CELULOIDE DIGITAL - ABRIL 2018 - JOACHIM TRIER

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rik (Espen Klouman Høiner) y Phillip (Anders Danielsen Lie) son dos mejores amigos que aspiran a convertirse en escritores; pero mientras que a Erik le rechazan su manuscrito por su supuesta carencia de talento, a Phillip le aceptan su manuscrito y su primer libro es publicado rápidamente, convirtiéndose en uno de las jóvenes promesas de la literatura noruega. Sin embargo, las cosas cambian para ambos cuando el inesperado y meteórico ascenso a la fama de Phillip termina por causarle una crisis nerviosa aunado a su fracaso amoroso con su novia Kari (Viktoria Winge) y que finalmente hace que sea hospitalizado en un psiquiátrico; por su parte, luego de meses de crisis creativa, Erik termina un nuevo ejercicio literario y es aceptado para su publicación, pero las cosas con su novia Lillian (Silje Hagen) comienzan a tomar un rumbo que ya se presentía. Esta es la premisa central de Reprise, la ópera prima del entonces prometedor cineasta noruego Joachim Trier, hoy convertido en una de las voces más reconocidas de la escena fílmica nórdica.

Sin ser una película trepidante, Reprise no da tregua con su ritmo y utiliza, además del score compuesto por Ola Fløttum y Knut Schreiner, grandes temas de Joy Division y algunos temas del rock alternativo contemporáneo para crear, junto con la fragmentada narrativa que constantemente da

saltos entre el pasado, el presente y el futuro especulativo, el desenfrenado ambiente juvenil alternativo en el que se desenvuelven Erik y Phillip. En su debut, Trier ya nos permitía observar atisbos de la depresión patológica en la que ahondaría con sus posteriores Oslo, 31. august (2011) y Louder than bombs (2015) –su debut en el cine angloparlante–; el padecimiento aquí forma parte de la manera en la que desmenuza a la cultura literaria contemporánea a través de estos dos mejores amigos a los que despoja de toda aura mística que usualmente cubre a los escritores, o a cualquier personajes de la escena artística en realidad.

Reprise –primera colaboración entre Joachim Tirer y Eskil Vogt, su recurrente guionista con el que ha trabajado en todos y cada uno de sus (hasta ahora) cuatro largometrajes– es uno de los debuts más afortunados de la cinematografía nórdica contemporánea; un excepcional ejercicio de estilo que ya presenta las distinciones de una obra íntima y personal, y que más allá de ser una sofisticada tesis sobre la creación artística literaria, es principalmente un inteligente, conmovedor, tierno y divertido retrato de una amistad profundamente arraigada desde la infancia y los senderos que ambos amigos transitan en su personal viaje de autoconocimiento que supone su búsqueda de fama en la escena literaria de su país.

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Anders (Anders Danielsen Lie), el protagonista del segundo largometraje del cineasta Joachim Trier, lo conocemos cuando intenta suicidarse en un lago ubicado dentro de los terrenos de un centro de desintoxicación rural a las afueras de Oslo, Noruega, donde se internó diez meses atrás para superar su adicción a la heroína. Su suicidio falla y regresa empapado a su habitación donde se prepara para la última etapa de su terapia de desintoxicación y reinserción social: viajar a Oslo para asistir a una entrevista de trabajo. Aprovechando su día de libertad, Anders busca a familiares y seres queridos que no ha visto en mucho tiempo; su mejor amigo, su hermana y su ex novia, son los encuentros que tiene en las decisivas horas de ese día previo al 31 de agosto que señala el título de la cinta y que cambiarán el rumbo de su vida para siempre.

En su segunda colaboración con su guionista de cabecera, Eskil Vogt, el director toma como base El Fuego Fatuo, del escritor francés Pierre Drieu la Rochelle, una novela inspirada por la atormentada vida y el suicidio de su amigo el poeta dadaísta Jacques Rigaut, quien se quitó la vida a los 25 años luego de hacerle frente a una profunda crisis existencial y a la adicción al alcohol y la heroína. La novela ya había sido adaptada al cine por el gran Louis Malle en 1963 en la cinta homónima con Maurice Ronet como el burgués y culto protagonista desencantado de la existencia, pero el director noruego se desmarca de la versión de Malle y no sólo sitúa el relato en la actualidad, sino que utiliza su natal Oslo

como escenario de esta intimista disertación sobre la falta de importancia de nuestras acciones en una vida sin sentido. Las preocupaciones existenciales de Anders se emparentan con la filosofía de Camus que ha estado presente en toda su filmografía, y los atisbos de la depresión patológica mostrados en su ópera prima, Reprise (2006), son aquí profundamente explorados en las 24 horas que abarca el relato y en las confrontaciones con su pasado.

En Oslo, 31. August, los encuentros del protagonista con su posible contratista, su mejor amigo, su hermana y su ex novia, más allá de cambiar positivamente su perspectiva sobre la vida, reafirman su postura pesimista y su contundente decisión de terminar con su vida. Particularmente su encuentro con su mejor amigo –también ex adicto y ahora padre de familia–, en donde sus confesiones dejan claro para Anders que la búsqueda de estabilidad social es sólo una fachada, un escape, una ilusión con la que se intenta llenar el vacío existencial. Esta idea se ve reforzados con la secuencia en solitario en una cafetería abarrotada, reafirman su pensamiento pesimista y desesperanzador. Con una puesta en escena intimista y evocadora con ecos de la Nouvelle Vague gracias al trabajo tras la cámara del cinefotógrafo Jakob Ihre, el director danés consigue que la historia de Anders sea una experiencia sensorial y sonora, que seamos genuinamente empáticos y le acompañemos en sus últimos pasos a lo largo de este descenso a los infiernos y en su lucha por alcanzar la máxima libertad: poder elegir cuándo y cómo terminar con su vida.

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a melancolía y el desencanto son los dos pilares sobre los que el noruego Joachim Trier han construido su filmografía, y con tan sólo dos cintas previas –las excelentes Repsrise: Vivir de nuevo (Reprise; 2006) y Oslo, 31. august (2011)– ya ha dado el salto al cine angloparlante en donde nuevamente se adentra en temas como la soledad, la tristeza patológica y la incansable lucha contra los rígidos moldes sociales que buscan erradicar la esencia individual del ser humano, extirpando todo rastro de su voluntad para transformarlo en una máquina productiva despojada de toda pasión.

Louder than bombs es el título con el que Trier filma por vez primera en inglés –aunque tiene breves momentos hablados en francés– y se rodea de un elenco internacional tan talentoso que resulta envidiable: Gabriel Byrne, Jesse Eisenberg y la gran revelación de Devin Druid como un talento emergente a no perder de vista; ellos encarnan respectivamente a Gene (el padre), Jonah (hijo mayor) y Conrad (hijo menor), miembros de una familia distanciada que se ven reunidos por el inminente homenaje a la obra fotográfica de Isabelle, su madre fallecida tres años atrás en un aparente accidente automovilístico y que es interpretada por la siempre extraordinaria Isabelle Huppert. Sin embargo, el descubrimiento de una foto por parte de Jonah parece dar indicios de una infidelidad de su madre; a la vez, la inminente publicación de un artículo sobre la vida de la fotógrafa de guerra revelará que su muerte no fue accidental, sino un acto deliberado de la propia Isabelle, algo

de lo que Gene y Jonah están conscientes pero que han ocultado a Conrad para protegerlo por su corta edad y lo difícil que le ha resultado sobrellevar la muerte de su madre.

Este reencuentro familiar, tan común en la vida cuando se pierde a personas muy allegadas y que fácilmente podría haber caído en los clichés de la fotógrafa de guerra, el adolescente incomprendido, el hermano mayor con una vida ejemplar –esposa, hijo y buen empleo incluidos– y el padre que no sabe cómo comunicarse con los hijos, es la coartada perfecta que Trier aprovecha para entretejer con audacia y pulso firme las historias de los personajes y con ellas crear un fresco existencialista sobre el duelo, el vacío y las insatisfacciones personales. Contando con Eskil Vogt como mancuerna para la creación del guión por tercera vez consecutiva, el cineasta vuelve a emular la narrativa literaria a través de su personal y característico lenguaje cinematográfico y de esta manera entrelaza firmemente las líneas argumentales de los personajes dando su momento exacto e importancia merecida a cada una de ellas, dotándolas a la vez de una gran carga simbólica y metafórica.

Así podemos adentrarnos en los melancólicos universos de todos y cada uno de los protagonistas: un adolescente que escapa del mundo que lo margina refugiándose en la realidad virtual de los videojuegos online; un joven que aparentemente tiene la vida resuelta pero que no puede resistir ceder a las tentaciones carnales de su ex novia el mismo día que su esposa está por dar a luz a su primer hijo; un hombre viudo incapaz de comunicarse con

su hijo menor y que no sabe cómo llevar una nueva relación amorosa sin sentir que traiciona a su familia; y una esposa que vio tantas veces el infierno en la Tierra que le fue imposible asimilar que fuera factible tener la felicidad en su propia casa.

A pesar de no poder evitar adentrarse en los lugares comunes de otros dramas familiares, es el buen trabajo actoral de todos y cada uno de los protagonistas, sus diálogos cargados de naturalidad, la elegante propuesta visual de estilo europeo –nuevamente Trier con su director de fotografía de cabecera, el sueco Jakob Ihre– y la fuerte carga de reflexiones existenciales propuestas por un inteligente guión influenciado por el espíritu filosófico de Camus, son los elementos que elevan a Louder than bombs muy por encima de la media de la producción estadounidense. Y es que pocas veces un cineasta se atreve a desmitificar la figura del suicida –un suceso ya logrado en la mencionada Oslo, 31. august mediante el encomiable trabajo actoral de Anders Danielsen Lie como protagonista de esta adaptación de la novela El Fuego Fatuo (Le Feu Follet) de Pierre Drieu La Rochelle– despojando al relato de toda crítica moral hacia el personaje que ha optado por «la salida fácil»; por el contrario, Trier no sólo desmitifica al «suicida» sino que lo reivindica al presentarlo, por lo menos en este caso, no como un acto egoísta y/o cobarde, sino como la única posibilidad de validar la propia existencia; se trata del mayor ritual de sacrificio por amor, un amor hacia la integridad de sí mismo y de sus seres queridos, un amor más fuerte que las bombas.

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l llamado «cine de género» –término acuñado para englobar al cine de terror, fantasía y ciencia ficción– suele ser desacreditado y despreciado por los snobs del mundo de la cinematografía. Sin embargo, los más grandes maestros del celuloide han demostrado que la calidad de un filme no es determinada por el género cinematográfico al que pertenece y nos han obsequiado obras maestras con las que han demostrado que una película de horror puede ser tanto o más inteligente que cualquiera drama existencial, y que una película de ciencia ficción puede desentrañar la naturaleza humana tanto como cualquier thriller psicológico o que el más académico de los documentales biográficos.

