CELULOIDE DIGITAL #136 - JUNIO 2022 - TODO EN TODAS PARTES AL MISMO TIEMPO

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aniel Kwan y Daniel Scheinert, la dupla de realizadores que cuando dirigen juntos firman como Daniels, irrumpieron en la industria fílmica con “Un cadáver para sobrevivir” (2016), una sobresaliente opera prima de la que nadie podía intuir que entre flatulencias, erecciones, momentos homoeróticos y una serie interminable de gags escatológicos, se asomarían diálogos con niveles poético-existencialistas que harían que la película terminara por ser una road movie a pie que ofreciera un eficaz estudio sobre la vida, la muerte, el amor, la amistad y la familia. Siete años después, y luego de presentar proyectos en solitario que no llamaron tanto la atención, esta suerte de director bicéfalo está de regreso con “Todo en todas partes al mismo tiempo”, una cinta de ciencia ficción que, al igual que la película protagonizada por Paul Dano y Daniel Radcliffe, esconde entre su particularísimo estilo y sentido del humor, una historia entrañable sobre la familia y el amor. Evelyn Wang (Michelle Yeoh) es una madura mujer china que radica en Estados Unidos y que pasa su vida entre las paredes de su pequeño departamento y las de su destartalada lavandería que más que ganancias, le genera problemas económicos. Además, el departamento de recolección de impuestos está mirando detalladamente todos sus pasos y poco a poco se va quedando en un callejón sin salida. Por si fuera poco, su matrimonio con Waymond (Ke Huy Quan) está atravesando por una crisis y la relación con su hija Joy (Stephanie Hsu) tampoco se encuentra en su mejor momento, pues no aprueba completamente su noviazgo con Becky (una chica caucásica encarnada por Tallie Medel). Su vida da un radical giro mientras se encuentra en el edificio del departamento de Hacienda intentando resolver su situación tributaria con la implacable funcionaria Deirdre Bezubeirdra (Jamie Lee Curtis), pues a causa de una ruptura interdimensional inesperadamente se ve arrastrada hacia una increíble y salvaje aventura en infinitos mundos alternos donde ella es la única que puede salvar no sólo su mundo, sino el multiverso entero.

Producida por los hermanos Russo, quienes estuvieron involucrados también en la serie “Community” (2009–2020) en donde en algunos de sus episodios —quizá los más delirantes de toda la serie— se habla de universos alternos con versiones oscuras de los personajes, “Todo en todas partes al mismo tiempo” parte de una idea que las directores comenzaron a desarrollar desde 2016, lo que significa que no sólo no están haciendo una copia de Marvel o DC, sino que están poniendo particular cuidado en que su propuesta argumental esté bien cimentada en el guion y no deje cabos sueltos o situaciones que suceden por la mera conveniencia del guion como en “Spider-Man: Sin Camino a Casa” (2021) de Jon Watts o “Doctor Strange en el Multiverso de la Locura” (2022) de Sam Raimi.

Resulta por supuesto divertido e interesante intentar adivinar todas las referencias y homenajes a los emblemas cinematográficos mundiales, como ver de nueva cuenta en acción a la gran Michelle Yeoh demostrando por qué es una leyenda viva del cine de Kung-Fu; o descubrir que Waymond Wang (Ke Huy Quan) es ni más ni menos que el pequeño Short Round de “Indiana Jones y el Templo de la Perdición” (1984) de Steven Spielberg y el genio Data en el clásico de aventuras infantiles “Los Goonies” (1984) de Richard Donner; o recordar a Jamie Lee Curtis protagonizar el clásico de terror “Halloween” (1978) de John Carpenter y el thriller de acción “Mentiras Verdaderas” (1994) con Arnold Schwarzenegger bajo las órdenes de James Cameron, para encontrarla ahora como una suerte de Agente Smith que busca acabar con una Evelyn convertida en una suerte de elegida casi mesiánica como si se tratase de versión alterna de Neo (Keanu Reeves) en “Matrix” (1999) de las hermanas Wachowski; o enterarse que el padre de Evelyn es encarnado por el veterano James Hong, a quien el cinéfilo avezado recordará como el villano de “Big Trouble in Little China” (1986). Sin embargo, más allá de las referencias y homenajes —que por cierto, tiene uno fantástico al cine del maestro Wong Kar-wai, particularmente a “In the mood for Love” (2000) con Michelle Yeoh y Ke Huy Quan tomando los papeles y conflictos de Maggie Cheung y Tony Chiu-Wai Leung—, lo realmente fantástico de esta propuesta multiversal es cómo la locura, el caos, la anarquía y el aparente sinsentido se presentan al servicio de la representación en pantalla de nuestros conflictos y dilemas existenciales. Aprovechando una enorme cantidad de herramientas que otorga la narrativa cinematográfica, los cineastas proponen una mixtura de géneros, tonos dramáticos y referencias a la cultura pop para enmarcar una historia muy humana sobre la nula relevancia que realmente tenemos como especie en el universo y nuestro insignificante papel en él. Saltando entre los infinitos universos alternos con impresionantes peleas con plugs anales incluidos y genitales pixelados, con versiones alternas de animaciones como “Ratatouille” (2007), con una pareja lésbica con dedos de salchicha y con una áspera relación materno-filial entre dos piedras de montaña, Daniels proponen encrucijadas existenciales que van desde el qué hubiera sido de nuestras vidas si hubiéramos tomado decisiones distintas, hasta temas vitales como la maternidad, las crisis maritales, el sexismo, las expectativas de la familia y su peso en nuestro desarrollo personal, pasando además por los rencores familiares, los prejuicios y las lecciones de vida que aprendemos de quienes menos lo imaginábamos. Y así, “Todo en todas partes el mismo tiempo”, al igual que su opera prima, es una cinta atípica dentro de la oferta fílmica comercial y de la que nadie sospecharía que nos pudiera ofrecer un eficaz estudio sobre la vida, la muerte, el amor, y la familia; es un brillante ejercicio que representa un sólido avance en la incipiente carrera de dos prometedores directores en la industria estadounidense que ojalá sigan ofreciendo propuestas arriesgadas, frescas y salvajes como esta.

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n su opera prima, “Maquinaria Panamericana” (2016), el director Joaquín del Paso acudía a algunas experiencias semi biográficas de su abuelo para adentrarnos a los mundos interiores de las empresas donde entre sus trabajadores se formaba una suerte de familia, y su trabajo y entorno cotidiano durante una buena parte del día se volvía parte de su identidad. En la cinta, la gran familia que se había formado dentro de la empresa MAPSA descubre que el jefe y dueño de la compañía ha muerto en una bodega de refacciones dentro de las instalaciones de la fábrica, dejando a la empresa en la ruina económica y con la inminente desaparición de los empleos de todos ellos, quienes frente a la incertidumbre por el futuro, deciden atrincherarse dentro de la compañía. Esta exploración de mundos encerrados, de sus dinámicas y de su relación con el exterior, es retomada por el cineasta en su segundo largometraje “El hoyo en la cerca”, un drama social adolescente que transcurre al interior de ‘Los Pinos’, un campamento para niños y adolescentes de una escuela católica privada exclusiva para varones. Al lugar, ubicado en una zona rural rodeada de comunidades indígenas, cada año son enviados los alumnos para pasar unos días de retiro espiritual bajo la mirada atenta de profesores y sacerdotes, quienes guían a los chicos por el camino de su desarrollo físico, espiritual y moral. Pero la repentina y misteriosa aparición de un hoyo en la cerca causa miedo y paranoia entre los jóvenes, pues al parecer hay un misterioso hombre que ronda el campamento y podría resultar muy peligroso, provocando una serie de eventos cada vez más violentos entre los mismos estudiantes.

Desde la mirada de los adolescentes de clase alta, la cinta muestra la manera en que la formación académica de los que se autodenominan como la élite del país les otorga privilegios por sobre los clase baja y afecta el futuro de toda la sociedad perpetuando las carencias del sistema educativo y la falta de oportunidades para una gran parte de la población. De nuevo acudiendo a experiencias biográficas, el director coescribe el guion junto a Lucy Pawlak e inserta sus vivencias con el Opus Dei en campamentos donde se daba el adoctrinamiento religioso, político y social bajo la excusa de enseñanzas éticas y morales con el fin de reforzar sus convicciones espirituales, crear líderes y forjar relaciones que les ayudarán en su futuro. A través de la historia de los adolescentes —particularmente la de Eduardo (Yubáh Ortega), un

niño becado de origen indígena que se enfrenta al brutal acoso por parte de sus compañeros en el colegio— el cineasta da cuenta de cómo se propiciaba la división de clases al normalizar prácticas egoístas con base en su privilegio blanco, de cómo se utiliza a la figura de Dios, su palabra y la posición de poder de sacerdotes y profesores, para manipular a niños, moldear sus mentes y perpetrar actos atroces bajo el amparo del poder del dinero. Desde los aparentemente inofensivos apodos —a Eduardo le llaman «el chocorrol»—, la forma de referirse a las comunidades que rodean el campamento —les llaman «jodidos»— o cuestionar la hombría de los niños por el largo de su cabello —o «pelo de marica» según un sacerdote—, este tipo de adoctrinamiento en plena etapa de formación de la identidad humana provoca que continúen perpetuando el clasismo, racismo, misoginia y homofobia.

Con la fotografía de Alfonso Herrera Salcedo y la música de Kyle Dixon y Michael Stain, la apuesta de Joaquin del Paso que compitió en la sección Orizzonti del Festival Internacional de Cine de Venecia, es mucho más ambiciosa y provocadora que en su opera prima, y aquí trae elementos considerados del género del terror psicológico —no son erradas las evocaciones a “La Aldea” (2004) de M. Night Shyamalan o “La Bruja” (2016) de Robert Eggers— para bordar su feroz crítica social hacia las élites religiosas, políticas y económicas mexicanas. Pero a diferencia de la visión de otros directores como Michel Franco, que en sus producciones sobre la desigualdad social sólo busca el golpe de efecto para shockear al espectador, la propuesta de Joaquín del Paso busca escapar del sensacionalismo y realmente quiere abrir la conversación sobre las prácticas que se siguen llevando a cabo en estos centros educativos y religiosos. Quizá a la película se le pueda acusar de ser poco sutil, excesiva y reiterativa en su discurso, pero si es verdad que la realidad supera a la ficción —y con los movimientos de ultraderecha obteniendo cada vez más poder en todo el mundo y sus innegables vínculos con los poderes religiosos, políticos y económicos—, entonces quizá no deberíamos reparar en estos presuntos fallos de la cinta sino en los de las instituciones que al día de hoy siguen sembrando el germen de una ideología que elige por defecto al «otro», al «extraño», al «diferente», como su enemigo natural, lo estigmatiza, lo oprime, y finalmente lo extermina.

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os alcances del cine documental se han expandido insospechadamente en los últimos años y las líneas que lo separan del cine de ficción se han desdibujado para abrir un universo de posibilidades. “Flee”, la propuesta del realizador danés Jonas Poher Rasmussen, abona para seguir experimentando con los recursos y dinamitando las limitaciones narrativas de esta expresión cinematográfica. Presentado como un filme animado la mayor parte su metraje, “Flee” tiene como protagonista a Amin Nawabi, un refugiado afgano radicado en Dinamarca que accede a contar su historia de supervivencia pero con la condición de mantener su anonimato, por lo que Amin es por supuesto un pseudónimo y no su nombre verdadero. La cinta recrea mediante una animación sencilla pero poderosa los recuerdos y anécdotas que Anim compartió en una serie de entrevistas concedidas al realizador Jonas Poher Rasmussen, con quien ha sostenido una amistad de 25 años desde que se conocieron a los 15 años de edad en la escuela preparatoria en Dinamarca. El realizador, nacido en una familia judía que tuvo que huir de Rusia a finales del siglo XX, sintió gran identificación con la historia de Amin y las razones por las cuales decidió no comentar su historia con absolutamente nadie durante más de dos décadas.

Amin nos comparte su historia desde su infancia en su natal Kabul donde descubrió su muy temprana atracción por los hombres, particularmente por JeanClaude Van Damme en sus emblemáticas cintas de artes marciales; y aunque parezca una obviedad, cabe señalar que la homosexualidad en Afganistan estaba prohibida, tanto así que ni siquiera existía una palabra para referirse a esta orientación sexual. En Kabul, también presenció la detención de su padre y su desaparición forzada por parte de un grupo armado, para después ver cómo uno de sus hermanos mayores tuvo que esconderse para no ser llevado a alistarse en las fuerzas armadas durante la guerra. Amin también nos comparte cómo fue su llegada en solitario como ilegal a Dinamarca cinco años después de huir de Afganistan solicitando asilo como refugiado, pero no sin antes narrarnos su residencia en Moscú como refugiado ilegal, viviendo con su madre, sus hermanas y un hermano mayor en un minúsculo departamento, siempre con miedo de ser detenidos y deportados a Afganistán y con las telenovelas mexicanas en la televisión —ojo a la referencia a “Simplemente María” con Victoria Rufo— como el único escape efímero de la cruel realidad.

Aunque vinculada inevitablemente con “Waltz with Bashir” (2008) de Ari Folmam y “Tower” de Keith Maitland —ambas propuestas documentales que acuden a técnicas de representación gráfica en movimiento—, la animación aquí cumple principalmente un propósito político: ocultar la identidad del protagonista así como su integridad y la de sus allegados; pero la propuesta visual también funciona para potenciar dramáticamente el relato con dos estilos distintos. Y es que en las recreaciones de los sucesos que Amin atravesó en su niñez en Kabul, su adolescencia en Moscú y su adultez en Copenhague, el director acude a una estética más tradicional durante la mayor parte del metraje, pero para los episodios más descarnados y traumáticos recurre a una propuesta más abstracta para luego mostrar las repercusiones que tuvo en la construcción de su identidad.

