CELULOIDE DIGITAL - AGOSTO 2018 - BIOPICS

L

uego de haber conquistado el premio Ojo a la mejor película en la sección de largometraje mexicano con No quiero dormir sola (2012), la directora Natalia Beristain regresa con una nueva exploración del universo femenino con Los Adioses, una atípica biopic sobre la escritora mexicana Rosario Castellanos, cuya figura sirve a la directora para presentar un discurso contra el machismo en la sociedad mexicana.

Protagonizada por la siempre extraordinaria Krina Gidi y el sensacional Daniel Giménez Cacho, la película parte del reencuentro entre la escritora (Gidi) y su esposo Ricardo Guerra Tejada (Giménez Cacho) durante la presentación de su libro Balún Canán, y se basa en la colección Cartas a Ricardo de Castellanos, para tomar los ideales de la escritora y con ellos armar un discurso que expone el machismo, la misoginia y la doble moral de la sociedad mexicana que sigue imperando hasta hoy en día.

Los Adioses, una propuesta formal visualmente elegante, con iluminación suave y tonos neutros, recurre a la voz en off de la protagonista y a flashbacks para establecer el origen de la historia de amor entre Rosario Castellanos y Ricardo Guerra (interpretados en su juventud por Tessa Ia y Pedro De Ta-

vira), quienes se conocieron mientras estudiaban en la facultad de Filosofía de la UNAM a principios de los años 50 en la Ciudad de México; la película da saltos en el tiempo para retratar los intempestivos picos y valles que sufrió la relación a lo largo de las décadas.

De acuerdo con la cineasta, ella quería hacer una película sobre la vida en pareja, y la figura de Castellanos como una incansable luchadora social contra la represión emocional llena de matices y contradicciones –además de defensora de autodefinirse en sus roles sociales como mujer, profesora, esposa y madre–, le permitió dar forma a un tratado feminista que pone en evidencia el retraso social sobre la igualdad entre géneros, a la vez que representa una petición para las mujeres de no tener miedo de brillar, pues el brillo personal no debería significar una herida para el otro miembro de la pareja.

Los Adioses deconstruye a un personaje femenino de gran importancia para la historia cultural mexicana que, sin embargo, es muy poco conocida por las nuevas generaciones. Beristáin, con su propia visión sobre la escritora, le rinde un personal homenaje a su persona y a su obra con un documento fílmico de impecable factura y un discurso feminista por demás necesario.

E

xisten obras maestras dentro del mundo de la cinematografía que tienen una leyenda igual de oscura que las protagonistas a los que deciden darle vida en una película. La pasión de Juana de Arco es sin duda una de las más grandes obras de Dreyer (si es que existe una obra menor en su filmografía).

En 1928 se estrenó en Francia y después de varias censuras y cortes, el archivo original se perdió en un incendio, lo que originó que la obra durante mucho tiempo solo se pudiera ver por partes o bajo copias desgastadas. Dreyer y su montajista lograron rescatar la mayoría de la obra y volvieron a montarla, desafortunadamente otro incendio acabo con la copia, todo parecía indicar que la oscura leyenda de Juana de Arco seguía a la obra de Dreyer. Hasta que en 1981 en un hospital psiquiátrico de Oslo se encontró una copia intacta del negativo original.

Dreyer crea uno de los ejercicios técnicos más sobresalientes del cine, una obra montada bajo primeros y primerísimos planos en donde pocas veces podemos saber en qué lugar se encuentran los personajes.

Una atmósfera aislante de cualquier distracción y solo el rostro del dolor encarnecido de Maria Falconetti, una María que buscaba alguna respuesta de Dios, que necesitaba reafirmar la gran duda sobre su fe y acciones.

Dreyer, se haría la misma pregunta teológica en filmes como Días de ira, Gertrud y la maravillosa Ordet.

Existen dos versiones: la musicalizada y la obra “intacta”, la recomendación es ver las dos, ver una obra que resulta en una aterradora experiencia sobre el interior del ser humano, de las dudas, de la violencia, de las ataduras y la religión.

Es sabido que Dreyer no era un director blando, en su obsesión por retratar con perfección cada cuadro, cada rostro, Maria Falconetti fue víctima de esta obsesión, como el permanecer arrodillada sobre una piedra y permanecer ahí hasta encontrar la toma ideal, o en la escena del corte de cabello se le aviso a Maria minutos antes de la toma.

La pasión de Juana de arco pasó por cinco montajes, una producción que duro más de un año, varias censuras, en su momento fue de las producciones más costosas al gastar 7 millones de francos ; pero estamos ante un desglose técnico poco comparable, la maestría de una actriz que desnuda su alma y bajo la sombra de una de las películas más grandes de todos los tiempos, es innecesario hablar o profundizar en la comparación de Dreyer y la historia real, es una obligación ver y estremecerse ante una maravilla.

G

anadora de ocho premios de la Academia, incluyendo mejor película del año. Amadeus es la adaptación fílmica de la obra teatral homónima de Peter Shaffer centrada en la vida del célebre Wolfgang Amadeus Mozart (encarnado por un fenomenal Tom Hulce) pero desde la envidiosa perspectiva del también compositor Antonio Salieri (F. Murray Abraham). La película nos transporta a la noche del intento de suicidio de Salieri, y durante su recuperación en un hospital psiquiátrico y su encuentro con un sacerdote que le ofrece escuchar su confesión para que dé descanso a su alma atormentada, el músico recuerda sus años de gloria como el más sobresaliente compositor y el consentido en la corte de Joseph II (Jeffrey Jones) en Viena, Austria, antes de la llegada del joven Mozart. La película se presenta como un extenso flashback –tres horas en su Director's Cut– en el que Salieri, de estricta educación religiosa en su juventud, confiesa haberse sentido traicionado por Dios y haber experimentado una profunda envidia del prodigio alemán de 26 años, consagrando desde entonces su vida a la destrucción de Mozart a toda costa, terminando vinculado directamente con su muerte, la cual le ha atormentado por más de tres décadas.

La premisa de la película está se sustenta en especulaciones basadas en las investigaciones sobre la relación entre Salieri y Mozart durante sus últimos años de vida; se trata, por supuesto, de una teoría provocadora y polémica que, desde su estreno, ha causado controversia, no sólo por la imagen que refleja de Salieri, sino también por el retrato que presenta de Mozart: una suerte de estrella de punk-rock con voluble personalidad, bebedor, lunático, excéntrico e irreverente. Y es que la alta y privilegiada educación y el amplio conocimiento musical de Salieri lo colocaban en un estatus evidentemente superior al de otros compositores en Viena, por lo que era uno de los pocos que podía genuinamente reconocer y admirar el talen-

to nato y prodigioso de Mozart. Pero, irónicamente, el extraordinario talento del alemán lo hacía, a la vez, consciente de su propia mediocridad; y es que la infantilización de Mozart –con esa carcajada estridente y vulgar– provocaba que la envidia de Salieri fuera aún mayor al no poder concebir que ese talento casi divino fuera obsequiado por Dios a una persona tan ordinaria, a una “criatura obscena” como él le llamaba.

Salieri se consideraba una víctima de injusticia divina.

Amadeus se aleja de las biopics convencionales al pasar por alto la fidelidad histórica en pos de una historia cinematográfica apasionante. Se trata de un ejercicio cinematográfico-musical magistral, una obra maestra de la cinematografía mundial en la que todos los elementos que la conforman fluyen y se complementan como las notas en una sinfonía pero grabadas en celuloide: el impecable guión trabajado en conjunto por Milos Forman y el propio Shaffer, las extraordinarias interpretaciones de todo el reparto, el inmejorable uso de la música clásica de Mozart para acompañar de forma diegética y extradiegética a la narración y que se convierte en el tercer personaje protagonista de la cinta, la magnífica estilización de la dirección artística de Patrizia Von Brandenstein, el diseño de vestuario de Theodor Pistek y la sobresaliente labor de fotografía de Miroslav Ondricek; todo ello comulga casi de manera religiosa para dar forma a una elegante y suntuosa representación del periodo de transición europea del siglo XVIII al XIX en donde transcurre esta historia de envidias, celos, gloria y decadencia. Milos Forman logra una suerte de trágica fábula mediante la cual elabora un extraordinario tratado tanto del poder creativo como del poder de autodestrucción que posee el hombre, a la vez que desarrolla un meticuloso estudio de personajes plasmado en pantalla con una propuesta visual deslumbrante, una hipnótica experiencia fílmica imprescindible para todo aquel que se autoproclame cinéfilo.

C

uatro años después de regalarnos la obra maestra que es Taxi Driver (1976), el genio neoyorquino repitió la hazaña con la mejor película pugilística jamás filmada. Con un guion firmado por el gran Paul Schrader –también responsable del guión de Taxi Driver– y Mardik Martin a partir de la biografía Raging Bull: My Story, coescrita por Joseph Carter y Peter Savage y editada en 1970, Scorsese recrea en la pantalla el meteórico ascenso a la fama del joven boxeador Jacob “Jake” LaMotta hasta convertirse en campeón de peso medio, y su posterior estrepitoso descenso a los infiernos a causa de su paranoia.

En esta historia de gloria y decadencia del célebre boxeador, Scorsese hace mancuerna nuevamente con Robert De Niro, con quien vuelve a crear uno de los mejores personajes de la historia del cine después de Travis Bickle. Estamos aquí ante un De Niro totalmente en forma –física e histriónicamente– como joven boxeador que busca, con la ayuda de su hermano y manager Joey (el genial Joe Pesci), alcanzar el campeonato dentro de la rama de peso medio; sin embargo, la violencia paranoica que sufre Jake y que también descarga cuando no se encuentra sobre el cuadrilátero –volviendo víctimas a su propio hermano y a la jovencísima Vickie (Cathy Moriarty en su debut cinematográfico)–, aunado a su relación con la mafia que comienza a presionarlo para arreglar sus combates, terminan por conducirlo hacia el deterioro físico y

psicológico que culminaría con la ruina de su vida profesional y personal. Hay, sin embargo, cierto grado de autobiografía en el guión de Schrader, pues al igual que el personaje protagónico, el guionista era un hombre atormentado por la ambigüedad de su educación familiar puritana y sus imbatibles impulsos de angustia y autodestrucción, conviviendo continuamente con la culpa y la constante búsqueda de redención y que ya había plasmado en Taxi Driver a través del personaje de Travis Bickle.