El cineasta noruego Joachim Trier regresa al cine nórdico luego de haber debutado en el cine angloparlante con el soberbio drama familiar Louder than bombs (2015) e incursiona en el cine de género con una historia original coescrita junto con su habitual colaborador Eskil Vogt. La premisa de Thelma nos remite a los grandes clásicos del horror literario y cinematográfico de finales del siglo pasado y sigue los pasos de la chica del título (interpretada por Eili Harboe, una de las mayores revelaciones del año), una postadolescente que se descubre poseedora de increíbles pero aterradoras habilidades que detonan con sus crisis emociona-

les, y con su ingreso a la universidad y la relación íntima que entabla con Anja (Kaya Wilkins), una de sus compañeras de clase, hacen que su equilibrio emocional colapse y los desastres comiencen a tener lugar en el campus mientras padece de ataques que parecen indicar el inicio de una severa epilepsia. Criada en un remoto pueblo costero por sus ultraconservadores y sobreprotectores padres cristianos –quienes no dejan de llamarla constantemente y monitorean sus horarios de clase a través de internet– , Thelma, ahora en Oslo, lucha contra los sentimientos de amor hacia su compañera y se atormenta pidiendo fervientemente a Dios que la libre de sus «pecaminosos» pensamientos y emociones.

El director que sorprendió con su ópera prima –Reprise (2006)– hace más de una década, retoma sus habituales tópicos como el éxito profesional/académico y las crisis emocionales/psicológicas causadas por el estrés y el miedo de no estar a la altura de las expectativas, y de una manera similar –pero mucho más sofisticada– a lo propuesto por Julia Ducournau con su sobresaliente debut Raw (2016), Joachim Trier disecciona también un despertar emocional y sexual durante la postadolescencia en un ambiente universitario que pone a prueba el nivel de autocontrol de la verdadera naturaleza de su protagonista. Thelma, al igual

que Justine (Garance Marillier), se han encontrado lejos de casa con un nivel de libertad que les es muy difícil controlar sin la supervisión de sus extremadamente sobreprotectores padres, quienes son los únicos que parecen conocer el oscuro secreto de la naturaleza de su hija.

La película va más allá de los señalamientos hacia el cristianismo –y derivados– como religión culpígena y principal represora de la autorrealización; el director propone una tesis sobre la sanación emocional, el autoconocimiento para dominar nuestros impulsos y mediante su dominio alcanzar la verdadera libertad. Thelma –la elección de Noruega como su representante en la carrera Oscar para conseguir una nominación como Mejor Película Extranjera– es un brillante ejercicio de estilo de un autor que sigue evolucionando en el camino de encontrar su propia voz. La propuesta de Joachim Trier es cine sofisticado de altos vuelos, un nuevo esfuerzo fílmico de extraña pero fascinante mezcla de horror y existencialismo inspirado por Stephen King, Albert Camus, Andréi Tarkovski y Brian De Palma; este drama lésbicoreligioso-sobrenatural se desmarca de la filmografía previa del cineasta y se convierte en toda una experiencia fílmica que se inscribe de manera instantánea en la lista de lo mejor del año.

Y

tú por qué no estás llorando?», le pregunta un compañero de juegos a la pequeña Frida (Laia Artigas) durante una noche festiva con fuegos artificiales en un barrio de Barcelona. La pregunta resulta desconcertante, pero es hasta que poco a poco nos vamos enterando de su situación, que nosotros también nos preguntamos “¿Por qué Frida no llora?”. Y es que su madre ha muerto de Sida, la misma enfermedad que, tres años atrás, le arrebató a su padre; además, esa misma noche se mudará a La Garrotxa, una apartada zona campestre con sus tíos Esteve (David Verdaguer) y Marga (Bruna Cusi), y su pequeña prima Anna (Paula Robles), pues a partir de ese momento serán sus nuevos padres y hermana. Esta sencilla pero dolorosa premisa está basada en las experiencias de la propia directora Carla Simón, quien a los 6 años tuvo que mudarse para vivir con sus tíos tras la muerte de su madre.

Narrada siempre desde la perspectiva de la pequeña Frida y con una estética formal muy cercana a la del cine documental, la directora se propone con Estiu 1993 un ejercicio personal y un intimista relato sobre la adaptación de un niño a un nuevo entorno y a una familia que ya estaba conformada antes de su llegada.

El síndrome de inmunodeficiencia adquirida no se mantiene como eje de la trama; de hecho, no se menciona ni una sola vez la palabra 'Sida' en toda la película, aunque sí se sugiere su presencia y la manera en que el fantasma del padecimiento afecta el desarrollo social de Frida al convertirse, por miedo e ignorancia de otros padres de familia, en una barrera que impide que la pequeña tenga una interacción plena con otros niños. La cinta expone la

lucha de Frida con su dolor emocional y cómo su incapacidad para exteriorizarlo hace que se traduzca en travesuras, rabietas, desesperación y enojo.

La vulnerabilidad de la pequeña ante la muerte de su madre se señala con situaciones particulares, como por ejemplo, los juegos inocentes con su ahora hermana Anna, en donde los inocentes diálogos revelan la relación que Frida tenía con su madre durante su enfermedad. Otro ejemplo su vulnerabilidad sucede cuando súbitamente Frida niega saber cómo amarrarse las agujetas, obligando a que otros lo hagan por ella; esta actitud que podría parecer caprichosa o irrespetuosa, es un grito de ayuda ante el desamparo que experimenta, ante la necesidad de sentirse procurada, cuidada, querida. ¿Qué lugar ocupa ella en esa ya formada familia? Esa es la pregunta a la que Frida intenta dar respuesta en este relato de espíritu coming-of-age infantil sobre el hacerse consciente de los conceptos como la pérdida y la muerte a muy temprana edad. Poniendo de manifiesto una gran sensibilidad y delicadeza para abordar el tema, este drama familiar explora la soledad que agobia a la protagonista aún cuando se encuentra rodeada de seres queridos. Sin sensacionalismos ni recurrir a los explosivos recursos dramáticos del género, Carla Simón presume su oficio narrativo al bordar de manera honesta, bella y conmovedora una historia humana y de carácter universal a través de un tono y estética naturalista. Estiu 1993 es un sobresaliente ejercicio de delicadeza fílmica que exuda madurez en cada uno de sus planos y convierte a su creadora en una de las voces femeninas más prometedoras del cine español. Imperdible.

C

on 29 años de edad, Steven Spielberg cambió la forma de hacer y consumir cine. Con el estreno de su tercer largometraje, Jaws (1975), rompió récords de taquilla y se inauguró la era de los estrenos veraniegos; de esta forma, la película del esqualo asesino se convirtió en el primer blockbuster de la historia, abriendo el camino a los filmes caracterizados por su consumo masivo, la comercialización de memorabilia y la producción industrializada de secuelas, dando como origen las franquicias que hoy acaparan los complejos cinematográficos no sólo en temporada veraniega, sino casi durante todo el año. Ahora, el llamado «Rey Midas de Hollywood», ha recorrido prácticamente todos los géneros a lo largo de su carrera y regresa por todo lo alto a los terrenos de la ciencia ficción –género que no exploraba desde su remake War of the Worlds (2005)– con el que es también su proyecto más ambicioso hasta la fecha: la adaptación cinematográfica del bestseller juvenil Ready Player One, de Ernest Cline. Ambientada en un decadente 2045, la historia tiene como protagonista a Wade Watts (Tye Sheridan), un adolescente que, como el resto de la humanidad, se evade aden-

trándose en OASIS, una realidad virtual global donde podemos, a través de nuestros avatares, 'vivir' una vida alterna llena de emociones y escapar del ordinario y doloroso mundo desolado.

Cuando muere Halliday (Mark Rylance), el millonario e introvertido creador del utópico metaverso, revela que ha escondido un 'easter egg' en las entrañas de su creación, y quien lo encuentre heredará su imperio tecnológico y el total control de OASIS. Así es como da inicio la competencia a muerte entre usuarios civiles y corporaciones para 'heredar' la gran fortuna en el mundo real y el poder ilimitado sobre el mundo digital.

Adaptada para la gran pantalla por el mismo Cline junto al guionista Kal Penn, Ready Player One es una cinta de acción y aventuras que nos ofrece un alucinante y nostálgico viaje de más de dos horas repleto de tantas avalanchas referenciales a la cultura pop de los años 80 que ni el más sesudo sería capaz de reconocerlas todas en un sola apreciación. Aunque con una historia que dista mucho de ser original o novedosa –de hecho, la historia de amor es algo sosa– y protagonizada por personajes completamente unidimensionales, es el gran talento y la versatilidad

de Spielberg lo que coloca a esta experiencia cinematográfica por sobre la media de los blockbusters que Hollywood produce de manera genérica. Y es que Ready Player One no sólo es una muestra del cine de entretenimiento puro de mayor calidad que Hollywood nos puede ofrecer, pues la premisa de la cinta le permite al cineasta dar forma a una estridente alegoría del mundo del entretenimiento y de las posibilidades que tanto la televisión, el cine, la música, la literatura y los videojuegos nos ofrecen para el conocimiento propio y del mundo que nos rodea; es una metáfora del escapismo como conducto hacia el autodescubrimiento, pero también de los peligros que representa la alienación tecnológica. Spielberg toma la oportunidad que le brinda Ready Player One y a través de su historia sobre el poder de atracción y seducción que ejercen las oportunidades de vivir en un mundo alterno –pero también sobre las conexiones físicas y emocionales que se pierden por escapar de la realidad– da forma a una estilizada carta de amor al mundo del entretenimiento que, al igual que para millones de personas alrededor del globo, le ha servido como salvavidas en el mundo real.

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elículas como Adieu au langage (2010; Jean-Luc Godard), Tabu (2013; Miguel Gomes) y Arrival (2016; Denis Villeneuve) son algunos ejemplos recientes que nos han 'hablado' de las oportunidades que nos brinda el lenguaje –cinematográfico, oral y pictórico respectivamente– para ver y entender el mundo desde distintas perspectivas. Sueño en otro idioma tiene a la inminente extinción de una lengua indígena milenaria como eje central de su premisa y a partir de ella ofrece una serie de reflexiones sobre la memoria y la trascendencia.

