario arqueológico de Pachacámac, ubicado al sur de Lima, en la cuenca del río Lurín, tiene una historia de aproximadamente 1.200 años.

Fue el principal centro ceremonial de la costa peruana prehispánica durante el Imperio inca. Ocupa actualmente 465 hectáreas, de las cuales más de cincuenta edificios pueblan un área de aproximadamente 250 hectáreas. Estos son reflejo de la importancia del sitio.

Esto se expresa también en los trabajos de investigación realizados desde inicios del siglo XXI, que han permitido recuperar importante material relacionado con las costumbres, creencias y formas de vida de las diferentes ocupaciones humanas del santuario arqueológico.

El sitio se divide por cuatro murallas que controlan y orientan el ingreso al sitio. En sus orígenes, durante la época Lima a comienzos de nuestra era hasta mediados del primer milenio, se construyeron el Templo Viejo, una imponente mole hecha con pequeños adobes hechos a mano; y también el Urpi Wachaq, además del centro administrativo conocido como Complejo de Adobitos.

Al parecer, un primer apogeo ocurrió alrededor del año 650 d.

C. cuando los waris, expandidos desde la región de Ayacucho, ocuparon la región de los Andes Centrales y, además del uso ritual religioso del sitio, enterraron en Pachacámac a sus muertos. Así, dejaron un gran cementerio.

Durante los siglos XI y XV la región de lo que es actualmente Lima fue ocupada por un grupo conocido como Ychma, el cual levantó la mayoría de edificios que se pueden observar hoy en el santuario. Las construcciones más representativas de esa época son las pirámides, muy similares entre ellas, compuestas por dos o tres

Nuevo museo de sitio de Pachacámac.

plataformas y una rampa central; existen 16 de ellas dentro del santuario, con acceso por la calle Norte-Sur o Este-Oeste, las principales vías de comunicación al interior del santuario. También destaca en esta época el Templo Pintado, un edificio escalonado construido con adobitos primero, lo que lo relacionaría con la época Lima, y adobes rectangulares, cuyo frontis norte presentaba importante pintura mural con diseños de figuras antropomorfas, plantas, peces, y aves de color rojo y amarillo.

Es durante la época inca que el santuario de Pachacámac adquiere un auge panandino, incorporado al amplio estado del Tahuantinsuyo. El proselitismo religioso inca permitió la pervivencia de la religión y el culto al dios Pachacámac, oráculo de reconocida fama, manteniendo sus templos, íconos y colores locales, es decir, permitiendo que continuasen las ofrendas tradicionales.

Los incas remodelaron gran parte del santuario, acondicionando los ingresos y construyendo una serie de edificios que afirmaban el dominio que ejercían en la región de la costa central.

La ocupación inca se refleja no solo en grandes edificios como el templo del Sol y el Acllahuasi, sino también en los objetos de uso cotidiano y ceremonial que se han encontrado durante las excavaciones en el sitio.

Una parte importante de estos hallazgos la conforman los textiles, recordando que los tejidos otorgaban identidad social, política y cultural en el antiguo Perú. Así como los textiles, los quipus incaicos tuvieron un rol importante dentro de la organización del santuario de Pachacámac, al registrar meticulosamente el acopio de ofrendas dejadas por los peregrinos, y que actualmente integran la importante colección del museo de sitio de Pachacámac.

Por otra parte, por el valle de Lurín discurría el tramo Xauxa– Pachacámac del camino principal incaico o Qhapaq Ñan, camino transversal que unía el sitio de Pachacámac, a través del apu Pariacaca en la puna, con Hatun Xauxa, importante centro administrativo inca en la región de Junín.

La necesidad de conservar el material procedente de las excavaciones fue una de las razones principales que llevaron a Arturo Jiménez Borja a fundar el primer museo de sitio del santuario de Pachacámac en noviembre de 1965, para custodiar, investigar y exponer los principales testimonios arqueológicos del sitio. A lo largo de los años, el museo de Pachacámac se volvió un importante centro de difusión de la historia prehispánica de la zona, custodiando además el material proveniente de las investigaciones en el cercano valle de Lurín.

Hoy, cincuenta años después, se inaugura un nuevo museo totalmente renovado, que armoniza con el entorno, respetando el paisaje y en concordancia con las estructuras prehispánicas, sin afectar la zona intangible del santuario. El diseño ha incorporado una serie de rampas que nos recuerdan las formas arquitectónicas prehispánicas, y cuenta con una amplia sala de exposición permanente, organizada a partir de un guion que hace referencia a los cinco valores universales del sitio, implementando una museografía innovadora donde se exponen adecuadamente objetos representativos de la historia del sitio. Dispone igualmente de una sala de usos múltiples, además de un espacio al aire libre, donde se ubican la cafetería y la tienda del museo, que nos permite disfrutar del paisaje. Por último, el museo utiliza actualmente nuevos y amplios depósitos que irán equipándose paulatinamente para un

adecuado manejo de los objetos almacenados.

Como todo museo moderno, el museo de sitio de Pachacámac ha abierto sus puertas a la comunidad del entorno organizando actividades para socializar la historia y el espacio de tan importante santuario. Así, desde 2014 y con el apoyo de Sustainable Preservation Initiative (SPI), se viene ejecutando el Proyecto de Desarrollo Comunitario, el cual nos ha permitido capacitar a un grupo de mujeres de los asentamientos colindantes con el sitio arqueológico para que confeccionen artesanías con identidad, relacionadas con la iconografía de Pachacámac. Con dos años de capacitaciones permanentes en diseño, manejo empresarial y turismo, estas señoras han formado con entusiasmo la empresa Sisan (Florecer, en quechua) para comercializar sus productos.

Este importante proyecto puede continuar capacitando a este grupo de mujeres en nuevas técnicas artesanales, como el teñido en reserva, gracias a una beca de turismo Cuida, que posibilita intercambiar saberes con otros artesanos de la costa norte, recorriendo simbólicamente, varias centurias después, el camino de sus ancestros peregrinos.

