CELULOIDE DIGITAL - MAYO 2017 - ESPECIAL ALIEN

E

n su nivel más fundamental, Alien es una película sobre cosas que pueden saltar de la oscuridad y matarte. Comparte un parentesco con el tiburón en Jaws, Michael Myers en Halloween, y una variedad de arañas, serpientes, tarántulas y acosadores. Su influencia más obvia es The Thing (1951) de Howard Hawks, que también se refería a un equipo en un puesto aislado que descubre a un extraterrestre inactivo desde hace mucho tiempo, lo trae adentro y es recogido uno por uno mientras ronda los corredores.

Mira esa película, y ves Alien nacer.

En otra forma, la película de Ridley Scott de 1979 es original. Ciertamente, el personaje de Ripley, interpretado por Sigourney Weaver, habría atraído a los lectores en la Edad de Oro de la Ciencia Ficción. Ella tiene poco interés en el romance de encontrar al Alien, y menos todavía en las órdenes de su patrón que se traiga de nuevo a casa como arma potencial. Después de ver lo que puede hacer, su respuesta a la "Orden Especial 24" es: "¿Cómo lo matamos?". Su odio implacable hacia los aliens es el hilo conductor que atraviesa las tres secuelas de Alien, que han descendido gradualmente en calidad pero conservan su obsesión motivadora.

Una de las grandes fortalezas de Alien es su ritmo. Toma su tiempo. Espera. Permite silencios (las majestuosas tomas de apertura son subrayadas por Jerry Goldsmith con apenas chasquidos metálicos lejanos y audibles). Sugiere la enormidad del descubrimiento de la tripulación construyéndolo con pequeños pasos: La interceptación de una señal (¿es una advertencia o un SOS?). El descenso a la superficie extraterrestre. Las quejas de Brett y Parker, que sólo se preocupan por recoger sus acciones. El golpe de maestría de la oscuridad superficial a través de la cual los miembros de la tripulación se mueven, sus luces de casco apenas penetran la sopa. El contorno sombrío de la nave alienígena. La vista del piloto alienígena, congelada en su silla de mando.

Una versión reciente de esta historia se habría precipitado hacia la parte donde el alien salta sobre los miembros de la tripulación. Las películas slasher de hoy, en el género de la ciencia ficción y en otra parte, son todo el pay-off y ninguna acumulación. Considere el miserable remake de Texas Chainsaw Massacre", que engaña a su audiencia de una explicación, una introducción de la cadena de la familia de la motosierra, e incluso un final adecuado. No es el slashing que disfrutamos. Es la espera del slashing.

Alien usa un dispositivo complicado para mantener al alien fresco en toda la película: evoluciona la naturaleza y apariencia de la criatura, por lo que nunca sabemos muy bien lo que parece o lo que puede hacer. Asumimos que al principio los huevos producirán un humanoide, porque esa es la forma del piloto petrificado en la nave alienígena perdida hace mucho tiempo. Pero, por supuesto, ni siquiera sabemos si el piloto es de la misma raza que su carga de huevos de cuero. Tal vez también los considera como un arma. La primera vez que echan un buen vistazo al alienígena, ya que rompe desde el cofre del pobre Kane (John Hurt), es inconfundiblemente fálico en forma, y el crítico Tim Dirks menciona su "boca abierta y goteante vaginal".

Sí, pero más tarde, cuando lo vemos durante una serie de ataques, ya no asume esta forma en absoluto, pero parece reptil o aracnoide. Y luego saca otro secreto; el líquido que gotea de su cuerpo es un "disolvente universal", y hay una secuencia a la vez aterradora y emocionante cómo come a su manera a través de una cubierta de la nave tras otra. Como las secuelas (Aliens, Alien 3, Alien Resurrection) se harán muy abundantemente claras, el alienígena es capaz de ser casi cualquier monstruo que la historia requiere. Debido a que no cumple con ninguna regla de apariencia o comportamiento, se convierte en una amenaza amorfa, atormentando a la nave con el espectro del mal que cambia la forma.

Ash (Ian Holm), el oficial científico, lo llama un "organismo perfecto, su perfección estructural es igualada sólo por su hostilidad", y admite: "Admiro su pureza, su sentido de supervivencia, sin nubes de conciencia, remordimiento o delirios de la moralidad”.

Sigourney Weaver, cuya carrera estaría vinculada durante años a esta extraña criatura, es, por supuesto, el único sobreviviente de esta tripulación original, excepto por el... gato. Los productores deben haber esperado una secuela, y al matar a todos, excepto a una mujer, lanzaron su suerte con una protagonista femenina para su serie.

Variety notó unos años más tarde que Weaver seguía siendo la única actriz que podía "abrir" una película de acción, y era un tributo a su versatilidad que ella pudiera interpretar a Ripley, dura, competente y despiadada, y luego doblar para tantos otros tipos de funciones. Una de las razones por las que trabaja tan bien en el papel es que ella se presenta como inteligente; en 1979 Alien es una película mucho más cerebral que sus secuelas, con los personajes (y la audiencia) genuinamente involucrados en la curiosidad sobre este weirfest de formas de vida.

El resultado es una película que nos absorbe en una misión antes de que nos involucre en una aventura, y que constantemente involucra al extraterrestre con curiosidad y lógica, en lugar de simplemente dispararla. Gran parte del crédito por Alien debe ir al director Ridley Scott, que había hecho sólo una película importante antes de esto, The Duelists (1977). Su próxima película sería otra épica inteligente y visionaria de ciencia ficción, Blade Runner (1982).

Alien ha sido llamado la más influyente de las películas de acción moderna, y así es, aunque Halloween también pertenece a la lista. Desafortunadamente, las películas que influyeron estudiaron sus emociones pero no su pensamiento. ¡Ahora hemos descendido a un pantano de Gotcha! Películas en las que varios seres horribles surgen de una serie de víctimas, generalmente adolescentes. La última extensión del género es la película de Geek, ilustrada por el remake de Texas Chainsaw Massacre, que esencialmente pone a la audiencia la misma prueba que un show de geek de carnaval de antaño: ahora que has pagado tu dinero, ¿puedes mantener los ojos abiertos mientras te asqueamos? Algunas más ambiciosas y serias películas de ciencia ficción también han seguido los pasos de Alien, especialmente la bien hecha Aliens (1986) y Dark City (1998). Pero la original todavía vibra con una intensidad oscura y aterradora.

A

parentemente, esta secuela nos coloca poco tiempo después del final de la película original: el prólogo nos muestra a la teniente Ellen Ripley (Sigourney Weaver, por supuesto) en la cápsula de escape de la nave Nostromo y siendo rescatada por una nave de Weyland Enterprises. Sin embargo, pronto es revelado que transcurrieron casi seis décadas desde que se sumergió en el sueño criongénico, que su única hija falleció hace tiempo y que el planeta LV-223 en el que encontraron con la criatura primigenia ahora está siendo conquistado y terraformado por la misma compañía Weyland; pero una falla en las comunicaciones con la base de la colonia obliga a mandar a una infantería de marines espaciales que requieren de su ayuda para realizar algunos trabajos de reconocimiento.

El director James Cameron recibe la estafeta de la incipiente franquicia y le da un giro radical al tono de la cinta.

Con un enfoque armamentista y la profundización de la idea del xenomorfo como arma biológica, el director experto en el uso del espacio, el color y la luz aprovecha hasta el mínimo detalle el bélico-futurista diseño de producción para sofisticar visualmente su propuesta estética. Se trata de un gran thriller de acción que echó mano de un registro distinto para apartarse por completo del estilo de la obra de Scott y exploró terrenos inicialmente insospechados para la saga.

Aliens es una de las excepciones a la regla que señala que "segundas partes nunca fueron buenas". La película es narrativamente ágil y llena de acción, presenta además un desarrollo mayor del personaje de Ripley, cuyo arco narrativo y dramático personal llega a su culmen cuando se ve convertida en inesperada madre adoptiva de una pequeña sobreviviente llamada Newt y debe enfrentarse a la Reina Alien en un combate cuerpo a cuerpo con la ayuda de un exoesqueleto industrial. Como dato curioso, en esta secuela se aprecia el estilo que Cameron puliría para dar forma a otra secuela de ciencia ficción, pero que él mismo inició: Terminator 2: Judgement Day.

L

uego de abandonar milagrosamente el planeta LV223 junto con Hicks (Michael Biehn), Newt (Carrie Henn) y los restos del androide Bishop (Lance Henriksen), el vehículo de escape de emergencia en donde viajan los tres personajes en estado criogénico experimenta problemas causados por un misterioso incendio eléctrico, por lo que se desprende de la nave nodriza y se estrella en un planetoide en el que está establecida una prisión siderúrgica intergaláctica de máxima seguridad –concesionada, por cierto, por la corporación Weyland– que alberga a un puñado de peligrosos reclusos. La única sobreviviente es Ripley, pero pronto se descubre que un facehugger logró entrar a la nave antes del despegue y está en busca de un huésped. Con esta premisa se presenta la opera prima del ya entonces experimentado director de videoclips David Fincher –ya había trabajado para Madonna, Aerosmith y Michael Jackson–, debutando como cineasta con una superproducción llena de intromisiones por parte del estudio, alejándolo casi por completo de sus intenciones artísticas, pero logrando impregnarla con su recurrente fatalidad.

Alien 3 marca un distanciamiento de lo propuesto por las dos primeras entregas de la saga; en esta ocasión estamos ante un drama existencialista más que en una película de horror y ciencia ficción. Con una estética decadente y sombría, Fincher consigue un drama intenso en la laberíntica prisión en la que los reos han adoptado una religión cristiana fundamentalista apocalíptica y donde Ripley conocerá al oficial médico Clemens (Charles Dance) con quien formará una íntima relación... hasta la aparición de la mortal criatura, por supuesto. La película se centra en la desesperanza de Ripley por la pérdida de Newt y Hicks, y en la mortal encrucijada en la que quedará atrapada luego de descubrirse «portadora» de una Reina Alien que pronto emergerá, como es costumbre, violentamente, contemplando incluso el sacrificio supremo como un acto no sólo de salvación para la Humanidad, sino también de perdón y redención personal.

Debido a la amarga experiencia que resultó el rodaje a sus 29 años, Fincher no quiso estar involucrado en la versión extendida que luego formó parte de la edición especial de la antología de Alien. Algunos de los cambios más notables son la secuencia inicial extendida, la criatura emergiendo de un buey (y no de un perro, como en la versión estrenada en cines) y el sacrificio final de Ripley sin la Reina naciendo de su pecho.