El tercer largometraje de ficción de Ernesto Contreras nos traslada a una remota región selvática del México profundo a donde ha llegado Martín (Fernando Alvarez Rebeil), un joven lungüista que tiene la esperanza de rescatar la lengua Zikril que está a punto de desaparecer, pues sólo quedan dos hablantes: Don Evaristo (Eligio Meléndez) y Don Isauro (José Manuel Poncelis). Pero la añorada empresa se presume casi imposible, pues los hombres llevan más de 50 años peleados y sin una reconciliación visible, por lo que la grabación de una conversación en Zikril puede que nunca ocurra. Esta premisa permite que hagamos un viaje al pasado para conocer a Evaristo e Isauro durante su juventud (interpretados respectivamente por Hoze Meléndez y Juan Pablo de Santiago), cuando eran mejores amigos y se enfrenta-

ron a una dolorosa historia de amor en la que se vio envuelta una chica llamada María (Nicolasa Ortíz Monasterio).

Sueño en otro idioma es un relato con varias capas de lectura que van desde la historia de amistad y amor, hasta una metáfora de la desaparición definitiva de una forma de entender el mundo. La película utiliza dos líneas de tiempo en su narrativa entrelazada para hablar en una de ellas del profundo cariño que había entre Isauro y Evaristo, cómo fue que se transformó en rencor, y que luego del paso de varias décadas de conflicto, se llegó a un destino de autoaceptación y de perdón; mientras que en la segunda línea temporal reflexiona sobre la importancia de la conservación de las leguas indígenas como una oportunidad única de poder concebir una nueva percepción de la realidad.

Y es que el Zikril –lengua ficticia creada exclusivamente para la película– permite a sus hablantes comunicarse con las aves y los árboles de la selva; es una manera más amplia y profunda de ver y entender una realidad que para otros es inaccesible, de establecer una comunión con la naturaleza, con el entorno social y con uno mismo; y es, por supuesto, muy distinta a la visión miope y reduccionista impuesta por el avance de la llamada «civilización». Sin embargo, la cinta muestra cómo es que los jóvenes de la comunidad no se han dedicado a mantener

vivo el Zikril, sino que se han preocupado más por aprender bien el español y algunos hasta se interesan en aprender inglés para tener mayores oportunidades cuando decidan emigrar a otros puntos de México o a los Estados Unidos, como en el caso de Lluvia (Fátima Molina), la maestra de inglés del poblado y nieta de Don Isauro que comienza secretamente un romance con Martín.

Escrito por Carlos Contreras, el guion consigue integrar en la historia algunos elementos propios del realismo mágico, y gracias a la madurez y el oficio de Ernesto Contreras, a las hermosas postales capturadas por la lente de Tonatiuh Martínez –con quien el cineasta ya había trabajado en sus películas anteriores Párpados Azules (2007); Seguir Siendo: Café Tacvba (2010) y Las Oscuras Primaveras (2014)– y al evocador diseño sonoro, dichos elementos místicos cobran una nueva dimensión y consigue a través de ellos su trabajo mejor logrado hasta la fecha. Sueño en otro idioma es un filme fascinante y poético sobre la importancia de preservar el conocimiento y la memoria histórica y mística de las comunidades indígenas, pues con la desaparición de cada una de ellas también se desvanecen de manera definitiva miles de formas distintas de conocer el mundo y conocerse a uno mismo; se pierde una ventana hacia la trascendencia del espíritu humano.

H

ace cinco años Guillermo del Toro canceló el Apocalipsis en su carta de amor y admiración a la cultura popular cinematográfica y televisiva de Japón con Pacific Rim, cinta de acción y ciencia ficción en la que rindió culto al cine de monstruos como Godzilla (Gojira; 1954) y los seriales anime como Mazinger Z (Majingâ Zetto; 1972 - 1974). Ahora, sin el mexicano a la cabeza del proyecto –quien se dedicó de lleno a la producción de la Mejor Película del Año, según los votantes de la Academia: The Shape of Water– y con un guión completamente nuevo trabajado por el propio director debutante Steven S. DeKnight –curtido en el ambiente televisivo con episodios de Spartacus, de Stars y en la primera temporada de Daredevil, de Marvel y Netflix– junto a Emily Carmichael, Kira Snyder y T.S. Nowlin, el estudio busca expandir la historia de los heroicos jaegers y los invasores kaiju para sentar las bases de una nueva franquicia fílmica.

Pacific Rim: Uprising ocurre diez años después de los sucesos de la película original y tiene como protagonista a Jake Pentecost (John Boyega), el hijo rebelde y desertor de Stacker Pentecost (Idris Elba), el director del Cuerpo de Defensa del Pacífico que se sacrificó en la subacuática batalla final para poder cerrar el portal interdimensional e impedir la invasión de los kaiju.

Jake se gana la vida robando tecnología de los jaegers caídos en batalla y es precisamente en uno de sus robos donde conoce a Amara Namani (Cailee Spaeny), una adolescente que quedó huérfana en la primera guerra contra los monstruos interdimensionales y que también roba partes de los jaegers caídos, pero con el fin de construir su propio robot y poder defenderse cuando los kaiju regresen para terminar con la humanidad. Cuando son atrapados por el ejército, Mako Mori (Rinko Kikuchi), hermana adoptiva de Jake, los recluta para integrarse al Cuerpo de Defensa. Jake, junto con su antiguo mejor amigo Nate Lambert (Scott Eastwood), tendrá la tarea de entrenar a los jóvenes cadetes, incluyendo por supuesto a Amara, que tripularán los jaegers en futuras misiones. Sin embargo, la amenaza que enfrentarán no se encuentra exclusivamente en una dimensión alterna, sino en el interior de las instituciones gubernamentales y de las corporaciones armamentistas que experimentan con la biología de los kaiju y una nueva serie de robots operados de manera remota.

La propuesta de Steven S. DeKnight toma el universo creado por la cinta de Guillermo del Toro y lo transforma con su propio espíritu y le imprime su propio sello, dotándolo de un tono dramático y una estética visual mucho más cercana a la cultura japonesa. La

película logra ser mucho más dinámica y visualmente más espectacular que su predecesora gracias un discurso visual mucho más luminoso y estridente; la nueva paleta de colores, un mayor número tanto de jeagers como de kaiju, la decisión de que la gran mayoría de las escenas suceda en el día y los nuevos diseños de los jaegers con sensacionales armas integradas consiguen que las batallas sean no sólo entretenidas sino emocionantes y podamos apreciar claramente todos sus movimientos de batalla y destrucción. Sin embargo, el gran fallo de la cinta es su trama, llena de huecos argumentales que su trepidante desarrollo no permite reparar; sus personajes están construidos sobre bases estereotípicas elementales, se presentan algunos personajes y subtramas que son completamente irrelevantes y nunca hay una genuina conexión emocional entre los protagonistas. En resumen: Pacific Rim: Uprising es una montaña rusa sin más pretensiones que el entretenimiento que no defraudará a aquellos en busca de adrenalina y muchos efectos especiales; pero quienes busquen un mayor contenido emocional o intelectual, quizá deberían considerar otras opciones en la cartelera y/o esperar a que la secuela –que seguramente pronto se confirmará– ofrezca una mejoría argumental.

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ras haber trabajado como director de post producción en más de una decena de títulos como KM 31 (2006), Desierto Adentro (2008), Morenita (2008), El Premio (2011) y La Demora (2012), entre varios más, Diego Ros presenta, bajo la producción de Laura Bueno y los hermanos Jack Zagha y Yossy Zagha, su opera prima en clave de thriller en la que un crimen se presenta como el inicio de una sucesión anécdotas que arrastran a un vigilante hacia la vorágine de la violencia urbana. Escrita por el mismo Ros, la trama registra cómo se ve trastocada la vida de Salvador (Leonardo Alonso), un vigilante nocturno que tras completar su turno en la víspera del Día de la Independencia y con su mujer en el hospital a punto de dar a luz a su primogénito, busca ser relevado por su compañero Hugo (Ari Gallegos), sin embargo, una serie de situaciones que van desde lo improbable hasta lo absurdo –el abandono de una sospechosa camioneta frente a la construcción, un atroz asesinato así como su muy cuestionable investigación correspondiente, una inesperada visita, un vagabundo intruso en la obra, un niño fugado de casa, etc.– impiden que el vigilante abandone el lugar y quede atrapado en una pesadillesca experiencia.

El Vigilante es un sugestivo thriller que se sostiene de principio a fin gra-

cias a tres elementos muy particulares: un guión que, con influencias declaradas de El viento nos llevará (1999) de Abbas Kiarostami y El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, es trabajado a detalle para presentar una historia de lenta cocción que va construyendo el suspenso con una pericia narrativa sobresaliente pese a los tropiezos y precipitaciones que tienen lugar en su desenlace; una obra negra localizada en el Estado de México, un prodigio de locación urbana muy bien elegido que, gracias al trabajo de la formidable fotografía de Galo Olivares con tintes expresionistas, metafóricamente representa al México violento en perpetua construcción que lentamente engulle al personaje central tan íntegro como ingenuo; y finalmente, un actor protagonista de primer nivel que sabe cómo delinear un personaje tan completo como este inocente vigilante nocturno. De esta manera, Ros presenta su tesis sobre la relación de la sociedad –tanto como víctima y como cómplice– con la violencia urbana cotidiana, y que con un humor muy sutil pero a la vez negrísimo y mordaz, hace señalamientos sociales muy pertinentes y se coloca bajo los reflectores como un prometedor cineasta al que vale la pena seguirle la pista.

U

n niño no deseado y unos padres que nunca se amaron y que buscan ahora alejarse el uno del otro para recomponer sus vidas son los tres personajes principales de Loveless, el nuevo drama social con el que el cineasta ruso Andrey Zvyaginstev expande su filmografía tras su multipremiada Leviathan (2014). Al igual que en el filme nominado al premio de la Academia como Mejor Película Extranjera, el director vuelve a colaborar con Oleg Negin en la escritura del guión donde la Rusia contemporánea queda nuevamente expuesta como una nación con un tejido social moralmente decadente a través del relato emocionalmente duro y hostil sobre Zhenya (Maryana Spivak) y Boris (Alexei Rozin), un matrimonio fallido cuyos integrantes buscan avanzar con sus vidas al lado de sus respectivas nuevas parejas, pero cuyo hijo en común, Alyosha (Matvey Novikov) es un obstáculo para lograrlo, pues ninguno quiere hacerse cargo del niño; no lo quisieron al nacer y no lo quieren ahora... y él lo sabe, lo ha escuchado de los propios labios de sus padres en una de tantas madrugadas de histéricas discusiones. Alyosha decide huir de casa.

La desaparición del niño y la búsqueda que emprenden sus padres es el detonante que utiliza Zvyaginstev para tomar el pulso moral de su sociedad.