Igualmente, el museo de sitio de Pachacámac es también un centro de aprendizaje, un espacio para la educación intercultural, donde las escuelas del entorno del sitio arqueológico se pueden involucrar en la realización de programas vinculados al medio ambiente y la historia particular de la zona promoviendo su identidad local. Así, esperamos contribuir a la formación de ciudadanos comprometidos con su patrimonio. * Directora del Museo de sitio de Pachacámac del Ministerio de Cultura.

CÉSAR MORO O LA PASIÓN DEL POETA Jorge Nájar* Aparecen dos esperadas ediciones de la poesía completa del surrealista peruano.

R

esulta asombroso constatar cómo a partir de tres ediciones prácticamente clandestinas, publicadas además en francés, dos en Ciudad de México y una en Lima, y de un solo libro en castellano, publicado después de su muerte, la obra entera de César Moro (Lima 1903-1956), con el correr del tiempo, ha llegado a convertirse en uno de los mayores aportes a la modernidad dentro de nuestra tradición: un mundo de intensa pasión donde «el erotismo no es solo experiencia de la plenitud sino también de la carencia»1.

Por eso mismo conviene reflexionar sobre los elementos que intervinieron para que esta obra haya llegado al estado actual de reconocimiento. Comencemos por recordar algunos de los perfiles de la personalidad del autor. Se ha dicho de él que era «explorador, místico, irónico, violento, sin voluntad para vivir una vida de cánones o preceptivas…».

No se trata de pinceladas para retratar a un ser cualquiera. Un místico es una persona dedicada a la vida espiritual y a la contemplación de Dios, o a escribir sobre esto. Y en el caso de Moro, desde la visión de Carlos Estela, se trata de un místico que es al mismo tiempo un ser violento. Se ha agregado que era «visionario, cosmopolita, visceralmente peruano… y que a poco que se lo lea suele desatar el aura de un escritor maldito y secreto». Ampliando en los detalles, se ha dicho que era un «personaje enigmático […], hombre paradójicamente discreto y apasionado hasta el punto de una saciedad verosímil, renegó de su patria y de su lengua materna». E inmediatamente, al comentar una fotografía de Moro caminando por la calle de San Juan de Letrán (Ciudad de México, 1942), el mismo Gabriel Bernal Granados lo pinta en toda su dimensión: «Lleva saco color sepia y camisa negra de cuello redondo. Espejuelos igualmente negros y frente amplia. El vaivén de sus brazos enfatiza el vértigo ilusorio de la céntrica avenida. Moro conoció y trató a algunos miembros del grupo Contemporáneos, en especial se habla de su empatía con Xavier Villaurrutia, poeta nocturno del amor homosexual, la muerte y el sueño; sin embargo, algo vuela en la apariencia de Moro que lo distancia de sus compañeros de ruta. ¿Qué había en él que lo hacía distinto incluso de los líderes de la vanguardia latinoamericana educados en Europa, como Vallejo o Huidobro, o como el predecesor y maestro de todos ellos, el nicaragüense Rubén Darío? Esa diferencia que marcaba su carácter y apetitos se encuentra en algo que podría calificarse de cierto desdén poético. La cumbre de sus ambiciones no se encontraba en el reino de la literatura o de las artes, sino en el más excelso y difícil de la vida…»2.

He ahí al personaje en relación con los demás y consigo mismo. He ahí al artista ubicado por encima de los engranajes de la promoción social y el autobombo.

Pero una vez llegado a estas alturas, conviene ir más allá de las posturas y tratar de llegar al meollo de las cosas.

Para tal fin es necesario un recorrido entre Obra poética completa de la colección Archivos y Obra poética completa de la Academia Peruana de la Lengua, diferentes una y otra por sus contenidos y sus opciones. La de Archivos opta por la edición crítica, la entrega de los textos de Moro en las lenguas en las que fueron escritas y por lo mismo parcialmente bilingüe. La de la Academia acomete la

Alfredo Quíspez Asín, nombre de pila de César Moro.

edición bilingüe de los textos escritos originalmente en francés, así toda esta poesía queda ahora al alcance de los lectores de lengua castellana hasta ahora solo disponible para una minoría de lectores bilingües.

El editor de la Obra poética completa3, en versión de la Academia Peruana de la Lengua, ha dado cuenta del largo camino recorrido por la poesía de Moro para llegar a su estado actual de conocimiento. Y gracias a esa misma edición resulta ahora imperioso hablar de esta obra teniendo en cuenta los aportes de sus traductores. Es imposible asimismo hablar de ella sin detenernos previamente en los trabajos traductores del mismo Moro. ¿Por qué? Porque el traductor es el autor invisible de la historia de la literatura. Los traductores son actores de la literatura en la medida en que son importadores de literaturas. Y Moro ha sido uno de ellos.

En cuanto se llega a la columna vertebral de la obra de Moro, a su propia poesía, no dejará de asombrar las opiniones divergentes frente a sus opciones lingüísticas, el español o el francés. Por un lado, en la primera introducción de la Obra poética completa-Archivos, se ha sostenido que luego de su llegada a París el francés se iba a constituir en «su lengua poética por excelencia»4. En efecto, durante su vida el propio Moro preparó y materializó sus ediciones en dicha lengua. La primera, Château de grisou de 1943 (200 ejemplares), y la segunda, Lettre d’amour de 1944 (50 ejemplares), ambas publicadas en México; y

la tercera, Trafalgar Square de 1953 (120 ejemplares), editada esta vez en Lima. Se trata de ediciones mínimas, como si deliberadamente no buscara lectores entre los que le rodeaban. Así y todo, estas tres publicaciones no eran más que la punta del iceberg.

Por otro lado, admitiendo que en efecto la lengua de adopción prima en cuanto al volumen de su obra, es imposible no reconocer la insuperable intensidad de la materia verbal en que ha quedado plasmada su minoritaria obra en castellano. En otra de las introducciones a la misma Obra poética completaArchivos, Julio Ortega sostiene que la obra de Moro «pone en crisis el hábito de la lectura homogenizadora, y excede las clasificaciones y nomenclaturas, incluso dentro del mismo surrealismo, y especialmente en su uso libérrimo de la lengua francesa». En esa misma línea, André Coyné, el autor de la tercera introducción, confiesa: «Desde que nos conocimos, a fines de 1948, cada vez que escribía unos versos, los copiaba para mostrármelos, no para que los discutiera estéticamente, sino para que le enmendara, si fuese necesario, su francés…».

