CELULOIDE DIGITAL - AGOSTO 2017 - WAR FOR THE PLANET OF THE APES

78 AGOSTO 2017

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dward T. Lowe, Jr. y Perley Poore Sheehan adaptaron para la gran pantalla la novela homónima de Victor Hugo. La versión cinematográfica a cargo de Wallace Worsley nos cuenta la historia de Quasimodo (Lon Chaney), el deforme campanero de Notre Dame que es obligado por Jehan (Brandon Hurst), el malvado hermano del arzobispo Dom Claude (Nigel De Brulier), a secuestrar a la gitana Esmeralda (Patsy Ruth Miller) luego de quedar obsesionado con su gran belleza al descubrirla mientras bailaba en una plaza. El jorobado obedece las órdenes, pero cuando es capturado y azotado, la única que le demuestra su bondad es la hermosa gitana, de quien termina enamorándose.

La película, sobresaliente por los enormes decorados utilizados para la recreación histórica del siglo XV en París, se convirtió en uno de los más grandes éxitos del cine silente recaudó más de 3 millones de dólares, un hito para la época- y lanzó al estrellato al gran Lon Chaney, a quien su nuevo estatus lo llevó a protagonizar otras películas de terror.

The Phantom of the Opera (1925) es, quizá, la más conocida y emblemática de su carrera.

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uego del sorprendente éxito de The Hunchback of Notre Dame, de Wallace Worsley, la adaptación de la novela de Victor Hugo con el gran Lon Chaney interpretando a Quasimodo. El legendario productor Carl Leammle, fundador de Universal, quiso continuar con el recorrido que se le había revelado con las oportunidades que ofrecía la literatura popular francesa. Fue así que se enfocó en la producción de The Phantom of the Opera, la novela del célebre Gaston Leroux. Leammle consideró inmediatamente para el papel protagonista a «el hombre de las mil caras» luego de su legendario trabajo como el deforme jorobado; pero aunque inicialmente se mostró reacio por sus problemas de salud, Chaney finalmente aceptó interpretar al Fantasma, aunque sólo si se le daba completa libertad en la creación del nuevo monstruo del celuloide. Fue así que Elliot J. Clawson y Raymond Schrock comenzaron a trabajar en un guión tomando en consideración las exigencias del actor, como conservar los toques de macabro misterio y sensualidad que distinguían al personaje en las páginas firmadas por Leroux.

The Phantom of the Opera es la historia de un misterioso personaje que vive en los sótanos de la Casa de la Ópera en París, deambulando entre los camerinos, las tramoyas y el mítico palco número 5, desde donde acostumbra ver los espectáculos. Su nombre verdadero es Erik, un hombre con grave deformidad facial aunque con voz de ángel y un impresionante talento musical, y que está enamorado de la hermosa soprano Christine Daeé (Mary Phibill), a la que bus-

ca ayudar para catapultarla a la fama. Esta es la premisa de la que parte la película que inicialmente fue dirigida al alimón por Edward Sedgwick y Lois Weber, pero luego de varios fracasos en funciones de prueba, filmaciones adicionales y reediciones pasaron el proyecto a Rupert Julian.

Contando con una producción inmensa, la película deslumbró al público con sus inmensos decorados, su detallada recreación histórica. Por una parte, el director artístico Ben Carré –quien había trabajado en la Ópera de París– estilizó con reminiscencias del expresionismo alemán la guarida subterránea del Fantasma, jugando con claroscuros y distorsionando las sombras; mientras que los diseñadores E.E. Sheeley y Sidney Ullman reprodujeron a detalle el interior de la Ópera de París en un gigantesco set dentro del mítico estudio 28 de Culver City. Se trató de una reproducción tan minuciosa que fue reutilizada en las futuras versión de la cinta y en otras producciones de Universal.

The Phantom of the Opera también sorprendió al público con algunas de las más portentosas secuencias de la historia del cine, como la correspondiente al Baile de Máscaras que cierra el segundo acto; se trata de una de las más impresionantes escenas del cine silente y en ella aparece el Fantasma con un atuendo señorial que hace referencia a La Máscara de la Muerte Roja de Edgar Allan Poe. Sin embargo, ninguno de los enormes sets o de las memorables secuencias causó tanto impacto en el público como la revelación del verdadero rostro de Erik.

Al igual que lo hizo un par de años antes con The Hunchback of Notre Dame, Lon Chaney desarrolló su personaje en solitario creando su maquillaje con un resultado verdaderamente aterrador. El actor mantenía con gran recelo el secreto de su maquillaje para su macabra caracterización: un artilugio –inventado por él mismo– que se introducía en la nariz para que su apéndice se elevara unos centímetros y crecieran sus fosas nasales; un par de círculos de plástico que se colocaba en el interior de su boca para acentuar sus pómulos; una prótesis dental descuidada de manera exagerada y una peluca de piel humana con algunos mechones de pelo lacio y largo. Además, se dice que para lograr esa mirada turbia, se puso clara de huevo en los ojos. La apariencia definitiva del Fantasma fue mantenida en secreto hasta el día del estreno y, según cuenta la leyenda, hubo numerosos desmayos en la sala cuando Christine arranca la máscara de su obsesivo enamorado y deja al descubierto su macabro rostro.

The Phantom of the Opera podría ser considerada como un estudio sociológico del rechazo social sustentado por la importancia de la apariencia y que se mantiene vigente hasta hoy en día –y quizá sea mucho más relevante el día de hoy con toda la cultura de la validación a través de los "likes" en las redes sociales–. El protagonista Erik se ve así emparentado con otros personajes marginales que sufren la discriminación por lucir diferentes, como John Merrick en El Hombre Elefante, Edward en El Joven Manos de Tijera o incluso la criatura de Frankenstein que llegaría a la pantalla grande siete años después. Erik también sirvió como inspiración para El Pingüino de Dany DeVitto en Batman Regresa (Batman Returns, 1992), de Tim Burton; ambos personajes sufrieron del rechazo desde la cuna por su deformidad facial y se han refugiado en la oscuridad, escondidos de la gran luminosidad del glamour.

Con la aparición del cine sonoro, todo el reparto original –a excepción de Lon Chaney, quien se negó rotundamente bajo contrato– regrabó sus voces y la película tuvo un relanzamiento en 1930 con escenas sonoras y algunas secuencias filmadas a color en la que destaca la secuencia del baile de máscaras y la "Muerte Roja". Sin embargo, pese a tratarse de una cinta seminal tanto del cine de horror como del lote de monstruos de Universal Pictures –y, por mucho, la mejor versión cinematográfica jamás filmada de la novela de Leroux–, el estudio no la consideró dentro de su «colección oficial» que lanzó en formato casero con ediciones restauradas y en la que sí incluyeron la versión de 1943 de Arthur Lubin y protagonizada por Nelson Eddy. La versión de Rupert Julian es, sin embargo, una obra maestra del cine silente que merece ser rescatada del olvido.

stamos ante la primera película oficial del Universo Cinematográfico de Monstruos de Universal Pictures, aunque ya se habían producido The Hunchback of Notre Dame y The Phantom of the Opera con resultados de taquilla espectaculares. Se trata de la adaptación de la novela homónima del escritor Bram Stoker -ya llevada al cine de manera no oficial por F.W. Murnau bajo el nombre Nosferatu en 1922y en ella acompañamos al abogado Reinfield (Dwight Frye) en su viaje hacia Transilvania, en los Cárpatos, para visitar al conde Dracula (Béla Lugosi) por una cuestión de negocios, pues el aristócrata desea arrendar una residencia en Londres, a donde viajará al día siguiente. Luego de una afable plática, el conde hipnotiza y ataca a Reinfield, convirtiéndolo en su fiel esclavo. Al día siguiente, a bordo de la goleta Vesta, el conde viaja -siempre bajo cubierta- hacia Inglaterra, donde al llegar asesina a toda la tripulación de la nave, dejando solo con vida a su fiel vasallo que, delirante, es enviado al sanatorio del doctor Seward (Herbert Bunston). Ya instalado en Londres, el conde se enamora de Mina (Helen Chandler) una bella joven comprometida con John Harker (David Manners), así que comienza a visitarla por las noches, bebiendo lentamente su sangre y su vida con el fin de convertirla en su nueva esposa no-muerta, al igual que él. El estado alterado de Mina alerta a su padre, el doctor Seward, y éste busca la ayuda del doctor especialista Van Helsing (Edward Van Sloan) para impedir que el vampiro posea completamente a Mina.

Como suponía la piedra angular de su serie cinematográfica de Monstruos en la que se basaría su gran imperio, Universal Pictures quería que la película fuera protagonizada por el reconocido Lon Chaney, pero el hombre de las mil caras falleció a casusa de cáncer. Béla Lugosi, ya experimentado sobre las tablas en la interpretación del conde, se quedó con el rol estelar de esta legendaria producción que sobresalió por el impactante diseño de arte creado por Charles D. Hall y la impecable fotografía del siempre innovador director y cinefotógrafo austro-húngaro Karl Freund.

Un castillo pintado sobre un cristal y luego estratégicamente montado frente a la cámara, creó el efecto visual que representó la lúgubre y emblemática estampa de los dominios del conde; éste sencillo ejemplo demuestra claramente el talento y el ingenio de los diseñadores, quienes consiguieron un impacto de tal magnitud que el filme se convirtió en todo un referente para el posterior cine vampírico, un influjo del que no han podido escapar ni siquiera las propuestas más mediocres y edulcoradas como la franquicia Twilight. Pero la influencia no se ciñe a los terrenos cinematográficos, pues el autor Richard Matheson reveló que la trama de su célebre novela I am Legend la concibió luego de ver esta película: "Mi mente divagó por completo y pensé: 'si un vampiro es aterrador... ¿qué pasaría si el mundo estuviera lleno de vampiros?'"

Pero nada resultó más legendario en este filme que la encarnación del vampiro a cargo de Béla Lugosi. El actor austro-húngaro Béla Ferenc Dezsõ Blaskó se mudó a Alemania antes de migrar ilegalmente a los Estados Unidos donde trabajó como obrero antes de entrar al mundo de la actuación en el filme The Silent Command (1923), de Gordon J. Edwards. Su enigmática personalidad impulsada por su asombrosa delgadez, sus ciento ochenta y cinco centímetros de altura y su marcado acento húngaro, le ayudaron a cambiar los escenarios teatrales por un trabajo frente a las cámaras bajo las órdenes de Tod Browning -considerado como el Edgar Allan Poe del cine-, consiguiendo con ello su definitivo lanzamiento a la fama internacional.

Sin embargo, todas las características que lo impulsaron como icono del cine de terror, terminaron por condenarlo a su encasillamiento dentro del cine de serie b. El director de culto Ed Wood, recordado principalmente por ser considerado como el peor director de cine del mundo, era fanático declarado del trabajo del actor, por lo que le invitó a formar parte de sus producciones que, aunque resultaron todas fallidas, son ahora consideradas legendarias y valiosas piezas de culto, como la mítica Plan 9 from Outer Space -considerada como la peor película del mundo-, cuyo rodaje no pudo finalizar pues murió antes de que terminara su constantemente retrasada producción. Durante sus últimos años, la carrera de Lugosi se fue en picada, participando en producciones que jamás alcanzaron la relevancia de su mítico vampiro y su vida terminó en 1956. Cumpliendo con la voluntad de su esposa Lillian Arch y su hijo George, fue sepultado usando el mítico vestuario negro del vampiro.

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ilmada a la par en los mismos sets que la película de Tod Browning, esta versión mexicana mantiene prácticamente el mismo guión de la película protagonizada por Béla Lugosi, pero se aparta por completo de dicha versión gracias a su tono actoral y la intensidad dramática de las escenas. Bajo la dirección de George Melford, esta versión de Dracula es motivo de controversia y debate entre los expertos para determinar cuál de las dos versiones es la mejor; muchos de los conocedores se han decantado por esta versión protagonizada por Carlos Villarías como el vampírico conde.

n una noche de tormenta en 1816, Lord Byron auspició una "apuesta literaria" con Mary Shelley, su marido Percy Bysshe Shelley y John Polidori –su médico personal–. El reto era crear un relato de terror, y aunque él único que completó una historia como tal fue Polidori, Mary Shelley concibió la premisa de lo que luego sería Frankenstein, o el moderno Prometeo, una novela de terror gótico protagonizada por Victor Frankenstein, un estudiante de medicina suizo obsesionado con desentrañar los secretos de la vida y de la muerte, y que busca otorgarle vida a una criatura formada por partes corporales de distintos cadáveres. Publicada un par de años después, la novela inscrita en la tradición gótica se convirtió además en la primera obra literaria de ciencia ficción al explorar temas como la ética y moral científica en relación con la creación y destrucción de la vida por parte de quien juega a ser Dios arrebatando el secreto del fuego sagrado.

En 1931, los estudios Universal, al mando de Carl Leammle Jr., querían hacer una película de horror, pero en lugar de recurrir directamente a la novela de Mary Shelley, adquirieron los derechos de la obra de teatro Peggy Webling inspirada en la obra literaria Shelley. Así fue como Francis Edward Faragoh y Garrett Fort trabajaron en el guión para dar forma a la historia de Henry von Frankenstein (Colin Clive), un desertor de la escuela de medicina que está por concluir su experimento más monstruoso, para el cual necesita escabullirse por las noches junto con su sirviente Fritz (Deight Frye) en los cementerios del pueblo y conseguir partes corporales de cadáveres frescos con el propósito de crear a su criatura. Pero el desquiciado científico no sabe que el cerebro que su fiel ayudante ha conseguido para implantarle a su creación pertenecía a un criminal, por lo que el monstruo (Boris Karloff) atemoriza a todo el pueblo luego de cobrar vida, provocando que los habitantes de la villa comiencen a darle cacería hasta acorralarlo dentro de un viejo molino al que prenden fuego.

Originalmente George Melford y al francés Robert Florey fueron los candidatos iniciales para dirigir la película, pero fue James Whale quien quedó al frente del proyecto que resultó todo un éxito de taquilla y la estampa de la criatura se volvió legendaria gracias al impecable diseño facial y maquillaje –para el cual se requería un total de cuatro horas diarias de trabajo del célebre maquillista Jack Pierce– y la excelente interpretación de Boris Karloff, quien reemplazó a Bela Lugosi luego que éste dimitiera tras argumentar que el excesivo maquillaje enmascararía sus dotes histriónicas y que el personaje no tenía diálogo alguno. Lugosi, quien ya era famoso por su mítico Dracula tanto sobre los escenarios como en la gran pantalla, era a quienes los productores querían para encarnar al nuevo monstruo del cine tras el arrollador éxito del filme de Tod Browning.

Pero el legado de la película no sólo fue la icónica imagen de la criatura, la dirección artística le impregnó a la cinta una estética que la encumbró como todo un referente para el cine de horror y ciencia ficción en Estados Unidos. Por un lado, la escenografía creada por Herman Rosse rescató las influencias de filmes alemanes expresionistas seminales del cine de terror y la ciencia ficción europeo como El Golem (1920), El Gabinete del doctor Caligari (1920) o Metropolis (1927), mientras que el diseño de los aparatos científicos del laboratorio de Frankenstein, creados por Kenneth Strickfaden, resultaron tan impresionantes que se utilizaron como referencia para las eventuales películas de ciencia ficción que se aproximaron a los experimentos científicos en sus premisas.

El éxito en taquilla y la buena acogida de la crítica propiciaron el ambiente para una serie de secuelas, pero Karloff sólo apareció como el monstruo en dos de ellas: La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), dirigida por el mismo Whale, y El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939) , de Rowland V. Lee.

he Mummy de 1932 nació gracias a la petición del famoso productor Carl Laemmle Jr. —el hijo del fundador de Universal Studios— de añadir un monstruo más al panteón que estaban formando con Dracula y Frankenstein de 1931. La temática elegida había sido egipcia y, debido a que el guionista Richard Schayer no encontró ninguna novela por el estilo, tomó inspiración del cuento The Ring of Thot de Arthur Conan Doyle y de la misma Dracula con Bela Lugosi para crear el tratamiento que se convertiría en la primera película de la momia, un monstruo cuya imagen actual es muy diferente a la visión original de esta historia. Aquí no vemos —más que en la instantáneamente memorable secuencia inicial— a un torpe zombi envuelto en vendas aterrorizando gente, sino a un cruel sacerdote egipcio que resucita y busca traer de vuelta a su amada.

La historia comienza en 1921, cuando una expedición británica a Egipto descubre una momia. El líder, Sir Joseph Wemple (Arthur Byron), no está para nada interesado en ella: "mucho más se aprende de estudiar pedazos de cerámica rotos que de los hallazgos sensacionalistas", le dice a su asistente Ralph Norton (Bramwell Fletcher), pero a la primera oportunidad que tiene, este va y abre un baúl maldito, despertando así a la momia. Lo único que vemos de ella está en unas cuentas tomas: la cara abriendo un pequeño ojo brillante, el brazo aproximándose a Ralph, y vendas arrastrándose por el piso; sin embargo, la reacción de legítimo terror de Bramwell es tan fuerte que bastó para que las secuelas decidieran reutilizar el aspecto de la momia de los primeros minutos en toda la película. El "menos es más" de esta escena es legendario.

El director, Karl Freund, fue el inventor de la unchained camera technique (“técnica de la cámara desecadenada”) en The Last Laugh de 1924, que daría más libertad de movimiento a los cineastas y terminaría volviendo posible incluso a Citizen Kane. Sus innovaciones en cuanto a iluminación son también notorias hasta en las sitcoms actuales —que carecen de sombras—. Freund le da a The Mummy un look único para su época y evoca el miedo a través de claroscuros, una bendición para una película que carece de impactos viscerales —a excepción del inicio— y que se desenvuelve como un thriller psicológico con tintes de romance trágico.