E

l cineasta francés Jean-Pierre Jeunet se hace cargo de la cuarta entrega de la franquicia con un guión firmado por el entonces desconocido Joss Whedon. La premisa nos transporta dos siglos después de la muerte de Ripley; la compañía Weyland ha desaparecido, pero una fuerza militar conocida como United Systems Military ha tomado el control de varios de sus proyectos en desarrollo, como las armas inteligentes y las armas biológicas.

Con sangre de Ripley encontrada en la prisión Fiorina Fury 161, un grupo de científicos han logrado crear un clon de Ripley tal cómo se encontraba en los momentos previos a su muerte. Sin embargo, durante el proceso de clonación el ADN de Ripley y la Reina Alien que albergaba en su pecho se han mezclado, por lo que ella comienza a desarrollar habilidades alienígenas y a compartir algunas de sus mortales características como fuerza sobrehumana o sangre ácida; por su parte, la Reina también comienza a desarrollar características humanas, como la posibilidad de gestar a sus retoños sin la necesidad de huevos u otros seres que alberguen a sus bebés en su interior.

Con un diseño de producción que mezcla el barroquismo característico del reconocido fabulista francés con la tecnología biomecánica de los aliens originales de H.R. Giger, y con un humor paródico y absurdo nunca visto en la saga, el cineasta francés pone punto final a la franquicia de una manera digna. Desarrollando en pantalla un juego lúdico que va del homenaje a la autoparodia, Alien: Resurrection es una cinta de supervivencia en la que se insertan elementos de un drama materno-filial bastante bizarro; y aunque la película deja pasar la oportunidad para desarrollar ideas interesantes –como la maternidad alienígena de la protagonista– y no está exenta de diálogos que sobre explican lo que un guión endeble ya nos muestra en pantalla, la audaz narrativa junto al peculiar diseño de producción convierten a la última aventura de Ellen Ripley en un vertiginoso, sanguinolento, sórdido y alucinante viaje intergaláctico.

M

ás de tres décadas después de presentarnos a los tripulantes de la nave Nostromo y su paulatina caída a manos de un implacable ente alienígena, el director Ridley Scott regresó a los terrenos de la ciencia ficción para adentrarse en los confines del universo y descubrir los orígenes de dichas criaturas. Prometheus, alegoría del mito griego sobre el desafío del hombre a los dioses y el subsecuente castigo por la osadía, nos traslada hacia finales del siglo XXI y nos presenta a un grupo de científicos que, bajo el auspicio de la infame compañía Weyland, tienen la misión de visitar un planeta recién descubierto gracias a las representaciones gráficas de distintas civilizaciones alrededor del mundo y en donde podría encontrarse la respuesta al origen de la vida en la Tierra. Un hallazgo en unas antiquísimas pinturas rupestres parece confirmar una teoría que interpretan como una «invitación» a un encuentro intergaláctico; pero lo que inicia como la aventura espacial más importante para la historia de la humanidad se transforma en pesadilla cuando llegan al remoto planeta.

Las expectativas con Prometheus eran altísimas y el ya entonces septuagenario cineasta no logró cubrirlas completamente. La película que prometía responder todas las dudas que surgieron desde el estreno de Alien –¿A quién pertenecía la nave original varada en el planeta LV-223? ¿Quién es el humanoide conocido como Space Jockey?,

etc.– nos dejó con muchas más interrogantes que certezas; mientras que las reflexiones sobre el origen del hombre, la capacidad –o incapacidad– de crear vida, la necesidad de creer y las confrontaciones entre ciencia y religión quedaron simplemente como simples esbozos de brillantes ideas dispersas debido a su endeble guión –inicialmente escrito por Jon Spathis y luego pulido por Damon Lindelof (Lost y The Leftovers)– que dio prioridad al lucimiento de su impactante producción con un diseño sofisticado que retomó la estética biomecánica creada por el artista H.R. Giger. Una galería de personajes flojos y sin matices –caso grave si tomamos en cuenta el multiestelar reparto de talento comprobado en el que sobresale el caso de la protagonista, Elizabeth Shaw, encarnada por una gravemente desangelada Noomi Rapace– se movieron por los impactantes escenarios y las majestuosas locaciones que sirvieron como telón de fondo para una película superficial, una propuesta argumentalmente débil que comenzó a labrar el mitológico origen de la saga original, pero que se quedó a medio camino en la construcción de una cosmogonía propia. Eficaz como vehículo de aventuras espaciales y producto de entretenimiento, pero lejos de ser un título referencial para el cine de ciencia ficción. Esperemos que su artífice haya tomado nota para la secuela cuyo estreno en cines es ya inminente.

T

res veranos atrás, un filme protagonizado por un puñado de inadaptados intergalácticos nos ofreció una de las mayores sorpresas del cine veraniego. Guardians of the Galaxy, bajo la batuta de un semi desconocido James Gunn, representó una bocanada de aire fresco para el cine de superhéroes; con una desfachatez hasta entonces insólita para el género y una guerra declarada contra la solemnidad de otras cintas de superhéroes de la casa Marvel. La película conquistó a las masas no sólo por su humor, sino por el carisma del quinteto central, una variopinta y disfuncional familia improvisada conformada por Peter Quill / Star-Lord (Chris Pratt), Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista) Rocket (voz de Bradley Cooper) y Groot (voz de Vin Diesel), quienes ahora vuelven a la carga para vivir nuevas aventuras en los confines del cosmos.

Guardians of the Galaxy Vol. 2 nos coloca tres meses después de los sucesos de la primera cinta y gira en torno al descubrimiento de los orígenes de Peter Quill a la vez que el equipo intenta escapar de Ayesha (Elizabeth Debicki), la líder planetaria de la egocéntrica y fascista raza alienígena conocida como Los Soberanos que busca exterminarlos luego de una ofensa en su propio planeta por parte del siempre imprudente Rocket. Con estas dos líneas narrativas, la película nos lleva de la mano por un salvaje viaje por los confines de la galaxia con el ingenio y la extravagancia que ya son marca de la casa. La película expande exitosamente el universo particular de este superequipo manteniendo la esencia que volvió exitosa a la primera entrega pero sin permanecer en esa zona; esta secuela se sale un poco de sus zona de confort arriesgándose con la historia que coloca a los personajes en situaciones que los confrontan con sus sentimientos, miedos, anhelos y emociones para hacerlos crecer tanto como individuos como en sus lazos afectivos como la sui géneris familia intergaláctica que son.

Así tenemos por una parte a Peter Quill conociendo a Ego (el gran Kurt Russell), su padre de antiquísimo origen Celestial que lo guiará hacia su naturaleza inmortal; mientras que Gamora se enfrenta a los resentimientos de su hermana Nebula (Karen Gillan), y Rocket encuentra en Yondu (Michael Rooker), el contrabandista líder de los Ravagers, un espejo en el cual ve reflejada su personalidad y sus mayores miedos. Manteniendo un humor cínico pero ahora mucho más cruel, la película cuenta nuevamente con una playlist de «música clásica» –entre la que destacan nombres como Fleetwood Mac, Sam Cooke, George Harrison y Cat Stevens– que funciona como hilo conductor de la trama y muletas emocionales de los personajes; además, nuevamente echa mano de múltiples referencias a la cultura popular de finales del siglo pasado mientras que se atreve a lanzar un discreto pero muy directo discurso político contra la ideología fascista y la absurda creencia de la «pureza racial» –encarnada por los ya mencionados Soberanos– que ha cobrado fuerza en los último años en nuestra realidad.

Guardians of the Galaxy Vol. 2 es un gran ejercicio de cine de aventuras que no sólo sale airosa como secuela al mantener el nivel de calidad en todos los aspectos que encumbraron a la primera entrega, sino que también sobresale por permitirse ser auto paródica con una delirante imaginería visual que no le pide nada a la muy sobrevalorada Dr. Strange (2016); y por si fuera poco, se trata de una película que se atreve a insertar un final con un agridulce sacrificio que pocas veces podemos ver en el cine Disney donde no toleran las historias sin el típico «happy ending». Estamos ante algo más grande que un nuevo ejemplo de una secuela digna; estamos frente una sensacional space opera.

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espués de 21 años llega la secuela de uno de los fenómenos cinematográficos más importantes de los años 90's. ¿Todos recuerdan esa película? Cómo olvidar lo impactante y propositiva que fue en su momento y que sigue siendo para las nuevas generaciones que la ven por primera vez.

Para la segunda parte fueron muy altas las expectativas y demasiadas las interrogantes ¿Cómo se justificaría el paso del tiempo?, ¿Tendrá escenas igual de impactantes?, ¿La música seguiría teniendo un papel importante?, ¿Qué tanto estará basada en Porno, la secuela literaria escrita por el mismo Welsh? todo ello es explicado de una manera formidable en la cinta, que no deja a desear absolutamente nada más.

La secuela marca el regreso de los protagonistas cada uno con el destino que ha sembrado durante 20 años, Renton es un hombre de negocios que ha conseguido tener una buena vida fuera del Reino Unido, Spud ha ido cayendo de error en error deviniendo en una vida hecha mierda, Sick Boy ahora es dueño del pub que heredó de su familia, pero en realidad se gana la vida extorsionando a las personas con videos de relaciones sexuales que mantienen con la prostituta con la que él tiene una relación y Begbie continúa en la cárcel, siendo el mismo cerdo misógino iracundo que todos conocimos.

Después de que Renton sufre un accidente, regresa a casa con su padre, a la misma habitación que tuvo en la adolescencia y decide reencontrarse con el único que lo vio escapar con el dinero, decide ir a visitar a Spud, por azares del destino termina visitando a Sick Boy con la debida y merecida paliza por haberse escapado con el dinero, a la par de ésto, Begbie ha escapado de la cárcel teniendo como objetivo asesinar a Renton.

Después de limar asperezas Renton y Sick Boy deciden convertir el bar del segundo en un negocio de prostitución, liderado por la novia de éste y construido y remodelado con la ayuda de Spud. Sin embargo las cosas se complican al meterse con la mafia de la ciudad que se encarga de controlar todos los prostíbulos y al estar siempre ante el peligro de toparse con Begbie o que éste descubra que en realidad está más cerca de Renton de lo que cree.

La película hace un excelente uso de la nostalgia generada por la primera parte, en ocasiones con canciones del soundtrack, en otras intercalando escenas de la actualidad con escenas de la primer película, pero principalmente, desarrollando la trama en sí, contándonos muchas anécdotas del pasado de los chicos que no aparecen en la primera parte y el cómo cimentaron su amistad, las consecuencias de que Renton haya escapado con el dinero y el cómo sus antiguos amigos siguen

conservando rencor por lo que hizo.