«Traducir a Moro es una aventura apasionante pero a menudo decepcionante y a veces imposible» ha sostenido Américo Ferrari. Es apasionante cuando el lector privilegiado se confronta con diamantes.

El peligro está en los pedernales que al ser sometidos al proceso de recreación en otra lengua terminen reventando entre las manos del traductor con sus afilados ángulos.

Conviene recordar también el análisis de Helena Usandizaga a propósito de uno de los aspectos poco estudiados dentro de la obra de Moro. Ella nos advierte que se tiende a leer esta obra polifacética «como si se tratara del drama autobiográfico generado por la violencia enunciativa que define el estilo [...]. Esto es cierto solo en parte: en los diferentes textos el sujeto textual realiza operaciones diferentes y por ello no es lógico transitar sin cuestionamiento de un tipo de texto a otro»5. La voz profética que campea en sus textos, la voz enunciadora de la desposesión amorosa, y su respectivo componente sacrificial —sostiene Usandizaga— «se explica también en términos de la estrategia desplegada por la pasión extrema». En su argumentación señala, por ejemplo, que en las cartas de amor falta un elemento decisivo de su tono poético, la violencia como manera de relacionarse con el mundo. Y eso le lleva a sostener que «en el tono se reelaboran las actitudes críticas y analíticas de los ensayos para trascender los límites de la autobiografía». El propio Moro ha sostenido en Los antejos de azufre que la poesía es «la guarida de las bestias feroces, el advenimiento de la era antropófaga, la selección de los peores instintos, de los instintos de asesinato, de violación, de incesto…». El tono de Moro en los ensayos cambia. En su reflexión ensayística «Moro define la combustión con la que arden sus textos y… propone la transgresión que la propicia». En un intento de esclarecer su enraizamiento, su voluntad de permanecer entre nosotros aun considerándose ajeno, Moro se refugió intelectualmente, estéticamente, ideológicamente, en la imagen fulgurante y bella del antiguo Perú para oponerla «a la sordidez y vulgaridad de la vida moderna; en ella se refugia como poeta, y esa imagen, según él, pertenece a los poetas». Concluye Usandizaga sugiriendo que hallar refugio en el mundo de las antiguas civilizaciones era para Moro no un acurrucarse en la referencia arqueológica, sino «una percepción estética extrema que implica una manera de arder en la belleza y lo sagrado...».

Ahora sí, señaladas las atingencias precedentes y vista desde cualquier ángulo, la obra entera de César Moro emerge como un gigantesco flujo volcánico. Viene desde el fondo de la noche, desde las entrañas del planeta y expande sus aullidos y sus pepitas de oro, sus gritos poblados de diamantes y piedras extrañas, sus silencios, sus lágrimas y carcajadas como si fuera un canto diabólico. Un canto de ángeles furiosos. Un canto fúnebre en francés y en castellano, pero entonado con la misma tinta: la pasión. Se trata de un canto de inmolación en las hogueras del placer. Se trata de un himno solar a las turbulencias del amor. * Poeta y traductor. Ha tenido a su cargo la traducción de parte de las obras en francés de Moro, publicada por la Academia Peruana de la Lengua.

1 Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia, Caracas, Monte Ávila, 1975, pp. 398-404.

2 Amour à Moro, homenaje a César Moro. Editores: Carlos Estella y José Ignacio Padilla, pp.

5, 101, 114 y 116.

3 César Moro. Obra poética completa. Lima, Academia Peruana de la Lengua, 2016.

4 César Moro. Obra poética completa. Edición crítica. Coordinadores: André Coyné, Daniel Lefort, Julio Ortega. Poitiers, CRLA. Colección Archivos, 2015, pp. XXX. 5 Usandizaga, Helena. «Saber y violencia en los ensayos de César Moro». En: Amour à Moro..., ob. cit., pp 118-127.

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Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera

Apareces La vida es cierta El olor de la lluvia es cierto La lluvia te hace nacer Y golpear a mi puerta Oh árbol Y la ciudad el mar que navegaste Y la noche se abren a tu paso Y el corazón vuelve de lejos a asomarse Hasta llegar a tu frente Y verte como la magia resplandeciente Montaña de oro o de nieve Con el humo fabuloso de tu cabellera Con las bestias nocturnas en los ojos Y tu cuerpo de rescoldo Con la noche que riegas a pedazos Con los bloques de noche que caen de tus manos Con el silencio que prende a tu llegada Con el trastorno y el oleaje Con el vaivén de las casas Y el oscilar de luces y la sombra más dura Y tus palabras de avenida fluvial Tan pronto llegas y te fuiste Y quieres poner a flote mi vida Y solo preparas mi muerte Y la muerte de esperar Y el morir de verte lejos Y los silencios y el esperar el tiempo Para vivir cuando llegas Y me rodeas de sombra Y me haces luminoso Y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar Y donde solo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa de tu ser Estrella desprendiéndose en el apocalipsis Entre bramidos de tigres y lágrimas De gozo y gemir eterno y eterno Solazarse en el aire rarificado En que quiero aprisionarte Y rodar por la pendiente de tu cuerpo Hasta tus pies centelleantes Hasta tus pies de constelaciones gemelas En la noche terrestre Que te sigue encadenada y muda Enredadera de tu sangre Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno Acuario encerrando planetas y caudas Y la potencia que hace que el mundo siga en pie y guarde el equilibrio de los mares Y tu cerebro de materia luminosa Y mi adhesión sin fin y el amor que nace sin cesar Y te envuelve Y que tus pies transitan Abriendo huellas indelebles Donde puede leerse la historia del mundo Y el porvenir del universo Y ese ligarse luminoso de mi vida A tu existencia

