CELULOIDE DIGITAL - FEBRERO 2018 V2

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os padres mantienen a sus tres hijos alejados de la sociedad, encerrados en una mansión a las afueras de la ciudad. Desde su nacimiento se han criado de espaldas al resto del mundo sin salir de su mansión. Manipulados y coartados por sus padres, creen que ese es el mundo donde les ha tocado vivir y lo aceptan como tal. Para ellos, los aviones que pasan volando son juguetes, “mar” es un tipo de sofá con brazos, “autopista” es un viento muy fuerte y “excursión” es un material muy resistente. Su único contacto con el mundo exterior es Christine, una guardia de seguridad que trabaja en la fábrica del padre y sirve como trofeo sexual para el ganador de los juegos que les plantean sus padres.

Esa es la carta de presentación de Canino (Kynodontas), el segundo filme del controvertido director griego Giorgos Lanthimos. Si no han oído antes hablar de la película posiblemente piensen: “Qué rara, ¿no?”. Sí, efectivamente. Rara. Muy rara. Y es que Canino es una película difícil de ver. Puedes dar mil vueltas en el asiento a lo largo de los 90 minutos de metraje buscando el ángulo perfecto para entender semejante monstruosidad. Es una película para ver en esos días que te sientes capaz de todo.

Y sus rarezas no se hallan solo en el argumento. La propia dirección de Lanthimos hace de Canino una cinta incómoda de ver. El abundante uso del plano secuencia estático que nos muestra una acción cuando el centro de atención está en otro punto, la inexistencia de la corrección en el encuadre que nos da como resultado planos en los que los protagonistas tienen las cabe-

de cámara… son todas características que no estamos acostumbrados a ver en el cine comercial y que abundan en este filme, convirtiéndolo en algo genuinamente diferente.

Pero, por encima de esa rareza; o más bien, gracias a esa rareza, Canino es una película fascinante. Un filme que te golpea como un puñetazo en el estómago, que te hace revolverte en tu asiento y en el que nunca sabes si debes reír, impresionarte o llorar (porque al final acabas haciendo todo a la vez).

Durante todo el metraje reina una aparente e incómoda calma que se ve truncada cuando una de las hijas tiene un ligero contacto con el mundo exterior, lo que lleva a tres momentos de violencia bestiales que, literalmente, te hacen moverte en tu asiento.

Canino es una película totalmente inclasificable. Sirva como ejemplo que la web española Filmaffinity la clasifica como “Drama. Comedia | Comedia dramática. Comedia negra. Drama psicológico. Familia. Adolescencia” o la conocida base de datos IMDB prefiere lavarse las manos y otorgarle el genérico estatus de “Drama”. ¿Comedia? ¿Comedia negra? Es cierto que te puedes reír con la película, pero habría que inventarse otro color inexistente para por clasificarla como un tipo de comedia.

Inclasificable como género como inclasificables son muchos de los diálogos. He aquí un ejemplo: -Mamá, ¿qué es un coño?; -Coño es una gran luz.

Por ejemplo: “En el salón se apagó el coño y nos quedamos a oscuras”. Uno sólo puede imaginarse a los guionistas del filme (Efthymis Filippou y el propio director, Giorgos Lanthimos) partiéndose de risa en su sillón.

Además, por si alguien es amante de

la filosofía o de buscarle significados ocultos a lo que ocurre en las películas, con Canino tiene para aburrirse. Y es que si nos da por ponernos místicos (algo que no soy muy dado a hacer), podemos ver la película como una versión audiovisual de la crítica al lenguaje de Nietzsche (el filósofo alemán consideraba el lenguaje como algo arbitrario del mismo modo que es arbitrario llamar “lámpara” a un objeto que sirve para iluminar, en lugar de llamarlo “coño”). También podemos ver en Canino una crítica al control de los grandes poderes de la sociedad (más aún si tenemos en cuenta la nacionalidad griega de la cinta). O incluso una nueva visión del mito de la caverna de Platón (en la caverna de Platón, uno sólo ve sombras -proyecciones de la realidad- del mismo modo que los hijos de la familia no conocen la realidad, sólo las proyecciones de ésta -sombrasque sus padres les ofrecen).

Pero como digo, yo prefiero no fijarme en esos posibles y turbios segundos significados. Prefiero ver Canino como una película muy diferente, una película que te machaca desde el principio hasta el final y una película de esas que dejan poso, de esas que se empiezan a apreciar más una vez terminadas. Hay que verla, salir a tomar el aire un rato para sacudirse todo el mal cuerpo y empezar a digerir lo que se ha visto.

Terminé mi recomendación del mes pasado de La Huella haciéndome responsable si veían la película y no les gustaba. Lo siento, con Canino no puedo hacer lo mismo. Lo que sí les puedo asegurar, es que no dejará indiferente a nadie.

E

l nombre de las montañas que conforman la cordillera que situada en Europa central es adoptado por el sui géneris grupo protagonista de la película con la que el cineasta griego Yorgos Lanthimos dio continuidad a su carrera tras su impresionante éxito dentro del cine alternativo con la instantánea cinta de culto llamada Canino / Colmillos (Kynodontas; 2009). Un paramédico y chofer de ambulancia (Aris Servetalis) ha formado un grupo de personajes que, de manera profesional y por una módica suma, sustituyen a personas que recientemente han fallecido; esto con el fin de que sus familiares, amigos y seres queridos puedan lidiar más fácilmente con el proceso de duelo y puedan salir más rápido de ese amargo episodio personal. Una gimnasta (Ariane Labed), su entrenador (Johnny Verkis) y una enfermera (Aggeliki Papoutia) conforman al resto del equipo en este tratado cinematográfico sobre las relaciones humanas en la sociedad contemporánea.

Con ese halo de pesimismo que caracteriza su obra, Lanthimos examina aquí la enfermiza condición humana a través de un irónico, cáustico y macabro humor. Alps es una melancólica tragicomedia de personas que se creen irremplazables pero con la capacidad de poder reemplazar a cualquier persona en el mundo. Padres, hijos, esposos, amantes, amigos... cualquiera puede ser reemplazado por alguno de ellos; visitarán las casas de los familia-

res por algún par de horas al día o saldrán a hacer cualquier actividad; usarán la ropa del fallecido y recrearán conversaciones o situaciones en cualquier momento que los familiares lo requieran. Las cosas se complican en la compañía cuando la enfermera viola los límites impuestos que prohíben establecer una conexión íntima y emocional con los familiares y/o amigos del fallecido.

Como en toda su filmografía, el ateniense propone ideas originales y las resuelve con asombrosa autenticidad, dinamitando con ello los absurdos convencionalismos sociales. Lanthimos es un cineasta que apela al desconcierto y a la nula explicación de los acontecimientos o de la trama en general; el guion, firmado por Efthymis Filippou, a cuentagotas va liberando en pantalla fragmentos de información para que el espectador ensamble –o por lo menos lo intente– un rompecabezas psicológico en el que disecciona a través de situaciones absurdas la obsesión de la naturaleza humana por la autodestrucción. Pero Alps permite otra lectura: funciona también como una alegoría de la decadencia de la sociedad; pero es en concreto una radiografía que permite examinar la descomposición del pueblo griego, no sólo en lo económico –en aquel entonces Grecia enfrentaba su poderosa crisis de la deuda soberana; un amargo episodio financiero que aún resiente–, sino también en lo político, social y moral.

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l controvertido director griego Yorgos Lanthimos -Canino (Kynodontas, 2009); Alps (2011)- está de regreso con su debut en inglés para el que ha reclutado a grandes estrellas de Hollywood pero se mantiene fiel a su estilo visual y discursivo alejado de toda corrección política, cuestionado de manera mordaz las arbitrarias y absurdas reglas que rigen el comportamiento social del ser humano.