Porque aunque Amin lleva décadas alejado de los territorios violentos, su identidad trastocada y sus traumas persisten hasta el día de hoy y quizá sean palpables durante muchos años más o incluso por el resto de su vida. Y es que en más de una ocasión en pantalla atestiguamos cómo la crítica situación que atravesó le dejó secuelas que lo volvieron frío y seco en su comportamiento, lo transformaron en una persona obsesionada con su preparación académica para no sentir que estaba decepcionando a su familia e intentado rendir un homenaje a los grandes sacrificios que hicieron por él; se trata de un comportamiento que además lo apartó de la conexión emocional con otras personas durante gran parte de su vida. De esta manera, “Flee” se inscribe en la lista de películas sobre refugiados políticos pero destaca entre estas producciones al no centrarse exclusivamente en el drama de su supervivencia y en su odisea para escapar de los lugares hostiles para finalmente encontrar refugio y una vida digna, sino también por aprovechar el formato animado para dotar a sus imágenes de un aura única y poética para resaltar las profundas y quizá permanentes consecuencias psicológicas que deja una experiencia de vida como la del protagonista: vivir siempre con miedo, mintiendo sobre tu pasado y con un futuro construido en un terreno que supones ilegal y que te engullirá en cualquier momento.

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uando se nos dice que la belleza del cine está en su capacidad para contar historias, se nos vende una forma artística como un mero medio recreativo. La noción de una película como una historia vuelve al cine no solo un satisfactor, lo somete a una lógica racional, a algo que tiene un propósito.

Después de todo, una historia no es tal sin una secuencia y un fin. Cualquier forma que transgreda estos valores es contraria a la recreación, y peor (o mejor) aún: un despropósito. Es en este margen del espectro donde Nicolás Pereda construye los enigmas de su cine, hecho para jugarse más que para consumirse.

La filmografía de Pereda es un delicado conjunto de retazos de anécdotas humanas que hacen de su tono naturalista-melancólico un fin estético. Fuera de ello las historias son difusas; el inicio y el fin deliberadamente se esconden eludiendo lo formal.

Pero más interesante que este apego a la noción de la forma como fondo, es cómo a lo largo de sus obras ha construido lo que parece una performance colaborativa entre director y elenco, una compañía formada por actores recurrentes que interpretan a sus homónimos.

Son notorios los momentos en que se ejercitan intercambios de miradas, gestos y actitudes, permitiendo que el espacio entre ellos se llene con sugerencias y posibilidades, un estilo que recuerda la ansiedad de la adultez temprana del movimiento mumblecore. Los contextos de pobreza y austeridad además otorgan un realismo que no busca un discurso, sino amalgamarse con una ficción que juega a parecerse a lo real, pero con más intensidad.

Fauna, su cinta más reciente, parece una obra que ha madurado para hacerse consciente de la fórmula de su creador, divertirse consigo misma, asumir su naturaleza como constructo y hacer de las actuaciones metaficciones juguetonas. Paco y Luisa, una pareja de novios -actores ambos-, visitan a la familia de ella en

hermano de Luisa, se incorpora a la visita generando tensas situaciones para Paco quien intenta adaptarse a una familia que le resulta incómoda y ajena. Esta historia rica en humor fino y sátira familiar sin desperdicio, se ve truncada cuando un personaje se sienta a leer un libro que plantea una nueva historia, compuesta por el mismo elenco y que parece contenida dentro de la trama principal: un misterioso relato noir donde los personajes se elevan de su realidad simplona, pero a la vez se alejan de su realismo, como si el salto a otro nivel de ficción evidenciara lo ilusorio y a la vez lo esperanzador del cine.

No es quizá en vano que, en un momento, Luisa pide a su madre ayuda para ensayar una escena para una obra de teatro, resultando ser el intercambio dramático más intenso de Sonata de Otoño, de Ingmar Bergman. Un plano imita de forma casi idéntica la escena del filme de 1978. Al actuar dentro de su propia actuación, los personajes nos recuerdan que interpretar es seguir un ideal mientras se renuncia a la –quizá– anodina autenticidad.

El trabajo de Nicolás Pereda no es, sin embargo, acorde a esta lectura más bien amarga. Su manipulación de la estructura narrativa, si bien un poco frustrante, no deja de ser intrigante, su satisfacción para el espectador se concentra en la sustancia dramática de los momentos más que en su conclusión, y en la representación burlona de la labor de actuar. Es por ello que la cinta de Pereda triunfa pese a su irracionalidad y su inconsecuencia. Como en un juego, el desarrollo es más atractivo que su terminación. Si el juego es algo que se hace sin un sentido más que el del juego mismo, Fauna logra hacer al espectador partícipe de sus ensayos con las formas, y, con suerte, hacerlo olvidar aquella estrecha noción del cine como solo una historia.

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rente a la ineptitud de un gobierno que en algun ì momento ni siquiera queria ì reconocer que existia ì n las desapariciones forzadas y su complicidad con el crimen organizado, las madres y esposas de los desaparecidos en El Fuerte, Sinaloa, decidieron en 2014 salir a las calles a buscar los restos de sus familiares, a los que se refieren como sus «tesoros». Entre los documentales que dan cuenta de la critì ica situacion ì del paisì con respecto a las desapariciones vinculadas con el crimen organizado, sobresale “Te nombreì en el silencio”, la opera prima documental de Joseì Maria ì Espinosa de los Monteros, por no caer en el juego del morbo que lo podria ì acercar masì hacia el tono de cualquier nota roja.

Entre las madres que se han organizado para formar los grupos de busì queda destaca Mirna Nereida Medina Quino Þ nes, una mujer ingobernable, coqueta y brutalmente honesta cuya alegria ì , fortaleza y tenacidad frente a la tragedia inevitablemente la convirtieron en la lid ì er de uno de los grupos de Las Rastreadoras de El Fuerte. Y es que la personalidad de Mirna es tan magnetì ica que incluso por momentos toma el absoluto control del documental al ordenarle al camarog ì rafo que no baje la cam ì ara y que siga grabando cuando en medio del desierto se encuentran con una camioneta que podria ì pertenecer a los peritos de la fiscalia ì o bien a los sicarios del algun ì grupo criminal.

El documental toma la historia de Mirna como el hilo conductor, pero tambien ì da voz a otras madres y esposas a los que les han arrebatado a sus hijos, hijas o esposos. Maria ì Cleofas, por ejemplo, comparte casi como una confesion ì sentirse muchas veces sin energia ì para si quiera levantarse de su cama por las mana Þ nas desde la desaparicion ì de su hijo, pero tambien ì revela que al ponerse su camiseta personalizada con la identidad de Las Rastreadoras, se siente revitalizada para unirse a las otras mujeres en la busì queda de masì «tesoros». Mientras tanto, Irma Lisbeth, quien habloì por telefì ono con su hija Kumiko tan solì o unos instantes antes de ser asesinada y logroì escuchar la sirena de una patrulla, jura no descansar hasta encontrar el cuerpo de su hija.

Si bien el documental inicia de manera dramatì ica con el descubrimiento de una parte del cuerpo de Roberto Corrales, el hijo Mirna al que estuvo buscando durante tres ano Þ s, pronto se aleja de esa lin ì ea trag ì ica para mostrarnos un relato que destaca por los momentos de alegria ì , amor y hermandad que viven Las Rastreadoras, a las que no se les ha olvidado reirì . Y es que por supuesto que no existe tal cosa como un tabulador con el que pueda medirse e interpretarse el dolor y el sufrimiento que han padecido estas mujeres; sin embargo, lo que el director propone es un ejercicio de acercamiento a las vicì timas desde una perspectiva poco explorada, una desde la alegria ì y el amor que sigue existiendo en sus vidas, en las que no solì o la resiliencia sino tambien ì la alegria ì funcionan como una suerte de escape momentan ì eo para no romperse por completo ante la pesadillesca realidad que se ha apoderado del Mexì ico que tanto aman y del que se sienten orgullosas, pero del que tambien ì sienten vergue ?nza al verlo convertido en un paisì que camina sobre sus muertos.

Y aunque “Te nombreì en silencio” no deja de ser un documento de denuncia de un estado fallido con una absurda guerra contra el narco y un desamparo absoluto por las vicì timas, es antes que todo un canto a la solidaridad, fortaleza y valentia ì de Las Rastreadoras de El Fuerte que siguen viviendo por y para sus hijos.

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a inequidad de género, la migración y las tradiciones son algunos de los elementos que han dado forma la filmografía de la actriz y directora oaxaqueña Ángeles Cruz. Desde su primer cortometraje “La Tirisia o de cómo curar la tristeza” (2012), cuyo guion fue firmado por la reconocida María Renée Prudencio, están presentes sus inquietudes como mujer y como cineasta. Con “La Carta” (2016) y “Arcángel” (2018), la cineasta continuó sentando las bases de su universo temático humanista abordando temas como la discriminación y rechazo de las personas de la comunidad LGBT y la imposibilidad de una vejez digna para las personas indígenas en las comunidades apartadas. “Nudo mixteco” (2021) representa su primer largometraje y con él reafirma su compromiso con una visión crítica y nada complaciente en la representación de las mujeres indígenas y en la importancia de compartir sus historias, pero enfocándose particularmente en esta ocasión en un tema por demás olvidado en nuestro cine: la sexualidad de las mujeres indígenas en México.

La película está protagonizada por tres mujeres: María (Sonia Couoh) es una empleada doméstica que trabaja en la Ciudad de México y cuando regresa a su pueblo natal San Mateo para asistir al funeral de su madre, es rechazada por su familia por su orientación sexual y tiene un reencuentro con Piedad (Eileen Yañez), una chica con la que tuvo una historia amorosa que no ha cerrado. Chabela (Aída López), es una mujer que debe sacar adelante a su familia ella sola luego de que su esposo Esteban (Noé Hernández) se fuera tiempo atrás comp migrante a los Estados Unidos buscando oportunidades que le prometan un futuro mejor; pero el regreso de Esteban detonará un conflicto cuando éste se entere que su esposa ha comenzado una nueva vida con otro hombre. Toña (Myriam Bravo), es una mujer que también abandonó su pueblo nata el busca de una vida mejor, pero regresa a San Mateo ante el temor de que su hija se encuentre en peligro y pueda ser víctima de un suceso terrible como a ella le sucedió cuando era niña.

Narrada de manera fragmentada y dando breves saltos temporales, la cinta transcurre durante los días de la fiesta patronal de San Mateo y las historias, más que entrecruzarse, se van complementando en una estructura que nos remite a un entramado firme y potente. La localidad de San Mateo funge en la historia como un personaje más al tratarse de un pueblo ficticio que sirve como una suerte de reimaginación del pueblo natal de la directora, la comunidad mixteca Villa Guadalupe Victoria, en el municipio de San Miguel el Grande en Tlaxiaco, Oaxaca, donde se llevó a cabo la filmación. Aquí, además del tema de la sexualidad de las mujeres en las comunidades apartadas, el punto de encuentro de las historias es la migración, tanto dentro de nuestro propio país como más allá de las fronteras mexicanas; “Nudo Mixteco” es un relato sobre quienes se fueron lejos y han regresado, pero también sobre aquellos que resistieron y se quedaron en la comunidad.

La opera prima de Ángeles Cruz, establece de esta manera un diálogo con la sobresaliente cinta “Año Bisiesto” (2010), de Michael Rowe, protagonizada por los grandes Mónica del Carmen y Gustavo Sánchez Parra. En el filme, Laura, una mujer oaxaqueña cuya vida personal consiste en trabajar monótonamente como colaboradora para una editorial y tener romances de una sola noche que le sirven como bálsamo contra la soledad, conoce a Arturo, con quien comienza una intensa relación cimentada en múltiples y violentos actos sexuales que poco a poco comienzan a obsesionarla al punto de decidir revelarle a su esporádico amante los secretos sobre su pasado.

Michael Rowe, quien a pesar de su origen australiano tiene su ojo formado en México, retrata la situación de los indígenas que emigran a la capital y retoma el tema de la soledad en una gran urbe como lo es la Ciudad de México.

La idea para “Nudo Mixteco” surgió cuando la directora escuchó la terrible anécdota de una mujer que había sido abusada sexualmente cuando era niña; fue entonces que la realización de una película que abordara este tema se volvió una necesidad, así como también lo fue el exponer la forma de gobierno de las comunidades que se rigen por los usos y costumbres, y que ha causado gran polémica en varios estados como Guerrero, en donde se ha revelado que es común que se realicen ventas de niñas para matrimonios arreglados con el pretexto de estar actuando bajo el amparo de su sistema de autogobierno. Buscando nunca embellecer visualmente su propuesta, la directora se apoya de la directora de arte Basia Pineda, también originaria de Oaxaca, de la fotografía de Carlos Correa y de las composiciones sonoras de Rubén Luengas, para consigue el ambiente evocador que nos transporta no sólo física sino emocional y psicológicamente a los ambientes comunitarios del país donde todo tipo de decisiones se someten a votación, tal como lo vemos en la escena en la que, con el fin de resolver el problema de Chabela y Esteban, se convoca a una reunión en la plaza pública del pueblo donde la solución al conflicto marital se somete a votación de los asistentes de la comunidad.

“Nudo Mixteco”, que tuvo su premier internacional en el Festival Internacional de Cine de Miami y su presentación nacional en el marco del Festival Internacional de Cine de Morelia donde compitió en la Sección Largometraje Mexicano obteniendo el premio del público y el de mejor guion, echa mano de las historia de tres mujeres y de los tres eventos más importantes para la comunidad —la fiesta de su santo patrono, el ritual del velorio y el entierro y la asamblea comunitaria— para detallar un retablo que captura el entramado social y la cultura local en donde las mujeres se enfrentan día con día al machismo y en donde encuentran en el ejercicio libre de su sexualidad una pulsión vital para liberarse y seguir adelante.