El trabajo de edición es brillante, entregándonos como producto final una cinta ágil, que conserva mucho de la esencia de su antecesora, pero que sabe cómo colocarse dentro del estilo cinematográfico actual. El soundtrack con canciones un poco más recientes fue muy bien elegido, con ritmos predominantemente electrónicos y con un adecuado acomodo de las canciones dentro del desarrollo de la cinta.

Lo que se agradece principalmente es que, si la película es una secuela que no se puede despegar mucho de su antecesora, se hayan esforzado en regresar no solo al elenco original, sino a su director, Boyle sigue confirmando que es uno de los mejores directores británicos y ésta es una de sus mejores películas, el elenco lo hace estupendamente también haciendo parecer que no ha pasado tanto tiempo porque los actores siguen interpretando a sus personajes de forma idéntica que en la primera parte.

Para mí, es una segunda parte que si bien resulta menos impactante que su antecesora, resulta igual de buena que esta, una película que apela de manera inteligente a la nostalgia y una de las mejores películas del año.

E

l señor Lino, un encargado de un gran almacén perteneciente a la compañía de fabricación de mástiles y astas de aluminio Salvaleón, está a punto de jubilarse tras laborar casi treinta años para la empresa, por lo que recibe a Nin, el joven destinado a sustituirlo, para capacitarlo durante cinco jornadas -de lunes a viernes- y que pueda hacerse cargo del trabajo a partir de la semana siguiente. La capacitación parece que será sencilla -ponerse el uniforme, registrar la llegada y la salida en el checador (que va atrasado por siete munutos desde que el señor Lino entró a trabajar en el lugar), atender las llamadas, anotar las entradas y salidas del cargamento y las devoluciones por sobrante o por material defectuoso, etc.- pero el estricto carácter de veterano encargado y el vacío del viejo almacén donde aparentemente nunca pasa nada, cambian las expectativas y la interacción entre ellos.

De esta sencilla anécdota, el director Jack Zagha Kababie -responsable de los títulos Adiós mundo cruel (2010) y En el último trago (2014)- desarrolla su tercer largometraje: Almacenados, una adaptación de la obra teatral homónima del dramaturgo español David Desola Mediavilla, en la que sólo dos actores, un gran escenario, y por supuesto un gran guión -adaptado para la gran pantalla por el mismo Mediavilla-, son suficientes para desarrollar una serie de ocurrentes situaciones que con pulidos diálogos proponen una reflexiva tesis sobre el paso y el valor del tiempo, el trabajo, la juventud, la

vejez, las oportunidades de empleo, la necesidad de ser reconocido laboralmente, la iniciativa, la conformidad, las divisiones laborales, los relevos generacionales y las decisiones que tomamos.

Y es que de verdad es una grata sorpresa cuando una película que con tan pocos recursos para su producción logra un resultado tan brillante; y es en este apartado donde es justo señalar a los dos únicos protagonistas, José Carlos Ruiz (Lino) y Hoze Meléndez (Nin), quienes forman una mancuerna fenomenal con una gran química en pantalla. La experiencia de José Carlos Ruiz logra dar vida a un personaje opaco, vacío y un tanto resentido; mientras que Hoze Meléndez transpira frescura y vitalidad, resultando la contraparte y réplica ideal para el veterano actor, presentándose como una prometedora figura de la industria mexicana, y para muestra está esa peculiar escena donde ejecuta un extenso monólogo con gran pulso y timing; una talento que hay que mantener en la mira.

Almacenados es una cinta sólida y entrañable que deja un muy agradable sabor de boca, una feel-good movie que audazmente combina la comedia ligera con una cascada de diálogos que mueven a la reflexión y a la que únicamente le podemos reprochar que en su traslación a la pantalla grande no se haya aventurado a utilizar un lenguaje cinematográfico más arriesgado, cayendo por el contrario, y en más de una ocasión, en los vicios del teatro filmado.

T

ras cinco años de retiro de los largometrajes tras su última película, Rabioso Sol Rabioso Cielo (2009), el director mexicano Julián Hernández regresó este año con su cuarto largometraje, Yo soy la felicidad de este mundo (2014), una película que toma su título de un proyecto homónimo inconcluso de Rainer Werner Fassbinder, y parte de una premisa casi anecdótica, pero que gracias al oficio forjado a través de la experiencia de los años, se convierte en un poema visual de 122 minutos donde constantemente convergen las pasiones y deseos que logran fundir la fantasía cinematográfica pura con una trastocada realidad que guía los múltiples encuentros -aunque sobre todo los desencuentros- de personajes en la eterna búsqueda del amor.

La trama de la cinta, en la que se advierten inmediatamente no pocos elementos autobiográficos -que luego fueron confirmados por el mismo cineasta en el más reciente Festival Internacional de Cine de Morelia- sigue a Emiliano (Hugo Catalán), un director de cine que se encuentra filmando un documental sobre danza contemporánea, lo cual le permite conocer a Octavio (Alan Ramírez), un talentoso bailarín que está en proceso de recuperación de una lesión en la rodilla y que busca impacientemente regresar pronto a los escenarios. Los dos quedan prendados, y de manera inmediata e inevitable, comienza entre el experimentado cineasta y el inocente bailarín una aventura que, también de manera irremediable, culminará en un trágico amorío.

La experiencia multisensorial que resulta Yo soy la felicidad de este mundo, es la consecuencia del arduo trabajo de uno de los directores mexicanos más propositivos, provocadores, arriesgados y valientes dentro de nuestra doble moralina industria fílmica, un cineasta inte-

resado en explorar las manifestaciones sexuales -hetero y homo- como pieza intrínseca del ser humano, sin buscar el escándalo por el escándalo con escenas de sexo explícito -¿pensaron en Lars von Trier? Sí, a él me estaba refiriendo.

Manteniéndose fiel a su ya muy reconocible estilo, Julián Hernández nos comparte su trabajo más personal y honesto al atreverse definitivamente a retratar parte de sus fallidas experiencias amorosas por su profunda incapacidad de entregarse a través de su proyección en Emiliano.

La sencillez de su premisa y escases de diálogos -porque, como todo buen cine, puede prescindir de ellos sin mayor problema- se ve complementada por la complejidad y riqueza simbólica de su minuciosamente cuidada puesta en escena, donde los recurrentes juegos visuales y la fantástica expresividad física de todo el reparto -y aquí es preciso señalar también el fantástico trabajo de Gabino Rodríguez, Andrea Portal, Iván Álvarez y Emilio von Sternenfels, hipnotizan inmediatamente al espectador. El notable conocimiento de la narrativa cinematográfica que posee Hernández, queda en evidencia en cada una de las secuencias que dan cuerpo a Yo soy la felicidad de este mundo; el cineasta mexicano conoce a conciencia las herramientas que el lenguaje cinematográfico tiene para ofrecer y no duda en tomarlas para continuar experimentando en su cine con la exploración de la sexualidad, como lo ha hecho desde hace poco más de una década con su primer acercamiento a los largometrajes - Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003)-, hasta llegar a este punto de su carrera donde logra, con Yo soy la felicidad de este mundo, presentar una pieza de Cine -así, con mayúscula- en estado puro, cine mexicano imprescindible.

E

l director Alejandro Iglesias Mendizábal debuta en el largometraje con una historia de corte coming of age -inspirada en una anécdota personal del 2005- sobre tres mejores amigos -Lucas, Emilio y Rubén- que pasan una tarde buscando unas llaves perdidas en un parque de la Ciudad de México; una experiencia que les cambia la perspectiva sobre la vida... y la muerte.

Curtido en el terreno del cine de fantasía y del terror -es responsable, entre otros, de los cortometrajes Abracadabra (2011), Contrafábula de una niña disecada (2012) y El humo denso que nos oprime el pecho (2014)-, el realizador da un giro radical en su temática pero siguen presentes sus personajes adolescentes -aunque en este caso son ya post adolescentes-, centrándose en esta anecdótica tarde en la que un trío de jóvenes repentinamente se enfrentan a la muerte de un amigo al que hace tiempo no veían. La búsqueda de unas llaves perdidas en el parque de su colonia durante la tarde previa al funeral de su amigo se transforma en toda una odisea en la que intentan -cada uno a su manera- retrasar lo más posible su asistencia al sepelio, y deben hacer frente a reflexiones inesperadas sobre la vida, la muerte, las pulsiones sexuales, las relaciones de pareja, las decisiones de carreras escolares y la verdadera amistad.

Sopladora de hojas es un trabajo con el que su director demuestra ser un narrador diestro y maduro. Se trata de un filme más profundo de lo que podría parecer en una primera revisión super-

ficial; su propuesta de espíritu melancólico y con repleta autenticidad inevitablemente nos recuerda a clásicos cinematográficos de la amistad adolescente y la pérdida de la inocencia como Cuenta Conmigo (Stand by me, 1986), de Rob Reiner, o las producciones de Fernando Eimbcke como una referencia más cercana y familiar. La película está llena de un humor fresco y sincero que nos lleva por hilarantes momentos, pero que entre risas también nos regala situaciones de gran carga emocional, tal es el caso de la escena donde finalmente llegan al funeral y deben encontrarse con el cuerpo de su amigo; se trata de una secuencia bien resuelta a través de la sutileza emocional que pone en evidencia el cariño que los tres tenían hacia él y el gran dolor que sienten ante la pérdida, que por querer demostrar fortaleza, se habían negado a expresar.

Y es en este sentido que se debe hablar del trío protagonista, los debutantes Fabrizio Santini (Lucas), Paco Rueda (Emilio) y Alejandro Guerrero (Rubén), quienes apoyados por actores de renombre como Daniel Gimenez Cacho, Arcelia Ramirez, Claudette Maillé y Fabiana Perzabal -con pequeñísimas y acaso anecdóticas participaciones- establecen una relación de camaradería tan honesta y entrañable que queda marcada en el público tras la experiencia fílmica que resulta el visionado de esta agradable opera prima de producción nacional sobre los pasos de rito en la post adolescencia y la inminente entrada al mundo adulto.

E

l director venezolano Jorge Hernández Aldana (El búfalo de la noche, 2007) se inspira en una serie de anécdotas de la infancia para apuntalar, junto con el guionista Gabriel Nuncio, la premisa de su nuevo filme: Los Herederos (2015), una pieza que funciona como espejo de un entorno social burgués sumergido en la podredumbre donde el dinero y la doble moral paterna permite un desarrollo adolescente exento de responsabilidades aún tras las más atroces acciones.