La historia de The Lobster (2015) tiene lugar en un futuro distópico cercano dividido socialmente en dos grupos enemigos. En uno de ellos está prohibida la soltería, por lo que todos aquellos que no tienen pareja o enviudan, son arrestados y trasladados a "El Hotel" donde conviven con otros solteros con el fin de encontrar a su pareja ideal -aquella con la que compartan alguna afición- en un lapso de cuarenta y cinco días so pena de ser convertidos en el animal de su elección y liberados en el bosque si no logran el cometido. El bando opositor vive en los bosques que envuelven "El Hotel" y se trata de un grupo de resistencia que ha decidido defender su derecho a la soltería y a llevar una vida lejos de las imposiciones de la vida en pareja.

David (un sorprendente y contenido Colin Farrell), el personaje en torno al cual gira el filme, es uno de los más recientes "huéspedes" que han sido llevados a "El Hotel" y el tiempo para encontrar a su pareja perfecta se está terminando y pronto será convertido en una langosta; tras su escape del centro de esparcimiento, encuentra refugio en el bosque con los "Solitarios" donde conoce a una mujer (la casi siempre excepcional Rachel Weisz) de la cual se enamora finalmente a pesar de que las reglas locales prohíben construir cualquier relación emocional.

Y con esta premisa Lanthimos vuelve a hacerlo una vez más, este nuevo experimento sociológico dinamita los valores éticos y morales cuestionando sarcásticamente el comportamiento

social del hipotéticamente racional ser humano, poniendo en tela de juicio a la familia como piedra angular de la sociedad, además de retarnos a responder preguntas sobre las relaciones de pareja, el matrimonio y la paternidad como simples trámites que se hacen por convencionalismos sociales, como un mero escape de la soledad, o por conformidad y/o resignación, y no por una auténtica convicción personal.

Con una mezcla de drama psicológico, comedia negra y brochazos de ciencia ficción, el director desarrolla una compleja tesis sobre el amor como una desalmada quimera social que busca manipular la conducta de sus miembros mientras señala de manera inquisidora a quienes no se integran a ella, es decir, a quienes no han sido víctimas de la extirpación del libre albedrío y por convicción propia han decidido vivir de manera solitaria, negándose a entrar en esa absurda y obligada búsqueda de la media naranja, y mucho menos en el juego de la paternidad.

Además, Lanthimos también se encarga de parodiar sin concesión al otro grupo, al de los solteros rebeldes, formulando con ello otra tesis sociológica: los juegos de poder donde opresores y oprimidos no resultan ser tan contrastantes como se supondría en un inicio, ya que los líderes de ambos grupos son personajes que buscan que las reglas se acaten al pie de la letra sin aceptar licencias de tipo alguno, conformando así un par de dictaduras tan solo diferenciables por prohibir exactamente lo opuesto.

Esta enrarecida fábula -estrenada en Cannes donde se llevó el Premio del Jurado y compitió por la Palma de Oroes una visión satírica de las relaciones amorosas con una crítica tan brutal como hilarante en la que somos constantemente abofeteados y no sabemos si responder con un amargo llanto o con una desaforada carcajada.

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orgos Lanthimos está de regreso; así que ya pueden empezar a temblar. Y es que no importan todas las advertencias que les podamos dar, su nueva película volará la cabeza de todo aquel que se atreva a ponerse frente a ella.

The killing of a sacred deer tiene como protagonista a Steven Murphy (Colin Farrell), un eminente cirujano de Cincinnati casado con Anna (Nicole Kidman), una oftalmóloga con una excelente reputación. La felicidad de la familia Murphy –completada por sus hijos Kim (Raffey Cassidy) y Bob (Sunny Suljic)– se ve amenazada por Martin (Barry Keoghan), un adolescente de dieciséis años al que Steven ha decidido tomar bajo su protección luego de que su padre falleciera mientras le practicaban una cirugía. La relación entre el médico y el chico ha ido tornándose incómoda ante la insistencia de Martin de pasar más tiempo juntos; y la negativa de Steven ante las cada vez más extrañas peticiones de su protegido –como que comience a salir con su viuda madre interpretada por Alicia Silverstone– causa que su vida se venga abajo cuando su familia comienza a padecer extraños trastornos que les impide caminar y comer, lo que inevitablemente los guiará a la muerte.

Partiendo de esta premisa, Lanthimos y su recurrente compañero guionista Efthymis Filippou echan mano de elementos de la tragedia griega –Ifigenia en Áulide, de Eurípides– y de pasajes del antiguo testamento –«Abraham, ¡sacrifica a tu hijo!»– para ir desarrollando una serie de situacio-

nes cada vez más absurdas, bizarras y perturbadoras que, bajo la maestría del cineasta griego, nos llevaran hasta el límite de la tensión con una narrativa de precisión quirúrgica y con un estilo que emula al maestro Stanley Kubrick, no sólo por su puesta en escena con elegantes travelings, acercamientos casi imperceptibles e insidiosa música incidental, sino porque retoma la idea de una pareja de médicos –como en su última película, Eyes Wide Shut (1999), donde no es casualidad que también haya participado Nicole Kidman– que se enfrenta a una crisis matrimonial causada por una extraña fuerza o motivación externa. «¿Qué hacer cuando descubres que tu vida no te pertenece?» Es la pregunta que proyecta su larga y ominosa sombra sobre el protagonista y su familia; burgueses que ven cómo su perfecto sueño americano se desmorona a consecuencia de las imprudentes decisiones y acciones del padre que se han materializado en la figura de Martin.

Así nos encontramos con que Lanthimos presenta su tesis sobre el sacrificio, la redención y la justicia bajo la forma de una macabra fábula que recupera las enrarecidas atmósferas del más salvaje Haneke y sus originales Juegos Sádicos (Funny Games; 1997) con todo y la familia a merced de una escopeta en su preciosa sala. En The killing of a sacred deer, el cineasta griego continúa con su tradición fílmica de llevarnos al punto límite de nuestra ansiedad y logra que al final agradezcamos por una experiencia cinematográfica tan desagradable como placentera.

C

on una gran expectativa, el siempre controversial director guanajuatense Amat Escalante presenta su nueva propuesta cinematográfica tras haber ganado el León de Plata al Mejor Director en la pasada edición del Festival de Cine de Venecia en donde también compitió por el León de Oro a la Mejor Película. Como era de esperarse, con La Región Salvaje el cineasta polariza la opinión de público y crítica al presentar un trabajo no apto para quienes acuden al cine en busca de entretenimiento escapista, pues se trata de una propuesta sin concesiones que, con una belleza y brutalidad apabullantes, retrata el barbárico México de hoy.

Alejandra (Ruth Ramos) vive en una pequeña localidad provinciana del estado de Guanajuato al lado de Ángel (Jesús Meza), su esposo, y sus dos pequeños hijos. La aparente normalidad y tranquilidad de esta tradicional familia pueblerina se fractura violentamente cuando sale a la luz la relación que mantiene Ángel con Fabián (Edén Villavicencio), el hermano de Alejandra que trabaja como enfermero en el hospital de la región, y en dónde éste ha conocido a una fascinante y enigmática chica llamada Verónica (Simone Bucio) que se ha presentado para ser atendida por unas graves y misteriosas heridas que parecen haber sido causadas por el ataque de un animal salvaje. Las historias de estos cuatro personajes se van entrelazando más estrechamente al grado que Verónica comienza a persuadir a Fabián, y luego a Alejandra, para que visiten una vieja cabaña en medio de un bosque donde habita una misteriosa criatura que, debido a su naturaleza fuera de este mundo, podría ser la solución a sus problemas.

Estamos ante una situación atípica en la aún breve filmografía de Escalante, pues aunque vuelve a echar mano de un estilo y tono realista, por primera vez inserta elementos de ciencia ficción y horror que, sorprendentemente, no parecen discordar en ningún momento con el drama familiar que impera en el relato; de hecho, parece ajustarse sobremanera a las características del linaje cinematográfico del mexicano. Con un oficio claramente más depurado –tan sólo hace falta observar los movimientos de cámara que se sienten más confiados y decididos que nunca–, el ganador de la Palma de Oro al Mejor Director en Cannes por su filme anterior Heli (2013), y con el apoyo en el guión de Gibrán Portela –también guionista colaborador de las merecidamente laureadas La jaula de oro (2013) y Güeros (2014)–, el cineasta presenta su filme más redondo, potente y equilibrado hasta la fecha. Las atmósferas realistas que construye mediante la puesta en escena de aletargado ritmo y extensas secuencias en las que evita la edición abrupta para permitirnos contemplar la vida cotidiana de los protagonistas en la provincia mexicana que se expresan con diálogos naturales –y sobre todo auténticos–, dota al filme de una resonancia emocional y un grado de verosimilitud que resultan imprescindibles para engancharse con la historia, para empatizar –o detestar, según sea el caso– con los personajes, y para que, al momento que entren en pantalla los nebulosos elementos de horror y ciencia ficción, los aceptemos como parte de una convención con la que inconscientemente hemos pactado dentro del universo que ha germinado en pantalla.