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n 2015, los reflectores internacionales se posaron sobre el director Robert Eggers gracias al estreno en el Festival de Sundance de “La Bruja”, la cual se convirtió en un clásico instantáneo del cine de terror. Su opera prima es un sólido ejercicio debut con el que reveló no sólo su absoluto conocimiento de los códigos del género y del lenguaje cinematográfico, sino también su capacidad para facturar un entramado narrativo con varias capas de lectura sobre las consecuencias del despertar sexual femenino en una comunidad fanáticamente religiosa de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de un filme muy bien logrado tanto en su forma como en su fondo que no sólo volvió a colocar a las brujas en su lugar de culto y respeto como figuras escalofriantes, sino que también desafió los convencionalismos que este género cinematográfico se ha encargado de sobre explotar en las últimas décadas, llevándolo al deplorable estado en el que se encuentra. "La Bruja" fue considerada por muchos como la mejor película de terror de su año y definitivamente una de las más sobresalientes propuestas de cine de género de la década pasada. Eggers regresó al género en su segundo largometraje y manufacturó un nuevo clásico instantáneo con “El Faro”, en el que el director nos ofreció un perturbador thriller psicológico con el que, a la vez que se reafirmó como un talentoso narrador, también nos entregó una cuidadosa disección de la psique humana, pero ahora dedicada al análisis de la fragilidad masculina. “El Faro” es una pieza artística que, aunque no logró alcanzar el nivel de su debut cinematográfico, sí se atrevió a tomar más riesgos formales y conjuró en pantalla elementos visuales y sonoros de Hitchcock, Bergman y Dreyer para conseguir una experiencia fílmica realmente angustiante que no ofrece concesión alguna al espectador. “El Hombre del Norte” su tercer largometraje, representa su película más ambiciosa hasta la fecha y su incursión en el cine de gran presupuesto bajo el amparo de un gran estudio hollywoodense —Universal Pictures en este caso en particular.

La cinta está inspirada libremente en la historia de Amleth que aparece en la Gesta Danorum (o Historia Danesa), escrita por Saxo Grammaticus a principios del siglo XIII con base en la tradición oral escandinava, un relato que presumiblemente inspiró a William Shakespeare para “La Tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca”. Ambientada en el siglo X, “El Hombre del Norte” presenta el regreso de la guerra del rey Aurvandil (Ethan Hunt), quien es recibido por su esposa la reina Gudrún (Nicole Kidman) y su pequeño hijo el Príncipe Amleth (Oscar Novak). Herido en batalla y preocupado por su salud y la capacidad de su hijo para sucederlo, el rey convoca a un ritual para que Amleth deje atrás su inocencia y se convierta en un hombre capaz de gobernar el reino luego de la muerte de su padre. Tan sólo momentos después de terminar el ritual oficiado por Heimir el Tonto (Willem Dafoe), el rey es asesinado por su hermano bastardo Fjolnir (Claes Bang) para apoderarse

del trono, tomando como prisionera a Gudrún y mandando matar al heredero legítimo. Sin embargo, el pequeño Amleth logra escapar y mientras lo hace repite una y otra vez las palabras “Te vengaré, Padre. Te salvaré, Madre.

Te mataré, Fjolnir”. Este mantra se convierte en su motivo de supervivencia durante algún tiempo, sin embargo, algunas décadas después vemos a Amleth (Alexander Skarsgard) como un miembro de los berserkers, guerreros vikingos guiados por la bestialidad y atacando aldeas eslavas; pero cuando se entera que el usurpador del trono que por derecho de sangre le corresponde ha sido destronado y ahora vive como un señor feudal de menor poderío, reactiva en él su deseo de venganza y se hace pasar por esclavo para acercarse a su tío y concretar su destino.

Es sabido que el estudio metió las manos para diluir la propuesta artística de Eggers y hacerla más accesible para las masas, y resulta muy evidente al presenciar cómo narrativamente es una cinta mucho más convencional que sus cintas previas. Y es que con un presupuesto de 90 millones de dólares, era obvio que Universal Pictures intentaría someter la visión del director y presentar una historia genérica más cercana al cine de acción súperheroica que domina las taquillas.

Afortunadamente la visión del director prevalece en la mayoría del metraje de la cinta y se niega a convertirse en un producto escapista más; por el contrario, y aunque no está exenta de algunos diálogos explicativos insertados para que el público no se moleste en pensar de más, está presente la obsesión del director por los detalles y la minuciosa ambientación histórica que se presenta bajo una atmósfera ambigua que navega entre lo terrenal y lo místico conseguida gracias a la fotografía de Jarin Blaschke —el cinefotógrafo de cabecera de Eggers con el que ha trabajado desde su opera prima— y las composiciones sonoras de Robin Carolan y Sebastian Gainsborough, quienes trabajan por primera vez con el realizador estadounidense. El viaje del héroe con el destino que ya todos conocemos, se entrelaza con el de otros personajes que, al igual que Amleth, están en busca de un lugar al cual pertenecer; y así, entre su romance con Olga (Anya Taylor-Joy) y la camaradería que forja con otros guerreros, saqueadores y esclavos, la propuesta de Eggers nos remite al origen de la leyenda que inspiró a Shakespeare y rinde homenaje a la tradición oral del folclor escandinavo con guiños a la guerra como pilar de las sociedades y como elemento inherente en la construcción social de la masculinidad; en más de una ocasión hay referencias al hombre como una bestia que tiene a la violencia como su principal motor para seguir adelante y conquistar su destino. “El Hombre del Norte” consigue un equilibrio entre una propuesta autoral y un blockbuster atractivo, pues aunque se nota un poco trastocada la visión del director, resulta mucho menos condescendiente con el espectador que un filme veraniego promedio y consigue una experiencia visceral inmersiva que pocas veces vemos en la cartelera actual.

E

n el extenso prólogo de “Drive my car”, se nos presenta a Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), un actor y director teatral que, además de estar viviendo ya un duelo por una tragedia familiar, repentinamente queda viudo. La inesperada muerte de su esposa Oto a causa de un derrame cerebral, sucede muy poco tiempo después de encontrarla en la sala de su propia casa teniendo sexo con otro hombre, y la charla sobre esta traición sentimental jamás pudo concretarse. En una elipsis y tras los créditos iniciales, nos encontramos ahora dos años después con Yûsuke todavía incapacitado emocionalmente para recuperarse de la tragedia y atormentado por el enigma en el que se convirtió su mujer y que ahora nunca podrá descifrar. En este contexto, acompañamos al protagonista en su traslado hasta Hiroshima para hacerse cargo del montaje teatral de “Tío Vania”, la célebre obra de Anton Chéjov que gracias a una beca de creación representarán en un festival. El proyecto se antoja por demás ambicioso, pues se trata de una propuesta que utilizará a actores que hablan distintos idiomas para hacer un montaje experimental multilingüe, incluyendo a una persona que se comunica con lengua de señas. En la ciudad aún marcada por el recuerdo de un ataque nuclear, además de realizar las rigurosas audiciones para encontrar a los histriones que encarnarán a los personajes de la obra, Yusuke se reencuentra con una figura de su pasado: Kôshi Takatsuki (Masaki Okada), un joven actor a quien su esposa le presentó poco antes de fallecer. El actor y director teatral también conoce a Misaki Watari (Tôko Miura), la eficiente chofer que ha sido contratada por la compañía para que lo traslade todas las mañanas desde su apartada residencia temporal hasta las instalaciones donde se realizan los ensayos y también en su trayecto de regreso durante las noches. Estos dos personajes se vuelven clave para que Yûsuke se enfrente a sí mismo y a su duelo no resuelto.

“Drive my car” se presenta como una cinta coral que encuentra en su maestría narrativa, en su mesura interpretativa y en sus numerosas sutilezas, sus principales cualidades para dar forma a un retrato intimista y aletargado sobre los problemas de comunicación y sobre el duelo, pero no sólo el del protagonista sino también el de una ciudad que literalmente ha resurgido de sus cenizas, que ha curado sus heridas, se ha repuesto completamente frente a la tragedia e incluso ha albergado a personas en busca de redención y nuevos comienzos. La ciudad de Hiroshima es la viva representación del mensaje

«seguir viviendo» a pesar de todo que tanto se recalca en la obra de Chejov, y en ese lugar, a pesar de las diferencias lingüísticas y generacionales entre los personajes, consiguen encontrar puntos en común. La elegante y sobria fotografía de Hidetoshi Shinomiya recalca la incapacidad del protagonista para acercarse tanto física como emocionalmente, pero también acentúa el fuerte deseo de proximidad que, en cierto momento de la película, se revela cuando Yûsuke, luego de una reveladora y catártica charla con el joven actor que interpretará al protagonista de la obra teatral, toma la decisión de no seguir viajando como un pasajero en su propio auto sino como un copiloto, pasando de su acostumbrado asiento trasero al asiento junto al de la chofer para compartir anécdotas de vida y muerte y un par de cigarrillos.

“Drive my car” es la nueva cinta del director Ryusuke Hamaguchi y tiene como base el cuento homónimo del escritor Haruki Murakami, el cual es adaptado libremente por el propio cineasta junto a Takamasa Oe y el cual fue reconocido en el pasado Festival De Cannes, donde también obtuvo el premio FIPRESCI otorgado por la prensa internacional. Como en “Burning” de Lee Chang-dong, también basada en un texto de Murakami, la historia va de menos a más en una lenta combustión, pero a diferencia de ésta, aquí no se acude a una gran catarsis como clímax del relato. Con su ritmo pausado y aletargado, la cinta no ofrece desplantes dramáticos, sus golpes a nuestros sentidos los hace a través de los diálogos y las revelaciones alejadas de efectismos y aspavientos. Si bien el cine Hamaguchi posee a la disección del amor como su común denominador, aquí aunque se mantiene ese aspecto lo hace desde la perspectiva de la pérdida de dicho amor y de cómo intentamos curar las heridas cuando la persona amada ya no se encuentra con nosotros y no podemos más que idealizar o estigmatizar su imagen frente a la incertidumbre de no haberla conocido verdadera y completamente. Nominada a cuatro premios Oscar —mejor película, mejor dirección, mejor guion adaptado y mejor película internacional— “Drive my car” es una obra maestra del cine contemporáneo sobre la importancia de contar historias y de sus propiedades sanadoras del espíritu, del poder curativo de un simple abrazo, de ese contacto humano que puede evitar que caigamos en el abismo; es un retrato íntimo de las necesidades humanas de conexión para sanar las heridas de un pasado trágico y encontrar la redención frente al insoportable peso de la culpa.

E

l terror y el sexo han estado vinculados mucho más de lo que como sociedad nos gusta aceptar. Y es que las pulsiones mortales y las sexuales son mucho muy similares; la excitación sexual y el miedo han comulgado desde los albores de la humanidad con la danza de Eros y Tánatos, y el séptimo arte no ha dudado en explorarlo desde los clásicos del género como “La última casa a la izquierda” (“The Last House on the Left; 1972) de Wes Craven, “La Masacre de Texas” (“The Texas Chain Saw Massacre” (1974) de Tobe Hooper y “Halloween” (1978) de John Carpenter, en donde el ejemplo del binomio sexo-muerte no podía ser mejor representado: si tienes sexo, te mueres. Y no es casualidad que estos títulos hayan visto la luz en los años 70, una prodigiosa década en la que un puñado de autores cinematográficos cambiaron el rostro de la industria con propuestas revolucionarias y vanguardistas como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian De Palma. Pero este cambio de paradigma no sólo trastocó Hollywood, la incipiente industria del entretenimiento para adultos se consolidó con proyectos como la mítica “Garganta Profunda” (1972) de Gerard Damiano con Linda Lovelace como absoluta protagonista convertida en leyenda, y “Detrás de la puerta verde” (1972) de los hermanos Jim Mitchell y Artie Mitchell. Protagonizada por la actriz Marilyn Chambers, “Detrás de la puerta verde” cuenta la historia de una chica que es raptada en un bar de carretera en lo profundo de los Estados Unidos para ser llevada a un burdel donde, tras la puerta verde del título, es hipnotizada y sometida a orgiásticas vejaciones con los anónimos clientes del local, quienes ocultan sus rostros bajo antifaces. Muchos historiadores de la pornografía –sí, esa profesión existe– consideran a esta ópera prima de los hermanos Mitchell como «la mejor película pornográfica de la historia», pues más allá de presentar una historia sexual y ostentar el título de la primera cinta porno en mostrar una escena de sexo interracial, posee una estructura narrativa abstracta, anárquica y experimental que toma muchos elementos de la psicodelia y la convierten en un ensayo audiovisual y no sólo en «una simple película pornográfica». Con un presupuesto de $60 mil dólares, recaudó en total $50mdd alrededor del mundo y, junto a la ya mencionada “Garganta Profunda” (1972), fue una de las pioneras en la industrialización del cine lascivo.