Mediante una propuesta monocromática y una narrativa potente y hasta violenta –lograda en gran medida gracias a la fotografía de Michael Chapman y la soberbia labor de edición de Thelma Schoonmaker en su primera colaboración con el maestro neoyorquino– que muestra un genial uso de la elipsis y que comulga a la perfección con la naturaleza del relato, Scorsese toma como pretexto la anécdota de vida de LaMotta para realizar un fenomenal estudio íntimo de un personaje profundamente marcado por su inseguridad y a partir de ello desarrolla todo un tratado sobre la violencia, los celos, la culpa, la búsqueda de redención y la capacidad autodestructiva del ser humano.

Obra maestra ganadora de dos premios Oscar –de los ocho a los que estaba nominada–, Raging Bull es la historia de un hombre que conquistó el trono sobre el ring, pero que fuera de éste estuvo condenado al fracaso.

T

homas Edward Lawrence (el gran Peter O'Toole) es un conflictivo oficial británico que, en 1917, es enviado al desierto para formar parte de una campaña de apoyo a los árabes contra Turquía durante la Gran Guerra (1914-1918) en el Cairo, y junto con su amigo Sherif Alí (el legendario Omar Sharif), deberán entregarlo todo en esta misión. Y aunque los nativos sienten gran aprecio por el oficial británico por haber demostrado holgadamente ser un amante del desierto y gran amigo del pueblo árabe, sus superiores en el ejercito creen que ha perdido la razón en su gran afán de conseguir su sueño de una Arabia libre e independiente.

Narrada a manera de un mastodóntico flashback –el metraje está cerca de las cuatro horas de duración– luego de la muerte de T.E. Lawrence, la cinta posee una deslumbrante e hipnótica recreación de época; se trata de una épica superproducción hollywoodense que retrata parte de la vida del héroe británico y que en su momento se vio envuelta en una gran controversia por la presunta tergiversación de la verdadera personalidad del oficial T.E. Lawrence, considerado por muchos como un aventurero, megalómano y déspota, una imagen que choca con la estampa heroica que ostenta la película cuyo guión fue firmado por Robert Bolt y Michael Wilson con base en Los siete pilares de la sabiduría el último libro del también escritor y arqueólogo.

Con el apoyo de la espectacular fotografía de Freddie Young que le confiere a la cinta un acabado visualmente hermoso y evocador de un ambiente tan

hostil como cautivador como lo es el desierto –convertido en un personaje más de la cinta–, y con el acompañamiento de la composición sonora inmejorable a cargo de Maurice Jared, el gran David Lean consigue erigir una epopeya espectacular que, sin embargo, logra dar forma a la vez a un retrato íntimo del protagonista, bordado con maestría, sensibilidad y detalle por el gran histrión irlandés Peter O'Toole –quien reemplazó al gran Marlon Brando cuanto éste rechazó el papel–, y cuya enigmática interpretación posee a la vez un carisma magnético de tal magnitud que sobresale entre el resto del extraordinario reparto de este filme coral en el que también participan Alec Guinness, Jack Hawkins, Anthony Quinn, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy, José Ferrer, entre otros.

Lawrence de Arabia es una experiencia cinematográfica inigualable y está considerada como la obra maestra de del cine épico de antaño, ese cine de época de la vieja escuela que nos obsequió otros clásicos imprescindibles de la historia fílmica como Cleopatra (1963), Ben Hur (1959) o Los Diez Mandamientos (1956). Sin embargo, ninguno de estos filmes ha logrado ser tan emocionante y estimulante con la espectacularidad y la sofisticación cinematográfica conseguida por David Lean y su equipo de producción, y que estaría muy cerca de ser replicada poco tiempo después con su también emblemática cinta de época Doctor Zhivago (1965) con base en la novela de Boris Pasternak.

E

n la Inglaterra de finales del siglo XIX, el doctor Frederick Treves (Anthony Hopkins), profesor de anatomía en la Facultad de Medicina y médico cirujano en el Hospital de Londres, asiste a un espectáculo circense y atestigua un espectáculo insólito presentado como «el terrible Hombre Elefante».

Se trata en realidad de John Merrick (John Hurt), un joven británico de 21 años que padece una bronquitis crónica –impidiéndole dormir en la habitual posición horizontal– y cuyo cuerpo se encuentra plagado casi en su totalidad de tumores papilomatosos a causa de su fibromatosis crónica. La gravísima imagen del joven que es utilizado como atracción del circo hace que el doctor Treves se disponga a llevarlo al hospital con la esperanza de curarle.

Con esta premisa, el maestro David Lynch abre la década de los 80 con su segundo largometraje en el cual, pese a tratarse de un proyecto por encargo, mantiene su impronta estilística y temática inconfundible que ha fascinado a sus seguidores desde la ya legendaria Eraserhead (1977). Tomando como base los libros El Hombre Elefante y otras reminiscencias, escrito por Sir Frederick Treves y El Hombre Elefante: un estudio sobre la dignidad humana, de Ashley Montagu, el guion escrito por el mismo Lynch junto a Eric Bergren y Christopher De Vore, evade de ma-

nera astuta casi todos los clichés del género dramático-biográfico que comúnmente marcan el cine sobre discriminación; y aunque no puede evitar por completo los diálogos moralinos, Lynch borda con sensibilidad un trabajo intimista con gran carga humanista, sin dejar de lado el aspecto oscuro y perverso que es inherente a la historia del real Joseph Merrick.

El Hombre Elefante es un trabajo alejado de maniqueísmos y personajes unidimensionales; todos ellos muestran matices, contradicciones y complejidades emocionales y psicológicas bajo una estilizada propuesta monocromática caracterizada por la cámara de Freddie Francis que, de un modo casi furtivo, captura tanto las atmósferas siniestras casi macabras como los más íntimos momentos gesticulares de los actores de primer nivel, complementando junto la composición sonora de John Morris una impecable puesta en escena de carácter casi artesanal pero extremadamente sofisticada. Tan dolorosa y cruda como genuinamente conmovedora, la película es una modesta obra maestra que se aleja del manido retrato que pretende dignificar al monstruo, y propone una elegante tesis sobre la banalidad de la apariencia física, la crueldad y la hostilidad social ante aquello que por ignorancia teme, y la monstruosidad que se esconde en todos nosotros.

E

n este ejercicio audiovisual de poéticos alcances experimentales, el director californiano Todd Haynes recurre a seis talentosos histriones para interpretar a la misma cantidad de personajes que funcionan para plasmar en pantalla los diferentes momentos en la vida tanto profesional como personal del legendario cantante estadounidense Bob Dylan. Así podríamos describir superficialmente la premisa de I'm not there, sin embargo, el ejercicio de estilo propuesto por Haynes va mucho más allá de ser un biopic al uso con un reparto multiestelar.

Haynes, quien ya se había adentrado al cine musical rock con la genial Velvet Goldmine (1998), acude en esta ocasión a una propuesta caleidoscópica que visual y narrativamente va saltando desde el viaje psicotrópico hasta la monocromía fellinesca. La película se desarrolla en distintas épocas y lugares, compartiéndonos fragmentos de la vida de seis personajes: el pequeño Marcus Carl Franklin da vida a Woody Guthrie, un niño afroamericano de once años que está en camino a Los Ángeles en busca de la fama como cantante; el finado Heath Ledger encarna a Robbie, un

trovador mujeriego que vive en la carretera; la australiana Cate Blanchett es un andrógino rockstar de nombre Jude; Christian Bale interpreta a un Jack, ídolo folk recién convertido en evangelista y ahora llamado Pastor John; Ben Whishaw es el poeta Arthur Rimbaud; y finalmente Richard Gere como el famoso fugitivo Billy The Kid. Galardonada con el Gran Premio del Jurado en el pasado Festival Internacional de Cine de Venecia, I'm not there” está lejos de ser un biopic de manual y, en cambio, representa un audaz y arriesgado fresco en movimiento en el que Haynes –coautor junto a Oren Moverman del guión en el que permea un humor sardónico combinado con un halo de misticismo y que deambula entre anécdotas reales y leyendas en torno a la figura del intérprete homenajeado– toma como pretexto la exploración de las distintas facetas y personalidades del cantante para ofrecernos un ejercicio ambiguo, denso y en apariencia caótico con una serie de reflexiones sobre el arte en general, la música en particular, el significado de ser artista, y la dignidad de su artífice.

I

nicialmente nadie daba un peso por una cinta sobre el nacimiento de Facebook, incluso cuando se anunció a David Fincher como director de la película basada en la biografía no autorizada de Mark Zuckerberg. Y es que sí, debemos ser sinceros y aceptar que una historia así podría resultar anodina; sin embargo, la cinta protagonizada por Jesse Eisenberg, Andrew Garfield y Justin Timberlake, sorprendió a todos cuando se volvió todo un fenómeno cinematográfico y conquistó, entre otros reconocimientos, tres premios de la Academia, incluyendo el premio a mejor guion adaptado por el prodigioso Aaron Sorkin con base en la novela The Accidental Millionaires, de Ben Mezrich.

En el minuto uno de la cinta Fincher nos coloca de golpe en una fría noche otoñal del año 2003, cuando un engreído Mark Zuckerberg (Eisenberg) es dejado por su novia Erica (Rooney Mara) y, como una suerte de venganza hacia su ex pareja y hacia el género femenino en general, comienza a desarrollar un sitio web donde los estudiantes de Harvard pueden votar sobre el mucho, poco o nulo atractivo de sus compañeras de universidad. Pero al ser contactado por los hermanos Winklevos (ambos encarnados por Armie Hammer en su gran revelación), quienes vieron sus habilidades para la programación y necesitan su ayuda para desarrollar una red social interna en la universidad, Zuckerberg aprovecha la oportunidad para pulir la idea original de los gemelos emprendedores y desarrollar el proyecto en solitario y con la posterior ayuda como socio inversionista de su mejor –y único– amigo Eduardo Saverin (Garfield).