La momia, el sacerdote Imhotep, se hace pasar por el árabe Ardath Bey, quien está dispuesto a sacrificar a la hija del gobernador británico, Helen Grosvenor (Zita Johann) para traer de vuelta a su amada, la princesa Ank-es-en-ahmon.

Imhotep no se ve a sí mismo como un villano sino como un romántico que ha esperado milenios y, si bien no es precisamente una película progresista para su tiempo, el hecho de que sea retratado como un lunático obsesivo con una concepción tóxica del amor es algo que resalta (además del atemporal tropo del villano que nace de negar la naturalidad de la muerte).

Evidentemente, es un refrito cínico de Dracula y una de las más grandes demostraciones de que Hollywood siempre ha tenido esa tendencia al recalentado que muchos ven como algo exclusivo del siglo XXI. El que haya gente tan talentosa en la producción la salva, y Boris Karloff —quien interpretó al monstruo de Frankenstein— aquí es cadavérico y posee una increíble presencia: lo único más admirable que el trabajo de maquillaje que ostenta es su disposición a dejárselo aplicar así haya sido sumamente doloroso para su rostro.

Ahí van unos close-ups para la posteridad.

Sí, su personaje es un estereotipo racial y una consecuencia directa del inherente racismo en el elaborar historias de terror basadas en el miedo que Occidente —y más específicamente Estados Unidos— tiene a otras culturas, que suelen abordar o con fetichismo o con rechazo. The Mummy sin embargo es admirable en su compromiso de entregar lo que te promete: dura apenas una hora y la trama no se enreda en absoluto, manteniendo todos sus impactos a pesar de su edad, lo cual tampoco le impedirá nunca seguir siendo un deleite visual. Es una obra hecha con nada más que dinero en mente, sí, pero con una pasión que hoy en día es poco frecuente en este tipo de proyectos. Universal produciría cinco secuelas más —incluida una con Abbott & Costello— y reiniciaría la franquicia dos veces con películas homónimas en 1999 y 2017.

ack Griffin (Claude Rains) es joven científico que ha descubierto cómo alterar su índice refractivo con un suero especial para que coincida con el de el aire a su alrededor; de esta manera su cuerpo no absorbe ni refleja la luz, por lo que se vuelve invisible. Para ocultar tal descubrimiento de sus colegas, y continuar con sus experimentos que ahora le brinden la fórmula que lo regrese a su estado de visibilidad, se cubre con vendajes y unas gafas de sol para buscar refugio en una aldea aledaña buscando total privacidad; pero cuando los dueños de la posada en la que se hospeda intentan echarlo por no pagar la renta, Griffin se vuelve loco y golpea al dueño, provocando que llamen a la policía y comience su persecución. Griffin, víctima ahora de un delirio megalómano provocado por las posibilidades que le otorgan sus nuevas habilidades, va padeciendo el deterioro de su mente en un espiral de perdición moral, llegando a cometer monstruosos actos criminales. Mientras tanto, sus colegas y compañeros de laboratorio, el doctor Kemp (William Harrigan) y el profesor Cranley (Henry Travers), acompañados de Flora (Gloria Stuart), hija de Cranley y novia de Griffin, comienzan su búsqueda sin imaginarse el terror que está sembrando en los alrededores.

El guionista R.C. Sherriff fue el responsable de adaptar para la gran pantalla la novela homónima del escritor británico H.G. Wells –considerado como padre de la ciencia ficción moderna con otras novelas como La Guerra de los Mundos, El Alimento de los Dioses, La Isla del Dr. Moreau o La Máquina del Tiempo–. Y aunque originalmente el director de ascendencia francesa Cyril Gardner sería el encargado del proyecto, Universal decidió reemplazarlo por James Whale, quien un par de años antes había dirigido Frankenstein y un par de años después nos regalaría La Novia de Frankenstein. Pero en el reparto también hubo reemplazos: Boris Karloff fue la primera opción de los estudios para protagonizar la cinta, pero al negarse a bajar su salario, el productor Carl Leammle Jr. decidió buscar a otro actor, considerando a Chester Morris, Paul Lukas y Colin Clive. Finalmente fue el entonces desconocido actor británico Claude Rains quien obtuvo el rol estelar al lado de Gloria Stuart.

Como dato curioso, se sabe que aunque Wells no quedó del todo disgustado con la adaptación, le parecía imperdonable que cambiaran la personalidad del brillante científico que él creó por la de un simple lunático desquiciado. A ésto, Whale dijo que ese cambio respondió a que la audiencia sólo podía considerar que sólo un ser tan perturbado podría querer ser invisible. Como una licencia cinematográfica extra, se optó por un tono de comedia negra en lugar del estudio psicológico que propone la fuente impresa; además se introdujo una trama amorosa para buscar un público más amplio... lo cual funcionó. El Hombre Invisible logró un gran éxito en taquilla y, por supuesto, las secuelas no se hicieron esperar: El Hombre Invisible vuelve (1940), ahora con el legendario Vincent Price en el rol estelar; La Mujer Invisible (1940), protagonizada por Virginia Bruce fue una cinta que se decantó completamente por la comedia. Le siguieron El espía invisible (1942) y La venganza del hombre invisible (1944), siendo en realidad una parodia de la cinta original y que sigue los pasos de un hombre que se cree invisible pero simplemente está desnudo.

La película es considerada una obra maestra del género, posee un gran ritmo en el que, luego de un breve prólogo, la acción toma protagonismo y sólo nos da breves descansos para presentar advertencias sobre el avance de la tecnología. Se trata de una propuesta concisa, de ahí su brevedad, apenas sobrepasando la hora de duración; pero su economía narrativa no significa que no entregue una historia redonda, por el contrario, es sorprendente que no deje cabos sueltos. El Hombre Invisible sobresale por sus fantásticos trucos de cámara creados por el gran John P. Fulton mediante el uso de fondos negros que se volvieron precursores en las tecnologías que ahora se utilizan para la superposición de los actores sobre escenarios generados por computadora. Dichos trucos apelan a la magia y al ilusionismo que nos remite a las obras de Méliès; y pese a que ya ha pasado casi un siglo desde su estreno, no ha podido ser superada por las versiones más recientes de la novela, incluso aquellas que han echado mano de la más novedosa tecnología en efectos especiales. Por otro lado, pese a que sólo podemos ver la cara de Claude Rains por un breve instante durante toda la película, su interpretación se volvió legendaria al volcar toda su carga dramática a sus movimientos corporales y la fenomenal modulación de su siniestra voz. El Jack Griffin de Rains es una suerte de anti-héroe cegado por la ambición y enfermo de poder.

n el prólogo de la cinta, durante otra noche de tormenta, es la misma Mary Shelley (Elsa Lanchester) quien revela a su esposo Percy Bysshee Shelley (Douglas Walton) y a Lord Byron (Gavin Gordon) el destino de los personajes centrales de su novela Frankenstein o el Moderno Prometeo. Narrando los acontecimientos que inmediatamente le sucedieron al final de la película anterior, Bride of Frankenstein es la representación de la historia que Shelley cuenta a Bysshee y Byron; y así es como descubrimos que la criatura (Boris Karloff) no murió en realidad. El monstruo se escabulló al sótano del molino y quedó protegido del incendio provocado por la turba que carbonizó todo en la superficie. Por su parte, el doctor Henry Frankenstein (Colin Clive), quien apenas pudo sobrevivir tras el encuentro con su creación, se encuentra en casa de su padre recuperándose, abandonando toda idea de creación antinatural de vida y preparándose para casarse con Elizabeth (la joven Valerie Hobson en sustitución de Mae Clarke) y vivir una vida tranquila muy lejos del lugar; sin embargo, Henry recibe la visita del doctor Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), un ex profesor de la universidad que busca su colaboración para dar forma y traer a la vida a una versión femenina de su criatura. Pero aunque el doctor Frankenstein se niega inicialmente, su pérfido colega recurre a métodos desesperados para obtener su ayuda.

Con Bride of Frankenstein estamos ante una de las primeras secuelas en ser la excepción a la regla que asevera que "segundas partes nunca fueron buenas", pues no sólo se mantiene al nivel de la película original en muchos aspectos, sino que resulta muy superior tanto en dirección artística como en desarrollo de personajes, matizándolos y volviéndolos más humanos, sobresaliendo la progresión dramática de la criatura que aprende incluso a hablar. La cinta posee muchos más elementos narrativos cinematográficos, como la fantástica banda sonora; y es que, a diferencia de la cinta original que no contaba con música incidental, aquí sobresalen las composiciones de Franz Waxman, ayudando con ellas a los fenomenales movimientos de cámara y la tenebrosa fotografía de John J. Mescall a crear una propuesta audiovisual totalmente vanguardista para la época.

La dirección artística se muestra también mucho más estilizada que en el filme original; como ejemplo perfecto tenemos la imagen de la novia del monstruo –encarnada por Elsa Lanchester, quien ya había aparecido en el prólogo como la mismísima Mary Shelley–, la cual fue diseñada en su totalidad por el maestro Jack Pierce, convirtiéndose en toda una figura emblemática de la historia del cine con su eléctrico peinado adquirido luego del experimento en el que su cuerpo es elevado hacia las nubes para que reciba la directa descarga eléctrica de la tormenta.

Como dato curioso se presenta la aparición del doctor Septimus Pretorious, enigmático personaje que fue creado por Whale durante el tratamiento del guión y sobre él recaen las lecturas de una homosexualidad velada debido a sus sutiles pero evidentes reacciones de desagrado cuando una mujer está presente en escena, y que son diametralmente opuestas a su actitud cuando se encuentra a solas con su colega Frankenstein. Sin embargo, estas lecturas son meras suposiciones surgidas por la completamente asumida homosexualidad del reconocido director.

Al igual que con la cinta original, Whale dio forma a una nueva obra maestra del cine de horror y la ciencia ficción pese a cambiar notablemente el tono, pues aquí echa mano de la sátira y la farsa para combinarlo con el terror, añadiendo pinceladas de comedia negra mientras explora temas morales como la creación o destrucción de la vida, la ambición del hombre por querer ser Dios y la eterna lucha entre la vida y la muerte. También están presentes la intolerancia, la discriminación, la amistad, la soledad y la exclusión social, así como una serie de duras críticas contra la religión y su carácter represor.

El arrollador éxito motivó al estudio para la producción de secuelas, siendo El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939) de Rowland V. Lee, la última en la que aparecería Boris Karloff como la criatura. En las siguientes secuelas, el mítico personaje fue encarnado por el también célebre Lon Chaney Jr. y Bela Lugosi, quien originalmente había rechazado el papel para la película original de 1932.

uego de pasar casi veinte años en los Estados Unidos, Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) regresa a la mansión de su padre, el noble inglés sir John Talbot (Claude Rains), en un poblado de Gales, Reino Unido, donde se enamora instantáneamente de una chica llamada Gwen Conliffe (Evelyn Ankers), hija de un anticuario. Una noche, Larry y Gwen, en compañía de Jenny (Fay Helm), una amiga de la chica que corteja, visitan un campamento gitano con el propósito de que les lean la fortuna, pero son atacados en medio del bosque por un enorme lobo que asesina a Jenny y deja a Larry gravemente herido. Desde ese momento, la vida de Larry cambia drásticamente y comienza a temer ser el responsable de las violentas muertes que, desde aquella noche, han ocurrido en la localidad.

Con esta premisa se presentó The Wolf Man, cinta que, aunque no fue la primera película producida por Universal en presentar a un licántropo en la gran pantalla -ese título lo ostenta Werewolf of London (1935), de Stuart Walker-, sí fue la más exitosa del cine de horror de los años 40, la década en la que Universal Pictures comenzó con su declive en las producciones de este género. Contrario a la gran mayoría de las producciones protagonizadas por Monstruos, la película protagonizada por Lon Chaney Jr. no tiene una base literaria que sostenga su premisa como el caso de Drácula, El Hombre Invisible o El Fantasma de la Ópera; el guión del novelista Curt Siodmak está inspirado en las leyendas que forman parte del folclor de la Europa profunda.

En estas historias del mito del licántropo, se habla de magos o hechiceros que habían hecho un macabro pacto con el Diablo para obtener el poder de convertirse en lobos tras beber una extraña pócima.

Sin embargo, un dato poco conocido es que Siodmak se inspiró también en su propia experiencia en la Alemania nazi, pues él había llevado una vida normal hasta que el régimen militar tomó el control del país; su experiencia la transfirió a Larry Talbot, el protagonista que encuentra su vida convertida en un caos luego del ataque del monstruo y su propia transformación en bestia asesina. De esta manera, el hombre lobo se convierte en una metáfora de los nazis: otrora hombres buenos que son convertidos en animales asesinos y cuyas víctimas llevarán la marca de la bestia, es decir, el pentagrama como una representación de la estrella amarilla de seis puntas del pueblo judío. En la película se utilizó la plata por primera vez como mortal arma para detener a la bestia; la ya mencionada marca de la bestia también fue propuesta por esta versión cinematográfica; además que la bestia presentada es un híbrido humano-animal, mientras que las leyendas indican que los licántropos se convertían completamente en lobos. El Hombre Lobo de Chaney Jr. además de mantenerse con la ropa formal del noble Talbotes capaz de caminar sobre sus piernas. Su transformación se da en la piel, completamente cubierta de vello; en su boca, con afilados colmillos; en sus extremidades, convertidas en afiladas y mortales garras; y en su psique, dominada por su más bajos instintos y despojada del menor rastro de humanidad.

La película, que originalmente llevaría por título Destiny y que inicialmente sería protagonizada por la superestrella Boris Karloff, contó con el gran presupuesto de $180,000 dólares y fue filmada casi en su totalidad en sets construidos de los estudios de Universal; fueron sets de gran calidad que se utilizaron en otras producciones de manera simultánea y en otras que le sucedieron. Además de la recreación de la pequeña villa, y aunque se le ha criticado que no posee el gran impacto visual de otras propuestas del estudio como Frankenstein o Dracula, es necesario señalar que sobresale el gran trabajo de ambientación del tenebroso bosque en el que el licántropo ataca a sus víctimas. El trabajo artesanal de Jack Pierce, por su parte, fue planeado durante años y llevó meses de preparación detallada por parte del artista del maquillaje; de esta manera fue desarrollando a la perfección la correcta combinación de cabello y caucho para las prótesis. Todos los días del rodaje se necesitaban seis horas de trabajo de maquillaje para dejar preparado al actor, y al finalizar la jornada, se necesitaba tres horas de trabajo para retirar de manera cuidadosa el maquillaje y las prótesis. La estampa de Chaney Jr. excepcionalmente transformado en licántropo se convirtió en un referente del cine de horror.

Cabe señalar que en la película no se puede apreciar una transformación directa de Talbott en la bestia, pues la censura de la época –promovida por la Motion Picture Producers & Directors Association (MPPDA)– se impuso en el corte final en el que tampoco quedaron algunas de las tomas por ser consideradas «muy bestiales». Pero el talento se impuso ante la censura y a pesar de los cortes requeridos, el filme estrenado tan sólo un par de días después del ataque a Pearl Harbor en la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en todo en todo un suceso en la taquilla. Y es que, en tan sólo setenta minutos, The Wolf Man presenta una historia redonda de horror, amor y redención con ancestrales raíces folclóricas; una historia que vale mucho la pena rescatar de su macabro sepulcro del olvido.

ace más de 70 años El Monstruo de la Laguna Negra llegaba a los cines en un formato novedoso para su época, en 3D, de la mano de los estudios Universal, que sobrevivían gracias a su icónico universo de monstruos y cine de terror/ciencia ficción.

Una de las películas más importantes de Jack Arnold, la cual tendría otras secuelas gracias al éxito obtenido y a la gran manufactura del film, es una obra artesanal en la creación del monstruo sobre el cual se tardaban 3 horas en montarlo sobre su actor, unos planos asombrosos bajo el agua los cuales aportan un gran ritmo y una historia básica pero muy entretenida.

El argumento es sencillo: un grupo de exploradores/biólogos encuentran en el Amazonas una mano fosilizada de una criatura de la cual no se tienen registros, esto servirá para que un grupo experto viaje a la zona en busca de nuevos indicios que ayuden a identificar a la criatura, pero a su llegada encontraran que este hibrido entre pez y humano es violento, al ver esto el grupo decide adentrarse al Amazonas donde la aventura comienza.

Si bien en el 2017 esto no resultaría nada novedoso y mucho menos terrorífico en los 50s eran cintas que recaudaban buena taquilla y resultaban novedosas para el público; imaginemos que estamos pasando el rato en alguna playa, con la familia, tomando el sol y de repente una criatura emana del agua con la única intención de matarte, o secuestrarte si eres mujer, una fórmula que años después siguió funcionando con películas como Tarántula, King Kong y Tiburón.

Así, una criatura marina tan vieja que era parte de leyendas nativas originaba el terror sobre los habitantes de la zona y personajes que iban a explorar la zona; los peores monstruos son los más parecidos al hombre, los que pueden interactuar en entornos similares a nosotros.

Una leyenda contada por Gabriel Figueroa en una cena donde se encontraban Orson Welles, Dolores del Río y el productor William Alland; el cinefotógrafo les platicó de una criatura que vivía en el Amazonas, que cada año subía a la tierra para secuestrar a una persona y no sólo eso, sino que poseía fotos de la criatura. Así nació la idea de El Monstruo de la Laguna Negra. Entre otros datos curiosos se menciona que Ingmar Bergman la veía todos los años en alguna fecha especial.

Un gran clásico que desafortunadamente ha quedado olvidado por el público, bajo la sombra de sus hermanos monstruos de la Universal como lo son Drácula, La Momia, El Hombre Invisible, etc..

Jack Arnold sirve una gran muestra de cómo hacer cine de terror, con un argumento creíble, efectos especiales bien realizados, maquillaje y un sonido que le agregan muchísimo al film, personas reales viviendo un terror natural, una atmosfera atrapante y unos aspectos técnicos que desearían muchos en la actualidad.