Conocemos entonces a Coyo (Máximo Hollander en un solvente debut), un chico de clase alta recién entrado a la pubertad que entre la ociosidad vacacional y el furor de la incipiente adolescencia, quema el tiempo junto con sus amigos a través del alcohol, el sexo y la búsqueda de aventuras que les brinden oleadas de adrenalina, recurriendo además a la violencia cuando tener todo lo demás no los llena. En esta etapa de rebeldía ante la autoridad, de incomprensión paterna, de búsqueda de identidad y de necesidad de aceptación y pertenencia, Coyo se ve envuelto en un juego de violencia donde el disparo de un arma junto con los delirios de autoridad y poder violentan y fracturan la burbuja que lo protegía y lo enfrentan al mundo real.

Evitando lo más posible los artificios narrativos, Los Herederos concibe un

retrato honesto y actual sobre la realidad mexicana en la que se crían las nuevas generaciones, un entorno pasivo-agresivo donde actúan sin límites ni consecuencias de sus actos. El trabajo de Hernández Aldana echa luz sobre el tema y desmitifica la fingida inocencia de la sociedad que pretende no ver lo que pasa frente a sus ojos; se trata de una historia hostil de corrupción de autoridades, de impunidad ante los crímenes, de esa tan común doble moral paterna solapadora de los actos más viles -algo que también vimos en Te prometo Anarquía, de Julio Hernández Cordón-, y de una juventud consciente de que, sea cual sea el tamaño su crimen, siempre podrá ocultarse bajo un fajo de billetes.

La conclusión es devastadora y rabiosamente pesimista: para fortuna de unos pocos e infortunio de la mayoría, la sociedad está jodida. Coyo ahora lo sabe y está consciente de que es precisamente esta sociedad de crímenes impunes la herencia que ha recibido de sus padres. Coyo ahora se sabe intocable siempre y cuando tenga dinero y contactos correctos. Coyo también tiene conciencia de su inmunidad ante el ejercicio de la justicia y ha comenzado a labrar su propio camino con base en todo ello; así lo demuestra con esa última acción en el lejano paraje donde termina la película.

S

e supone que por estos días nos llega, gracias a la muestra de la Cineteca, una de las mejores películas animadas del año pasado, que pasó por todas las entregas de premios que pudo, mismas que le reconocían lo atrevido y emotivo de su propuesta. Se supone también que en mayo tendrá su estreno comercial en el país, el punto aquí es que es una película que por nada del mundo les recomiendo que se pierdan.

Calabacín es un niño de 9 años que pierde a su violenta y adicta madre en un accidente en el que él comparte la responsabilidad, pero que enteramente se acredita la culpa. Debido a esta pérdida es enviado a un orfanato en el que conoce a un grupo de niños que, por una razón u otra, también se han quedado sin el cuidado de un padre.

Dentro de la institución encuentra niños que se harán muy buenos amigos suyos, otros con algo de timidez y uno que se encargará de hacerle muchas travesuras. ¿Qué historia hay detrás de todos estos niños? No la sabemos a ciencia cierta puesto que nos enteramos de ellas por chismes y habladurías, o algunos cuentan su experiencia pero siempre terminan esperanzados de que alguien regrese por ellos.

Las cosas se complican y se mejoran a la vez cuando una nueva niña entra al orfanato, ella enviada por su tía que no se quiere hacer cargo tras la muerte de sus padres, debido a lo extrovertida que es, resulta de mucha ayuda para eliminar enemistades y temores, pero un plan horrible de su tía provoca que ella tenga que romper muchas de las reglas del lugar.

Dejemos una cosa en claro, por ningún motivo vayan a llevar niños a ver esta película si no está doblada, ya

que, si bien recomiendo ampliamente que la vea toda la familia, los temas de los que habla no son para nada sencillos, como para que un adulto le esté leyendo los subtítulos al niño (además de que es muy molesto), dejen que las personas que la vean, independientemente de su edad, saquen conclusiones de lo que ven.

La película habla de forma honesta sobre la culpabilidad que pueden sentir las personas en su duelo ante una pérdida, en éste caso la culpa se vuelve tangente al hacernos testigos de la muerte de la madre del protagonista y como la misma si conlleva alguna responsabilidad con el niño, por ello incluso suena hipócrita que los adultos le digan que no fue su culpa y que se sienta mejor. La soledad es otro sentimiento imperante en la cinta, si bien los personajes conviven todo el tiempo, hacen bromas, ríen y se apoyan, nunca se sienten como un verdadero grupo hasta que llega la chica nueva, antes de eso todos tenían sus problemas y nadie se preocupaba por ver que tiene el otro.

El guión de esta película va más allá de ser solo una adaptación cualquiera de un cuento, resulta un trabajo formidable en cuanto al desarrollo de sus personajes, vemos una verdadera evolución en ellos y los diálogos y situaciones por las que pasan no están para nada de sobra (y cómo lo estarían si la película apenas rebasa la hora de duración).

La animación no es lo más innovador del mundo pero el uso de colores le da un toque fresco a la cinta, ya sea cuando se tratan temas melancólicos o felices, los colores son una parte muy importante que no puedes dejar de notar.

E

n la nueva comedia de Ivan Calbérac, el cineasta francés presenta una historia de amistad improbable entre Constance, una joven estudiante que necesita un lugar para vivir en París mientras estudia la carrera de Ciencias y Humanidades, y su casero el Sr. Henri, un arisco anciano de clase acomodada que por su inestable salud no puede continuar viviendo solo en su apartamento parisino. Y aunque al principio se muestra renuente a tener que aceptar que una inquilina rompa con la armonía de su soledad, pronto encuentra la oportunidad de utilizarla en un plan que provoca un verdadero caos familiar y que involucra a Paul, el hijo de Henri, y su esposa Valérie.

La estudiante y el Sr. Henri es una adaptación de la obra de teatro homónima escrita por el mismo Ivan Calbérac en la que sobresalen las disparatadas situaciones y los personajes entrañables que dan forma a una de las más agradables y elegantes comedias del año; se trata de una cinta de tono ligero que hace pasar un muy buen rato al espectador, pero que además posee un subtexto muy interesante respecto a varios aspectos de carácter social que no es tan común que se vean en el gé-

nero de la comedia, tal como la crisis de vivienda en París, la marginación económica de los jóvenes estudiantes que se sacrifican para seguir adelante con sus estudios, y la marginación social de la que son víctimas los ancianos que van siendo relegados a sus grandes casonas y que, en ocasiones, pasan semanas enteras sin interactuar con otro ser humano.

En un ejercicio temático un poco similar al propuesto por Bernardo Arellano en su película El comienzo del tiempo (2014), pero mediante una propuesta formal radicalmente diferente, Ivan Calbérac plantea una historia sobre el implacable paso del tiempo, el encuentro de la vocación, el desmarcarse de las imposiciones sociales, y sobre todo, sobre la solidaridad intergeneracional. La estudiante y el Sr. Henri es una comedia inteligente cuya convencional puesta en escena y previsible desarrollo y desenlace, son detalles negativos mínimos que se ven sobrepasados por lo entrañable, sensible y comprometido del relato y el gran carisma del reparto, apartado en el que sobresale el veterano Claude Brasseur y la joven Noémie Schmidt, cuya química y complicidad sobrepasan la pantalla.

C

uarenta días después de la muerte del patriarca –y tan sólo tres días después del atentado contra Charlie Hebdo–, una familia rumana de clase media alta se reúne en su memoria en el departamento donde ahora vive solamente la madre viuda. A la espera del sacerdote que oficiará los ritos correspondientes, la convivencia de la numerosa familia se va tensando y los ánimos se calientan. Larry, un neurólogo de 40 años e hijo mayor de la familia, funge como personaje central de la trama y guía de la narrativa de espíritu teatral con la que el cineasta rumano Cristi Puiu nos introduce en la intimidad del hogar para desarrollar una tesis sobre las dificultades de las relaciones humanas, especialmente en el núcleo familiar.

Con una sobresaliente puesta en cámara logísticamente complicada –pues a excepción del prólogo y una suerte de intermedio todo sucede dentro del departamento familiar con una gran cantidad de personajes e imbatibles diálogos sorprendentemente naturales– el cineasta rumano que hace poco más de una década nos sorprendió con el sobrecogedor drama intimista La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu; 2005) continúa puliendo su sobrio estilo neorrealista sin florituras ni artificios formales. Puiu se vale del apoyo del cinefotógrafo Barbu Balasoiu, cuya audacia combina orgánicamente planos fijos y cámara al hombro, para crear sublimes planos secuencia que, aunados a un pulido trabajo de edición, es capaz de colocarnos en la privilegiada posición de etéreo testigo que espía a la familia en los reducidos y concurridos espacios arquitectónicos del departamento en los cuales podemos entrar y salir con la libertad de un fantasma durante las horas previas al ritual religioso con el que se recordará al difunto padre de familia. Y así, convertidos en un intruso invisible, atestiguamos una de las tantas crisis de una familia tremendamente disfuncional... como todas.

Con una gran carga dramática pero también con un humor negro filtrado –una combinación distintiva del registro narrativo de la nueva ola de cine rumano fundada por cineastas formados luego de la revolución y derrocamiento del gobierno dictatorial de Nicolae Ceausescu–, Puiu desarrolla su tesis con la cada vez más tensa interacción de los personajes, colocando en el centro de la tormenta a Larry, quien se ve obligado a enfrentarse con sus miedos y los fantasmas de su pasado, mientras toda la familia se ve envuelta en discusiones que van desde los debates incansables en torno a las presuntas conspiraciones en los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos hasta la disyuntiva de si es mejor un gobierno totalitario o uno monárquico, pasando también por reproches por infidelidades conyugales, choques generacionales, luchas de clases sociales, la sexualidad, el terrorismo, la unión europea, y las eternas pugnas de posturas políticas e ideologías religiosas, seguidas por un largo etcétera.

Por sus casi tres horas de duración y su principal sustento en los diálogos, la propuesta de Puiu nos remite inmediatamente a un ejercicio cinematográfico muy cercano en el tiempo: Sueño de Invierno (Kis uykusu; 2014), de Nuri Bilge Ceylan; no obstante, aunque ambas representan dos de las mejores experiencias fílmicas en los últimos años, el cineasta rumano procura un discurso muy distinto al del cineasta turco, pues mientras Sueño de Invierno giraba en torno a la integridad, la ética y lo cuestionable de la moral del ser humano, Sieranevada utiliza los conflictos del núcleo familiar para dar forma a una metafórica visión de los conflictos de la humanidad entera; se trata de un sensacional análisis de un microcosmos familiar particular que deviene en retrato costumbrista de un país y un fresco del ser humano en sociedad, un trabajo antropológico en el que todos se sentirán identificados, o por lo menos, aludidos.