Agregando elementos narrativos pertenecientes al thriller, el director ruso disecciona las personalidades de los padres por separado y su rampante moralidad: por una parte, Zhenya es una mujer que nunca quiso ser madre; su embarazo la tomó por sorpresa y el rechazo que sintió por Alyosha desde antes de su nacimiento fue tal que ni siquiera produjo leche para su periodo de lactancia y ahora pretende deshacerse de él dejándoselo a su padre mientras ella reinicia su vida al lado de un hombre un tanto mayor que ella pero de un nivel socioeconómico alto. Por otra parte, Boris tiene miedo de que su problemático estado marital y su inminente divorcio sean del conocimiento en la empresa donde trabaja, pues su estúpido reglamento interno niega empleos a personas divorciadas y sin hijos, por lo que intenta mantener todo en secreto para no perder la estabilidad económica mientras pone fin a su matrimonio con Zhenya y se casa con su nueva y más joven pareja con la cual ya está esperando un hijo para conformar una nueva familia en la cual,

por supuesto, Alyosha no tiene cabida.

Zvyaginstev se apoya en la hermosa fotografía de Mikhail Krichman y las composiciones sonoras de Eugueni Galperine para crear un ambiente melancólico y frío para su tesis sobre la deshumanización que supone Loveless, filme elegante y poético en el que también hace apuntes sobre la enajenación tecnológica y las ególatras aspiraciones sociales de una clase media rusa: las selfies que se toma Zhenya mientras se hace un cambio de look; las fotografías que toma a su platillo gourmet en el restaurante junto a su nueva pareja; Boris enajenado frente a la pantalla viendo las noticias y olvidando tanto a su nuevo hijo que juega frente a él como a su primogénito desaparecido; las selfies de su nueva novia mientras hace las compras para formar un nuevo hogar en pareja. Loveless es una visualmente sofisticada radiografía social, y aunque quizás tiene un menor calado político que su filme previo, se trata una propuesta inquietante y desoladora con la que el cineasta ruso posiblemente más reconocido actualmente hace de este fracturado microcosmos familiar una pesimista alegoría de la podrida, inhumana, violenta y cruel Rusia contemporánea.

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o más reciente de la cuota fílmica anual a la que François Ozon nos tiene acostumbrados tiene como protagonista absoluta a Marine Vacth, con quien ya había hecho mancuerna en Jeune & Jolie (2013).

Aquí, la actriz interpreta a Chloé, una frágil mujer de 25 años que sufre constantemente de dolores en el vientre, y que, por recomendación de su ginecóloga al no encontrar nada raro durante sus exámenes de rutina, decide consultar a un psicólogo para descubrir si su padecimiento es psicosomático. La chica termina enamorada de su psicólogo, Paul (Jérémie Renier), tan sólo para descubrir, unos meses más tarde al decidir irse a vivir juntos, que éste ha mantenido oculto un secreto de su pasado: él tiene un hermano gemelo... y también es psicoanalista. Su decisión de develar la verdad sobre estos hermanos distanciados por un terrible secreto termina por llevarla al borde de la obsesión y el delirio.

Ozon deja de lado el clasicismo de su trabajo anterior –la monocromática propuesta de época Frantz (2016)– y con una lucidez sobresaliente, logra hasta cierto punto regresar a sus

orígenes mediante esta premisa de los gemelos –inspirada en la novela L'amour en double de Joyce Carol Oates– como un pretexto para explorar la insatisfacción sexual y los juegos de poder y dominación a través del sexo.

La atmósfera hipnótica y retorcida que cubre el relato es lograda gracias a la fotografía de Manuel Dacosse y su uso constante de espejos y reflejos de la protagonista, remarcando constantemente esa dualidad con la que está luchando en su intimidad; las composiciones de Philippe Rombi son el acompañamiento sonoro perfecto para este thriller psicosexual en el que se perciben ecos del suspense de Hitchcock, la obsesión de Polanski, el existencialismo de Kieœlowski, el body-horror de Cronenberg, el desconcierto de De Palma, y el delirio de Aronofsky.

Pero más allá de las referencias/homenajes a estos autores, estamos frente a un ejercicio lúdico que mantiene en todo momento la sofisticada impronta de su artífice. L'amant double es Ozon en estado puro; es una pieza autentica e inconfundible del director francés, uno de los pocos directores que, pese a su larga trayectoria, nunca se

ha traicionado y siempre se ha dedicado a hacer lo que ha querido en su cine. Ozon nunca se ha autocensurado ni ha dado paso a concesiones y siempre ha tomado riesgos a la hora de desarrollar sus proyectos; éstas son algunas de las características más admirables y valiosas que se han ido perdiendo en el cada vez más genérico cine contemporáneo. Pero no el cine de Ozon.

Y es que, aunque por momentos su más reciente trabajo se vuelve predecible o en ocasiones roza la incoherencia, se trata de un delirante relato casi detectivesco con varias 'trampas narrativas' a lo largo de su metraje en el que combina magistralmente melodrama y sordidez para dar forma a una historia de secretos, mentiras y obsesiones bajo un halo de retorcido erotismo. El éxito logrado en este aspecto es gracias al virtuosismo del director, y aunque no se trata de uno de sus trabajos mejor logrados, es un sólido y desinhibido ejercicio de suspenso y análisis psicológico de las debilidades humanas; un perverso juego de identidades que, bajo la forma de un siniestro puzzle, cuestiona en dónde están los límites morales de la sociedad occidental.

J

ennifer Lawrence vuelve a ponerse bajo las órdenes de Francis Lawrence luego de hacer mancuerna en la popular saga juvenil The Hunger Games, pero en esta ocasión con una propuesta radicalmente opuesta a la de la serie fílmica que lanzó a la actriz a la fama internacional.

Se trata de la versión cinematográfica de la novela Red Sparrow, escrita por Jason Matthews, un verdadero ex agente de la CIA. En la adaptación cinematográfica, a cargo del guionista Justin Haythe, la dos veces ganadora del Oscar encarna a Dominika Egorova, una bailarina de ballet rusa que, luego de sufrir un incapacitante «accidente» en el escenario del teatro Bolshói durante su interpretación de El Pájaro de Fuego de Ígor Stravinski, se encuentra ante la posibilidad de perder el apoyo económico e inmobiliario que el gobierno le brindaba por ofrecer sus servicios como bailarina, despojándola de la capacidad de cuidar a su madre enferma y con necesidad de costosos tratamientos médicos. De esta manera se ve obligada a formar parte de un programa gubernamental de adiestramiento y deshumanización que la convertirá en «gorrión», una agente secreto con las capacidades de utilizar su cuerpo como arma de seducción y so-

metimiento. Pero mientras Dominika se va volviendo en una experta del espionaje, lucha a la vez por conservar su sentido de la identidad, especialmente cuando conoce a su primer objetivo, el agente norteamericano Nate Nash (Joel Edgerton), quien forma parte de una misión de infiltración en la agencia de inteligencia rusa, y con quien se ve envuelta en un espiral de peligrosos juegos atracción, engaños, lealtades y traiciones que ponen en riesgo la vida de ambos y la de sus seres queridos.

Con una estructura y una narrativa ejecutada con pulso y precisión, la cinta echa mano de un ritmo calmado y tono sobrio que se aleja de otras propuestas trepidantes y estrambóticas que han inundado el género de años recientes –Atomic Blonde, por su cercanía en el tiempo, es el ejemplo más evidente, pero podemos citar también a la saga Mission: Impossible que este año nos ofrecerá su más reciente entrega–. Y es que Red Sparrow apuesta por un estilo más cercano al de propuestas cinematográficas como The Manchurian Candidate, Ronin, Tinker Taylor Soldier Spy, A most wanted man, Bridge of spies, o series televisivas como The Americans, pues su propuesta de origen también también responde a una literatura dirigida más ha-

cia el suspenso y el espionaje clásico como el de Len Deighton o John le Carré. Sorpresivamente, pues se trata de un realizador que no había dado señales de un talento tal, se trata de un sólido ejercicio de estilo y una clase magistral de contención dramática.

Apoyándose acertadamente en el carisma y talento de Jennifer Lawrence, el director confecciona elegantemente un relato que, como ya se señaló, se apega a las convenciones clásicas del género, pero logra sobresalir gracias a la propuesta refrescante lograda a través de un erotismo salvaje y malsano que nos ofrece momentos realmente sorprendentes. Y es que Red Sparrow va en pos de un público cinéfilo más adulto, o por lo menos uno que esté en busca de algo más que entretenimiento y adrenalina, pues si bien la película no alcanza una profundidad psicológica para ser considerada como un tratado sobre los juegos de poder tanto en lo íntimo como en lo profesional y lo político, si se coloca por sobre la media de las producciones hollywoodenses al ofrecer un efectivo juego de intrigas violento y retorcido que, aunque parece gélido, tiene un núcleo en constante ebullición.

B

asada en el videojuego de 2013, protagonizada por Alicia Vikander para darle vida a un personaje que ha estado vivo desde hace 22 años, Tomb Raider sorpresivamente es un throwback a los clásicos de acción de los 80/90, como Cliffhanger, las primeras de Indiana Jones y alguna de Jackie Chan. Desde el prólogo animado del papá de la protagonista, Richard Croft (Dominic West), cuenta algo sobre una tumba maldecida, que supuestamente contiene los restos de la reina Himiko. Acompañada de persecuciones y momentos emocionales, hasta el final en Pacific Island, Tomb Raider es mucho mejor y más original de lo que esperaba.

Incluso tomando del videojuego, y un poco de la secuela, para estructura y la mayoría de las secuencias de acción, nunca se siente sin sentido. He jugado el videojuego muy poco, pero me la pasé excelente mirando la película, gracias también a la dirección, las coreografías de dobles, que se apoya de buenas actuaciones, con personajes que se podían sentir un poco planos, resultan lo contrario gracias a los actores.

La primera entre iguales es Alicia Vikander con su ligero porte real. Es una excelente elección, como alguien que crece con todo, pero la humildad y sentido de honestidad que ella transmite hace que nos guste el personaje.

Más importante es una action hero excelente. Moldeada como escultura, con 0% de grasa corporal, Vikander hace las secuencias de acción. Te hace sentir físicamente lo intenso de la actuación, lo que ocasiona que nos duela también cuando Lara se estrella contra una pared o cuando es derribada.

La película hace pensar mucho sobre cómo una mujer pequeña puede pelear exitosamente oponentes que son mucho más grandes y fuertes de lo que ella es. Las respuestas son la rapidez, el uso estratégico del peso de tu cuerpo y pelear sucio. No es decir que Tom Raider sea realística en ningún sentido, porque ningún videojuego lo es, en un punto Lara es atravesada por una rama en el estómago, pero el esfuerzo de los cineastas para vender la física y emocional realidad de momento a momento es agradecido.

Para ese fin, esta película de acción es más emotiva y demostrativa que la mayoría intentan serlo. Escrita por Geneva Robertson-Dworet y Alastair Siddons, hay un fuerte elemento de drama doméstico en el corazón de la historia: el papá de Lara está perdido y presuntamente muerto. Poco a poco se llenan los detalles de su relación, equilibrando la admiración de ella hacia su padre contra el dolor que causó su ausentismo y finalmente su desaparición.