No se pierda este clásico y déjese llevar por las mareas del terror.

D

esde 1992, Universal estaba considerando la idea de resucitar a la franquicia de The Mummy de la época dorada del cine de horror, que corrió desde 1932 hasta tocar fondo con la sexta entrega, un crossover con Abbott & Costello en 1955. Así como la original de 1932 fue inspirada por películas como The Phantom of the Opera de 1925, Dracula y Frankenstein de 1931, la momia de los noventas estaría basada en el molde de acción y aventura de Indiana Jones con exagerado CGI del boom post-Jurassic Park (1993) de películas como Anaconda o Congo. La preproducción pasó por varias fases donde el tratamiento fue de terror psicológico (en manos de Clive Barker) hasta zombis a la vieja escuela (en manos de George A. Romero), hasta que llegó a Stephen Sommers (Catch Me If You Can, The Adventures of Huck Finn, The Jungle Book del '94), quien propuso el enfoque escapista y espectacular.

A Universal le gustó tanto su idea que elevó el presupuesto de 15 a 80 millones y el resultado se nota. En aquel entonces, parecía que todo aspirante a éxito taquillero se estaba esmerando en superar al anterior en cuanto a saturación de CGI, y si bien The Mummy no llega a los extremos de The Phantom Menace (estrenada también en 1999), incluso presenta el título con una brillante tipografía envuelta en vendas que ondean al viento. Lo que en aquel entonces se vio llamativo, hoy en día parece un salvapantallas glorificado. Luego, vemos incluso escarabajos que se mueven por debajo de la piel como si fueran de la saga Alien. La película quizá ahora se sentirá autoindulgente y plástica, pero se convirtió en un clásico de la televisión abierta.

Cuando era niño, los efectos especiales de caras amenazantes formadas de tormentas de arena y los zombis envueltos en sucias vendas separando sus maxilares al extremo se me hacían aterradoras. Ver estas cosas de nuevo me hace preguntarme como es que no me dieron risa desde un principio. No es solo que The Mummy haya envejecido mal, es que ni siquiera intentaba asustar en primer lugar. Además, es genérica a más no poder, pero el guion de Sommers sigue los tropos á la Indiana Jones al pie de la letra

(incluso con un anciano veterano de guerra que se une a la aventura eufóricamente), y es difícil odiar algo que tiene un compromiso tan fuerte con lo que quiere ser.

Así veas venir nota por nota lo que va a pasar y nunca sientas un peligro real, The Mummy simplemente tiene demasiado carisma y es hasta tierna en sus intentos de iniciar la Gran Nueva Franquicia de Aventuras. Las escenas se dividen por wipes como en Star Wars. El soundtrack de Jerry Goldsmith se esfuerza tanto en ser John Williams que casi nos la creemos. El personaje de Rachel Weisz está entre lo inteligente y lo torpemente adorable, una versión académica de la Manic Pixie Dream Girl ("¿qué hace una lugar como yo en un señorita como este?" dice estando ebria). Pero lo que más peca (o quizá se regodea) en el kitsch noventero es el intento de héroe de acción de Brendan Fraser, una especie de Harrison Ford con una dosis exagerada de la jocosidad del Bond de Roger Moore que simplemente no puede ser tomado en serio por más pistolas que enarbole, por más fuerte que ruja, o por más donjuán que intente comportarse: incluso sus joviales gestos faciales lo traicionan.

Pero sinceramente, a quién le importa. Hay una trama, sí... supongo. Algo de un sacerdote trágicamente enamorado, como en la original, y luego hay árabes corriendo y dunas e incendios y terremotos y tesoros y la momia de Arnold Vosloo desata, por alguna razón, las siete plagas de Egipto... hechas originalmente como un castigo de Dios para el pueblo Egipcio (supongo que esta momia tiene un gran sentido de la ironía). Hay una escena donde un escarabajo se mete por entre su maxilar putrefacto, y es atrapado y masticado para luego ser escupido. Esta es la idea que la película tiene de ser badass, y resulta hilarante: es en estos pequeños detalles donde esta versión de The Mummy demuestra que, como su protagonista, es todo espectáculo y cero seriedad. Jamás trascenderá de su estatus de clásico kitsch de tele abierta, pero tampoco me imagino cómo es que alguien podría odiarla por eso. Es, simplemente, una basura demasiado sincera a pesar de ser inferior a sus más grandes influencias.

C

uando este año termine y piense en todo el dinero que gasté en ir al cine, podré estar feliz de decir que hubo una película que, si bien no era precisamente arte, era divertida, llena de energía, estilo y dedicación de cada una de las celebridades involucradas; nada especial en el gran esquema de las cosas, pero dos de las horas más divertidas del año. Pero suficiente de Kong: Skull Island. En el extremo totalmente opuesto está The Mummy, una de esas películas que llegan de vez en cuando a recordarnos todo lo que está mal con Hollywood: es la saddening bore de Life on Mars?, un fracaso incluso como película palomera que hace ver a la versión de 1999 como Raiders of the Lost Ark. Antes de que la tortura comience, el globo de Universal Studios da una vuelta completa y muestra su reverso, que reza "Dark Universe". Entiéndase, el reboot interconectado de todos los monstruos que el estudio ayudó a volver íconos de la cultura pop en la primera mitad del siglo XX, como Drácula o Frankenstein. La Iron Man de este nuevo universo cinematográfico originalmente era Dracula Untold, pero fue apaleada en la crítica y fracasó por completo. Universal aplicó tantito corrector y dijo que ahora la primera del Dark Universe es The Mummy, a la cual al parecer le fue peor.

Esta película resulta tanto anacrónica como nefastamente moderna. Por un lado, tenemos a Tom Cruise haciéndola de un faux-Indiana Jones al igual que Fraser, pero sin nada del carisma jocoso; pretende ser algo así como el Robert Downey, Jr. de este universo, siendo un bastardo al que su novia le dice que en realidad es BUENO EN EL INTERIOR mientras él mira cabizbajo al infinito. Se supone que tenemos que sentir algo, pero yo solo restregaba los dientes por ver otra vez este cliché que ha envejecido tan mal. Las estupideces de Cruise chocan con el tono seco y la fotografía azulada de una historia que claramente está intentando ser la versión "seria" de algo que vemos por todo menos por la seriedad, ¿qué es esto, 2011? ¿Acaba de salir The Dark Knight? Pensé que ya habíamos superado eso a principios de la década, que esa tendencia ya había muerto con las penosas adaptaciones de cuentos de hadas con estética emo.

Gran parte del marketing de The Mummy se basaba en lo comprometido que Tom estaba con el proyecto y ello se nota, pero abusar de mostrarnos la escena del avión en tráilers mató el impacto de la única secuencia emocionante en toda la película. Lo que queda son dos horas genéricas y soporí-

do momentos de tensión sexual incómoda con la nueva momia, Sofia Boutella, la única persona que uno espera siga con una carrera exitosa después de esto (y uno de los dos personajes femeninos en toda la película, cabe mencionar).

Después de la escena del avión, llegamos a un arrastradísimo segundo acto donde Crowe básicamente escupe explicaciones que se supone deben ser emocionantes, pero ¿como quieren que nos importen un carajo las siguientes películas si la primera nos está aburriendo? Hasta para un apologista del MCU como yo le resulta difícil no darles un dedo medio a los de Marvel/Disney por haber provocado la existencia de esto. Es como cuando Harry Potter dividió su última entrega en dos partes y luego empezamos a obtener una racha de películas partidas en dos o más partes (te estoy viendo a ti, The Hobbit) que eran básicamente un dedo medio a la audiencia.

Y sé que lo mismo está haciendo Legendary con su universo de kaijus americanos pero, demonios, su Godzilla fue una buena película de Godzilla a la vieja escuela (entiéndase la original del 53), comedida pero con un final bombástico, y Kong es una gozada. No hay razón para que The Mummy no lo haya sido también, pero en lugar de eso, es simplemente penosa. El colega de Tom Cruise muere y su espíritu-zombi-momia-loquesea aparece haciendo bromitas y queriendo dar miedo a la vez. Si los guionistas estaban pensando que esto sería socarrón y relajado al estilo de Guardians of the Galaxy, estaban muy equivocados. Es simplemente estúpido.

La culpa de todo quizá caiga en el director. Alex Kurtzman, para quienes no sepan, es básicamente Satanás, el guionista o productor detrás de algunas de las películas más llamativas y cargadas de testosterona blockbuster de los últimos años, como las primeras dos Transformers, las nuevas Star Trek (esas para gente a la que le aburre la serie original), las extrañamente exitosas Now You See Me y desastres como The Amazing Spider-Man 2. Como el compositor Max Martin, que está detrás de la mayoría de los hits pop desde I Want It That Way hasta lo último de Katy Perry, es un hombre que, si bien tiene talento, es frío y calculador, y prefiere usarlo para enganchar a una audiencia que no se piensa demasiado las cosas. Ponerlo de director aquí nos dice algo sobre el enorme cinismo con el que fue planificada esta película, y no merece menos que ser aplastada, momificada y enterrada en vida por la crítica y el mal boca a boca.

n esta era de industrializada producción de secuelas, precuelas, reboots, spin-offs, crossovers y demás formas de explotación del éxito que consigue fácilmente la nostalgia, la saga precuela de la franquicia El Planeta de los Simios es, quizá, la que ha salido mejor librada. Y es que desde su inicio con Rise of the Planet of the Apes (2011), bajo la dirección de Rupert Wyatt, la saga representó una bocanada de aire fresco tanto para el cine veraniego como para la ya agotada franquicia que pretendió –y no consiguió– reiniciar con la desastrosa visión que Tim Burton presentó diez años atrás.

Rise of the Planet of the Apes presentó a Will Rodman (James Franco), un científico que experimenta con monos para obtener un tratamiento efectivo contra la enfermedad de Alzheimer que afecta a su padre (John Lithgow); pero uno de esos simios, el recién nacido chimpancé llamado Caesar (Andy Serkis) que Will se llevó a casa para protegerlo luego de que el proyecto científico fuera cancelado, experimenta de manera inesperada una evolución en su inteligencia realmente impresionante. Mientras tanto, la experimentación genética con los simios produce una rara enfermedad, una suerte de gripe simia que comienza a diezmar a la población mundial, propagándose rápidamente gracias al pesado tráfico aéreo internacional.

La película de Wyatt presentó ciertos guiños a la saga original pero no con el fin de traficar de manera descarada con la nostalgia, sino para elaborar un tratado sobre el abuso del hombre sobre otras especies. De esta manera, un producto de entretenimiento de calidad y con un discurso ecologista se convirtió en la piedra angular de una nueva trilogía que, tres años después, cayó en manos del director Matt Reeves –quien ya entonces había presentado su angustiante ópera prima Cloverfield (2007) y el más que aceptable remake vampírico Let me in (2010)– y que decidió llevar la incipiente franquicia mucho más allá sin dejar de ser consecuente con el final de Rise of the Planet of the Apes en el que Caesar huye para internarse en los bosques con un grupo de simios también superdesarrollados.

Con Dawn of the Planet of the Apes, el director sentó las bases para el conflicto armado entre simios y humanos que invariablemente devendrá en la conquista del planeta al que Charlton Heston llegará dentro de unos dos mil años para convertirse en esclavo; Reeves logra ésto a través de una aproximación a Caesar ya instaurado como líder de los simios avanzados, y con ello elaboró una tesis –con una factura técnica impecable– sobre el miedo, los prejuicios y la violencia que surgen de la ignorancia.

Así llegamos a War for the Planet of the Apes, nuevamente bajo la dirección de Reeves. El cierre de la trilogía nos muestra a los simios intentando resistir los constantes ataques del ejército estadounidense; una de estas incursiones militares lideradas por un brutal Coronel (Woody Harrelson) deja a los simios de Caesar con pérdidas irreparables, por lo que éste decide ir tras el responsable del ataque obedeciendo a su sed de venganza. La guerra, entonces, se convierte en un riesgo mortal para ambas especies que se disputarán el planeta.

Reeves recurre a una mixtura de géneros, pero sabe combinarlos de una manera audaz, dándose el lujo también de jugar con distintos tonos que se acompañan de manera orgánica. De esta manera encontramos que War for the Planet of the Apes es tanto un western de venganzas como una cinta bélica y también un drama carcelario, todo ello presentado bajo una impecable narrativa que recurre a los convencionalismos visuales del cine de antaño –especialmente cine de los años 70– y sin molestarse en tratar de disimular sus influencias cinematográficas, sino que por el contrario homenajea y rinde tributo constante a clásicos como el western The Outlaw Josey Wales (1976) y los dramas bélicos The Bridge on the River Kwai (1957) y Apocalypse Now (1979), guardando con esta última en particular varias similitudes, como por ejemplo, el viaje del capitán Willard (Martin Sheen) río arriba con la misión de asesinar al Coronel Kurtz (Marlon Brando) es un evidente paralelismo con la búsqueda de venganza del líder simio en contra del Coronel interpretado por Harrelson, quien, por cierto, mantiene una apariencia muy parecida a la del enigmático Kurtz.

Pero el realizador no sólo se conforma con elaborar un producto de entretenimiento de acción y aventuras de primer nivel, sino que también desliza un discurso contestatario en plena era Trump y su infame muro, reviviendo, además, las heridas de la Guerra de Vietnam. War for the Planet of the Apes es la película más politizada de esta trilogía precuela.

Por un lado tenemos a Caesar luchando contra sus más oscuros instintos y dejándose arrastrar por ellos en su personalísima búsqueda de venganza; la psicología del simio jamás se había explorado con tal profundidad en toda la saga y Reeves lo hace con recursos que aprendió del maestro Scorsese, particularmente de su sensacional The Last Temptation of Christ (1988), pues el líder simio se presenta aquí como un mesías –aunque no religioso sino militar y político– que es tentado por el Diablo –representado por el simio Koba (Toby Kebbell) en fantasmagórica visión– mientras se encuentra crucificado y pagando el precio por salvar su pueblo. En contraparte, el Coronel es la representación del extremismo religioso, político y militar; se trata de una mezcla del «darwinismo social» de Hitler y el radicalismo del desertor Kurtz de la obra maestra de Coppola.

War for the Planet of the Apes no sólo es el mejor capítulo de esta nueva trilogía, es el perfecto cierre para una historia que finalmente nos pone sobre la mesa todas las piezas del rompecabezas que dieron origen a ese distópico mundo regido por simios de altos coeficientes intelectuales y que tienen como esclavos a seres humanos con la capacidad cognitiva equiparable a la de cualquier bestia de carga. Reeves lo ha vuelto a hacer, no sólo ha elaborado una de las mejores películas del verano, sino una prueba más de que el cine puede ser tan entretenido como inteligente.

E

l nombre del realizador irlandés Paddy Breathnach seguramente no dice mucho al gran público mexicano. Y es que pese a que sus dos primeros filmes –el drama Ailsa (1994) y la comedia de acción I went down (1997)– llamaron atención de la crítica, su carrera pronto cayó en un bache del que parecía imposible que fuera a resurgir al ofrecer películas bastante irregulares que no convencieron en lo más mínimo; aunque es justo subrayar que su linaje fílmico siempre se ha caracterizado por ser lo bastante ecléctico y con gran autenticidad como para experimentar en los terrenos del romance –Blow Dry(2001)–, la comedia –Man about Dog (2004) y el horror –Shrooms (2007)–. Con Viva, su séptimo largometraje y el que marca su regreso luego de Freakdog (2008), además de representar su incursión en el cine hispanoparlante, nos transporta a la Cuba contemporánea para acercarnos a la historia de un conflictivo reencuentro entre padre e hijo, configurando con ello un conmovedor canto a la vida y al amor familiar.

Jesús (Héctor Medina) es un adolescente cubano que a sus 18 años sobrevive en La Habana peinando a las señoras del barrio y arreglando pelucas para los shows de drag queens de un cabaret clandestino propiedad de un travesti conocido como Mama (Luis Alberto García), una suerte de figura materna que, además, en ocasiones juega el papel de guía espiritual del chico que justamente está en busca de su verdadera identidad sexual. La vida de Jesús da un giro radical cuando su padre Ángel (Jorge Perugorría), otrora célebre boxeador al que se le creía

muerto, sale de prisión y busca a su hijo para regresar a vivir con él en el deteriorado departamento que, luego de la muerte de su madre algunos años atrás, a duras penas puede mantener. Este inesperado reencuentro es el detonante de la trama de la película que, aunque no siempre logra escapar de los lugares comunes o los personajes esquemáticos, sí demuestra un sobrado compromiso con la historia y comprueba la sensibilidad de su artífice al aproximarse con respeto a la comunidad drag queen que tanto le atrajo cuando visitó isla en 1996, sorprendiéndole que esta marginal subcultura sexual pudiera florecer en pleno régimen castrista.

La historia de la cinta es ya conocida; la premisa del padre intolerante y el vástago adolescente sensible ya ha sido expuesta en cantidad interminable de filmes LGBT; sin embargo, Breathnach echa mano de su dominio narrativo y recupera esa voz propia tan potente de sus primeros filmes para contar un relato que, sin exponer sorpresa alguna o caracterizarse por su originalidad, logra sobresalir principalmente por las excelentes interpretaciones de su elenco central en el que sobresale Héctor Medina, el prometedor talento que encarna al joven protagonista con delicadeza, gracia, coraje y ternura, otorgándole con ello los matices necesarios a un personaje del que observamos atentamente su evolución a lo largo de los cien minutos de metraje. La propuesta formal, por su parte, es otra de las principales bazas del filme y es lograda gracias a la encomiable labor de fotografía de Cathal Watters, quien hace uso del contraste entre la deca-

dencia arquitectónica de las zonas castigadas de la Habana con su elegante y vibrante colorido, y que se combina de manera orgánica con el score compuesto por Stephen Rennicks así como con la acertada curaduría musical que interpretan las drag queens, sobresaliendo temas de grandes exponentes latinas como Blanca Rosa Gil, Gina León, Rosita Fornés, Annia Linares, Massiel y Cacho Castaña.