El olor y la mirada El olor fino solitario de tus axilas Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco

cortado con dedos y asfódelos y piel fresca y

galopes lejanos como perlas Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces

negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la

nieve incalculable de tu mirada Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de

lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de

tu mirada de pie de madrépora Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas

enfermas y cada escalera rechaza a su viandante

como la bestia apestada que puebla los sueños

del viajero Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que

borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor

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La leve pisada del demonio nocturno En el gran contacto del olvido A ciencia cierta muerto Tratando de robarte a la realidad Al ensordecedor rumor de lo real Levanto una estatua de fango purísimo De barro de mi sangre De sombra lúcida de hambre intacto De jadear interminable Y te levantas como un astro desconocido Con tu cabellera de centellas negras Con tu cuerpo rabioso e indomable Con tu aliento de piedra húmeda Con tu cabeza de cristal Con tus orejas de adormidera Con tus labios de fanal Con tu lengua de helecho Con tu saliva de fluido magnético Con tus narices de ritmo Con tus pies de lengua de fuego Con tus piernas de millares de lágrimas petrificadas Con tus ojos de salto nocturno Con tus dientes de tigre Con tus venas de arco de violín Con tus dedos de orquesta Con tus uñas para abrir las entrañas del mundo Y vaticinar la pérdida del mundo En las entrañas del alba Con tus axilas de bosque tibio Bajo la lluvia de tu sangre Con tus labios elásticos de planta carnívora Con tu sombra que intercepta el ruido Demonio nocturno Así te levantas para siempre Pisoteando el mundo que te ignora Y que ama sin saber tu nombre Y que gime tras el olor de tu paso De fuego de azufre de aire de tempestad De catástrofe intangible y que merma cada día Esa porción en que se esconden los designios nefastos y la sospecha que tuerce la boca del tigre que en las mañanas escupe para hacer el día

Batalla al borde de una catarata Tener entre las manos largamente una sombra De cara al sol Tu recuerdo me persiga o me arrastre sin remedio Sin salida sin freno sin refugio sin habla sin aire El tiempo se transforma en casa de abandono En cortes longitudinales de árboles donde tu imagen se disuelve en humo El sabor más amargo que la historia del hombre conozca El mortecino fulgor y la sombra El abrir y cerrarse de puertas que conducen al dominio encantado de tu nombre Donde todo perece Un inmenso campo baldío de hierbas y de pedruzcos interpretables Una mano sobre una cabeza decapitada Los pies Tu frente Tu espalda de diluvio Tu vientre de aluvión un muslo de centellas Una piedra que gira otra que se levanta y duerme en pie Un caballo encantado un arbusto de piedra un lecho de piedra Una boca de piedra y ese brillo que a veces me rodea Para explicarme en letra muerta las prolongaciones misteriosas de tus manos que vuelven con el aspecto amenazante de un cuarto modesto con una cortina roja que se abre ante el infierno Las sábanas el cielo de la noche El sol el aire la lluvia el viento Solo el viento que trae tu nombre

* César Moro. La tortuga ecuestre. Lima, Revuelta Editores, 2012.

LA FAMILIA SANTA CRUZ EN LA CULTURA PERUANA Abraham Padilla*

L

a compositora, coreógrafa y diseñadora Victoria Santa Cruz (Lima, 1922– 2014) y su hermano Nicomedes (Lima, 1925–Madrid, 1992), decimista, músico, folclorista y periodista, han realizado, en conjunto y cada uno por separado, fundamentales aportes a la construcción de la identidad peruana diversa y pluricultural, a través de su contribución ejemplar al rescate y puesta en valor de las tradiciones musicales y dancísticas de la cultura negra del Perú.

Ambos fueron incansables en evidenciar y poner de manifiesto las actitudes de la sociedad hacia este componente de nuestra cultura nacional, mostrando los prejuicios y discriminaciones de las que eran objeto durante mucho tiempo, pero no a través de la queja o de la autovictimización sino, por el contrario, recurriendo a la difusión de los valores estéticos e idiosincráticos de la misma. Mediante una continua y fervorosa actividad artística, docente y mediática, Victoria y Nicomedes proponen a la sociedad peruana una revisión de sus posiciones ante las particularidades del ritmo, el movimiento corporal y otros componentes culturales de los descendientes de ese mestizaje particular que se dio en nuestro país a raíz de la importación de esclavos africanos, buscando siempre la dignificación de estas raíces y la exaltación de dichos valores. Haciendo gala de un verso instruido, florido y a veces combativo, Victoria, en sus discursos, y Nicomedes, en sus décimas, bregaron por una transformaron de la percepción y valoración que hasta entonces se tenía de lo negro en el Perú.

Pero aunque una parte del discurso de ambos estuviera referido a mostrar esos prejuicios, otra muy importante estuvo dedicada a construir un corpus de tradiciones nuevas, basándose en sus propias investigaciones y en las que se venían realizando en América para descorrer el velo que el tiempo y la falta de datos precisos había puesto alrededor de ciertos aspectos particulares de la

Victoria y Nicomedes Santa Cruz.

música y, especialmente, la danza negras.

Haciendo una integración de las mismas y tomando como partido fundamental un origen africano, se diseñaron los bordes y muchas veces el contenido entero de las manifestaciones musicales y dancísticas de lo que hoy conocemos como cultura afroperuana. Realizaron ambos continuos esfuerzos para difundir este trabajo a través de compañías de danza y música, presentaciones en el Perú y en el extranjero, conferencias, publicaciones, etcétera. No todos los peruanos somos conscientes de que la mayoría de dichos géneros, patrones musicales y coreografías no existen (no existían) en las tradiciones de nuestros pueblos, como sí podemos rastrear los rasgos característicos en otras culturas, como la andina o la de nuestra Amazonía (porque muchos de los componentes de estas últimas han subsistido hasta sus expresiones presentes y están vivas en las actividades cotidianas en lugares específicos de nuestro territorio).