La cinta se presenta bajo la forma de un thriller en combinación con cine de cortes judiciales y tribunales y con las atmósferas habituales del cine de Fincher; presenta además una trama con saltos espacio-temporales entre el juicio por la demanda impuesta por Eduardo Saverin por la copropiedad de Facebook –ya consolidado como un imperio y Zuckerberg convertido en el billonario más joven de la historia– y las maquinaciones del genio informático por levantar y consolidar su proyecto de manera ajena a los gemelos Winklevos. Pero The Social Network presenta una historia que no es real, que no coincide con los hechos reales,

pues se sacrifica la veracidad de los sucesos en pos de un argumento cautivador a nivel dramático; y es que ni Fincher ni Sorkin se propusieron en lo más mínimo ser una película histórico-biográfica precisa, sino tomar a los involucrados en el conflicto de la vida real y desarrollar a partir de ellos una tesis sobre el poder, la ambición, la obsesión con la popularidad y la amistad, además de explorar los cambios sociales que se dieron a partir de la aparición de la red social, tales como la devaluación de la privacidad y del anonimato.

Aunque muchos le han reprochado que sus personajes resultan ser demasiado esquemáticos y alejados de las verdaderas personalidades de los hombres y mujeres de la vida real en los que se inspiran, Sorkin demuestra su talento al construir en su guion a personajes complejos y alejados de todo estereotipo, sobresaliendo por supuesto el personaje central que deambula entre la conspiración y la ambición, y que tuvo su base para la creación de Facebook en el enojo y el rencor por el rechazo, tanto en lo social como en lo íntimo. En este apartado, Jesse Eisenberg demuestra ser un solvente histrión cuando es dirigido por un cineasta competente y consigue la construcción de un personaje con matices dramáticos y complejidades psicológicas que no ha vuelto a repetir.

Este ejercicio del maestro Fincher es simplemente brillante. Con diálogos increíbles y avasalladores por su rapidez y contundencia, y con una narrativa caracterizada no sólo por su audacia sino también por su inteligencia, es un estimulante y provocador relato que nos permite reconceptualizar el término “amigo” al tiempo que explora los cambios en la interacción humana y en los límites éticos y morales que se respetan o transgreden para conquistar la materialización de un imperio. La cinta, además y por si fuera poco, se dedica a definir a la juventud de esta primera década del nuevo milenio con la tecnología formando parte de sus vidas cada vez con un mayor grado de protagonismo. Facebook ha sido, hasta ahora, la mayor revolución de la era de la internet, y The Social Network es, ni más ni menos, el emblema de esa generación.

D

espiertas desconcertado en un hospital en donde los doctores y enfermeras te miran con una mezcla de asombro, curiosidad y morbo; tu memoria no puede señalarte por qué estás en ese lugar ni mucho menos cómo llegaste allí. Los doctores te dan indicaciones y piden que repitas tu nombre pero, aunque lo haces, ellos no pueden escucharte; de hecho ni siquiera han visto que movieras los labios... o la cabeza, o un brazo, o tus piernas. Y es que, en realidad, no puedes hacer nada de eso. Tu conciencia está en plena capacidad, pero tu cerebro no puede dar órdenes a tu cuerpo. Lo único que puedes controlar es el parpadeo de tu ojo izquierdo. Nada más. Estás 'atrapado' en tu propio cuerpo.

Este angustiante panorama fue el que enfrentó Jean-Dominique Bauby en 1995 cuando tenía 43 años y era editor de la prestigiada revista Elle. JeanDo, como lo conocían sus amigos, tuvo un derrame cerebral y cayó en coma; tres semanas después despertó para encontrarse víctima del síndrome «lock in» –«encerrado»–, una extraña y aún inexplicable afección que impide que el cerebro envíe comandos motrices al resto del cuerpo. Como era de esperarse, Jean-Do vivió una fuerte crisis y tuvo que aprender a comunicarse mediante un método muy poco ortodoxo: su interlocutor deletrea los signos del abecedario en el orden en que más se usan en su lengua –francés– y Jean-Do parpadea cuando pronuncian la letra deseada con la que quiere construir una palabra.

Y es de esta forma –letra por letra y palabra por palabra– que Jean-Do escribió el libro La escafandra y la mariposa, un hermosa metáfora que describe su situación: la escafandra como la limitante de su condición, una celda que lo retiene, que le impide moverse y lo limita a contemplar el mundo desde una reducida mirilla; la mariposa, en cambio, simboliza la libertad alcanzada mediante su fértil e ilimitada imaginación.

El libro es la base a partir del cual el guión adaptado por Ron Harwood –responsable de otro gran biopic

que es The Pianist (2002), de Roman Polanski– lleva a la pantalla los últimos años de vida de Jean-Do. Originalmente Johnny Depp interpretaría al personaje central y sería rodada en inglés para buscar un público internacional más amplio, pero el actor estadounidense no pudo formar parte del proyecto por problemas de agenda –filmaría las secuelas de la serie fílmica de “Piratas del Caribe”– y Schnabel luchó hasta que convenció a los productores de respetar la lengua de Jean-Do; es así como se consiguió que la cinta fuera filmada en francés y, afortunadamente, con Mathieu Almaric como protagonista. Y es que es difícil imaginar cómo hubiera sido El Llanto de la Mariposa siendo protagonizada por Depp, pues se trata de una pieza artística alejada formalmente de los convencionalismos hollywoodenses, eludiendo astutamente las sensiblerías que caracterizan a los dramas biográficos que giran en torno a las personas discapacitadas que enseñan lecciones de vida, como Mar Adentro (2000), de Alejandro Amenábar.

La sobresaliente propuesta visual de la cinta es gracias al excelente trabajo del cinefotógrafo Janisz Kaminsky, cuya experiencia con encuadres y el sobresaliente uso de la paleta de colores para transmitir ideas, conceptos y estados de ánimo consigue tejer una historia narrada en gran parte desde la limitada situación de Jean-Do y que se ve complementada con el score de Paul Cantelon: su ojo izquierdo se ha convertido en su única puerta de entrada y salida de su nueva realidad, impidiéndole el libre desplazamiento físico pero no privándolo de alimentar su imaginación y expresar su sentir dentro de su cuerpo devenido en prisión. Salpicada de momentos de humor negro, la cinta es considerada como un relato de descubrimiento de un mundo enteramente desconocido y de la expresión de éste hacia el exterior desde su perspectiva de limitación motriz; es por supuesto una propuesta de reflexión vitalista sobre nuestro efímero paso por este plano existencial.

L

a más reciente cinta del cineasta austriaco Michael Haneke representa la síntesis de sus obsesiones, y aunque podemos considerar que se repite a sí mismo y no aporta nada nuevo, la cinta es una clase magistral de cómo hacer Cine. Con la pequeña Eve (Fantine Harduin), de casi trece años de edad, como pivote del relato, Happy End nos coloca en el interior de la familia Laurent, un clan burgués que es dueño de una empresa en la ciudad de Calais y que se encuentra ubicada junto a los campamentos que albergan a refugiados inmigrantes. Con este contexto, el maestro bávaro vuelve a tomar a una familia disfuncional para explorar el tema de la hipocresía y doble moral de la clase alta, los niños desadaptados en busca de un lugar propio, la perpetua búsqueda de la felicidad y la contemplación de la muerte como un acto de compasión hacia otros y hacia uno mismo, pero también como un derecho.

Una serie de desventuras que se presentan a cada uno de los miembros de esta familia –el casi senil patriarca Georges (Jean-Louis Trintignant) está cansado de vivir y busca la manera de quitarse la vida; su hija mayor Anne (Isabelle Huppert) que se acaba de comprometer con Lawrence Bradshaw (Toby Jones), un banquero británico; el hijo mayor, Thomas (Mathieu Kassovitz), que no sabe cómo ser padre de la ya mencionada Eve al verse forzado a recibir a este vástago de su primer matrimonio en su casa luego de que su madre tiene que ser hospitalizada de manera inesperada, y que tampoco sabe mantener su nuevo matrimonio estable y le es infiel a su actual pareja; y finalmente Pierre (Franz Rogowski), el inútil hijo de Anne que pretende tomar el control de la empresa familiar, pero un accidente en una obra dentro de la empresa

sacará a relucir su verdadera personalidad y su incompetencia como jefe– son aprovechadas por el director para sembrar pistas entre los silencios y los diálogos ambigüos que, como espectadores, deberemos intentar interpretar como piezas que hay que ensamblar para contemplar en toda su gloria ese panorama de descomposición familiar que tiene su clímax en una comida burguesa con una interrupción de inmigrantes y una inesperada petición de Georges a Eve. Con la posibilidad de ser tomada como una sucesora espiritual de la multigalardonada Amour (2012) –el personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant revela a su nieta cómo terminó con la vida de su abuela como un acto de caridad luego de sufrir una grave enfermedad degenerativa durante varios años–, Happy End expone la miseria moral y emocional de esta familia burguesa mediante un ensamble actoral excelso y una filosa comedia negra con comentarios audaces y mordaces casi al punto de la perversión. El tono cáustico que se esconde magistralmente con un guion ejemplarmente trabajado, contrasta con la pulcra y elegante propuesta visual de gran carga lírica y su sofisticada economía narrativa sustentada en la elipsis que pocos pueden usar tan bien como el maestro Haneke. Y sí, es verdad que el maestro se repite a sí mismo y que no dice nada que no haya dicho antes, pero es un autor que jamás ha traicionado su esencia o su discurso. Y es que, cuando los elementos característicos de una filmografía tan excepcional y auténtica como la de este director convergen en una pieza de arte de una manera tan armónica y precisa para volver a diseccionar sin piedad la naturaleza humana con un resultado tan contundente, ¿cómo podemos reprochárselo?