Viva, película producida por Benicio del Toro y seleccionada por Irlanda como su representante para competir por una nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera llegando a colocarse entre las nueve semifinalistas antes de ser seleccionadas las cinco nominadas definitivas, expone el drama de buscar una identidad propia en un entorno familiar con padre autoritario que, a su vez, se encuentra en busca de la redención, el perdón y el amor de una familia que él mismo se encargó de fracturar. Y aunque el guión de Mark O'Halloran roza peligrosamente la estructura del cine de fórmula y no se arriesga a criticar la precaria situación económica de la isla y las drásticas medidas que sus habitantes tienen que tomar para sobrevivir, la sensibilidad del cineasta, la frescura de su puesta en escena y su potencia interpretativa la convierten en una cinta que se aleja del chantajismo emocional que caracteriza a la mayoría de los dramas «made in Hollywood» y resulta una película conmovedora y entrañable por apelar de manera genuina y honesta a los sentimientos y emociones del espectador.

E

l quinto largometraje de Mia Hansen-Løve llega a las salas mexicanas tras haber ganado el Oso de Plata a la Mejor Dirección en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Berlín. En El Porvenir, la ex actriz firma el guión en el que desarrolla una elegante tesis sobre las secuelas del tiempo en la vida de una mujer madura que creía tener la existencia resuelta por el resto de sus días; pero el arribo de los inevitables estragos del tiempo a su vida convierte su zona de confort en un entorno inhóspito que la obliga a replantearse sus decisiones, responsabilidades e identidad. La protagonista de El Porvenir, Nathalie Chazeaux (interpretada por la siempre extraordinaria Isabelle Huppert), es una profesora de filosofía casada y con dos hijos, que se desenvuelve sin contratiempos mayores a los que se enfrenta cualquier otra profesionista de su edad. Sin embargo, el futuro llega intempestivamente y se instala en su vida a través de una secuencia de tragedias –pérdidas familiares, traiciones sentimentales y declives laborales– que van demoliendo uno a uno los pilares que sostenían su vida.

Si ya con su película anterior, Eden (2014), la directora había entregado un

trabajo notable en el que, por cierto, tomaba como excusa la carrera como DJ de su hermano Sven para abordar el tema del paso del tiempo, la nostalgia por lo perdido y la idea de la vida que nunca tendremos, ahora con El Porvenir va mucho más allá y dedica su radiografía emocional a la antesala de la tercera edad a través de algunas de las experiencias de vida de su madre. Se trata de una pieza cinematográfica soberbia en todos los aspectos; un antes y después en la filmografía de una de las directoras más interesantes no sólo del cine francés, sino de toda Europa; un trabajo de gran honestidad y madurez en el que permite a la cámara de Denis Lenoir abandonar a un lado toda clase de artificios narrativos y pretensiones formales para centrarse en llevar un registro con la mayor naturalidad posible de la vida de Nathalie, quien representa la encarnación de la máxima existencialista: «la existencia precede a la esencia».

El Porvenir es un ejercicio nostálgico que voltea la mirada desencantada hacia el pasado para poder hacer un recuento de lo que se perdió y lo que fuimos, tan sólo para después regresar la vista al frente y obligarnos a sobreponernos ante la premonitoria visión de lo

que nunca seremos. Sin embargo, Nathalie, pese a lo perdido, a lo que ya no es y jamás será, no guarda resentimiento alguno o se deja guiar por una actitud autoindulgente; sí, claramente se ve afectada emocionalmente, pero en medio de esta crisis, el reencuentro con Fabien (Roman Kolinka), un antiguo ex alumno con el que desarrolló una fuerte complicidad intelectual durante su etapa mentor-aprendíz, le permite darse cuenta de que ahora es poseedora de una libertad que jamás había tenido. En el resto la vida de Nathalie no hay ataduras ni compromisos de ningún tipo, por el contrario, ahora existe un infinito horizonte de oportunidades para comenzar de nuevo, de seguir adelante con mayor fortaleza, y tal vez, mucho mejor que nunca. Y es que las pérdidas, lejos de ser un desolador punto final, son un melancólico punto y aparte, tal como lo deja ver HansenLøve en el epílogo con el que cierra los cien minutos de concienzudo análisis del ser humano frente al paso del tiempo y el desconcierto que provoca el desconocimiento de lo que nos espera durante el tiempo que nos resta.

U

n sólido y audaz guión que en tan sólo ochenta y siete minutos de metraje se las ingenia para mezclar eficazmente elementos del thriller con el drama social y que se aleja del morbo inherente que a la macabra historia de la vida real en la que se basa, es el principal de los muchos aciertos del nuevo largometraje del cineasta Vincent Garenq. Una mañana de julio de 1982 aparece el cuerpo sin vida de la adolescente de 14 años, Kalinka, en su habitación de la casa cercana lago de Constanza –en Alemania, cerca de la frontera con Austria y Suiza– donde vivía junto a su hermano menor, su madre y su padrastro, el doctor alemán Dieter Krombach. Desde el primer instante en el que se entera de su muerte, su padre biológico, el empresario André Bamberski, duda de la versión oficial que en un primer momento señaló que la muerte de la chica fue provocada por un golpe de calor mientras dormía, y al descubrir que la autopsia realizada dos días después del fallecimiento de la chica y con la presencia de Krombach es dudosa, incoherente y que además no enuncia pruebas contundentes sobre las causas del fallecimiento, se obsesiona con la idea de que el médico es el responsable del crimen.

Con base en el libro escrito por el mismo Bamberski, En el nombre de mi hija, la adaptación cinematográfica homónima recrea en pantalla la odisea de tres décadas en las que el padre de la

menor (interpretado por el reconocido actor Daniel Auteuil) tuvo que moverse con todo en contra –especialmente su esposa y el incompetente sistema penal– para encontrar la justicia en el caso del asesinato de su hija y que el crimen no cayera en el olvido. La perseverancia y determinación de este hombre que pasó prácticamente la mitad de su vida tras el asesino de su hija es plasmada mediante un ágil guión que, mientras nos va presentando una cascada de datos relevantes, también juega de manera sorprendente con la creación de una atmósfera angustiante que nos intriga sobre lo que está por venir; el resultado es un filme que se aleja de la sensiblería y el sensacionalismo con los que comúnmente el cine comercial reviste este tipo historias biográfico- criminales, y por el contrario, la película se presenta bajo la forma de un atípico thriller que se fusiona con un sofisticado docudrama en un contexto socialmente relevante que expone los intrincados caminos de los sistemas de justicia penal. En el nombre de mi hija es la historia de un hombre que se ve forzado a convertirse en un improvisado investigador privado y que se mueve sólo por el impulso de la promesa que le hizo a su hija de llevar ante la justicia a su asesino, interpretado soberbiamente por el actor germano Sebastian Koch, a quien hemos visto en La vida de los otros. Una propuesta imprescindible.

E

l artista plástico y escritor mexicano Miguel Calderón Rothenstreich es autor de la serie de pictórica titulada Aggressively Mediocre/Mentally Challenged/Fantasy Island, la cual fue comprada por el cineasta de culto Wes Anderson y mostrada en pantalla grande en su cuarto largometraje pero primer gran filme Los Excéntricos Tenenbaum (The Royal Tenenbaums; 2001) como parte de la decoración del departamento de Eli Cash (Owen Wilson), y ahora debuta en la dirección de cine con un edípico relato protagonizado por Joel (Daniel Saldaña), un solitario escritor –aunque tiene trunca su primera novela desde hace años y no ha podido retomarla– que vive junto a su madre (una prestigiosa neurocirujana a la que da vida Ana Terán) en un suburbio de clase alta de la Ciudad de México y que encuentra en la práctica de la cetrería un refugio a la frustración que le provoca la siempre tensa aunque hipócritamente cordial relación con su madre dominante y profesional chantajista. La aparición de una atractiva chica interesada en Joel, la desaparición de su halcón –que da nombre a la película–, y el descubrimiento del amorío que sostiene la madre del joven con un vecino, tuercen los cimientos de esta extraña y relación materno-filial que comienza a transformarse en un enfermizo juego de poder.

Rothenstreich crea un complejo personaje protagónico que se debate en todo momento entre la desesperación

que le provoca la opresora personalidad de su madre y el miedo a marcharse de casa y le imposibilita al menos intentar construir una vida propia. La cuidadosa fotografía del virtuoso tándem conformado por María Secco y Matías Penachino, logra crear las atmósferas que reflejan la frustración de Joel, de la cual solamente encuentra liberación en edípicos sueños, como uno en el que con su halcón da caza a su madre –secuencia que recuerda a la presente en la opera prima de Xavier Dolan (otro cineasta con opera prima centrada en un conflicto materno-filial irresoluto) en la que el hijo persigue a su madre vestida de novia en un paisaje natural muy similar y también en cámara lenta– o también aquella secuencia –excelentemente lograda– en la que Zeus, en un cambio de identidades con su dueño, tiene relaciones sexuales con madre.

Zeus, pese a ciertas inconsistencias del guión que no aprovecha al máximo las situaciones que va planteando la premisa a lo largo del film –particularmente en su anticlimático desenlace–, que se olvida de explorar más a algunos de los personajes secundarios que introduce –el único amigo de Joel o la chica con la que comienza una aventura amorosa– y algunos diálogos carentes de naturalidad –o de sentido–, se erige como una solvente opera prima que propone un interesante tratado de las viciadas y co dependientes relaciones humanas contemporáneas.

H

ace un par de años, los estudios contrincantes Sony Pictures y Marvel Studios llegaron a un acuerdo para que ambos pudieran ocupar a Peter Parker y su heroico alter-ego en el ya consolidado Universo Cinematográfico de la Casa de las Ideas, siempre y cuando Sony pudiera conservar los derechos del personaje y su marketing. La primera incursión del Hombre Araña ya como parte del Universo Marvel se dio con una breve participación del personaje en la muy sobrevalorada Captain America: Civil War (2016) en la que fue reclutado como elemento sorpresa por el magnate Tony Stark (Robert Downey Jr.), quien se convirtió en una suerte de mentor para el adolescente preparatoriano e incipiente héroe local de Queens.

Spider-Man: De regreso a casa, cuyo título que hace referencia tanto al retorno del protagonista a su vida de civil luego de su incursión como superhéroe en la ya mencionada Captain America: Civil War como a su casa editorial ahora transformada en emporio cinematográfico, nos introduce de lleno a la vida familiar con su tía May (Marissa Tomei) y la rutina escolar del geek Peter Parker, preocupado por un lado por llamar la atención de su compañera Liz (Laura Harrier) con la ayuda de su mejor amigo Ned (Jacob Batalon), mientras que por otro lado intenta probarse digno de la confianza de Tony Stark para ser considerado como parte de las próximas misiones junto a los Vengadores, por lo que en sus arranques de impaciencia desacata las órdenes de mantener un bajo perfil y se arriesga en misiones justicieras perso-

nales. que lo guiaran hacia el enfrentamiento con su primer gran súpervillano: Vulture (Michael Keaton), cuyo nombre verdadero es Adrian Toomes y quien fuera jefe de un equipo de limpieza y reconstrucción del desastre causado por los sucesos de la primera aventura fílmica del súper equipo allá por 2012, pero que, luego de contraer una alta deuda al comprar equipo de trabajo, fue inesperadamente reemplazado por el equipo especializado "Colateral Damage" bajo las órdenes de Tony Stark con el fin de reconstruir la ciudad y recolectar todas las piezas de la tecnología Chitauri que amenazaran la integridad ciudadana. De esta manera, Toomes y su equipo se convirtieron en un grupo de robo y contrabando de alta tecnología alienígena en el mercado negro.

Bajo la batuta de Jon Watts –quien debutó con la interesante y prometedora Clown (2014) bajo el apadrinamiento del mismísimo Eli Roth pero que llamó la atención de Kevin Feige (director de Marvel Studios) por su segundo largometraje, el thriller adolescente Cop Car (2015) con Kevin Bacon como villano–, la premisa de este segundo relanzamiento fílmico del personaje llega impregnada de la esencia de las comedias adolescentes/colegiales de John Hughes (atentos a varios homenajes a sus obras fílmicas, en especial las divertidas referencias a Ferris Bueler's day off, a la que también hacía referencia el desvergonzado Deadpool al final de su propia película) y las historias de corte «coming-of-age» tan propias de Cameron Crowe. La propuesta de Watts viene cargada con un tono mu-

cho más ligero que empata con las experiencias de todo adolescente; ninguna otra cinta del arácnido había tenido tantos chistes por minuto y eso es gracias a la colaboración del director con su recurrente colaborador Christopher Ford y a una extensa lista de guionistas con una amplia experiencia en la comedia. Sin embargo, la película no se olvida de brindarle especial cuidado al desarrollo y construcción del villano, mostrándolo como un personaje con matices lo suficientemente marcados –tarea lograda gracias al fantástico trabajo de Keaton– para considerarle como una antagónico digno.

La sexta película del arácnido es un más que afortunado reboot, pues pese a no despegarse de la serie de pasos que se indican en el manual del cine de superhéroes, sobresale por despojarse de toda la solemnidad que caracteriza al subgénero al que está suscrita y de la cual las películas anteriores del trepamuros no habían podido escapar con total éxito. La eficaz interpretación del jovencísimo actor, bailarín y gimnasta británico Tom Holland –a quien prácticamente el público sólo recordara haber visto en The Impossible (2013), de Juan Antonio Bayona, al lado de Naomi Watts y Ewan McGregor– le impregna a nuestro amigable vecino la humanidad necesaria para el personaje y hace que su personalidad compagine a la perfección con la incertidumbre y la alta tasa de frustraciones que se viven durante la tortuosa etapa de la adolescencia; todo ello da como resultado una fresca, divertida y desfachatada oda a la rebeldía juvenil.

P

ara su ópera prima, la actriz, guionista y directora Eva Husson se inspira en una anécdota ocurrida en una preparatoria estadounidense: un gran número de estudiantes se contagiaron de una enfermedad venérea a causa de las orgías que practicaban. Tiempo después descubrió que lo mismo había ocurrido en distintos puntos de Francia. Adaptando la historia a la ciudad de Biarritz durante un particularmente caluroso verano, Husson pone bajo la lupa a un quinteto de adolescentes que se ve envuelto en un juego sexual que se sale de control, y mediante esta sencilla premisa procura un acercamiento a la grave apatía, el hastío, las frustraciones y la vida sexual de la juventud contemporánea.

En Bang Gang: Una Historia de Amor Moderna, Alex (Finnegan Oldfield) es un adolescente que vive solo en Biarritz tras la separación de sus padres; su madre se ha ido a Marruecos para trabajar durante nueve meses y lo ha dejado a cargo de su gran casa, la cual aprovecha para beber cuanto y cuanto le apetece –es decir, casi todo el tiempo–, llevar chicas y divertirse con su mejor amigo Nikita (Fred Hotier). Sus más recientes «victimas» son George (Marilyn Lima) y Laetitia (Daisy Broom), dos mejores amigas que se dejan llevar por la emoción del momento, pero mientras Alex consigue que George se entregue completamente a él, Laetitia, siempre mucho más tímida, dice a Nikita que ella sólo preferiría observar el acto sexual de su mejor amiga. Los días transcurren y mientras

George busca la compañía de Alex de quien ha quedado enamorada desde su primer encuentro sexual, éste la evita e inventa pretextos para estar lo menos posible a solas con la chica de la que ya ha obtenido el sexo que deseaba. La desesperación de George por llamar la atención del presuntuoso Casanova hace que se involucre en un juego sexual al que denominan «Bang Gang» –una suerte de «Verdad o Reto» pero con excesos alcohólicos y sexuales– y al cual paulatinamente se van sumando nuevos jugadores del colegio hasta que cada encuentro se convierte en una verdadera orgía al ritmo de música electrónica y bajo la influencia del alcohol, la cocaína y otras drogas psicoactivas. Paralelamente, Alex ahora lleva su juego de seducción hacia Laetitia, quien halagada porque alguien la encuentre atractiva y sexy no duda en involucrarse con él, traicionando la confianza y la amistad con George, quien a su vez busca refugio/consuelo con Gabriel (Lorenzo Lafebvre), el vecino de Laetitia con aspiraciones musicales.

Husson utiliza la historia de estos jóvenes de clase media-alta para representar a la juventud contemporánea, mientras que la gran casa de Alex sirve para representar el oscuro y enrarecido microuniverso que alberga el voraz universo sexual de los chicos, capturándolo de manera preciosista por el sofisticado lente de Terry Richardson y sonorizado por la música de White Sea –el proyecto como solista de Morgan Kibby–. La película retrata las actividades sexuales de los adolescentes

sin pudor alguno, pero en ningún momento pretende shockear o provocar al espectador de manera gratuita; el acercamiento hacia los protagonistas, aunque íntimo y explícito, se mantiene alejado de cualquier juicio o condena moral y nos coloca como voyeuristas agentes externos que contemplan a una generación cuya única consigna es el placer.

