CELULOIDE DIGITAL #126 - AGOSTO 2021

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a crítica situación del país con respecto al crimen organizado sigue siendo central en una buena parte de las producciones cinematográficas, y de las cuales han sobresalido en años recientes los documentos cinematográficos “Tempestad” (2016), de Tatiana Huezo; “La Libertad del Diablo” (2017), de Everardo González; “Hasta los dientes” (2018), de Alberto Saúl Arnaut Estrada; “Ayotzinapa: el paso de la tortuga“ (2018), de Enrique García Meza; y “El Guardián de la Memoria” (2019), de Marcela Arteaga, por mencionar sólo unos cuantos ejemplos. “Sin señas particulares”, la opera prima de Fernanda Valadez, se une a esta lista con la diferencia de que se acerca a la problemática desde la ficción; pero a diferencia de otras propuestas tremendistas que presuntamente están preocupadas por la crítica situación del país –como la muy reciente cinta “Nuevo Orden” (2020) de Michel Franco que sólo explota los golpes de impacto para causar controversia–, aquí estamos frente a una ficción realmente urgente y necesaria que pone sobre la mesa el tema de la violencia del crimen organizado, así como de la migración ilegal a los Estados Unidos.

La protagonista de “Sin señas particulares” es la gran actriz Mercedes Hernández, quien da vida a Magdalena, una mujer de 48 años que en la primera secuencia del filme se despide de su hijo Jesús (Juan Jesús Varela), quien junto con su amigo Rigo, deja su pueblo natal para buscar suerte en los Estados Unidos. Meses después de su partida y sin tener noticias de los chicos, Magdalena y la madre de Rigo acuden a pedir ayuda a la fiscalía, donde descubrirán, a través de mórbidas fotografías, la muerte de Rigo a manos del crimen organizado mientras intentaban llegar a la frontera. De Jesús, sin embargo, sólo aparece la maleta que la misma Magdalena le ayudó a empacar; y aunque las autoridades le piden que firme una acta de defunción para cerrar con la búsqueda de Jesús al ya darlo por muerto, Magdalena se niega a hacerlo y emprende una odisea para cerciorarse del destino de su hijo. La mujer se enfrenta así no sólo a los peligros que le supone viajar completamente sola a territorios desconocidos de su país, sino también a los que surgen cuando intenta buscar respuestas sobre el paradero de su hijo, descubriendo que la ominosa sombra de la violencia recubre varios sectores sociales que nos podrían parecer insospechados.

Magdalena continúa incansable con su odisea en terminales de autobús, refugios para migrantes y remotas comunidades montañosas, así como entre personajes de quienes sus rostros y/o nombres nos son negados, encontrándose con la implacable burocracia de las autoridades y las nada disimuladas amenazas de no seguir investigando; pero también se encuentra con que son, en su mayoría mujeres, quienes le brindan algunas pistas y el apoyo pese al peligro que esto conlleva. Haciendo un recorrido inverso al que pretendía Jesús, nos es presentado Miguel (David Illescas), un joven migrante que ha sido recientemente deportado de los Estados Unidos luego de una estadía ilegal de cinco años, y que ahora busca llegar hasta su pueblo natal para reunirse con su madre. A través de su mirada y de su encuentro con Magdalena, descubrimos un país completamente cambiado, un territorio sumido en el más profundo horror de la violencia donde se forma una inesperada relación de empatía y solidaridad.

Inspirándose por los miles de casos de migrantes ilegales que buscan llegar a Estados Unidos y las desapariciones forzadas por el crimen organizado, la realizadora egresada del CCC y originaria de Guanajuato donde hay un alto índice de migraciones y desapariciones criminales, comenzó a coescribir el guion en 2010 con la también cineasta Astrid Rondero, directora de “Los días más oscuros de nosotras”. Ambas dotan al guion con una potencia imbatible que se ve reforzada por la naturalista fotografía de Claudia Becerril, quien da la fuerza a los detalles del rostro de Magdalena cuando les son revelados los detalles de las historias que se viven en la frontera entre México y Estados Unidos, mientras que las composiciones sonoras de Clarice Jensen nos conectan emocionalmente con el estado de la protagonista.

Con una cantidad de diálogos que son los absolutamente necesarios y que llevan una gran carga de honestidad y emotividad pero que en ningún momento cae en los vicios del melodrama al que otras historias similares han sucumbido, la directora toma a los dos personajes centrales para hablar, desde su intimidad, de la realidad social mexicana, transformando así al desgarrador relato de una mujer en un grito de desesperación de toda una nación de madres, padres e hijos que están atrapados en la durísima situación del país donde, en muchas ocasiones, la línea entre víctima y victimario no es nada clara, dando origen a un fenómeno social muy complejo que es muy difícil de juzgar.

Su debut en los largometrajes –que fue reconocido en el pasado Festival Internacional de Cine de Sundance con el Premio del Público y el de Mejor Guion en la sección World Dramatic Cinema– coloca a Fernanda Valadez como una de las voces que debemos seguir de cerca, pues pronto reafirmará su compromiso social con su siguiente proyecto, coescrito también con Astrid Rondero quien se encargará de la dirección del filme, y tendrá como tema central la relación paterno-filial de un sicario y su hijo, para hablarnos a través de ellos sobre cómo es para un menor vivir en un entorno de violencia del que le es imposible escapar. De esta manera, la realizadora mexicana seguirá rompiendo fronteras con su cine en pos de una sociedad más justa.

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os Ladrones Viejos: Las Leyendas del Artegio" es un documental que se enfoca en un grupo de ladrones mexicanos que tuvieron su máximo esplendor criminal en las décadas de los sesenta y setenta. Las figuras retratadas por González no son los cínicos Perros de Reserva de Tarantino (Reservoir Dogs, 1992) ni tampoco los carismáticos criminales de La Gran Estafa (Ocean’s Eleven, 1960), son seis populares ladrones mexicanos que actualmente se encuentran pagando su deuda con la sociedad.

Enfocándose especialmente a la figura del ladrón conocido como El Carrizos (Efraín Alcaraz Montes de Oca) el documental ofrece una visión muy particular de la sociedad víctima de crímenes bastante naive (ingenuos o inocentes) si los comparamos con la realidad nacional actual. La relación de El Carrizos con El Drácula, un miembro de las fuerzas policiacas que lo protegió y con quien creó una estrecha relación de profundo respeto y total cooperación, es un ejemplo de cómo se originaron las redes de corrupción que se fortalecerían años más tarde con el narcotráfico. Xochi, Fantómas, Chacón y El Burrero, son los otros criminales que con sus testimonios refieren el estricto (y extinto) sentido de la ética, sus códigos morales por los que se guiaban y sus técnicas o métodos criminales que requerían más de astucia que de violencia. Desde carteristas hasta ladrones a mayor escala, todos son expuestos de manera un tanto cínica en este documental desprovisto de todo mensaje moralino.

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on producciones como "El Cielo Abierto" (2011), "Los Ladrones Viejos" (2008) y "La Canción del Pulque" (2003), el realizador egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), Everardo González ha colaborado con su trabajo para lograr una apertura al género documental en México. En "Cuates de Australia" aborda la particular problemática social de la comunidad que da nombre al filme, se trata de una comunidad ejidal del estado de Chihuahua en donde, año con año, sus habitantes realizan un éxodo para buscar agua; y así es como hombres, mujeres, niños y ancianos abandonan su tierra natal para escapar de la muerte y esperar con de manera parsimoniosa las primeras gotas de lluvia para regresar a sus hogares.

"Cuates de Australia" es el trabajo resultante de tres años de filmación en los que el documentalista, al ver la situación límite que enfrentan los habitantes de la marginal comunidad año tras año, se cuestionó muchas veces la razón por la que se quedaban en esa zona llana pudiendo emigrar de manera definitiva en busca de una vida más digna. Pero el director no ofrece un retrato lastimero de la marginalidad en la extrema zona hostil pero hermosa de Chihuahua, sino que por el contrario, el documental es una íntima aproximación a la comunidad emigrante de las tierras llanas y da testimonio de la gente que sabe disfrutar de la vida a pesar de las adversidades climáticas tan extremas, de la solidaridad entre los habitantes, de la vida familiar y de las ilusiones infantiles por querer ser vaqueros a pesar de crecer en las tierras desoladas pero llenas de vida.

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l documentalista Everardo González retrata la situación de un par de reporteros que se ven obligados a autoexiliarse de su propio país tras ser violentada su vida con amenazas de muerte y ejecución de familiares por parte del crimen organizado y buscar asilo político en Estados Unidos. Los casos del reportero Ricardo Chávez Aldana y del camarógrafo deportivo Alejandro Hernández Pacheco son la vía mediante la cual Everardo González expone en El Paso (2015) la situación de la persecución de prensa que se vive en México. El primero, reportero de nota roja, recibió amenazas de muerte y padeció la ejecución de dos de sus sobrinos tras denunciar la impunidad de los casos perpetrados por el crimen organizado; el segundo, camarógrafo deportivo, sufrió un levantón tras haber sustituido a un compañero, y su "rescate" fue una infame orquestación mediática por parte del gobierno federal para ensalzar su famosa "guerra contra el narcotráfico".

Con su característica narrativa experta, Everardo González logra sumergirnos en ese mundo de violencia e impunidad en el que vivieron Ricardo y Alejandro en México, y el de esa otra violencia posiblemente menos visible pero igual de angustiante- a la que se enfrentan ahora más allá de la frontera: la del rechazo de una sociedad ajena a la que no se puede integrar completamente, la de la nula solidaridad de los medios, la de la poca ayuda del gobierno estadounidense que los cataloga como "busca papeles", la de su situación de indocumentados que los mantiene en una suerte se "limbo migratorio" desde hace ya varios años.

El Paso también sirve como crítica hacia la hipocresía mediática, hacia la victimización que los medios hacen de sus "plumas poderosas", sus "periodistas reconocidos" y sus "directores editoriales consagrados", pero ignorando descaradamente a esos "reporteros invisibles", a esos trabajadores más vulnerables que arriesgan sus vidas por unos cuantos miles de pesos en sus nóminas mensuales y cuyas desapariciones o asesinatos son señalados como meros "daños colaterales".

Una vez más Everardo González entrega un documento imprescindible tanto cinematográfica como socialmente; un poderoso testimonio a la vez que un retrato íntimo y familiar de dos personas que han padecido la violencia en carne propia y se han encontrado con la incompetencia del gobierno y su ineptitud al momento de garantizar seguridad a la prensa.

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Quiénes son los que jalan los gatillos?» es una de las preguntas que el cineasta Everardo González busca responder en su nuevo esfuerzo documental: “La Libertad del Diablo”, un trabajo cinematográfico que busca alejarse del retrato manido de la víctima de la violencia en nuestro país. Lo que el director pretende –y logra– es no sólo escuchar la voz de aquellos que han sufrido en carne propia las consecuencias de la infame «guerra contra el narco» iniciada en la administración de Felipe Calderón, sino también la de aquellos quienes violentan al país, quienes crean el terror pero que también son una forma de víctimas del sistema, de la impunidad y la corrupción.

Premiado en la Berlinale, “La Libertad del Diablo” es un documento fílmico que crea su entramado a base de testimoniales directos a la cámara tanto de víctimas como de victimarios. Sin embargo, nunca somos capaces de verles el rostro, pues todos usan máscaras color carne que se asemejan a las que usan quienes han sufrido de quemaduras en el rostro. La máscara, más allá de ser un audaz ejercicio estético, es también un símbolo de dolor y vergüenza, pero también de libertad. «Si se ve los ojos de la víctima no se jala el gatillo», se revela en el documental; por eso aquí los ojos –cristalinos, esquivos, vacíos…– son las ventanas que nos permiten asomarnos al interior de quienes han perdido a familiares y de quienes se los arrebataron, de quienes confiesan en ocasiones haber matado a personas «por sólo $200 pesos». Y aunque nos es negado el rostro de quienes presentan sus testimonios, la empatía es generada mediante los constantes close ups que escudriñan la mirada y las aterradoras vivencias, anécdotas y confesiones que nos comparten a detalle y con absoluta sinceridad gracias a la protección que brinda el anonimato. «¿Se merece el perdón una persona que ha quitado tantas vidas y ha causado tanto dolor a sus seres queridos y familiares». Esta pregunta planteada en el último tramo del documental abre la puerta a un diálogo con el espectador, lo obliga a enfrentarse con su realidad y lo somete a una catarsis. Son las voces sin rostro las protagonistas de este nuevo ejercicio en el que se percibe la madurez de un cineasta que, ahora con el pulso más firme que nunca, nos ha entregado un material de urgente necesidad y gran relevancia social. “La Libertad del Diablo” confronta a la indiferencia que se ha convertido en la nueva arma letal en la atroz situación social actual; nos habla de cómo el contacto cotidiano con la violencia nos ha transformado en meros espectadores acostumbrados o indiferentes, pero también deja claro el rol de la sociedad como factor determinante para el cambio, como pieza clave para comenzar a construir un país diferente, una sociedad exigente que abandone toda indiferencia ante el sufrimiento del otro.

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l cineasta Everardo González se ha consagrado comp el mejor documentalista de México en activo. Su filmografía está anclada y comprometida con la realidad latinoamericana, revelando las viciadas estructuras político-sociales que mantienen la profunda desigualdad al tiempo que explora la intimidad de aquellos a los que toma como protagonistas de sus ejercicios cinematográficos.

En “Yermo”, su séptimo trabajo de largo metraje, el director parece distanciarse de su acostumbrada temática de denuncia social, y sin embargo, el documental de cierta manera expande el universo de sus trabajos previos y rebasa las fronteras latinoamericanas. Y es que estamos frente al que quizá sea su trabajo más arriesgado desde “La Libertad del Diablo” y también su trabajo más íntimo y personal; un ejercicio que busca presentar historias íntimas de personas –o personajes en cierto sentido– y desde la empatía construir el discurso de la En gran parte, el documental fue filmado de manera intermitente sólo por el director en diez desiertos alrededor del globo –México, Estados Unidos, Mongolia, Chile, Islandia, Marruecos, Namibia, Perú e India– y sin contar con un guion formal. Con todo el material recopilado, en la sala de montaje la película se convirtió en un documento que, en tan sólo 75 minutos dinamita las convencionalismos tradicionales enfocados en la representación etnográfica de distintas culturas. Fue ahí, en la sala de edición, que el director comprendió la distancia casi infranqueable que se da entre los protagonistas de los documentales y el cine que pretende cierto realismo. Pero aquí sucede todo lo contrario, la puesta en cámara nos hace cómplices y espectadores. Y es que comúnmente se asocia a los documentales con el registro fiel de la realidad; sin embargo, este género cinematográfico es tan propenso como los ejercicios de ficción a que su registro presente intervenciones de todo tipo para dar forma a una realidad prefabricada.

Así, el documental nos aproxima inicialmente desde una perspectiva estética a la vida en distintos desiertos, pero lentamente se nos revela como un ejercicio que, desprovisto de las condescendencias que se presentan comúnmente en los documentales etnográficos, echa mano de entrevistas no planeadas y las conversaciones que surgieron de forma espontánea justo en el momento, las cuales nos revelan de manera sorprendente que quienes habitamos en el vergonzosamente autoproclamado «mundo civilizado», solemos creer ingenuamente que tenemos una visión o conciencia del mundo mucho más amplia que en regiones del planeta a las que consideramos como «no desarrolladas».

“Yermo” es un ejercicio de empatía que nos confronta con nuestra profunda ingenuidad que muchas veces responde a la errónea idea de superioridad.