C

on Martyrs (2008), su segundo largometraje, el director francés Pascal Laugier fue reconocido internacionalmente como una promesa del cine de terror de culto. Y luego de decepcionar a sus seguidores con su debut en el cine mainstream con Tall Man, el director francés está de regreso con una propuesta violenta llena de autenticidad con la que revalida su talento para el género. Incident in a Ghostland tiene como protagonistas a tres mujeres: Pauline (Myléne Farmer), Beth (Emilia Jones) y Vera (Anastasia Phillips), una madre amorosa y decidida y sus dos hijas con personalidades completamente opuestas. Beth es una chica tímida que gusta de la literatura de horror cósmico y gótico, genero en el que inscribe también sus relatos de principiante que comparte con su madre; por otro lado, Beth es extrovertida e insolente, gusta de molestar a su hermana con burlas y escuchar música rock a todo volumen. Las tres se han mudado a una vieja casona que les ha sido heredada por su tía, pero mientras aún se encuentran desempacando y conociendo los recovecos y secretos del inmueble inundado de muñecos macabros, una extraña pareja irrumpe en la casa con la intención de matar a la madre y secuestrar a las chicas para satisfacer sus placeres ocultos y retorcidos. La madre consigue vencer a los asesinos en un violento baño de sangre que se ve interrumpido por un salto en el tiempo de 16 años, y es así como nos encontramos con una Beth (ahora Crystal Reed) convertida en una mujer exitosa: casada, con un hijo, y con una reconocida trayectoria como escritora de terror, y cuya última novela –cuyo título bautiza al filme– relata lo sucedido en aquella trágica noche. Pero una desconcertante llamada de su hermana (ahora encarnada por Taylor Hickson), quien aún vive con su madre en la casona que fue escena del violento ataque, la obligan a regresar a casa para enfrentar los fantasmas del pasado y descubrir un secreto perturbador.

A partir de esta premisa presentada sin pausa pero sin prisa durante los primeros quince minutos de la cinta, Pascal Laugier desarrolla, durante el resto del metraje, una historia de lucha por la supervivencia en la que no escatima en violencia y que guarda astutamente un as bajo la manga que se materializa con un inesperado giro de tuerca por demás interesante sobre el peso psicológico y emocional de los traumas, la fortaleza del espíritu y la fragilidad de nuestra psique.

El director recurre a homenajes a la literatura de H.P. Lovecraft y Stephen King, y acude a la forma estructural del cine de terror setentero estadounidense como Halloween (1978), de John Carpenter, The Texas Chainsaw Massacre (1974), de Tobe Hooper, o The Hills Have Eyes (1977), de Wes Craven, y a partir de esos elementos recrea un ambiente pesadillesco en el que se genera una claustrofobia que alcanza niveles perturbadores y con la que nos somete a la misma angustia que a sus protagonistas. Pero más allá de todas sus influencias y homenajes, la película consigue un espíritu propio y la impronta de Laugier se vuelve más evidente cuando, jugando con una mezcla de subgéneros en la que se incluyen a las posesiones demoniacas, éste lleva a cabo un truco para desconcertar al espectador y que el impacto de la revelación que trae consigo el ya mencionado giro de tuerca sea mucho más sorprendente. Y es que, pese a que Incident in a Ghostland no alcanza el nivel de salvajismo y brutalidad de Martyrs, sí es una experiencia de ataque intenso y directo a los sentidos que no ofrece condescendencia alguna al público, por lo que seguramente se convertirá en un título de culto para los amantes del género a la vez que reivindicará a su creador para que su nombre regrese a la lista de los más sobresalientes representantes del cine de terror del nuevo milenio.

A

l momento de escribir estas líneas, el cineasta Kirill Serebrennikov continúa en arresto domiciliario acusado de supuesta malversación de casi un millón de euros de fondos públicos. Sin embargo, su defensa argumenta que detrás de la acusación hay un acto de censura, pues el director tiene un historial de protesta y crítica hacia el gobierno de Vladimir Putin. Los argumentos de la defensa se fortalecen y la censura queda evidenciada cuando apreciamos el más reciente filme del director: El Discípulo, en la que el adolescente de preparatoria Veniamin Yuzhin (Pyotr Skvortsou) atraviesa por una crisis espiritual y la inherente rebeldía de su edad encuentra una vía de canalización a través de la predicación de pasajes bíblicos con los que pretende aleccionar moralmente tanto a sus compañeros, como a sus profesores, e inclusive a su propia madre Inga (Yuliya Aug), llamándola adúltera por haberse divorciado de su padre. La lecciones llegan incluso hasta al sacerdote del colegio, quien es increpado por el chico sobre todas las incongruencias con respecto a la palabra escrita de Dios y los mecanismos del mercantilismo de la fe que la institución católica ha construido en torno a la Iglesia.

Y es que las acciones fanáticas del chicho encuentran incluso cierto tipo de apoyo en la ineptitud de la directora de la escuela, quien se muestra no sólo incapaz de reaccionar con raciocinio ante los desvaríos extremistas de Veniamin sino que incluso cede ante sus absurdas quejas sobre el supuesto exhibicionismo de las chicas al usar bikini para sus clases de natación y estipula que, desde ese momento, las chicas deberán usar traje de baño completo. Pero mientras Vienamin continúa con su personal cruzada evangelizadora, hay una voz que decide oponerse a su fanatismo y enfrentarlo en su propio territorio: Elena (Viktoriya Isakova), la profesora de biología, comienza a estudiar la Biblia y rebate los argumentos retrógradas que lanza el adolescente durante las clases usando también pasajes de la Biblia, exponiendo con ello lo ridículo y contradictorio de la palabra de Dios, provocando en el estudiante el enojo y la frustración que lo encaminarán a tomar medidas cada vez más drásticas para que los designios de su Dios sean tomados en serio.

Por su poderosa crítica social a la Rusia contemporánea, El Discípulo queda emparentada con los traba-

jos de Andrei Zviáguintsev –Leviathan (2014) y Loveless (2017)–; sin embargo, sus propuestas son, en forma, completamente diferentes. Aquí la estética –que corre a cargo del cinefotógrafo Vladislav Opelyants y que está basada en planos largos con ecos teatrales pero llenos de dinamismo– busca llenar la pantalla de simbolismos religiosos y crear una atmósfera espiritual –ojo a la habitación del protagonista donde los rayos de luz solar que entran por su tapiada ventana le confieren un aire mesiánico–, consiguiendo así fortalecer la naturaleza religiosa del relato y la personalidad del protagonista. El Discípulo es una cinta que ayuda a la percepción de evidencias que están al descubierto pero que pasan desapercibidas ante una sociedad ignorante o cegada por la fe: la ya nula vigencia de las normas morales de la Biblia, las contradicciones de las Escrituras y la manera en la que la Iglesia las utiliza para la manipulación del poder o como excusa para el mercantilismo de la fe. Pero la cinta es mucho más compleja y va más allá de los dilemas y las convicciones religiosas de su protagonista al demostrar que no hay una sola de las partes del conflicto que sean absolutamente culpables del problema, sino que se trata de un conflicto multifactorial en el que todos los extremos resultan peligrosos.

Serebrennikov disecciona a la sociedad rusa y expone cómo las carencias del sistema educativo convierten a las escuelas en instituciones no solo deficientes o incapaces, sino ineptas que no pueden ofrecer una digna labor de enseñanza, y aunado a un entorno familiar en el que la sobreprotección de los padres que deslindan la responsabilidad de la educación de sus hijos a las escuelas –la madre de Vienamin piensa que su rebeldía es responsabilidad de sus profesores por educarlo de manera adecuada–, crean ambientes propicios para la crianza de adolescentes con tales delirios de grandeza que pueden llegar a ser arrogantes al punto de la tiranía y el asesinato. El inesperado crimen de Vienamin, su desesperada acusación hacia su profesora frente a todo el comité directivo de su escuela, y el abrupto final abierto de la cinta lanzan un dictamen contundente sobre una religión ortodoxa que continúa siendo la guía moral con la que se continúan rechazando nuevas formas de pensamiento.

A

Anders Danielsen Lie lo conocimos en México gracias a su rol coprotagónico de la fantástica ópera prima de Joachim Trier, Reprise: Vivir de Nuevo (2010). El actor noruego regresa a nuestras pantallas como protagonista de otro debut cinematográfico: La noche devoró al mundo, la adaptación de la novela homónima de Pit Agarmen a cargo del director Dominique Rocher que tiene como protagonista a Sam, un joven instrumentista que visita el departamento de su ex novia con la sencilla intención de recoger una caja con cassettes de alto valor sentimental; sin embargo, la chica insiste que se quede un rato más para disfrutar de la fiesta que ha organizado. Sam acepta de muy mala gana y deambula por el departamento rodeado de extraños hasta que, hastiado, se refugia en el estudio de la chica, donde el alcohol, el cansancio y el aburrimiento terminan por dormirle. A la mañana siguiente, Sam despierta y se encuentra desconcertado ante la imagen del departamento destrozado y lleno de sangre, y al momento de querer huir del lugar es atacado por su ex novia, convertida en una violenta criatura. Sin poder escapar del departamento, logra subir a la azotea del edificio, desde donde logra contemplar la devastación que los zombies han causado en toda París.

Así da inicio este relato fílmico que se inscribe en el subgénero de cine de zombies, pero que de manera astuta evita caer en muchos de los lugares comunes.

El guión, firmado por el mismo Rocher junto a Guillaume Lemans y Jérémie Guez, recurre a los convencionalismos como el contagio de la pandemia a través de las heridas o la representación de los infectados como entidades hambrientas e hiperviolentas; sin embargo, no se dedica a mostrar trepidantes secuencias de la lucha por la supervivencia o a desarrollar un suspenso angustiante que busque mantener al espectador al filo de la butaca. Lo que Rocher presenta es un thriller psicológico de lenta cocción; es un cine que se distancia de los títulos frenéticos que abundan en Hollywood, y en cambio, busca encaminarse hacia la abstracción, hacia la introspección de la situación y la reflexión sobre las decisiones que tomamos en la vida.

Con una impecable factura y un estilo formal de corte minimalista que se aleja de las cintas genéricas del industrializado cine de zombies como World War Z (2013), pero sin dejar de recurrir a atmósferas opresivas que transmiten la angustia de la extrema situación, la cinta expone la metodología de la supervivencia que implementa Sam ante la emergencia –reunir provisiones, hacer inventario de armas, tener un registro de los vecinos convertidos en zombies y que se encuentran atrapados en sus departamentos, llevar la cuenta de los días, etc.– y las medidas que toma para intentar evitar el deterioro físico y psicológico –sus rutinas diarias de ejercicio o esa relación que entabla con el zombie atrapado en el elevador (interpretado por el gran Denis Lavant) y cuyas «conversaciones» reflejan una profunda melancolía–. En momentos clave de la cinta se muestra la ansiedad y la desesperación ante la soledad que llevan al protagonista a intentar capturar a un gato, pero más que para tenerlo como una mascota, lo anhela como un acompañante que le permita no sucumbir ante la idea de la desesperanza.