L

os hermanos favoritos de Cannes –con el perdón de los Coen– están de regreso con una nueva parábola social que gira en torno a Jenny Devin, una joven doctora que se ve atormentada por la culpa luego de descubrir que la chica a la que no le abrió las puertas de su consultorio durante la noche fue encontrada muerta a la mañana siguiente a las orillas del río que corre justo frente a su consultorio.

Cuando se entera de que la policía no ha podido identificarla por ser una inmigrante africana, Jenny decide comenzar una investigación personal para descubrir la identidad de la chica mientras que, a la vez, va labrando su camino de expiación. Pero lo que podría haber sido un drama social más se transforma en las manos expertas de los cineastas belgas en un atípico thriller de puerta en puerta en el que la galería de personajes que Jenny va conociendo en el camino van revelando detalles no sólo sobre la identidad de la chica, sino que también nos permiten tomar el pulso de los valores éticos y morales de la sociedad occidental.

Herederos del neorrealismo, los hermanos Dardenne vuelven a ofrecer una cátedra de su sobriedad narrativa, una sutileza sorprendente despojada de artificios en la que incluso prescinden de la música incidental que el cine convencionalmente utiliza como herramienta de chantaje emocional, pero que aquí no solamente omiten, sino que demuestran que una estupenda actuación y un sólido argumento –por muy sencillo que parezca– son suficientes para trastocar las fibras emocionales del ser humano. En este sentido resulta esencial resaltar la formidable interpretación de Adèle Haenel como la joven protagonista que se autoflagela incluso de manera inconsciente y de manera muy sutil pero constante –rechazar un cargo mayor en un presti-

gioso hospital para continuar ejerciendo como médico familiar en un consultorio regular y poder así dar continuidad a su personalísima búsqueda de redención; o incluso el no quitarse el abrigo cuando evidentemente está muriendo de calor (como bien lo señala un médico con el que se reúne) es una manera inconsciente de castigarse–.

Bajo la conocida estética del realismo urbano, La chica desconocida es un relato detectivesco que tiene como principal baza la el fenomenal trazo de un personaje de acuerdo con sus códigos éticos y morales; ahí, en esa disección de la naturaleza humana está el gran tema de los Dardenne en esta su nueva propuesta de carga ambivalente desde el título de la película, porque tan desconocida nos resulta la chica asesinada como la protagonista, pues de su vida personal –familia, amigos relaciones amorosas, etc.– no sabemos absolutamente nada.

Legendarios cineastas que ya no tienen que demostrar nada a nadie, los Dardenne –dos veces ganadores de la Palma de Oro– se mantienen firmes en cuanto a su compromiso social mediante la creación cinematográfica con La chica desconocida, una fenomenalmente sobria y elegante alegoría sobre la responsabilidad individual, la autoimposición de la culpa y la búsqueda de redención en clave de anómalo thriller que no recurre a la tensión dramática convencional, pues su propuesta con cámara en mano busca más el retrato fiel de la sociedad que el de la estilización de la realidad. Sin descubrir el hilo negro ni poseer elementos novedosos que aporten algo al género, La chica desconocida es un formidable ejemplo de cine modesto y sencillo que, huyendo de los sentimentalismos de los dramas convencionales, resulta profundamente reflexivo y, en especial, necesario.

L

as heridas dejadas por la Segunda Guerra Mundial son incalculables, y muchas de ellas aún hoy en día se mantienen ocultas para gran parte de la humanidad. Muchas de estas profundas heridas fueron causadas por crímenes sexuales, y la película que hoy nos ocupa se centra en uno de ellos: en 1945, cuando la segunda gran guerra había llegado a su fin, un batallón de las fuerzas soviéticas irrumpió en un monasterio ubicado a las afueras de Varsovia asesinando a veinte de sus novicias y violando a otras tantas –algunas de ellas hasta 40 veces seguidas–, dando como resultado que cinco de ellas quedaran embarazadas –sin mencionar las secuelas emocionales y psicológicas–. La cineasta francoluxemburguesa Anne Fontaine pone el dedo en la llaga de esta herida no sólo para acusar al abuso sexual como una de las «armas de guerra» más socorridas incluso hoy en día, sino para presentar un elegante estudio de las convicciones personales, profesionales y religiosas.

La protagonista Lou de Laâge encarna a la joven doctora idealista de valores modernos y liberales Mathilde Beaulieu, miembro de la delegación francesa de la Cruz Roja y que acude al convento respondiendo al llamado de una de las novicias tan solo para descubrir el inquietante secreto que guardan las hermanas benedictas: varias novicias están encinta, una de ellas ha entrado ya en labor de parto y el resto no tardará en hacer lo propio. Y aunque en un principio su visión choca con la ferviente fe y convicción de la intransigente madre superiora (Agata Kulesza), y le parece incomprensible la decisión de mantener todo en secreto rechazando también la ayuda de los médicos durante el resto del embarazo, las diferencias son pronto apartadas para dar paso a la solidaridad en pos del bienestar de las futuras madres.

En Cordero de Dios, Fontaine vuelve a presentar una radiografía de fuertes personajes femeninos que en esta ocasión se ven enfrentados a disyuntivas religiosas y morales que la emparentan con la también estupenda De Dioses y de Hombres (Des hommes et des dieux; 2010), de Xavier Beauvois. Con una elegante puesta en cámara y sencillez narrativa, la cineasta polaca se enfoca en la creación de la atmósfera opresiva que se respira en el interior del convento a lo largo de un crudo invierno, pero también se preocupa por transmitir la calidez espiritualidad a la que se rinden las novicias a la hora de sus rituales diarios; y así, con este ambiguo telón de fondo, la cineasta plantea el conflicto central del filme: los dilemas religiosos de las monjas; esa crisis de fe que se presentan cuando lo que dictan sus creencias y lo que señalan sus incipientes instintos maternales son completamente incompatibles. ¿Dios realmente existe? Y si existe... ¿Él no sólo dejó que esto pasara sino que quiso que pasara? Y si no lo quiso... ¿por qué lo permitió? ¿Con qué propósito se jugaría la suerte de estas mujeres que han consagrado su vida en Su nombre? ¿Debo conformarme con la fe ante mi sufrimiento?¿Debo renunciar al amor que mi hijo merece por servir a Dios? Estos son algunas de las encrucijadas a las que se enfrentan las novicias ante su forzada maternidad; y es que más allá de procurar un retrato de los desconocidos horrores de la guerra, y de ser un grito de protesta ante el desentendimiento de los gobiernos ante los crímenes sexuales de guerra, la directora de Nathalie X (2003) busca plasmar la fragilidad del ser humano y la manera en la que incluso las más sólidas convicciones se tambalean ante un trágico e inesperado suceso.

E

n su tercer largometraje, el cineasta danés lleva a la pantalla un guión escrito por él mismo con inspiración en vergonzoso episodio histórico sucedido tras terminar la Segunda Guerra Mundial: luego de la rendición de la Alemania Nazi, el ejército danés obligó a varios grupos de jóvenes soldados alemanes que habían sido tomados como prisioneros –principalmente niños y adolescentes– a retirar las miles de minas explosivas que las mismas fuerzas armadas alemanas habían plantado en la costa como estrategia ante un posible ataque de la alianza. Bajo la arena relata lo acontecido a uno de estos grupos, el que trabaja bajo las órdenes del intransigente y violento Sargento Carl Rasmussen (Roland Møller); quien mantiene a los chicos que retiran las minas de la playa sin derecho a alimento alguno y que durante las noches son encerrados en una minúscula casa añorando el cada vez más improbable regreso a casa que les prometieron una vez que terminaran su misión.

En un ejercicio similar al del también drama bélico –y también nominado al Oscar en la categoría a la mejor película extranjera– Mandarinas (Mandariinid; 2014), de Zaza Urushadze, resulta imposible quedar indiferente. Con una sobria puesta en escena en la que sobresale la fotografía de Camilla Hjelm acompañada de las notas compuestas por Sune Martin y las sólidas actuaciones de los adolescentes alemanes que

dan fantástica réplica al experimentado Møller, el sencillo pero contundente guión decide no adentrarse demasiado en los terrenos de las disyuntivas ideológicas o morales, y por el contrario, nos coloca con una magistral construcción del suspenso en medio del horror vivido por los jóvenes prisioneros obligados a arrastrarse el día entero por la playa para cumplir con su trabajo, mientras de manera paralela nos guía por el proceso de humanización de un personaje complejo que se mueve entre el la ira, la sed venganza, el honor, la justicia y la compasión por unos jóvenes que, lejos de estar alienados por el pensamiento supremacista, anhelan simplemente el regreso a su país y el reencuentro con sus familiares.

El hecho de que Zandvliet retrate como «los malos» a los miembros del ejército y al pueblo danés –representado por la madre que aparece en la cinta– y que los prisioneros alemanes sean «los buenos» no hace sino reforzar su tesis: la naturaleza humana no es sino un conjunto de claroscuros, lo peor y lo mejor del hombre yace en cada uno de nosotros; la crueldad y la compasión existen en ambos bandos de cualquier conflicto. Bajo la arena es el relato de discurso anti belicista y espíritu humanista sobre el más vergonzoso crimen de guerra en la historia de Dinamarca; un filme tan cruel y perturbador como hermoso y pertinente. Imprescindible.

L

uego de aquella joyita indie que mezcló eficazmente la fantasía del folclor escandinavo con el horror puro en clave «found footage» llamada Trollhunter (2010), el director noruego André Øvredal debuta en el cine angloparlante con otra propuesta de cine de género: La Morgue, cinta de horror centrada en Tommy Tilden (Brian Cox), el dueño de una funeraria en una pequeña localidad de Virginia, Estados Unidos y en su hijo Austin Tilden (Emile Hirsch), posible heredero del mórbido negocio familiar. La trama se desencadena cuando las autoridades locales les asignan la autopsia de un enigmático cadáver, el de una desconocida y bella chica sin causa de muerte aparente que fue encontrada semi sepultada en una casa donde fue perpetrado un macabro crimen. Pero mientras los procedimientos post mortem van avanzando y los misterios sobre su muerte van saliendo a la luz, comienzan a ocurrir sucesos cada vez más extraños y violentos al interior de la funeraria.