La historia de una hija aprendiendo de, mejorando y al final perdonando a su padre, lo que es refrescante en un género así donde los protagonistas masculinos tienen padres ausentes, que mueren o simplemente los decepcionan, pero nunca resuelven nada.

El abandono paternal y sus consecuencias es el corazón de casi todos los personajes. Lu Ren (Daniel Wu), el alcohólico capitán de mar que lleva a Lara a la isla, se enfrenta a sus propios daddy issues. El villano, arqueólogo convertido a mercenario Mathias Vogel (Walton Goggings) es propiamente un padre y esposo ausente. Lara es una persona emocional que tiene empatía por los demás y siente profun-

damente. Me gustó como podías oír la emoción de su voz y lágrimas en sus ojos, cuando se enfrentaba a momentos que le causaban esas emociones, porque esos detalles afirman la validez de su respuesta, y confirman que la película no va a tomar a un montón de hombres y convertirlo en el tough guy cliché en la protagonista y acabarlo ahí.

Al final es una película sobre una mujer corriendo y corriendo y corriendo, y luego pausando para derribar a un hombre en combate de mano a mano, resolver un rompecabezas que abre la puerta a un templo que contiene tesoros antiguos. Tomb Raider trata a Alicia Vikander como una pieza que se mueve, admirándola no en una forma sexual y objetivándola, pero como alguien tal vez miraría a un atleta. Cuando se le filmó en acción, el director Roar Uthaug adopta la perspectiva de un videojuego kinésico, de un ángulo bajo, acercándose a la cámara, o una elevada perspectiva mirando sobre su cabeza y hombros, mejor apreciando a Lara cortando camino en el mundo.

Hay por lo menos 2 secuencias de acción en la película que califican como algunas de las mejores que he visto recientemente. La primera es la “fox hunt” de las bicicletas sobre las calles de Londres. Y la segunda con Lara casi cayendo de una barranca hacia un rio, pero logra sostenerse antes de caer, pero cuando lo logra y se mantiene en el avión abandonado todo cae otra vez.

La película no es perfecta y hay momentos que pudieron ser mejores, pero aun así es una pieza hermosa de acción, y una protagonista femenina que es tan elegante como mortal.

E

stamos ante un filme crudo e inquietante que exhibe los tejes y manejes de las cárceles en México. Los autogobiernos que mantienen el orden de los internos y el grado de descomposición de las autoridades en todos los niveles, que lamentablemente afectan el rumbo de los centros de readaptación en nuestro país.

El escenario es la prisión de Santa Martha Acatitla, donde existió un grupo de reos que gustaban del deporte y que, gracias a su dedicación, formaron un equipo fuerte de futbol americano llamado “Los Perros”, los cuales lograron números victorias, motivo por el cual fueron apoyados durante el mandato de López Portillo, incitados a ganar a cambio de obtener su libertad.

La historia se centra en un joven desubicado y rebelde, ‘Zambrano’, un ladrón de autos, que entenderá la diferencia entre los pequeños delitos que él cometía y las ligas mayores en las que jugará; esto lo llevará a obtener la madurez que tiene que demostrar para ser parte del gran equipo.

"Los Perros" mantenían el control de la cárcel, y fue tanto su poder que se convirtieron en "La 4a Compañía", un escuadrón que tenía mayor autoridad que los propios custodios, controlaban los vicios y privilegios de la cárcel en provecho de los dueños de sus vidas, las autoridades.

En la cárcel hay códigos de convivencia que el que se arriesga a no los cumplirlos, está firmando su muerte;

esto es lo que nos retrata la historia, por una parte el nivel de corrupción con el que se opera ahí dentro, y por otra parte, la forma de convivencia bajo de los códigos de conducta dictados por los líderes internos.

A pesar de que eran muy buenos en su deporte, las autoridades tenían planes de enriquecimiento ilícito a sus costillas. La corrupción en los sistemas penitenciarios no son la novedad en nuestros días y, por supuesto, no lo eran en los años 60, ya que este grupo de reclusos, eran obligados a seguir cometiendo delitos, ellos tenían que salir en las noches a perpetrar atracos.

Todo esto bajo el mandato de ‘El Negro Durazo’. Y es que a estas alturas del partido, es más que sabido qué clase de corrupción imperaba ya en esa época, pero la forma como la retratan en el filme la hace parecer inconcebible.

A lo largo de la cinta podemos ver encabezados de periódicos y grabaciones reales de las noticias deportivas que generaban “Los Perros”, lo cual revela una labor de preparación e investigación bien documentada, por lo tanto nos brindan una mezcla de realidad y ficción en la que es difícil delimitar dónde termina una y comienza la otra.

Bajo la dirección de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola también responsable del guión- y las actuaciones de un gran elenco conformado por Adrián Ladrón, Her-

nán Mendoza, Andoni Gracia, Gabino Rodríguez, Juan Carlos Flores, Carlos Valencia, Manuel Ojeda, Guillermo Ríos, Darío T. Pie, Erando González, José Sefami, Waldo Facco y Jorge Roldán -algunos de ellos se prepararon para sus roles con los mismos reos del lugar y algunos de estos participaron como extras-, La 4a Compañía representa de una manera bastante certera la vida en prisión, sumergiéndonos en la violenta e intensa historia de "Los Perros" y las autoridades mexicanas. *La película La 4a Compañía, se llevó tres premios en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara: Premio a Mejor Actor (Adrián Ladrón), Premio Especial del Jurado al Largometraje Iberoamericano de Ficción y la recomendación para ser considerada para los Golden Globe Awards. Además obtuvo 10 premios Ariel en 2017, incluyendo el reconocimiento como Mejor Película del Año.

de uno de los directores más importantes del cine. Spielberg es un apasionado del cine, un artista que a su corta edad ya realizaba cortometrajes con todas las ideas técnicas por las cuales ha sido reconocido. Toda una generación fue partícipe del cambio que Spielberg realizó dentro de la industria americana, su filmografía consta de verdaderos productos que marcaron y cambiaron la experiencia cinematográfica dentro de las salas de cine.

Películas como Jaws, E.T., Encuentros cercanos del tercer tipo, La lista de Schindler, Indiana Jones, Jurassic Park son algunas de las películas por las cuales se la ha reconocido.

Junto con una generación que realizaba el cine que ellos deseaban, un cine que rompía con los estándares de su época. Una generación conformada por Scorsese, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Spielberg, cualquier fanático del cine reconoce la importancia que tuvo cada uno de ellos dentro de esta industria.

Duel llega después de algunos trabajos en televisión, si bien la película se estreno como un telefilme, su éxito repentino en Europa la llevo a proyectarse en salas de cine, dicho éxito la convirtió en una cinta de culto, una cinta que sigue encontrándose vigente. Pese a ser una cinta de acción y persecución, genero del cual hemos visto demasiados ejemplos, la realización técnica para una ópera prima es asombrosa, los movimientos de cámara, encuadres, sonido, todos los aspectos por los que Spielberg ha cambiado las formas de hacer cine ya los encontrábamos en sus primeros trabajos.

Duel es una película del pequeño vs el más fuerte, David vs Goliat, del bully por naturaleza. Probablemente una cinta con la que se identificaba personalmente Spielberg; quien creció en una comunidad donde su familia era la única judía, situación por la que no se sentía parte de la misma. Una película que obliga a su personaje a tomar decisiones alejadas de su personalidad en sociedad, empujado a enfrentar todo lo que siempre ha estado evitando.

David va camino a encontrarse con un cliente, para eso necesita tomar la autopista, en la autopista se encuentra con un camión el cual al ser rebasado por David emprende una persecución en donde por más de 80 minutos pasaremos entre géneros como la acción, thriller, persecución y road movie.

Adaptación de Richard Matheson, quien se encargo del miso guión después de que Spielberg leyera el relato en una publicación de Playboy. El rodaje solo contaba con 10 días para su realización, el director usó 13, con un presupuesto de $400,000 dólares, el formato iba dirigido a cubrir horas de televisión y llego a convertirse en una de las mejores operas primas en la historia del cine y una de las mejores de Spielberg, un tanto infravalorada por las nuevas generaciones que sin duda necesita revalorizarse.

Esta cinta nos demuestra que no hay peor miedo que el que no podemos ver, pese a observar el monstruo, no sabemos qué es lo que hay detrás.

Suspenso puro que por momentos nos hace recordar a Hitchcock.

L

ucky es el viaje espiritual de un ateo nonagenario que, inesperadamente, tiene que hacerle frente a su propia mortalidad tras sufrir una caída en su casa y escuchar el diagnóstico de su médico: vejez. Este debut tras las cámaras del actor John Carroll Lynch se convirtió en la despedida del legendario de Harry Dean Stanton, tanto del mundo del cine como de este plano físico, al fallecer a los 91 años en septiembre del año pasado.

Con una propuesta formal despojada de todo artificio, el director nos introduce a la vida del protagonista: una cotidianidad aletargada en un perdido pueblo del Sur de los Estados Unidos. Allí lo acompañamos durante sus ejercicios matutinos, su brevísimo desayuno, sus caminatas, sus comidas en un restaurante, su adicción a los cigarrillos –una cajetilla al día–, sus crucigramas, sus programas favoritos de concursos por televisión, sus charlas en el bar con sus viejos amigos y conocidos, etc..

Sin alardes preciosistas, la lente de Tim Suhrstedt expone la vida de Lucky, mientras que el director busca resaltar el carácter autobiográfico de algunas de las anécdotas que dan cuerpo a la película, las cuales guardan paralelismos con las experiencias de vida del propio Dean Stanton; tales son los casos de su participación en la Armada durante la Segunda Guerra Mundial –anécdota recordada en la película mediante una charla en el restaurante y en la que sobresale el cameo de Tom Skerrit–, su manía por el cigarro, su afición a los programas televisivos de concursos, su gusto por la música ranchera mexicana o la emotiva historia del ruiseñor. Pero además de los claros paralelismos entre la vida real del actor y éste, su penúltimo personaje, también se establecen conexiones entre sus más célebres interpretaciones, siendo su rol de Travis en Paris, Texas (1984), de Sam Shepard, el más evidente.