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uando Alma y sus hijos fueron asesinados, en sus oídos aún resonaban las palabras “si lloras te mato”. 30 años después del genocidio ocurrido en la selva guatemalteca, el tribunal lleva a juicio al general retirado Enrique Monteverde, quien estuvo al frente de las fuerzas armadas que perpetraron la masacre. Pero pese a los múltiples testimonios de las sobrevivientes y a que el tribunal lo ha encontrado culpable, el juicio se declara nulo cuando la defensa argumenta enfermedad grave en el veterano militar y éste queda absuelto. La ciudadanía se levanta en ira frente a la inaudita sentencia y se agolpan en los alrededores de la acomodada casa del general para protestar y pedir justicia; mientras tanto, muchos de los trabajadores del general lo abandonan poco a poco. Por las noches, el avejentado militar comienza a escuchar los lastimeros llantos de una mujer y comienza a sospechar que Alma, el ama de llaves recién contratada, es un espíritu de su pasado que finalmente le ha dado alcance; mientras que su esposa y su hija están convencidas que sus alucinaciones son síntomas del inicio de su demencia senil.

Bajo esta premisa se presenta el último largometraje de la «Trilogía del Desprecio» del director Jayro Bustamante, cuyo compromiso con la memoria histórica de su pueblo ha quedado de manifiesto desde su opera prima “Ixcanul” (2015), un solvente ejercicio cinematográfico en donde exploró el desafío de una adolescente (interpretada por María Mercedes Coroy) hacia los patriarcales usos y costumbres de su comunidad en la región kakchikel de Guatemala. En “Temblores” (2019), su segundo largometraje, el cineasta cuestionó las absurdamente estrictas reglas morales y los mecanismos de manipulación de las sectas religiosas a través de Pablo, uno de los feligreses de la comunidad cristiana evangélica que, luego de años de aparente estable matrimonio y doble paternidad, se descubre enamorado de otro hombre. Ahora con “La Llorona”, el director y su coguionista Lisandro Sánchez toman como inspiración el genocidio ocurrido en Guatemala entre 1982 y 1983, y el juicio que se llevó a cabo contra el General Efraín Ríos Montt, acusado de crímenes de lesa humanidad.

Con María Mercedes Coroy al frente del reparto en la que representa su segunda colaboración con el director luego de su aclamada opera prima, “La Llorona” toma la legendaria y vengativa figura femenina conocida en toda Latinoamérica con algunas variantes regionales, para bordar un relato donde comulgan de manera extraña pero igualmente efectiva lo político y lo sobrenatural, mediante una atmósfera en la que se dan cita una suerte de doble asedio: uno por parte de la hastiada sociedad que entona día y noche consignas que exigen justicia ante la impunidad; y el otro por parte del mundo fantasmal que clama por sus hijos caídos en la colonización y la opresión de clase y raza.

La propuesta formal con la fotografía de Nicolas Wong en conjunto con las partituras de Pascual Reyes y un impecable diseño sonoro a cargo de Eduardo Cáceres Staackmann y Juan Pablo Huerta Estrada es el pilar principal que sostiene este relato paranormal que nos sumerge en un ambiente de angustia perpetua. “La Llorona” es la obra de un director que confirma su talento en la creación de ambientes donde conviven el misticismo del folclor guatemalteco con la cruda y descarnada realidad social, a la vez que reafirma su compromiso para con un cine socialmente relevante y se consolida como el mejor realizador guatemalteco hoy en día.

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n su tercer largometraje, el director mexicano Marcelino Islas Hernández se reúne con la actriz Verónica Langer tras haber trabajado en su película anterior, “La Caridad” (2016), un sobrio drama marital sobre la soledad en la pareja central del relato y donde la previa fractura emocional entre los protagonistas se agrava luego de que su vida es trastocada por la partida del hogar de su hijo y por un terrible accidente automovilístico. Ahora, en “Clases de Historia”, el director vuelve a hacerse cargo del guión y escribe el personaje protagónico especialmente para que sea interpretado por la experimentada actriz, quien aquí se transforma en una maestra de Historia con la que comparte nombre y cuya vida marital y familiar recuerda a la de su papel en el filme anterior. La relación que la profesora mantiene con su esposo e hijos, es distante, fría, y apenas desea tocar el tema del cáncer que padece desde hace tiempo, que le fue detectado tardíamente y que posiblemente terminará con su vida muy pronto. Entre la apatía y el cuestionarse si someterse a un tratamiento con quimioterapia que le ofrece muy pocas esperanzas de vida, Verónica conoce a Eva (encarnada por Renata Vaca), una alumna de nuevo ingreso con quien desde el primer día en su clase tiene varios roces en el salón por su mala actitud y conducta. Pero de manera inesperada, la profesora es despedida por la directiva escolar que no quiere tener problemas si, debido a su enfermedad, le ocurriera algo en las instalaciones de la escuela. Eva entonces consigue la dirección de la profesora y acude a su casa para pedirle un favor y solucionar un embarazo no deseado; entre ellas comienza a gestarse así una inicialmente insospechada relación de amistad que irá evolucionando y las unirá íntimamente.

“Clases de Historia” es una película honesta, un retrato de la clase media mexicana en el que, al igual que en sus dos filmes previos, el cineasta destaca por su empatía con la mirada y la experiencia femenina, y a través de ella explora sus inquietudes temáticas como la soledad, la monotonía y la reconfiguración que se debe hacer en la vida cuando nos enfrentamos a un evento trágico inesperado que nos trastoca profundamente. Sin embargo, en esta cinta hay una diferencia sustancial y contundente que la separa del resto de su obra. Y es que tanto Martha como Angélica, las protagonistas de sus filmes previos, eran mujeres que de cierta forma aceptaban sus destinos, pero aquí sobresale un discurso que en cierto sentido, es más optimista, luminoso y vitalista, aunque no por ello resulta evasivo, escapista o menos doloroso. En las tres películas, el punto de partida es la soledad y la monotonía, pero el trayecto lleva a Verónica hacia un destino muy distinto. Y por supuesto para ello Eva resulta esencial, se trata de una chica que poco a poco consigue derribar la aparentemente infranqueable barrera emocional de Verónica. Su relación afectiva comienza a estrecharse, y con ello, sus respectivas carencias afectivas van encontrando sustitutos a le vez que la una a la otra se van revelando nuevas formas de ver y experimentar al máximo tanto la vida como la muerte.

Profesora y alumna, se van apoyando mutuamente, se van dando fuerzas con su compañía, hasta generar en Verónica un renacer de su deseo íntimo, de estar con alguien más para sentirse viva por última vez, para volver a vivir en su camino hacia la muerte. Y es a través de la fotografía, el diseño sonoro, la selección musical y la estupenda labor histriónica de sus dos protagonistas, que el director consigue capturar y transmitir a cabalidad la decisión de Verónica de vivir de ahora en adelante bajo sus reglas y recorrer su marcado camino hacia la inevitable muerte pero bajo sus propios términos.

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uego de más de un año de retraso a causa de la contingencia global, la película en solitario de Natasha Romanoff, también conocida como Black Widow, llega en simultáneo a los cines y a la plataforma Disney+ con acceso premium. Ubicada cronológicamente después de los sucesos de “Capitán América: Civil War” y antes de “Avengers: Infinity War”, la película da cuenta de los pasos de Natasha como prófuga por violar el pacto de Sokovia.

En su búsqueda de un lugar seguro para encontrar un tiempo de soledad y tranquilidad, se encuentra con su hermana Yelena, a la que da vida la estrella en ascenso Florence Pugh, y quien le revela que está intentando acabar con la aparentemente desarticulada organización Red Room, la responsable de su violento e inhumano adiestramiento como asesinas y que les hicieron creer durante su infancia que pertenecían a una familia, pero que resultó ser un montaje con dos espías rusos que todo el tiempo pretendieron ser sus padres: Alexei Shostakov –también conocido como Red Guardian y encarnado por David Harbour– y Melina Vostokoff, interpretada por Rachel Weisz. La trama de la cinta se encarga de reunir a la apócrifa y disfuncional familia para que intenten detener de una vez por todas a la organización Red Room, misión que se lleva a cabo entre algunas escenas con dramas telenovelescos dignos de alguna producción de Telemundo y muchas escenas de acción completamente genéricas y faltas de lógica.

Acudiendo a todas y cada una de las convenciones del cine de espías –incluyendo el juego de cambio de rostros para suplantar identidades que alcanza aquí niveles risibles– la película se guía por el manual de este género cinematográfico y no se esfuerza en lo más mínimo para tomar algún riesgo o proponer algo novedoso. Y no nos engañemos, estamos conscientes de que la gran mayoría de las películas de superhéroes –principalmente de Marvel y DC– no responden realmente a una inquietud de los directores por exponer su visión

del mundo o dejar su impronta en ellas; es decir, sabemos que son productos diseñados para el consumo masivo con el único fin de agrandar las arcas de las compañías productoras con la venta de boletos y muchísima memorabilia; pero en ocasiones los estudios se han esforzado por entregarnos entretenimiento de mucha calidad como lo conseguido con “Avengers: Infinity War” en el caso de Marvel, o “El Caballero de la Noche” en el caso de DC. No obstante, nunca antes dentro del UCM habíamos estado frente a un caso como este en el que con tanto cinismo se nos entregara un producto tan vacío e intrascendente, con algunos efectos especiales de segunda categoría y una colección de clichés del cine de espionaje que ni siquiera están ejecutados de una manera correcta como en el caso de la longeva franquicia de Misión Imposible, sino que aquí alcanzan un nivel de ridiculez vergonzosa.

“Black Widow” resulta una gran decepción. Se trata de una propuesta absolutamente intrascendente, que desaprovecha por completo el potencial que tiene su protagonista y su historia previa a su afiliación a los Vengadores. Y es que la película aprovecha muy poco todos los sucesos que han marcado el Universo Cinematográfico de Marvel, y muchísimo menos aporta algo relevante para la franquicia. La película existe sólo por la simple, llana y muy complaciente excusa de que la única heroína de los Vengadores debe tener su propia cinta en solitario, y para que la Casa de las Ideas pueda, entonces, plantarse frente su público como una empresa feminista que otorga equidad en la representación de las heroínas en la pantalla grande. Y aunque Marvel estuviera actuando sólo para cumplir con una cuota de género, lo más grave es que pasó por alto darle un tratamiento digno a su protagonista o por lo menos colocarla en una historia interesante para compartirnos y no sólo una pobre imitación de muchos otros títulos del cine de espías que ni siquiera alcanza los niveles estándares de su franquicia.

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upe y Manuel (Paulina Gaytán y José Pescina respectivamente) son una pareja que lleva tiempo buscando tener un hijo. Los resultados de los estudios a los que se han sometido han revelado que él es estéril, y esto ha comenzado a provocar fisuras en la relación. Entre las opciones para ser padres está la adopción o la inseminación artificial. La primera alternativa no resulta muy convincente para la machista ideología de Manuel, empecinado en procrear un hijo propio, sangre de sus sangre; se decantan por la segunda opción que acuden con un doctor especializado para que los oriente. La búsqueda de un donador de esperma vuelve a trastocar la psique de Manuel, pues ningún candidato parece ser el ideal para engendrad a «su hijo»; mientras tanto, la relación con Lupe se debilita aún más. Entonces Manuel toma la decisión de pedirle Ruben (Jorge A. Jiménez), el nuevo empleado que tiene a su mando en la empresa donde trabaja y que planea partir pronto a los Estados Unidos en busca de una vida mejor, que sea el donador para la inseminación de Lupe a cambio de quedarse una temporada con ellos hasta que junte el dinero para pasar la frontera. La vida gira. El embarazo sigue sin lograrse y la estadía de Rubén se alarga cada vez más.

Con la premisa anterior, y cinco años después de presentar su opera prima en el Festival Internacional de Cine de Morelia –“Hilda” (2014)–, el director Andrés Clariond regresó a la fiesta fílmica de la capital michoacana con el propósito de incomodar a las audiencias y mover a la reflexión sobre las fronteras de las relaciones de pareja a partir de un análisis de la masculinidad. “Territorio” es un ejercicio bastante lúdico con el que el cineasta mexicano cuestiona el significado de ser hombre a partir del arco narrativo del personaje de Manuel; este es un hombre 'chapado a la antigua', que se niega a asumirse como estéril y no duda en echarle la culpa a su mujer cuando no puede quedar embarazada porque seguramente hay algo malo con ella, o que piensa que puede arreglar todo con una escandalosa serenata en estado etílico. Al momento de examinar los temas de la defensa del territorio y los límites en la pareja que nacen de la fragilidad emocional del macho alfa, el cineasta traza una historia que rayan peligrosamente en las fronteras de lo absurdo; no obstante y al igual que en su opera prima, consigue que las probabilidades jueguen a su favor y, gracias al apoyo en excelentes interpretaciones del trío protagónico, en todo momento el relato se siente absolutamente probable y por completo verosímil. Con “Territorio”, el director reafirma su capacidad narrativo y refrenda su compromiso con el estudio de lo humano, en esta ocasión llevándolo a cabo mediante un enfrentamiento físico pero sobre todo psicológico de los instintos básicos de dos machos alfa, exponiendo con ello los complejos y las debilidades de la hombría. Imperdible.

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eis años después de presentar su opera prima –el drama romántico “Hinterland” (2014)–, el director Harry Macqueen presentó en el Festival de San Sebastián y en el Festival de Toronto su segundo largometraje: “Supernova”, un doloroso drama en el que una pareja se enfrenta a su propia mortalidad cuando una enfermedad degenerativa ataca a uno de ellos.

La película, que en México será distribuida bajo el nombre “Un Amor Memorable”, es protagonizada por Colin Firth y Stanley Tucci, quienes interpretan respectivamente a Sam y Tusker, un concertista de piano y un reconocido escritor que han sostenido una relación de pareja durante 20 años y que han decidido tomarse unas vacaciones en su vieja furgoneta para recorrer las caminos rurales de la campiña británica, visitando en el trayecto los lugares especiales de su pasado, a sus familiares y amigos más cercanos. La decisión de hacer este viaje responde a que Tusker ha comenzado a presentar episodios graves de su diagnosticado Alzheimer en fase temprana, así que el tiempo que puedan aprovechar para pasar juntos en pareja y con sus seres queridos es lo más importante que tienen ahora.

El guion de la película fue firmado por el propio cineasta y mostrado a Stanley Tucci para ofrecerle uno de los roles estelares; el actor quedó fascinado por la historia y aceptó el papel, y mientras se barajaban las posibilidades para el rol de su pareja en la ficción, para el cual el director quería a un histrión con con el que Stanley Tucci tuviera una gran química en pantalla, éste en secreto le envió el guion a su mejor amigo: el actor Colin Firth, quien también quedó encantado con

el trabajo de Macqueen e inmediatamente aceptó participar en la cinta. Y con esta anécdota en mente cobra más sentido la formidable química que transmite la pareja protagonista, traspasando la pantalla con una complicidad inigualable.

Aunque en Inglaterra no hay una tradición fílmica de road movies, el director Harry Macqueen se ha manejado en este subgénero en sus dos primeros ejercicios de largo metraje, y en esta ocasión, el cineasta recurre al experimentado director de fotografía Dick Pope, en cuya larga trayectoria ha colaborando con realizadores como Mike Leigh –con quien ha forjado una sólida mancuerna–, Neil Burger y Richard Linklater, para capturar los bellos paisajes británicos con sensibilidad europea pero emulando a los grandes paisajes estadounidenses que han sido emblemas de este género americano. Y como en toda buena road movie, a la par que los protagonistas recorren cierto trayecto geográfico, transitan también por un terreno introspectivo que les resulta revelador y catártico.