Pero con el paso del tiempo, el cine de terror se fue domesticando, perdiendo audacia en sus premisas, vanguardia en su estética y filo en sus discursos. Y aunque por supuesto que existían realizadores propositivos, desde el inicio de este milenio, pero sobre todo desde la década pasada, el terror ha tenido un repunte con cineastas que han devuelto al género la sensualidad, la sexualidad y mordacidad en sus discursos que tanto necesita. Con “X” estamos frente al gran regreso al género de terror del director estadounidense Ti West. Participando en proyectos antológicos como V/H/S (2012) y “The ABCs of Death” (2012) y propuestas televisivas como la series “Tales from the Loop” (2020–) y “Them” (2021–), ambas para Prime Video, la carrera de este realizador ha sido construida con base en el horror con títulos como “La Casa del Diablo” (2009) y “The Inkeepers” (2011), aunque también ha incursionado exitosamente en otros géneros como el western con “In a Valley of Violence” (2016). Pero quizá ahora, bajo el cobijo de la cada vez más reconocida firma de producción y distribución A24, estemos frente a su trabajo mejor logrado. “X”, cuyo guion está ambientado en 1979 y fue firmado por el propio cineasta, comienza con el sheriff y varios patrulleros de una localidad remota que llegan a una granja para toparse con una escena criminal macabra con litros de sangre y

cuerpos regados. Es así como el director nos promete una carnicería y nos regresa 24 horas en tiempo para contarnos cómo llegamos a la funesta escena que nos dio la bienvenida. Así nos presenta una premisa inicialmente trillada pero con mucha autenticidad: un grupo de seis jóvenes se trasladan desde Houston hasta una zona rural de Texas enmarcada por el fanatismo religioso con el fin de rodar “Las hijas del granjero” una película pornográfica… pero con miras artísticas según su camarógrafo RJ (Owen Campbell), devoto de la Nouvelle Vague que está convencido que se puede hacer una buena película sucia. El grupo lo conforman también Wayne (Martin Henderson), el productor del filme, su novia Maxine (Mia Goth) con aspiraciones a convertirse en una gran estrella dentro de la industria, el semental y engreído protagonista Jackson (encarnado por el rapero Kid Cudi), su chica Bobby-Lynne (Brittany Snow) y Lorraine (Jenna Ortega), la tímida novia del ya mencionado RJ a quien ha decidido acompañar para ayudarlo como asistente de sonido. Los anfitriones de la granja, con quienes Wayne había llegado a un acuerdo por teléfono para la renta de una cabaña y un granero dentro de la propiedad, resultan ser un par de ancianos solitarios. Sin embargo, ésta pareja oculta un secreto que convertirá el sueño de éxito de los jóvenes en la industria del entretenimiento para adultos en una pesadillesca lucha por su supervivencia.

El director Ti West decide voltear la mirada hacia las raíces de la industrialización del porno y del cine slasher para recuperar hasta cierto punto la audacia y el filo del cine setentero. Resulta, sin embargo, bastante difícil mencionar algunas de las mayores virtudes de la cinta sin revelar spoilers, pero vale la pena señalar que, además de construir puentes con otras propuestas recientes del género como “Relic” (2020) —la opera prima de la realizadora Natalie Erika James— y “La Abuela” (2021) —lo más reciente del director Paco Plaza con un guion firmado por Carlos Vermut—, la cinta también apunta a la manera en que represión de los deseos y las pulsiones más elementales puede tener resultados devastadores cuando éstas rompen las contenciones. “X” presenta sus discursos dentro del género tomándose su tiempo para desarrollar a los personajes y mostrar sus motivaciones, deslizando con ellos comentarios sobre la liberación femenina tanto en los terrenos sexuales como en los religiosos y sociales.

Formalmente, el director propone un lúdico juego con colores, texturas, formatos e incluso con tonos dramáticos: hay humor, pero nunca alcanza los límites de la farsa o la parodia, por ejemplo. De esta manera, hilvana los homenajes y referencias tanto al cine clásico de terror como la ya mencionada “La Masacre de Texas” de Tobe Hooper, “Psicosis” (“Psycho”; 1960) del maestro Alfred Hitchcock, “La Colina del Terror” (“The Hills Have Eyes”; 1977), de Wes Craven y “El Resplandor” (“The Shining”; 1980) del mítico Stanley Kubrick, como a emblemas del cine de entretenimiento para adultos como “Debbie Does Dallas” (1978), de Jim Clark, “Emmanuelle” (1974) o “El Amante de Lady Chatterley” (“Lady Chatterley’s Lover”; 1981), ambas de Just Jaeckin. El director saca todo el provecho de la estética setentera y de la atmósfera vintage creadas por un sobresaliente diseño de arte y de vestuario y capturada por el lente de Eliot Rockett, ofreciéndonos una cinta salvaje y divertida, un brillante ejercicio de estilo que, aunque abreva de muchísimas propuestas clásicas del género, consigue invocar un espíritu propio completamente auténtico y con ello una de las experiencias más sádicas y disfrutables del año.

C

ielo (encarnada por Arcelia Ramírez) es una madre divorciada que se enfrenta a la corrupción e ineptitud de las autoridades cuando su hija adolescente Laura es secuestrada por miembros del crimen organizado, y a pesar de pagar el rescate solicitado, la chica nunca es devuelta. Ante la nula respuesta del sistema de justicia, Cielo emprende una cruzada para encontrar por ella misma a los responsables. Esta es la premisa de “La Civil”, la opera prima de la realizadora rumana Teodora Ana Mihai que recibió ocho minutos de ovación de pie tras su estreno en el Festival de Cannes en la sección Una Cierta Mirada. Coproducida por el mexicano Michel Franco, el rumano Cristian Mungiu y los hermanos belgas JeanPierre y Luc Dardenne, la cinta está inspirada por la historia real de Miriam Rodríguez, madre de Karen Alejandra, una adolescente de 16 años que en 2012 fue secuestrada en San Fernando, Tamaulipas y asesinada por miembros del cartel de Los Zetas. Como respuesta de las autoridades solo obtuvo indiferencia y dos años después decidió iniciar una investigación privada para encontrar a los responsables. Miriam creó una falsa identidad, se cortó el cabello, lo tiñó y fingió ejercer varios oficios y profesiones —desde encuestadora y trabajadora de la salud hasta funcionaria electoral— para poder conseguir nombres y referencias de los criminales. Con su «actuación», y armada sólo con un cuaderno y una computadora personal, logró incluso conocer a familiares cercanos de los secuestradores y asesinos quienes le revelaron detalles importantes que la guiaron en la dirección correcta. De esta manera pudo identificar y señalar a varios de los responsables y fueron procesados; además también fue así como pudo dar con el paradero del cuerpo de su hija. Sin embargo, cuatro años después, algunos de los criminales procesados escaparon del penal de Ciudad Victoria y atacaron a Miriam en su domicilio el día 10 de mayo de 2017.

Falleció camino al hospital.

La historia de Miriam Rodríguez fue adaptada para la pantalla grande por Habacuc Antonio De Rosario junto con la propia cineasta proponiendo un drama social con un primer acto verdaderamente cautivador por su cadencia narrativa lograda gracias a su experiencia como documentalista y la gran labor del cinefotógrafo rumano Marius Panduru con planos secuencia de gran

complejidad. Sin embargo, aunque la dirección es hábil y sólida y no pierde el pulso en momento alguno, a partir del segundo acto el guion propone direcciones en la trama que hacen que pierda verosimilitud, pues al tomarse tantas libertades al ficcionalizar la historia real de Miriam —como por ejemplo la pequeña célula armada que prácticamente se pone a las órdenes de Cielo gracias a un acuerdo con un militar con cierto rango dentro de la institución—, hace que la película se desvíe peligrosamente hacia un thriller genérico que la vuelve más cercana a cualquier episodio de “La Ley y el Orden: UVE” (1999–) o a alguno de los innumerables títulos protagonizados por Liam Neeson —de hecho, actualmente hay uno en cartelera. No obstante esta exageración de sus códigos que la vuelve más cercana al cine hollywoodense, la desafortunada vigencia de su premisa y la sobresaliente actuación de Arcelia Ramírez con sus silencios y miradas con las que sostiene su «tour de force» en este viaje emocional de una madre que transita senderos de asombro, terror y rebeldía, consiguen rescatar a “La Civil” del naufragio.

Originalmente, el proyecto de “La Civil” comenzó como un documental enfocado en la violencia ejercida por el crimen organizado y narrado desde el punto de vista de niños y adolescentes, pero en su investigación, la directora conoció a Miriam Rodríguez y su experiencia la inspiró para dar forma a su primer largometraje de ficción con una madre como protagonista, evocando así a otras historias trágicas pero a la vez inspiradoras como las expuestas en los documentales “Las Tres Muertes de Marisela Escobedo” (2020), de Carlos Perez Osorio, “Volverte a ver” (2019) de Carolina Corral y “Te Nombré en el Silencio” (2021), de José María Espinosa de los Monteros, así como en ficciones como “Sin señas particulares” (2020) de Fernanda Valadez y “Noche de Fuego” (2021) de Tatiana Huezo.

Así como en estas cintas, en este amargo y doloroso retrato de una madre víctima del secuestro y asesinato de su hija, el colocar a la madre en el centro del relato es desde ya un discurso político, es rendir un necesario homenaje a todas las mujeres que con su coraje, valentía y audacia han impedido que el nombre y el recuerdo de sus hijas sea borrado de la memoria histórica de nuestro país feminicida.

L

a filmografía del realizador californiano Mike Mills está construida sobre el subgénero conocido como «coming-of-age», películas en las cuales colocan a sus protagonistas —que casi siempre son niños o adolescentes— en un camino de exploración que culminará con su crecimiento y maduración emocional. En “Thumbsucker” (2005), su primer largometraje de ficción, un chico de 16 años busca con ayuda de la hipnosis dejar atrás su obsesivo y vergonzoso hábito de chuparse el dedo pulgar. En “Beginners: así se siente el amor” (2010, el cineasta se inspira en la propia historia real de su padre, quien luego del fallecimiento de su esposa y tras 45 años de matrimonio, reveló ser gay a los 75 años de edad. De acuerdo con el propio cineasta, el apetito del septuagenario por cambiar el resto de su vida fue al mismo tiempo confuso, doloroso, gracioso pero sobre todo muy inspirador. La cinta protagonizada por Ewan McGregor como el alter ego del director y el gran Christopher Plummer como su padre, le dio al veterano actor un premio Oscar por su trabajo este papel.

Inspirado por la vida de su madre, el director filmó y estrenó “Mujeres del siglo XX” (2005), un drama ambientado en 1979 que sigue los pasos de Dorothea Fields (Anette Benning), una madre soltera que busca guiar a su hijo adolescente Jamie (Lucas Jade Zumann) hacia la madurez, la libertad y el respeto con la ayuda de otras dos mujeres: una fotógrafa llamada Abbie Porter (Grega Gerwig) y Julie Hamlin (Elle Fanning), la mejor amiga del chico.

Marcada además por sus experiencias familiares, las brechas generacionales y la incertidumbre ante el futuro, la filmografía de Mike Mills da su siguiente paso lógico con “C’mon C’mon”, en la que el reconocido Joaquin Phoenix encarna a Johnny, un periodista radiofónico que se encuentra trabajando en un proyecto recorriendo los Estados Unidos para entrevistar a niños y adolescentes con el fin de descubrir lo que piensan las nuevas generaciones sobre el mundo y sus ideas sobre cómo creen que será el futuro. Johnny se encuentra en una etapa por demás complicada: un año atrás perdió a su madre, quien en sus últimos meses padeció de demencia y desde entonces la relación con su hermana Viv (Gaby Hoffmann) se ha fracturado al punto en que casi se han convertido en dos extraños. Sin embargo, cuando Viv se ve obligada a viajar a Oakland para ayudar a su ex esposo Paul (Scoott McNeary) quien ha recaído en un fuerte episodio maníacodepresivo, no tiene otra opción que llamar a su hermano para pedirle que cuide a Jesse (Woody Norman), su pequeño hijo de nueve años. Y aunque hace tiempo que no se ven y su relación es frágil, Johnny acepta encantado y se traslada a Los Ángeles para pasar unos días con su sobrino, un chico muy inteligente para su edad y con unas costumbres bastante raras, como ‘jugar’ a que es

un niño huérfano que pide asilo y comida en la casa de Viv mientras su hijo se encuentra ausente. La interacción entre ambos va forjando los lazos de familiaridad y camaradería en un inicio pero pronto el comportamiento de Jesse comienza a desafiar la paciencia de Johhny, sobre todo porque la situación de Paul es más grave de lo que Viv pensaba y tiene que quedarse más tiempo con él hasta que se asegure que el tratamiento al que lo someterán le permitirá volver a casa para llevar una vida lo más normal posible y lejos de una institución mental. Debido al atraso de su hermana, Johnny debe embarcarse nuevamente en su viaje por los Estados Unidos y decide llevarse al pequeño Jesse con él, visitando Nueva York y Nueva Orleans.

Joaquin Phoenix, como de costumbre, nos entrega un trabajo excepcional, pero al desenvolverse de una forma emocionalmente contenida, se sale de su zona de confort donde ha explorado personajes entregados al desenfreno como el mismo Arthur Fleck/Joker en la cinta de 2019 que le valió el premio Oscar como mejor actor. Además, se debe destacar aquí la gran interpretación de Jesse por parte del prometedor Woody Norman, quien consigue dar una buena réplica actoral al experimentado histrión, sobre todo si consideramos que el planteamiento y el discurso de la película tienen una densidad psicológica y emocional muy por encima del promedio del cine en el que se abordan temas relacionados a las infancias. “C’mon C’mon”, con su melancólica propuesta monocromática a cargo del cinefotógrafo Robbie Ryan, más allá de contarnos una historia sobre una relación de tíosobrino en la que salen a flote temas como la maternidad/paternidad, el desamor y la soledad, es una propuesta inteligente, sensible y honesta sobre ese miedo inherente del ser humano frente a la incertidumbre que representa el futuro y la fragilidad de la memoria, y la película lo aborda de una forma estupenda con dos narraciones paralelas que se van intercalando: en primer lugar encontramos los testimonios de los niños y adolescentes de distintas edades, razas y estratos sociales que son entrevistados sobre sus ideas del mundo actual y el futuro nos dan pistas clave de cómo lidian emocionalmente con sus problemas día con día; y en segundo lugar está la relación de Johnny y Jesse como un encuentro de soledades, de dos seres que poco a poco vamos descubriendo que se sienten emocionalmente desamparados, pero en cuya compañía encuentran o redescubren una forma de sobrellevar la vida a pesar de todo, y aunque la incertidumbre nunca desaparecerá y ambos saben que muchas respuestas jamás las conocerán y sus experiencias se evaporarán para siempre de sus memorias mientras el tiempo avance implacable, hay que aprovechar y vivir cada instante.