La ciencia ficción lovecraftiana, el horror de serie b de Carpenter, el body

horror de Cronenberg y el terror de Zulawski son sólo algunas de las posibles influencias que podemos intuir en la apreciación de La Región Salvaje y de las cuales el director extrae simbologías y conceptos para metaforizar sobre el México violento, machista, sexista, racista, clasista... y una larga lista de actitudes discriminatorias; pero sobre todo, pone atención a la sexualidad y sus obsesiones, por lo que resulta imprescindible, entonces, prestar atención y no perderse la orgiástica secuencia de los animales en medio del bosque donde se encuentra la cabaña que representa un oasis ante la vida violenta de los personajes, un lugar en el que encuentran la liberación sexual, un refugio en el que no se deben restringir ante las reglas normalizadoras de la castrante doble moral que lleva a la insatisfacción sexual y a la represión de los deseos homoeróticos que lo único que provocan es un miedo irracional que pronto deviene en odio y que, mucho más pronto, se transforma en violencia.

La Región Salvaje es cine impetuoso y desconcertante, un drama psicosexual que con la inteligencia y arrojo habitual en su filmografía, busca sacudir e incomodar emocional y psicológicamente lo más posible al espectador en pos de obtener una reacción catártica ante un tema vivo, una reacción que dé pie a un cambio radical en esta dolorosa realidad social en la que el mexicano, como bien lo señaló Escalante al recibir su premio en Cannes tres años atrás, peligrosamente se está acostumbrado al sufrimiento.

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uego de debutar en el cine angloparlante con A bigger splash (2016), el director Luca Guadagnino, con la ayuda del guionista James Ivory, traslada a la pantalla grande la historia plasmada en las páginas de la novela Call me by your name, de André Aciman, la cual transcurre en algún punto de la riviera italiana donde se encuentra la casa vacacional de la familia Perlman, y donde surge una peculiar amistad que deviene en inesperada historia de amor durante el hormonalmente en ebullición verano de 1983 entre Elio Perlman (Timothée Chalamet), un joven adolescente de 17 años, y Oliver (Armie Hammer), un graduado de 24 años que ha sido invitado a la casa familiar para trabajar con el padre de Elio como parte de su formación profesional.

El pulcro estilo visual mostrado ya por el cineasta italiano en I am Love (2009) –excelso largometraje en el que ya había diseccionado el concepto del amor– se ve aquí depurado con una fotografía elegante y un manejo de cámara que, con la ayuda de la música compuesta por Sufjan Stevens y la inclusión de éxitos ochenteros como “Love my way” de The Psychedelic Furs, “J'adore Venise” de Loredana Bertè y “Paris Latino” de Bandolero,

recrea una atmósfera de entrañable romanticismo ochentero que cubre a esta intempestiva historia del primer amor, aunque inicialmente surge como un juego de seducción en el que no se pueden dar señales claras de atracción, por lo que se envían mutuamente mensajes cifrados a través de música, citas literarias o tan sólo con datos aparentemente aleatorios pero que resultan reveladores de la personalidad y de las intenciones amorosas; un flirteo tan sensual como intelectual pocas veces visto en el cine contemporáneo.

Call me by your name es una película que dinamita el concepto idealizado del amor con el que tanto se ha capitalizado en Hollywood; se trata de un relato emotivo sobre la llegada del primer amor y el inevitable dolor que lo acompaña, recurriendo para este fin a una pausada presentación de las características de sus personajes –sensacionalmente delineados con precisión y manifestándose de manera multidimensional hasta en los casos de los roles secundarios– para impulsar el relato en su segunda mitad, donde se da la mayor parte del conocimiento mutuo, el autodescubrimiento y la maduración de la pareja protagonista; el segundo acto es también donde más se plantean los cuestionamientos sobre el amor y la

(homo)sexualidad, y donde también se nos obsequia una de las secuencias más hermosas del cine de los últimos años: esa en la que el padre charla con Elio sobre el amor, la libertad y la juventud, y el desperdicio de vida que significa ceder ante el miedo a equivocarse y no arriesgarlo todo.

Guadagnino ha logrado crear una gran pieza de arte cinematográfico basada en su sensibilidad al mostrar la pureza de los sentimientos; la propuesta del director se aleja completamente de otros dramas románticos homosexuales y no se centra en los prejuicios, por el contrario, toma como elemento central las vulnerabilidades de los protagonistas enfrentados a ese temor de acercarse y rendirse ante un deseo prohibido. Call me by your name, gracias a su prodigiosa narrativa, su poderosa carga erótica/poética tanto en lo visual como en el subtexto y la elegante formalidad con la que plasma una historia de iniciación, de rito de paso hacia el despertar sexual y del comienzo de la madurez emocional, se inscribe a la lista de los clásicos instantáneos del cine LGBT contemporáneo, y por supuesto, en la lista de lo mejor del año.

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os décadas atrás, mientras viajaba hacia Texas atravesando lo profundo del sur estadounidense, el director de cine y teatro Martin McDonagh vio un par de mensajes en unas vallas publicitarias que exigían rabiosamente a la policía local la resolución de un crimen. La anécdota quedó en su memoria y finalmente hace un par de años la retomó para su cuarto largometraje: 3 billboards outside Ebbing, Missouri. «¿Qué dolor tan fuerte podría provocar que alguien se atreviera a hacer algo así?» es la pregunta que McDonagh resolvió y a partir de ello desarrolló la historia de una madre que entabla una lucha sin cuartel contra las autoridades ante su incompetencia en el caso de crimen que le arrebató a su hija.

Teniendo como protagonista a una Frances McDormand en estado de gracia –la primera y única opción que McDonagh siempre tuvo en su mente como protagonista–, la película se presenta con un descarado humor negro y

un uso de la violencia de manera cínica muy al estilo de los hermanos Coen, y bajo ese tono sigue los desesperados pasos de Mildred Hayes, una madre divorciada que renta tres vallas publicitarias a las afueras de su pequeña comunidad para enviar un mensaje personal Willoughby (Woody Harrelson), el jefe de la policía, por el crimen no resuelto en el que su hija Angela (Kathryn Newton) fue víctima de abuso sexual y luego asesinada con brutalidad.

Con un notable trabajo de guión, McDonagh nos obsequia una película maravillosa que ofrece sorpresivas vueltas de tuerca pero que también resultan consecuentes tanto con la evolución de la trama como con la naturaleza de los personajes, por lo que jamás se sienten improbables o fuera de lugar. Esta oscura comedia dramática sobre el perdón y la redención cuenta con unos personajes poseedores de una riqueza dramática que resulta inusual en el cine comercial; y

aunque es verdad que la imparable madre protagonista es el personaje mejor construido, el resto de los protagonistas están delineados de una manera ejemplar. Se trata de personajes ricos en matices a los que el director utiliza para colocarlos en situaciones que le permitan deslizar mordaces y rabiosos comentarios sobre racismo, misoginia, homofobia y prácticamente cualquier forma imaginable de discriminación o violencia hacia alguna minoría.

3 billboards outside Ebbing, Missouri es un excepcional thriller tragicómico que engancha desde el primer minuto y logra un balance entre la emotividad y la hilaridad con sus ingeniosas situaciones y brillantes diálogos; consigue también ser emocionalmente desgarradora y nos enfrenta como espectador a las mismas disyuntivas éticas y morales de sus protagonistas. De esta manera, McDonagh ha colocado su cuarto largometraje entre los filmes imprescindibles del año.