“Supernova”, al igual que la opera prima de Macqueen, posee una premisa que echa mano de un reencuentro de los protagonistas con su pasado que los obligará a tomar decisiones sobre su futuro. ¿Qué hacer cuando la pérdida del control sobre nuestra propia vida es inminente? Es la pregunta última a la que nos confronta el realizador en este drama de pareja en el que, aunque las metáforas a las que recurre resultan bastante obvias, funcionan de forma eficaz en una propuesta sobria y elegante que huye del estilo emocionalmente chantajista que es el sello distintivo en el cine hollywoodense.

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n efecto esperable del clima angustiante que se vive en México a raíz de la violencia, es el escape. El cine que ofrece reductos de evasión a la realidad, más que valido, puede ser necesario. Un reflejo de esto era de esperarse en un festival de cine cuyo principal tema ha sido el de la violencia asociada al narco y sus efectos en núcleos sociales y en ser humanos. Es así que esta edición del Festival de Morelia incluye entre sus obras a concurso a una cinta que, sin borrar el horror del panorama, acude a las fantasías de adolescencia. No logra sin embargo, que esa adolescencia en su visión, supere del todo la inmadurez.

Muerte al verano es la historia de Dante, un adolescente regiomontano y su grupo de amigos, que han formado una banda de heavy metal. La búsqueda de un nuevo vocalista introduce una tensión entre ellos, agravada por la llegada de una chica de quien Dante se enamora. El gran obstáculo es que ella, Lucy, es la novia de su hermano, quien se encuentra en coma sin esperanza de recuperación. No es ni por mucho una historia novedosa y de hecho, su arco narrativo va incrementando paulatinamente en previsibilidad y la evolución de sus personajes es superficial. Se adereza con referencias musicales,

sesiones de juegos de cartas estilo Magic, y algún cómico infortunio relacionado con el sueño de la banda por conseguir un contrato discográfico. Todos estos, elementos que ofrecen un escape al deprimente contexto de violencia. En su entorno, cada día amanecen cadáveres en las esquinas, ya como parte de la decoración urbana.

Resalta la manera en que esta violencia es retratada, ausente de la atención de los personajes, quienes, acostumbrados, caen en la anestesia. Considerando que la historia se narra en comedia y sus personajes irradian un cierto carisma, la problemática de fondo se antoja más bien recordada, antes que reflexionada. Es evidente que estamos ante una película que surge de la nostalgia; su director recrea su experiencia intentando sobrevivir con la violencia como fondo, pero sin mostrarnos de forma contundente sus efectos. El escape no solo llega a la evasión, sino que hace que la historia se regodee en aspectos como el amor imposible y, eventualmente, la obtención de la chica deseada. No por mucho el personaje femenino que carece de arco y anécdota propia, se muestra actuando en función del protagonista. En adición, Luci es desenfadada, canta en gutural y le gusta andar con chavitos. Todo un sueño.

Todo esto termina convirtiendo a esta narración en una fantasía sexual, más que en un discurso emocional sobre el trauma de crecer en un ambiente infernal. Tampoco se consideraría un típico comming of age, género donde cierto crecimiento se da en los personajes. En Muerte al Verano, apenas se llega al recuento de una anécdota, sin aprendizajes o problematizaciones.

Algunos elementos en el montaje hacen alguna compensación, al alternar entre las escenas los paisajes industriales y los marginales ambientes de una ciudad que no parece vivible, sino sobrevivible.

Cabe resaltar que hay un buen manejo de cámaras y un excelente ritmo narrativo, si bien hay algunos regodeos en recursos como la cámara lenta en alta definición, introducida de forma no del todo orgánica.

La conclusión de la historia muestra cómo el contexto complejo, aunque puede ser ignorado, termina por afectarnos. Sin embargo, el mecanismo de consuelo hace pensar en el tema como un mero ruido ambiental para un personaje (o un director) que se refugia en la inmadurez. La sensibilidad incel, curiosamente, también puede ser un bálsamo para el horror.

T

ras el gran tropiezo en su carrera que significó su incursión en el cine anglo parlante –“The Death and Life of John F. Donovan” (2018)–, el director quebequense Xavier Dolan está de regreso con “Matthias y Maxime”, su nuevo melodrama juvenil que en esta ocasión gira en torno a los dos mejores amigos a los que hace referencia el título –Matthias Ruiz (Gabriel D'Almeida Freitas) y Maxime Leduc (Dolan regresando como protagonista de sus historias)– que repentinamente tiene que enfrentarse, cada uno desde su trinchera, a las emociones y sentimientos largamente reprimidos que se agitan por dos eventos: el primero es el de Maxime anunciando a su grupo de amigos un próximo viaje a Australia donde residirá por dos años; y el segundo, es un beso que sucede entre los dos chicos como parte de una actuación amateur en la filmación de un cortometraje universitario dirigido por la hermana de uno de los amigos del grupo. La inminente partida de Matthias y ese beso que, al parecer ya habían experimentado durante su época en Preparatoria, lleva a ambos a cuestionarse la solidez de su orientación sexual y con ello a poner a prueba su amistad y sus vínculos con sus seres queridos.

Dolan teje en la historia una serie de subtramas en las que repite sus obsesiones temáticas como las relaciones problemáticas entre madre e hijo, la imposibilidad de adaptarse a una realidad cambiante y la nostalgia por un pasado mejor; sin embargo, el hilo conductor se mantiene entre Matthias y Maxime, y es a partir de ellos que desarrolla en pantalla un estudio de

la amistad y del deseo masculino. Dolan decide mostrar de forma individual la manera en la que cada chico lucha contra los sentimientos amorosos que, evidentemente, van mucho más allá del cariño fraternal; la incapacidad de ambos para lidiar con este tema deviene en frustración y enojo, en especial para Matt, quien atormentado por una vergüenza y miedo no verbalizados que se traducen en constantes comportamientos absurdos como su impetuoso nado por un lago, la discusión con sus amigos durante un juego de mímica, o con su pareja a la que le da explicaciones no pedidas sobre su beso con Maxime.

“Matthias y Maxime” confirma una vez más el histérico estilo audiovisual videoclipero con el que se ha consolidado el sello Dolan, pero en su conjunto resulta una obra menor y muy poco arriesgada dentro de filmografía le canadiense en la que sus temas recurrentes comienzan ya a ser lugares comunes y queda muy por debajo del nivel de su otrora cine fresco, vanguardista y trasgresor. Aunque en su defensa debemos señalar que en este título –el octavo de su carrera detrás de la cámara– presenta señales que apuntan a que Dolan se encuentra en una etapa de reflexión sobre su vida y su obra fílmica; y es que tal vez, y sólo tal vez, esta historia sobre juventudes enfrentadas al cambio de realidades sea la representación en pantalla de estar tomando conciencia de que su época juvenil ha llegado a su fin, que ha llegado ya a su tercera década de vida y que debe comenzar a producir obras de mayor madurez.

E

l germen de “Titixe”, el personalísimo documental de Tania Hernández Velasco, es la promesa hecha por una nieta a su abuelo para filmar lo que él más amaba: su campo. Dicho juramento es hecho cuando el abuelo confiesa tristeza y frustración a su nieta porque ninguno de sus hijos mostró interés en el campo para en continuar con sus oficio de campesino, decidiendo todos migrar a las ciudades. Aunque en un principio se trató de una promesa un tanto ingenua ante el desconocimiento de todo lo que implica filmar una película, la muerte del abuelo y la decisión de la abuela de vender el terreno al no poder soportar ver el campo vacío, despertó algo en la nieta y su madre: un deseo de reconexión con su pasado, con sus orígenes. Respondiendo a este llamado, nieta e hija piden permiso a la abuela para intentar una última siembra de frijol con la esperanza de que reconsidere vender el terrero si la cosecha es exitosa. Así comienza esta odisea, como un viaje de reconexión con sus orígenes familiares en el campo mexicano, invirtiendo los ahorros en una última cosecha, un intento de trabajar la tierra labrada por el patriarca de la familia, para honrar su memoria y su legado, y también para cerrar un ciclo de vida. Y así, sin tener un guion como base, la joven realizadora se arrojó a la filmación de forma intuitiva, dejándose llevar por su sensibilidad para capturar hermosas y poderosas postales del campo, y con voz en off de la propia realizadora, nos comparte memorias y anécdotas tanto propias como de su abuelo, así como de otros miembros de la familia como tíos y primos, quienes aún sin contar con el conocimiento necesario para una siembra correcta y cosecha abundante, colaboran con el proyecto familiar.

Luego de la filmación, y con una cosecha de resultados relativos, el proceso de la edición del

documental se extendió por dos años en donde las notas que realizaba la directora a manera de diario fueron las guías para ensamblar la estructura de la cinta. “Titixe” es la práctica de recoger las sobras de la tierra después de la cosecha; entrar a los terreros para pepenar, para recoger lo que quedó atrás, para tomar lo que a simple vista no se pudo encontrar. Y de cierta forma, esta práctica en el campo empata como una perfecta alegoría de lo hecho por la directora tanto con el proyecto fílmico como en el familiar: regresar al terreno vacío y buscar indicios de una narrativa del abuelo que aparentemente se habían perdido para siempre luego de su muerte. De esta manera, el documental de “Titixe” crea entonces un diálogo con el trabajo de Marta Ferrer en “A morir a los desiertos”, pues aunque en el documental de Tania Hernández Velasco la aproximación nace desde lo íntimo y familiar, ambas propuestas se conectan al exponer la importancia de preservar las tradiciones y el conocimiento como parte de la memoria histórica, pero también como parte fundamental de la narrativa familiar y personal. Cada uno a su manera, los documentales dan cuenta de cómo con la desaparición del conocimiento –en este caso la sabiduría para trabajar la tierra– también se desvanecen de manera definitiva formas distintas de conocer el mundo y conocerse a uno mismo a través de ellas. “Titixe” es un trabajo en el que resulta sobresaliente el amor con el que fue concebido; un sensible y poético homenaje al último campesino de la familia, un trabajo sostenido por la resiliencia, por la necesidad personal de redescubrir y reconectar con nuestros orígenes, con una cosmovisión que nos pueda obsequiar una nueva perspectiva sobre cerrar ciclos y volver a comenzar.

L

uego de “Somos Mari Pepa”, su sobresaliente opera prima, el director tapatío Samuel Kishi presenta su segundo largometraje de ficción y pasa de la angustia adolescente retratada en su primer largometraje, a la frustrante búsqueda del sueño americano por parte de Lucía, una madre mexicana que, junto a sus pequeños hijos Max y Leo de 8 y 5 años, ha cruzado la frontera ilegalmente buscando hacer una nueva vida instalándose en Albuquerque, Nuevo México, donde ella debe trabajar en dos empleos de medio tiempo para poder pagar la renta de un deteriorado departamento en un condominio que es propiedad de una pareja de ancianos chinos, y donde los pequeños «lobos» –como los llama su madre– pasan el día encerrados entre cuatro paredes. A veces, con juegos imaginativos donde son lobos ninjas que viven emocionantes aventuras, y en otras ocasiones, pasan largas horas frente a la ventana viendo a los niños vecinos jugar futbol o a su casera sacar a pasear a su perro; su compañía son canciones y lecciones básicas de inglés mientras esperan la llegada de su madre al final de la tarde para repetir la rutina al día siguiente hasta que llegue el prometido día de visitar Disneylandia.

Inspirado por sus propias vivencias de cuando, junto con su madre y hermano, cruzó la frontera para vivir en

Santa Ana, California, el director utiliza sus recuerdos como materia prima para dar forma a un drama social sobre el anhelo de una vida mejor en la llamada «tierra de las oportunidades». Por su evidente similitud temática, es imposible no pensar en “The Florida Project” (2016), de Sean Baker; pero la propuesta del director mexicano se separa de la sordidez que mostraba por momentos la cinta del neoyorquino, y aunque no duda en mostrar rasgos de crueldad y crudeza en la situación de los inmigrantes, apuesta más hacia la melancolía por un pasado que, aunque difícil de recordar para los menores protagonistas, logran apreciarlo como una época un tanto mejor que la actual gracias al apoyo de las historias de su madre y de una cinta musical grabada por su abuelo. De esta manera, “Los Lobos” se centra más en el proceso de abandonar el lugar de origen y adaptarse al nuevo entorno intentando no dejar que mueran las raíces mientras se aferran a un sueño que alcanzar.

El trabajo actoral conseguido por Martha Reyes Arias como Lucía resulta impresionante, abordado su personaje desde la complejidad de compaginar rasgos como fortaleza, vulnerabilidad y creatividad, y transmitirlo principalmente a través de su mirada.

Mientras tanto, los hermanos en la vida real Maximiliano y Leonardo Nájar Márquez son parte

fundamental de la eficacia emocional de la cinta como un relato sobre las lecciones de la vida pero desde la perspectiva de la niñez. Por ello, más que emparentada más con la mencionada “The Florida Project”, establece diálogo con propuestas como la de la realizadora Paula Markovitch y su destacada cinta “El Premio” (2011), la cual también está basada en experiencias autobiográficas; o incluso se podrían establecer vasos comunicantes con “Temporada de Patos” (2004), aquella sobresaliente opera prima de Fernando Eimbcke que también giraba en torno a la soledad y los anhelos entre las cuatro paredes de un departamento.

Luchando a contracorriente de lo que colectivamente se cree como única forma de migración, Samuel Kishi apuesta por la ternura de su relato, por evocar la mirada infantil para apelar a la empatía con su historia en la que se materializan las que ahora se convierten en constantes temáticas y que ya había explorado en su opera prima como la figura paterna ausente y la memoria sonora como apoyo para el crecimiento personal y para la construcción de la identidad. “Los Lobos” es un coming of age con una mirada esperanzadora sobre las oportunidades de encontrar personas solidarias que nos puedan ayudar mientras trabajamos arduamente para lograr nuestros sueños.

L

a opera prima coescrita y dirigida por Tracey Deer revela un episodio oscuro y muy poco conocido de la historia reciente de Canadá. La cinta nos transporta tres décadas atrás cuando se enfrentaron, a principios de la década de los 90, las comunidades de la reserva Mohawk en Quebec contra las fuerzas del gobierno canadiense luego de una propuesta para expandir un campo de golf en la región de Oka –muy cerca de Montreal–, lo que tendría un efecto devastador no sólo para varias hectáreas del bosque sino también para el terreno donde se encuentra el cementerio de la comunidad.

El conflicto es abordado desde la perspectiva de una preadolescente llamada Tekahentahkwa, quien a pesar de esta orgullosa de sus raíces, ha adoptado el sobrenombre de «Beans» para que incluso sus profesores puedan referirse a ella de manera más sencilla. Durante un fin de semana, e inspirada por una prima activista que es entrevistada en televisión, deciden viajar al campamento de los manifestantes y apoyar la causa; sin embargo, la violencia social se sale de control hasta llegar a niveles trágicos. A este

contexto de violencia a causa de las injusticias sociales, debemos añadir que «Beans» se encuentra en la transición de la niñez a la adolescencia, emulando el carácter recio y la rebeldía otra niña un poco mayor que ella para poder encajar en su círculo social.

“Beans”, estrenada en Toronto en septiembre pasado y que formó parte de la sección de competencia en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos, es un drama social que exuda un carácter personal e íntimo para la realizadora, pues está inspirada en el episodio histórico conocido como «la crisis de Oka», el cual duró 78 días en los que la realizadora experimentó los conflictos y terribles confrontaciones cuando tenía tan sólo doce años; se trata de una historia de vida que ahora aborda con compromiso y sinceridad mediante este sobresaliente coming of age que narra la pérdida de la inocencia, la búsqueda de pertenencia y la construcción de la identidad de la protagonista en un entorno que se ha vuelto violento a causa de las injusticias sociales como la discriminación racial.