E

n su opera prima, “Reprise: Vivir de Nuevo” (2006) el director se aproximó a las crisis existenciales de la desencantada generación X. Luego, tanto en “Oslo, 31 August” (2011) como en su debut en el cine angloparlante con “Louder than bombs” (2015), no sólo desmitificó a la figura del suicida sino que lo reivindicó al presentarlo no como un acto egoísta y/o cobarde, sino quizá como la única posibilidad de validar la propia existencia. En “Thelma” (2017), su debut en el cine de género, el director noruego dio forma a una extraña pero fascinante mezcla de horror y existencialismo inspirado por Stephen King, Albert Camus, Andréi Tarkovski y Brian De Palma que dio como resultado un thriller lésbicoreligioso-sobrenatural que se desmarcó de la filmografía previa del cineasta y se conviertió en toda una experiencia fílmica inscrita de manera instantánea en la lista de lo más destacado del cine de horror.

Ahora con “The Worst Person in the World”, el director se aproxima a las crisis existenciales de los millenials a través de Julie, quien frente al mar de posibilidades que tiene frente a sí, le es difícil elegir y comprometerse con algo o alguien en concreto.

A la chica interpretada por la fantástica Renate Reinsve, quien fue reconocida como mejor actriz en la pasada edición del Festival de Cannes, la conocemos en medio de un completo desastre existencial y cuando se sigue buscando a ella misma a punto de cumplir 30 años. Julie tiene un entusiasmo impresionante para emprender proyectos tanto académicos, como profesionales y románticos. El problema, nos cuenta una voz en off durante los primeros instantes de la cinta, es que nunca termina dichas empresas: en sus veintes ha ido pasando por inscribirse a la carrera de medicina para después dar el salto a la de psicología y finalmente decidir que lo que realmente le apasiona es la fotografía. Luego de terminar con su novio y sostener un breve romance con uno de sus profesores, Julia se encuentra saliendo con Aksel, un exitoso y provocador novelista gráfico underground de más de 40 años encarnado por Anders Danielsen Lie, que intenta terminar con ella porque conoce bien la personalidad de Julie y sabe que tarde o temprano él querrá tener hijos mientras que ella afirma nunca los tendrá. Sin embargo, este intento de ruptura genera en Julie una atracción más fuerte hacia Aksel y la relación

continúa. Pero el tiempo pasa y una noche, justo después de asistir a la presentación de la más reciente novela gráfica de Aksel, la chica se cuela en la celebración privada de una boda y ahí conoce a Eivind, un joven y encantador chico interpretado por Herbert Nordrum, por el que terminará su relación con Aksel para aventurarse en una nueva relación esperando que este incipiente romance le brinde una nueva perspectiva sobre su vida; sin embargo pronto descubrirá que quizá ya no todo está a su alcance y ciertas opciones vitales ya se han escapado para siempre.

El guion firmado por el propio cineasta junto con su habitual colaborador Eskil Vogt, está estructurado de manera capitular en una docena de episodios más un prólogo y un epílogo, en los cuales vamos acompañando a la protagonista en los saltos temporales que la trama utiliza para el estudio de su personaje y el autosabotaje que siempre le impide para alcanzar la plenitud y siempre como una consecuencia de sus indecisiones al momento de enfrentar la vida e intentar retrasar el compromiso que trae consigo la madurez. Este retrato generacional aborda, desde el particular enfoque del cineasta, la constante confusión del concepto libertad con evitar a toda costa la toma de decisiones que, pensamos, nos limitará el porvenir como terminar una carrera universitaria, obtener un trabajo serio, el matrimonio, la maternidad, etc. La capacidad académica y el privilegio de Julie para convertirse en lo que ella desee tiene un elemental punto ciego, y es que no puede ver que su toma de decisiones no sólo afectan su vida, sino también de todos aquellos que la rodean, quienes constantemente salen heridos por la constante búsqueda de lo que Julie considera que es lo mejor para ella. Sin dar respuestas fáciles sino más bien buscando plantear cuestionamientos que muevan a la reflexión y la discusión sobre el pensamiento de la generación millenial con un homenaje a la indecisión, el discurso inconfundible de “The Worst Person in the World” es que sin importar tanto el compromiso con algo o alguien, lo más importante es comprometerse siempre con uno mismo… para bien o para mal, pero sin arrepentimientos.

J

usto a la mitad de la década de los años 70, el director Steven Spielberg cambió el rostro del cine del entretenimiento estadounidense con “Tiburón” (“Jaws”; 1975), inaugurando con gran éxito la era de los blockbusters. Casi dos décadas más tarde, el cineasta volvió a revolucionar el cine hollywoodense con “Parque Jurásico” (“Jurassic Park”; 1993), una cinta que trascendió la pantalla para convertirse en un fenómeno de la cultura popular a nivel internacional con una cantidad inimaginable de memorabilia –playeras, gorras, lentes, coches, atracciones en parques de diversiones, libros para colorear, figuras de acción, calcomanías, videojuegos, comida, y un larguísimo etcétera– y la fascinación de las masas por estos prehistóricos seres. El fenómeno fue tal, que Disney quiso conseguir una rebanada del pastel y apostó por la producción de “Dinosaur”, una horrenda película animada que apenas pudo superar en taquilla los $128 mdd de su presupuesto.

Basada en la novela de ciencia ficción de Michael Crichton –también autor de la novela “Westword”, llevada a la pantalla grande en los años 80 y que ahora sirve como base para la excelente propuesta televisiva homónima de HBO–, la cinta transcurre en un parque de diversiones de próxima apertura donde las principales atracciones son dinosaurios genuinos traídos de vuelta a la vida gracias a la manipulación de su ADN conservado en mosquitos prehistóricos que, millones de años en el pasado, accidentalmente quedaron atrapados en ámbar. El responsable de este suceso científico es el excéntrico millonario John Hammond (Richard Attenborough), dueño de la compañía InGen que contrata a los reconocidos paleontólogos Alan Grant (Sam Neill) y Ellie Sattler (Laura Dern), y al Dr. Ian Holm (Jeff Goldblum), un experto en la Teoría del Caos, para que le den el visto bueno a su proyecto y abrir el parque lo antes posible.

Acompañados por los huérfanos sobrinos de Hammond (encarnados por Arianxa Richards y Joseph Mazzello) y el representante de una compañía de seguros (Martin Ferrero), el grupo inicia el recorrido por el parque en la isla Nublar antes de dar el vereditcto, pero una falla en el sistema eléctrico y de seguridad los deja a merced de los dinosaurios.

La película está alejada del profundo espíritu científico-filosófico de la novela que está a cargo de la

postura del personaje del Dr. Ian Malcolm; sus discursos sobre la teoría del caos y las probables consecuencias de jugar a ser Dios son diluidos en las conversaciones a lo largo de la mastodóntica y feroz aventura en la que terminan inmersos los personajes que, aunque se presentan bien trazados dramáticamente y funcionan para la narrativa de aventuras, no poseen profundidades psicológicas que permitan a la historia adentrarse a un nivel de lectura más allá de el del entretenimiento puro. Sin embargo, el personaje del Dr. Grant muestra un crecimiento personal: se revela preocupado por ayudar a los niños cuando éstos están en peligro, arriesgando su propia vida en pos de salvarlos; y si bien no podemos decir que despertó en él su instinto paterno –la innecesaria pero entretenida secuela “Parque Jurásico III” (“Jurassic Park III”; 2001) nos lo dejó muy claro–, esta evolución del personaje lo conecta con otros héroes del cine de Spielberg como Indiana Jones (Harrison Ford) en la saga del arqueólogo, o el Jefe Martin Brody (Roy Scheider) en la ya mencionada “Tiburón”.

En la cinta, una serie de géneros cinematográficos –comedia, drama, aventuras, suspenso, terror– son entretejidos de manera orgánica gracias a un guión excepcional firmado por David Koepp apoyado por el mismo Michael Crichton y a la virtuosa mano del «Rey Midas de Hollywood», quien junto con James Cameron ha sido responsable de marcar la tendencia en cuanto a los efectos especiales en el cine estadounidense, siendo la cinta que hoy nos ocupa uno de sus mayores legados a la industria, pues su perfeccionismo técnico en cuanto al trabajo de diseño y producción fue tan impecable que incluso hoy, dos décadas y media después, las secuelas siguen pareciendo un mal chiste del CGI. “Parque Jurásico” es una de las obras magnas del cine de entretenimiento industrializado a cargo de un cineasta experto en narrar historias y deslumbrar visualmente con la creación de mundos que parecían imposibles de concebir; uno de los mejores cuentacuentos en la historia del cine estadounidense nos ofrece aquí un relato familiar dinámico, entretenido y emocionante que difícilmente podrá ser superado.

P

ara la gran mayoría de los chicos gays (sin querer etiquetar ni generalizar), el hecho de practicar alguna actividad deportiva en su época escolar resultaba un verdadero martirio. Así como en México el fútbol lo es todo, y en Estados Unidos lo es el baseball y basketball, en Irlanda pasa algo similar con el rugby: es uno de los deportes más rudos qué hay. Para un chico como Ned (Fionn O'Shea), solitario, soñador, amante de la música y abiertamente gay, el estudiar en un colegio al que asisten solo hombres que ven al rugby como algo aún más importante que la educación, será una prueba para su autoestima y sus ideales.

Cuando parece que está saliendo bien librado de la situación, llega su nuevo roomie, Connor (Nicholas Galitzine), quien parece ser todo lo contrario a él: alto, atractivo, atlético, algo rudo y talentoso jugador de rugby. Prácticamente tiene todo para ser el chico más popular del internado. Cuando a ambos chicos les toca compartir habitación un enorme muro los separará, y no hablo sólo del construido por Ned, sino del muro de prejuicios que hace que algún tipo de empatía entre los dos seas socialmente incorrecta. Pero, increíblemente, estos dos chicos tan diferentes encuentran en la música el modo de llevar una mejor relación hasta que se convierte en una cercana amistad. Por supuesto que a los demás chicos de la escuela no les parecerse adecuado y comenzarán a ejercer presión sobre Connor en decidir entre el rugby y la música, mientras éste tiene un debate interno con respecto a sus preferencias sexuales. Ned y Connor contarán con el apoyo del nuevo profesor del cole-

gio, Dan Sherry, quien los motiva a continuar con la música y los convence a presentarse como grupo en un show de talentos, esto sin que Connor deje sus entrenamientos con su equipo que busca llevarse un campeonato más a su exitoso historial.

Aparte de tocar el tema del bullying escolar y de salir del clóset, Handsome devil nos habla de cómo los estereotipos pueden perjudicar directamente en la personalidad de un adolescente, y que posteriormente puede llegar a convertirse en un adulto inseguro que optó por adaptarse al molde de lo que la sociedad le indicaba y no hacer lo que su corazón le pedía. Es así que tenemos a un Ned que es el blanco perfecto de bullying por el simple hecho de que él no encaja en el molde de la masculinidad en un colegio varonil. Y Connor, lo contrario, quien no puede desarrollar sus habilidades artísticas a la vez que las deportivas por qué "manchan" esa hombría que debe tener un jugador de rugby. Afortunadamente para nuestros protagonistas es aquí donde su profesor Dan (interpretado por el fantástico Andrew Scott) toma cartas en el asunto, su intervención se vuelve de gran apoyo para las vidas de Ned y Connor, a quienes motiva a que sean ellos mismos sin importar el qué dirán. Posiblemente Handsome Devil aborde de una manera muy ligera y optimista temas que en la actualidad ya son tomados con una extrema seriedad, pero aún así es motivadora sobre todo para un público adolescente que, sin necesidad de tanta crudeza en pantalla, sentirán empatía y un chispa de motivación para ser fieles a lo que en verdad son.

P

elículas como “Adiós al lenguaje” (2010; Jean-Luc Godard), “Taboo” (2013; Miguel Gomes) y “Arrival” (2016; Denis Villeneuve) son algunos ejemplos recientes que nos han 'hablado' de las oportunidades que nos brinda el lenguaje –cinematográfico, oral y pictórico respectivamente– para ver y entender el mundo desde distintas perspectivas. “Sueño en otro idioma” tiene a la inminente extinción de una lengua indígena milenaria como eje central de su premisa y a partir de ella ofrece una serie de reflexiones sobre la memoria y la trascendencia.

El tercer largometraje de ficción de Ernesto Contreras nos traslada a una remota región selvática del México profundo a donde ha llegado Martín (Fernando Alvarez Rebeil), un joven lungüista que tiene la esperanza de rescatar la lengua Zikril que está a punto de desaparecer, pues sólo quedan dos hablantes: Don Evaristo (Eligio Meléndez) y Don Isauro (José Manuel Poncelis).

Pero la añorada empresa se presume casi imposible, pues los hombres llevan más de 50 años peleados y sin una reconciliación visible, por lo que la grabación de una conversación en Zikril puede que nunca ocurra. Esta premisa permite que hagamos un viaje al pasado para conocer a Evaristo e Isauro durante su juventud (interpretados respectivamente por Hoze Meléndez y Juan Pablo de Santiago), cuando eran mejores amigos y se enfrentaron a una dolorosa historia de amor en la que se vio envuelta una chica llamada María (Nicolasa Ortíz Monasterio).

“Sueño en otro idioma” es un relato con varias capas de lectura que van desde la historia de amistad y amor, hasta una metáfora de la desaparición definitiva de una forma de entender el mundo. La película utiliza dos líneas de tiempo en su narrativa entrelazada para hablar en una de ellas del profundo cariño que había entre Isauro y Evaristo, cómo fue que se transformó en rencor, y que luego del paso de varias décadas de conflicto, se llegó a un destino de autoaceptación y de perdón; mientras que en la segunda línea temporal reflexiona sobre la importancia de la conservación de las leguas indígenas como una oportunidad única de poder concebir una nueva percepción de la realidad.