L

a figura de la talentosísima patinadora artística sobre hielo Tonya Harding se transformó de una de las más aclamadas a una de las más repudiadas a nivel global luego de verse envuelta en un ataque a una de sus compañeras: la también célebre Nancy Kerrigan. La película I, Tonya, protagonizada extraordinariamente por la gran estrella Margot Robbie, explora la vida personal de la patinadora que, en 1991, se convirtió en la primera mujer estadounidense en lograr un triple salto Axel sobre hielo.

Con un guión firmado por Steven Rogers con base en testimonios y entrevistas, y bajo la dirección de Craig Gillespie (responsable de Lars and the real girl; 2007), la cinta nos adentra en la difícil infancia, adolescencia y adultez de la patinadora, así como el violento incidente que hundió su carrera. I, Tonya presenta a su protagonista con unos cuantos años de edad siendo violentada física y emocionalmente bajo la educación de su estricta madre LaVona Golden (una extraordinaria Allison Janney), quien la lleva a clases de patinaje ante la insistencia de la pequeña y su talento innato; su infancia también estuvo marcada por el abandono de su padre, mientras que en la adolescencia conoció a su primer esposo Jeff Gillooly (Sebastian Stan), iniciando una relación que repetiría los patrones de conducta de violencia doméstica y codependencia emocional y quien sería uno de los involucrados en el ataque a Nancy Kerrigan.

Sin embargo, la veracidad de los hechos reales tal como sucedieron es po-

co clara aún después de tantos años debido a las declaraciones contradictorias tanto de la patinadora como de sus familiares y todos los involucrados en el caso del ataque, de ahí que la película de la vuelta a los hechos y juegue bajo un tono cínico y fársico con las versiones de los que rodearon el incidente. Y aunque presentar la historia desde una perspectiva tragicómica es una decisión muy arriesgada si tomamos en cuenta que se trata de una «biopic» –género caracterizado por su solemnidad hacia el personaje a analizar–, la película sale victoriosa de esta decisión al conseguir un balance entre el drama y el humor negro con el que logra que comprendas el porqué de la personalidad de Harding y los motivos de sus explosivas reacciones.

Pero la película también posee un subtexto sobre el éxito y fracaso de la patinadora en el mundo deportivo como una metáfora del progreso social; sin ser condescendiente con la protagonista, la película expone esos momentos cuando el talento deportivo no lo es todo y los deportistas son víctimas de un sistema hipócrita que, más allá del talento sobre el hielo, busca vender una imagen social y moralmente pulcra... aunque todo sea una mentira infame, y en ese esquema buscado por la comunidad deportiva, la imagen de chica «white trash» que reflejaba Tonya no tenía cabida. De esta manera, más allá de ser una propuesta biográfica sobresaliente a nivel actoral con Robbie, Jenney y Stan entregando interpretaciones de primer nivel, de ser visualmente audaz con la cámara in-

quieta de Nicolas Karakatsanis y narrativamente dinámica con constantes y cínicas rupturas de la cuarta pared que nos recuerdan al formato de House of Cards y su Frank Underwood, I, Tonya se erige además como una punzante crítica a la hipocresía del mundo deportivo.

«Su Señoría: no tengo educación, el patinaje es todo lo que sé... Es todo lo que sé y no soy nadie si no puedo patinar. Sólo trato de hacer lo mejor en lo mejor que sé hacer. Prefiero ir a la cárcel pero déjeme seguir patinando» suplica Tonya Harding al escuchar la sentencia del juez en la escena más emotiva del filme en la que logra mostrar la vulnerabilidad de una mujer a la que la prensa y la opinión pública ya habían declarado como un monstruo. Al final, I, Tonya es una cinta que va más allá del estudio de una controvertida y contradictoria celebridad mediática, también lleva a cabo una cuidadosa disección de la miseria moral de una sociedad ansiosa por entregar su amor y lanzar su odio a la figura en turno; de ahí que la película también muestre cómo todo se olvidó cuando la sociedad y los medios encontraron, respectivamente, una nueva diana para ejercitar su odio y una nueva mina de oro: el caso O.J. Simpson. Con su sexto largometraje, Craig Gillespie ha logrado dar forma a uno de los biopics esenciales del nuevo milenio y su consolidación como realizador dentro del cine hollywoodense.

E

n esta era de las «fake news» y de la posverdad, cada vez es más difícil imaginar que existe la ética periodística; pero a lo largo de la historia, el cine se ha encargado de darnos lecciones sobre el deber periodístico, y como ejemplos podemos citar All the president's men (1976; Alan J. Pakula); Good Night, and Good Luck (2005; George Clooney); Frost/Nixon (2008; Ron Howard) y muy recientemente Spotlight (2015; Tom McCarthy), la ganadora del Oscar como Mejor Película que nos regresó la fe en el periodismo como noble y necesario oficio para acceder a la verdad. Ahora, Steven Spielberg hace lo propio con The Post, una película que recrea el escándalo periodístico-gubernamental conocido como «The Pentagon Papers» y con la que da continuidad a su serie de cintas históricas como Schindler's List (1993), Saving Private Ryan (1998), Lincoln (2012) o Bridge of Spies (2015).

The Post nos transporta al verano de 1971, cuando Katherine Graham (Meryl Streep), la primera mujer editora de The Washington Post, junto con su amigo y director del periódico Ben Bradlee (Tom Hanks), intentaban sacar al diario de la decadencia y colocarlo entre los más reconocidos del país. Con esa crítica situación interna,

se les presentó la oportunidad de publicar una serie de archivos secretos que formaban parte de 47 volúmenes con reportes detallados de las operaciones militares estadounidenses en la Guerra de Vietnam a cargo del Secretario de Defensa Robert McNamara (Bruce Greenwood) y que fueron extraídos por Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex analista que combatió en Vietnam. Inicialmente, Ellsberg entregó parte de esos volúmenes únicamente a The New York Times, pero pronto el gobierno de Nixon hizo que el diario detuviera las publicaciones por vías legales, dejando el camino libre a The Washington Post para continuar con la exposición mediática de los oscuros secretos del Pentágono, aunque surgió un conflicto de intereses, pues McNamara y Graham eran amigos cercanos.

El caso generó una enorme controversia más allá de los secretos que fueron expuestos, generando un acalorado debate en los medios y la opinión pública sobre los límites de la libertad de expresión.

The Post es un clásico instantáneo del cine contemporáneo, pues no sólo es la muestra perfecta de que un director talentoso puede levantar un proyecto impecable en tiempo récord –el guion firmado por la dupla Liz Hannah y Josh Singer fue revisado en febrero

del año pasado y la producción de la cinta se realizó en el mes de junio de ese mismo año, logrando estar lista para la temporada de premios a finales de año–, sino por la urgencia de su discurso. La película no sólo es un análisis del periodismo como industria que disecciona los tejes y manejes detrás de las empresas mediáticas, y va mucho más allá del empoderamiento femenino de Katherine Graham al enfrentarse a la mesa directiva que se negaba a publicar los documentos del gobierno por miedo a perder inversionistas que eran necesarios para hacer crecer el periódico; The Post es un apasionante ejercicio de madurez narrativa por parte de uno de los más experimentados cineastas de la actualidad. Aquí, con la mayor maestría y sofisticación de su carrera –aunque no pueda deshacerse de las acusaciones de ser popular y clásico–, Spielberg no sólo nos obsequia un emocionante, vigoroso y estimulante canto a la libertad de expresión, a los principios y a las lealtades, sino que también lanza un reclamo a la actual devaluación de la verdad y del deber periodístico con un paralelismo entre la administración de Trump y la de Nixon, convirtiendo a The Post en una película que no sólo es pertinente, sino urgente y necesaria.