A

partir de una anécdota que le compartieron sobre una pequeña población costera donde cada Navidad un Santa Claus muy peculiar surcaba el cielo en colorido paracaídas para lanzar bolsas con dulces a los niños, el director Bruno Santamaría –quien ya nos había obsequiado el íntimo y personal ejercicio llamado “Margarita” (2016) sobre el destino de una ex actriz del cine nacional ahora olvidada por el público y que deambula por las calles de la Colonia del Valle– se interesó en la historia de El Roblito para llevarlo a la pantalla a través de “Cosas que no hacemos”, su segundo trabajo documental con el que nos transporta hasta esta pequeña comunidad rodeada de manglares localizada en la costa del Pacífico en los límites de Sinaloa y Nayarit, donde como si se tratase de una suerte de País de Nunca Jamás bordeado por territorios dominados por el crimen organizado, los Niños Perdidos juegan con sorprendente calma en las calles, campos y lagos mientras los adultos abandonan el pueblo para trabajar.

Aunque El Roblito está localizada en un territorio dominado por el crimen organizado, la violencia en el lugar es mínima y responde a tensiones y pleitos aislados entre civiles, no entre carteles. Los factores que golpean a la población son la escasez de agua y la explotación laboral; pero el objetivo documental no es sobre la violencia, sino que nace de la necesidad de reflexionar sobre el proceso de maduración, y en este

caso en particular, sobre cómo los niños y adolescentes hacen frente a este inevitable rito de paso en una comunidad remota. En el documental, como en la vida cotidiana de El Roblito, hay poco espacio para los adultos; el espacio casi en su totalidad pertenece a los lúdicos juegos infantiles y al autodescubrimiento adolescente donde destaca Arturo –aunque todos le llaman Ñoño–, un chico asumido como gay frente a sí mismo y su familia, pero que aun guarda el secreto de su mayor sueño: maquillarse y vestirse de mujer.

De la misma forma en que “Margarita” se convirtió en un trabajo personal para el realizador por la relación de amistad que sostuvo con la protagonista más allá de ser el objeto de su estudio, el documental “Cosas que no hacemos” es un filme personal que le sirvió como catarsis para la aceptación de su homosexualidad llevándolo a la salida del clóset con sus padres. Pero más allá de ser un ejercicio de reconocimiento y aceptación personal –y de contar con un nivel de producción de primer nivel gracias a la participación de Tomás Barreiro en la composición musical y Zita Erffa como sonidista– “Cosas que no hacemos” es un documento cinematográfico que encuentra su mayor virtud en la historia de emancipación de Ñoño con una de las frases más hermosas que puede escuchar un hijo, pues proviene de un padre que incita y refuerza su espíritu de libertad: “Si es tu sueño, pues realízalo”.

I

ván, interpretado por Armando Espitia, es un joven de la provincia mexicana que, a mediados de la década de los 90, aspira a convertirse en chef; pero mientras intenta alcanzar su sueño, debe trabajar como ayudante de cocina en un restaurante para darle manutención a su hijo y su ex pareja. Una noche en un antro, Iván conoce a Gerardo, un guapo profesor universitario al que da vida Christian Vázquez y que, a diferencia suya, ya no se acompleja por su homosexualidad ni intenta ocultarla. La inmediata e irrefrenable química que surge entre ellos los lleva a iniciar un romance, pero éste provocará que su ex pareja ya no le permita ver a su hijo. Desesperado por la falta de oportunidades y el distanciamiento de su desestructurada familia, Iván se enfrenta a la más difícil decisión de su vida hasta ese momento: aventurarse e intentar cruzar la frontera para buscar una carrera culinaria en Estados Unidos. Acompañado de Sandra, su mejor amiga desde la infancia interpretada por la fantástica Michelle Rodríguez, Iván llega a Nueva York para reiniciar su vida desde cero, pero con la promesa de regresar pronto con su hijo y con el amor de su vida.

La premisa de la cinta está basada en la vida real de Iván García y Gerardo Sepúlveda, un par de amigos de

La premisa de la cinta está basada en la vida real de Iván García y Gerardo Sepúlveda, un par de amigos de la directora Heidi Ewing a los que conoció hace más de una década, y quien conmovida por la perseverancia y sacrificio de los amantes, decidió debutar en los terrenos de la ficción para llevar su historia a la pantalla grande con un guion firmado por ella misma junto a Alan Page Arriaga. Inscrita en la lista de las cintas mexicanas sobre la migración, resulta inevitable no pensar en títulos como “La misma Luna” (2007), o “Guten Tag Ramón” (2013), pero la cinta de Ewing –coproducida por México y Estados Unidos– destaca por escapar casi completamente de los vicios del melodrama gracias a los años de experiencia como documentalista de la cineasta nominada al Oscar por “Jesus Camp”, logrando aquí una mezcla eficaz de ficción con documental en un ejercicio entrañable sobre la resiliencia con la que consigue la inmediata conexión con el espectador, para la cual resulta vital el ensamble actoral en donde, además de los protagónicos, también encontramos los nombres de Luis Alberti, Raúl Briones, Ángeles Cruz y Arcelia Ramírez. Su propuesta visual echa mano del espíritu documental en los momentos donde Iván se entrega por completo a su pasión por la cocina y luego lo

cambia de forma orgánica por un estilo en su puesta en cámara que nos remite al cine íntimo de Barry Jenkins.

“Te llevo conmingo”, que fue una de las producciones nacionales que fueron seleccionadas para participar en el Festival Internacional de Cine de Sundance en 2020 y luego fue presentada en el Festival de Cine de Nueva York, no sólo se aproxima al tema de la migración, también al de la discriminación hacia una minoría, como las disidencias sexuales. Y es que además de exponer los prejuicios de la familia de su ex pareja al prohibirle la oportunidad de ver a su hijo, la cinta recurre a una serie de flashbacks que van de la ternura a la crueldad que vivieron los protagonistas en su infancia cuando descubrían sus gustos y orientaciones sexuales. Sin embargo, Por su estructura narrativa, la película tropieza e interfiere con el ritmo, y por momentos se tiene la sensación de que el estudio de los personajes pudo ser más profundo.

Aún así, pese a las irregularidades en su narrativa, se trata de una propuesta que resulta muy superior a los genéricos dramas LGBT; sin duda alguna, este relato sobre el sacrificio y la resiliencia de los migrantes es una de las películas nacionales imprescindibles del año.

N

ana es una joven provinciana que abandona a su marido y su hijo para buscar suerte como actriz, pero el poco éxito de su carrera y la apremiante situación económica que no puede resolverse con el salario de su trabajo alterno como asistente en una tienda de discos, la orillan a ejercer la prostitución. Pero Godard anuncia explícitamente, y desde distintos frentes, el trágico destino que le aguarda a la protagonista: en uno de los episodios, un joven amante de la prostituta le propone escapar juntos después de leerle el fatídico relato “El Retrato Oval”, de Edgar Allan Poe; pero quizá la más evidente revelación del futuro de Nana sea el paralelismo que establece entre ésta y la protagonista de “La Pasión de Juana de Arco” de Carl Theodor Dreyer, pues en ella Renée Falconetti encarna a la mujer sentenciada que se prepara para su muerte y acepta su destino como la voluntad de Dios, mientras que Nana atestigua el momento profundamente conmovida desde una de las butacas del cine. Por otra parte, sobresale también el paralelismo entre la fuerte relación de la explotación emocional y física de Renée Falconetti a manos de un director difícil como Dreyer, y la explotación que sufrió Anna Karina al lado de Godard en esta película que marcó profundamente su matrimonio y que eventualmente terminaría luego de “Alphaville” (1965), un evento personal e íntimo que luego quedaría de manifiesto de manera alegórica en “Pierrot le fou” (1965).

Inspirado ligeramente por el libro " Où en est la prostitution", de Marcel Sacotte, y bajo su acostumbrado esquema vanguardista, Godard cuestiona los límites del leguaje audiovisual con la fotografía en 35mm de Raoul Coutard y la partitura de Michel Legrand, mezclando géneros como el documental –ojo a la secuencia donde se explican los mecanismos de la prostitución–, el cine de gangsters y el melodrama para presentar su tesis de la prostitución como una alegoría de la explotación social femenina y sobre el lenguaje –incluido el cinematográfico– y su papel en la trascendencia del Hombre. Entre referencias literarias que quedan de manifiesto desde el nombre de la protagonista como un homenaje al personaje femenino de la célebre novela de Emile Zola, referencias directas a otras cintas ancladas a los códigos de la Nouvelle Vague –“Jules et Jim” (1961), de François Truffaut se exhibe en un cine que aparece en una de las últimas secuencias– y disertaciones filosóficas existenciales, en menos de hora y media Godard fulmina los acostumbrados cánones narrativos audiovisuales y nos entrega secuencias tan hermosas como tristes y conmovedoras, como la primera secuencia del filme en el que, con su acostumbrada radical oposición al plano/contraplano, nos niega los rostros de la pareja que está poniendo fin a una larga relación marital, o aquella otra –una de las más bellas de su filmografía– que tiene lugar en un Café donde Nana sostiene una charla con un hombre mayor –el

filósofo y profesor Brice Parain– sobre la sinceridad de las palabras y el poder del lenguaje para la construcción de la realidad y como elemento vital para la evolución y trascendencia de la humanidad.

La conclusión de procurar siempre la palabra correcta que permita comunicar nuestras ideas con mayor eficacia a través del lenguaje hablado, se traslada a la gramática audiovisual de Godard como un reinterprete del lenguaje cinematográfico. El cuarto largometraje del enfant terrible de la Nouvelle Vague representa el primer punto de inflexión de su carrera fílmica, dejando un poco de lado el espíritu anárquico que marcó sus primeros filmes y presentándose más reflexivo, acudiendo para ello a los silencios «brechtianos» con los que da forma a una experiencia cinematográfica atrevida que diserta sobre los errores necesarios para llegar a la verdad y el amor visto como una solución contundente pero sólo cuando se trata de un sentimiento que se manifiesta genuino en su naturaleza. “Préstate a otros pero entrégate a ti mismo” parece ser la sentencia del cineasta con esta propuesta monocromática alejada del montaje tradicional y con base estructural de novela decimonónica que se ha consolidado con los años como una de sus más emblemáticas creaciones.

C

on “Liga de la Justicia Oscura: Guerra Apokolips”, Warner Bros. Animation dio por terminado el universo de DC que había construido a lo largo de sus filmes desde el desenlace de “Liga de la Justicia: La Paradoja del Tiempo” y que tenían como base los comics de su universo impreso conocido como Los Nuevos 52. Y la nueva etapa animada del estudio inicia con un filme del superhéroe por antonomasia.

“Superman: El Hombre del Mañana” es una historia autoconclusiva centrada en Clark Kent durante sus primeros meses como interno el Daily Planet donde trata de ganarse su puesto como periodista, además de abordar sus primeras apariciones como el nuevo vigilante anónimo de Metrópolis.

El evento que dispara la trama es un desafortunado accidente con un vehículo espacial de LexCorp durante el gran día de su lanzamiento, obligando a Clark a salvar la ciudad y llevándolo a descubrir el origen de sus superpoderes con la ayuda de Martian Manhunter, un alienígena que ha estado de incógnito en la tierra durante ya varias décadas bajo la identidad de J’onn J’onzz y que ha decidido ponerse en contacto con el kryptoniano.

A lo largo de la película, el héroe se ve acompañado de otros personajes clásicos como sus padres John y Martha Kent y Lois Lane, así como de antihéroes y villanos como Lobo, Parasite y por supuesto Lex Luthor; y aunque pueda parecer que la trama presenta a muchos personajes, en realidad ninguno se siente forzado y todas las inclusiones forman parte de una narrativa orgánica que va propiciando situaciones para que los personajes interactúen y la historia avance.

El guion firmado por Tim Sheridan, quien escribió la adaptación de la premisa para el díptico formado por “La Muerte de Superman” y “El Reino de los Supermanes”, no adapta un arco narrativo en concreto de los cómics, pero sí toma elementos de historias emblemáticas, tanto clásicas como “Man of Steel” de John Byrne, como otras relativamente recientes como “American Alien” de Max Landis o “Superman: Tierra Uno” de J. Michael Straczynski y Shane Davis, jugando así con aspectos del Superman clásico pero con ciertos toques al carácter del héroe que refrescan su imagen y personalidad, en cierto sentido lo actualiza pero sin traicionar la esencia del personaje.

De la misma manera sucede con el resto de los personajes: Jonathan y Martha Kent siguen funcionando como la brújula ética y moral con la que se guía Clark sobre las consecuencias de las decisiones que toma sobre su futuro; Lex Luthor, un genio megalómano codicioso que no dudará en sacar de toda situación el mayor provecho; por su parte, Lois Lane es la intrépida, valiente y ambiciosa reportera que pasará sobre todo y todos con tal de obtener la noticia para ser acreedora de un codiciado premio Pulitzer.

Cabe destacar la relación que hay entre estos dos personajes, pues aquí la periodista pudo estudiar su

carrera gracias a la beca de la fundación Luthor, pero cuando la compañía del empresario comete crímenes, ella no duda ni por un instante en revelar la información que lleva a Lex a rendir cuentas ante la justicia.

En esta misma línea destaca también la relación que se establece entre Superman y Martian Manhunter, pues ambos parecen ser los últimos sobrevivientes de sus respectivas razas, por lo que su encuentro genera una suerte de acompañamiento de sus soledades mientras se enfrentan a la disyuntiva de revelarse o no ante un mundo que odia, teme y tiende a destruir todo aquello que les resulta distinto y desconocido.

La película cuenta con un estilo visual muy distinto al acostumbrado en las animaciones de DC, y nos recuerda a los trazos gruesos de la serie Archer de FX, pero con una animación mucho más dinámica a cargo de The Answer Studio.

Los también responsables de la animación en “Batman: The Killing Joke“, colocan a los personajes en un ambiente casi futurista con un diseño de Metropolis con reminiscencias de la ciencia ficción de antaño pero sin que se sienta anacrónico o fuera de lugar.

Sobresale en el diseño de personajes la apariencia que le han dado a Martian Manhunter en su forma original, es un trabajo increíble que reconceptualiza la imagen clásica que tenemos de este héroe tan querido pero tan poco explorado.

Y continuando con la reinterpretación de los personajes, quizá a muchos no les convenza la nueva apariencia de Parasite, que luce como una mezcla de Doomsday con Godzilla, pero si tomamos en cuenta la naturaleza del origen del personaje y sus poderes, entonces la concepción del villano que se hizo para esta película no es para nada descabellada.

Aunque, como ya se mencionó, se trata de una historia autoconclusiva, y Warner Bros. ha dicho que no es el inicio de un nuevo universo, la película cuenta con una historia redonda que posee los cimientos suficientemente sólidos para ser la piedra angular de un macro relato animado y cuenta con los elementos necesarios y referencias suficientes para vincularse con filmes de otros héroes que podrían expandir su universo.

“Superman: El Hombre del Mañana” no es una historia que esté en busca de cualquier pretexto para mostrar momentos épicos, que los tiene y son geniales, pero más bien busca contar la historia de un chico de Kansas que está intentando encontrar su lugar en el mundo.

Es un relato que apela a la empatía y a lo entrañable de su protagonista. Porque en un mundo donde los discursos de odio por parte los grupos de ultraderecha van a la alza, el discurso de inclusión y respeto que ha caracterizado al Último Hijo de Krypton a través de los años, pasa de ser siempre oportuno, a uno que justo ahora es realmente urgente y muy necesario.