Y es que el Zikril –lengua ficticia creada exclusivamente para la película– permite a sus hablantes comunicarse con las aves y los árboles de la selva; es una manera más amplia y profunda de ver y entender una realidad que para otros es inaccesible, de establecer una comunión con la naturaleza, con el entorno social y con uno mismo; y es, por supuesto, muy distinta a la visión miope y reduccionista impuesta por el avance de la llamada «civilización». Sin embargo, la cinta muestra cómo es que los jóvenes de la comunidad no se han dedicado a mantener vivo el Zikril, sino que se han preocupado más por aprender bien el español y algunos hasta se interesan en aprender inglés para tener mayores oportunidades cuando decidan emigrar a otros puntos de México o a los Estados Unidos, como en el caso de Lluvia (Fátima Molina), la maestra de inglés del poblado y nieta de Don Isauro que comienza secretamente un romance con Martín.

Escrito por Carlos Contreras, el guion consigue integrar en la historia algunos elementos propios del realismo mágico, y gracias a la madurez y el oficio de Ernesto Contreras, a las hermosas postales capturadas por la lente de Tonatiuh Martínez –con quien el cineasta ya había trabajado en sus películas anteriores “Párpados Azules” (2007); “Seguir Siendo: Café Tacvba” (2010) y “Las Oscuras Primaveras” (2014)– y al evocador diseño sonoro, dichos elementos místicos cobran una nueva dimensión y consigue a través de ellos su trabajo mejor logrado hasta la fecha. “Sueño en otro idioma” es un filme fascinante y poético sobre la importancia de preservar el conocimiento y la memoria histórica y mística de las comunidades indígenas, pues con la desaparición de cada una de ellas también se desvanecen de manera definitiva miles de formas distintas de conocer el mundo y conocerse a uno mismo; se pierde una ventana hacia la trascendencia del espíritu humano.

E

n los inicios de 2014, la cadena de televisión HBO sorprendió gratamente con "Looking", una sincera mirada a la comunidad gay en San Francisco desde la perspectiva de tres personajes homosexuales que se enfrentaban a los avatares cotidianos en lo laboral como sus verdaderas vocaciones y metas profesionales, y en lo personal, como encontrar un nuevo 'roomie' y, si se puede matar dos pájaros de un tiro, también un nuevo novio. Pero tan sólo un año más tarde, poco antes de finalizar su segunda temporada, la cadena de televisión decidió cancelar la serie, y finalmente anunció la producción de una película especial en la que se atarían los cabos sueltos y se pondría punto final a las historias de Patrick (Jonathan Groff), Agustín (Frankie J. Alvarez) y Dom (Murray Bartlett).

"Looking: The Movie" fue estrenada de manera especial en junio de 2016 en la clausura del Festival de Cine Frameline en San Francisco y transmitida en televisión por HBO el 23 de julio bajo la dirección de Andrew Haigh, uno de los productores del serial televisivo y el responsable de la dirección de muchos de sus episodios –además de la creación de ese clásico queer que es "Weekend" (2011)–. ¿El resultado? Un telefilme estupendo. Haigh aprovecha el limitado tiempo de metraje de apenas hora y media para cerrar de manera certera, aunque también de manera algo apresurada, las historias de Agustín y Dom mediante breves momentos en los que se habla de la superación del abuso de drogas y el futuro matrimonial con Eddie (Daniel Franzese) en el caso del primero, y la bienaventuranza con su restaurante y un nuevo prospecto amoroso llamado Jake (Derek Phillips) en el caso del segundo. Patrick, por su parte, es quien ocupa la mayoría del tiempo en pantalla y lo seguimos desde su regreso a San Francisco tras haber estado casi un año en Denver siguiendo con su trabajo de diseñador de videojuegos, hasta su reencuentro con Kevin (Russel Tovey) para intentar cerrar el ciclo que abruptamente fue interrumpido al final de la segunda temporada, y por supuesto también el reencuentro con Richie (Raúl Castillo), quien sigue con su relación con Brady (Chris Parfetti).

"Looking: The Movie" es una película sustentada por la nostalgia. Haigh nos vuelve a sumergir en este mundo que hemos conocido junto a los personajes que tanto queremos y hemos extrañado enormemente. El filme, como nos tenía acostumbrados la serie, se mantiene sin los aspavientos artificiosos tan característicos de la versión gringa de "Queer as Folk" y continúa fiel a su esencia al enfocarse en las relaciones personales de los protagonistas y la búsqueda por encontrarse a sí mismos y a quienes complementen y den soporte a sus vidas. Desde la llegada de Patrick a San Francisco, no podemos evitar sentir cierto nerviosismo y emoción, como esa que se experimenta justo antes de una reunión no sólo con grandes amigos, sino con una ciudad que nos moldeó y donde dejamos una parte de nosotros que no queríamos ser y de la que queríamos escapar.

Pese a ser un proyecto televisivo, "Looking: The Movie" es un trabajo de madurez tanto emocional como cinematográfica. La película mantiene la estética que caracterizó a la serie de televisión, pero la evolución de Haigh como cineasta –tan sólo hace falta ver el drama marital "45 Years" (2015) para ser testigos de sus prodigioso talento y lo que es capaz de lograr– se percibe en cada diálogo trabajado detalladamente, en cada encuadre técnicamente bien logrado, en cada corte de edición colocado en un momento preciso y en cada canción elegida para la banda sonora. Todo ello viene a apoyar una representación más cercana a la realidad de la comunidad gay, sin estereotipos y con personajes bien definidos, con múltiples capas y varios cambios en su personalidad. El resultado termina por ser mucho más que satisfactorio; un desenlace nostálgico por el recuerdo de aquellos viejos tiempos, pero a la vez esperanzador bajo la promesa de que cosas buenas, tal vez mejores, aún están por venir.

T

ras ganar el Premio Horizontes en San Sebastián con su opera prima Gasolina (2008) y haberse consolidado como reconocido cineasta con Las Marimbas del Infierno (2010), el director Julio Hernández Cordón autodenominado como mesoamericano por su crianza en México, Guatemala y Costa Rica- presentó en Morelia Te Prometo Anarquía (2015), su más reciente largo de ficción que gira en torno a una joven pareja de amantes dedicada al negocio de tráfico de sangre que se enfrenta a un nuevo destino cuando una transacción a gran escala se les escapa de las manos.

Miguel y Johnny son los protagonistas del relato, dos mejores amigos desde la infancia que se conocieron cuando la mamá del último entró a trabajar como sirvienta en la casa del primero.

Con el tiempo se volvieron amantes, aunque su relación es sólo un secreto a voces ya que Johnny no quiere aceptar públicamente su amorío con Miguel y se empeña en mostrar una imagen heterosexual. Además de pasar el tiempo patinando, fumando mota y aspirado la mona con sus amigos, la pareja se dedica al tráfico de sangre, vendiendo la suya y consiguiendo también "donadores" para el demandante mercado negro. El último encargo que tienen de Gabriel, el camillero de un hospital con pretensiones histriónicas que sirve de 'conecte' entre Miguel y Johnny y los miembros del narcotráfico que utilizan la sangre para sus clínicas clandestinas, es de varias decenas de unidades de sangre, por lo que reúnen a cincuenta personas entre amigos del skate y conocidos del barrio para que donen y reciban un pago de mil pesos por unidad. Pero las cosas no salen co-

mo lo planearon, el juego da un giro inesperado y la pareja se ve obligada a huir: Johhny, junto con su madre, se refugian con unos familiares a las afueras de la Ciudad de México, mientras que la madre de Miguel decide que lo mejor es sacarlo del país.

Hernández Cordón toma una anécdota sucedida a un familiar y con base en ella escribe el guión y desarrolla un contundente retrato generacional en el que juega con elementos de cine negro y ecos de tragedia griega que invariablemente alcanzan a sus protagonistas: dos jóvenes incapaces de escapar a su destino -encarnados con sorprendente naturalidad por los debutantes Diego Calva (Miguel) y Eduardo Martinez (interpretando a Johnny)-. Gastadas patinetas, poéticas letras de rap, sexo juvenil pasional -aunque secreto-, homenajes a Buñuel y sus Olvidados y una profunda división de clases son los elementos principales con los que el director da forma a este relato de hipnóticos planos sobre un par de vampiros sociales posmodernos -estupendamente retratados de manera metafórica por los colmillos plásticos que uno de ellos lleva colgados al cuello- y su trágica historia de amor que recurre a las agresivas calles del Distrito Federal como escenario en el que, al igual que lo hace Jorge Hernández Aldana con Los Herederos, expone la hipocresía y doble moral de una clase acomodada que utiliza el poder que otorga el dinero para influenciar su escape y evadir responsabilidades.

Un alegórico epílogo con desoladora melancolía cierra -a través de un final abierto- esta historia destinada a convertirse en una cinta referencial del cine mexicano.

Q

uienes pertenecemos a la comunidad LGBT y hemos buscado representación e identificación en el cine mainstream hollywoodense nos hemos topado en innumerables ocasiones con caracterizaciones que trazan a las minorías sexuales como personajes de soporte exóticos o cómicos. Hace poco más de una década se dio un importante cambio: la película “Brokeback Mountain” (2005) consiguió múltiples nominaciones a los premios de la Academia, y aunque su triunfo en la categoría de Mejor Película le fue arrebatado por el reconocimiento entregado a la ultraconservadoramente moralina “Crash” (2005), su presencia marcó un antes y un después en la representación de la homosexualidad en la Meca del Cine, alejándose de los estereotipos que representan los hombres gays como afeminados o travestis. Sin embargo, no es sino hasta ahora, 13 años desde el estreno de la cinta de Ang Lee, que uno de los más grandes estudios de Hollywood –20th Century Fox, en este caso– se atreve a presentar una película con un personaje protagonista gay en “Love, Simon”.

Basada en la novela “Simon vs. the Homo Sapiens Agenda” de la escritora Becky Albertalli, la película está completamente centrada en el preparatoriano Simon Spier (Nick Robinson), quien a sus 17 años no se ha atrevido a salir del clóset con sus padres Emily (Jennifer Garner) y Jack (Josh Duhamel), sus tres mejores amigos Leah (Katherine Langford), Abby (Alexandra Shipp) y Nick (Jorge Lendeborg Jr.). Pero cuando un chico que se identifica bajo el pseudónimo 'Blue' hace una publicación en un blog de chismes de la escuela hablando de lo difícil que es vivir en el clóset, Simon entabla una cariñosa relación con este chico vía e-mail, ayudándose mutuamente a sobrellevar esta parte oculta de sus vidas. Sin embargo, la relación que se ha gestado entre ambos chicos se ve amenazada cuando los correos de Simon son descubiertos por Martin (Logan Miller), uno de sus compañeros de escuela, y corre el riesgo de una posible exposición pública a través del infame blog de chismes si no hace lo que él le pida.

Con “Love, Simon” no estamos ante un drama crudo con pretensiones artísticas de cine de autor; aquí no hay aquí una lucha interna por aceptarse, no hay sufrimiento o vergüenza por ser gay como en el caso del estupendo estudio de personaje planteado en “Beach Rats” (2017), de Eliza Hittman. Lo que sí hay, en cambio, es una honesta exploración de esa amarga sensación de percibirse uno mismo como alguien «diferente» y con un profundo miedo al rechazo de la familia y los amigos más cercanos. Sí, es verdad que estamos frente a una película con valores cinematográficos que apenas superan la calidad de los telefilmes del extinto Hallmark Chanel y que el guion recurre a la probada fórmula de las comedias románticas adolescentes –con todos y cada uno de sus clichés, tanto para bien como para mal–; pero su valor y relevancia en la industria y en la historia del cine comercial radica en su sola existencia como producto mediático que acerca a las masas a una representación cálida, honesta y muy accesible de una minoría que finalmente tiene su propia historia protagónica. Y no, no estamos ante una de las mejores representantes del cine LGBT, pero quizá nos encontremos ante la película cuyo trabajo de normalización de la homosexualidad en la gran pantalla y la aceptación de la audiencia a la que consigue cautivar con las entrañables situaciones y el carisma y las personalidades cálidas de los personajes, animará a otros grandes estudios a colocar a personajes pertenecientes a minorías sexuales al frente de otros grandes proyectos en distintos géneros cinematográficos.

E

l llamado «cine de género» –término acuñado para englobar al cine de terror, fantasía y ciencia ficción– suele ser desacreditado y despreciado por los snobs del mundo de la cinematografía. Sin embargo, los más grandes maestros del celuloide han demostrado que la calidad de un filme no es determinada por el género cinematográfico al que pertenece y nos han obsequiado obras maestras con las que han demostrado que una película de horror puede ser tanto o más inteligente que cualquiera drama existencial, y que una película de ciencia ficción puede desentrañar la naturaleza humana tanto como cualquier thriller psicológico o que el más académico de los documentales biográficos.

El cineasta noruego Joachim Trier regresa al cine nórdico luego de haber debutado en el cine angloparlante con el soberbio drama familiar “Louder than bombs” (2015) e incursiona en el cine de género con una historia original coescrita junto con su habitual colaborador Eskil Vogt. La premisa de “Thelma” nos remite a los grandes clásicos del horror literario y cinematográfico de finales del siglo pasado y sigue los pasos de la chica del título (interpretada por Eili Harboe, una de las mayores revelaciones del año), una postadolescente que se descubre poseedora de increíbles pero aterradoras habilidades que detonan con sus crisis emocionales, y con su ingreso a la universidad y la relación íntima que entabla con Anja (Kaya Wilkins), una de sus compañeras de clase, hacen que su equilibrio emocional colapse y los desastres comiencen a tener lugar en el campus mientras padece de ataques que parecen indicar el inicio de una severa epilepsia. Criada en un remoto pueblo costero por sus ultraconservadores y sobreprotectores padres cristianos –quienes no dejan de llamarla constantemente y monitorean sus horarios de clase a través de internet– , Thelma, ahora en Oslo, lucha contra los sentimientos de amor hacia su compañera y se atormenta pidiendo fervientemente a Dios que la libre de sus «pecaminosos» pensamientos y emociones.