Con ecos del cine de Sofia Coppola –The Virgin Suicides (1999) y The Bling Ring (2013), principalmente– y Larry Clark –Kids (1997)–, con un valor artístico muy cercano al de la exploración adolescente de Gus Van Sant –My own private Idaho, (1991)– y emparentada también con The Rules of Attraction (2002) de Roger Avary –con base en la novela del ácido Bret Easton Ellis– y The Dangerous Liaisons (1988), de Stephen Frears, el resultado final es un erótico relato sobre la banalidad de los encuentros sexuales casuales cuyas consecuencias se pueden borrar con un tratamiento antibiótico o la interrupción de algún embarazo no deseado; los juegos de poder a través del sexo, las traiciones, el tedio y las frustraciones adolescentes que propone Husson rompen con estereotipos y maniqueísmos mediante el trazo en pantalla de personajes perdidos que buscan en el hedonismo un bálsamo para las insatisfacciones y el desencanto, dando forma así a un análisis sociológico sobre la actividad sexual de los adolescentes para quienes el sexo deviene en el más mediocre de los pasatiempos.

C

uarenta días después de la muerte del patriarca –y tan sólo tres días después del atentado contra Charlie Hebdo–, una familia rumana de clase media alta se reúne en su memoria en el departamento donde ahora vive solamente la madre viuda. A la espera del sacerdote que oficiará los ritos correspondientes, la convivencia de la numerosa familia se va tensando y los ánimos se calientan. Larry, un neurólogo de 40 años e hijo mayor de la familia, funge como personaje central de la trama y guía de la narrativa de espíritu teatral con la que el cineasta rumano Cristi Puiu nos introduce en la intimidad del hogar para desarrollar una tesis sobre las dificultades de las relaciones humanas, especialmente en el núcleo familiar.

Con una sobresaliente puesta en cámara logísticamente complicada –pues a excepción del prólogo y una suerte de intermedio todo sucede dentro del departamento familiar con una gran cantidad de personajes e imbatibles diálogos sorprendentemente naturales– el cineasta rumano que hace poco más de una década nos sorprendió con el sobrecogedor drama intimista La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu; 2005) continúa puliendo su sobrio estilo neorrealista sin florituras ni artificios formales. Puiu se vale del apoyo del cinefotógrafo

Barbu Balasoiu, cuya audacia combina orgánicamente planos fijos y cámara al hombro, para crear sublimes planos secuencia que, aunados a un pulido trabajo de edición, es capaz de colocarnos en la privilegiada posición de etéreo testigo que espía a la familia en los reducidos y concurridos espacios arquitectónicos del departamento en los cuales podemos entrar y salir con la libertad de un fantasma durante las horas previas al ritual religioso con el que se recordará al difunto padre de familia. Y así, convertidos en un intruso invisible, atestiguamos una de las tantas crisis de una familia tremendamente disfuncional... como todas.

Con una gran carga dramática pero también con un humor negro filtrado –una combinación distintiva del registro narrativo de la nueva ola de cine rumano fundada por cineastas formados luego de la revolución y derrocamiento del gobierno dictatorial de Nicolae Ceausescu–, Puiu desarrolla su tesis con la cada vez más tensa interacción de los personajes, colocando en el centro de la tormenta a Larry, quien se ve obligado a enfrentarse con sus miedos y los fantasmas de su pasado, mientras toda la familia se ve envuelta en discusiones que van desde los debates incansables en torno a las presuntas conspiraciones en los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Esta-

dos Unidos hasta la disyuntiva de si es mejor un gobierno totalitario o uno monárquico, pasando también por reproches por infidelidades conyugales, choques generacionales, luchas de clases sociales, la sexualidad, el terrorismo, la unión europea, y las eternas pugnas de posturas políticas e ideologías religiosas, seguidas por un largo etcétera.

Por sus casi tres horas de duración y su principal sustento en los diálogos, la propuesta de Puiu nos remite inmediatamente a un ejercicio cinematográfico muy cercano en el tiempo: Sueño de Invierno (Kis uykusu; 2014), de Nuri Bilge Ceylan; no obstante, aunque ambas representan dos de las mejores experiencias fílmicas en los últimos años, el cineasta rumano procura un discurso muy distinto al del cineasta turco, pues mientras Sueño de Invierno giraba en torno a la integridad, la ética y lo cuestionable de la moral del ser humano, Sieranevada utiliza los conflictos del núcleo familiar para dar forma a una metafórica visión de los conflictos de la humanidad entera; se trata de un sensacional análisis de un microcosmos familiar particular que deviene en retrato costumbrista de un país y un fresco del ser humano en sociedad, un trabajo antropológico en el que todos se sentirán identificados, o por lo menos, aludidos.

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hristopher Nolan regresa al «mundo real» luego de mudarse temporalmente a Gotham para su trilogía del Caballero de la Noche y de viajar al espacio para explorar las insospechadas posibilidades de los agujeros de gusano con Interstellar (2014). Su retorno llega por todo lo alto con un ambicioso blockbuster bélico que explora el episodio histórico conocido como «El Milagro de Dunkerque».

En 1940, durante la Segunda Guerra Mundial, aproximadamente 400,000 soldados –mayoritariamente británicos, aunque también se encontraban miembros de las tropas francesas y belgas– se vieron obligados a replegarse ante el avance de las fuerzas alemanas, terminando atrapados entre el enemigo y el Canal de la Mancha. Y pese a que su hogar se encontraba a tan sólo 40 kilómetros de distancia, el agua poco profunda y las inclemencias del tiempo impedían que los enormes barcos de la Marina inglesa pudieran llegar hasta el rompeolas para rescatar a los batallones. Finalmente, el rescate de casi 340,000 soldados de las playas de Dunkerque se concretó gracias a la ahora famosa «Operación Dinamo», en la que una muy improvisada flotilla conformada por embarcaciones civiles de las islas británicas acudieron voluntariamente al llamado para enfilarse directamente hacia la zona de guerra, rescatar a sus soldados y traerlos de vuelta a casa.

Inspirado luego de leer Forgotten Voices of Dunkirk, una compilación anecdótica de los sobrevivientes a cargo del historiador Joshua Levine, Nolan escribió el guión para llevar este episodio bélico a la gran pantalla; pero por supuesto que no lo hace mediante una narrativa tradicional, sino que sostiene la línea de sus filmes previos al presentar una trama enfocada en tres distintos ejes –tierra, mar y aire– que se van intercalando y se conectan en distintos momentos, además que cada uno de estos tres frentes aborda dife-

rentes periodos de tiempo: en tierra nos muestra la lucha por la supervivencia de una semana de tres soldados –Tommy (Fionn Whitehead), Gibson (Aneurin Barnard) y Alex (Harry Styles)– y de dos oficiales –el Comandante Bolton (Kenneth Branagh) y el Coronel Winnant (James D'Arcy)–; en mar nos muestra el día completo del rescate naval civil, centrándose en la embarcación Moonstone, tripulada por un experimentado marinero retirado (el Sr. Dawson, interpretado por Mark Rylance), su hijo Peter (Tom Glynn-Carney) y el joven George (Barry Keoghan), quienes rescatan a un piloto británico (Cillian Murphy) en el trayecto a las playas de Dunkerque; y finalmente, en aire nos muestra los sesenta minutos en los que dos pilotos de la Fuerza Aérea Real, Farrier (Tom Hardy) y Collins (Jack Lowden), brindan apoyo aéreo combatiendo con sus aviones Spitfire a los aviones enemigos durante el rescate de los soldados.

Pero además de poseer esta narrativa que resulta inusual para los blockbusters veraniegos –y que también debemos señalar que ya no es ni arriesgada ni mucho menos radical como lo fueron sus primeras propuestas cinematográficas–, Christopher Nolan se desvía un poco de los caminos que comúnmente se siguen en el cine bélico; la película va más por el camino del thriller de acción presentando una trepidante lucha por la supervivencia que da sólo breves respiros a lo largo de sus 106 minutos de metraje. La propuesta formal del director está basada en un fascinante diseño sonoro en el que la música de Hans Zimmer y el constante tic tac de un reloj –que, como dato curioso e inútil, pertenecía al padre del cineasta– subrayan la naturaleza a contrarreloj del relato. La omisión visual del enemigo es otra de las características de Dunkirk, y es que aunque jamás vemos al ejército alemán, la experiencia inmersiva que Nolan logra crear tan sólo con el sonido y

el manejo de cámara hace que podamos percibir el peligro de manera permanente.

Pero pese estar ante el film más vistoso y ambicioso de Christopher Nolan, estamos también frente al más simplista y elemental a nivel conflicto anecdótico, y también al trabajo más parco y frío a nivel emocional e interpretativo. Nolan se muestra incapaz de crear vínculos con los múltiples protagonistas; aquí no hay héroes con progresión dramática, sólo vemos personajes genéricos declamando diálogos acartonados e intentando sobrevivir en el sofisticado y efectista juego estructural que el realizador ha preparado. La película, como experiencia sensorial, es irreprochable, pero como obra cinematográfica deviene en documento fílmico panfletario en época de paz y la vuelve poseedora de una honestidad bastante cuestionable. No estamos ante una obra maestra del cine bélico como muchos han señalado, y tampoco estamos frente a una de las mejores propuestas del verano; vaya, ni siquiera estamos ante la mejor película de la filmografía de Nolan –Memento sigue ocupando el lugar de honor–. Dunkirk es un producto, autoral eso sí, que resulta más que efectivo como aventura de supervivencia, pero que está muy lejos de ser un estudio sobre la guerra, su absurdo o sobre la camaradería que nace en medio del infierno; logros que, en cambio, sí han alcanzado cintas como Platoon (1986), Apocalypse Now (1979) o The Thin Red Line (1999), y que por ello –entre otras virtudes– se han convertido en clásicos imprescindibles del cine bélico. ¿Quieren ver una película que sostenga su propuesta formal en la omisión visual y en la optimización del sonido, que realmente transmita el horror de estar en medio de una guerra, y que también presente una historia a contrarreloj? Vean, entonces, Son of Saul (Saul fia, 2015), de László Nemes.

E

l cineasta francés que transformó a la siempre guapísima Scarlett Johansson en depositaria de todo el conocimiento del universo en la muy menospreciada Lucy (2014) está de regreso a los terrenos de la ciencia ficción con su proyecto más ambicioso desde El Quinto Elemento (1997). Luego de cinco años de preparación y muchos más anhelando poder trasladar a la pantalla grande la serie de novelas gráficas de culto creadas por sus coterráneos Pierre Christin y Jean-Claude Mézièrez, Valérian et Laureline, Besson finalmente presenta a nivel mundial la versión fílmica de las viñetas que lo marcaron durante su infancia y que tanto han influenciado su filmografía –el diseño de arte de aquella ópera espacial protagonizada por Bruce Willis y la entonces desconocida Milla Jovovich es un homenaje que el realizador rindió a la obra de Christin y Mézièrez–.

Ubicada en el siglo XXVIII, la película se centra en la misión de Valerian (Dane DeHaan) y Laureline (Cara Delevingne) –dos miembros de los agentes espacio-temporales cuya tarea es mantener el orden en todos los territorios humanos del universo–, quienes deberán intentar averiguar el origen de una oscura fuerza que amenaza el corazón de la ciudad errante Alpha, también conocida como «la ciudad de los mil planetas» y en la que convergen todas las especies del universo para compartir la inteligencia y los conocimientos de sus culturas.

Ya desde la obertura del filme la mítica melodía de Space Oddity de David

Bowie acompañando el prólogo que narra el origen de la metrópolis espacial Alpha nos advierte que éste será todo un viaje, y con Luc Besson tras las cámaras, la inyección alucinógena estaba ya asegurada. Se trata de una historia original y refrescante que, pese a verse interrumpida en varias ocasiones por los vicios del cine hollywoodense, es capaz de obsequiarnos una visión completamente distinta del mundo; la visión de la ciencia ficción del viejo continente resulta benéfica para la propuesta. Habilidoso, visionario y audaz como siempre lo ha sido, Besson ha conseguido una opera espacial psicodélica muy efectiva que logra, a través de engarzar una serie de situaciones absurdas y alucinantes, dar forma a un producto de entretenimiento y asombro que no reniega de su naturaleza como espectáculo escapista, y por el contrario, lo toma como ventaja para dar forma a una mezcla de fantasía y ciencia ficción con aventuras y romance; todo ello pese que su protagonista masculino (DeHaan) no resulte tan carismático y atractivo como el irresistible Han Solo –personaje creado a imagen y semejanza de Valerian–, aunque afortunadamente tenemos a su contraparte femenina (Delevingne), quien con una sorprendente frescura rescata las escenas.

Y es que, aunque tiene como protagonistas a dos de las estrellas juveniles del momento, el sarcástico tono humorístico del filme está dirigido completamente hacia los adultos, aunque nunca se acerca ni por error a la seriedad de otras propuestas sci-fi intergalácticas

como Star Trek. Con la apabullante creatividad que lo caracteriza, Besson presenta una propuesta exagerada y sin rumbo aparente que ofrece aventuras intergalácticas con el espíritu que caracterizó al serial Flash Gordon y a La Guerra de las Galaxias, la saga de George Lucas que creó inspirado profundamente por los personajes y el estilo de las viñetas de Christin y Mézièrez. Como un plus podemos mencionar los breves cameos de Rutger Hauer, Herbie Hancock, Ethan Hawke y Rihanna con uno de los bailes más sensuales de la galaxia.

Valerian y la ciudad de los mil planetas abandona toda pretensión y entrega más de dos horas de divertida y entretenida experiencia psicotrópica que guarda debajo de toda su psicodelia un discurso ecologista y humanista. La misión que Valerian y Laureline deben resolver involucra una guerra de poderes que, como siempre, termina con los más desprotegidos pagando las consecuencias de los enfrentamientos que, casi siempre, surgen por puro, simple y vulgar ego. El subtexto de la película expone el postulado del modelo capitalista y su implacable camino hacia el exterminio del hombre por el hombre mismo; «la ciudad de los mil planetas» donde conviven en armonía todas las razas del universo, se convierte entonces en una alegoría de la Tierra, amenazada por aquellos que, en pos de un supuesto progreso, están dispuestos a devastar la naturaleza y/o aniquilar culturas enteras.

L

a directora francesa Céline Sciamma presentó en la Quincena de Ralizadores en Cannes de 2014 su más reciente producción, Girlhood (Bande des filles), un trabajo con el que pone punto final a su trilogía sobre la adolescencia femenina que comenzó durante la década pasada con su sobresaliente debut Water Lilies (2007) y que llevó por un sólido camino con la espléndida Tomboy (2011), todo un clásico de culto dentro del cine LGBT. Al igual que ya lo hiciera en las dos entregas previas de la trilogía, Sciamma vuelve a colocar al centro del relato a una actriz no profesional descubierta a través de los castings realizados en los barrios obreros parisinos. Karidja Touré, una estupenda revelación en su papel de Marieme, es quien en esta ocasión se presenta como la adolescente conflictuada mediante la cual la directora presenta su tesis sobre la necesidad de pertenencia inherente al ser humano que se experimenta con mayor o menor violencia durante la adolescencia, esa etapa donde ya se ha dejado atrás la niñez pero aún se está lejos de las plenas responsabilidades de los adultos.

Marieme es una adolescente cuyo entorno familiar está plagado de

prohibiciones además de atravesar por graves problemas académicos ya ha reprobado varias veces el mismo nivel escolar y debe ser rechazada en la reinscripción- y enfrentarse a la indiferencia de los chicos a pesar de sus abiertos y un tanto desesperados coqueteos.

Una tarde, de manera fortuita, conoce a tres chicas de espíritu libre que la invitan a formar parte de su pandilla, y aunque inicialmente rechaza la propuesta, el hecho de que las chicas convivan frecuentemente con chicos hace que la protagonista reconsidere la oferta y decida unirse a ellas. Así es como Marieme comienza a tomar decisiones como dejar la escuela, cambiarse el nombre a Vic, comenzar a acosar estudiantes fuera de la escuela para conseguir dinero y comprar cerveza y marihuana, adaptarse y moverse ahora bajo la ley de la calle, la ley del más fuerte entre las peleas de pandillas donde una prenda arrebatada a la contrincante sirve como trofeo y símbolo de superioridad.

Girlhood es una historia de iniciación en la que el pesimismo y la desesperanza son los principales ingredientes, y aunque Sciamma nos deja ver brevemente algunos momentos de luminosidad y esperanza en esta historia de vida, el resul-

tado final de este análisis de la opresión durante ese amargo tránsito hacia la madurez que resulta la adolescencia es, en general, desolador. La directora hace uso de una potente imagen y un fresco soundtrack -la secuencia en la habitación del hotel es el ejemplo ideal de esta idea y es de las más bellas que se podrán encontrar en el cine este año- para hacer un registro del anhelo de escape de las prohibiciones y de la búsqueda de libertad, independencia y la felicidad del día con día en la vida de una adolescente que sólo quiere ascender para brillar hermosa como un diamante en el cielo.

Y si bien es cierto que aquí la realizadora no alcanza el nivel de profundidad logrado con la magnífica Tomboy y su desmitificación de los géneros sexuales, sí logra hilvanar un fiel y agudo retrato de la construcción de la identidad, el miedo al rechazo y la obsesión por pertenecer. Ante el resultado de esta estupenda radiografía adolescente que supuso su trilogía, sólo nos queda esperar ansiosamente para averiguar qué derroteros decidirá seguir de ahora en adelante una de las realizadoras europeas más prometedoras.

namorada es quizás uno de los más renombrados y reconocidos trabajos del cineasta. A nivel mundial fue todo un éxito, consolidando aún más la carrera del director y su equipo de trabajo, que para ese momento, era considerado un sello de calidad garantizado. La película obtuvo 5 premios Ariel, entre estos el Ariel de Oro a la Mejor Película en la segunda entrega de los premios.

Mejor escenario no pudo escoger, la ciudad de Puebla es testigo de los estragos que la 'Revolución Mexicana' ocasionaba a su paso.

Los protagonistas son dos polos opuestos, cada uno con costumbres e ideales muy distintos; ambos sufrirán un inoportuno encuentro que los obligará a confrontar sus pensamientos, dejándolos a un lado para encontrar lo inesperado: el amor.