G

eorge y Martha conforman un matrimonio que se odia a muerte. Los dos son grandes conocedores del Talón de Aquiles de su pareja, sin embargo, siguen juntos tras décadas de matrimonio. Él trabaja como profesor universitario dentro del departamento de historia en la escuela donde su suegro, el padre de Martha, es la máxima autoridad; ella por su parte, es una mujer de carácter fuerte, dominante, que vive frustrada -porque su esposo jamás logró alcanzar lo que ella soñó- y con tendencias alcohólicas.

Tras una larga fiesta en casa del padre de Martha, el conflictivo matrimonio se retira a su casa, pero no antes de que Martha invite a un joven matrimonio (que recién han conocido en la reunión) a su casa para continuar con la alegre velada; la pareja invitada es conformada por Nick, el nuevo y atractivo profesor universitario del área de biología, y su esposa Honey.

Con la llegada del joven matrimonio a la casa de George y Martha, estos comienzan a utilizarlos como meras herramientas para herirse el uno al otro; con el paso de los minutos, el juego se vuelve más y más cruel, sin que los invitados puedan hacer algo para detener la batalla marital en la que accidentalmente se han visto envueltos y sin poder tampoco escapar de ella. ¿Quién le teme a Virginia Woolf? es una guerra conyugal entre cuatro paredes (pues la mayoría de la cinta transcurre en la casa de la pareja anfitriona) con daños colaterales más allá de los imaginados que fue protagonizada por Elizabeth Taylor (Martha), Richard Burton (George), George Seagal (Nick) y Sandy Dennis (Honey) en la adaptación para la pantalla grande, por parte del director Mike Nichols, de la obra teatral homónima escrita por Edward Albee.

El filme cuenta con un impresionante ritmo que se sostiene por más de dos horas gracias a los inteligentes y punzantes diálogos, pero especialmente por las actuaciones de todos los miembros del elenco; tanto los protagónicos como los actores de reparto, se entregan de manera total para contar esta (auto)destructiva anécdota sobre la infelicidad provocada por los sueños no alcanzados.

L

uego del sorprendente éxito de "The Hunchback of Notre Dame", de Wallace Worsley, la adaptación de la novela de Victor Hugo con el gran Lon Chaney interpretando a Quasimodo. El legendario productor Carl Leammle, fundador de Universal, quiso continuar con el recorrido que se le había revelado con las oportunidades que ofrecía la literatura popular francesa. Fue así que se enfocó en la producción de "The Phantom of the Opera", la novela del célebre Gaston Leroux. Leammle consideró inmediatamente para el papel protagonista a «el hombre de las mil caras» luego de su legendario trabajo como el deforme jorobado; pero aunque inicialmente se mostró reacio por sus problemas de salud, Chaney finalmente aceptó interpretar al Fantasma, aunque sólo si se le daba completa libertad en la creación del nuevo monstruo del celuloide. Fue así que Elliot J. Clawson y Raymond Schrock comenzaron a trabajar en un guión tomando en consideración las exigencias del actor, como conservar los toques de macabro misterio y sensualidad que distinguían al personaje en las páginas firmadas por Leroux.

"The Phantom of the Opera" es la historia de un misterioso personaje que vive en los sótanos de la Casa de la Ópera en París, deambulando entre los camerinos, las tramoyas y el mítico palco número 5, desde donde acostumbra ver los espectáculos. Su nombre verdadero es Erik, un hombre con grave deformidad facial aunque con voz de ángel y un impresionante talento musical, y que está enamorado de la hermosa soprano Christine Daeé (Mary Phibill), a la que busca ayudar para catapultarla a la fama. Esta es la premisa de la que parte la película que inicialmente fue dirigida al alimón por Edward Sedgwick y Lois Weber, pero luego de varios fracasos en funciones de prueba, filmaciones adicionales y reediciones pasaron el proyecto a Rupert Julian.

Contando con una producción inmensa, la película deslumbró al público con sus inmensos decorados, su detallada recreación histórica. Por una parte, el director artístico Ben Carré –quien había trabajado en la Ópera de París– estilizó con reminiscencias del expresionismo alemán la guarida subterránea del Fantasma, jugando con claroscuros y distorsionando las sombras; mientras que los diseñadores E.E. Sheeley y Sidney Ullman reprodujeron a detalle el interior de la Ópera de París en un gigantesco set dentro del mítico estudio 28 de Culver City. Se trató de una reproducción tan minuciosa que fue reutilizada en las futuras versión de la cinta y en otras producciones de Universal.

"The Phantom of the Opera" también sorprendió al público con algunas de las más portentosas secuencias de la historia del cine, como la correspondiente al Baile de Máscaras que cierra el segundo acto; se trata de una de las más impresionantes escenas del cine silente y en ella aparece el Fantasma con un atuendo señorial que hace referencia a "La Máscara de la Muerte Roja" de

Edgar Allan Poe. Sin embargo, ninguno de los enormes sets o de las memorables secuencias causó tanto impacto en el público como la revelación del verdadero rostro de Erik.

Al igual que lo hizo un par de años antes con "The Hunchback of Notre Dame", Lon Chaney desarrolló su personaje en solitario creando su maquillaje con un resultado verdaderamente aterrador. El actor mantenía con gran recelo el secreto de su maquillaje para su macabra caracterización: un artilugio –inventado por él mismo– que se introducía en la nariz para que su apéndice se elevara unos centímetros y crecieran sus fosas nasales; un par de círculos de plástico que se colocaba en el interior de su boca para acentuar sus pómulos; una prótesis dental descuidada de manera exagerada y una peluca de piel humana con algunos mechones de pelo lacio y largo. Además, se dice que para lograr esa mirada turbia, se puso clara de huevo en los ojos. La apariencia definitiva del Fantasma fue mantenida en secreto hasta el día del estreno y, según cuenta la leyenda, hubo numerosos desmayos en la sala cuando Christine arranca la máscara de su obsesivo enamorado y deja al descubierto su macabro rostro.

“The Phantom of the Opera" podría ser considerada como un estudio sociológico del rechazo social sustentado por la importancia de la apariencia y que se mantiene vigente hasta hoy en día –y quizá sea mucho más relevante el día de hoy con toda la cultura de la validación a través de los "likes" en las redes sociales–. El protagonista Erik se ve así emparentado con otros personajes marginales que sufren la discriminación por lucir diferentes, como John Merrick en "El Hombre Elefante", Edward en "El Joven Manos de Tijera" o incluso la criatura de Frankenstein que llegaría a la pantalla grande siete años después. Erik también sirvió como inspiración para "El Pingüino" de Dany DeVitto en "Batman Regresa" ("Batman Returns", 1992), de Tim Burton; ambos personajes sufrieron del rechazo desde la cuna por su deformidad facial y se han refugiado en la oscuridad, escondidos de la gran luminosidad del glamour.

Con la aparición del cine sonoro, todo el reparto original –a excepción de Lon Chaney, quien se negó rotundamente bajo contrato– regrabó sus voces y la película tuvo un relanzamiento en 1930 con escenas sonoras y algunas secuencias filmadas a color en la que destaca la secuencia del baile de máscaras y la "Muerte Roja". Sin embargo, pese a tratarse de una cinta seminal tanto del cine de horror como del lote de monstruos de Universal Pictures –y, por mucho, la mejor versión cinematográfica jamás filmada de la novela de Leroux–, el estudio no la consideró dentro de su «colección oficial» que lanzó en formato casero con ediciones restauradas y en la que sí incluyeron la versión de 1943 de Arthur Lubin y protagonizada por Nelson Eddy. La versión de Rupert Julian es, sin embargo, una obra maestra del cine silente que merece ser rescatada del olvido.

T

homas Edward Lawrence (el gran Peter O'Toole) es un conflictivo oficial británico que, en 1917, es enviado al desierto para formar parte de una campaña de apoyo a los árabes contra Turquía durante la Gran Guerra (1914-1918) en el Cairo, y junto con su amigo Sherif Alí (el legendario Omar Sharif), deberán entregarlo todo en esta misión. Y aunque los nativos sienten gran aprecio por el oficial británico por haber demostrado holgadamente ser un amante del desierto y gran amigo del pueblo árabe, sus superiores en el ejercito creen que ha perdido la razón en su gran afán de conseguir su sueño de una Arabia libre e independiente.

Narrada a manera de un mastodóntico flashback –el metraje está cerca de las cuatro horas de duración– luego de la muerte de T.E. Lawrence, la cinta posee una deslumbrante e hipnótica recreación de época; se trata de una épica superproducción hollywoodense que retrata parte de la vida del héroe británico y que en su momento se vio envuelta en una gran controversia por la presunta tergiversación de la verdadera personalidad del oficial T.E. Lawrence, considerado por muchos como un aventurero, megalómano y déspota, una imagen que choca con la estampa heroica que ostenta la película cuyo guión fue firmado por Robert Bolt y Michael Wilson con base en " Los siete pilares de la sabiduría" el último libro del también escritor y arqueólogo.

Con el apoyo de la espectacular fotografía de Freddie Young que le confiere a la cinta un acabado visualmente hermoso y evocador de un ambiente tan hostil como cautivador como lo es el desierto –convertido en un personaje más de la cinta–, y con el acompañamiento de la composición sonora inmejorable a cargo de Maurice Jared, el gran David Lean consigue erigir una epopeya espectacular que, sin embargo, logra dar forma a la vez a un retrato íntimo del protagonista, bordado con maestría, sensibilidad y detalle por el gran histrión irlandés Peter O'Toole –quien reemplazó al gran Marlon Brando cuanto éste rechazó el papel–, y cuya enigmática interpretación posee a la vez un carisma magnético de tal magnitud que sobresale entre el resto del extraordinario reparto de este filme coral en el que también participan Alec Guinness, Jack Hawkins, Anthony Quinn, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy, José Ferrer, entre otros.

“Lawrence de Arabia” es una experiencia cinematográfica inigualable y está considerada como la obra maestra de del cine épico de antaño, ese cine de época de la vieja escuela que nos obsequió otros clásicos imprescindibles de la historia fílmica como “Cleopatra” (1963), “Ben Hur” (1959) o “Los Diez Mandamientos” (1956). Sin embargo, ninguno de estos filmes ha logrado ser tan emocionante y estimulante con la espectacularidad y la sofisticación cinematográfica conseguida por David Lean y su equipo de producción, y que estaría muy cerca de ser replicada poco tiempo después con su también emblemática cinta de época “Doctor Zhivago” (1965) con base en la novela de Boris Pasternak.

E

l director Julián Hernández es hoy por hoy uno de los directores mexicanos más reconocidos en el panorama nacional. Sus películas da fe de la continua exploración de las posibilidades que ofrece el lenguaje cinematográfico. “Rencor Tatuado”, su quinto largometraje, representó un distanciamiento tanto en forma como en fondo de las propuestas que nos tenía acostumbrados con argumentos que involucraban a la comunidad LGBT, y a través de una propuesta monocromática anclada a los códigos del cine noir que a la vez echaba mano de la estética teatral expresionista, nos obsequió un sofisticado ejercicio con el que incursionó en el 'cine de género' con una apuesta pertinente y relevante en donde la expresión artística y la solidaridad masculina eran los elementos clave en la lucha contra la violencia y la corrupción que tienen sometido al país.

Ahora, con “La Diosa del Asfalto”, el director reitera encontrarse en su etapa de experimentación que permite la gramática cinematográfica. Las mujeres, que ya formaban parte del reparto principal de sus cortometrajes, continúan reclamando protagonismo en los recientes largometrajes del cineasta; en el caso particular de “La Diosa del Asfalto”, funciona como continuación y complemento del discurso sobre la violencia de género y la venganza presentado en “Rencor Tatuado” a través del personaje de Aída Cisneros, pero aquí la revancha femenina se lleva hasta las últimas consecuencias siendo absolutamente radical.

Max (interpretada por Ximena Romo), es una chica rockera que regresa a su barrio ya convertida en vocalista de la banda «La Diosa del Asfalto y sus desperdicios». Los recuerdos de su antigua vida en el lugar se agolpan en su mente desde que baja del autobús, y los secretos que alguna vez dejó atrás comienzan a acecharla. Recién salida de prisión, Ramira (encarnada por una extraordinaria Mabel Cadena) también ha regresado al barrio, y junto con su mano derecha, La Carcacha (interpretada por Nelly González), se propone recobrar el dominio de las calles.

El reencuentro entre Max y Ramira trae consigo un sentido que se creía perdido para su vida en el pasado, pero también significa el resurgimiento de los rencores. Luego de un incidente trágico entre las ex amigas, un extenso flashback nos transporta diez años al pasado donde nos son revelados los pormenores de su relación y conocemos las motivaciones de las decisiones que tomaron y que las llevaron a ese destino. Conocemos entonces también a Sonia (Samantha Orozco), una tierna adolescente que es acosada sexualmente por su padrastro; y a Guama (Alejandra Herrera), una chica que termina hospitalizada luego de ser brutalmente atacada por negarse a tener sexo con un hombre.

“La Diosa del Asfalto” refrenda el compromiso de Julián Hernández con temas sociales y aborda nuevamente la violencia de género, y se ve inspirado

por una serie de historias reales ocurridas en la década de los 80, que son compartidas por una de las sobrevivientes de la marginación y la violencia al sur de la Ciudad de México. Las directoras, guionistas y rockeras Inés Morales y Susana Quiroz coescriben el argumento de “La Diosa del Asfalto” con base en las vivencias de esta última, quien formó parte de uno de los movimientos pandilleros femeniles.

La idea del guion para la realización del largometraje surgió desde 2009, cuando se le pidió al director Julián Hernández que fuera asesor en el tratamiento argumental y ambas intentaron levantar el proyecto; sin embargo, no consiguieron el apoyo suficiente para que se materializara el filme, y fue hasta varios años después que el realizador les pidió la oportunidad para intentar llevarlo a cabo respetando absolutamente lo que estaba señalado en el guion durante las siete semanas de rodaje.

La cantante Jessy Bulbo, originalmente contemplada para interpretar a Max cuando Inés Morales y Susana Quiroz trataron de levantar el proyecto una década atrás, participa aquí como compositora de tres canciones originales, las cuales, junto a una extraordinaria curaduría de temas de Rigo Tovar, José José y Cecilia Toussaint, se integran de forma orgánica a la dirección de arte de Erika Ávila y el diseño de vestuario de Alajandro Caraza, para ayudar a la construcción de la atmósfera con la fotografía de Alejandro Cantú, quien presenta nuevamente sus escenas con giros de 360° y los planos holandeses a los que el director ya había acudido desde su trabajo anterior y que van más allá de ser un capricho estético, pues la potencia y dinamismo que aportan con el ritmo de la edición, obedecen a la búsqueda de un ambiente muy específico que nos anuncia la llegada de momentos clave en la trama de la película que posee ecos estéticos del cine de los 80s, principalmente con evocaciones a “Perro Callejero” (1980), protagonizada por Valentín Trujillo bajo la dirección de Gilberto Gazcón, y “La Banda de los Panchitos” (1986) de Arturo Velazco.

Aunque inicialmente el realizador no tenía el propósito de que la cinta fuera una carta de denuncia de la marginación y la violencia hacia la mujer, la crítica situación en el país da cuenta de que el tema es hoy mucho más actual y relevante; de ahí la necesidad de visibilizar este problema social con sus múltiples aristas en torno al concepto de venganza y justicia.