En este modesto tratado sobre la vida y su fecha de caducidad, Carroll Lynch recurre a una serie de simbolismos que, si bien podrían considerarse muy obvios o elementales, funcionan a la perfección para transmitir de manera eficaz los cambios en el estado de conciencia existencial de Lucky, comenzando por el entorno desértico donde aparentemente no hay vida, pero habitan cactus y prófugas tortugas que pueden vivir por siglos. Otro ejemplo

sucede cuando el protagonista programa a la hora correcta un reloj que, como si el tiempo no transcurriera, siempre había estado marcando intermitentemente las 12:00 horas; de esta forma, con esta sencilla acción, el protagonista asimila y acepta la inevitabilidad del paso del tiempo y los estragos que causa en nuestras vidas. Y en la que quizás sea una de las secuencias más hermosas de la película, Lucky, como invitado a la fiesta de cumpleaños del hijo de una cajera de un minisuper con quien ha entablado una entrañable amistad, decide, de manera completamente inesperada, interpretar una versión ranchera de Volver, volver, del famoso compositor mexicano Fernando Maldonado.

Entre otras cosas, con una escena que es claramente una alusión a los duelos de honor, la película demuestra que, en cierto sentido, el debut de Carroll Lynch guarda no pocas similitudes con los westerns crepusculares de tono elegíaco donde el personaje principal acepta su destino pero no sin antes preparar un valioso legado para quienes dejará atrás. Sin embargo, aquí no se busca un sentido redentor para el personaje, como sucede en el llamado «cine de vaqueros»; en cambio, el mencionado legado está compuesto por la serie de reflexiones que propone este viaje de autodescubrimiento y que no es más que la representación de la eterna búsqueda del Hombre por su propio destino. El resultado es una disertación sobre la no existencia de Dios que nos deja es una serie de reflexiones sobre la soledad, la libertad, la dignidad, la espiritualidad, la muerte, pero sobre todo, la vida, emparentándose de esta manera con las preocupaciones ideológicas, filosóficas, existencialistas y vitalistas de Albert Camus y su estudio del sinsentido de la vida.

Estamos, entonces, ante una de las revelaciones más sorpresivas del año.

Un lúdico ejercicio de metaficción donde el actor se funde con el personaje; un testamento fílmico que es, a la vez, un sentido homenaje póstumo a las convicciones y los ideales que guiaron en vida al gran rebelde Dean Stanton, quien con su característica sonrisa torcida nos mira breve pero fijamente a los ojos para despedirse y marcharse hacia un lugar donde no morirá jamás.

Hasta siempre.

U

n psicópata nace o se hace? Es la eterna pregunta que, hasta ahora, no ha obtenido una respuesta definitiva, y tanto el cine como la televisión han acudido a la psicología y psiquiatría para plasmar historias sobre la exploración de la psique humana, intentando descubrir si pesa más la naturaleza o la crianza en algunos casos de famosos criminales. Apenas en octubre del año pasado tuvimos Mindhunter, la serie de Netflix que llegó con el respaldo del gran David Fincher y que escarbó profundamente en la obsesiva condición de algunos criminales con los que se hacía referencia o se conectaban a asesinos seriales de la vida real. Jeffrey Dahmer fue una de esas referencias que surgieron en las investigaciones de Holden Ford (Jonathan Groff) y Bill Tench (Holt McCallany) durante los diez episodios de la primera temporada. Conocido como el «Caníbal de Milwaukee» o el «Carnicero de Milwaukee», Dahmer asesinó a 17 hombres y jóvenes entre 1978 y 1991, cuando fue aprendido para ser enjuiciado y, finalmente, condenado a varias cadenas perpetuas, aunque tres años después fue asesinado en prisión por el también criminal Christopher Scarver.

En 2012, la novela gráfica My Friend Dahmer, de Derf Backderf, fue lanzada y se convirtió en un título de culto entre los amantes de los cómics underground. Las viñetas –con tendencias feístas– relatan anécdotas del joven Jeffrey Dahmer durante su adolescencia en la preparatoria Revere, en Ohio, pero siempre desde el punto de vista del mismo Derf Backderf, quien fue uno de los pocos 'amigos' con quien Dahmer se relacionó en esos años escolares. Ahora, bajo la dirección de Marc Meyers, para quien representa su cuarto largometraje, estas impresio-

nes cobran vida en la película homónima protagonizada por Ross Lynch, actor, cantante, bailarín y modelo conocido por participar en algunas películas y series de Disney Channel. Lynch interpreta de manera sobresaliente al apocado Jeffey Dahmer, un chico tímido que lucha cada día por sobrevivir a la escuela preparatoria y a su familia en ruinas con una madre (Anne Heche formidable) con trastorno psicológico y un padre (Dallas Roberts) emocionalmente incompetente, mientras que se enfrenta a su lado oscuro marcado por sus macabra afición por extraer las entrañas y los huesos de animales atropellados, fijación que se vio reforzada por su despertar homosexual y obsesiva atracción por un desconocido corredor que se ejercita cerca de su casa.

Partiendo de un guion firmado por el mismo Derf Backderf junto a Marc Meyers, la película aprovecha las virtudes del lenguaje cinematográfico para explorar los detalles que en el original impreso quedaron descuidados y que se limitaban sólo a las anécdotas vivenciales de Backderf. Aquí se mantiene la anécdota de la transformación de la personalidad de Jeffrey y que marcó el inicio de su comportamiento mordaz e irreverente al notar que cierto sector escolar le daba su aprobación y que, incluso, formó un grupo llamado «Club de Fans de Dahmer». Pero la cinta ahonda mucho más en la manera en que esta aceptación en realidad jamás representó un interés genuino por Dahmer; nunca se trató de una verdadera amistad, era una relación más parecida a la de una divertida y entretenida mascota y un público con ganas de pasarlo bien.

«Ojalá tuviera un mejor amigo», balbucea Dahmer en una ocasión, provocando un buen susto a sus compañeros, quienes habían olvidado que él

también se encontraba en la misma habitación donde ellos compartían anécdotas sobre chicas. Esta frase de anhelo no se encuentra en la novela gráfica y aquí es uno de tantos recursos que la película utiliza para realizar un perfil psicológico del protagonista más complejo que en su versión de papel y tinta, al mimos tiempo que intenta dilucidar si las cosas hubieran podido ser distintas si las circunstancias hubieran sido diferentes. Esa caída libre en espiral en la que Dahmer se vio atrapado sin salida ¿pudo haberse prevenido? La película no ofrece respuestas definitivas pero sí plantea ideas interesantes cuyo debate arroja luz sobre el comportamiento humano depravado y violento y su relación con el ambiente, la falta de atención, la carencia de cariño y de empatía.

My Friend Dahmer es un ejercicio cinematográfico que quizá no haya logrado manifestar visualmente la impronta reconocible de su artífice, pero es una interesante propuesta psicológica sobre esa oscuridad cuya expansión en nosotros es mucho más probable de lo que podemos o nos atrevemos a imaginar. Se trata de un sólido trabajo cuyo alto grado de desenfado juvenil en su contexto se presenta como la fachada que oculta un relato de terror puro. Meyers ha conseguido una macabra coming-of-age pero sin recurrir al morbo o la violencia; de hecho, lo que omite es más escalofriante que lo que muestra y nos paraliza durante todo su recorrido por los más oscuros recovecos de esta psique dañada, a la vez logra que sintamos una profunda tristeza por su protagonista atrapado en sus infiernos, que sintamos empatía por la marginación sufrida por este chico emocionalmente fracturado.

E

l popular comediante chileno Rodrigo 'Guatón' Salinas protagoniza La mentirita blanca, la ópera prima de Tomás Alzamora interpretando a Edgardo, un periodista de poca monta de 'El esfuerzo', el humilde diario de San Carlos, un remoto pueblo campesino de la provincia de Chile, encargándose, además de registrar el acontecer del pueblo, de vender los espacios publicitarios que mantienen a flote el periódico. Pero Edgardo comienza a enfrentarse con un pequeño gran problema: el abandono paulatino de los habitantes de la comunidad debido la situación cada día más precaria, ha dejado al pueblo sin negocios que quieran anunciarse y, peor aún, sin sucesos que publicar en el diario. Decidido a no perder su trabajo por falta de noticias y anunciantes, Edgardo, junto con el fotógrafo Vladimir (Ernesto Meléndez), comienzan a fabricar noticias con el fin de levantar nuevamente las ventas. Y así, con «clickbaits» de tinta comienzan a captar la atención de los habitantes que quedan y las ventas se disparan; pero el éxito repentino de la publicación –llena de mentiras como robos, asesinatos, secuestros y hasta abducciones extraterrestres– hace que

Edgardo se convierta en una suerte de celebridad y la fama le hará perder el suelo, pero también hará que las cosas se le salgan de control cuando dice haber descubierto unas misteriosas señales alienígenas en una plantación de maíz.

Ganadora del premio al Mejor Guión en el Festival de Cine de Miami y con un reparto principal completado por la gran Catalina Saavedra (La Nana; 2009), Daniel Antivillo y el rapero Jonas Sanche, La mentirita blanca fue filmada en el pueblo natal del director con una producción lograda gracias a un emprendimiento de crowdfunding y a la ayuda de todos los habitantes de San Carlos al participar como actores y extras. Inspirado por el caso real de un amigo periodista de la localidad que durante mucho tiempo tuvo que inventar noticias por el bien de la supervivencia de su diario, Alzamora escribió el guion de la cinta y dio como resultado una comedia breve, directa, inteligente, y sobre todo, oportuna sobre los «fake news» en la era de la posverdad con un discurso sobre la veracidad de las noticias que consumimos diariamente con confianza ciega, sobre la desinformación y la prácticamente

inexistente ética periodística bajo la que se rigen la gran mayoría de los medios de comunicación. Sin embargo, a través de un ritmo ágil en el que se aprovechan sus 80 minutos de metraje y con evidentes reminisencias del cine de los hermanos Coen y de Quentin Tarantino, la película poco a poco se va adquiriendo matices con los que consigue también una ácida crítica a la cínica corrupción gubernamental y a los fraudes de bienes raíces. Si bien es cierto que la película tropieza varias veces durante sus primeros quince minutos, mientras la trama avanza, el guion va ensamblando las subtramas de una manera lo suficientemente eficaz para dar como resultado un relato entretenido sobre lo que está dispuesto a hacer el ser humano con tal de sobrevivir. La mentirita blanca es un proyecto hecho con pasión y con el amor al oficio de contar buenas historias, gracias a lo cual pudo sortear con éxito las limitantes de su reducido presupuesto; es el trabajo de toda una comunidad y de un director indudablemente talentoso, que está socialmente comprometido con su pueblo, que tiene muchas cosas por decir y que, por supuesto, valdrá la pena seguirle la pista.