Estas creaciones, devenidas en nuevas tradiciones, hacen parte hoy de este ente

Rafael Santa Cruz.

difuso y segmentado que llamamos identidad peruana, pero que todos reconocemos ya como una pertenencia común, en parte, gracias al trabajo de Victoria y Nicomedes Santa Cruz y por supuesto también de otros, que han continuado con estas indagaciones y preocupaciones. Uno de los sobrinos de Victoria y Nicomedes, Rafael Santa Cruz (1960-2014), hijo del torero Rafael Santa Cruz, compartió su tiempo entre la actuación en telenovelas y series de televisión, con la promoción de la música afroperuana en una nueva vertiente de fusión con otras expresiones, no solo nacionales, sino también del exterior. Publicó en el año 2004 el libro y CD El cajón afroperuano y creó el Festival Internacional del Cajón en el año 2008, cuya expresión más difundida es la llamada ‘cajoneada’, que se realiza anualmente desde entonces y que convoca a músicos y aficionados a tocar juntos en algunas plazas. El investigador Marco Aurelio Denegri publicó en 2009 el libro Cajonística y vallejística, en que hace importantes aportes a la historia del cajón como instrumento musical peruano.

Compositores de música académica, entre ellos el suscrito, han creado hace ya tiempo obras que incluyen el cajón peruano como parte del instrumental de la orquesta o como solista, integrando así esta sonoridad al paisaje musical contemporáneo peruano.

Si bien hemos avanzado notablemente hacia el conocimiento, respeto e, incluso en algunos aspectos, integración de nuestras expresiones multiculturales, y especialmente las afroperuanas, resulta utópico y hasta innecesario buscar la unificación de las mismas, pues justamente en esa diferencia está la gran oportunidad del Perú, la posibilidad de nutrirse todos los días de nuevos ingredientes y transformarse, de crecer, conocerse y respetarse, buscando la convivencia armoniosa, la interacción o integración con el otro, con lo otro, valorando cada componente de lo que vive en todos los peruanos, ese mestizaje que nos hace decir con cabal convencimiento: en el Perú, el que no tiene de Inga tiene de Mandinga. * Compositor y director de orquesta.

SONIDOS DEL PERÚ Marina de Guerra del Perú BANDA SINFÓNICA Edición especial Centenario 2015

La Marina de Guerra del Perú, conmemorando el centenario de la creación de su banda de música, ha lanzado el primer disco compacto de su nueva Banda Sinfónica, que incluye música original para banda, arreglos de música peruana, música ‘clásica’ (valses de Strauss, suite de la ópera Carmen, etcétera) y música de películas.

La Banda Sinfónica de la Marina ha sido refundada en 2014, con el impulso y la dirección del maestro Abraham Padilla Benavides, asesor musical de la institución.

Es el resultado de una serie de importantes acciones destinadas a llevar al más alto nivel la música para banda en el Perú desarrolladas en los últimos años. Tradicionalmente las bandas de las instituciones militares no han sido parte de la vida cultural de conciertos en el Perú. Con la aparición de este elenco, eso ha cambiado radicalmente. El alto nivel mostrado desde los primeros conciertos brindados en 2014 ha continuado su desarrollo durante la

Temporada Centenario 2015, llegando a más de 13 mil espectadores. Se han realizado también conciertos didácticos y recitales de los elencos de cámara de la Banda Sinfónica. Este nivel se evidencia en los sutiles matices alcanzados, el timbre sinfónico refinado, la afinación precisa, la versatilidad de estilos abordados y un aplomado virtuosismo. Sus interpretaciones son vibrantes y enérgicas, mostrando también gran delicadeza en las obras y pasajes que así lo requieren. El disco fue grabado en la Escuela Naval del Perú en julio de este año por Global Artists Studio, con los más altos estándares de calidad y cuenta con un elegante diseño gráfico.

Como un aporte al repertorio peruano original para banda sinfónica se incluye la obra Ninkashi: el abrazo de la Tierra, de Abraham Padilla, inspirada en cantos tradicionales del pueblo asháninka de la Amazonía peruana. Asimismo se incluye una versión renovada del vals peruano «La flor de la canela». Trae un librito que contiene una reseña de la banda, un artículo sobre el desarrollo del arte musical en la Marina, comentarios varios y los créditos correspondientes. El repertorio es el mismo que se interpretó en el Concierto de Gala realizado en el Gran Teatro Nacional del Perú el 11 de agosto de 2015.

Luciano Quispe NUEVA SANGRE, SONIDOS DEL ANDE PERUANO (Wayna Music, 2013, www.sayariy.com) Esta es una colección de música interpretada, arreglada y, en algunos casos, creada

por destacados intérpretes de instrumentos característicamente usados en la música andina. Se invitó a exponentes de charango, guitarra, violín, arpa, aerófonos y saxofones para representar el imaginario musical del Ande moderno, en la visión del productor. Esta visión se materializa en discos monográficos, dedicados cada uno a un instrumento o sonoridad. En esta colección los instrumentos no se combinan entre sí. Asimismo el productor declara que cada disco de la serie apunta a ser un corpus académico sonoro de lo que denominaría la «nueva música andina». En este caso el intérprete es Luciano Quispe, destacado arpista local, autor de varios temas del disco. Otras obras pertenecen al repertorio tradicional, incluyéndose también temas de Guillermo Arias, Eustalio Cuentas y Teodoro López. Las piezas grabadas son mayoritariamente reinterpretaciones de música de Apurímac, Ayacucho, Áncash o Cajamarca. Los arreglos y creaciones de Quispe se entroncan con un linaje no solo andino del arpa sino que cuenta entre sus antecedentes los gestos sonoros, texturas y técnicas de los famosos arpistas paraguayos de la década de 1980, quienes han contribuido notablemente a la difusión de este instrumento. Del mismo modo, las nuevas tendencias armónicas, melódicas y rítmicas de lo que reconocemos como música pop andina están presentes también en la estética de este disco, dejando en evidencia que las grabaciones, conciertos y presencia mediática de esta música no solamente constituyen una forma de expresión de un grupo de músicos interesados en conectarse con un público más amplio, mestizo y quizá descendiente del migrante del campo a la ciudad, sino que también son ahora insumo para nuevos intérpretes

y creadores, participando así en la rueda sin fin de la cultura musical viva peruana.

CHASQUI Boletín Cultural MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

Dirección General para Asuntos Culturales Jr. Ucayali 337, Lima 1, Perú Telefono: (511) 204-2638 boletinculturalchasqui@rree.gob.pe www.rree.gob.pe Los artículos son responsabilidad de sus autores.

Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior.