Porque cuando la familia consanguínea no les ofrece cuidado y apoyo, la sororidad se convierte en el único refugio donde pueden encontrar la protección, el cariño y la fuerza para seguir viviendo un día a la vez, para hacerle frente a la hostilidad y reclamar su lugar en el mundo como aguerridas y combativas guerreras con las drogas y la música también como posibles salvavidas. Y es justo aquí, en la profunda amistad entre estas mujeres fuertes y con determinación, donde se encuentra el verdadero rabioso corazón de “La Diosa del Asfalto”.

E

l director francés Sébastien Lifshitz continúa con su compromiso de dar visibilidad a la marginada comunidad queer, como ya lo ha hecho en sus trabajos anteriores donde sobresalen “Wild Side” (2004), “Les Invisibles” (2012) y “Bambi” (2016). Ahora con “Little Girl”, el cineasta se acerca finalmente a un tema que aún se presenta como tabú: las infancias trans. “Cuando crezca seré una niña”. Éste es el deseo continuamente expresado de Sasha, una pequeña de siete años que, junto con sus padres, se ha enfrentado a una incansable lucha en entornos hostiles para que se respete su identidad de género y no se haga uso del sexo que le fue asignado al nacer como un arma para coartar su libertad.

En este documental que también podríamos describir como un ensayo sobre una relación materno-filial, es profundamente conmovedor apreciar en Sasha el dolor que le provoca asistir a un colegio donde todo el tiempo se le intenta obligar a asumirse bajo una identidad de género que no es la suya; sin excesos melodramáticos ni la explotación del sufrimiento en el que fácilmente cae el cine sensacionalista, Sébastien Lifshitz decide acercarse al inicio del viaje de transición de Sasha desde la compasión, el respeto y la sensibilidad.

Con una cámara intimista pero jamás intrusiva, el documental nos sumerge en la cotidianidad de Sasha y su familia. A ella la vemos jugar en casa, tomar clases de ballet y asistir al colegio en el que no se le permite usar ropa de niña ni referirse a sí misma bajo pronombres femeninos; también la vemos acompañada de su madre en la visita al consultorio de una psicóloga y terapeuta que especializa en identidades de género, quien explica a la mamá de Sasha la situación de disforia de género por la que atraviesa su hija, y le brinda las herramientas necesarias para combatir la discriminación sistémica en los entornos escolares donde la ignorancia y/o la ineptitud de los profesores y directivos tienen una ventaja en la formación de los niños y en su forma de ver el mundo.

Pero aunque el documental “Little Girl” expone no sólo la falta de información sobre el tema y la forma en que las instituciones educativas rechazan tajantemente la disforia de género –una situación que ni siquiera se esfuerzan un poco en intentar comprender– y no luchan por la integración al colectivo académico de todo individuo –provocando con ello la marginación e invisibilización de las minorías–, no es un ejercicio que se dedica a esgrimir argumentos para discutir teorías sobre el género, sino que se decanta por mostrar un retrato profundamente humano y cariñoso que apela a la empatía y que revela al amor –de la madre, de la familia, de sus amigos y de la misma Sasha– como el combustible esencial para poner en marcha un activismo que realmente funcione como detonador de una oleada de cambios tanto en lo político y social, como en lo personal y privado.

U

na tumba para llorar” fue una popular radionovela escrita por el argumentista de la XEW Pedro de Urdimalas. La trama giraba en torno a 'Viruta', una hacendosa niña que vivía en la pobreza junto a su padre, un carpintero carismático y enamoradizo pero honrado y trabajador; un día, descubre que la tumba en la que creía que estaba sepultada su madre y que presuntamente murió al momento de dar a luz, pertenece en realidad a una pequeña como ella. El melodramático relato fue ideado por Urdimalas con base en sus recorridos por los barrios bajos de la capital en expansión durante el inicio de la década de los '40. Pero con el inicio de su relación profesional con el director Ismael Rodríguez –para quien escribió el guion de “Vuelven los García” junto con la composición de la letra de “Mi cariñito”–, llegó la oportunidad de trasladar la historia de la pequeña 'Viruta' a la pantalla de plata.

En “Nosotros los pobres”, la pequeña 'Viruta' cambia su nombre a 'Chachita' (Evita Muñoz) y comparte el rol protagónico con su padre, el carpintero Pepe 'El Toro' (Pedro Infante), juntos comparten las alegrías y los sinsabores de la pobreza en una vecindad capitalina, rodeados de una variopinta galería de personajes entre los que destaca Celia 'La chorreada' (Blanca Estela Pavón), el interés amoroso del carpintero y mejor amiga de 'Chachita'. La tragedia se presenta un día cuando a Pepe 'El Toro' le roban el dinero que un acomodado cliente le había pagado por adelantado para un trabajo de carpintería, y ante la necesidad recurre con una usurera, pero ésta es asesinada y él es señalado como culpable y enviado a prisión.

Junto a “Allá en el rancho grande” (1933), de Fernando de Fuentes, “Nosotros los Pobres” es la responsable de heredar el exacerbado melodrama a las telenovelas mexicanas, caracterizándose por un mensaje doblemoralino, con un exagerado dramatismo y una exaltación de la pobreza. Con un marcado discurso reivindicativo del miserabilismo mexicano, la película propone una abnegación ante un destino ineludible e inalterable. Se exalta la pureza femenina así como la valentía y el honor en los hombres por sobre su fidelidad –qué importa que engañe a su pareja o ande de coqueto, si es tan trabajador y buen padre–; se presentan apologías del machismo y mensajes misóginos tan comunes en el comportamiento colectivo de la época. Y aunque en el prólogo se anuncia que la película pretendía retratar con fidelidad y realismo los barrios pobres de la Ciudad de México, no sería hasta un par de años después con la polémica llegada de “Los Olvidados” (1950), de Luis Buñuel, que las zonas marginadas de la capital mexicana serían capturadas en su más amarga realidad y lejos de idealizaciones pintorescas.

La particular visión de Ismael Rodríguez respecto al mundo y a la vida que plasmó en la película trastocó profundamente la forma de hacer cine en México y heredó –para bien y para mal– sus influencias a la producción televisiva nacional; sus filmes son emblemas mexicanos a nivel internacional. Sin embargo, la película es una leyenda del cine patrio no por su valor moral, sino cinematográfico: por su construcción narrativa y montaje que refleja, aunque parcialmente y de una forma dislocada, a la cultura mexicana. Tuvo dos secuelas “Ustedes los ricos” y “Pepe el Toro”.

L

a entonces todavía pareja formada por Tom Cruise y Nicole Kidman quedó asombrada por el filme “Abre los ojos” (1997), de Alejandro Amenábar, así que decidieron producir un remake –“Vanilla Sky” (2000), dirigido por Cameron Crowe y protagonizado por el mismo Cruise– y financiarle su siguiente proyecto al director de origen chileno. Es así como logró consolidarse “Los Otros”, el debut de Amenábar en el cine angloparlante con el que nos traslada hasta la Isla de Jersey cuando la Segunda Guerra Mundial ya ha terminado. En ese lugar enmarcado por tinieblas se encuentra la vieja e inmensa casona en la que vive Grace Stewart (Kidman), una madre que cuida de sus dos hijos, Anne (Alakina Mann) y Nicholas (James Bentley), quienes padecen una extraña condición que los obliga a permanecer alejados de la luz solar. La llegada de tres sirvientes que cuidaban de la inmensa casona para sus antiguos dueños, trae a Grace un poco de ayuda con el cuidado de los niños pero bajo estrictas reglas: la habitación de los niños debe permanecer en completa oscuridad e iluminarse sólo con velas o lámparas; y si los niños deben trasladarse a otra habitación, las cortinas deben ser cerradas por completo.

Este control obsesivo se verá trastocado por la aparición de presencias siniestras que acechan a los menores, provocando la pérdida de control y el profundo cuestionamiento de su estabilidad emocional y psicológica.

Con su ópera prima –“Tesis” (1996)– y la ya mencionada “Abre los ojos”, el director había ofrecido ya una contundente muestra de su amplio conocimiento y de la puesta en práctica de los mecanismos del terror, el suspenso y la ciencia ficción; pero con “Los otros” demostró ser un extraordinario estratega cinematográfico: en su narrativa todo está acomodado de una manera perfecta, cada elemento tiene su lugar y se activa en el momento indicado para obtener del público la reacción precisa.

Con un score compuesto por él mismo –con base en la obra musical del legendario Bernard Hermann–, Amenábar consigue gracias además a la fotografía de Javier Aguirresarobe, una atmósfera lúgubre y asfixiante que nos transporte de inmediato a los clásicos del género de las producciones de las décadas de los 50 y 60. Pero más que una cinta de fantasmas, lo que Amenábar buscaba conseguir con la historia de Grace, era el trazo de un relato metafórico sobre cuestionar nuestras creencias ciegas y comenzar a buscar la iluminación lejos de tabúes y prejuicios. Nada es lo que parece en la oscuridad; ésta nos niega la verdad, y a la vez nos mantiene temerosos y dóciles; pero la luz nos deja ver la realidad, al igual que Grace descubre su verdadera historia con ese apoteósico desenlace. El éxito de “Los otros” colocó a su artífice bajo los reflectores de la industria hollywoodense, y su siguiente cinta, “Mar Adentro” (2004), se llevó el Oscar como mejor película de habla no inglesa; además, la cinta causó un revival de las historias clásicas de fantasmas, pero muy pocas han podido apenas acercarse a esta fenomenal cinta.

R

ape and revenge” es un subgénero cinematográfico surgido en los últimos años de la década de los 60 con premisas elementales sobre mujeres que son brutalmente torturadas y abusadas sexualmente para luego ser abandonadas para morir, pero que milagrosamente logran sobrevivir para llevar a cabo su venganza. El problema con la gran mayoría de las propuestas de este subgénero era que la violencia, expuesta desde y para la complacencia mirada masculina, era extremadamente explícita en el acto de la violación, haciendo del sufrimiento femenino un argumento de venta, es decir, haciendo de la tortura de la mujer un objeto de consumo que hacía que terminara por ser un producto misógino y machista, sin importar la venganza concretada finalmente en la pantalla en el último acto del filme.

“Promising Young Woman”, el primer largometraje de la británica Emerald Fennell, a quien en su faceta de actriz pudimos ver como Camila Parker Bowles en la serie “The Crown” y que participó como guionista en la segunda temporada de la serie “Killing Eve”, se inscribe en la lista de este subgénero, pero de igual manera que lo hizo la cineasta australiana Coralie Fargeat con “Revenge” en la que se reivindica a la figura femenina sin explotar su sufrimiento, enfoca sus esfuerzos en la búsqueda de justicia y venganza por parte de la protagonista Cassandra Thomas (Carey Mulligan), una mujer que, cuando era estudiante de medicina vio truncado su prometedor futuro a causa de un atroz suceso.

Diez años después, ahora a sus 30 años, continúa viviendo con sus padres y trabaja en una cafetería donde lleva una agradable relación de camaradería con su jefa Gail (encarnada por Laverne Cox); sin embargo, pronto se revela su oculta doble vida, pues acostumbra visitar bares y clubes nocturnos para emborracharse hasta que le cuesta trabajo mantenerse en pié, y cuando los atentos hombres que se autodenominan como «chicos buenos» se la llevan a su departamento para aprovecharse de ella, revela su fingida ebriedad para encararlos por sus acciones.

El actor Bo Burnham –quien hace un par de años también debutó en la dirección con el honesto y entrañable relato sobre la adolescencia femenina “La vida de Kayla” (Eight Grade; 2017), protagonizado por la revelación Elsie Fisher– encarna aquí a Ryan, un encantador ex compañero de Cassandra con quien estudió en la universidad y con quien un casual y divertido reencuentro en la cafetería donde trabaja, la hace confiar nuevamente en los hombres y considerar dejar de lado para siempre su cruzada de justicia y venganza. Sin embargo, Cassandra se entera que uno de los responsables del acto que la marcó en el pasado ha regresado a la ciudad, y con un detalladísimo plan, intentará vengarse de él y otros involucrados.

La directora ha declarado que para escribir el guion de “Promising Young Woman” se vio inspirada por las expresiones y excusas del juez Aaron Persky cuando dictó una leve sentencia al estudiante blanco universitario de Stanford y estrella de la natación Brock Turner luego de ser sorprendido por dos testigos cuando estaba violando sexualmente a una chica inconsciente detrás de un contenedor de basura. La liviandad de la sentencia, de acuerdo con el juez, fue porque consideró que una sentencia mayor podría tener un grave impacto sobre la prometedora carrera deportiva de Turner.

En México, la película llevará por nombre “Hermosa Venganza”, el cual no sólo es una traducción errónea que despoja al nombre original de la cinta de su carácter irónico por la anécdota narrada en el párrafo anterior, sino un título simplista y genérico que nos remite al cine protagonizado por figuras de acción que se han convertido casi en un género en sí mismos como Liam Neeson o Jason Statham, lo cual es todo lo opuesto a lo que en realidad es “Promising Young Woman”, pues no es un trabajo fílmico que se queda en la venganza que viene desde lo visceral y lo gratuitamente violento, sino que ésta está ejecutada de forma compleja y profunda para exponer los mecanismos de violencia y represión hacia las mujeres.

Sin maniqueísmos, la película intenta abarcar lo más posible el amplio abanico de actitudes y conductas misóginas y machistas a las que se enfrentan las mujeres día con día en los distintos entornos en los que se desenvuelven, y que no sólo padecen por parte del sector masculino, sino también por parte de otras mujeres que están en una situación de poder y privilegio por sobre sus congéneres; y aunque éstas no violentan a las mujeres de forma física, perpetúan el status quo por jugar sin cuestionarse bajo las normas de un sistema y un entorno social eminentemente masculino.

El personaje de Cassandra está estupendamente trazado desde el guion –escrito por la misma directora– y excepcionalmente encarnado por Mulligan; y por supuesto que tampoco es gratuito que la protagonista lleve el nombre de Cassandra, quien en la mitología griega fue la sacerdotisa de Apolo, pero luego que éste se sintiera traicionado, la maldijo para que nadie creyera en sus profecías aún cuando éstas fueran verdaderas, lo cual podemos vincular a los casos donde las autoridades y la sociedad en general minimizan o desestiman las declaraciones de las víctimas de violación, tal como lo vimos en el caso de Cecilia (Elisabeth Moss), la protagonista de “El Hombre Invisible”, la nueva versión de la novela de H.G. Wells a cargo del director Leigh Whannell, quien dio forma a un relato donde la sociedad se niega a ver o aceptar el problema de la violencia hacia la mujer, teniendo así al machismo, la misoginia y la masculinidad frágil como parte de un discurso que la vuelven novedosa, relevante y pertinente.

Aunque la pantalla nunca se ve saturada de colores neón, sí se percibe la influencia de Nicolas Winding Refn en su propuesta visual estilizada que se ve acompañada de una banda sonora que por momentos se vuelve satíricamente melosa y que también ofrece desquiciantes composiciones originales o reinterpretaciones de temas célebres como “Toxic” de Britney Spears. Y es que tampoco es gratuito que la cinta tome elementos de la cultura pop como las canciones de la ya mencionada cantante o que deliberadamente utilice un tema musical de Paris Hilton para una hiperedulcorada secuencia romántica. Ambas estrellas, fueron figuras mediáticas sometidas al escarnio público; actualmente la primera de ellas incluso está siendo reivindicada por sus seguidores y por algunos medios que han aceptado que explotaron descaradamente la imagen de la celebridad desequilibrada que perpetuaba el estereotipo de la psicopatía femenina.