P

ese a haber sufrido una importante derrota con la pérdida de su arma suprema en Star Wars: Episode VII – The Force Awakens (2015; J.J. Abrams), la Primera Orden parece imbatible y el Líder Supremo Snoke (Andy Serkis), con la ayuda de Kylo Ren / Ben Solo (Adam Driver), está cada vez más cerca de destruir completamente a la Resistencia. Sin embargo, ésta continúa con sus misiones especiales bajo el liderazgo estratégico de la General Leia Organa (Carrie Fisher), la pericia del piloto Poe Dameron (Oscar Isaac) y con la esperanza puesta en Rey (Daisy Ridley) y su misión de traer de vuelta a Luke Skywalker (Mark Hamill) y obtener una ventaja contra el enemigo. Este es el escenario de partida de Star Wars: The Last Jedi bajo la dirección de Rian Johnson, talentoso director que hace un lustro nos ofreció la sobresaliente cinta de ciencia ficción Looper (2012) y que ahora lleva a la franquicia creada por George Lucas hacia lugares que no imaginábamos.

Y no es que el octavo episodio de la saga se caracterice por ser original –pues en esencia la trama de esta nueva trilogía es la misma historia que la narrada en los filmes iniciales pero con la diferencia que han sustituido al Imperio con la Nueva Orden y a la Alianza Rebelde con la Resistencia–, sino que se encarga de llevar la historia hacia un final que, aunque lo podemos intuir con facilidad, desconocíamos los derroteros que exploraría en el camino para llegar a ese previsible destino, y que un cineasta como J.J. Abrams jamás se atrevería a recorrer. Tenemos así que Star Wars: The Last Jedi es, hasta cierto punto, un filme arriesgado, pues Disney ha dado una gran libertad creativa a Rian Johnson –responsable en solitario del guion– y aunque éste ha decidido darle a los fans lo que están buscando –la cinta es un salto constante de un fan service a otro–, también se ha preocupado por contar una historia sobre personajes interesantes y su evolución en este renovado universo fílmico. En un punto de la película, un Luke Skywalker profundamente desencantado advierte a la idealista Rey sobre el optimismo de sus planes y sus creencias sobre la naturaleza no completamente corrompida de Kylo Ren: «Esto no va a ir cómo tú piensas»; pero esta advertencia parece también un mensaje cifrado que Johnson ha enviado a la audiencia.

Y es que la película entrega algunos cuantos giros realmente inesperados en la trama, a la vez que logra rescatar el factor humano del que comúnmente carecen los blockbusters. Johnson logra un entramado de autodescubrimiento, sacrificio y redención equiparable al logrado por Irvin Kershner en Star Wars: The Empire Strikes Back (1980), el episodio de la trilogía que corresponde al tradicional «viaje

del héroe» en el que un joven idealista busca entrenamiento por parte de un maestro Jedi, convirtiéndose en padawan y posible esperanza para el triunfo de la rebelión. Pero aquí no estamos ante un mentor zen como lo fue Yoda con Luke; aquí tenemos a un último Jedi atormentado por la culpa de aquella sombra de duda que atravesó su mente de manera fugaz, pero que fue suficiente para que su alumno y sobrino la considerara como traición y provocara que su rencor lo acercara de una manera definitiva hacia el Lado Oscuro.

Porque es precisamente el origen y las consecuencias de las dicotomías antagónicas emocionales de Kylo Ren uno de los aspectos más interesantes de la película. Su atormentada personalidad lo convierte en un personaje con complejidades psicológicas bien examinadas por Johnson a través de propuestas de guion como su conexión cada vez más fuerte con Rey, creando con esta relación una alegoría del balance del bien y el mal, la luz y la oscuridad, en el universo. El hijo de Han Solo estaba destinado a convertirse en el gran villano de esta nueva trilogía y aquí ha dado el paso definitivo para convertirse en la principal amenaza a vencer por parte de la rebelión, pero sobre todo, por Rey, la heroína que, al igual que Luke lo hiciera Johnson, pese a que los primeros 30 minutos de su filme son caóticos y desorientados, ha conseguido dar forma a una obra superior a su predecesora y le ha inyectado vitalidad y riqueza tanto a la historia como al aspecto visual, logrando crear una estética que le es completamente fiel a la concepción del universo de George Lucas, a la vez que le añade características personales como el homenaje al cine de samurais de Akira Kurosawa –gran inspiración para Lucas en su momento de concepción de Star Wars– no sólo palpable en el estilo del entrenamiento de Rey en la rocosa isla del planeta Ahch-To donde se ha exiliado Luke o en las coreografías de las peleas con sables, sino también en su estética japonesa hiperestilizada, como en el diseño de la cámara de Snoke, las armaduras de sus guardias personales y toda la secuencia de acción que ahí sucede. Star Wars: The Last Jedi es, tanto en fondo como en forma, un producto de primerísima calidad, una aventura intergaláctica bien balanceada entre acción dosificada de principio a fin y una evolución de los personajes completamente satisfactoria. Habrá que ver, entonces, si luego de la salida de Colin Trevorrow y con el regreso de J.J. Abrams a la franquicia para la próxima cinta, la saga logrará dar un nuevo gran paso hacia adelante o padecerá la decisión del director de volcarse nuevamente en la reinterpretación de The Return of the Jedi (1983).

E

n su más reciente película como director, James Franco nos sumerge en la producción de The Room (2003), dirigida por un enigmático personaje llamado Tommy Wiseau y considerada como «una de las peores películas de la historia» por su carente propuesta cinematográfica, sus absurdas subtramas y sus actuaciones tan terribles que dan lugar al humor involuntario, pero que aún así se ha ganado un lugar de culto como entrañable pieza de cine cutre, proyectándose continuamente a lo largo y ancho de los Estados Unidos con funciones completamente agotadas.

Con un guion adaptado por Scott Neustadter y Michael H. Weber del libro The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made de Greg Sestero (mejor amigo de Wiseau) y Tom Bissell, la película narra la increíble historia detrás de este legendariamente horrendo film. En The Disaster Artist, narrada desde el punto de vista de Sestero (interpretado por Dave Franco), se hace un intento por desentrañar la enigmática figura de Tommy Wiseau, una suerte de Ed Wood del nuevo milenio que, con un presupuesto de aproximadamente seis millones de dólares –que hasta hoy sigue siendo un misterio su procedencia– quería dar forma a una gran película americana, una tarea que de verdad creía estar logrando junto con su único y mejor amigo mientras la producción avanzaba.

The Room era un proyecto ambicioso y muy personal, era un íntimo sueño que buscaba conquistar y estaba muy lejos de ser un cínico churro al estilo de la serie fílmica Sharknado. En esencia, la historia de The Disaster Artist es la

del hombre promedio que se enfrenta a sus (muy) limitadas habilidades y que se cree la mentira hecha refrán «querer es poder». Y es que, por mucho que se desee alcanzar un sueño, a veces no se tiene la capacidad para materializarlo, o por lo menos no de una manera cabal.

Poco importa en realidad si se conoce o no The Room, pues a Franco quien no sólo dirige sino que interpreta a Wiseau– no le interesa el culto alrededor de ella, sino comprender qué es lo que motivó su creación; esta es la historia de un inadaptado que tomó el rechazo del mundo actoral al que soñaba pertenecer y lo transformó en pasión creadora con la convicción de manufacturar su propio sueño, pero al no tener el conocimiento básico de producción ni el talento artístico, creó sin querer una legendaria pieza de mal cine que es ahora adorada por muchos. Se trata de un afortunado accidente o, como lo llamaría Iñárritu, «una inesperada virtud de la ignorancia».

The Disaster Artist es, entre otras cosas, una salvaje carta de amor a la fuerza creadora y un muy personal homenaje que Franco hace a Wiseau en clave de absurda comedia que, sin embargo, no está exenta de pasajes llenos de amargura y desesperanza, y guarda siempre respeto hacia esta excéntrica, legendaria y fascinante celebridad underground y a su genuino e ingenuo legado al mundo del cine cutre; la película es, además, un canto a la amistad incondicional y a los sueños rotos de aquellos han querido pero no han podido 'hacerla en grande' en la ciudad de las estrellas.

N

o es importante cómo lucían las hermanas Lisbon. Lo importante es cómo los adolescentes de la vecindad creían que se veían.

Hay un tiempo en la adolescencia de cada niño cuando una chica en particular parece haberse materializado en sus sueños, con retroiluminación del cielo. The Virgin Suicides es narrada por un adulto que habla por "nosotros" - para todos los niños en un barrio suburbano de Michigan hace 25 años, que amaba y codiciaban a las chicas Lisbon. Sabemos por el título y las primeras palabras que las niñas se suicidaron. La mayoría de las críticas se han centrado en las niñas. Echan de menos el otro tema: el anhelo desagradable e inseguro de los chicos.

La película es tanto sobre esos chicos, como sobre las chicas Lisbon. Sobre cómo trip Fontaine (Josh Hartnett), el líder de la manada, se convierte en un joven stud que es blindsided por el sexo y la belleza, y deslumbrado por Lux Lisbon (Kirsten Dunst), que de las chicas Lisbon Es la más perfecta. En cada clase hay una pareja que tiene sexo, mientras que los demás solo hablan de ella, y Trip y Lux hacen el amor en la noche del baile. Pero ese no es el punto. El punto es que se despierta a la mañana siguiente, sola, en medio del campo de fútbol. Y el punto es que Trip, como narrador adulto, recuerda no sólo que "ella era el punto muerto del mundo girando entonces" y "la mayoría de la gente nunca sabía ese tipo de amor", sino también, "me gustaba mucho. Allá afuera en el campo de fútbol, era diferente”. Sí lo era.

Era el final de la adolescencia y el comienzo de toda una vida de compromi-

sos, desencantos y cosas reales. El primer sexo es ideal sólo en leyenda.

En la vida es sobre, los fluidos, los gropings, los fumblings y el dolor a lo que era hace apenas una hora un ideal platónico. Y cuando las niñas Lisbon se suicidan, no culpes a sus padres extraños por sus muertes. Llora por el paso de todo el mundo que sabía y todo el mundo que conociste en el último verano antes del sexo. Llora por el idealismo de la inexperiencia.

The Virgin Suicides proporciona razones superficiales por las que las chicas Lisbon podrían haber sido infelices.

Su madre (Kathleen Turner) es una histérica tan desconcertada por la sexualidad floreciente de sus hijas que añade tela a sus vestidos de baile hasta que aparecen en "cuatro sacos idénticos". Su padre (James Woods) es el profesor de matemáticas de la escuela secundaria bien intencionado pero in voluntad, que termina charlando sobre la fotosíntesis con sus plantas. Estos padres nos parecen espantosos. Todos los padres se ven horribles a los niños, y todos sus intentos de disciplina parecen irrazonables. Los años de adolescencia de las niñas Lisbon no son mejores ni peores que la mayoría de los años de adolescencia. Esta no es la historia de las hijas conducidas a sus muertes.

The Virgin Suicides es la primera película de Sofia Coppola, basada en la tan discutida novela de Jeffrey Eugenides. Ella tiene el valor de jugar en una clave menor. No martillea las ideas y las interpretaciones caseras. Está contenta con el aire de misterio y la pérdida que cuelga en el aire como poesía amarga. Tolstoy dijo que todas

las familias felices son iguales. Sí, pero debería haber añadido, apenas hay familias felices.