Y es que, las mejores películas de zombies son aquellas que utilizan a este subgénero como un vehículo para el autoconocimiento, tanto en lo individual como en lo colectivo; así lo hizo el maestro George A. Romero con su seminal La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead; 1968), y así lo hace ahora Dominique Rocher con La noche devoró al mundo, pues no sólo no evade lanzar comentarios sociales sino que lo lleva a la práctica de forma inteligente al tomar el ambiente de devastación en el que inesperadamente se ve sumergido Sam y la forma en la que éste hace frente a su nueva realidad, y lo transforma en la materia prima con la que da forma a una alegoría sobre la soledad y el individualismo en las sociedades occidentales contemporáneas. Como otra de sus alegorías, la cinta inserta en el tramo final a un personaje femenino (Golshifteh Farahani), y aunque su participación es breve y llega cuando la salud mental de Sam ya se ha visto comprometida –haciendo que su percepción de la realidad se encuentre ya deformada–, su sentencia es contundente: la hostilidad del mundo es inevitable, pero ante la opción de salir a intentarlo o decantarse por el inmovilismo social, nos deja claro que la segunda alternativa es una de las peores sentencias de muerte en contra del espíritu humano.

Sin poder ni querer evadir los inevitables ecos de propuestas como 28 days later (2002), de Danny Boyle y Soy leyenda (2007), de Francis Lawrence, la ópera prima de Rocher prodiga un terror introspectivo, consiguiendo no sólo refrescar a este subgénero con un inteligente y audaz ejercicio de estilo y una perspectiva distinta de un Apocalipsis zombie, sino presentarse como una de las prometedoras voces del cine internacional al que debemos seguirle la pista. Si buscan acción trepidante y una constante lucha por la supervivencia, aléjense de este título como de la plaga; si, en cambio, buscan una cinta de zombies original y auténtica, esta será una sin duda una de sus favoritas del año.

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olani (interpretado por el músico y escritor abiertamente gay Nakhane Touré) es un obrero solitario que, de manera anual, participa como instructor al lado de otros hombres de su comunidad en el ‘ukwaluka’, un rito de iniciación de su tribu Xhosa en el que los jóvenes que se encuentran en los últimos años de la adolescencia serán 'iniciados' en la vida adulta mediante la práctica de la circuncisión –mientras deber gritar «¡Soy un hombre!»– y su posterior preparación para convertirse en 'hombres de verdad' para su comunidad. Kwanda (Niza Jay), el único 'iniciado' de Xolani en esta ocasión, es un chico sensible de una acomodada familia de Johannesburgo, por lo que pronto se enfrenta a las burlas y el desprecio de otros 'iniciados', provenientes de ambientes más pobres, duros y hostiles. Pero Kwanda descubre el secreto de Xolani, quien está secretamente enamorado de Vija (Bongile Mantsai), otro de los 'instructores' que se caracteriza por su personalidad violenta.

La vida de este trío cambiará de manera radical ante la inminente revelación del secreto amorío entre Xolani y Vija.

Esta es la premisa central de Inxeba, la ópera prima del cineasta John Trengove con la que desafía los estereotipos de la masculinidad. El debutante no busca exponer de manera crítica la existencia de estas tradiciones barbáricas basadas en tradiciones arcaicas, busca ser una tesis sobre la búsqueda de libertad y la construcción de la identidad en el hostil entorno sudafricano. Apoyado por un estilo naturalista casi documental de cámara inquieta, Trengove nos coloca en medio de la agreste geografía en la que los jóvenes son enseñados a reprimir sus emociones, donde no hay espacio para la homosexualidad y, en cambio, son instruidos para recurrir a la violencia y valerse de su fuerza bruta para (sobre)vivir como 'verdaderos hombres'.

Inxeba propone contrastes interesantes, como la sensibilidad de Xolani enfrentada a la hostilidad y virilidad de Vija; o el modernismo y la riqueza del joven acomodado Kwanda que chocan con los ancestrales y sagrados rituales de su milenaria etnia. Este contraste es uno de los recursos que Trengove utiliza para la deconstrucción de la masculinidad; porque el cineasta no critica a las tradiciones, sólo cuestiona fuertemente las pesadas expectativas que se depositan sobre los hombros de estos 'hombres en construcción', exponiendo la fragilidad, el absurdo y las contradicciones de la masculinidad. "Si son hombres ¿por qué se la pasan viéndose el pito los unos a los otros?”, dice Kwanda cuando sus compañeros se miran emocionados su penes cicatrizados postcircuncisión.

Comparada por muchos con la emblemática Brokeback Mountain (2005), de Ang Lee, la película de Trengove en realidad recorre un camino muy distinto.

Si bien ambas cintas muestran un romance secreto en ambientes naturales entre dos personajes de opuestas personalidades que, sin embargo, convergen en mutua atracción física y conexión emocional, Inxeba es más una ventana que nos permite vislumbrar otras realidades, es una anécdota que se desarrolla en un microcosmos particular que resulta extraño para el público de occidente, pero que al mismo tiempo es una historia de carácter universal que explora cómo la presión de 'ser hombre' –lo que sea que eso signifique– va devorando la integridad humana hasta que transforma a sus víctimas en personajes dispuestos a todo con tal de perpetuar y mantener incuestionable su imagen de macho, incluso con violencia y muerte.

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in un guión formal y sólo con un breve relato como guía, el director Gabriel Mariño se aventuró a la producción de su segundo largometraje: Ayer maravilla fui, un tratado existencialista con múltiples capas de lectura que van desde la soledad y el amor, hasta la exploración del cuerpo humano como prisión o barrera para el espíritu.

La película, filmada en blanco y negro, nos presenta a un personaje solitario y perdido en la Ciudad de México, la gran urbe donde sobrelleva su existencia usurpando de manera incontrolable los cuerpos de gente común y corriente cada cierto tiempo. Esta entidad no sabe cuándo viene el siguiente cambio y su esencia se transporta inesperadamente entre organismos humanos, ya sean hombres, mujeres, viejos o jóvenes, llevando así su existencia dentro de cuerpos de desconocidos que eventualmente termina abandonando y casi sin energía vital. Pero la desesperanza de este personaje se ve trastocada cuando, luego de habitar el cuerpo de un anciano (encarnado Rubén Cristiany), despierta en el cuerpo de una mujer mucho más joven a la que bautiza como Ana (Sonia Franco) y comienza una relación íntima con Luisa (Siouzana Melikian), una melan-cólica mujer que corta el cabello en la estética que frecuentaba cuando habitaba el cuerpo del anciano y buscaba sólo su compañía. Sin embargo, la entidad no sabe cuánto tiempo estará en el cuerpo de Ana y la angustia comienza a acosarla, intentando revelar a Lui-sa su extraordinaria condición.

El cambio de cuerpo, sin embargo, llega mucho más pronto de lo deseado. El ente ahora es Pedro (Hoze Meléndez), un chico frustrado por la necesidad de estar cerca de Luisa, quien se encuentra demasiado preocupada por la repenti-na desaparición de Ana.

Mariño utiliza con sutileza el realismo mágico para dar forma a su exploración del cuerpo humano y su rela-ción/conexión tanto con el espacio como con otros cuerpos. Inspirado por la premisa de la novela The Body Snatchers, de Jack Finney –que cuenta con al menos cuatro versiones fílmicas–, y la estética del cine de Robert Bresson –sobre todo de Al azar Balthazar (Au hasard Balthazar; 1966), el director recurre a la soberbia lente de Iván Hernández, el director de fotografía que aprovecha la monocromía, la iluminación con luz natural y el constante uso de close ups para aproximarse a los distintos cuerpos del personaje principal y lograr con ello una conexión emocional con el espectador con el apoyo del talentoso ensamble actoral que lo interpreta.

Ayer maravilla fui es una pieza cinematográfica cuya premisa se desarrolla con un ritmo pausado y bajo una elegante colección de monocromáticas postales, planteando en el camino las cuestiones existenciales más básicas a las que el hombre se ha enfrentado: «¿Quién soy?» y «¿Qué es lo que me hace ser yo?».

La película, nostálgica y evocadora, busca alejarse lo más posible de la trivialidad con la que se abordan los temas trascendentales dentro del cine comercial, tales como la soledad, el amor, la memoria y las relaciones que se sustentan en la apariencia física. La propuesta de Mariño es una historia sobre la (im)posibilidad del amor que cuestiona la naturaleza humana con relación al enamoramiento, pues su tesis plantea que el enamoramiento ocurre entre las esencias de las personas y no entre su apariencia física, su edad o su orientación sexual.

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onit Krushka (Rachel Weisz) es una exitosa fotógrafa británica que se ha auto exiliado en Nueva York desde muchos años atrás; pero cuando una voz anónima por teléfono le anuncia la muerte de su padre (interpretado por Anton Lesser), un rabino muy querido en la comunidad judía ortodoxa en la que ella fue criada pero de la que se alejó mucho tiempo atrás, toma la decisión de volver a su hogar para darle el último adiós a su padre. Pero su regreso genera reacciones inesperadas en la comunidad, pues la mayoría la reciben con frialdad y hasta cierto grado de rechazo por su rebeldía frente a los estrictos dogmas de fe. Sin embargo, la mayor sorpresa para Ronit se presenta cuando se entera que su amigo del colegio, Dovid Kuperman (Alessandro Nivola), quien fue elegido por su padre como su discípulo y sucesor para estar al frente de la sinagoga, está ahora casado con Esti (Rachel McAdams), una compañera del colegio con la que Ronit sostuvo una relación íntima y secreta.