“Promising Young Woman” es una comedia negra salpicada de elementos de thriller que recurre por momentos al tono casi macabro mostrado en la serie “Killing Eve” y que sobresale por la extraordinaria interpretación de su protagonista y por su pertinente comentario social. Si bien la película no descubre el hilo negro de las cintas sobre abusos y acosos sexuales, la película no pierde oportunidad de ridiculizar a los hombres abusivos que no son más que tipos patéticos y asustadizos que temen a la determinación de una mujer. El tercer acto sin duda alguna resultará controversial, y aunque su propuesta cinematográficamente no resulta nada excepcional, es un filme que resulta relevante por poner la conversación sobre la mesa y hacerlo de una manera fresca, entretenida, auténtica y muy efectiva.

P

ese a que el director Rob Reiner –quien ya había dirigido "Stand by me", una adaptación del relato corto "The Body" de Stephen King– había ofrecido 2.5 millones de dólares para quedarse con los derechos para escribir y dirigir la adaptación del breve relato "Rita Hayworth and Shawshank Redemption" con Tom Cruise y Harrison Ford en los roles centrales, finalmente fue Frank Darabont quien se quedó con los derechos de la película gracias a que sorprendió a King con su cortometraje "The Woman in the room" (1983), adaptado de su texto homónimo. El relato de King sirvió como base para que el ahora director de culto erigiera su debut cinematográfico, una pieza artística considerada hasta hoy como una de las mejores películas del siglo XX. "Shawshank Redemption" nos coloca en el interior de la ficticia prisión Shawshank, en Maine, donde Andrew Dufresne (un magistral Tim Robbins) ha sido enviado luego de ser condenado a dos cadenas perpetuas acusado por el asesinato de su esposa y su amante. Con el paso del tiempo, Dufresne se va ganando la confianza de un grupo de reos, en especial la del jefe de la mafia de los sobornos, Ellis Boyd 'Red' Redding (el siempre extraordinario Morgan Freeman), con quien entabla una entrañable amistad en la que ambos encuentran el consuelo y la redención a sus pecados mientras sueñan con una fuga imposible.

Aunque pasó sin pena ni gloria por la taquilla durante su estreno y fue prácticamente ignorada en las entregas de premios –pues ese mismo año "Forrest Gump" y "Pulp Fiction" acapararon toda la atención–, el tiempo ha ido colocando a este drama carcelario en su merecido lugar como uno de los ejercicios cinematográficos más sobresalientes del siglo pasado. "Shawshank Redemption" es una emotiva y dolorosa fábula que disecciona la oscuridad que rodea a la naturaleza del ser humano, así como la fortaleza de su espíritu en una constante lucha contra la pérdida de la dignidad en el hostil ambiente penitenciario y la capacidad de encontrar una suerte de libertad incluso tras las rejas.

U

na joven estudiante de cine en los inicios de los 80 se ve románticamente envuelta con un complicado e inconfiable hombre.

Esta es la premisa general de “The Souvenir” el más reciente largometraje de la directora Joanna Hogg. Sin embargo, sería injusto decir que la película se reduce a ésta sola línea, pues se trata de un ejercicio semiautobiográfico íntimo y personal que busca alejarse de influencias de otros cineastas para narrar con su propia y auténtica voz, una dolorosa experiencia de crecimiento y aprendizaje. Protagonizada por Honor Swynton Byrne (hija de la reconocida Tilda Swinton, quien aquí aparece también en el rol de su madre), la cinta presenta una serie de viñetas que siguen a Julie –el alter ego de la cineasta–, una estudiante de cine de familia acomodada que se encuentra en la etapa de preproducción e investigación de su cinta de ficción que gira en torno a la particular relación que guardan una madre y su hijo en medio de la pobreza de la ciudad de Sunderland. La motivación inicial de esta chica de 25 años, aunque incomprendida por muchos, responde a su deseo de salir de su «burbuja de privilegios» para experimentar con algo que se acerque más a los problemas reales. Durante una fiesta con unos amigos conoce a Anthony (Tom Burke), un hombre enigmático con diez años más que ella y que trabaja en el Ministerio de Relaciones Exteriores. Durante sus charlas, él la escucha y sus respuestas parecen al mismo tiempo, validar, cuestionar e inspirar a Julie para seguir con su película; pronto nace un romance entre ambos, pero también pronto Anthony se revela como un hombre adicto a la heroína. De esta forma, la «burbuja» de Julie estalla violentamente y deja el camino libre a un mundo oscuro a que tendrá que hacerle frente.

La cineasta Joanna Hogg, quien con tan sólo tres películas anteriores –“Unrelated” (2007); “Archipielago” (2010); “Exhibition” (2013)– se ha hecho de una poderosa y auténtica voz cinematográfica, no está interesada en 'contar una historia' sino en transmitir estados de ánimo y revelar las experiencias que nos transforman como seres humanos, en este caso, el de su primer gran amor con un adicto. Estructurada con saltos en el tiempo que no permiten que se manifieste el clásico y definido arco narrativo, la película es una suerte de 'coming of age' formado por una serie de viñetas en las que la directora nos brinda los detalles que marcaron profundamente a la protagonista, pero revelándolos a través de los diálogos que evocan sucesos que fueron omitidos en pantalla. Con una estética impresionista conseguida gracias al diseño de arte y a la fotografía de David Readeker, la directora se entrega de lleno a ese eterno juego de espejos entre la representación artística de la realidad y la vida imitando al arte; de hecho Hogg toma el título del filme de una obra homónima del artista rococó Jean-Honoré Fragonard–. Ganadora del Gran Premio del Jurado en la pasada edición de Sundance, “The Souvenir” es un personalísimo viaje a un cúmulo de experiencias que construyeron parte de la identidad de Hogg; es la materialización de un valioso y melancólico recuerdo cinematográfico que la cineasta buscará extender en “The Souvenir: Part II”, proyecto que ya prepara para este 2020 y en el que, además de seguir contando con la presencia de madre e hija tanto en la ficción como en la realidad (Tilda Swinton y Honor Swinton Byrne) añadirá al elenco a Joe Alwyn, Charlie Heaton y Harris Dickinson.

E

l director Pablo Larraín es actualmente el representante cinematográfico de Chile más reconocido a nivel mundial. Su breve pero contundente filmografía ha procurado impedir el olvido del daño causado por el régimen dictatorial de su país; su «trilogía de la dictadura» pone el dedo sobre la llaga para recordar con amargura pero no sin toques de optimismo –recordemos su celebrada "No" (2013)– las heridas político-sociales dejadas por la represión militar. Como su primer proyecto alejado temáticamente del Chile dictatorial, Larraín presentó el nebuloso thriller "El Club" (2015), e inmediatamente después se volcó sobre dos biopics alejadas de los convencionalismos que suelen caracterizar a este tipo de cine. Por un lado, "Neruda", cinta protagonizada por Luis Gnecco y Gael García Bernal, relata la persecución del poeta acusado de comunista por parte de un frustrado detective –Óscar Peluchonneau, un personaje completamente ficticio–; y por otra parte, "Jackie", la película que hoy nos ocupa y cuya protagonista, Natalie Portman, está nominada por la Academia como mejor actriz precisamente por este rol.

La película que representa el debut de Larraín en el cine norteamericano es una propuesta especulativa sobre los momentos más íntimos de la legendaria primera dama Jacqueline Kennedy durante las horas previas y los días posteriores al asesinato de su esposo y presidente de los Estados Unidos: John Fitzgerald Kennedy. Acudiendo a una fragmentación del relato que da constantes saltos en el tiempo pero que es guiada por una trama medular en la que la recién viuda concede una entrevista a un periodista que tiene la misión de redactar un artículo para la revista LIFE –y que aunque sin nombre en los créditos sabemos está inspirado en Theodore H. White y es encarnado por Billy Crudup–, es la manera en que el chileno va diseccionando emocionalmente a la emblemática mujer con su elegante y firme pulso característico, humanizando así a la leyenda sin sensiblerías ni condescendencias para con su protagonista y mucho menos para con el público.

Larraín juega con las emociones tras la tragedia del magnicidio y utiliza con astucia las piezas que brinda el guión de Noah Oppenheim para desarrollar la complejidad emocional de una mujer devastada, y en este aspecto el talento de Natalie Portman es esencial para tal empresa; ella sostiene el drama del filme sobre sus hombros con sorprendente entereza. La actriz vuelve a dar muestra de las capacidades histriónicas que nos sorprendieron con su debut a los doce años como Mathilda en "Léon" (Luc

Besson; 1994) y que luego la llevarían a ser reconocida con el Oscar por "Black Swan" (Darren Aronofsky; 2010) hace poco más de un lustro. Y es que pese a que no estamos ante un personaje psicológicamente atormentado como el de la prima ballerina Nina Sayers, el desmoronamiento emocional de la primera dama tras el asesinato de su esposo es sensiblemente transformado por la intérprete para ser proyectado en la pantalla y arrastrarnos con ella en su sufrimiento. Portman domina cada escena al estar presente prácticamente en cada fotograma de la película; ella trabaja con la mirada, las gesticulaciones y la increíble modulación de su voz para acercarse a la fiel representación de Jacqueline Kennedy en diversas situaciones y con una variedad de registros –altiva, cariñosa, sensible, devastada, frustrada, enfurecida– y en todos ellos hace un trabajo de contención y mesura emocional extraordinario, saliendo airosa de tan difícil prueba.

“Jackie" mantiene el estilo cercano al documental de atmósfera enrarecida que ha caracterizado al cine de Larraín; los sobresalientes recursos visuales que recrean al detalle la época y el cuidado diseño sonoro permiten de manera discreta la estilización formal de la obra con el fin de remarcar notablemente el sentido de veracidad de los hechos desde la perspectiva de la protagonista. El filme funciona como una íntima y dolorosa deconstrucción de una leyenda vital en la historia reciente de los Estados Unidos; con el uso constante de flashbacks que brindan dinamismo a la narrativa, se va dando forma al retrato de una mujer fascinante que, en medio de la confusión por lo acontecido y agobiada por la incertidumbre respecto a su futuro, se mantuvo estoica y se enfocó en la laboriosa tarea de crear mitos y leyendas, de contar los cuentos de hadas que a la gente le gusta escuchar; es por ello que, durante el último acto de la cinta, nos ofrece una alegoría en la que se compara la presidencia de los Estados Unidos con el mágico reino de Camelot, y al recién asesinado presidente con el mito artúrico. En resumen, "Jackie" es un logro sorprendente en la aún breve carrera de Larraín al ser su primera película en una lengua extranjera, su primera película que explora el universo femenino, y podríamos considerarla también como su película menos personal al no estar directamente relacionada con la historia y sociedad chilena; y pese a todo ello, el cineasta ha dado forma a una sobria y elegante oda a la mujer.

D

escubrir que la riqueza de tu esposo proviene de un sinfín de estafas puede ser una noticia decepcionante, pero saberlo y ser cómplice silenciosa es una decisión que Jasmine estuvo dispuesta a efectuar. Pero el conflicto no es saberlo y callarlo, sino que un tercero lo descubra, y una vez descubierto inicia el verdadero problema que Jasmine debe enfrentar: una nueva vida sin familia y sin lo más importante para ella: el dinero.

Después de llevar una vida muy cómoda en una zona exclusiva de Nueva York, llena de lujos, fiestas, viajes, dinero, y en cierta medida amor, Jasmine debe irse a vivir a un barrio de clase media en un lugar de San Francisco en Estados Unidos, después de que su esposo fuera arrestado por fraude y ella quedara en la ruina.

Ginger, su hermana adoptiva, la recibe en su modesto departamento en el cual vive con sus dos pequeños hijos.

Jasmine debe acoplarse a su nuevo estilo de vida, el cual incluye el desempleo, tolerar a sus sobrinos, y criticar constantemente a la pareja sentimental de su hermana, que eso más bien es un favor, o al menos así lo ve ella.

Un nuevo hombre adinerado aparecerá en su vida, con la promesa de un nuevo comienzo, pero el pasado, las estafas de su marido, sus crisis nerviosas, y su concepción banal de la vida pondrán a prueba su objetivo.

Jazmín Azul, dirigida por el cineasta Woody Allen, está narrada en dos tiempos, por un lado el presente, en el cual Jasmine enfrenta su nueva vida, y por otro el pasado, momento en que el cineasta critica con humor la vida de

la burguesía de Nueva York, rodeada de falsos rostros, amistades por conveniencia, infidelidades y un amor por interés, una vida feliz en la superficie.

Woody Allen hace un trabajo esplendido en muchos sentidos, por una parte, la más sólida, el guión y la construcción de los personajes, que se complementan y cuentan con humor la tragedia de una mujer que ha quedado en la ruina financiera. Una vez más Allen recurre a los momentos más dramáticos para soltar destellos ácidos de humor, muy característicos en su filmografía.

Si Medianoche en París fue una muestra de la madurez del cineasta, Jazmín Azul demuestra con maestría que puede volver sin ningún problema a mostrar un cine similar al de su mejor época, Annie Hall (1977) o Manhattan (1979) sin que esto signifique un retroceso, al contrario, es la muestra de una habilidad por contar nuevas historias usando recursos creados por el mismo.

Mención aparte para la brillante actuación de Cate Blanchett como Jazmín, podría decir que camaleónica, de la mesura a la exaltación, de la neurosis a la locura, y de la comodidad a la tragedia. Sin duda gran parte del éxito de la historia de debe a ella, sin olvidar lo bien que lo hacen sus compañeros de reparto, mención a Sally Hawkins, el lado blanco de la historia.

Woody Allen sorprende a más de a uno con esta nueva, trágica y divertida historia, la cual estará presente en más de una ocasión en la tan esperada temporada de premios a lo mejor del cine en Hollywood.

E

l valiente y arriesgado documental de Alejandra Sánchez acompaña a Jesús Romero Colín, un joven que cuando servía como monaguillo en la iglesia de su comunidad fue abusado sexualmente por el padre Carlos López Valdés en numerosas ocasiones -de 1994 hasta 1999tanto en la propia casa que el cura tenía en Cuernavaca como en la Parroquia de San Agustín de las Cuevas, en Tlalpan, de donde él era el párroco. Ahora, a los 26 años, Jesús no sólo ha decidido denunciar penalmente al sacerdote, sino encararlo para pedirle una explicación sobre los traumáticos hechos y poder buscar una ruta hacia el perdón y la recuperación de la dignidad.

"Agnus dei: Cordero de Dios" muestra cómo existe un deseo de las familias por tener a un cura entre sus familiares, y muchas veces los jóvenes no cuentan con una verdadera vocación religiosa, sino que actúan simplemente para complacer los anhelos de los padres y ser reconocidos entre los mismos familiares. En esta búsqueda de Jesús por el sacerdote que robó su inocencia y destruyó su infancia, así como en la construcción del camino hacia el perdón, somos testigos del amor fraterno que Jesús sentía hacia el sacerdote, y que después se transformó en coraje, rencor e incomprensión.

El documental se interna en las entrañas del catolicismo y en el ejercicio de la sexualidad dentro de las instalaciones religiosas como los seminarios y la manera en que se utiliza el miedo para darle un giro a la situación e intentar que la culpa recaiga en los menores y no en los verdaderos criminales que siguen en el púlpito.