Ganadora del Premio Especial del Jurado en Sitges, La Morgue es una película de modesta producción que sabe sacar el mayor provecho de la única locación en la que transcurre la película; la fotografía de Roman Osin, junto con la destreza narrativa del director logran una puesta en escena sobria que utiliza los pasillos y recovecos

de la funeraria para ir construyendo de manera pausada una atmósfera malsana, tétrica y claustrofóbica hasta el climático e inesperado desenlace. La Morgue es una propuesta que funciona como bocanada de aire fresco para el género plagado de películas genéricas que buscan el susto efectista y de secuelas que siguen formulas establecidas sin tomar riesgo alguno (El Conjuro e Insidious); por el contrario, el guión firmado por Ian B. Goldberg y Richard Naing presenta una premisa lo suficientemente original y unos personajes bien trazados, con las motivaciones, anhelos y miedos personales bien definidos que, aunado al talento histriónico de los protagonistas, logran la credibilidad necesaria para el relato.

La Morgue, aunque no logra escapar completamente de los convencionalismos del género en su último tercio, sobresale entre la media de las producciones del género por la autenticidad y el oficio con el que ha sido filmada, dejando ver el talento de aquellos que han formado parte de su producción. Øvredal nos ha puesto frente a un afortunado ejercicio atmosférico y sensorial que nos recuerda que el cine de horror no se trata de cuántos sustos nos brinda, sino del malestar y la incomodidad que nos provocan las situaciones que nos confrontan con nuestros propios temores.

L

uego de su bien recibida ópera prima, Vientos de agosto (2014), el brasileño Gabriel Mascaro presenta una película que rompe de una manera elegante y contundente con los estereotipos de género y replantea el significado de los conceptos «masculino» y «femenino». Buey neón es un ejercicio de estilo en el que continúa explorando los terrenos formales del lenguaje cinematográfico para retratar la vida rural de su país. Así nos encontramos nuevamente con el estilo realista con el que concibió su largometraje debut, pero añadiendo secuencias hipnóticas de estridente colorido con una gran carga de lirismo en el que subraya la «animalidad» o «bestialidad» como parte de nuestra naturaleza humana, eliminando con ello también las barreras entre el cine y los performance experimentales o el videoarte, ofreciéndonos con ellos una perspectiva distinta de la belleza y sensualidad de la anatomía humana, tanto masculina como femenina.

Con esta combinación de estilos visuales que se conjugan de manera audaz y orgánica gracias al fenomenal trabajo de fotografía del mexicano Diego García, el cineasta no nos presenta una trama poco común; de hecho podríamos decir que la trama es prácticamente inexistente. Y es que a Buey Neón se le podría definir mejor como una colección de postales en movimiento que capturan anécdotas de la cotidianidad del Brasil rural; específicamente las de la zona noreste de este país, una región a la que se relaciona inevitablemente con la pobreza, el hambre y los anhelos de escapar de la precaria situación. Sin embargo, Mascaro no ofrece aquí un relato miserabilista, sino que, por el contrario, nos presenta un fresco costumbrista en donde los personajes no se dedican a soñar con el escape, sino con alcanzar su sueños en la medida de lo posible dentro de su entorno, y mientras lo logran, transgreden involuntariamente –o por lo menos nunca haciendo alarde de

ello– las reglas binarias de género que rigen en la sociedad y que se esperaría que fueran mucho más rígidas en los remotos territorios provincianos.

Así nos encontramos con una cinta poblada por personajes peculiares que durante el día cuidan, transportan y preparan a los bueyes para los tradicionales espectáculos de rodeo itinerantes conocidos como «vaquejadas», pero que durante la noche se permiten dar rienda suelta a la persecución de sus sueños. El varonil Iremar (Juliano Cazarré) por ejemplo, anhela una máquina de coser para convertirse en diseñador de moda; pero mientras trabaja para materializar ese sueño, ayuda a su amigo Zé (Carlos Pessoa) a masturbar a los sementales de su patrón intentando traficar con su semilla, o se ocupa de confeccionar sensuales vestidos para Galega (Maeve Jinkings), una guapa madre soltera que se presenta como bailarina exótica en los clubes con bizarros espectáculos nocturnos; una actividad que contrasta radicalmente con sus labores diurnas: la conducción, reparación y mantenimiento del enorme camión que transporta a las bestias para los espectáculos.

Mascaro presenta con una naturalidad apabullante esta ruptura de los estereotipos de género. Nos presenta primero a los personajes en cierta situación para que construyamos ciertas expectativas con respecto a su personalidad, pero inesperadamente va demoliéndolas al presentarnos a los personajes en otras situaciones que los alejan diametralmente de lo que habíamos pensado respecto a ellos. Esta ruptura de estereotipos de género alcanza incluso al personaje más joven y a otro personaje femenino que aparece sólo en el tramo final de la película. La primera es la pequeña Cacá (Alyne Santana), la hija de Galega que se niega a encadenarse a las labores domésticas que son "propias de una mujer" y que busca siempre ayudar en el cuidado de los animales; por otra parte, el otro personaje secundario femenino que se

aleja de los estereotipos es una mujer embarazada que durante el día vende cosméticos para hombres y mujeres, mientras que por las noches trabaja como guardia de seguridad en una enorme fábrica textil. Y por si esto fuera poco, este personaje que pronto se convertirá en madre, protagoniza junto con Iremar una de las escenas eróticas más sensuales de años recientes, desmitificando con ello la figura de la mujer encinta como un ser cuasi divino y santificado que debe permanecer alejada del acto sexual por considerársele impuro.

Pero Buey neón no sólo ofrece un discurso de género progresista, sino que también expone el clasismo a través de las condiciones en la que viven los animales del rodeo: por un lado muestra la violencia y el maltrato hacia los bueyes que participan en los espectáculos; y por otro lado, contrasta esta situación con los extremos cuidados y cariños que reciben los caballos y las yeguas. De esta manera Mascaro presenta su aguda crítica no sólo hacia la absurda división de clases, sino también hacia la locura en que se han convertido los agronegocios rurales, como por ejemplo la industria del semen, o esa nocturna vaquejada-rave en la que cubren a los bueyes con vibrantes pinturas neón que los hacen brillar la oscuridad.

Buey neón se gana a pulso su lugar como una de las cintas más interesantes del cine alternativo actual; una propuesta que con inteligencia y sutileza cuestiona y transgrede muchas más ideas preestablecidas que muchas otras cintas panfletarias. Mascaro, a su vez, se consolida de manera contundente como una de las voces más potentes y auténticas del cine brasileño contemporáneo junto con su coterráneo Kleber Mendoça Filho (Aquarius; 2016) y nos invita a seguirle la pista para atestiguar el cierre de lo que seguramente será una de las trilogías sociales más interesantes del cine latinoamericano.

L

a obra cinematográfica del cineasta británico Ken Loach ha estado marcada por su compromiso social con la clase obrera de su país.

Desde sus inicios como parte del movimiento cultural/artístico "Kitchen Sink Realism" que retrataba sin conceciones las problemáticas vidas de la clase trabajadora británica y particularmente la de los jóvenes enojados y desencantados con la sociedad moderna, el cineasta no ha cesado en sus gritos de protesta contra el sistema neoliberal, lanzando en su momento certeras y punzantes declaraciones contra la primera ministra Margaret Thatcher. Su más reciente trabajo, I, Daniel Blake, le valió su segunda Palma de Oro luego de haber ganado por primera vez justo diez años antes por Vientos de Libertad (The Wind that shakes de barley; 2006) y generó una pronta reacción por parte de las instituciones gubernamentales británicas que negaron rotundamente que el retrato de la situación burocrática que muestra la película fuera así de grave.

Y es que la película plasma la apatía, el abuso de poder y la ineptitud del sistema de subvenciones de Inglaterra mediante la historia de Daniel Blake (Dave Johns), un carpintero viudo de 59 años que sufre un paro cardiaco que lo conduce a un retiro laboral forzoso, viéndose obligado a buscar ayuda del sistema de subvenciones para poder sobrevivir económicamente; sin embargo, los agentes de este servicio social le indican que no obtendrá ningún pago hasta que no demuestre que ya ha conseguido un nuevo empleo o, por lo menos, que está buscando uno, de lo contrario recibirá una sanción y correrá el riesgo de perder su casa y

terminar como indigente. En medio de esta pesadillesca odisea, Daniel conoce a Katie (Hayley Squires), una joven madre soltera de dos pequeños que recién tuvo que abandonar Londres para establecerse en un deteriorado departamento en los suburbios de Newcastle, teniendo que recurrir también al sistema de subvenciones.

I, Daniel Blake es una dura crítica a la apatía, la incompetencia y la absurda lógica de la burocracia de los programas de ayuda social; un drama potente sobre dos marginados que hacen equipo ante la adversidad económica y la exclusión social, surgiendo entre ellos una relación de cariño y amor puro, una suerte de dinámica paterno-filial con la que acompañan sus penas y soledades, y que reiteran el grito de protesta de Loach cuya consigna ya fue musicalizada años atrás por la banda británica Pink Floyd: "Together we stand; divided we fall".

Con el espíritu humanista y aire contestatario que identifica al cine de Loach, I, Daniel Blake propone un acercamiento a la clase trabajadora pero no desde la lástima hacia el desventurado, sino desde el compromiso social para con el prójimo; el cineasta vuelve a utilizar su estilo sin florituras estéticas –olvídense de una fotografía preciosista estilo Lubezki– para buscar en el espectador la asimilación de las injusticias que se viven día con día dentro del déspota sistema burocrático, y que por ética nos comprometamos en una lucha que nos compete a todos, una lucha contra el neoliberalismo que busca despojar a los trabajadores de su individualidad para, entonces, suprimirlos.

M

ucho se escribe de cómo los seres humanos podemos convertir algo mínimo en algo hermoso, pero no hay que olvidar que también podemos convertir algo inocuo en algo repugnante; esta reseña, a diferencia de la gran mayoría, va sobre lo segundo. Y es que hacer cosquillas es de lo más común: los papás a sus hijos pequeños, los amigos y las parejas identifican al cosquilludo y lo hacen reír… ¿Cómo podrías siquiera asociarlo con algo que no fuese un inocente jugueteo?

Sí, claro, todos hemos visto, en nuestras, ahem, puramente investigativas visitas al mundo del porno, esos vídeos de fetiches raros, e interrumpido nuestras sesiones onanistas con risas. Hasta como parafilia, las cosquillas parecen inofensivas. Sin embargo, fue ahí donde el periodista David Farrier encontró la oreja mutilada que lo llevaría hasta su Frank Booth; resulta que el microcosmos operando tras ese contenido en Internet es una oscura cloaca donde se manejan grandes cifras y el verdadero fetiche no son las cosquillas sino el sadismo.