La premisa está basada en la novela homónima de Naomi Alderman y fue adaptada para la pantalla por Rebecca Lenkiewicz (Ida; 2014) y el propio Sebastián Lelio, para quien representa su debut en el cine angloparlante luego de obtener reconocimiento internacional con Gloria (2013) y consagrarse con el premio a la mejor película extranjera con Una Mujer Fantástica (2017) en la pasada entrega del Oscar. Disobedience llega para cerrar una trilogía de mujeres que se imponen contra los prejuicios sociales y la discriminación por la edad, la identidad de género, la orientación sexual y su libertad de pensamiento religioso, irguiéndose todas ellas orgullosas en pos de libertad y dignidad; pero la cinta también continúa con la exploración de temas como la feminidad, la pérdida, el duelo y la despedida de un ser querido como un derecho que no puede ser arrebatado por prejuicios moralinos, en este caso, por las diferencias de fe.

Pese a los obstáculos obvios que representan un cambio de idioma, de cultura y de latitud geográfica, el cineasta chileno sale avante y se consagra aquí como un sobresaliente guionista que trenza el relato mediante una lenta cocción, a la vez que vuelve a demostrar su talento como un extraordinario director de actores, logrando obtener de cada uno del trío protagonista las mejores interpretaciones de sus carreras, y transmitir con precisos registros dramáticos el dolor, la duda, la impotencia y los conflictos emocionales, éticos y morales de sus personajes, consiguiendo con ello dar forma a una tesis sobre la presión que ejerce

la sociedad sobre el individuo y lo que éste es capaz de hacer con tal de mantener la aceptación de la comunidad. En la parte formal Lelio sigue evolucionando, evidentemente con un presupuesto mucho mayor que el de sus producciones latinoamericanas anteriores, pero manteniendo su habitual factura impecable al hacer mancuerna en esta ocasión con Danny Cohen (La chica danesa; 2015) en la labor de fotografía con base en primeros planos y desplazamientos de cámara sofisticados, obteniendo de esta colaboración una atmósfera fría, hostil y claustrofóbica como símbolo del ambiente asfixiante que recibe a la protagonista en su regreso a Inglaterra, del hermetismo de la comunidad judía, y también como una representación de cómo los dogmas de fe anulan libertades.

Pero la incursión de Lelio en el cine angloparlante y la inclusión en el reparto estelar de dos enormes astros internacionales también ha derivado en aspectos no tan afortunados, como que la película se vea contagiada de los vicios del cine mainstream hollywoodense como caer en los lugares comunes del melodrama industrializado –ojo al discurso moralino/redentor de Dovid en la resolución del conflicto–, o que el erotismo, aunque elegantemente rodado, se sienta no sólo edulcorado sino hasta mojigato en la representación de dos mujeres que tienen sexo sin quitarse la ropa y con encuadres tan cuidados que llegan al extremo de ser condescendientes para buscar que la cinta obtenga una clasificación con la que pueda llegar a las audiencias masivas. Son aspectos comprensibles si tomamos en cuenta que es la forma habitual de trabajar en el cine mainstream, pero definitivamente ponen en evidencia el sacrificio parcial del estilo y el discurso de su artífice.

Disobedience es un filme que habla sobre mujeres que desafían los convencionalismos sociales y se arriesgan al no doblegarse ante la imposición de las reglas; pero irónicamente, es también una cinta que, al estar ya anclada a los mecanismos de producción, distribución y ventas de la industria mainstream internacional, desafía muy poco los convencionalismos de este tipo de cine, casi no toma riesgos y se somete a los requerimientos que exige un mercado masivo. No obstante, el no poseer la audacia de sus dos filmes anteriores más reconocidos, el talento ya comprobado del cineasta es innegable y es gracias a ello que logra plasmar su impronta en un producto industrializado, colocando así a la película muy por encima de la media de este tipo de dramas cinematográficos.

C

on un breve prólogo al ritmo de música electrónica, una paleta de colores deslavados y una comparación entre el fútbol y la vida, una voz en off diserta sobre el libre albedrío y otras cuestiones existenciales en el inicio del film con el que el director alemán Tom Tykwer nos propone jugar con la teoría del caos y con su dictamen de cómo el más mínimo de los cambios en las circunstancias puede alterar de una forma inconcebible el resultado final de una cierta situación. De golpe, la trama detona con una llamada. Lola (Franka Potente) es contactada por su novio Manny (Moritz Bleibtreu) y le informa que un negocio de drogas a salido mal: ha perdido el dinero de una venta y en 30 minutos su jefe se reunirá con él para exigirle el pago; si no lo hace, lo matará. Así comienza la trepidante carrera contrarreloj en la que Lola intentará conseguir la suma monetaria suficiente para salvar la vida de Manny, quien desesperado por la situación de vida y muerte en la que se encuentra, podría acudir a un peligroso plan de emergencia.

Estamos ante una de las películas más audaces y revolucionarias de finales del siglo XX: con un sobresaliente trabajo de guión firmado por el mismo Tykwer, la cinta está dividida en tres bloques –separados por un par de secuencias en los que Lola y Manny disertan existencialmente sobre la vida, el amor y el futuro– y cada uno de ellos narra el desarrollo y desenlace de la misión de Lola, pero en cada uno de ellos hay una mínima anomalía en las circunstancias –como pasar al lado o saltar a un chico y su perro que suben por las escaleras mientras ella busca descender a la salida, o –, cambiando por completo el destino de los per-

sonajes principales y de todos aquellos que son satelitales a la trama central como el padre de la protagonista y todos aquellos con quienes la apresurada Lola se cruza en su camino.

Además de su precisión en la estructura que nace de un guion muy bien trabajado, el director propone un discurso audiovisual muy potente que va más allá del estilo videoclipero nacido en MTV y que se diseminó en la narrativa cinematográfica en la recta final del milenio pasado. A través de una formalidad de carácter experimental, Tykwer procura recursos visuales y técnicas cinematográficas que van desde el uso de un lenguaje propio de los videojuegos, pasando por una serie de flasforwards construidos a base de fotos Polaroid para descubrir en ellas el destino cercano de algunos personajes, hasta la inserción de segmentos animados con un rabioso estilo; todo ello se convierte en una experiencia inmersiva al ser presentado con una edición vertiginosa que empata con la banda sonora trepidante con beats cargados por la energía de una tormenta eléctrico-sonora que el mismo Tykwer compuso al lado de Johnny Klimek y Reinhold Heil, y en la que también aparecen un par de canciones interpretadas por Franka Potente y Susie van der Meer.

Corre Lola, Corre es un frenético y delirante ejercicio de estilo que revitalizó al cine alemán contemporáneo y alcanzó el estatus de film de culto, siendo luego emulado por la industria fílmica europea y estadounidense; además catapultó internacionalmente las carreras de su director y protagonista, quienes siguen trabajando con mayor o menor regularidad en el mercado angloparlante.

D

esde que surgió el grupo se han dado a notar aquellos filmes que son favoritas comunes, algunas por ser disparatadas comedias, otras por representar los más grandes melodramas vistos en la pantalla grande; pero no hay que olvidar el romance (quizá el más apreciado de los géneros mexicanos) que decenas de veces vimos en nuestra cinematografía, desde el típico ‘amor imposible o platónico’ hasta el de las clases sociales; puede que la historia de José Rubén Romero pertenezca a este último tipo de romance.

Ubicada en el lindo Michoacán, el inestable arriero de Salustio (Rodolfo Acosta) está obsesionado con desposar a Rosenda (Rita Macedo), ante la negativa tanto del padre como de ella misma, Salustio acude al ‘notable’ del pueblo, el tendero Don Ponciano (Fernando Soler), para que sea éste quien pida la mano de la joven. Firme con su negativa, Rosenda rechaza al arriero y en una decisión insólita, se va a vivir con Don Ponciano. La historia de amor inesperado entre un tendero ‘adinerado’ y educado y una humilde e ignorante (maleducada) campesina, nos envuelve en una apasionante y confusa relación que inicialmente es meramente por agradecimiento (Don Ponciano educa a Rosenda y esta se vuelve fiel a su benefactor), y que al final ambos terminan enamorándose.

Rosenda’ representa un film escandaloso (a mi parecer), para los tiempos en que fue estrenada el solo de pensar que Don Fernando Soler cayera bajo el ‘embrujo’ de la belleza de una joven, parecía inimaginable, siendo que el personaje del mayor de los Soler era un hombre de edad, quien representaba en el pueblo la seriedad y educación que pocos tenían, todo un ejemplo en aquellos lugares (anteriormente el actor únicamente interpretaba a viejos rabo verde, en comedias nunca en un melodrama). Desde la primer escena que ambos comparten (Rosenda tomando un baño y Don Ponciano tentado a verla, aunque inhibe sus impulsos), nos percatamos de un aire incestuoso. Lo anterior se vendría a repetir en una de las mejores escenas de erotismo de nuestro cine, ¿recuerdan donde Rosenda mete sus dedos entre la masa de maíz? No es fácil de olvidar.

Con el panorama que se le presenta a Rosenda, se abre toda una línea argumental enfocada al papel de la mujer, sobretodo como un ser capaz de decidir qué hacer con su vida y su cuerpo. El tópico puede ser un poco abstracto si vemos una sola vez la película, sin embargo, al visionarla en repetidas ocasiones, veremos que es ella quién marca el rumbo de la narración una vez que se corresponde a las intenciones de Don Ponciano. Posteriormente, vemos un ‘subtema’ el levantamiento de rebeldes que pretendían implementar un nuevo gobierno, acusando de traidor al actual; esto como guiño a la conocida ‘Guerra Cristera’ (aclaro, en la cinta no va enfocada al tema religioso, únicamente lo menciono como un paralelismo de movimientos armados que surgieron) de los años 30 que vivió nuestro país (un tema superficial pero necesario para el desenlace del film).

El final es otro gran acierto, siendo este uno de los momentos más intrigantes del cine, el amor verdadero a punto de perderse por error. La secuencia del cruce de trenes es memorable, hasta nuestros días resulta sumamente romántica. Ambos actores, Rita Macedo y Fernando Soler demuestran sus dotes actorales en cada escena, desde que son mentor-alumna hasta el apasionado final entre esposos. Muy importante señalar los aspectos técnicos del film, sobretodo la música que acompaña todos los momentos de seducción y romance, también durante las fiestas patrias y el duelo entre Fernando Soler y Rodolfo Acosta.