Tal vez con esta descripción la historia resulte muy familiar, algo como La Guerra y la Paz o Lo que el Viento se Llevó, donde los tiempos de guerra resultan muy útiles para unir dos almas -quizá incompatibles-; Emilio emplea la misma fórmula, con la salvedad de que él logró suministrarle el toque artístico mexicano, mostrando un film con tal belleza que resulta imposible no amarlo y disfrutarlo desde las primeras escenas hasta su emotivo desenlace.

Años atrás la diva María Félix se había consolidado con su papel de Doña Bárbara, naciendo así uno de los personajes más icónicos de la historia contemporánea mexicana. En diversas ocasiones la misma María parecía fusionarse con aquel personaje, rompiendo la barrera entre ficción y realidad convirtiéndola así en 'La Doña'. Aquí, el 'Indio' dibuja un personaje caricaturizado de la misma Félix, añadiendo toques de comicidad que le dotan de un toque de humor ácido, que le viene co-mo anillo al dedo. Su personaje de Beatriz le otorgó a María el primero de sus tres Arieles como Mejor Actriz.

El guión es excepcional (un homenaje libre a la obra La Fierecilla Dominada del dramaturgo Shakespeare -si lo vemos así-), Iñigo de Martino hace un trabajo glorioso; el reparto brilla en cada escena, frase y momento, desde el maestro de escuela (Manuel Dondé), el sacerdote (Fernando Fernández), hasta el mismo Pedro Armendáriz en el papel del General José Juan, un verdadero enigma dentro de esta historia.

Gloriosa de principio a fin, con una cinematografía suprema regalándonos unas imágenes pocas veces vistas en nuestro cine. Enamorada es un clásico obligado de nuestro cine. Es imposible no recordarlas por aquella escena donde se interpreta la canción 'La Malagueña', ¿o no?

Este es ya el quinto álbum de la banda canadiense del momento, la que (para mí) es la mejor banda nacida en la década pasada, que con sus cuatro álbumes anteriores han sorprendido al público, a la crítica y se han hecho de un muy nutrido fanbase. Si bien el éxito de algunos ha sido menor en comparación a otros, éste es el disco que ha unificado a la crítica, lamentablemente no de forma favorable.

La decepción no es un simple berrinche o decir que ellos pueden hacerlo mejor así sin fundamento alguno, antes de lanzar el álbum ya nos habían entregado algunas canciones que serían una probada de lo que escucharíamos, I give you power fue la primer canción que anunciaba su regreso, y que ni siquiera aparece en el disco. Después vendría la canción que pondría la vara muy en alto, Everything Now es una joya atemporal que no solo resulta una de las mejores canciones de la banda, sino que hasta ahora, la mejor canción del año, con música que nos recuerda al buen pop de los 80's que se fue desvaneciendo con los años hasta desaparecer y una letra que nos recuerda cómo estamos constituidos como personas hasta ahora, con lo que hacemos, lo que hemos visto y lo que pretendemos ser y tener.

Posteriormente surgieron Creature Comfort y Signs of life, otro par de buenas canciones que se acercaban más al promedio de calidad al que la banda nos tiene acostumbrados, con beats un poco más enérgicos, la primera canción hablando de lo difícil que es vivir inconforme con el físico que se tiene y la segunda sobre lo inútil que es buscarle sentido a la vida

mientras se vive en el pasado. Después de éstas y días antes de que el disco se revelara por fin, tuvimos Electric Blue, otra excelente canción que bien podría posicionarse como una de las mejores del año.

Esto no hizo más que aumentar la emoción por la espera del nuevo álbum, y ahí viene la razón de la decepción, ya que, del total de las 13 canciones que lo conforman, las que he mencionado anteriormente son las que resultaron su mejor trabajo, las canciones inéditas se podrían agrupar como aquellas que solo son contenido de relleno (Everything_Now (Continued), Infinite_Content y Everything Now (Continued)) las cuales son extractos reversionados de las canciones que llevan el mismo nombre, algo que la banda ha hecho en sus dos discos anteriores pero que los pone como un lado B y no como contenido del álbum principal, otro grupo de canciones son las que resultan verdaderamente malas (Peter Pan y Chemistry) que resultan ser los peores trabajos en la discografía de Arcade Fire, con letras tontas y música nada propositiva.

El resto de las canciones que comprenden el disco (Infinite Content, Good God Damn, Put Your Money On Me y We Don't Deserve Love) son más canciones del montón que no resultan malas pero que no representan muy bien la música de la banda, son solo canciones que parecen hechas para cumplir. En fin, tal vez de otra banda podría resultarnos un buen disco, pero no viniendo de Arcade Fire, resultando este su primer fracaso en su carrera, de verdad esperamos que sea el único. Canción indispensable: Everything Now.

Cuarto material de larga duración de una de las artistas pop que más ha polarizado al público, una chica que con letras cautivadoras ha hecho que se le ame o se le odie sin puntos medios. En esta ocasión nos entrega un disco bastante largo que solo me atrevería recomendar a quienes nos gusta su música, ya que es más de una hora de escuchar a Lana dentro de los sonidos que son para ella una zona de confort, para mí es un disco bastante disfrutable que se pasa super rápido pero que al tener 16 canciones, puede que no todas alcancen la misma calidad. El primer track es Love una canción que tuve que escuchar más de una vez para poder apreciarla realmente como el testimonio de las nuevas generaciones que ésta representa. Posteriormente viene un dueto con The Weekend en la canción Lust For Life, una canción que musicalmente entra dentro de los cánones más básicos del pop pero que se disfruta bastante (lamentablemente la sobreexplotación mediática de la misma pudo haber provocado el hartazgo de escucharla), 13 beaches funciona bastante como una canción que habla de huir de los recuerdos que nos hacen sufrir, Cherry y White Mustang solo confirman que el tono del disco será completamente melancólico.

Posteriormente hay dos colaboraciones con A$AP Rocky, de las cuales Summer Bummer resulta la mejor lograda, Groupie Love resulta plana y nada sobresaliente, tal vez la canción menos afortunada del disco.

Otros duetos que el álbum contiene son Beautiful People Beautiful Problems con Stevie Nicks, la máxima influencia musical y de estilo de Lana del Rey, una canción que tal vez no está tan a la altura pero se disfruta, y Tomorrow Never Came con Sean Ono Lennon, una maravillosa canción que tal vez sea el punto más alto de todo el disco, con una letra que reflexiona acerca de cuando ya es demasiado tarde para enmendar los errores y las personas a las que herimos no nos quieren ver más.

El resto de las canciones es nuevamente ella sola, hay más de ese mood melancólico y el sello musical ya característico que solo se ha atrevido a cambiar algunas pocas veces en otros materiales que ha lanzado. Poco a poco Lana del Rey se sigue consolidando como una estrella que continuará polarizando a las personas, pero que mantiene a todos al pendiente de lo nuevo que haga. Canción indispensable: Tomorrow Never Came.

A mediados de diciembre, Trent Reznor anunció que estaría de regreso con más música de Nine Inch Nails, pero no sacando un disco, sino tres EP's que verían la luz con seis meses de diferencia. El primero fue Not The Actual Events que salió dos días antes de navidad y en el que retomaban el sonido industrial más orillado al metal que tuvieron en sus primeros tres discos (Pretty Hate Machine, The Downward Spiral y The Fragile).

En junio, Reznor anunció que el segundo EP tendría un sonido más electrónico, y efectivamente, resultó un material que retomaría el rock industrial en su faceta más electrónica que tuvieron en sus discos siguientes, etapa en la que se encuentran los que me parecen sus mejores discos. Las cinco canciones que conforman este EP tienen bases rítmicas con beats bastante hiperactivos, son muy disfrutables, aunque tal vez la última dura demasiado (más de 9 minutos). Este material no hace sino aumentar la expectativa de la última entrega de esta trilogía. ¿Qué sonido tendrá? ¿Marcará el inicio de una nueva etapa sonora de NIN? Canción indispensable: The Lovers.

EP que resulta bastante agradable desde la primer escucha, es muy recomendable si se es fan de la banda, ya que después del descalabro que tuvieron con A Head Full Of Dreams, se recuperan bastante bien, aunque tiene una o dos canciones que no salen muy bien paradas.

Las primer canción (All I Can Think About Is You) es una verdadera joya, musicalmente es de los mejores trabajos de la banda, defiende suficientemente bien el EP para no hacerlo ver como un trabajo de relleno o que hicieron porque no tenían nada mejor que hacer, incluso hace pensar que si son tan buenos haciendo cosas más pequeñas que un disco de larga duración, deberían hacerlo más seguido sin importar que tarden tiempo en sacar un nuevo álbum. Miracles (Someone Special) nos regresa a la realidad haciéndonos ver que siguen sin salir de su música empalagosa, por suerte la parte interpretada por Big Sean salva al track completamente. A L I E N S mejora un poco al no ser tan cursi, sin embargo seguida de ella viene la peor decisión de todo el material, meten un remix en vivo de Something Just Like This la asquerosa colaboración que tienen con los sobrevalorados e inexplicablemente exitosos The Chainsmokers y que hace caer todo lo que ya venían construyendo. El EP termina con Hypnotised, un track más tranquilo que introduce varios ritmos electrónicos y que resulta un buen trabajo. Canción indispensable: All I Can Think About Is You.

Álbum que es el resultado de toda una serie de confesiones que Angelakos hizo públicas hace poco en las que hablaba de cosas bastante importantes para él y su condición actual más como persona que como artista, el cuarto álbum de la banda resulta un trabajo muy íntimo, que incluso la banda regaló a sus seguidores a través de twitter, mencionando lo importante que es para Michael en este momento el apoyo de sus fans, y que para él, dicho apoyo lo tiene que retribuir con su arte fuera del negocio que éste pueda representar.

Las canciones tienen el sello característico de Passion Pit con el uso de los sintetizadores y las variaciones vocales de Angelakos, pero existen elementos, tal vez inexplicables superficialmente, que sí hacen sentir este un trabajo diferente. Es un álbum de solo 10 canciones y 35 minutos de duración que inicia con el track Moonbeam una canción corta y sin letra cuya música es optimista, después viene Somewhere Up There con un ritmo dinámico también pero con una letra que habla sobre el arrepentimiento, el final (una grabación de un buzón de voz) es desolador al escuchar a una madre que no sabe qué decirle a su hijo para no mostrar desinterés, la tercer canción Hey K es una de las mejores del disco, bajando un poco el ritmo y volviéndose más apacible hablándonos de lo importante que es el demostrar amor para hacer sentir al otro más seguro.

Para este punto sabemos que el tono del disco será el mismo, música con ritmo positivo y letra más intimis-

ta, To The Other Side es un poco más esperanzadora al hablarnos de una persona arrepentida tratando de cambiar las cosas que hizo mal, Tremendous Sea Of Love es también un track instrumental que resulta necesario como un break a quien escucha el disco completo, pero que yo no pondría en mi lista de reproducción al no ser algo extraordinario para escuchar individualmente, I'm Perfect habla más de la importancia del amor fraternal fuera de lo romántico (ese tema es retomado en la siguiente, You Have The Right), es la mejor canción de todo el álbum y no he dejado de reproducirla desde que la escuché.

Después tenemos otra canción sin letra (hay voces distorsionadas, pero no una letra en sí) llamada Inner Dialogue, el track instrumental mejor realizado en este material, The Undertow es otra canción que apela a hacer al otro sentirse protegido con el amor que se le demuestra, para finalizar el disco aparece la canción For Sondra (It Means The World To Me), un track en el que se utilizan menos instrumentos y estructuras sonoras para dejar en claro el mensaje, una carta de amor pero que también expresa que a veces el afecto puede no ser sano viniendo de algunas personas.

Lo que podemos observar de éste álbum es que su compositor se siente expuesto, y tiene una necesidad latente de estar protegido, por lo pronto, en sus fans, ha encontrado cariño, dejandonos la reflexión de la importancia que tiene para un músico mantenerse sano mentalmente. Canción indispensable: I'm Perfect.

n muchos sentidos, Melanie (Sennia Nanua) es una niña ordinaria.

Va a la escuela todos los días, siente afecto por su maestra Ms. Justineau (Gemma Arterton). Y está en esa edad donde descubre lo que es importante para ella, cómo navegar en el mundo de adultos alrededor.

Pero Melanie, no es para nada ordinaria, pronto se convierte en un zombi sin alma y conciencia, una criatura que responde al deseo de matar y comer personas. De hecho, con los activadores correctos, como el hecho de no usar gel protector cuando están con ella, podrían desatar eso ahora mismo.

Justo cuando pensaba que el género zombi estaba quedándose sin ideas, llega este inteligente y cautivador film de Colm McCarthy: The Girl with All the Gifts, con ecos de George A. Romero, Danny Boyle y Robert Kirkman. Pero de igual manera se siente como uno completamente original, con una toma diferente en responsabilidad, adultez y un nuevo capítulo en la evolución.

Melanie no está sola. Vive con algunos niños zombi como ella en un bunker debajo de una instalación militar, en donde está siendo estudiada y experimentada por la Dr. Caroline Cadwell (Glenn Close), con la esperanza de poder encontrar el antídoto. Melanie es parte de la segunda generación de esta condición llamada “hungries”, bebés que literalmente comieron su camino a la salida, mientras estaban dentro de sus madres, lo distintivo es que no se comportan de la misma manera que los otros muertos vivientes que han destruido la humanidad.

Pero Melanie luce tan normal y está claramente aprendiendo empatía. Pero un día la Dr. Caldwell va por ella dispuesta a obtener una muestra de su cerebro, y antes de que Ms. Justineau pueda salvarla

comienza la locura y las instalaciones son tomadas. Un pequeño grupo de sobrevivientes es forzado a viajar a otra ciudad con la esperanza de poder encontrar más personas que no coman humanos. Melanie va con ellos, y prueba ser muy útil.

Una de las mayores fortalezas de The Girl with All the Gifts es que está hecha con el tacto de McCarthy y su habilidad para hacer ese mundo tan real. Tanto como Romero prestó atención tan detallada a cosas como el set, el vestuario, este mundo se siente genuino y real. Es una postura basada en la naturaleza, paredes sucias, vestuarios desgastados, etc. Ese para mí es un impacto esencial en la parte del horror y la acción de esta película, ya que hace que los personajes y el mundo que habitan se sientan reales, esencialmente si no creemos que ese mundo es genuino no nos importará qué pasa en él.

Claro que la actuación también amplifica esta credibilidad. No ves muy seguido un horror film con un elenco tan fuerte. Glenn Close por un lado es perfecta como la doctora con el corazón de hielo. Considine y Arterton nos dan autoridad, calidez y son lo suficiente buenos para hacer estos personajes algo más que solo parte del plot. Y Nanua da una actuación que no se repite, es una niña zombi que podría ser la clave revolucionaria para el futuro.

Esta es su realidad.

Las ciudades y edificios vacíos de existencia humana de 28 days later, el aspecto militar de Day of the Dead, es fácil captar las influencias del director. Pero Melanie marca algo nuevo en este mundo, un zombi con consciencia, el film sobre ella se siente inspirada por lo que vino antes, pero también lo suficientemente bueno para inspirar a los que vienen después.

on estas palabras inicia y se establece el trágico contexto que tiene como telón de fondo El lugar más pequeño, pieza fílmica tan desgarradora como esperanzadora de la realizadora de madre mexicana y padre salvadoreño Tatiana Huezo.

En esta ópera prima documental de la egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), un grupo de salvadoreños que sobrevivieron al ya mencionado conflicto armado en Cinquera, la pequeña comunidad donde nació la abuela de la cineasta y localizada cien kilómetros al noreste de San Salvador, narra el origen, desarrollo y final de la guerra desde su experiencia en carne propia, muchos de ellos sien-

do muy jóvenes; algunos apenas unos niños que, junto con sus familias, tuvieron que unirse al éxodo forzoso, cambiar su identidad, o vivir en cuevas durante años mientras las fuerzas paramilitares arrasaban con su pueblo, dejando sólo unos 600 sobrevivientes de los 5,000 que habitaban en el lugar antes del estallido del conflicto.

En El Lugar más pequeño, la sofisticada lente de Ernesto Pardo captura imágenes de gran belleza de la selva salvadoreña que, junto con el diseño sonoro de Leonardo Heiblum y la música de Jacobo Lieberman crean un hermoso discurso audiovisual pleno en metáforas que contrasta con la barbarie de los relatos que sus protagonistas comparten. Se trata de un recurso formal muy efectivo y que la directora también utilizó en su recientemente multigalardonado documental Tempestad, otorgándole al filme una potente carga de oralidad y un impactante lirismo visual, alejándose de los documentales convencionales con los típicos entrevistados declarando frente a la cámara mientras se intercalan escenas de material de archivo.

Pero el documental va mucho más allá de pretender ser un documento de denuncia que exponga el infierno al que sobrevivió esta comunidad salvadoreña; más allá, también, de abordar el tema de la pérdida, la realizadora juega con una visión esperanzadora al proponer una historia que se enfoca en

realzar la capacidad humana de la reconstrucción e incluso la reinvención. Luego de la terrible experiencia, las personas se vieron obligadas a aprender a vivir con el dolor, con sus violentos fantasmas, con el esqueleto de un pueblo arrasado donde apenas quedó en pie la iglesia de la comunidad y con los montes aledaños convertidos en las imponentes tumbas de sus seres queridos.

Cinquera no es sólo un pueblo que resurgió de sus cenizas, es el único municipio salvadoreño en el que la Mara Salvatrucha no ha podido entrar gracias a la organización popular de sus habitantes. Así de aguerrido es este pueblo que ha comprendido la importancia de la educación como arma contra el sometimiento: "No confundan la humildad con ser pendejos", les aconsejó el cura al pueblo de Cinquera que, poco después, atemorizó tanto al gobierno derechista por ser semillero de la guerrilla civil, que ordenó a las fuerzas paramilitares borrarlo del mapa para prevenir una posible subversión.