G

reta Gerwig se ha consolidado como una de las actrices y guionistas de comedia inteligente más reconocidas de cine indie y finalmente se aventura en solitario hacia la dirección luego de haber incursionado con Nights and weekends (2008) junto a Joe Swanberg. Su ópera prima –cargada de referencias autobiográficas– nos transporta a finales de 2002 para acompañar a Christine McPherson (Saoirse Ronan), una adolescente con inclinaciones artísticas que se hace llamar «Lady Bird» y que sueña con dejar atrás su barrio modesto para trabajar y vivir en alguna gran ciudad de la costa Este, pero que por el momento se ha mudado con su familia a Sacramento, California para estudiar su último año de preparatoria y buscar un lugar en alguna prestigiosa universidad. Pero aunque en la escuela parece todo marchar a la perfección –pronto se ha encontrado a una mejor amiga, Julie Steffans (Beanie Feldstein), y un novio con el que comparte su gusto por el teatro, Danny O'Neill (Lucas Hedges)–, la adolescencia siempre tiene preparadas varias malas jugadas en cuanto al despertar emocional y sexual; y las cosas tampoco resultan nada fáciles en relación con su familia, pues pelea constantemente con su madre Marion (Laurie Metcalf) y su hermano Miguel (Jordan Rodrigues), y aunque con el único con quien parece llevar una relación cordial es su padre Larry (Tracy Letts), éste ha perdido su trabajo y enfrenta una profunda depresión.

Lady Bird confirma el talento como guionista de Gerwig y la consolida como una cineasta auténtica que sabe retratar con sensibilidad la adolescencia femenina y su camino hacia la madurez. Cobijada por una modesta producción pero con mucha autenticidad, Gerwig se apoya en la fotografía de Sam Levy, el score de Jon Brion y en un soundtrack que rescata temas como Crash into me de Dave Matthews Band, Hand in my pocket de Alanis Morissette y Cry me a river de Justin Timberlake, para crear el ambiente necesario para desarrollar esta historia de autodescubrimiento personal. La ópera prima de Gerwig es esa historia que todos hemos protagonizado: la búsqueda de un camino propio que nos guíe hacia nuestro lugar en el mundo en una etapa marcada por el hastío de esa cotidianidad que, sin embargo, esconde algunos de los momentos más trascendentales que marcaran nuestra personalidad como adultos. Esta historia coming-of-age, de ritos de iniciación, es presentada de manera fresca, divertida y emotiva, con muchos toques de sinceridad pero sin escaparse de la mordacidad; sobresalen en ella los paralelismos entre la protagonista tratando de encontrar su camino y la propia Gerwig intentando encontrar su propia voz como cineasta.

A

ntes de escribir esta reseña, debo decir que cuando estoy esperando una película todo el año, y cumple esas expectaciones, automáticamente disfrutaré el film, ya sea si recibe buenas críticas o no. Molly’s Game tiene todo lo que quiero en una película: Aaron Sorkin como escritor, una mujer protagonista, Jessica Chastain, comentario social, y dialogo dicho de la manera que se debe hablar.

Molly’s Game es escrita y dirigida por Aaron Sorkin, quien es conocido por sus guiones, incluidos Moneyball y The Social Network. Este film cuenta la true story de Molly Bloom, una ex esquiadora olímpica quien se convierte en una organizadora de juegos de póker para celebridades en Los Angeles y Nueva York. Aaron Sorkin siempre ha sido uno de mis escritores favoritos. Sus guiones son emocionantes y su dialogo es de los mejores en la historia del cinema. Molly’s Game es su debut directoral, así que estaba emocionada por ver como lo hacía. Un gran trabajo de principio a fin.

El guión de Sorkin es como siempre, magnifico. Es tan bien creado y escrito que te aferras a cada palabra que estos personajes dicen. Es uno de los pocos escritores que pueden mantener a la audiencia enganchada y atrapada en la pantalla. Sus personajes son inteligentes, fuertes y llenos de energía. Teje esta historia junto con una narración muy ingeniosa y una narrativa no lineal que mantiene la intriga en niveles altos a medida que avanza la película.

Sabemos que sus guiones son muy buenos, pero no sabemos cómo es dirigiendo. El film es editado fantásticamente, de una manera que corta a casi todos las respiraciones y pausas en las conversaciones, para mantener el diálogo en movimiento, y funciona a la perfección.

Jessica Chastain es como siempre una actriz impresionante, pero esta es una de sus mejores actuaciones. Estoy muy sorprendida de que no esté nomi-

nada para un Oscar, porque es una fuerza impresionante como Molly Bloom. Siempre interpreta personajes fuertes e inteligentes, lo cual amo, pero no son personajes perfectos, lo que también amo. Molly tiene muchos problemas debajo de la superficie, pero no es el tipo de persona que los enseña al mundo. Chastain hace un trabajo perfecto manteniendo sus issues enterrados hasta el final, donde empiezas a ver la presión que la ha ido aplastando.

Esta película no es sobre póker, es sobre cómo no importa que tan abajo de un dark path caigas, con un poco de ayuda e integridad de buenos aliados, siempre puedes levantarte.

Me encanta la profundidad del personaje que se muestra, algunas veces con palabras, y otras sin ellas. Hay muchos momentos donde puedes ver algo opuesto a lo que esperas de ella, y eso es gracias a la complejidad de la brillante actuación de Jessica. Cuando un personaje tiene tanto tiempo en la pantalla en un film de un poco más de 2 horas, es mejor que sea con su mejor lado y esta actriz lo trae. Es una de las mejores actuaciones de su carrera.

Chastain no es una nominada al Oscar este año porque muchas de las otras actrices nominadas están en películas nominadas a Best Picture, esto la pone en desventaja y me molesta demasiado.

Idris Elba es también fantástico como su abogado. Su personaje está consciente de lo inteligente que es Molly, pero también sabe qué tan explosiva es, así que trata de ayudarla y no dejar que su orgullo y moralidad la afecten mucho.

Es un poco difícil no tratar de sacar errores de un film como este, que sabe exactamente lo que hace, yo diría que es 15 minutos muy largo, pero no se siente como 140 minutos. Es interesante constantemente, gracias al interesante dialogo y perfectas actuaciones.

Si te gusta Sorkin entonces te recomiendo fuertemente ir a verla.

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a mítica figura de Winston Churchill tuvo dos aproximaciones cinematográficas importantes durante el año pasado. La primera, Churchill, de Jonathan Teplitzky, tuvo a Brian Cox como el célebre estadista británico e incomodó incluso a los herederos del personaje político por la manera crítica de abordar su personalidad, negándose a participar como consultores de la cinta que pasó por cartelera casi desapercibida. La segunda, Darkest Hour, de Joe Wright, no ha causado polémica pero ha generado más ruido y es en gran parte por la impresionante interpretación de Churchill por parte del siempre estupendo Gary Oldman, quien se ha convertido en el gran favorito para llevarse el premio al Mejor Actor en la próxima entrega de los Oscar. Wright, junto con su guionista Anthony McCarten, inician la trama de la cinta cuando Churchill, luego de la dimisión de Neville Chamberlain y pese a la oposición de algunos colegas, es nombrado Primer Ministro y toma el liderazgo de Inglaterra en una crítica situación de la Segunda Guerra Mundial, cuando debe considerar posibles negociaciones con Adolph Hitler para llegar a un acuerdo de paz con la Alemania Nazi ante su avance imparable que amenaza con conquistar Europa entera.

En su séptimo largometraje, el cineasta inglés demuestra una vez más su enorme talento para narrar historias en ambientes de época. Con la fotografía de Bruno Delbonel y la música de Darío Marianelli consigue una película visualmente arriesgada para los comu-

nes estándares del cine histórico-dramático hollywoodense; Wright da forma a un intenso thriller político con toda la estética del cine noir al sacar el mayor provecho del impecablemente detallado diseño de arte a través de rebuscados encuadres que juegan sofisticadamente con las luces y sombras que encapsulan al protagonista en la penumbra –sugiriendo así que se encuentra en su momento más oscuro al que hace referencia el título original– y mediante emplazamientos de cámara audaces que consiguen que formemos parte de una experiencia audiovisual envolvente atípica en los biopics pero que ya había conseguido en sus sobresalientes dramas de época como Pride & Prejudice (2005), Atonement (2007) e incluso en la poco afortunada Anna Karenina (2012).