Por supuesto, al principio no lo parecía. David Farrier se enfoca en entretenimiento televisivo ligero, historias extrañas sobre las excentricidades del mundo; esta parecía una más. Pero las respuestas que Farrier recibía de parte de la compañía tras los vídeos, Jane O'Brien Media, eran tan hostiles que despertaron sus sospechas. Él y su amigo Dylan Reeve decidieron llegar al fondo del asunto: una historia sobre extorsión, álter egos y vidas destruidas que se puede rastrear hasta los primeros días del Internet.

Por supuesto, las amenazas legales y el acoso no tardaron en llegar. Si hay personas que sobran en este mundo, son los bullys con todo el dinero del mundo a su disposición. Gente que se escurre de la justicia con privilegios y contactos.

Pero por cada uno de ellos, quizá haya un periodista dispuesto a exhibirlo.

Tickled es de las visiones obligatorias de 2016. Arruinarte las cosquillas para siempre es un mero efecto secundario.

P

resentada en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes en 2016, la segunda película escrita y dirigida por el cineasta Boo Jungeng propone una tesis sobre la construcción de la identidad en el mundo carcelario. La premisa coloca en el centro del relato a Aiman (Fir Rahman), un joven de 28 años que comienza a trabajar como guardia en la ficticia penitenciaría Larangan, en Singapur, aparentemente guiado por una profunda vocación de servicio y una convicción espiritual religiosa (es cristiano) que lo guía a ayudar al prójimo en la expiación de sus culpas (crímenes); sin embargo, pronto comienza a mostrar un inusitado interés por el tema de las ejecuciones capitales, y sobre todo, por Rahim (Wan Hanafi), el principal ejecutor de la prisión y responsable de su falta de una figura paterna, pues fue él quien colgó a su padre luego de ser encontrado culpable de un crimen cuando el ahora vigilante de prisión tenía apenas tenía algunos años de edad. Además, y pese a la oposición de su hermana mayor Suhaila (Matsura Ahmad), Aiman se va involucrando cada vez más en el sistema capital hasta convertirse en el aprendiz del verdugo de su padre.

Por su premisa, Apprentice es una película a la que inmediatamente podemos emparentar con Apt pupil, el relato de Stephen King que ya fue llevado a la pantalla grande por el director Bryan Singer con el siempre extraordinario Ian McKellen y el entonces prometedor Brad Renfro como los protagonistas que respectivamente dieron vida a un ex oficial nazi que vive de incógnito

en los suburbios norteamericanos y a su vecino adolescente que descubre su secreto a la vez que se ve seducido por una extraña fascinación hacia una figura responsable del holocausto. Pero la propuesta de Boo Junfeng transita derroteros muy distintos, tanto en su forma como en su fondo.

Echando mano de una muy cuidada puesta en escena en la que la fotografía digital de Benoit Soler emula la atmósfera del clásico cine setentero para reproducir la oscuridad y sordidez del submundo penitenciario al que desciende Aiman, el relato va tomando como principal motor la disyuntiva ética y moral del protagonista enfrentado al complejo personaje antagónico con quien poco a poco establece una relación cordial no sólo como mentor/alumno, sino más cercana a la de un padre con su hijo; una dinámica familiar de la que ambos son carentes y que ahora pueden experimentar a tal grado que Rahim comienza a ver reflejada su juventud en Aiman y lo considera como su perfecto sustituto como ejecutor. Así va aumentando la intriga sobre el verdadero interés de Aiman por la macabra actividad y las repercusiones en la formación de su identidad nos son compartidas poco a poco.

El cineasta que debutó seis años atrás con la bien recibida Sandcastle, ahora disecciona el significado de los lazos familiares y la ambigua atracción de Aiman hacia lo macabro como parte de la desesperada búsqueda de identidad de un hombre que intenta a toda costa demostrar a otros, pero sobre todo a sí mismo, que no es igual que su padre, que no es un criminal; de ahí

que su atracción al polo opuesto sea tan poderosa, pues esa fascinación es proporcional el anhelo de distanciarse de la criminalidad y la marginación que representa en su vida la figura de su padre.

Apprentice, contrario a la mayoría de los dramas carcelarios, se centra principalmente en el retrato de quienes están fuera de las rejas. No se trata de un filme en el que los prisioneros inicien un motín o estén planeando un espectacular escape; y mucho menos se trata de un panfletario documento cinematográfico que busque concienciar contra la pena capital en Malasia. Se trata, por el contrario, de una pieza sofisticada que inicialmente aparenta destinarse hacia una oda a la venganza pero que se transforma gradualmente en una deconstrucción de la condición humana mediante el retrato de la realidad sin juicios de valores y con la responsabilidad asumida de mostrar personajes sin maniqueísmos, sino plenos en matices, humanos; como por ejemplo, la revelación del personaje antagónico como un hombre que muestra compasión ante los prisioneros al preparar detalladamente su ejecución para que la muerte se presente con el menor dolor y sufrimiento posibles. Y es que Apprentice no sólo permite espacio de redención a los condenados a muerte sino también a sus verdugos; la película no toma partido moral por ninguna de las partes, solo muestra a seres humanos actuando de acuerdo a sus convicciones, tanto para bien como para mal.

E

l cine griego nos ha ofrecido grandes aproximaciones a los aspectos incómodos y sórdidos del ser humano. Directores como Yorgos Lanthimos y Athina Rachel Tsangarihhan han construido personajes que llegan al límite de sus impulsos cuando las circunstancias no plantean otras salidas. Un cierto sentido de curiosidad y de disfunción de la moral también intervienen en el proceso de descomposición. La cinta Suntan de Argyris Papadimitropoulos, desarrolla también la distorsión humana pero corriendo menos riesgos que sus compatriotas.

La cinta se desarrolla en una pequeña isla griega, sitio turístico con idílicas playas de agua cristalina color escarlata, iniciando la temporada de verano cuando los turistas concurren y el trabajo para la población local representa la ganancia del año. En este contexto entra a escena Kostis, enviado para ser el médico de la isla, un hombre maduro, solo y en plena crisis de mediana edad. La vida en aquella isla, al servicio de turistas de espíritu libre y moral relajada, comienza a contrastar en el interior de Kostis, haciendo más evidente su vida anodina y carente de emociones.

El acercamiento a cierto grupo de jóvenes fiesteros comienza a sacarlo de

su burbuja de depresión, para hacerlo entrar en otra, una burbuja de recuperación de juventud, de redescubrimiento del amor y recobro de autoestima.

La trama es rica en temas; la añoranza de la juventud, la negación a la madurez, incluso la constante erotización del ambiente como agente nocivo para una personalidad depresiva e insegura.

Pero tales ideas escasamente se desarrollan en este drama, el cual satisface con lo justo en cuanto a sorpresa pero queda a deber en profundidad.

Aunque la dirección da cierta cercanía con los personajes, el guión es ligeramente plano, tardando un rato en lograr que la emoción del protagonista se ponga de manifiesto, y esto solo gracias a lo que las situaciones expresan.

El reparto transmite poco y dice menos, haciendo que el primer tercio de la cinta transcurra sin plantear nada claro.

Todo se capta por el dramatismo intrínseco la acción en pantalla.

En cierto momento comienza a hacerse evidente la evolución del personaje de Kostis, su construcción va tomando consistencia y la tensión dramática empieza a funcionar. Las actuaciones, naturales y poco grandilocuentes, cumplen sin destacar. La trama se desarrolla de forma lógica, quizá perdiendo la oportunidad de acelerar el arco dramático, para permitir que el ex-

tremismo final sea más explotado, ofreciendo mayor impacto una vez que el quiebre del personaje comienza a tornarse oscuro. Sin embargo el director elige, quizá en aras de la credibilidad, ir lento en el proceso destructivo. Se toma su tiempo, sin reiterar pero resultando ligeramente desesperante en que avance y llegue al clímax que termine por construir lo que lentamente se ha venido cocinando.

Y no es una cuestión de ritmo, el cual es ágil y suficientemente aderezado de momentos sugerentes, de sutil o explícita sexualidad, para evitar que la cinta caiga en monotonía. Aun así, deja con la sensación de su director que pudo haber contado más, o cuando menos, sido más incómodo y punzante en ciertos puntos, siendo más arriesgado en contenido o siendo más confrontador con el protagonista, de manera que si no se desarrolla ampliamente un tema o una psicología, al menos terminara siendo más memorable.

La cinta termina a la altura de las expectativas que por sí misma genera, pero no de las que genera su latitud.

Se trata de un trabajo sólido y digno de verse, aunque no imprescindible.

T

ras conocer al gran genio (y carácter) que había en Orson Welles, muchos estudios de Hollywood literalmente le cerraron las puertas para trabajar y hacerse de más fama, pese a que para este año el gran Welles ya contaba con grandes aciertos en su filmografía como Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Jane Eyre, The Stranger y The Lady from Shanghai.

Conseguir a un estudio que financiara llevar a la pantalla grande este clásico de la literatura no le fue fácil, por lo que es evidente en la película el poco presupuesto que estuvo involucrado para el desarrollo: Republic Pictures accedió a financiar una parte mientras que el mismo Orson Welles aportó el resto y prometió filmarla en tan poco tiempo como pudiera, pero estos impedimentos no le perjudicaron en lo absoluto, pues como resultado tenemos una de las mejores adaptaciones de la obra de Shakespeare.

A primera vista la película podrá parecer pobre, fría e incluso tenebrosa,

pero son esos toques 'a la Orson Welles' que la hacen mucho más disfrutable, puesto que es precisamente ese terror lo que le da más realismo a la locura desenfrenada del mismo Macbeth, y claro, se ve reflejado en todo momento por el genial Orson quien interpreta al mismo protagonista.

Todos sabemos de qué va la historia, así que no hay mucho que comentar con respecto a la misma, sólo que sí es importante resaltar los ya clásicos tintes shakespearianos como lo son: la maldad, la avaricia, la envidia, el temor, la inseguridad, la traición, la locura y todo esto dentro de una excelente trama política. Sin duda, Orson Welles entendió eso a la perfección y por ello, hoy en día tenemos ésta que es sin duda una de sus más grandes obras, y claro, una de las mejores adaptaciones del cine del clásico Macbeth (a esta cinta le seguiría Othello otro clásico adaptado de la mano de este genio).

Vale mucho la pena ver este clásico de uno de los genios del cine mundial.

F

ilmada en la capital y la costa michoacana –en la Playa de Bejuco, cerca de las peñas en Lázaro Cárdenas, para mayor exactitud–, Día seis cuenta la historia de Carmen, una joven actriz atrapada entre el amor que siente por Pablo, el mejor amigo de Joaquín, un prominente ingeniero civil con el que mantiene un aparentemente estable y feliz matrimonio. Pero cuando a ella la diagnostican en fase terminal de cáncer, decide emprender un viaje que cambiará el destino de los tres.