Impresión: Tarea Asociación Gráfica Educativa

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EL REINO DEL CAMARÓN DE RÍO Teresina Muñoz-Nájar* Con el paso del tiempo y debido a varios factores —desde la depredación hasta los cambios climatológicos—, se ha ido reduciendo el hábitat del insumo más suntuoso de la gastronomía peruana: el camarón de río, especie endémica de la costa del Perú (de Lambayeque a Tacna) y del norte de Chile.

Tras las huellas del camarón Que los camarones de río fueron parte de la dieta de los antiguos pe-

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Fotos: Ros Postigo

H

oy en día, la mayor producción de este crustáceo (80%) se focaliza, sobre todo, en la cuencas de Ocoña, MajesCamaná y Tambo, en Arequipa, aunque también se encuentran apetitosos camarones en Lunahuaná (cuenca del río Cañete) al sur de Lima.

Como algunos artrópodos —grupo o phylum que cobija a insectos, arácnidos, crustáceos y miriápodos—, el camarón de río (Criphyops caementarius) está íntegramente cubierto por un caparazón. Esta suerte de armadura le impide crecer, por lo que debe mudar constantemente su exoesqueleto. Es decir, cada vez que este guerrero de agua dulce acumula la suficiente cantidad de tejido para dar un nuevo estirón, desarrolla un caparazón debajo del viejo y así, una vez que este está listo busca un lugar seguro para la muda, acción que tarda pocos minutos.

Su nueva armadura no demora más de seis horas en quedar tan resistente como la anterior. Si bien esta característica lo asemeja a otros crustáceos, como el langostino (Litopenaeus vannamei), entre ellos hay una gran diferencia amén del sabor: el camarón de río posee una gran pinza o quela, tan prominente, que puede pesar igual que su propio cuerpo.

Los camarones machos adultos son bastante más grandes que las hembras y estas tienen su segundo par de extremidades o quelas más pequeñas. En su hábitat natural (también hay camarones de criadero, como los «gigantes de Malasia», que se cultivan sobre todo en la región amazónica de San Martín), estos animalitos prefieren los remansos profundos y oscuros y suelen esconderse de la luz y los depredadores, ya sea entre la vegetación de los ríos o debajo de sus piedras. No hay que olvidar, más bien, que los camarones tienen un fuerte instinto caníbal, por lo que no solo son víctimas del hombre, cuando los pesca indiscriminadamente o contamina el agua, sino de su misma especie. Cuando los camarones crecen en el lugar adecuado, pueden llegar a medir hasta 40 centímetros y pesar 200 gramos; no obstante, su tamaño y peso comercial oscila entre los 8 y 20 centímetros y 20 y 100 gramos.

Venta de camarones en el mercado de San Camilo de Arequipa.

ruanos no cabe duda. Lo confirma, en primer lugar, Ruth Shady, estudiosa de Caral, una de las culturas más antiguas de la civilización. Según ella, hace 5.000 años, además de consumir anchoveta y el extinto choro morado o «choro zapato», los pobladores de Caral comían camarones del río Supe. En el sitio arqueológico se han encontrado vestigios muy interesantes como camaroneas (trampas para atraparlos), fabricadas con fibra de cabuya y algodón y, también, restos de fragmentos de camarones entre las ofrendas ubicadas en el edificio piramidal La Galería.

El camarón de río también ha sido representado en ceramios de diversas culturas prehispánicas y se halla perennizado en los petroglifos de Chichictara, en la provincia de Palpa, en Ica; en los de Miculla, en Tacna, y en los de Toro Muerto, en Arequipa, entre otros. Esto demuestra que fue sustento alimentario de los pobladores de esas zonas en épocas remotas, quienes por cierto debieron consumirlo fresco o seco, tal como lo hacían con el pescado y moluscos.

Durante el virreinato, el camarón siguió ocupando un lugar preponderante en las mesas de muchos lugares. El padre Bernabé Cobo, en su famosa Historia del

Nuevo Mundo (fechada en Lima, en 1653), señala: «Los camarones de los ríos son de color pardo, y cocidos se vuelven rojos como un coral […] de todos hay mucha abundancia en este reino del Perú y se llevan secos de unas partes a otras». Sergio Zapata Acha, en su Diccionario de gastronomía peruana tradicional Zapata, recuerda a su vez que yukra significa camarón en quechua, que en aimara el crustáceo se llama amukha y lang en el lenguaje mochica.

Por su parte, Eduardo Dargent, en La cocina monacal en la Lima virreinal, da cuenta que en el monasterio de la Santísima Trinidad, a mediados del siglo XVII, los camarones se compraban «por cargas o ‘mantas’ en cantidad que no se ha podido averiguar». Dargent informa que las monjas también adquirían camarones secos y que estos se empleaban junto con los frescos para preparar, entre otros platillos, «quinua atamalada».

Dargent ha recuperado una serie de listas de ingredientes del monasterio citado, en las que los camarones son protagónicos. Una de ellas es realmente interesante: «Cinco patacones de camarones, 4 reales de manteca, medio real de cebollas y perejil, 2 reales de tomate, 1 real de ají verde, medio real

de vinagre». La pregunta es si el platillo preparado con estos insumos habrá sido acaso un sudado.

Sobre la presencia de los camarones en los ríos limeños, Dargent advierte que «eran pescados en los ríos Rímac, Chillón y Lurín, pero también en los canales del río Surco. Hasta comienzos del siglo XX se podían pescar camarones tanto en este último río como en la quebrada de Armendáriz, que era un desfogue de esa vía de agua». Más adelante, ya en plena República, Manuel Atanasio Fuentes, en sus Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbre de Lima (1867), al referirse a las «comidas nacionales», cuenta: «Otro de los guisos es el chupe, que, si no ocupa la alta jerarquía de un puchero, es ciertamente mas agradable. Compónese de papas cocidas en agua ó en leche, á las cuales se agrega camarones, pescado frito, huevos, queso manteca y sal». Asimismo sostiene que «el chupe necesita cierto no se qué que solo sabe dar el cocinero de Lima».