Pero por sobre esa sobresaliente recreación histórica y sofisticada propuesta visual se encuentra Winston Churchill, la figura que ha alcanzado el estatus de mito, pero que la película se encarga de deconstruir para mostrar al hombre privado detrás de ese público líder y genio de la oratoria del siglo XX. Gary Oldman borda con maestría el lado más humano de Churchill; bajo las capas de maquillaje y los prostéticos –a cargo del artista Kazuhiro Tsuji–, el actor logra interpretar a un monstruo feroz que es a la vez un hombre frágil e indeciso. Oldman se ve acompañado de estrellas de renombre y talento comprobado como Kristin Scott Thomas como su esposa Clementine, Stephane Dillane como el Vizconde Halifax, Ben Mendelsohn como el Rey

George VI y Lily James como la secretaria Elizabeth Layton; todos ellos se mueven en torno a Oldman y presentan un solvente trabajo actoral, pero en gran medida encarnan a personajes desdibujados –problema del guion– que inevitablemente son absorbidos por la magnética presencia del experimentado actor que una vez más demuestra su reconocida versatilidad.

Sin embargo, hay algo que pesa e impide que la película, al igual que Dunkirk (2017), se convierta en una de las mejores del año; y es que comete el mismo gran error que la película de Christopher Nolan: enarbolar un discurso triunfalista que elimina tajante y completamente la posibilidad de analizar y mucho menos reflexionar sobre la ambigüedad de los hechos históricos que unos consideran de manera simplista como una gran victoria, y que otros ven como una vergonzosa derrota que incluye además tintes de traición hacia los aliados franceses. Esta postura ideológica tan arcaica y patriotera de Gran Bretaña le resta puntos a Darkest Hour que queda, entonces, como un impecable ejercicio de estilo con una formidable actuación protagónica que desmitifica a este personaje de gran elocuencia y espíritu alentador, pero que no se atreve a desmitificar el suceso histórico del rescate de las tropas de Dunkerque; esta falta de brío la convierte en una propuesta con un discurso mañoso que resulta más decepcionante por presentarse en los tiempos que corren, donde los secretos sobre aquella Operación Dinamo ya han sido revelados.

Aronofsky es, antes que nada, intelectual y analítico; todas sus películas responden a su voluntad crítica y nunca a la condescendencia. Su aproximación a seres atormentados por sus ideales de alcanzar sus sueños ha sido también una cualidad que ha estado presente en su filmografía desde su excelente ópera prima que, con 29 años de edad, financió con solo $60 mil dólares recaudados en bonos de $100 dólares donados por amigos y conocidos. Con ellos filmó en 16 milímetros y en contrastante blanco y negro una cinta experimental en la que mezcló la ciencia ficción existencialista con el cine noir, conquistando el Gran Premio del Jurado en Sundance.

Pi versa sobre un genio matemático –llamado Maximillian Cohen e interpretado por Sean Gullette– que está trabajando con su súpercomputadora Euclides en un modelo algorítmico con el que pretende desentrañar el caos que aparentemente rige el universo, demostrando con ello que existe un patrón matemático con el que se puede representar y comprender absolutamente todo. Este increíble trabajo que le ha tomado años de investigación y que ha dado como resultado un número de 216 dígitos, llama la atención de una ambiciosa y agresiva firma de Wall Street y una secta de judíos cabalistas; ambas buscan obtener el código secreto, ya sea para acceder a la riqueza de la bolsa de valores al poder calcular con exactitud los ascensos y descensos del mercado, o para descifrar los secretos ocultos en los códigos sagrados del Torah y descubrir a través de ellos el verdadero nombre perdido de Dios, y con él, la clave para poder acceder al Sancta Santorum, la residencia terrenal de Dios, aquel Paraíso una vez perdido al que sólo los puros de alma y corazón, los dignos, podrán volver.

Este primer ejercicio fílmico de Aronofsky es radicalmente antagónico del cine mainstream: se trata de un inquietante thriller psicológico de factura experimental con audaz guión y un tratamiento audiovisual –imágenes monocromáticas de alto contraste con rápidos cortes y la utilización del score de Clint Mansell y algunas canciones de Spacetime Continuum, Massive Attack y Autechre– que consiguen un ritmo frenético en la mayoría de sus escasos ochenta minutos y que transcurren totalmente bajo una atmósfera enfermiza y agobiante que navega entre lo surrealista y lo onírico. Bajo esta estética somos testigos de cómo el materialismo y la espiritualidad se ven unidas por la codicia y el deseo de poder.

Fuertemente marcado por el cine de Bergman, este esquizofrénico relato funciona también como una alegoría de la ambición y la caída de un Ícaro moderno con la que el director expone sus inquietudes personales como la relación entre conocimiento y felicidad; la necesidad humana de comprenderlo todo, la búsqueda de Dios, de «lo Absoluto», de esa respuesta única y definitiva que resuelva todos los misterios del universo, pero que no podría ser asimilada por la limitada mente humana, llevándola inevitablemente a la perdición, tal como le sucede al protagonista de este inteligente, original y propositivo debut cinematográfico de uno de los directores hollywoodenses más auténticos de la actualidad.

de la celebrada Gloria (2013), el cineasta chileno Sebastián Lelio vuelve a tomar a una figura femenina como objeto de estudio y a través del personaje de Marina Vidal, una mujer transgénero que pierde repentinamente su gran amor Orlando (Francisco Reyes) –padre divorciado y 20 años mayor que ella–, toma el pulso de la sociedad y cuestiona su capacidad empática, explorando a la vez los miedos sociales hacia lo distinto y que se manifiestan con odio y violencia. Porque tras la inesperada muerte de Orlando, Marina se enfrenta no sólo a las vejaciones y el repudio de la familia de éste –quienes la hostigan para que entregue su automóvil, el departamento que estaban a punto de compartir y la mascota que él le había regalado; además de impedirle despedirse del cuerpo de su amado y prohibirle asistir a su funeral–, sino también tiene que soportar el trato inhumano por parte de las autoridades médicas y judiciales que buscan resolver la muerte de Orlando bajo la sospecha de un crimen pasional.

Lo anterior es el detonante de Una Mujer Fantástica, la historia de una mujer (extraordinariamente encarnada por la maravillosa Daniela Vega) que lucha contra todo y todos pa-

británico Francis Lee se inspira en los paisajes que rodeaban la granja donde se crió para debutar en la dirección y nos traslada a la fría campiña de Yorkshire para introducirnos en la decepcionante vida de Johnny Saxby (Josh O'Connor), un joven que vive con su padre (Ian Hart) que ha quedado convaleciente luego de haber sufrido un infarto y con su huraña abuela (Gemma Jones), y que a regañadientes se hace cargo de las labores de la granja para luego ahogar su desdichada existencia bebiendo y teniendo sexo casual con hombres desconocidos. Las cosas comienzan a cambiar lenta pero radicalmente con la llegada a la granja de Gheorghe (Alec Secareanu), un inmigrante rumano que ayudará en la crianza de las ovejas durante una semana de primavera. Como regularmente sucede cuando se intenta negar y ocultar la atracción hacia alguien del mismo sexo en un ambiente hostil, ésta se traduce en agresión física y verbal; Johnny acosa a Gheorge desde su llegada, pero pronto éste domina la situación dejando claro que no tolerará humillaciones. Con el paso de los días, lentamente los silencios y las miradas entre Johnny y Gheorghe revelan su mutuo interés hasta que finalmente sus emociones convergen en un urgente encuentro sexual entre el fango.

de la celebrada Gloria (2013), el cineasta chileno Sebastián Lelio vuelve a tomar a una figura femenina como objeto de estudio y a través del personaje de Marina Vidal, una mujer transgénero que pierde repentinamente su gran amor Orlan do (Francisco Reyes) –padre divorciado y 20 años mayor que ella–, toma el pulso de la sociedad y cuestiona su capa cidad empática, explorando a la vez los miedos sociales ha cia lo distinto y que se manifiestan con odio y violencia. Por que tras la inesperada muerte de Orlando, Marina se enfren ta no sólo a las vejaciones y el repudio de la familia de éste –quienes la hostigan para que entregue su automóvil, el departamento que estaban a punto de compartir y la mascota que él le había regalado; además de impedirle despedirse del cuerpo de su amado y prohibirle asistir a su funeral–, sino también tiene que soportar el trato inhumano por parte d las autoridades médicas y judiciales que buscan resolver la muerte de Orlando bajo la sospecha de un crimen pasional.