El Lugar más pequeño es un documento histórico esencial, pero sobre todo es una pieza cinematográfica que con sutileza y sensibilidad rinde un homenaje a la dignidad que el ser humano mantiene ante la tragedia y la solidaridad que un pueblo diezmado tiene con sus muertos.

o 'vogue' es un estilo de baile que se popularizó en Nueva York al principio de la década de los 80 como una forma de expresión en un ambiente de profunda discriminación por el que atravesaba la comunidad LGBT en esa época, particularmente los afroamericanos, los latinos y la comunidad drag, quienes resultaban aún más marginados que un gay promedio por ser una minoría dentro de otra minoría. El 'vogue', cuyo nombre fue sacado de la popular revista de modas, se inspira en las supermodelos y sus poses al desfilar por la pasarela, que son una mezcla de glamour, belleza y empoderamiento.

Se reunían en clubs nocturnos donde diferentes 'houses' (algo así como 'familia de baile') se enfrentaban en los 'ballrooms', batallas de baile donde sacaban sus mejores pasos. Para darnos una idea de cómo eran estos 'ballrooms' basta con echar un vistazo a "Paris is burning", clásico del cine LGBT donde vemos plasmado el gran auge de este movimiento.

El 'voguing', hasta la fecha, sigue siendo muy popular, ahora se ha vuelto 'mainstream', al ser popularizado por las estrellas pop de la actualidad tanto en sus conciertos como en sus videos.

Pero antes de ellas hubo una artista que puso la mira en este estilo de baile. Claro que hablamos de la "Reina del Pop": Madonna. El movimiento 'vogue' llamó la atención de la cantante, así que personalmente fue a presenciarlo visitando uno de esos clubs nocturnos donde se desarrollaban los 'ballrooms'.

Está de más decir que la cantante quedó fascinada con el espectáculo; fue así que la interprete contactó a José Gutiérrez Xtravaganza y Luis Camacho Xtravaganza, dos de los bailarines más populares de 'voguing', para convertirlos en coreógrafos de sus próximos proyectos que curiosamente serían dos de los más exitosos de su carrera: el icónico videoclip "Vogue" (diri-

gido por un joven David Fincher) y la gira "Blond Ambition". Madonna, con el apoyo de los chicos Xtravaganza, reclutó a un grupo de bailarines que junto con ellos se convertirían en un estandarte para la comunidad gay y de una nueva revolución sexual: Kevin Stea, Carlon Wilborn, Salim Gauwloos, Oliver S Crumes III y Gabriel Trupin.

Ellos acompañaron a la cantante en los ya mencionados videoclip y su respectiva gira.

Para inicios de la década de los 90, Madonna ya se había convertido en el máximo exponente del pop femenil; las letras de sus canciones, sus videos y presentaciones en vivo revolucionaron el mundo (por muy exagerado que esto suene, así fue).La interprete llevó todo esto al limite con su comentado tour "Blond Ambition" que no solo le dio grandes ganancias a la cantante, sino también numerosos escándalos entre ellos ganarse el repudio del Vaticano, recibiendo incluso amenazas de ir a prisión por el contenido 'indecente' en sus presentaciones.

Más allá de la controversia generada, la gira tenía como estandarte un mensaje de libertad: libertad de ser quien eres, de amar a quien quieras y de disfrutar tu sexualidad. Luego de ir de gira llego el documental Truth or Dare (titulado En la cama con Madonna en Latinoamérica), estrenado en el Festival de Cannes en 199; en él se mostraba parte de la convivencia vivida por el staff de la cantante y bailarines durante el tour. Y claro, como era de esperarse, generó un gran escándalo por su contenido y nos trajo uno de los besos gays mas comentados del cine, el de sus dos bailarines Gabriel y Salim, a quienes no agradó el hecho de que éste saliera a la luz e iniciaron una batalla legal en contra de la cantante. Ésta fue una de las varias razones por la que la cantante poco a poco se fue olvidando de su "dreamteam" dancístico.

Ahora, 25 años más tarde, llega el documental Strike a Pose, que cuenta la historia del grupo de bailarines más popular de la década que, junto a Madonna, se convirtieron en iconos gay sin siquiera desearlo. Los directores Ester Gould y Reijer Zwaan localizaron y entrevistaron a estos bailarines (excepto a Gabriel, quien murió a mediados de los 90 a causa del SIDA, enfermedad que guardó en secreto) para conocer qué ha sido de sus vidas después de esos años de fama, dinero y excesos. Para todos ellos el participar con Madonna fue el punto más alto de su carrera; pero detrás de esa fama que recibieron, existen 7 historias diferentes de lucha, pasión y miedo que, al subir al escenario, se conver-tían en alegría e inspiración para una nueva generación a la que motivaban a ser ellos mismos, a ser fieles a sus ideales y a amar sin prejuicios.

Ese era el gran mensaje de "Blond Ambition", pero paradójicamente para varios de los miembros del grupo de baile, este mensaje de libertad que fomentaban ante el público, no lo usaban en ellos mismos, situación que los mantenía sufriendo en silencio. Claramente ellos no estaban preparados para el gran éxito, y al terminar, la mayoría no fue capaz de lidiar con la fama y dinero; reconocen que durante ese tiempo vivían en una especie de burbuja que un día inevitablemente explotó, dejándolos hundidos en la vida real sin saber cómo lidiar con ella. En Strike a pose vemos a unos bailarines igual de talentosos, pero ahora con una visión de la vida diferente, han aprendido de las duras experiencias que han tenido, y aunque aun añoran esos años de estrellato al lado de "la chica material", están plenos y conscientes del impacto social y cultural que lograron, y de cómo su baile marcó y motivó no solo a la comunidad LGBT, sino a todo el mundo.

T

ras su formidable aunque incomprendido thriller El Hombre más buscado (A Most Wanted Man; 2014), el fotógrafo y director holandés Anton Corbijn regresa al cine biográfico con el que debutó –Control (2007), otro biopic sobre inmortales figuras dentro del arte– y nuevamente nos ofrece un homenaje a la creación artística, pero en esta ocasión cambia al mundo de la música por el de la fotografía. Para ello recurre a la anécdota legendaria de aquella mítica sesión de fotos de James Dean en Times Square y en la granja de sus padres en Fairmount, Indiana para la revista Life; sesión en la que el fotógrafo de la agencia Magnum, Dennis Stock, capturó no sólo la esencia del mito rebelde que inmortalizó los jeans y las chamarras como símbolo perpetuo de rebeldía e inconformidad, sino también la sencillez de una celebridad que regresó a sus orígenes poco antes de convertirse en el inmortal astro fugaz que vivió de prisa y murió joven.

La trama de Life se sitúa en 1955 –¿será casualidad que Corbijn haya nacido ese año?, un servidor no cree en ello–, año en que se estrenó Al Este del Edén (East of Eden), película que lanzó al estrellato a James Dean. Pero la anécdota central ocurre unas semanas previas a la gran premier en Nueva York de la cinta del también legendario cineasta Elia Kazan –una adaptación de la novela de John Steinbeck a cargo de Paul Osborn.

Luke Davies, el autor de Candy: A Novel of Love and Addiction, es quien se encarga de imaginar y escribir para el cine esta historia partiendo del primer encuentro que se dio entre el actor

y el fotógrafo en una de las fiestas que el director Nicholas Ray ofrecía en su bungalow del famoso hotel Château Mormont. Los jóvenes Dane DeHaan y Robert Pattinson son los encargados de dar vida al culto, rebelde e inestable Dean y al taciturno y apesadumbrado Stock respectivamente; y aunque no guarden un gran parecido físico con los verdaderos personajes, logran construir unas versiones cinematográficas alternas que funcionan perfectamente para la película.

Mediante un ritmo pausado, y con la fotografía de fotografía de Charlotte Bruus Christensen acompañada del score original de Owen Pallett, Life va desarrollando en pantalla la fuerte –aunque breve– amistad que surgió entre Dean y Stock, tanto en lo profesional como en lo afectivo. Sin prisa alguna –aunque tampoco sin tiempos muertos–, y través de protagonistas mostrados tanto con defectos, contradicciones y virtudes, y sin idealizar al Hollywood de la época de Oro –de hecho hay una fuerte crítica al legendario Jack Warner (encarnado por Ben Kingsley)–, Corbijn vuelve a utilizar la premisa de la cinta para hablar de cosas más profundas que lo que yace en la superficie o en una primera lectura; y de paso, permitirse hacer una oda a la profesión de fotógrafo, una vocación que comparte y que le ha llevado a trabajar con U2, Tom Waits o Depeche Mode. Y es que Life es mucho más que una biopic, es un intimista retrato de cómo dos personas, antes de sus respectivos saltos al éxito profesional, pudieron encontrar en su relación las puertas hacia el autodescubrimiento.

E

l largometraje debut de Julia Ducourneau se alzó con el premio FIPRESCI –entregado por la prensa internacional– en la Semana de la Crítica de la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Cannes. Y es que la película, que recurre al tema del canibalismo como la excusa perfecta para tomar algunos elementos del cine de terror para con ellos dar forma a una salvaje historia de corte coming of age sobre el despertar sexual, el miedo a la soledad y el violento proceso que supone la entrada a una universidad, es una las más inteligentemente provocadoras propuestas del cine de terror de la década pasada.

Justine (Garance Marillier), nuestra protagonista, es una chica de 16 años que ha sido educada bajo un estricto y casi radical estilo de vida vegetariano y con valores sobre el amor a los animales, de ahí que en su familia también se encuentre con una recientemente inaugurada tradición de estudiar veterinaria. Pero cuando entra a la Universidad, y pese a que allí está acompañada por su hermana mayor Alexia (Ella Rumpf) ya con algunos grados por encima de ella, es víctima de las crueles pero tradicionales novatadas

que incluyen una serie de rituales iniciáticos, como por ejemplo, comer hígado de conejo. El hecho no sólo golpea emocionalmente a la chica y fracturan sus convicciones sobre el vegetarianismo, sino que le provoca un apetito voraz por la carne... carne cruda... carne fresca... carne humana.

Julia Ducourneau se sirve de una sofisticada fotografía y potente banda sonora para configurar este hipnótico drama juvenil y, con el uso constante de primeros planos –que atienden cuidadosamente a la muy particular mirada de Justine–, va retratando su paulatina transformación de inicial chica ingenua a mujer devorahombres... literalmente hablando. Abrevando directamente de títulos clásicos como Carrie (1966) –con todo y un homenaje del baño de sangre de cerdo– y Suspiria (1977), así como de propuestas más recientes como la canadiense Ginger Snaps (2000) y el brutal drama social The Tribe (2014) en lo que respecta a la vida dentro de las instituciones educativas, además dportar la escatología y lo grotesco como estandartes, la cineasta habla del apetitoso despertar sexual y del violento proceso que supone la entrada a la Universidad, ese

nuevo estrato que es al mismo tiempo social y educativo, y que de igual manera que la industria del modelaje profesional a la que inocentemente se adentra Jessie (Elle Fanning) en la reciente The Neon Demon, o devoras o te devoran... también literalmente hablando.

Con su capacidad de concebir el maridaje perfecto entre drama juvenil universitario y el canibalístico horror gore con ingeniosos diálogos inyectados de negrísimo humor y secuencias sanguinolentas, Julia Ducourneau convierte al instante su opera prima en un clásico del género, y seguramente, también será a partir de los próximos meses en un título de culto. Ganador de tres premios en el festival de SITGES –Premio Citizen Kane a la mejor revelación de director; Premio del Jurado del Carnet Jove a la Mejor Película y el premio Méliès d'Argent a la Mejor Película Europea– este poderoso e inteligente drama juvenil psicosexual y antropofágico con un giro de antología en la secuencia final, será referente en la venidera producción de cine de género a nivel mundial.

E

l movimiento neonazi en Estados Unidos sirve como telón de fondo para la opera prima de Daniel Ragussis; se trata de un thriller policiaco inspirado en hechos reales y protagonizado por Daniel Radcliffe, el actor británico que finalmente ha encontrado un papel que le da la posibilidad de alejarse radicalmente de aquel mágico personaje que lo lanzó a la fama. Con base en las experiencias personales del agente Michael German, Imperium sigue los pasos de Nate Foster (Radcliffe), un idealista agente del FBI que de analista debe pasar directo al campo de acción para infiltrarse en las filas de un grupo terrorista neonazi.

Así, con la ayuda de la agente Angela Zamparo (la siempre estupenda Toni Collette), Foster adopta una nueva identidad y comienza a estudiar los pilares filosóficos que sostienen al movimiento supremacista para sumergirse en sus entrañas, descubrir sus operaciones y desmembrar al grupo radical que se cree perpetrará un golpe terrorista biológico comandado por Dallas Wolf, una suerte de líder ideológico que, a través de un programa web, incita al odio y las manifestaciones para

proteger la pureza de la raza aria; pero mientras el agente se adentra en el oscuro mundo del radicalismo y se cuida las espaldas para no ser descubierto, debe intentar no olvidar sus propios principios y las razones por las que decidió entrar en la arriesgada misión.

Imperium es un thriller eficiente que con un ritmo acertado mantiene muy bien el suspenso durante toda la cinta; ésto es en gran medida gracias al solvente reparto principal y ofrece un final emocionante pese a su previsibilidad.

Se trata de un producto de entretenimiento enérgico que, sin embargo, se le puede reprochar que presente la infiltración del apocado analista al grupo de 'skin heads' de una manera demasiado sencilla y que la aproximación en pantalla al grupo supremacista se haga de una manera esquemática y superflua, incluso rozando peligrosamente la caricaturización. En el debut de Ragussis no hay nada nuevo bajo el sol, el director elige transitar por derroteros ya conocidos y probados en otros filmes de intriga policiaca, dejando escapar la gran oportunidad de transformar un eficaz thriller en una película socialmente relevante que evidencia los lamenta-

bles 'valores de autoafirmación' del pensamiento racista del movimiento neonazi a lo largo y ancho de los Estados Unidos, tal como en su momento sí lo hicieran la gran American History X (1998), de Tony Kaye con los fenomenales Edward Norton y Edward Furlong o la también estupenda The Believer (2001), de Henry Bean, con el entonces casi desconocido Ryan Gosling alejado del halo de glamour que ahora lo rodea. No obstante esta falta de ambición de denuncia y trascendencia, el simple hecho de lograr una cinta policiaca que resulte eficiente ya es un logro en esta época de vacas flacas en cuanto a propuestas de entretenimiento sólidas en la cartelera se refiere. Vale la pena revisar Imperium por ver al «niño que vivió» en un papel diametralmente opuesto y arriesgado al que nos tiene acostumbrados, pero también es recomendable acercarse a otras propuestas más comprometidas para entender la gravedad de la actual situación extremista a nivel mundial y la importancia de poner sobre la mesa de discusión este tipo de temas.

res veranos atrás, un filme protagonizado por un puñado de inadaptados intergalácticos nos ofreció una de las mayores sorpresas del cine veraniego. Guardians of the Galaxy, bajo la batuta de un semi desconocido James Gunn, representó una bocanada de aire fresco para el cine de superhéroes; con una desfachatez hasta entonces insólita para el género y una guerra declarada contra la solemnidad de otras cintas de superhéroes de la casa Marvel. La película conquistó a las masas no sólo por su humor, sino por el carisma del quinteto central, una variopinta y disfuncional familia improvisada conformada por Peter Quill / Star-Lord (Chris Pratt), Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista) Rocket (voz de Bradley Cooper) y Groot (voz de Vin Diesel), quienes ahora vuelven a la carga para vivir nuevas aventuras en los confines del cosmos.

Guardians of the Galaxy Vol. 2 nos coloca tres meses después de los sucesos de la primera cinta y gira en torno al descubrimiento de los orígenes de Peter Quill a la vez que el equipo intenta escapar de Ayesha (Elizabeth Debicki), la líder planetaria de la egocéntrica y fascista raza alienígena conocida como Los Soberanos que busca exterminarlos luego de una ofensa en su propio planeta por parte del siempre imprudente Rocket. Con estas dos líneas narrativas, la película nos lleva de la mano por un salvaje viaje por los confines de la galaxia con el ingenio y la extravagancia que ya son marca de la casa. La película expande exitosamente el universo particular de este superequipo manteniendo la esencia que volvió exitosa a la primera entrega pero sin permanecer en esa zona; esta secuela se sale un poco de sus zona de confort arriesgándose con la historia que coloca a los personajes en situaciones que los confrontan con sus sentimientos, miedos, anhelos y emociones para hacerlos crecer tanto como individuos como en sus lazos afectivos como la sui géneris familia intergaláctica que son.

res veranos atrás, un filme protagonizado por un puñado de inadaptados intergalácticos nos ofreció una de las mayores sorpresas del cine veraniego. Guardians of the Galaxy, bajo la batuta de un semi desconocido James Gunn, representó una bocanada de aire fresco para el cine de superhéroes; con una desfachatez hasta entonces insólita para el género y una guerra declarada contra la solemnidad de otras cintas de superhéroes de la casa Marvel. La película conquistó a las masas no sólo por su humor, sino por el carisma del quinteto central, una variopinta y disfuncional familia improvisada conformada por Peter Quill / Star-Lord (Chris Pratt), Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista) Rocket (voz de Bradley Cooper) y Groot (voz de Vin Diesel), quienes ahora vuelven a la carga para vivir nuevas aventuras en los confines del cosmos.