Rita Macedo no fue nominada al Ariel, mas considero que debió serlo, su papel es poco visto en los personajes indígenas de nuestro cine. Una de las pocas películas que gustan a la gran mayoría y tristemente, es poco reconocida por esta sociedad.

J

une (Elisabeth Moss) está siendo trasladada en la parte trasera de una furgoneta hacia un destino incierto. La angustia y el desconcierto son insoportables pero breves, pronto es extraída del vehículo, esposada, amordazada con un bozal y, junto con las otras criadas, descubre aterrorizada que han sido trasladadas a lo que antes fue un estadio deportivo, pero que ha sido acondicionado para fungir ahora como centro de ejecución masiva: todas las criadas del distrito están a punto de ser ahorcadas por desobedecer las órdenes de Tía Lydia (Ann Dowd). Todo resulta ser un macabro montaje aleccionador. Gilead no se permitiría perder a tantas criadas, pero las lecciones de conducta apenas están comenzando y les esperan torturas y mutilaciones... excepto para June, pues Tía Lydia se entera que está embarazada, y comienza a recibir 'tratos especiales y privilegios'.

Así da comienzo la segunda temporada de la sensacional propuesta televisiva The Handmaid's Tale, basada en la novela distópica de la escritora canadiense Margaret Atwood y producida por el servicio de streaming Hulu que, el año pasado, se llevó a casa varios premios Emmy, incluyendo mejor serie dramática del año. Son trece capítulos los que conforman este nueva tanda de episodios en los que la serie mantiene e incluso mejora su impecable factura de nivel cinematográfico y su identidad visual con sus evocadoras imágenes de inspiración pictórica; la serie da continuidad a esa propuesta visual sustentada en la formidable fotografía de Reed Merano que, desde los tres primeros episodios de la serie, estableció perfectamente el tono y la estética con la que se desarrollaría.

La trama inicia con potencia máxima durante sus tres primeros episodios, en donde vemos un fallido intento de escape de June ayudada por Nick (Max Minghella) y otros rebeldes de la resistencia que se mantienen de incógnito dentro del territorio de la República de Gilead. Sin embargo, el fracaso del plan la obliga a regresar a casa del matrimonio Waterford en espera de un desarrollo pleno de su embarazo; y es aquí, durante el paso de los meses de gestación, que la serie propone varias subtramas en las que se desarrollan varias situaciones como las acciones de los grupos de resistencia –el atentado o la ayuda de las Marthas, incluyendo a Rita (Amanda Brugel) en el capítulo final–, a la vez que se desarrollan más a profundidad otros personajes. June, como personaje central por supuesto, se enfrenta en más de una ocasión a varias encrucijadas, sobresaliendo su controvertida decisión en el último capítulo de la temporada. Elisa-

beth Moss vuelve a dar una cátedra de interpretación dramática al dar vida a una Offred/June que es mucho más rebelde, mucho menos sumisa, pero siempre moderada en su cinismo hacia la autoridad, mientras que en flashbacks atestiguamos la no tan sencilla relación que tuvo con su madre Holly (Cherry Jones) y su relación con el activismo feminista.

Tres de los personajes con un mayor desarrollo en esta temporada son Emily (Alexis Bledel), Moira (Samira Wiley) y Nick. La primera es enviada a las Colonias, una zona de residuos tóxicos donde se obliga a las no mujeres (lesbianas) a realizar trabajos forzados, y donde tiene un encuentro con la Señora O'Conner (interpretada por Marisa Tomei en una participación especial), una Esposa que ha sido enviada al lugar por transgredir las reglas de Gilead; después es enviada a un nuevo hogar, el del Comandante Joseph Lawrence (Bradley Whitford) para los habituales rituales sexuales en busca de un descendiente. Mientras tanto, la mejor amiga de June que ya se encuentra en la zona de refugiados en Canadá junto con Luke (O-T Fagbenle), recuerda su experiencia con la maternidad antes de la instauración de la dictadura teocrática y busca conocer el paradero de una ginecóloga con la que sostuvo relación sentimental y que nunca pudo salir de Gilead. Por su parte, Nick recibe, como 'premio' a su lealtad, una esposa, Eden (Sydney Sweeney), con quien deberá sostener relaciones para buscar procrear un descendiente, tal cual señalan las Escrituras; sin embargo, su relación secreta con June harán que eso se dificulte, por lo que Eden comenzará a sospechar de una posible romance con June o que sea un traidor a su género (gay).

Sin embargo, el personaje mejor desarrollado en esta temporada es Serena. Y es que aquí se enfrenta a una serie de situaciones y experiencias que provocan que sus convicciones religiosas y políticas se tambaleen, propiciando que su personaje sea quizá el que presenta más matices, contradicciones y disyuntivas éticas, morales y espirituales. Primero, se enfrenta al atentado que casi termina con la vida de su esposo el Comandante Waterford (Joseph Fiennes), lo cual provoca un cambio de autoridades locales que ponen en riesgo su seguridad y la obligan a tomar medidas burocráticas con la ayuda secreta de Nick y June, desarrollando con esta última una relación profesional casi como de colegas, y que permite a June volver a ejercer como editora... aunque por pocos días; después, en un viaje diplomático a Canadá, es abordada por un periodista que le ofrece la oportunidad de escapar de Gilead y contar su historia a través de un libro, pero además en este viaje se enfrenta al rechazo social de las mueres libres de Canadá y después su expulsión de este país luego de que se publicaran una serie de cartas testimoniales –entregadas por Nick a Luke durante este viaje– escritas por muchas criadas sometidas sexualmente en Gilead; y finalmente, con la espera y llegada de su bebé –una niña a la que llama Nichole–, se enfrenta a una serie de conflictos internos sobre la maternidad y el destino de su hija dentro del régimen, llevándola a organizar a

un grupo de Esposas para pedir al Parlamento que reconsideren la ley que prohíbe leer y escribir a las mujeres. Una acción de desacato por la que recibe el castigo ejemplar que marca la ley.

El anticipado regreso de The Handmaid's Tale no ha decepcionado, y pese a que su trama ya no tiene una base argumental en la novela de Margaret Atwood –pues prácticamente toda fue adaptada en la primera temporada–, la serie se mantiene como una de las propuestas televisivas más sobresalientes no sólo por su impecable producción y un guión sólido que sabe manejar el ritmo y entretejer subtramas con estabilidad para expandir de manera coherente el universo planteado en la temporada original, sino por el gran poderío de su discurso feminista, por demás relevante, urgente y necesario para la discusión social en la actualidad. Y es que resulta inevitable pensar qué tan fácil podríamos perder nuestros derechos básicos al mantenernos en una posición pasiva ante la llegada de un nuevo gobierno. Entonces, la referencia a la serie Friends que se hace en los primeros episodios, es quizá un guiño de advertencia de que ese aterrador mundo distópico de la pantalla puede surgir y cobrar fuerza para apoderarse de nosotros; de esta manera , la serie sostiene ese reflejo premonitorio de nuestra decadente realidad donde aún se pasa por sobre los derechos civiles de las minorías.

L

lega a Netflix la tercera parte de la exitosa saga de horror Insidious (La noche del Demonio). Esta entrega se nos presenta como una especie de flashback, ya que la trama se desarrolla años antes de los sucesos del capítulo 1; el eje principal de la cinta es (al igual que en las otras entregas de esta serie de películas) el jump scare. Para los que gustan de este género, el objetivo se logra totalmente ya que habrá sustos al por mayor.

A diferencia de las dos cintas anteriores, éste tercer capítulo logra mucho como cinta de horror pero deja mucho que desear con las expectativas tan altas que dejaron los primeros capítulos, está muy lejos de ser una entrega memorable.

La atmósfera de la película en los primeros minutos te atrapa, el director hizo lo posible por identificar enseguida al espectador con el personaje principal. El

tema de la pérdida de un ser querido y las complicaciones emocionales que vienen después, son las que llevan a nuestra protagonista a buscar la ayuda de Elise Reiner (Lin Shaye), que fue la heroína de nuestras dos entregas anteriores.

En esta precuela, Elise se encuentra demasiado vulnerable por la reciente muerte de su esposo, por lo que el nudo en la historia logra el objetivo de ser estresante, preocupante, sin embargo, se pierde un poco con la desconexión de personajes que hay.

En conclusión, Insidious: chapter 3 es una buena precuela, es más apta para las personas que vieron las entregas anteriores que para espectadores nuevos; el argumento tiene una gran base inicial que desafortunadamente desperdicia elementos valiosos para la historia al igual que personajes.

J

ason Zada nos trae este nuevo thriller que nos cuenta la historia de Sara y Jesse Price, unas gemelas estadounidenses cuyo núcleo se verá afectado con la muerte de sus padres, y en un momento desesperado, Jesse acepta un empleo de profesora en Japón.

El nudo de la película se genera cuando Jesse asiste a una excursión con su grupo de estudio al mítico bosque de Aokigahara, conocido como 'el bosque de los suicidios', precisamente porque las personas que se internan en él lo hacen sólo cuando se han cansado de vivir y deciden adelantarse a todo designio y terminar con su vida. Preocupada, Sara se dirige a Japón debido a una conexión mental que tiene con su hermana y acude a su búsqueda. Al llegar, Sara es advertida sobre el peligro de acercarse al bosque, pero a pesar de las advertencias, se adentra en las entrañas del lugar donde todo el conflicto se desarrollará.

El avance de la cinta en los primeros minutos es lento en exceso, y hasta cierto punto aburrido, pero una vez que el climax llega, la película se torna muy estre-

sante ya que Zada hace lo posible por combinar el sufrimiento de Sara y los fenómenos paranormales en el bosque para atrapar al espectador.

La fotografía es exquisita, y la actuación de Natalie Dormer es digna de llevarse una mención honorífica por el simple hecho de interpretar dos papeles en la película, además de que logra transmitir todo el estrés que se presenta en la cinta.

Lo malo es que existen historias inconsistentes de más de un personaje que nos presentan en los primeros minutos, ya que los vemos en dos fotogramas y no volvemos a saber de ellos en toda la duración de la cinta.