El director que sorprendió con su ópera prima –“Reprise” (2006)– hace más de una década, retoma sus habituales tópicos como el éxito profesional/académico y las crisis emocionales/psicológicas causadas por el estrés y el miedo de no estar a la altura de las expectativas, y de una manera similar –pero mucho más sofisticada– a lo propuesto por Julia Ducournau con su sobresaliente debut “Raw” (2016), Joachim Trier disecciona también un despertar emocional y sexual durante la postadolescencia en un ambiente universitario que pone a prueba el nivel de autocontrol de la verdadera naturaleza de su protagonista. Thelma, al igual que Justine (Garance Marillier), se han encontrado lejos de casa con un nivel de libertad que les es muy difícil controlar sin la supervisión de sus extremadamente sobreprotectores padres, quienes son los únicos que parecen conocer el oscuro secreto de la naturaleza de su hija.

La película va más allá de los señalamientos hacia el cristianismo –y derivados– como religión culpígena y principal represora de la autorrealización; el director propone una tesis sobre la sanación emocional, el autoconocimiento para dominar nuestros impulsos y mediante su dominio alcanzar la verdadera libertad. “Thelma” –la elección de Noruega como su representante en la carrera Oscar para conseguir una nominación como Mejor Película Extranjera– es un brillante ejercicio de estilo de un autor que sigue evolucionando en el camino de encontrar su propia voz. La propuesta de Joachim Trier es cine sofisticado de altos vuelos, un nuevo esfuerzo fílmico de extraña pero fascinante mezcla de horror y existencialismo inspirado por Stephen King, Albert Camus, Andréi Tarkovski y Brian De Palma; este drama lésbico-religioso-sobrenatural se desmarca de la filmografía previa del cineasta y se convierte en toda una experiencia fílmica que se inscribe de manera instantánea en la lista de lo mejor del año.

H

an pasado cinco años desde que el experimentado cineasta Paul Verhoeven incomodó por última vez a la audiencia con su magnífica película “Elle”. La transgresora propuesta que el director presentó a sus 78 años de edad, partía de la violación sexual de su protagonista interpretada la siempre extraordinaria Isabelle Huppert, pero que utilizaba esta aberrante, violenta y traumática experiencia para desarrollar una tesis sobre el empoderamiento femenino tanto en lo sexual como en lo social. Ahora con la negrísima comedia “Benedetta”, el realizador holandés está de regreso para volver a causar escozor en los espectadores, pero sobre todo en las filas de la Iglesia Católica. Y es que su nueva producción —adaptada para la pantalla grande por el propio director junto a David Birke a partir de la novela “Actos Inmodestos: La vida de una monja lesbiana en la Italia renacentista” de la escritora Judith C. Brown—, gira en torno a la sexualidad dentro de un convento en la Toscana del siglo XVII. Benedetta Carlini, encarnada por una gran Virginie Efira con la que se reencuentra luego de colaborar en la ya mencionada “Elle”, es llevada por sus padres desde muy temprana edad al convento de Pescia que dirige la madre abadesa Sor Felicita, interpretada por la siempre extraordinaria Charlotte Rampling. Se trata de un lugar que, además recibir a las mujeres que han ingresado guiadas por su vocación religiosa, también ha dado refugio a aquellas que con un pasado tormentoso que buscan ahora una oportunidad para la paz y la expiación. La película particularmente da cuenta del deseo que tiene la protagonista por una nueva integrante de la comunidad religiosa llamada Bartolomea que es interpretada por una estupenda Daphne Patakia y que viene huyendo de la violencia de su padre y hermanos.

La relación de complicidad va dando paso a la amistad y luego al romance prohibido.

“Benedetta” es una película inclasificable que juega con tonos dramáticos que van desde el drama intimista entre dos monjas en busca de amor hasta la farsa de las extrañas visiones erótico-divinas de la protagonista en las que la vemos siempre rescatada por un Jesucristo salido de las más absurdas parodias del personaje que abundan en las redes sociales y que lo retratan como un héroe de acción de serie B. No obstante, quizá estas blasfemias no serán las que particularmente generen el rechazo del sector ultraconservador del público, así como tal vez tampoco lo serán las explícitas escenas de sexo lésbico con peculiar dildo incluido, sino aquella lectura que señala cómo la fe y los milagros fabricados son usados no sólo como un instrumento de manipulación de feligreses, sino también como un arma política para subir de rango dentro de la misma institución.

La ambivalencia y la vaguedad de las intenciones de los actos de la protagonista son precisamente gran parte de lo que vuelve a esta cinta una propuesta con una complejidad psicológica que no se ve en el cine hollywoodense del que el realizador se alejó luego de diez años de probar suerte con clásicos como “Robocop” (1987), “El Vengador del Futuro” (1990), “Bajos Instintos” (1992), “Showgirls” (1995) y “Starship Troopers” (1997). Paul Verhoeven lo ha vuelto a hacer y con “Benedetta” demuestra encontrarse en plena forma; a diferencia de realizadores de su generación como Clint Eastwood, cuyos últimos trabajos demuestran ya una fatiga física y mental, la vitalidad intelectual que Verhoeven muestra que puede seguir la pauta de mujeres a las que no se les puede leer con claridad y nos hace morirnos de ganas por ver qué es lo que hará después.

L

a obra literaria del novelista escocés de culto Irvine Welsh —creador de la celebrada novela que dio origen a la película Trainspotting: La Vida en el Abismo (1996) de Danny Boyle— vuelve a ser objeto de adaptación fílmica. En esta ocasión su segunda novela, Filth (1998), es adaptada para la gran pantalla y dirigida por su compatriota Jon S. Baird —Cass (2008)— con resultados más que decorosos.

Repugnante (Filth, 2013) es la historia del detective corrupto Bruce Robertson y su itinerario para conseguir un tan anhelado ascenso en las filas de la agencia policial de Edimburgo para con ello ganarse el respeto y admiración de su mujer, a quien percibimos distante y casi ajena a su vida. Así de sencillo puede resumirse la premisa del segundo largometraje de Jon S. Baird, pero tras esta austera línea argumental se esconde toda una mordaz crítica a la doble moral de la sociedad occidental obsesionada con el éxito y el reconocimiento que poco a poco guía al Hombre a la total deshumanización.

Se trata de un relato complejo debido a la falta de un hilo conductor claro, pero esto es resuelto de manera eficaz por Baird y logra ensamblar con preciso ritmo frenético este recorrido del obsesivo, mezquino, misógino, homófobo, drogadicto, promiscuo y corrupto agente del

orden encarnado extraordinariamente por James McAvoy, quien da muestras de su versatilidad al poder dar vida a este desquiciado personaje sin caer en la caricatura y sí con un gran toque de humanidad. El trabajo de McAvoy en este sentido es esencial para el cabal funcionamiento de Repugnante, pues a veces con desaforada energía y en otras con contenida conmoción es que se logra trazar eficazmente la odisea del psicológicamente atormentado y maltrecho detective que lo lleva a un directo descenso a su infierno particular y al resquebrajamiento psicológico que lo enfrenta a lo que más aborrece pero también a lo que se encuentra íntima, ineludible y permanentemente ligado.

El director, con apenas su segundo largometraje, evidencia una gran madurez narrativa e inteligencia al realizar esta sátira de negrísimo humor donde los valores morales brillan por su ausencia. Ácida, grotesca y grosera, Baird mantiene las características de la obra literaria de Welsh y aunque queda claro que Repugnante no alcanza los puntos de genialidad de Trainspotting: La Vida en el Abismo, ni tampoco el director logra que se convierta en una cinta generacional como sí lo consiguió Danny Boyle, es una propuesta que con agudeza e inteligencia logra inquietar y provocar a la audiencia, y eso siempre es de agradecerse.

L

a factoría Marvel incursiona en el cine de terror con la secuela de “Doctor Strange” (2016), de Scott Derrickson, ahora bajo la batuta del estadounidense Samuel Marshall Raimi, reconocido director de culto responsable no sólo de dos de las mejores películas de superhéroes de la historia —“Spider-Man” (2002) y “Spider-Man 2” (2004)— sino de una filmografía consistente y versátil construida principalmente sobre el cine de género con títulos como la canónica “Evil Dead” (1981), “Darkman” (1990), con la que incursionó en el cine de superhéroes, y “Drag me to Hell” (2009), su gran regreso al cine de terror en la primera década de este milenio. En “Doctor Strange in the Multiverse of Madness” (2022), el otrora Hechicero Supremo (Benedict Cumberbatch) tiene que ayudar a America Chavez (Xochitl Gomez) —una chica con la capacidad de moverse física aunque también involuntariamente entre el Multiverso— a escapar de una entidad que quiere matarla para adueñarse de su poder. Stephen Strange, incapaz de proteger solo a la chica y con el riesgo de que su increíble poder caiga en las manos equivocadas, busca la ayuda de Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen), quien desde los incidentes de Westview —ver la serie “WandaVision” es esencial— ha decidido vivir en autoexilio. Sin embargo, pronto se revela que es la misma Wanda quien ha enviado a los monstruos tras America para hacerse de su poder y encontrar a sus hijos en distintos destinos dentro del Multiverso.

Esta es la premisa base de la que parte “Doctor Strange in the Multiverse of Madness” y a partir de ella el director Sam Raimi hace lo que mejor puede con un guion hace agua por todos lados pero al que intenta revestir con su particular estilo. La cinta presenta por varios momentos la impronta de su artífice, desde la aparición del actor Bruce Campbell en un absurdo rol —y protagonista de una de las escenas pos créditos más estúpidas en la historia del UCM— hasta múltiples señas visuales distintivas como muchas escenas gore que parecen sacadas de su saga “Evil Dead” con muertos vivientes incluidos o escenas de acción que involucran edificios que nos remiten a las presentadas en su trilogía de “Spider-Man”. Las posesiones demoniacas y el espíritu lovecraftiano que Raimi ha conjurado en su cine se presenta también aquí en la forma de una Wanda Maximoff como máxima villana, en los monstruos tentaculosos interdimensionales y en la del mítico libro de magia oscura conocido como Darkhold —El Libro de los Pecados o El Libro de los Condenados—, una suerte de equivalente del

Necronomicon al que el director ya había hecho referencia en la ya mencionada “Evil Dead”.

Pero a pesar de que Sam Raimi aprovecha cada oportunidad para expresar estéticamente su estilo que para muchos podría ser grotesco, narrativamente “Doctor Strange in the Multiverse of Madness” pertenece en su totalidad a Marvel, para bien, pero sobre todo para mal. Y es que no es necesario ser un Illuminati —grupo de personajes que aquí son nerfeados hasta niveles risibles y que realmente no aportan absolutamente nada al arco narrativo del protagonista— para intuir el nivel de intromisión por parte del estudio para crear un producto que satisfaga a las masas menos exigentes ávidas de un espectáculo emocionante pero vacío. Las sospechas se confirman cuando el propio Raimi admitió que su versión original duraba 2 horas con 40 minutos y sus declaraciones reafirman la sensación que nos deja la cinta: encontramos frente a una producción reescrita —el guion pertenece a Michael Waldron—, reshooteada, recortada y parchada sobre la marcha para borrar el desarrollo de los personajes —¿realmente alguien se creyó la evolución de Wanda ahora transformada tan abruptamente en una villana?— e insertar cameos que son un mero fan service, algunos de los cuales son completamente desaprovechados y otros tantos verdaderamente sin sentido alguno.

“Doctor Strange in the Multiverse of Madness” era una gran oportunidad para que Marvel explotara el multiverso y realmente nos ofreciera algo mínimamente propositivo, tal como lo hizo la impresionante “SpiderMan: Into the Spider-Verse” (2018) —y como promete hacerlo su secuela “Spider-Man: Across the SpiderVerse” (2023)—, pero en cambio sigue apostando a lo seguro con la fórmula de cintas genéricas intercambiables. Y es que la idea de un multiverso es aquí absolutamente desaprovechada, no es más que un pretexto para ofrecernos un relato pleno en guiños y referencias que, aunque no está tan despersonalizada como la más reciente trilogía de Spider-Man a cargo de John Watts y sí presenta momentos realmente inspirados con cierta inventiva autoral en su aspecto visual como muy pocas veces se ha visto en el UCM —ojo a la estupenda escena donde la Bruja Escarlata sale dislocada de un espejo—, no consigue escapar de los lugares comunes, las arbitrariedades, las conveniencias narrativas y las incoherencias que desafortunadamente también se han convertido en marca de la casa.

M

iguel vive en Cabo Blanco, un pequeño pueblo pesquero en la costa norte de Perú; es querido y respetado por toda la comunidad en la que imperan tradiciones religiosas profundamente arraigadas sobre la muerte y los ritos para poder tener el descanso eterno.

Miguel vive con Mariela, su esposa que está embarazada y a tan sólo un par de meses de dar a luz a su primer hijo. A pesar de la precaria situación económica, Miguel logra salir adelante y parece tener una vida normal, pero secretamente mantiene una relación con otro hombre, Santiago, un joven pintor y fotógrafo que, un año atrás, se mudó a la pequeña localidad peruana en donde es rechazado por ser ateo y completamente abierto respecto a su sexualidad.

Además de enfrentar el dilema de aceptar su homosexualidad, Miguel se ve obligado a confrontarse con la realidad cuando Santiago se ahoga accidentalmente y su etérea presencia regresa para pedirle que le ayude a encontrar su cuerpo perdido en el mar y a encontrar el descanso de su alma a través de los rituales que se realizan en el pueblo. Ayudarle a Santiago para que descanse en paz significaría revelar su relación con el joven pintor y arruinar su reputación y matrimonio; por otra parte, no ayudarle sería condenar a su amado a vagar por toda la eternidad. En un momento dado, Miguel se atreve a pasear tomado de la mano del alma de Santiago por las calles de Cabo Blanco, aprovechando la condición de su invisible acompañante; la pareja comienza a realizar actividades que cuando Santiago estaba con vida les sería imposible realizar, como por ejemplo, ver la tele tomados de la mano a pesar de que Mariela está junto a ellos. A partir de ese momento, Miguel comienza a sentirse finalmente él

mismo, realizando todo lo que, por miedo, jamás se atrevió a hacer con Santiago y es, entonces, cuando sus dudas sobre si encontrar el cuerpo perdido de Santiago sería lo mejor.