En los predios del crustáceo El hecho de que en la actualidad los ríos mistianos monopolicen la producción de camarón no es casualidad. A mediados del siglo

XVIII, el historiador arequipeño Ventura Travada y Córdova afirmaba que la ciudad de Arequipa se proveía de camarones secos en gran cantidad. Nosotros pensamos que si los secaban, no solo era para abastecer con estos a toda la región, sino porque les sobraban los frescos, como ocurría, por ejemplo, en Lunahuaná, donde todavía se habla de cómo en los techos de las viviendas se colocaban enormes cantidades de camarones frescos para que se secaran al sol y sirvieran de reserva en los momentos de escases. «De lejos —dicen los lugareños— parecía que todas las casitas tenían tejas rojas».

Cierto o no, lo concreto es que en Arequipa siempre ha abundado el camarón. Lo confirma Alonso Ruiz Rosas en La gran comida mestiza de Arequipa, en el que advierte: «Hubo camarones en el propio río Chili hasta principios de siglo XVIII, aunque el grueso de la oferta proviniera siempre de los ríos más próximos a la costa».

«En Ocoña —escribió Raimondi en el primer tomo de su monumental obra El Perú (1874)— vi sus industrias principales, que consisten en la fabricación de aceite

de olivo y la pesca de camarones y mariscos que hacen secar para llevarlos a Arequipa, y atravesando a vado el torrentoso río, continué marchando a poca distancia del mar hasta el pueblo de Camaná, cuyos habitantes tienen casi las mismas industrias que los de Ocoña».

Ruiz Rosas destaca también tres cosas importantes. El «evidente origen prehispánico» de algunos platos arequipeños a base de camarón, como la ocopa, el sivinchi, el chupe y el escribano, y las técnicas de pesca y secado. Respecto a la pesca del camarón de río, este autor refiere que había tres maneras de atraparlos, con atarraya o red (que es el implemento que los pescadores artesanales utilizan en la actualidad), con la mano y con la famosa «izanga», una canasta cónica abierta en su parte más ancha y cerrada en el extremo opuesto, que también usaban los antiguos peruanos y cuyo uso está prohibido hoy, porque atenta contra el ciclo

vital del camarón.

En cuanto al secado, técnica que como hemos visto es ancestral, esta consiste en colocar los camarones en el rescoldo de un horno o fogón, sobre las brasas encendidas hasta que su caparazón se vuelva rojo. Luego se los expone al sol y al aire para que se sequen completamente.

A esto, en Arequipa, se le dice «caspado», vocablo que viene del quechua caspay: asar. Este método lo refrenda Mejía Xespe en Alimentación de los indios.

Escribe él: «Cuando la pesca es abundante, se prepara el amuka, que es el ‘camarón seco’ mediante el empleo del fuego y de piedras o arena calientes».

Venturas y cuitas Si bien —como dice Ruiz Rosas— «el camarón es el indiscutible monarca de la cocina arequipeña

desde tiempos remotos» y, sin duda, cotizado insumo en casi todas las cocinas del norte, sur y centro del país, existe el riesgo de que desaparezca, sobre todo si no se respeta escrupulosamente su veda anual. Según la Gerencia Regional de la Producción del Gobierno Regional de Arequipa, las grandes amenazas de los camarones son: la captura indiscriminada, la contaminación de la minería informal y la evacuación de aguas domésticas sin tratamiento y de agua de uso agrícola con fuertes agroquímicos.

Urge, pues, tomar conciencia y proteger esta muy valiosa especie.

Tanto en las casas familiares como en los restaurantes se puede recurrir al langostino o al mencionado ‘camarón de Malasia’ en la época de veda del camarón de río (del 20 de diciembre al 31 de marzo) y aprovechar de este último durante los meses que está permitida su pesca. La idea es que nunca dejemos de saborear un «chupe de camarones», un «moqueguano de camarón» o un «cubierto de camarón», suculentas recetas que consignamos en estas páginas. * Periodista e investigadora gastronómica.

RECETAS CELADORES DE CAMARÓN

PREPARACIÓN

INGREDIENTES 600 gramos de colas de camarón 2 limones 6 cucharadas de vinagre 6 cucharadas de aceite 2 tomates pelados y sin pepas cortados en pluma 1 rocoto finamente picado 1 cebolla grande cortada en pluma 1 cucharada de perejil y culantro picaditos sal y pimienta al gusto

Limpiar y lavar el camarón sin retirarle el coral. En una olla con un chorrito de aceite dorar la cebolla y los ajos finamente picados, hasta que estén cristalinos; añadir la pasta de ají con algo de sal y revolver mientras corta. Echar los camarones y dejarlos que suden por un par de minutos, hasta que estén colorados. Retirar los camarones y echar el agua hirviendo con la pimienta de olor.

Cuando reviente el hervor, añadir las papas y el choclo; echar luego el arroz y en el tramo final el huacatay, el orégano y un par de ramitas de culantro, formando un atado. Agregar las habas, el zapallo y los camarones. Dejar por unos pocos minutos que termine la cocción; añadir la leche, el queso y los huevos ligeramente batidos, corregir la sal y, en lo posible, dejar reposar por un rato.

Recalentar y servir, espolvoreando con un poco de culantro picado por encima.

PREPARACIÓN

En: A. Ruiz Rosas. El recetario de Arequipa. Cuzzi Editores, Arequipa, 2014.

Agregar a los camarones el jugo de los limones, sal y pimienta. Añadir el vinagre y el aceite y dejar reposar por una hora. Incorporar luego el tomate y el rocoto. Verificar la sazón. Finalmente echar la cebolla y espolvorear con el perejil y el culantro. Servir con papas sancochadas y tostado.

En: Blanca Chávez. El camarón. USMP, Lima, 2015.