C

on 29 años de edad, Steven Spielberg cambió la forma de hacer y consumir cine. Con el estreno de su tercer largometraje, “Jaws” (1975), rompió récords de taquilla y se inauguró la era de los estrenos veraniegos; de esta forma, la película del esqualo asesino se convirtió en el primer blockbuster de la historia, abriendo el camino a los filmes caracterizados por su consumo masivo, la comercialización de memorabilia y la producción industrializada de secuelas, dando como origen las franquicias que hoy acaparan los complejos cinematográficos no sólo en temporada veraniega, sino casi durante todo el año. Ahora, el llamado «Rey Midas de Hollywood», ha recorrido prácticamente todos los géneros a lo largo de su carrera y regresa por todo lo alto a los terrenos de la ciencia ficción –género que no exploraba desde su remake “War of the Worlds” (2005)– con el que es también su proyecto más ambicioso hasta la fecha: la adaptación cinematográfica del best-seller juvenil “Ready Player One”, de Ernest Cline. Ambientada en un decadente 2045, la historia tiene como protagonista a Wade Watts (Tye Sheridan), un adolescente que, como el resto de la humanidad, se evade adentrándose en OASIS, una realidad virtual global donde podemos, a través de nuestros avatares, 'vivir' una vida alterna llena de emociones y escapar del ordinario y doloroso mundo desolado. Cuando muere Halliday (Mark Rylance), el millonario e introvertido creador del utópico metaverso, revela que ha escondido un 'easter egg' en las entrañas de su creación, y quien lo encuentre heredará su imperio tecnológico y el total control de OASIS. Así es como da inicio la competencia a muerte entre usuarios civiles y corporaciones para 'heredar' la gran fortuna en el mundo real y el poder ilimitado sobre el mundo digital.

Adaptada para la gran pantalla por el mismo Cline junto al guionista Kal Penn, “Ready Player One” es una cinta de acción y aventuras que nos ofrece un alucinante y nostálgico viaje de más de dos horas repleto de tantas avalanchas referenciales a la cultura pop de los años 80 que ni el más sesudo sería capaz de reconocerlas todas en un sola apreciación. Aunque con una historia que dista mucho de ser original o novedosa –de hecho, la historia de amor es algo sosa– y protagonizada por personajes completamente unidimensionales, es el gran talento y la versatilidad de Spielberg lo que coloca a esta experiencia cinematográfica por sobre la media de los blockbusters que Hollywood produce de manera genérica. Y es que “Ready Player One” no sólo es una muestra del cine de entretenimiento puro de mayor calidad que Hollywood nos puede ofrecer, pues la premisa de la cinta le permite al cineasta dar forma a una estridente alegoría del mundo del entretenimiento y de las posibilidades que tanto la televisión, el cine, la música, la literatura y los videojuegos nos ofrecen para el conocimiento propio y del mundo que nos rodea; es una metáfora del escapismo como conducto hacia el autodescubrimiento, pero también de los peligros que representa la alienación tecnológica. Spielberg toma la oportunidad que le brinda “Ready Player One” y a través de su historia sobre el poder de atracción y seducción que ejercen las oportunidades de vivir en un mundo alterno –pero también sobre las conexiones físicas y emocionales que se pierden por escapar de la realidad– da forma a una estilizada carta de amor al mundo del entretenimiento que, al igual que para millones de personas alrededor del globo, le ha servido como salvavidas en el mundo real.

L

os ritos de paso durante la adolescencia en un contexto social violento y marginado son acusados por muchos de haberse convertido en un lugar común dentro de los dramas sociales a los que tanto recurre el cine independiente. La ópera prima del cineasta holandés Sam de Jong, "Príncipe", revisa esta etapa de transición pero su estilo visual y su efectiva aunque extraña mezcla de géneros le salvan de ser catalogada como una película más de adolescentes en crisis existencial.

El mismo Sam de Jong firma el guión y coloca como protagonista del relato a un joven de ascendencia marroquí, Ayoub, que vive junto con su madre holandesa y su media hermana en un conjunto departamental en los decadentes suburbios de Amsterdam, y que como todo adolescente, se encuentra en el proceso de búsqueda de identidad mientras pasa el tiempo en una plaza junto a sus tres mejores amigos soñando con alcanzar algún día el estilo de vida de los líderes de bandas criminales que pueden costearse autos de lujo, ropa de marca y las mejores chicas. A estas aspiraciones, se suma la responsabilidad autoimpuesta de convertirse en «el hombre de la casa» tras el abandono de su padre, quien se ha convertido en un drogadicto que deambula por la zona; además, Ayoub se ha enamorado perdidamente de Laura, la novia de uno de los miembros de una conocida banda del barrio.

Sin estar exenta de clichés, este retrato de la angustia juvenil sobresale por la frescura de su propuesta visual acompañada de un sobresaliente diseño sonoro –del que también forma parte la música del reconocido artista Palmbomen, creador de los scores para juegos como Grand Theft Auto V y Metrico– y la manera de abordar temas sociales como la violencia, las drogas, el racismo y la falta de oportunidades para los jóvenes como una de las aún palpables consecuencias de la terrible crisis económica europea. El discurso visual de la cinta –estupendamente fotografiada por la lente de Paul Ozgur– remite inmediatamente a la estética característica del cine de Nicolas Winding Refn, aunque aquí se utiliza para evitar recurrir a esa trillada imagen del paraíso de la prostitución y las drogas que comúnmente se tiene de esta capital europea; por el contrario, y acercándose al estilo tonal de Wes Anderson, se decanta por el uso de colores pastel que aportan luminosidad a esta vorágine de violencia y drogas que, por su naturaleza, debería ser oscura y descarnada. Este peculiar viaje «coming of age» sobre la pérdida de la inocencia y la búsqueda de identidad se hace desde una perspectiva completamente desenfadada con un humor sutil al que no estamos acostumbrados pero que en ningún momento deja de ser certero; pero contrario a lo que se podría pensar, el uso del humor y la estética luminosa en ningún momento le restan importancia o relevancia social a los temas como el crimen, las pandillas, la migración, los conflictos raciales o los complejos de clase social.

Sam de Jong sorprende con un debut de alto calibre, una sofisticada y bien lograda combinación de acción, thriller, comedia romántica ligera y drama familiar protagonizada por un excelente Ayoub Elasri que hace un estupendo trabajo como el chico que se mueve entre la ternura por su ingenuidad y el hombre de fuerte temperamento moldeado en una violenta realidad. "Príncipe" es una violenta fábula de setenta y ocho minutos sobre monarcas herederos que están en pos de su princesa cautiva por un dragón a la que busca rescatar «haciéndose hombre» como discípulo de un gigante cocainómano y haciéndose de un púrpura corcel de cuatro potentes ruedas.

G

racias a que aceptó hacerse cargo de Blade II (2002), el cineasta tapatío pudo alcanzar su sueño (perseguido por más de cinco años) de trasladar a la pantalla de plata a otro personaje de las viñetas: Hellboy. La adaptación del personaje creado por Mike Mignola sigue a un niño/demonio traído a nuestro universo a través de un portal por parte de un grupo de nazis liderados por el legendario Grigori Rasputín (Karel Roden) al final de la Segunda Guerra Mundial; su plan es estropeado por la intervención de las fuerzas estadounidenses quienes crían y entrenan al pequeño para convertirlo en un miembro de la Agencia para la Investigación y Defensa Paranormal, un anónimo protector del mundo que combate contra las fuerzas paranormales que habitan en la oscuridad junto con su padre adoptivo, el profesor Trevor "Broom" Bruttenholm (John Hurt), la guapa Liz Sherman (Selma Blair), el agente y hombre pez Abe Sapien (Doug Jones) y el novato John Myers (Rupert Evans).

El contar nuevamente con un elevado presupuesto le permitió consolidar su técnica cinematográfica en el cine estadounidense y también le otorgó la posibilidad de desarrollar sus propias criaturas inspirándose indudablemente por el clásico estilo de H.P. Lovecraft (¿recuerdan al monstruo Sammael?). Ayudado por unos personajes con un carisma arrollador (especialmente por el demoniaco protagonista encarnado por Ron Pearlman con una gran capacidad de matizar al personaje), del Toro construyó una pieza de fantasía, romance y acción que entretiene de manera eficaz e inteligente en un mundo donde las producciones basadas en cómics comenzaban a acercarse a su gran auge. Hellboy (2004) es el cine de entretenimiento de alta calidad que se conjuga con el cine de autor con detalles muy personales.

L

a maravillosa Agnès Varda nos dejó en este plano terrenal el 29 de marzo de 2019 a los 90 años de edad. Pero incluso antes de su partida, la directora franco-belga ya había trascendido hacia el Olimpo del Celuloide. En su segunda década de vida y con una cultura cinematográfica confesamente muy limitada –de acuerdo a sus revelaciones, las películas que había visto no superaban la decena–, realizó su primer filme: “La Pointe Courte” (1955), obra estrenada en el Festival Internacional de Cine de Cannes y dividida en dos capítulos que exploran, respectivamente, la vida cotidiana de la comunidad pesquera que bautiza al filme, y la relación de una pareja a la que dan vida Silvia Monfort y Philippe Noiret. Con ello, y sin proponérselo, la directora tomó la delantera en el cine disruptivo que casi un lustro más tarde se alzaría con el movimiento artístico encabezado por François Truffaut y Jean-Luc Godard con “Los 400 Golpes” (1959) y “Sin Aliento” (1960); de ahí que muchos la distingan como «la abuela de la Nouvelle Vague».

Como sucede con los grandes artistas, sus apellido se convirtió en el adjetivo que ayuda a describir sus obras y sus estilo. En su última película, “Varda por Agnés”, es la propia directora quien se dedica a explorar el significado del apellido Varda para la creación artística en la cinenematografía actual a través de la edición de varias de sus clases magistrales que ofreció a lo largo de los años incitando a la juventud a la creación artística.

Contrario a lo que otros cineastas acostumbran –ya sea por un genuino halo enigmático o por mera mamonería–,

la cineasta comparte anécdotas y explica detalladamente algunas de las piezas más importantes de su filmografía a partir de las tres palabras que guiaron su obra –“Inspiración”, “Creación”, y “Compartir”– y de lo que ella llama «cine-escritura», un término que se refiere a todas las decisiones que se toman durante la realización de una película: "¿Qué filmas? ¿Tomas fluidas o abruptas? ¿Tomas claras y aisladas o espacios llenos de gente? ¿Ritmo? ¿Música?”

La entrañable cineasta nos comparte las razones que la llevaron a buscar esa ruptura de los esquemas narrativos y revela, a través de una conversación con Sandrine Bonnaire –protagonista de la emblemática “Sin techo ni ley” (1985)–, cuáles eran sus rigurosos métodos de trabajo con los actores. El lúcido ejercicio que representa “Varda por Agnès” es mucho más que la suma de una carrera; evadiendo el regodearse en la nostalgia, el cierre de su trilogía autobiográfica –iniciada con “Las playas de Agnès” (2008) y compuesta también por “Rostros y Lugares” (2016)–, es inequívocamente un testamento cinematográfico que, aunque se percibe como una amorosa carta de una ya asumida despedida por parte de la directora, va más allá del tono crepuscular al conseguir que este documento fílmico se siente también como una cálida sonrisa que da la bienvenida a todos aquellos que busquen una puerta de entrada hacia esa invaluable labor a la que Varda dedicó su vida con convicción y vocación, y que aquí es compartida con su característica generosidad: el cine.

E

mma (Alison Pill) es una ilustradora frustrada que trabaja fabricando personalizadas muñecas sexuales hiperrealistas y que actualmente se encuentra trabajando en un cómic sobre Edward (Gael García Bernal), un guapo pero frustrado cineasta español que está rodando su nueva película sobre Michelle (Mariana Ximenes), una novelista brasileña frustrada que trabaja como modelo en Toronto mientras encuentra la inspiración para escribir su libro sobre Emma, una ilustradora frustrada que trabaja fabricando personalizadas muñecas sexuales hiperrealistas...

El surrealismo se apodera de principio a fin en esta modesta pero sobresaliente joya coproducida por Canadá y Brasil bajo la dirección de Pedro Morelli en su primer filme en solitario tras co dirigir "Entre nós" (2013) junto a su padre Paulo Morelli, y con un audaz guión firmado por Matt Hansen. Se trata de una propuesta estimulante que no niega sus influencias del cine experimental de Richard Linklater ("Waking Life" y "A Scanner Darkly") o de las historias tan bizarras como originales de Charlie Kauffman ("Being John Malkovich" y "Adaptation") para configurar de manera original, pero sobre todo auténtica, una suerte de comedia negra existencial y sátira hacia la industrialización de la creación artística. "Zoom" narra tres historias de manera paralela, una contenida dentro de la otra, como una especie de matrioshka cinematográfica infinita en donde los límites de la realidad y la ficción se van desdibujando paulatinamente hasta que los insólitos conflictos en cada una de ellas se convierten en un caótico clímax resuelto de manera ingeniosa.

Morelli presenta una crítica satírica hacia la creación artística subyugada ya sea por los complejos físicos y emocionales –en el caso de Emma, quien busca operarse el busto para sentirse más cómoda con su cuerpo y aumentar su autoestima–, por el infame machismo –en el caso del personaje de Michelle, siempre menospreciada por el imbécil de su novio (Jason Priestley)– o por un mecenazgo castrante –en el caso del personaje de Edward, al enfrentarse a la compañía productora de su película que busca que repita la fórmula de cine comercial en pos de una generosa taquilla.

Con estas tres líneas narrativas que se van empalmando en un eterno loop –y en la que sobresale la historia de Edward con un tratamiento visual con base en la técnica rotoscópica para otorgarle ese look de cómic–, "Zoom" no pierde oportunidad de lanzar una serie de muy inspirados y certeros comentarios sobre la industria del entretenimiento –especialmente la sexual, literaria y cinematográfica– y su cínica maquilación de absurdos productos genéricos; a través de una oscura comedia, las tres sencillas historias de la película proponen reflexiones sobre a la perpetua insatisfacción humana, la búsqueda de una identidad, de una voz propia y de la aceptación de la imperfección como parte de la exactitud del universo.

Esta irónica historia de un trío de extraviados personajes en crisis que están en busca de sí mismos seguramente encontrará entre el público un nicho que la adoptará como su película de culto favorita. Recomendable para todos aquellos en busca de algo «diferente».

V

íctor, un peluquero de barrio asentado en la Ciudad de México, es el protagonista del más reciente proyecto de Iván Ávila Dueñas, "El peluquero romántico", filme que se centra en el barbero del título que, a los treinta y siete años de edad, sufre la muerte de su madre y se enfrenta al reto de comenzar con la reconstrucción de su vida emocional, mientras su vida laboral continúa sumergida en la rutina citadina con los viajes en transporte público de su casa a la peluquería y de regreso, y los breves momentos en que una guapa chica de una cocina económica cercana le lleva la comida.

La propuesta del director de "La Sangre iluminada" (2007) se basa en la nostalgia por el pasado: la vieja casa donde atiende con regularidad a los títulos clásicos del celuloide mexicano de la Época de Oro que ofrece la televisión –también un aparato casi pieza de museo– y que constantemente le hacen imaginarse en un universo monocromático y añejo, o las antiguas canciones románticas de aquel México que comenzaba a cimentar

su modernidad a mediados del siglo pasado y con las que canta sentidamente; además, por supuesto, se interesa por el rescate de ciertas tradiciones como ir por un corte de cabello o una buena afeitada a una peluquería de barrio que aquí supone una suerte de «pecera» desde la cual el protagonista ve pasar la vida día con día tras la ventana.

El reencuentro con su mejor amigo –que por causas económicas necesita un lugar para quedarse durante algunos días en la ahora casa vacía de Víctor–, así como el reencuentro con una ex novia –ahora casada y con hijos–, ofrecen cierta frescura a su rutina, pero no es sino hasta que aparece un fantasma del pasado que Víctor se replantea el sentido y futuro de su vida, cuestionándose –tal vez por primera vez en su vida– qué es lo que realmente le apasiona. Con un final que rompe con la calidez del entrañable relato inicial y que por momentos parece prolongarse demasiado, el director plantea en "El peluquero romántico" una tesis sobre el permitirse ser feliz... aunque sea en otro lugar lejos de casa.