Contracorriente es un extraordinario trabajo cinematográfico por parte del director Javier Fuentes-León, logrando retratar exitosamente los dilemas morales y éticos de Miguel al momento de decidir si ayuda a su finado amante a encontrar la paz eterna o seguir manteniendo el secreto de su relación que lo salvará del señalamiento y rechazo de la sociedad a cambio de confinar a Santiago a vagar perpetuamente entre el mundo de los vivos y de los muertos.

Además del estupendo trabajo de dirección, cabe resaltar el trabajo de los protagonistas, especialmente el de Manolo Cardona (Santiago), pero no porque sea el mejor sino porque, en lo personal, jamás me hubiera imaginado que este actor colombiano que se ha inclinado más por trabajos telenoveleros, pudiera llegar a mostrar una interpretación como la que entrega en esta cinta en la que logra una estupenda actuación, al igual que la de Cristian Mercado (Miguel), Tatiana Astengo (Mariela) y los demás actores secundarios.

Contracorriente es un conmovedor relato de 102 minutos que ha obtenido múltiples reconocimientos en distintos festivales como el de San Sebastián y Sundance. Es un proyecto muy personal por parte del director, una historia sobre la aceptación de nosotros mismos y las consecuencias de nuestras decisiones, sobre cómo nuestros propios prejuicios internos son más poderosos que los de la comunidad en la que vivimos.

C

on producciones como "El Cielo Abierto" (2011), "Los Ladrones Viejos" (2008) y "La Canción del Pulque" (2003), el realizador egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), Everardo González ha colaborado con su trabajo para lograr una apertura al género documental en México. En "Cuates de Australia" aborda la particular problemática social de la comunidad que da nombre al filme, se trata de una comunidad ejidal del estado de Chihuahua en donde, año con año, sus habitantes realizan un éxodo para buscar agua; y así es como hombres, mujeres, niños y ancianos abandonan su tierra natal para escapar de la muerte y esperar con de manera parsimoniosa las primeras gotas de lluvia para regresar a sus hogares.

"Cuates de Australia" es el trabajo resultante de tres años de filmación en los que el documentalista, al ver la situación límite que enfrentan los habitantes de la marginal comunidad año tras año, se cuestionó muchas veces la razón por la que se quedaban en esa zona llana pudiendo emigrar de manera definitiva en busca de una vida más digna. Pero el director no ofrece un retrato lastimero de la marginalidad en la extrema zona hostil pero hermosa de Chihuahua, sino que por el contrario, el documental es una íntima aproximación a la comunidad emigrante de las tierras llanas y da testimonio de la gente que sabe disfrutar de la vida a pesar de las adversidades climáticas tan extremas, de la solidaridad entre los habitantes, de la vida familiar y de las ilusiones infantiles por querer ser vaqueros a pesar de crecer en las tierras desoladas pero llenas de vida.

E

n 2013 un reducido pero valeroso grupo de jóvenes georgianos que desfilaron en el primer desfile del orgullo gay en Tiflis (capital de Georgia) fueron atacados por miles de fervientes devotos de la iglesia ortodoxa, la cual domina la forma de pensar y actuar en los países balcánicos, quienes aun se resisten a abrir sus mentes y se rigen por sus costumbres tan extremistas. Como sabemos, esta zona de Europa está enfrentando una polémica mundial al ser acusada de terribles crímenes en contra de la comunidad LGBTQ, que por más que traten de mantenerse ocultos son una realidad y hace que el ser gay en aquellos países sea prácticamente una sentencia de muerte. Este hecho impactó mucho al director sueco de origen georgiano Levan Akin, quien sintió la necesidad de abordar el tema en su película And then we danced, que después de un gran recibimiento en la Quincena de Realizadores de Cannes se ha convertido en la representante de Suecia para la próxima entrega de los premios Oscar en la categoría de mejor película de habla no inglesa.

El director sitúa su historia en el mundo de la danzas tradicionales georgianas, que son un gran símbolo nacional y en las que, a diferencia de otras partes del mundo donde está mal visto que un niño se dedique a la danza, en Georgia practicarla es motivo de orgullo, pues en sus coreografías llenas de fuerza son un reflejo de su identidad… del poderío, virilidad y orgullo de los varones georgianos. And then we danced narra la historia de Merab, (interpretado por el novato pero encantador Levan Gelbakhiani), un joven bailarín de la Compañía Nacional de baile Georgiano que junto con su hermano continúan con la tradición familiar, pues sus padres fueron parte del ballet y Merab ha soñado con bailar desde que era niño. El joven combina sus extenuantes ensayos con su trabajo de mesero, porque aunque está determinado en lograr sus metas, en ningún momento descuida su hogar. Merab cuenta con el cariño y apoyo incondicional de Mary (Ana Javakishvili), una especie de novia que ha sido su pareja de baile desde la niñez. Pero a pesar de su innegable talento que lo hacen uno

de los más destacados de la compañía, el chico no termina por convencer a su estricto profesor ni a sus compañeros varones, ya que su estilo para bailar es “diferente” en comparación del resto del cuerpo de baile. En pocas palabras, Merab no es lo suficiente masculino en sus movimientos al momento de interpretar las coreografias.

La llegada un nuevo chico llamado Irakli (Bachi Valishvili) hace que el lugar y reconocimiento por el que tanto ha luchado Merab corra peligro, ya que aparte de su atractivo físico y talento, Irakli tiene ese estilo fuerte y varonil que la danza georgiana tanto demanda. Pero esto solo sirve de motivación para Merab, quien pide ayuda a Irakli para perfeccionar sus movimientos. La convivencia entre ambos va despertando nuevas sensaciones, nuevos sentimientos que no habían experimentado, lo que derivara en una gran amistad que se terminara convirtiendo en un inminente romance.

La elección del actor protagonista no pudo ser más acertada. Gelbakhiani, quien es bailarín de ballet profesional, se preparó intensamente para aprender las danzas georgianas y curiosamente al igual que el personaje, tuvo que adaptar su acostumbrado estilo de danza más delicado a algo más “masculino”. Poseedor de un rostro bastante expresivo ,una mirada de inocencia y elevadas aptitudes para la danza le hizo el candidato ideal, y de verdad resulta increíble saber que este chico nunca haya actuado antes, pues logra transmitir fácilmente todo sentimiento.

El resto de los personajes, igual interpretados en su mayoría por actores no profesionales, no están escritos y plasmados tan detalladamente como el de Merab, pero no por falta de importancia sino para dejar claro que él es el protagonista absoluto de esta historia.

La cinta nos plantea una lucha constante entre dos distintas generaciones europeas que tienen dificultades para coexistir debido a sus grandes diferencias de pensamiento. Para plasmar los deseos liberales de la juventud contra las arraigadas e inflexibles tradiciones de aquel país, el director se apoya en varios aspectos técnicos para lograrlo, como la fotografía que luce suave y natural para reflejar la cotidianidad geor-

giana y en los momentos de los ensayos dancísticos, para después cambiar a algo mas psicodélico en las escenas de Merab y compañía divirtiéndose y viviendo al máximo su juventud. El soundtrack funciona de igual manera, presentando desde lo más moderno de la música sueca hasta las piezas clásicas y tradiconales de la region (como las usadas para las danzas y las de los cantos populares) pasando por la atemporal música de ABBA. La dirección y guion (escrito por el mismo Akin) nos adentra a la historia y vida de Merab, con momentos cotidianos íntimos y encantadores que logran atraparnos en la historia de la evidente situación de pobreza de nuestro protagonista, pero siempre enfrentada de manera esperanzadora por parte de él en un pueblo que se resiste a la modernidad anclando a su juventud, en un pasado que debe de dejarse atrás para así evolucionar. Hacia la mitad de la cinta, la trama se comienza a llenar de situaciones y subtramas melodramáticas que le restan impacto y peso al argumento inicial; pero este pequeño percance no dura mucho, pronto la historia retoma su rumbo y se vuelve a centrar en Merab y su búsqueda por su identidad y libertad. Porque aunque Merab conoce por primera vez el amor, la cinta no se puede catalogar como una película romántica, pues el romance solamente es un escalón más hacia su crecimiento personal. Teniendo como marco la danza, la cinta no podía quedarse corta en sus escenas de baile que son de lo mejor de la película; el director demuestra una gran habilidad para filmar exquisitas secuencias, donde vemos el esfuerzo y personalidad de los personajes, y donde vemos todas las emociones a flor de piel para culminar en una increíble secuencia final que sirve de metáfora de lo que pasa en la vida del protagonista, donde todo el dolor de Merab es convertido en arte puro y en un vehículo hacia su libertad. “And then we danced” es una propuesta sobresaliente sobre cómo tomar lo mejor de tus aprendizajes, alcanzar excelencia para finalmente hacerlos tuyos y vivir tu verdad, alejado de los convencionalismos.

M

élanie Laurent fue catapultada a la fama internacional por su papel de Shosanna en la extraordinaria 'Inglorious Basterds' (2009), de Quentin Tarantino, aunque para ese entonces ya había participado en varias películas europeas y había llamando la atención de los críticos, recibiendo varios reconocimientos por su trabajo. Dos años después descubriríamos también su talento musical con su primer disco, 'En t'attendant', en el que participó con el cantante Damien Rice; ese mismo año nos enteramos que como directora era también bastante competente y presentó su ópera prima, 'Les Adoptés', la cual también protagonizó al lado de Marie Denarnaud y Denis Ménochet. Con 'Respira' ('Respire'2014), su segundo largometraje, confirma que tras la cámara tiene una prometedora carrera.

La película es una adaptación libre de la novela homónima de Anne-Sophie Brasme, y explora la intensa y peligrosa relación de amistad entre dos jóvenes adolescentes -y el despertar sexual de una de ellas- en Francia. Charlie (Joséphine Japy) es una chica de 17 años que padece asma y que, a pesar de ser una buena estudiante y tener a su grupo cercano de amigos en el colegio, vive desilusionada por su situación familiar y los problemas maritales que enfrentan sus padres, quienes se separan y se reconcilian constantemente, una situación que parece estar transformándose en una malsana costumbre. Sarah (Lou de Laâge) es la chica nueva en el colegio, una adolescente guapa, sensual y atrevida, todas las cualidades que Charlie siempre ha querido tener.

Entre ambas se establece una amistad que irá creciendo y fortaleciéndose hasta convertirse en algo más, una relación que los secretos y las mentiras irán transfigurando en algo trágico, algo que nos permiten intuir desde una de las primeras clases en el colegio donde hablan de los vicios y las virtudes de la pasión según Nietzsche, de su carácter liberador pero también (y sobre todo) esclavizante.

El segundo trabajo de Laurent tras la cámara resulta verdaderamente remarcable, es con maestría narrativa (apoyada por la lente prodigiosa de Arnaud Potier y el score de Marc Chouarain) que crea atmósferas frías y sofocantes para colocarnos al frente de esta profunda relación de amistad que se trasforma, poco a poco, en algo más íntimo pero también más peligroso. El ritmo pausado nos permite acompañar íntimamente a estas nuevas amigas en su gradual acercamiento emocional, sobrellevando sus respectivos problemas familiares: Charlie no soporta que su madre siempre perdone a su

padre abusivo y violento -"¿por qué siempre lo perdonas?", pregunta finalmente la retraída adolescente, "porque no sé hacer otra cosa", responde resignada su madre-. Por su parte, Sarah dice sentirse agobiada por el distanciamiento físico y emocional de su madre, aunque su realidad sea mucho más grave que un simple desapego materno-filial. A las chicas las vemos ayudarse mutuamente de cierta manera, y entonces, Laurent también nos permite una mirada cercana al paulatino resquebrajamiento de la relación cuando atestiguamos la codependencia de Charlie hacia Sarah, y cuando los abusos psicológicos de Sarah hacia Charlie también se dejan ver. Esta tóxica relación se logra gracias al formidable trabajo de las dos chicas protagonistas, cada una haciendo propio su rol de una manera sorprendente, tanto Joséphine Japy en su papel de la introspectiva y frágil Charlie, como Lou de Laâge encarnando a Sarah, entregan una trabajo potente, con bríos, pero también con una ternura desbordante que nos recuerda inevitablemente a esa otra gran pareja fílmica de la cinematografía francesa contemporánea que supuso la dupla de Adèle Exarchopoulos y Lèa Seydoux de 'La Vie d'Adele' (2013).

Cada secuencia de la película es testimonio de que la polifacética Laurent es poseedora de una gran sensibilidad y una envidiable destreza narrativa; para corroborar esto no hace falta más que revisar el plano secuencia que sigue a Sarah a casa, el cual es transformado poco a poco en un travelling, para luego permanecer finalmente como una toma fija que descubre la opresiva realidad del entorno familiar en el que vive la adolescente y que propicia el giro que se presenta en la trama en su tercer acto. 'Respira' es una cinta que se va cocinando a fuego lento, que comienza de una manera pausada, que se toma su tiempo para diseccionar el tema de la amistad adolescente y la inmadurez emocional para, entonces, transmutar en un demoledor tratado sobre las relaciones codependientes a través de estos personajes de carne y hueso que se complementan pero que también, en esencia, no sólo se repelen, sino también se destruyen. Un trabajo sobresaliente que va más allá de explorar la amistad en esta particular etapa de la vida, sino que estudia la pasión y la violencia reprimida que invariablemente terminará por estallar. El resultado es una propuesta de alta sensibilidad artística, una película íntima, inteligente, desequilibrada, arriesgada y emocionalmente rebosante que aunque se deja evidenciar su desenlace, éste no deja indiferente a nadie.