CHUPE DE CAMARONES Receta de Gabriela García de Huaco INGREDIENTES 1 ½ kilo de camarones grandes 2 litros de agua hirviendo 2 cucharas de pasta de ají panca 6 dientes de ajo, grandes 1 cebolla roja, chica, en cuadraditos 6 tajadas de zapallo, chicas 6 rodajas de choclo verde 3 papas medianas partidas en dos, peladas ½ taza de arroz blanco, lavado ½ kilo de habas verdes, peladas 6 pimientas de olor, 2 huevos frescos 1 taza de leche evaporada ¼ de kilo de queso fresco serrano, en cuadrados chicos 1 rama de orégano fresco, 1 rama de huacatay 1 macito de culantro aceite de oliva, sal

CAUCHE DE CAMARONES INGREDIENTES 24 colas de camarón 1 taza de queso fresco desmenuzado 1 taza de cebolla en juliana 1 cucharada de pasta de ajo asado 1 cucharada de pasta de ají amarillo 1 cucharada de coral de camarón ½ taza de tomate sin piel ni pepas, en cubos 4 papas blancas cocidas, en cubos ½ taza de habas verdes cocidas y peladas 1 taza de crema de leche 1 cucharada de huacatay picado 2 cucharadas de aceite de oliva hojas de huacatay, sal, pimienta PREPARACIÓN Sazone las colas de camarón con sal y pimienta. Reserve. Vierta en una olla el aceite de oliva. Dore la cebolla, la pasta de ajo asado, la pasta de ají amarillo y el coral de camarón. Sazone con sal y pimienta. Eche las colas de camarón, el tomate, las papas blancas, las habas verdes, el queso fresco, la crema de leche y el huacatay picado. Cueza hasta que el queso se derrita y las colas de camarón estén cocidas. Rectifique la sazón. Sirva en un plato hondo y decore con hojas de huacatay.

En: Gastón Acurio. La cocina del sur. El Comercio, Lima, 2006.

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EMILIO RODRÍGUEZ LARRAÍN

LA RENOVACIÓN PERMANENTE Natalia Majluf y Sharon Lerner*

El Museo de Arte de Lima dedica una exposición restropectiva en homenaje al destacado artista peruano.

L

a trayectoria de Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 19282015) marcó decisivamente el panorama de las artes visuales en el Perú de la segunda mitad del siglo XX. Formado en la tradición moderna de vanguardia, supo sin embargo adaptarse a las nuevas prácticas que definieron el campo artístico a partir de los años sesenta. El tránsito de la pintura a la escultura y a las intervenciones de sitio específico determinó el curso de un trabajo que no tiene paralelo en la escena local y que influyó decisivamente en la renovación del arte peruano hacia búsquedas relacionadas con nuestra contemporaneidad.

Iniciado como arquitecto en las batallas que se libraron por la modernidad a fines de los años cuarenta, Rodríguez Larraín pasó rápidamente a la pintura, práctica que exploraría de forma sostenida a lo largo de su vida. En la década de 1950 viajó a Europa, donde vivió y trabajó por más de treinta años, alcanzando reconocimiento internacional con una pintura de orientación abstracto-geométrica que continuará hasta mediados de la década de 1960. Ya instalado en Europa, su pintura se decanta hacia superficies más texturadas que se asocian al informalismo modernista y que aluden a las culturas del antiguo Perú. Su cercanía a algunos de los principales artistas de la primera modernidad como Marcel Duchamp y Man Ray impulsó su interés por el surrealismo y la experimentación artística.

Es esta voluntad por la ruptura y la fascinación por los nuevos lenguajes la que lo llevaría a dar un giro importante a fines de los

años sesenta, momento en el que incursiona en la escultura, diseñando piezas de gran rigor constructivo que reflejan su formación inicial como arquitecto. Los planos que desarrolla para su diseño, así como el trabajo que realiza con artesanos, le permiten tomar distancia de lo que llamó «el gesto escultórico». Esto le permite una aproximación más conceptual al trabajo artístico, aunque sus esculturas mantengan una filiación con la tradición del objeto surrealista. En efecto, sus piezas en volumen parecen entidades autosuficientes que no aluden a referencias externas y recuerdan seres imposibles de tiempos inmemoriales —algo que se desprende de algunos títulos que el artista asigna a esculturas como Milpatas, Ancestral o Oiseau-vache (el Pájaro-vaca). Siguiendo la pauta del proyecto surrealista, Rodríguez Larraín asume un humor irónico y punzante que se enlaza con alusiones eróticas, algo que se evidencia en Daniela de la Fuente de Alcobendas, hacia 1970-1980, técnica mixta sobre cartón, 102 × 102 cm. Colección privada, toda su producción y que Lima. se revela en los títulos que le da a muchas de sus más emblemáticas —una Piramidita acción, Rodríguez Larraín empieza obras, como el emblemático Coño de de acero pavonado— en el mar a contemplar volver a trabajar en el oro (Con d’Or, en francés).

Mediterráneo, un gesto que abría Perú, concibiendo luego la instaEs precisamente el trabajo en las puertas a nuevos proyectos lación de un enorme monumento escultura lo que conduce al artista concebidos para ser materializapara el desierto de Ica basado en su a la producción de obras efímeras dos fuera de las galerías y de los escultura Milpatas. y de sitio específico. En 1978 espacios institucionales.

Con esta Aunque este proyecto no llegó sumergió una de sus esculturas a concretarse, su retorno al país en 1980 —uno de los momentos más Sin título / Botellas, hacia 1969-1971, técnica mixta sobre aglomerado de madera, 119 × 165 cm. Colección privada, Lima. complejos de la historia local— iniciaría una nueva etapa de experimentación. En los siguientes 15 años, el artista desarrolló un coherente cuerpo de trabajo con materiales locales que incluyó esculturas, maquetas, pinturas e intervenciones en el territorio. La tumba de los Reyes Católicos o Un cuarto de escultura, que combinan una intención alegórica con una reflexión crítica acerca del contexto peruano, marcaban un quiebre en su trabajo y se convirtieron en un referente indispensable para la historia de la escultura local.

Como en gran parte de su obra pictórica, la arquitectura cumplió un rol fundamental en todas las obras que realizó entonces en el Perú, en particular su serie de «esculturasrefugio», que diseñó para ser emplazadas en la sierra de Conchucos, o la gran construcción de La máquina de arcilla, que emplazó en la playa de Huanchaquito en el marco de la Bienal de Trujillo de 1987. Al disolver las fronteras de los géneros artísticos tradicionales estos proyectos sentaban un precedente importante en una escena local conservadora, que había escogido olvidar gran parte de los avances experimentales de fines de los setenta. * Curadoras de la muestra.

CHASQUI 16