Lo anterior es el detonante de Una Mujer Fantástica, la historia de una mujer (extraordinariamente encarnada por la maravillosa Daniela Vega) que lucha contra todo y todos pa

Así es como Lee presenta su historia de amor en God's Own Contry, con un estilo narrativo que recuerda en mucho al de su coterráneo Ken Loach y con el que consigue momentos visuales con una gran carga poética gracias a la lente de Joshua James Richards, a la sutil pero contundente utilización de detalles simbólicos que remarcan constantemente la soledad de Johnny y al evocador diseño sonoro que acude a los sonidos de la naturaleza para reafirmar los cambiantes estados de ánimo de los protagonistas. La película no ofrece nada nuevo argumentalmente –muchos la han comparado con la emblemática Brokeback Mountain, de Ang Lee– pero su autenticidad la aleja de los convencionalismos que caracterizan al cine sobre minorías sexuales en comunidades remotas. Completamente desinteresado por el ordinario romanticismo del habitual cine LGBT, el director acude a un ritmo aletargado para dar tiempo a que la relación entre los chicos y la evolución del personaje central se dé de una manera orgánica, pero no para que asuma su orientación sexual, sino para que encuentre su camino y su completa apertura emocional ante el amor.

Lee empata y a la vez contrasta la personalidad de Johnny con la de Gheorghe –ambos son jóvenes con pasados

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“Una Mujer Fantástica” es una propuesta cinematográfica que se convierte en toda una experiencia audiovisual envolvente gracias a que la fotografía de Benjamín Echazarreta sabe cómo aprovechar el diseño de arte, y junto con el diseño sonoro con un score fenomenal y una curaduría musical excepcional Mathew Herbert, logra que el imperante naturalismo de la cinta momentáneamente pueda dar paso a lo onírico sin perder jamás el tono del relato –ojo a la maravillosa y liberadora secuencia de baile en el antro–. Pero más allá de ser poseedora de una impecable factura, es una película que sobresale por sus comentarios sobre la intolerancia y la infame crítica que, con base en una profunda ignorancia y un irracional miedo, la sociedad ultraconservadora lanza hacia lo que considera «anormal». La película funciona como un esfuerzo de visibilizar al colectivo trans que, pese a que se han logrado avances en cuanto al reconocimiento de derechos de los homosexuales, aún continúa siendo ignorado y discriminado por la sociedad y la burocracia al ponerle trabas por atreverse a desafiar las normas de status quo sustentado por el código binario hombre-mujer; además, la película también toma la tarea de denunciar cómo la burocracia médica y jurídica despojan a los integrantes de esta minoría sexual de toda dignidad y derecho humano elemental. La nueva y fantástica película de Sebastián Lelio es un arrebatador estudio de personaje que, alejándose de lo convencional, funciona en muchos niveles y permite diversas lecturas, tanto íntimas como sociales; pero lo más importante, es que estamos ante la historia de una (super) heroína que se niega a perder su dignidad.

tormentosos: el primero, abandonado por su madre y con una responsabilidad por la granja que el no pidió; el segundo, obligado a dejar su país a causa de la guerra– para mostrar que ambos se encuentran en una situación que no eligieron pero de la que pueden obtener una esperanza de una vida mejor. Y es que a Lee no le interesa mostrar cómo Johnny acepta su homosexualidad, cómo sale del clóset con su padre y abuela, o cómo debe enfrentarse a la discriminación por sus preferencias en el conservadurismo y la hostilidad de Yorkshire; nada de lo anterior tiene cabida en la cinta, pues lo que le interesa al director es compartirnos cómo el tozudo protagonista aprende a revalorar su situación y su entorno, a aceptar la ternura de una relación amorosa con otro hombre, a reencontrar la belleza en la naturaleza y la nobleza del trabajo en la granja que antes veía como su prisión, pero que ahora se ha transformado en la esperanza de un futuro mejor y con Gheorghe a su lado.

God's Own Country es un ejercicio que, pese a tratarse de una ópera prima, cada uno de sus fotogramas destila madurez, es un trabajo que se percibe íntimo y personal alejado de todo pesimismo; por el contrario, es una esperanzadora historia universal sobre las dificultades de abrirse al amor más allá de la sexualidad, las nacionalidades y los credos.

año triunfal de La Barraca fue el mismo de la derrota de esta joya del cineasta Julio Bracho. Con un total de 6 nominaciones al Ariel, la cinta se fue de vacío cediendo sus principales premios entre los que se destaca Mejor Película y Mejor Director.

Tras el gran éxito de su Distinto Amanecer, Bracho se consolida como el extremo opuesto al cine indigenista de Emilio Fernández. El cineasta de origen duranguense plasmó en la gran pantalla el 'otro' México, dotándole así de una elegancia y misticismo casi comparable al ambiente noir del cine estadounidense. Ésta no fue la excepción.

El Dr. Mangino (Arturo de Córdova) acaba de publicar su libro intitulado 'Crepúsculo', el tema las enfermedades mentales del hombre –según su propio autor, de un solo hombre-. El médico adquiere gran experiencia en un viaje a Europa, huyendo del frenesí carnal por una mujer (Gloria Marín), a quien reconoce como su viejo amor. A su regreso encuentra casado a su mejor amigo con aquella mujer, desencadenándose un torbellino emocional convirtiéndose en una psicosis.

Mejor Película Mejor Director Mejor Edición Mejor Escenografía Mejor Música de Fondo Mejor Sonido

La razón de la culpa recae en la mente del personaje que encarna Arturo de Córdova, la obsesión por la esposa de su mejor amigo es el mejor pretexto para gozar de una de las mejores obras del director. La carga de conciencia al tener que elegir entre la ética profesional y las pasiones propias del hombre, son el climax de un muy buen guión narrado por imágenes retrospectivas (flashbacks) y diálogos punzantes que desprenden odio y terror al escucharse.

La fotografía del maestro Alex Phillips encuadra perfectamente con la temática psicológica, así vemos proyectada la mente distorsionada de Arturo de Córdova y los aires seductores de Gloria Marín; la escenografía recrea un ambiente atormentador y claustrofóbico dignos de la historia misma. Los papeles principales resplandecen desde un inicio, la secuencia de Arturo frente a la tumba de su amigo es gloriosa, y el close-up a Gloria Marín en el cine Chapultepec es primorosa. Arturo nos regala uno de sus mejores primeros grandes papeles 'de hombre atormentado' que veríamos a lo largo de su carrera.

El ocaso de esta historia nos lleva hasta lo más profundo de nuestros pensamientos, donde nos preguntamos: ¿hasta dónde llegaríamos por tener lo que más anhelamos?

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arren Aronofsky nunca ha sido un director complaciente, y la mejor muestra de ello la podemos encontrar recurriendo a su personalísima visión del episodio bíblico del diluvio: Noah (2014). Se trata de un relato ambiguo sobre la relación Hombre-Dios-Naturaleza con un claro discurso ambientalista y feminista que indignó a muchos creyentes por sus cuestionamientos a los dogmas de fe y que ahora, tres años más tarde, retoma en “mother!”, un inquietante thriller psicológico cargado de simbolismos y alegorías bíblicas que hace una mordaz crítica no sólo hacia la figura del ser supremo, sino a la humanidad entera. mother! se presenta en clave de terror y suspenso en su primera mitad, donde conocemos al matrimonio protagonista interpretado por Javier Bardem y Jennifer Lawrence: él es un admirado poeta que se encuentra en medio de una grave crisis creativa que le ha impedido escribir una sola línea en años; ella una chica que está terminando de reconstruir la muy apartada casona que habitan tras haber sido arrasada en un incendio. La tranquila existencia de la pareja –cuya unión parece estar sustentada en la costumbre y en la tolerancia más que en el amor– se pone a prueba cuando al lugar llegan inesperadamente un par de personajes: un hombre y su mujer, encarnados respectivamente por Ed Harris y Michelle Pfeiffer, a los que su esposo extrañamente invita a quedarse el tiempo que deseen. Esto desencadena una serie de situaciones en las que Aronofsky aborda el tema de la obsesiva creación artística, y mediante el uso constante de simbolismos, hace alegorías a pasajes bíblicos como la creación del paraíso, la tentación del fruto prohibido, la expulsión de Adán y Eva, el fratricidio perpetrado por Caín, y hasta el Diluvio que purificó la tierra para el prometedor surgimiento del nuevo hombre: «Yo me encargo del Apocalipsis», dice la recién fecundada

madre naturaleza al también recién inspirado creador que trabaja absorto en su nueva obra literaria/divina.