La primera película de ficción de Juan Pablo Arroyo Abraham surge de la imperiosa necesidad de hacer un largometraje luego de sus varios cortometrajes, documentales y videoinstalaciones. Se trata de una película sencilla en su temática y argumento, pero emocionalmente compleja que demanda la atención y participación del espectador para que éste tome las piezas de la fragmentada narrativa y arme la suerte de rompecabezas erótico-dramático que representa la película.

Basada en algunas experiencias que el director ha vivido o atestiguado, y con un guión firmado por el mismo Arroyo en colaboración con Adrián González Camargo –director de las producciones michoacanas Enero y Andrea en una caja–, Día seis es una historia de las consecuencias que se deben asumir tras las de decisiones

que tomamos a lo largo de la vida; es una historia de amor, frustración y traición en la que la fotografía de Anna Soler Cepriá logra crear una atmósfera intimista y el solvente trabajo actoral de los tres protagonistas –Abril Cira, David Medel, Andrés Montiel– traza con sensibilidad las experiencias emocionales/sentimentales de los protagonistas de la historia.

Dividida en dos etapas que se van intercalando durante gran parte del metraje, la película explora, por una parte, el sexo y desenfreno de la relación entre Carmen y Pablo antes que ella decidiera casarse con Joaquín; mientras que, por otra parte, nos aproxima a una etapa de contemplación y reflexión interna cuando el diagnóstico del cáncer es revelado. Se trata de una propuesta honesta que ofrece un retrato de personas reales más que de personajes maniqueos tan comunes en el cine actual; es la historia de tres seres humanos que atraviesan por un proceso violento y profundo de transformación.

Día seis, la primera película hecha en la entidad michoacana con la tecnología del formato 4K, ya ha recibido casi veinte premios en distintos festivales tanto nacionales como internacionales y actualmente se encuentra en busca de un espacio en la cartelera comercial para la segunda mitad de este año. No le pierdan la pista.

U

n “vete a la mierda” es lo que se gana uno de los amigos de Mark Renton cuando decide poner Heroin de The Velvet Underground como soundtrack de la sesión de piques de heroína que estaban llevando a cabo; bueno, cabe mencionar, era una versión en vivo de Lou Reed solista, del disco Rock 'n' Roll Animal. Ni ruedes los ojos ante mi comentario: si te dispones a leer Trainspotting tendrás que soportar no solo las peroratas de nerdos de la música, adictos y buenosparanada, también sus ignominiosas personalidades y su acento escocés escrito de manera onomatopéyica; en inglés, los primeros pasajes son incluso más difíciles de leer que los de La naranja mecánica, pero uno se abre camino. ¿Por qué mandaron a la mierda al sujeto que puso Heroin? Irvine Welsh nos sugiere que esa canción es uno de los clichés del farolero yonqui; de hecho, llegamos a comprender muy bien este mundo: al final de varios capítulos, incluye una sección llamada “dilemas yonquis” donde aprendemos las faenas por las que pasan estos personajes con tal de mantener su hábito. Como la canción de Lou, Trainspotting no condena ni hace apología: simplemente retrata.

De hecho, afirmar que esta novela promueve la drogadicción sería ciego a más no poder, pues no hay un solo personaje aquí que el lector quisiera llegar a ser: todos tienen mala higiene

y aspecto, cogen horrible, no pueden mantener relaciones amorosas, o son seropositivos. Uno de los temas que más salen a flote en esta obra, situada a finales de los ochenta y principios de los noventa, es el VIH, que tras su descubrimiento en 1981 dejó caer un velo amargo y paranoide en diversas comunidades, como la gay y, por supuesto, la de los heroinómanos que compartían jeringas en los “chutódromos”.

Trainspotting se alterna entre lo mórbidamente divertido y lo aplastantemente trágico, muchas veces siendo una mezcla de ambas a lo largo de sus numerosas páginas que pasan rápido debido a la distribución de la historia: es un conjunto de cuentos con los mismos personajes y ambiente, que sin embargo necesitan uno del otro para poder ser apreciados como un todo. No hay realmente una evolución de los personajes sino una exploración. Es una manera arriesgada de estructurar una novela, pero Irvine Welsh se anota un gol sublime debutando con un trabajo tan logrado: es un verdadero observador y conocedor de su nación y alrededores y, para lectores extranjeros, el libro será una cátedra sobre iconos, historia, y modismos escoceses que nos dice mucho sobre la psique colectiva de este país y su relación con los ingleses.

La perspectiva, por supuesto, es la de la clase obrera. Y no solo eso, sino de la clase obrera joven, punk, que, como el extranjero de Camus, un día dijo

“ya no juego” y a chutarse heroína se ha dicho. Si tuviera que ser alguno de estos personajes, sería Mark Renton: a comparación del desastre que es Spud, del monstruo que es Franco y de lo odioso que es Sick Boy, al menos Mark está siendo sincero. Su explicación de porqué recurre a prostitutas, por ejemplo: no es que no pueda formar lazos, le dice al psicólogo, es que solo quiere sexo. No es que esté resentido con la sociedad, es que simplemente la vida sisifica que todos parecen elegir no parece más vida que inyectarse y sentir un orgasmo multiplicado por mil. En otras palabras, como él mismo dice, todo le importa un carajo. Renton es una creación fascinante a través de la cual observar y analizar todo este compendio de memorables historias. ¿Pero qué queda cuando no eliges la vida? El mundo de Trainspotting está marcado por la división y la violencia: católicos contra “anaranjados”, hinchas de Hibs contra hinchas de Hearts, un bruto borracho contra otro bruto borracho, y el mismo Mark Renton luchando contra su propia mente. Él, junto con Spud, Sick Boy, Begbie y los demás chicos (y chicas, que en algunas partes de la novela tienen su oportunidad de brillar), están condenados a vagar sin rumbo por un panorama desolador, tan sinsentido como el practicar Trainspotting en una estación abandonada en Leith. Sería deprimente si no fuera una lectura tan cautivadora.

E

l pasado domingo 2 de abril terminó una de las cartas fuertes de HBO del 2017, Big Little Lies sonaba mucho en todos lados y creó bastante expectativa en parte por su increíble cast, con nombres como Nicole Kidman y Reese Witherspoon encabezándolo. La mini serie de 7 capítulos fue dirigida en su totalidad por JeanMarc Vallée, director canadiense que ya lleva varios años haciendo cine en EUA con muy buenos resultados.

La serie inicia con un asesinato en una fiesta de recaudación, en el cual no sabemos quien mató a quien, hasta los últimos minutos de la serie, solo sabemos que hay cinco chicas involucradas en ello. Si bien conforme avanza la trama vamos formulando quien se encarga de asesinar a quien, y el final no resulta una sorpresa mayor, las subtramas de la serie cobran tanta fuerza que el asesinato queda en segundo plano a sabiendas que de cualquier manera todo se resolverá al final.

Dentro de las subtramas tenemos a las cinco protagonistas quienes viven en la bahía de Monterrey en California, una pequeña ciudad con aires progresistas que se muestra hacia el mundo como un lugar de mentes abiertas,

aunque en realidad la población resulta ser de lo más conservadora con personas bastante preocupadas por su estatus. Precisamente esto es lo que vemos en los personajes de la serie, desde el punto de vista de Jane, la nueva del pueblo, quien llega con su hijo y gracias al ingreso de este en la primaria se hace de dos buenas amigas, la razón por la que ella está ahí no la sabremos de un primer momento, pero a ninguno de sus vecinos chismosos le da buena espina.

Otras protagonistas son Madeline, quien está luchando fuertemente por llevar Avenida Q al teatro local aunque los vecinos y el alcalde se rehúsan por el contenido de la misma, ella es una mujer que le gusta entrometerse en los asuntos de sus amigas, no por el mero chisme, sino por el impulso que tiene par querer resolver los problemas de otros, aunque esto la arrastre a problemas aún más grandes. Celeste tiene la familia más envidiada por todos, ella es una devota esposa y su marido es joven y exitoso, además de que sus gemelos son adorables, lo que nadie sabe es que su vida en pareja es bastante intensa, con violencia física y sexo rudo incluidos.

Las otras dos protagonistas, si bien no aparecen tanto en pantalla, son las responsables del peso dramático de la serie, una de ellas es Renata, quien es bastante exitosa siendo CEO de una importante empresa informática, es la reina del lugar y es bastante explosiva con quienes no hacen lo que ella desea. Bonnie es una hippie que está casada con el ex esposo de Madeline y quien desea que todos se lleven bien por el bien de sus hijas, lamentablemente llevarse bien es lo último que se ha ocurrido hacer a la ex pareja.

Todas ellas comparten además el hecho de que sus hijos van en el mismo salón de primaria por lo que, aunque se odien, todos los días se tienen que ver la cara. Es en la primaria donde se desata la guerra entre ellas, al ser acusado el hijo de Jane de estrangular (y bullear a lo largo de la serie) a la hija de Renata, todos los padres de familia toman partido entre ambos bandos, por suerte Jane es amiga de Madeline y Celeste, el único par que no está bajo el influjo de Renata. ¿Ven como hasta este punto lo del asesinato ha quedado a segundo plano? Claro que cada que vemos a alguien pelear pensamos que entre ellos está el muerto, pero en realidad poco importa si sabemos darle tiempo al tiempo y mejor observar como los per-

sonajes se desarrollan. Es una serie muy bien escrita, cada una de sus subtramas es llevada a buenos desenlaces y el manejo de la tensión es brillante.

Es un drama con todas las de la ley y resulta sobresaliente entre muchos otros "dramas de lo cotidiano".

Las actuaciones están bastante bien, todos, incluso los niños interpretan a sus personajes formidablemente, no hay nadie a quien no le creas lo que está expresando, sabiendo perfectamente que en ellos recae la absoluta apreciación de la serie, si bien hay algunos personajes de quienes quisiéramos saber mas o que aparecieran mas en pantalla, definitivamente no decepcionan.

Tal vez siete episodios sean pocos para lo mucho que la serie cuenta, pero, ¿Que no de eso tratan las series? son conflictos importantes y temas variados contados en el menor tiempo posible y con la suficiente solvencia para que por sí mismo, cada capítulo resulte vital para el desarrollo de la trama, algo que a la televisión mexicana (por poner un ejemplo) sigue sin quedarle claro. Solo deseo finalizar diciendo que el soundtrack es de los mejores que se podrán encontrar en el año.