Vivir en un grupo familiar con paredes a su alrededor no es natural para una especie que evolucionó en tribus y pueblos.

Lo que se resolvería en el dar y recibir de una comunidad se hace grotesco cuando se le permite crecer en el invernadero de una casa unifamiliar. Sus hijas se ven a sí mismas como cautivas de estos padres, quienes histéricamente proyectan su propio fracaso sobre los niños. La adoración que las muchachas reciben de los chicos del vecindario los confunde: si son perfectas, ¿por qué son vistos como tales criaturas defectuosas y peligrosas? Y entonces la realidad del sexo, demasiado joven, despoja al inocente idealismo y revela su motor secreto, animal y brutal, lujurioso y despreciable.

En cierto modo, las chicas Lisbon y los muchachos del barrio nunca existieron, excepto en sus propias imaginaciones adolescentes. Eran criaturas imaginarias, esperando que el sueño terminara con la muerte o la adultez.

"Cecilia fue la primera en irse", nos cuenta el narrador desde el principio.

La vemos hablando con un psiquiatra después de que ella intenta cortar sus muñecas. "Ni siquiera tienes edad suficiente para saber lo difícil que es la vida", le dice. "Obviamente, doctor", dice, "nunca has sido una niña de 13 años".

No, pero su profesión y cada vida adulta es hasta cierto punto una búsqueda de la felicidad que ni siquiera sabe que tiene.

P

oco a poco Fargo se ha establecido como una serie que tienes que seguir, su formato de historias corales en similitud con la historia filmada por los hermanos Cohen de 1996 le ha otorgado éxito tanto a nivel profesional, con premios y reconocimientos a nivel mundial y sus seguidores cada vez son más extensos.

Todos conocemos la historia de Fargo, unos delincuentes con mala suerte, psicópatas a los que las cosas no les están saliendo como ellos creían, una mujer policía que no va a descansar hasta atrapar a estos maleantes. La idea de que el bien siempre de una u otra forma derrotara al mal es la esencia tanto de la película, como de la serie. Una fórmula que hasta la tercera temporada sigue funcionando.

Noah Hawley es la mente responsable de este proyecto, ya con 3 temporadas bajo el brazo y otros proyectos televisivos como Legión (FX) una serie sobre superhéroes bastante interesante y con niveles técnicos sumamente cuidados; otra serie que deberías estar viendo.

La primera temporada nos presenta a Lester Nygaard (Martin Freeman) un vendedor de seguros con una vida vacía, un adulto al que pocos o nadie respeta, un ser tímido que no es capaz de poder tomar valentía para enfrentar sus problemas. Hasta que llega al pueblo Lorne Malvo (Billy Bob Thornton) un asesino a sueldo que pone la vida de Lester y del pueblo de cabeza, poco a poco las acciones de Lorne involucraran a Lester en una serie de problemas violentos. Molly Solverson (Allison Tolman) una policía que seguirá todas las pistas para resolver estos acontecimientos. Tal vez esta sea la temporada más apegada al relato original de la película.

La segunda temporada empieza a contar con un elenco más grande o con mayor peso en los nombres del cast, con Kirsten Dunst, Jesse Plemons, Patrick Wilson. En esta ocasión nos situamos en 1979, en un pueblo de Minnesota. Siguiendo la temática coral, Kirsten Dunst y Jesse Plemons se ven involucrados en un accidente contra un miembro del clan Gerhardt, un clan mafioso que pronto entrara en una guerra por el control de la zona. Como es costumbre, un policía, estará detrás de la investigación. La historia, actuaciones y ritmo siguen siendo totalmente efectivos. Como datos interesantes, las temporadas tienen conexiones entre personajes o situaciones de las que se llega a hablar.

La tercera temporada sigue en Minnesota, ahora en el 2010. Nos presenta a Ewan McGregor haciendo un trabajo doble, interpretando a unos hermanos, uno totalmente exitoso y con un negocio prospero y el otro un oficial de libertad provisional el cual se enamora de Nikki Swango (Mary Elizabeth Winstead) una ex convicta de la cual él es responsable, la enemistad entre hermanos es parte del núcleo violento en el cual se verán involucrados. Mafiosos, policía y seres anónimos entregan una gran serie. Carrie Coon en su papel de policía lo hace espectacular, situación similar que vivio en The Leftovers con un papel que poco a poco tomaba más importancia.

Fargo ofrece en todas sus temporadas ritmo, calidad, violencia, guion y actuaciones sobresalientes. Un estilo que fácilmente te atrapara y hará que consumas las temporadas sin pausa.

E

n noviembre de 2015, el personaje de Jessica Jones, protagonista de la serie impresa Alias de Marvel Comics, dio el salto a la pantalla chica a través de Netflix y continuó con la buena racha que inició la serie Daredevil –estrenada unos meses antes–, logrando consolidarse como el fuerte segundo eslabón de la cadena de series individuales a las que seguirían Luke Cage y Iron Fist, y que darían pié a la serie The Defenders (2017). La primera temporada de Jessica Jones, bajo el mando de Melissa Rosenberg como showrunner, sorprendió por el tono oscuro y la complejidad de su protagonista, alejada completamente de la imagen casi perfecta que, hasta entonces, Marvel se había encargado de resaltar en las heroínas de sus producciones fílmicas.

Y es que Jessica Jones (interpretada de manera extraordinaria por Krysten Ritter), es más bien una antiheroína; es una investigadora privada que bebe todo el tiempo, que tiene muy poca paciencia, con capacidades sociales subdesarrolladas y que está intentando reconstruir su vida teniendo en contra el padecimiento del síndrome de estrés postraumático, causado por la terrible experiencia de haber estado bajo el control de Kilgrave (David Tennant), un hombre con la capacidad de controlar mentalmente a cualquier persona en el mundo, y que la mantuvo mucho tiempo a bajo su dominio, obligándola a que usara su fuerza sobrehumana para cometer actos atroces, incluyendo el asesinato. La primera tanda de episodios tuvo como villano principal a este personaje –también conocido en su contraparte impresa como «The Purple Man»– que reaparecía en la vida de Jessica luego de haberle dado por muerto. Esta premisa permitió a la serie lanzar acertados comentarios sobre la violencia física, el maltrato psicológico, el abuso sexual y la trata de personas, además de cuestionar continuamente los roles de género, pero todo ello sin ser moralista, ni abanderando un discurso panfletario feminista.

La segunda temporada, que Netflix programó para ser estrenada en coincidencia con la conmemoración del 'Día Internacional de la Mujer' –el pasado 8

de marzo–, no abandona por completo estos comentarios sociales, pero toma un rumbo distinto y se enfoca en explorar más el pasado de su protagonista.

Cabe destacar que cada uno de estos nuevos episodios estuvo a cargo de una directora distinta, y en la lista sobresalen nombres como Jennifer Lynch, Uta Briesewitz, Rosemary Rodriguez, Jennifer Getzinger, Deborah Chow y Mallicent Shelton. Estos nuevos episodios inician con Jessica Jones aún atormentada por la muerte de Kilgrave, el dolor que le causó durante años de tortura y la mala fama de «asesina con superpoderes» que la persigue. Mientras tanto, Trish Walker (Rachael Taylor) la convence de averiguar más sobre el accidente que mató a sus padres para así poder finalmente cerrar su ciclo de duelo; pero cuando un hombre que dice tener habilidades sobrehumanas a causa de un experimento acude a su despacho pidiendo ayuda y protección de algo o alguien que lo quiere matar, la investigación trae consigo una serie de revelaciones sobre el origen de sus superpoderes y la reaparición de una mujer a la que creía muerta: su madre, Alisa Jones (encarnada por la nominada al Oscar Janet McTeer), quien sobrevivió al accidente y se recuperó gracias a la intervención del Dr. Karl Malus (Callum Keith Rennie), obteniendo habilidades superiores a las de Jessica, pero con una inestabilidad emocional que la convierten en una bomba de tiempo.

Con esta premisa como la trama central de esta temporada, la serie se aleja del tema del abuso de poder y se enfoca más en cómo nos relacionamos con nuestros traumas y dolores: ¿los encaramos hasta superarlos o rehuimos de ellos para evitar el sufrimiento? En este sentido, sobresale el paralelismo que se establece entre Jessica y Alisa, una relación materno-filial separada por la radicalmente opuesta perspectiva de sus habilidades; pues mientras que para la investigadora privada ha significado una maldición, para su madre representa el milagro que le salvó la vida. Siguiendo la línea de las relaciones madre-hija, el personaje de Trish también tiene un reacercamiento con su madre Dorothy (Rebecca de Mor-

nay), y se explora su conflictiva relación. Además, la reaparición de Will Simpson (Wil Traval) en la vida de Trish será el detonante para que la serie ahonde más en su personalidad adictiva, la cual la guiará hacia los celos por las habilidades extraordinarias de Jessica, llegando a tomar decisiones que la llevarán hacia su obsesivo deseo de volverse una mujer extraordinaria a cualquier precio, estableciendo con ello las bases para su futuro como «Hellcat», a quien seguramente los fans del cómic están ansiosos de ver en la posible tercera temporada.

El resto de los personajes secundarios –su asistente Malcolm Ducasse (Eka Darville); la abogada Jeri Hogarth (Carrie-Anne Moss); el ya mencionado Dr. Karl Malus, quien nos recuerda por momentos a Otto Octavius en Spider-Man 2 (2004) en su búsqueda de conocimiento, y luego, de redención y sacrificio; y Oscar Arocho (J.R. Ramírez), el nuevo conserje del edificio e interés romántico de nuestra cínica y antisocial heroína– sirven de soporte para que la trama se sostenga durante los 13 episodios y a la vez ayudan a mostrar más matices de la personalidad de su protagonista. Estas historias paralelas se desarrollan de manera satisfactoria, sobresaliendo la de Jeri Hogarth, quien tiene su propio doloroso camino que recorrer ante un inesperado diagnóstico médico y una amenaza por parte de sus socios.

En resumen, Jessica Jones es una serie que se sigue manteniendo como una de las propuestas más fuertes del universo televisivo creado por la dupla Marvel/Netflix; es un producto de entretenimiento de primera calidad que se mantiene como un espejo que refleja los problemas del ambiente urbano y que no sacrifica los temas socialmente relevantes con el fin de introducir más secuencias de acción con el propósito de atraer más audiencia. De hecho, en este thriller en clave feminista sobresale que no hay un final feliz; esta segunda temporada no traiciona el espíritu de la serie, y se mantiene completamente pesimista y hay, a lo mucho, un tenue rayo de esperanza para Jessica y compañía.

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