Guardians of the Galaxy Vol. 2 nos coloca tres meses después de los sucesos de la primera cinta y gira en torno al descubrimiento de los orígenes de Peter Quill a la vez que el equipo intenta escapar de Ayesha (Elizabeth Debicki), la líder planetaria de la egocéntrica y fascista raza alienígena conocida como Los Soberanos que busca exterminarlos luego de una ofensa en su propio planeta por parte del siempre imprudente Rocket. Con estas dos líneas narrativas, la película nos lleva de la mano por un salvaje viaje por los confines de la galaxia con el ingenio y la extravagancia que ya son marca de la casa. La película expande exitosamente el universo particular de este superequipo manteniendo la esencia que volvió exitosa a la primera entrega pero sin permanecer en esa zona; esta secuela se sale un poco de sus zona de confort arriesgándose con la historia que coloca a los personajes en situaciones que los confrontan con sus sentimientos, miedos, anhelos y emociones para hacerlos crecer tanto como individuos como en sus lazos afectivos como la sui géneris familia intergaláctica que son.

N

o todas las series adolescentes son buenas, eso me ha quedado claro a lo largo del tiempo, pero las que lo son, tienen una forma tan peculiar de atrapar a su audiencia que, una vez que inicias a verlas, ya no las sueltas hasta que las terminas.

Esto es lo que pasa con Riverdale, una serie que tiene los elementos necesarios para llamar la atención de una gran audiencia y el desarrollo de personajes tan interesantes que puede llamar la atención de personas fuera del sector del público al que va dirigida originalmente.

La serie nos cuenta la historia de un grupo de adolescentes que viven en el poblado de Riverdale y quienes acuden a la misma escuela, una vez que regresan a clases lo hacen con la terrible noticia de la muerte de uno de los gemelos Bloom, miembros de la familia más poderosa del pueblo a causa de un presunto asesinato. La investigación al respecto comienza y poco a poco nos damos cuenta que hay varios personajes altamente sospechosos de haberlo realizado. Archie, uno de esos adolescentes, puede tener una pista de lo que sucedió, pero tiene problemas para revelarlo porque eso implica a una profesora que se ha convertido en su interés amoroso. Betty y Jughead, escritores del diario escolar, también están realizando una investigación que los lleva a lugares a los que la policía no ha llegado y que alerta aún más sobre, incluso, sus propios padres, pronto los alumnos se verán en la necesidad de aliarse a pesar de sus diferencias para así, poder resolver el misterio.

A la par de de esto, vemos que los jóvenes tienen que lidiar con sus problemas personales, Archie quiere ser músico pero su crush con la maestra de música no hace más que empeorar las cosas, Betty está enamorada de Archie pero él no le hace caso, a su vez ella desea saber todos los detalles de la relación que sostuvo su hermana con el gemelo que fue asesinado, ya que esto puede revelar el misterio, Jughead es un outsider que al ser hijo de un miembro de los delincuentes más temido del pueblo, no resulta confiable para ninguno de los padres de los protagonistas, Verónica es una chica rica que es la nueva en el pueblo gracias a que su madre quiso regresar a él para desaparecer un tiempo después de que su esposo fuera a la cárcel por fraude, Kevin es hijo del alguacil del lugar y tiene acceso a los avances que

ha hecho la policía con respecto al crimen y por último Cheryl, la gemela que fue la última persona que vio con vida a su hermano. Todos ellos se meterán en problemas más grandes de lo que ellos creen debido a una serie de errores y metidas de pata que sus padres les han ocultado (a ellos y al pueblo) por años.

Resulta ser la serie con el mejor ritmo y timing que he visto en lo que va del año, que sabe cómo mantener el suspenso a cada momento y cómo desarrollar la trama sin ningún elemento de sobra, una trama en la que se incluyen chistes, escenas dramáticas, romances y referencias de cultura pop en los mejores momentos y que no están ahí para forzar la trama a parecer algo cool sin serlo en realidad, el lograr darle la vuelta a su fuente original de esa manera es plausible, no sólo resulta un reto de volverse subversivo, sino de hacer un producto convincente. Es grato ver una serie que se preocupa tanto por generar empatía en el espectador jóven y que muestra cosas interesantes para un público más adulto y además lo hace respetuosamente al cuidar proporcionar un producto de calidad.

La calidad no solo se encuentra en la trama y la construcción de personajes, sino en la interpretación de los mismos, los actores hacen muy bien su trabajo logrando convencer al espectador. Hay personajes con los que generé mayor empatía, por ejemplo Jughead, pero eso es ya en un plano más personal, ya que siempre me encariño con los outsiders, diría que Cole Sprouse es quien mejor hace su trabajo pero esto implica no solo ser injusto con los otros actores que también lo hacen de maravilla, sino caer en lo más subjetivo debido a lo que mencioné de su personaje.

Las referencias a la cultura pop, como ya mencioné, no son gratuitas, y están en cada aspecto de la serie, desde los diálogos, su soundtrack con canciones bastante buenas, hasta los títulos de cada episodio que hacen referencia a películas clásicas, todo ello para generar curiosidad en el espectador y este investigue de dónde salió todo, y poco a poco generar mayor apreciación a todo lo que la cultura popular ofrece.

En cuanto a su propuesta técnica, el decir que esta serie tiene un tono más oscuro que su fuente original es llevarlo a lo más literal, los paisajes fríos y la

fotografía en exteriores casi siempre nublados abonan a generar una atmósfera inquietante y sombría, envidia de cualquier cinta o serie de terror mediocre. Todo esto vuelve a la serie un híbrido entre cine de autor y televisión comercial que se aprecia bastante y cuyo producto final queda en la memoria bastante tiempo, por lo menos el suficiente para ver temporadas subsecuentes.

Sin lugar a dudas es una de las mejores series del año, y una vez que llegué al final, quería volver a verla esperando con ansias su segunda temporada (que está confirmada para los últimos meses del año), la cual era obvio que producirían debido al éxito que obtuvo, me alegra bastante que el tono un poco más complejo de las series de hoy en día esté llegando también a las series adolescentes, para que éstos tengan un criterio más amplio a la hora de ver más propuestas televisivas.

a llegado a su fin, después de 6 temporadas, una de las comedias más importantes de esta década que está a tres años de terminar. Girls fue no solo una serie graciosa, inteligente y sobresaliente, resultó ser portavoz de los millenials que estaban a punto de entrar a la edad adulta. Si bien tuvo dos temporadas un tanto mediocres, episodio tras episodio se encargaron de volver evidente la forma de pensar y actuar de una nueva generación.

Para esta temporada Hannah sigue sin superar que Adam y Jessa tengan una relación, debido a un artículo que escribe y en el que expone sus sentimientos al respecto, es contratada para seguir haciendo eso que tanto le apasiona. A su vez Jessa y Adam aprovechan la situación de su relación con Hannah para hacer un cortometraje basado en ello, durante la filmación muchas de las inseguridades de ella salen a flote.

Marnie tiene problemas para continuar con su carrera musical debido a que Desi se ha distanciado bastante de ella después del divorcio, un intento de reencuentro nos revela la adicción de el que vuelve imposible el regreso triunfal del dueto de folk que tenían.

Shoshanna comienza a tener éxito laboral y sólo continúa con su amistad con Ray y Elijah, a las chicas las ha dejado a un lado convencida de que ellas representan un tropiezo en su vida.

La serie tiene un muy peculiar estilo narrativo, cada episodio pareciera uno completamente distinto y aislado del anterior en cuanto a presentar personajes y situaciones, aunque la trama central siga avanzando como en cualquier otra, algo así como lo que hacen las sitcom sin precisamente ser una.

Ese fue el principal elemento por el que

no todas las temporadas fueron buenas y las que lo fueron, tuvieran capítulos buenos y otros no tanto, del mismo modo que las temporadas malas con buenos episodios. En este caso American bitch y The goodbye tour resultan los mejores episodios de la temporada, son puntos de calidad bastante altos no solo de la temporada sino de toda la serie.

Ha sido una serie que, como ya mencioné, resulta un perfecto retrato de lo que implica entrar a la edad adulta en esta generación en la que vivimos, en la que la gente no se preocupa por tener un proyecto de vida a largo plazo, una generación que cree que sus actos no tienen mayores consecuencias que algunas momentáneas, justo cuando la serie comienza a llegar a su final las decisiones de las protagonistas resultan de un peso mayor de lo que creían, resultan ser decisiones que las acompañarán por el resto de sus vidas.

El ritmo de la temporada resulta irregular, los primeros episodios transcurren en un lapso temporal corto, los últimos tres sin embargo, por necesidades de la misma trama, tienen que abarcar varios meses, lo cual me sacó mucho de onda. Tal vez si desde el inicio de la temporada se hubiera planteado el problema central de la misma, el ritmo tendría un tono más digerible.

Año tras año, a pesar de la calidad de las temporadas 3 y 4, esta serie se encargó de convencerme que sería un producto que trascenderá, no solo como un testimonio de lo que ya mencioné anteriormente, sino que la extrañaré año con año porque si, tal vez me he quedado con ganas de ver más aventuras de estas chicas, con todo y sus histerias y su relación amistosa muy poco cordial.

on La Asesina, el cineasta taiwanés Hou Hsiao-Hsien se adentra en el género wuxia -películas que combinan elaboradas coreografías de artes marciales (principalmente KungFu) con la milenaria tradición de la filosofía china- para rescatarlo de la occidentalización que había sufrido desde comienzos de este siglo con títulos como El Tigre y el Dragón (Wo hu cang long, 2000; Ang Lee) y Héroe (Ying xiong, 2002; Zhang Yimou), y de la ridiculización que también ha padecido con cintas como la infumable El Reino Prohibido (The Forbidden Kingdom, 2008; Rob Minkoff) con el siempre insufrible Jackie Chan.

La cinta, estrenada en el Festival de Cine de Cannes donde compitió por la Palma de Oro y se llevó el premio al Mejor Director, nos coloca en la China del siglo IX durante la decadencia de la dinastía Tang; en ese contexto encontramos a Nie Yinniang (Qi Shu), una joven que regresa a casa tras varios años tras haber sido criada y entrenada por una monja llamada Jiaxin (Sheu Fang-yi) para ser una experta en artes marciales. Convertida ahora en una letal justiciera que termina con la vida de los tiranos regentes de la región, es castigada por su maestra tras una fallida misión en la que mostro piedad hacia el enemigo, por lo que la joven debe cumplir con una nueva empresa: asesinar a su primo Tian Ji'an (Chen Chang), un gobernador disidente de la provincia de Weibo con el que años atrás estuvo comprometida. A través de esta sencilla premisa ligeramente basada en el relato corto Nie Yinniang de Pei Xing, el experimentado cineasta taiwanés logra un crear un contundente documento social y psicológico al no únicamente dar forma a una obra políticamente compleja sobre los conflictos de poder que se suscitaban entre el imperio centralizado y las provincias, sino también por realizar una íntima aproximación a los

conflictos éticos y morales de la protagonista a la que sorprende la encrucijada de asesinar al hombre que ama o traicionar los códigos marcados en la filosofía de la Secta de Asesinos que la crió y a la que juró servir.

La Asesina, pese a ser una película wuxia en toda regla, no se centra en los enfrentamientos de artes marciales. Sí los hay y son realmente espectaculares, aunque sobresalen más por la elegancia en su manera de estar filmados que por la vistosidad que en otras ocasiones han resultado forzadas. Y es que la propuesta de Hsiao-Hsien no recorre los mismos senderos que la ya mencionada Héroe -por ejemplo-, esta una obra que se encuentra sustentada en un ritmo muy pausado -tal vez demasiado para el público promedio-, en los silencios y en la introspección de la protagonista frente a su fuerte dilema entre el amor y el honor. Una disyuntiva que queda enmarcada por un exquisitamente estilizado diseño de arte y el apabullante poderío de la naturaleza, comulgando ambos aspectos de una manera muy natural con la ficción de la mortífera justiciera en pos de redención gracias al soberbio trabajo de cámara de Ping Bin Lee que no sólo puede hacer que cada fotograma se asemeje a un cuadro pictórico que cobra vida en pantalla, sino que también puede hacer realidad la hazaña de mimetizarse con el entorno, ya sea durante las contemplativas secuencias o durante las secuencias de contiendas, y todo ello sin los embellecedores filtros que habitualmente se usan para alcanzar un preciosismo visual sobresaliente.

De esta manera, la última película de Hsiao-Hsien es una bella y melancólica fábula sobre la lucha por el poder y la búsqueda de redención relatada a través de poesía cinematográfica pura, una hipnótica experiencia sensorial imprescindible.

E

l director venezolano Jorge Hernández Aldana (El búfalo de la noche, 2007) se inspira en una serie de anécdotas de la infancia para apuntalar, junto con el guionista Gabriel Nuncio, la premisa de su nuevo filme: Los Herederos (2015), una pieza que funciona como espejo de un entorno social burgués sumergido en la podredumbre donde el dinero y la doble moral paterna permite un desarrollo adolescente exento de responsabilidades aún tras las más atroces acciones.

Conocemos entonces a Coyo (Máximo Hollander en un solvente debut), un chico de clase alta recién entrado a la pubertad que entre la ociosidad vacacional y el furor de la incipiente adolescencia, quema el tiempo junto con sus amigos a través del alcohol, el sexo y la búsqueda de aventuras que les brinden oleadas de adrenalina, recurriendo además a la violencia cuando tener todo lo demás no los llena. En esta etapa de rebeldía ante la autoridad, de incomprensión paterna, de búsqueda de identidad y de necesidad de aceptación y pertenencia, Coyo se ve envuelto en un juego de violencia donde el disparo de un arma junto con los delirios de autoridad y poder violentan y fracturan la burbuja que lo protegía y lo enfrentan al mundo real.

Evitando lo más posible los artificios narrativos, Los Herederos concibe un

retrato honesto y actual sobre la realidad mexicana en la que se crían las nuevas generaciones, un entorno pasivo-agresivo donde actúan sin límites ni consecuencias de sus actos. El trabajo de Hernández Aldana echa luz sobre el tema y desmitifica la fingida inocencia de la sociedad que pretende no ver lo que pasa frente a sus ojos; se trata de una historia hostil de corrupción de autoridades, de impunidad ante los crímenes, de esa tan común doble moral paterna solapadora de los actos más viles -algo que también vimos en Te prometo Anarquía, de Julio Hernández Cordón-, y de una juventud consciente de que, sea cual sea el tamaño su crimen, siempre podrá ocultarse bajo un fajo de billetes.

La conclusión es devastadora y rabiosamente pesimista: para fortuna de unos pocos e infortunio de la mayoría, la sociedad está jodida. Coyo ahora lo sabe y está consciente de que es precisamente esta sociedad de crímenes impunes la herencia que ha recibido de sus padres. Coyo ahora se sabe intocable siempre y cuando tenga dinero y contactos correctos. Coyo también tiene conciencia de su inmunidad ante el ejercicio de la justicia y ha comenzado a labrar su propio camino con base en todo ello; así lo demuestra con esa última acción en el lejano paraje donde termina la película.

unque el director tailandés Apichatpong Weerasethakul no sea creyente, su obra fílmica se caracteriza por una fuerte carga espiritual ligada al budismo predominante en su tierra natal.

Como el ejemplo más evidente de este peculiar fenómeno podemos citar La Leyenda del Tío Boonmee (Loong Boonmee raleuk chat; 2010), película ganadora de la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cannes hace seis años en la que fluctúan tanto el plano espiritual como el terrenal plasmándose en pantalla mediante una hipnótica estética onírica. Cementerio de Esplendor, su más reciente propuesta, se decanta por una estética completamente realista, dejando de lado el surrealismo y las atmósferas sugestivas del apartado visual, aunque manteniendo una belleza sobrecogedora y el aura mística siempre como un elemento presente aunque imperceptible al ojo humano.

La historia de Cementerio de Esplendor inicia cuando Jen (Jenjira Pongpas), una solitaria ama de casa, esposa de un ex soldado estadounidense y enfermera voluntaria, cuida de unos soldados afectados por «la enfermedad

del sueño» en un hospital improvisado en las instalaciones que alguna vez albergaron la escuela primaria a la que la mujer asistió cuando era pequeña. En el lugar, Jen establece una peculiar relación de apego emocional con el soldado Itt (Banlop Lomnoi), quien ocasionalmente despierta por breves lapsos y con quien la convivencia se va estrechando hasta formar un vínculo casi materno-fililal. Además, con la ayuda de una joven medium –que, dicen, fue contactada por el mismo FBI para trabajar con ellos pero que rechazó para servir únicamente a su país–, Jen es capaz de convivir con Itt durante su letargo y pasear por los alrededores del hospital donde presuntamente existió un lujoso palacio.

Mediante las hermosas tomas fijas planeadas al detalle por el mexicano Diego García –Táu (2012; Daniel Castro Zimbrón), Fogo (2012; Yulene Olaizola), Manto Acuífero (2013; Michael Rowe); etc.–, el nuevo ejercicio fílmico de Weerasethakul vuelve a presentar una mordaz crítica al modernismo –representado por esas excavadoras que pronto arrasarán con el hospital improvisado y que, además, termi-

narán de despojar al lugar del misticismo que celosa y profundamente guarda el lugar, para dar paso a nuevas estructuras– y con un brutal trasfondo político en el que se intuye una guerra inminente e inevitable. Cementerio de Esplendor es una propuesta costumbrista sustentada por los preceptos budistas sobre el hombre y su contacto con la naturaleza –atención a la relación de los hombres con las plantas y los animales– y con las fuerzas divinas –ojo a la escena donde la protagonista es visitada por un par de deidades del templo local o la leyenda de los reyes milenarios que continúan en su guerra perpetua en el plano espiritual. El cineasta tailandés, aunque con un registro visual muy distinto su filmografía previa, vuelve a apostar por una obra llena de sensibilidad con un impacto sensorial más allá de lo audiovisual mediante un bello y silencioso tratado sobre las inquebrantables ligaduras del pasado con el presente, lo mundano con lo sagrado, la religión con la cultura, lo espiritual con lo terrenal, y de uno mismo como individuo con el resto del mundo.