El final está acorde al perfil que la cinta emplea, sin embargo, podrá molestar a más de uno que se dé la oportunidad de ver la película, ya que maneja un giro de tuerca bastante interesante que no termina de funcionar para todo público (lo que no quiere decir que sea malo), es una película que cumple las expectativas por encima de la media, no llega a ser excelente pero tampoco baja a un nivel del cine de terror que se hace actualmente.

U

n drama en tonos pastel. El director español Eduardo Casanova siempre se ha caracterizado por presentar trabajos más que bizarros en todos sus cortometrajes conocidos que se han quedado estancados en su canal oficial de YouTube. Pero con Pieles, Casanova nos entrega su primer largometraje y no puede ser más excelso.

El argumento de la cinta es un tema que siempre será atemporal: la apariencia física y cómo afecta no poder encajar con lo que la sociedad dicta como 'normal'. En la película se desarrollan diferentes historias en una. Eduardo se encarga de asegurar que el espectador no puedo evitar identificarse con uno de los personajes, si bien, no comparten la deformidad física pueden compartir el horror y el dolor que sufre una persona que no 'encaja' en un grupo social.

Los mensajes implícitos de la cinta sobran -pedofilia, prostitución, desordenes de personalidad, pobreza- y

Eduardo transforma un mensaje revolucionario en un largometraje donde cada cuadro podría presentarse como una obra de arte individual.

Como en todo el cine, las opiniones sobre Pieles se encuentran divididas, algunas personas la encuentran como la película con mejor contenido visual que han visto, por el otro lado y en palabras de otros espectadores, están los que la consideran simplemente vomitiva.

La fotografía de la cinta tiene un 10 de 10, la banda sonora es exquisita y la parte visual de la película es, en una palabra, majestuosa.

La cinta se ha estrenado en México, directamente en Netflix, por lo que no hay pretexto para perderse esta obra maestra del excéntrico Casanova.

U

na de las cintas predilectas para los amantes del género gore. Si lo tuyo es ver vísceras y sangre al por mayor, esta película es lo que buscas. La saga consta de varias entregas que si bien al primer vistazo parecen sólo un lote de lo mismo durante las nueve cintas que la conforman, conforme avanza te darás cuenta que, como en toda buena película, todo tiene un porqué.

La cinta nos cuenta la historia principalmente de Jigsaw, que parecería simplemente un psicópata más de las tan trilladas historias de asesinos seriales, pero conforme la saga se desarrolla podremos seguir paso a paso la historia de este hombre.

En esta entrega como primer plano tenemos a Adam (Leigh Whannell) y al Dr. Lawrence Gordon (Cary Elwes), quienes despiertan en un cuarto de baño lleno de suciedad, atados por los tobillos y con el escenario de un hombre muerto entre los dos. En dicho cuarto encuentran también la forma de seguir el retorcido juego de Jigsaw, quien les da instrucciones precisas para poder ser los vencedores. El único premio de ser el ganador del juego es, por supuesto, salir con vida. Gordon y Adam se verán obligados a decidir entre seguir viviendo y ganar el juego o hacer lo correcto.

En la cinta nos contarán la historia de los personajes principales utilizando los flashbacks como recurso para seguir el hilo de toda la situación que se está presentando, y es cuando comenzaremos a ver a Jigsaw como una especie de justiciero anónimo que se encargará de que las personas involucradas en el juego paguen por lo que él mismo considera crímenes atroces.

Si bien la película está considerada como una cinta de horror/gore, podemos encontrar que se trata de un thriller eficazmente realizado, que logra transmitir el miedo y lo indefensos que se encuentran nuestros hombres ante Jigsaw.

Película vivazmente horripilante, logra lo que pocas cintas se han encargado de hacer en estos días: tomas asiento, apagas las luces y en el primer fotograma ya te han dado un golpe en la cara que te obligará a seguir la cinta hasta el final, se convierte en un rompecabezas del que no quieres descansar hasta completar. El final de la película es simplemente excepcional, a tono con toda la trama de la cinta, lo cual se agradece infinitamente.

C

lásico de terror que vio la luz en 1973, adaptado de la novela de William Peter Blatty del mismo nombre y publicada en 1971; pero lo que es aún más interesante es que dicha obra de horror está basada en hechos reales.

En la adaptación cinematográfica conocemos la historia de Regan McNeil (Linda Blair), una chica de 12 años que vive con su madre y su nana en New York. Tienen una vida normal hasta que Regan encuentra en su ático una vieja ouija, misma que le sirve como portal para contactar al Capitán Howdy, quien se encargará de cambiar todo el ambiente en casa de la protagonista. Tras tener más contacto con el supuesto Capitán, Regan se dará cuenta de la peor forma que no se trata de un amigo, sino de un demonio de nombre Pazuzu, que ansía poseer su cuerpo en el plano de los vivos, lo que detona el clímax de la cinta. Las personas encargadas de ayudar a Regan en este caso de posesión demoníaca serán el padre Demian Karras y el padre Merrin, estos dos sacerdotes harán lo que esté en sus manos para poder salvar a Regan de las garras de Pazuzu.

La película es sin duda una de mis obras de horror favoritas, la manera en que esta cinta llegó a cambiar los parámetros de lo que el terror era en los años de su estreno fue excepcional; el trabajo del reparto, principalmente de Lin-

da Blair, es una de las actuaciones que más he disfrutado de ver en pantalla, logra proyectar por completo la intención del director.

Los efectos especiales son memorables, dada la época en la que la película llegó a las salas, el equipo de maquillaje hizo un trabajo excepcional a la hora de caracterizar a Linda, y por supuesto, no podemos dejar atrás el icónico trabajo de los arreglistas de sonido que nos regalaron “Tubular Bells”, el efecto de sonido que 45 años después sigue causando escalofríos a la gente.

Considerada la mejor película de terror jamás hecha, El exorcista logró lo que ninguna otra cinta había logrado, provocar pesadillas a la gente que recordaba la escena de una chica poseída girando la cabeza 360°, desmayos en las salas de cine donde la película se proyectó, y un sin fin de gritos y lloriqueos de quienes tuvieron la oportunidad de verla en la pantalla grande.

Se han hecho varias proyecciones actualmente, principalmente en la temporada de Halloween, y la banda sonora de la cinta es la pista principal en todas las celebraciones relacionadas al género. Para mí es imprescindible cuando de cine de terror hablamos, totalmente recomendable, para cualquier temporada del año.

Cabe mencionar que existe una versión del corte final del director.

Disfrútenla.

E

l llamado «cine de género» –término acuñado para englobar al cine de terror, fantasía y ciencia ficción– suele ser desacreditado y despreciado por los snobs del mundo de la cinematografía.

Sin embargo, los más grandes maestros del celuloide han demostrado que la calidad de un filme no es determinada por el género cinematográfico al que pertenece y nos han obsequiado obras maestras con las que han demostrado que una película de horror puede ser tanto o más inteligente que cualquiera drama existencial, y que una película de ciencia ficción puede desentrañar la naturaleza humana tanto como cualquier thriller psicológico o que el más académico de los documentales biográficos.

El cineasta noruego Joachim Trier regresa al cine nórdico luego de haber debutado en el cine angloparlante con el soberbio drama familiar Louder than bombs (2015) e incursiona en el cine de género con una historia original coescrita junto con su habitual colaborador Eskil Vogt. La premisa de Thelma nos remite a los grandes clásicos del horror literario y cinematográfico de finales del siglo pasado y sigue los pasos de la chica del título (interpretada por Eili Harboe, una de las mayores revelaciones del año), una postadolescente que se descubre poseedora de increíbles pero aterradoras habilidades que detonan con sus crisis emocionales, y con su ingreso a la universidad y la relación íntima que entabla con Anja (Kaya Wilkins), una de sus compañeras de clase, hacen que su equilibrio emocional colapse y los desastres comiencen a tener lugar en el campus mientras padece de ataques que parecen indicar el inicio de una severa epilepsia.

Criada en un remoto pueblo costero por sus ultraconservadores y sobreprotectores padres cristianos –quienes no dejan de llamarla constantemente y monitorean sus horarios de clase a través de internet– , Thelma, ahora en Oslo, lucha contra los sentimientos de amor hacia su compañera y se atormenta pidiendo fervientemente a Dios que la libre de sus «pecaminosos» pensamientos y emociones.

El director que sorprendió con su ópera prima –Reprise (2006)– hace más de una década, retoma sus habituales tópicos como el éxito profesional/académico y las crisis emocionales/psicológicas causadas por el estrés y el miedo de no estar a la altura de las expectativas, y de una manera similar –pero mucho más sofisticada– a lo propuesto por Julia Ducournau con su sobresaliente debut Raw (2016), Joachim Trier disecciona también un despertar emocional y sexual durante la postadolescencia en un ambiente universitario que pone a prueba el nivel de autocontrol de la verdadera naturaleza de su protagonista. Thelma, al igual que Justine (Garance Marillier), se han encontrado lejos de casa con un nivel de libertad que les es muy difícil controlar sin la supervisión de sus extremadamente sobreprotectores padres, quienes son los únicos que parecen conocer el oscuro secreto de la naturaleza de su hija.

La película va más allá de los señalamientos hacia el cristianismo –y derivados– como religión culpígena y principal represora de la autorrealización; el director propone una tesis sobre la sanación emocional, el autoconocimiento para dominar nuestros impulsos y mediante su dominio alcanzar la verdadera libertad.

Thelma –la elección de Noruega como su representante en la carrera Oscar para conseguir una nominación como Mejor Película Extranjera– es un brillante ejercicio de estilo de un autor que sigue evolucionando en el camino de encontrar su propia voz. La propuesta de Joachim Trier es cine sofisticado de altos vuelos, un nuevo esfuerzo fílmico de extraña pero fascinante mezcla de horror y existencialismo inspirado por Stephen King, Albert Camus, Andréi Tarkovski y Brian De Palma; este drama lésbico-religioso-sobrenatural se desmarca de la filmografía previa del cineasta y se convierte en toda una experiencia fílmica que se inscribe de manera instantánea en la lista de lo mejor del año.