Pero es a partir de este renacer de la humanidad –representado en el embarazo del personaje de Jennifer Lawrence–, que el director da un dramático volantazo a la historia para convertir su inicial filme de terror en un salvaje drama psicológico con el que expande y profundiza sus discursos ambientalistas y feministas ya explorados en su anterior filme. Esta metafórica representación de la biblia es una denuncia contra el machismo, el patriarcado y la sumisión femenina, a la vez que desliza una mordaz crítica contra la vanidosa y egoísta figura de un dios (Bardem) que sólo quiere ser amado y venerado por una humanidad de corrupta condición que usa y abusa –en más de un sentido– de la madre naturaleza (Lawrence).

Aronofsky se sacude las comparaciones con el clásico Rosemary's Baby –aunque son evidentes sus influencias de Polanski– y configura mother! con una autenticidad pocas veces vista en la industria fílmica hoy en día. Con el apoyo del sensacional manejo de cámara de su recurrente cinefotógrafo Matthew Libateque y la enigmática musicalización creada bajo la supervisión del gran Jóhann Jóhannsson, el director de Black Swan (2010) entrega, como es habitual, una cinta formalmente impecable enfocada en crear una experiencia visceral para el espectador. Como resultado de su séptimo largometraje, tenemos una verdadera obra de autor que pone de manifiesto su total libertad creativa para representar en ella todas sus inquietudes e incomodidades tanto en el aspecto social como en el de los dogmas represores; estamos sin duda ante la película hollywoodense más contundente, radical, subversiva y desafiante del año, y posiblemente de lo que llevamos de esta década... y eso no es decir poca cosa.

H

a sido un buen rato desde que he sentido la presencia del mal tan demostrado como en la primera aparición de Anthony Hopkins en El silencio de los inocentes (en Latinoamérica). Permanece inmóvil en medio del suelo de la celda, con los brazos a los costados, intuimos instantáneamente que no está de pie, está parado en reposo, como un animal salvaje seguro de la brutalidad enroscada dentro de él. Su voz tiene la precisión de un hombre tan arrogante que apenas puede ser molestado en abordar la inteligencia descuidada de la persona común. El efecto de esta escena es tan poderoso que subyace a todo el resto de la película, dando terror a escenas que ni siquiera lo involucran.

Una diferencia fundamental entre El silencio de los corderos y su secuela, Hannibal, es que la primera es aterradora, envolvente y perturbadora, mientras que la segunda es solo perturbadora. Es bastante fácil de construir un espectáculo geek si usted comienza con un caníbal. El secreto de este largometraje es que no comienza con el caníbal - llega a él, a través de los ojos y las mentes de una mujer joven.

Silence of the Lambs es la historia de Clarice Starling, la aprendiz del FBI interpretada por Jodie Foster, y la historia la sigue sin interrupción sustancial. El Dr. Hannibal Lecter se esconde en el corazón de la historia, una presencia malévola pero de alguna manera simpática - simpática porque le agrada Clarice, y la ayuda. Pero Lecter, interpretado por Anthony Hopkins, es el espectáculo secundario, y Clarice está en el centro del ring.

Como todas las entradas grandes en las películas, se prepara cuidadosamente. Nos enteramos de que su personaje, el Dr. Hannibal Lecter, es a la vez un brillante psiquiatra y un asesino en masa, conocido como "Hannibal el Caníbal" porque se come a sus víctimas. Ya está detrás de las barras (e irrompible plexiglás) cuando se abre la

película, se trata de la búsqueda de otro asesino en masa, llamado "Buffalo Bill", que les quita la piel a sus víctimas.

La popularidad de la película de Jonathan Demme es probable que dure, siempre y cuando haya un mercado de miedo. Como Nosferatu, Psycho y Halloween, ilustra que los mejores thrillers no envejecen. El miedo es una emoción universal y eterna. Pero El silencio de los inocentes no es meramente un espectáculo de emoción. También se trata de dos de los personajes más memorables de la historia de la película, Clarice Starling y Hannibal Lecter, y su extraña y tensa relación ("la gente dirá que estamos enamorados", grita Lecter).

Ellos comparten tanto. Ambos son condenados al confinamiento por los mundos que quieren habitar - Lecter, por la raza humana porque es un asesino en serie y un caníbal, y Clarice, por su profesión de policía, porque es una mujer. Ambos se sienten impotentes - Lecter porque está encerrado en una prisión de máxima seguridad (y atado y amordazado como King Kong cuando se mueve), y Clarice porque está rodeada de hombres que la desnudan y la acarician con sus ojos.

Ambos usan sus poderes de persuasión para escapar de sus trampas Lecter es capaz de librarse de la plaga en la siguiente celda al hablarle de ahogarse con su propia lengua, y Clarice es capaz de persuadir a Lecter para ayudarla en la búsqueda de El asesino en serie llamado Buffalo Bill. Y ambos comparten heridas de niñez similares. A Lecter le toca cuando se entera de que Clarice perdió a sus padres a una edad temprana, enviada a vivir con parientes, era esencialmente una huérfana carente de amor. Y Lecter fue víctima de abuso infantil (en la pista de comentarios de DVD, Demme dice que lamenta no subrayar esto más).

La noción de la bella y la bestia es, por supuesto, central para las historias de terror, pero viendo El silencio de los inocentes, comencé a preguntarme si el autor de la novela original, Thomas Harris, había iniciado el proyecto anotando una lista de las grandes fobias y temores universales. Aquí hay una película que involucra no sólo el canibalismo y el desollamiento de la gente, sino también el secuestro, estar atrapado en el fondo de un pozo, descomponer cadáveres, grandes insectos, perderse en la oscuridad, ser rastreado por alguien que no puedes ver, Criaturas que saltan de las sombras, personas que conocen tus secretos más profundos, puertas que se cierran detrás de ti, decapitaciones, extrañas perversiones sexuales y ser una mujer en un ascensor lleno de hombres.

La banda sonora de la película también lleva temas hasta el final. Hay exhalaciones y suspiros en muchos puntos, como cuando el capullo de la polilla gitana es tomado de la garganta de la primera víctima de Bill. Mucha respiración pesada. Hay rumores subterráneos y gritos y lamentos lejanos, casi demasiado bajos para ser escuchados, en puntos críticos. Hay el sonido de un monitor del corazón. La melancólica música de Howard Shore establece un tono fúnebre. Cuando la banda sonora quiere crear terror, como cuando Clarice está en el sótano de Bill, mezcla su asustado jadeo con el sonido de la respiración pesada de Bill y los gritos de la cautiva - y luego agrega el ladrido frenético del perro que psicológicamente trabaja a un más profundo que todo lo demás. Luego, agrega las gafas verdes para que pueda verla en la oscuridad.

Si la película no estuviera tan bien hecha, de hecho, sería ridículo. Un material como éste invita a los cineastas a arriesgarse y castigarlos sin piedad cuando fallan. Esto es especialmente cierto cuando la película se basa en el material más vendido que mucha gente conoce. (El silencio de los corderos fue precedido por otro libro de Thomas Harris sobre Hannibal Lecter, que se hizo en la película Manhunter) El director, Jonathan Demme, es sin duda consciente de los peligros, pero no duda en tomar riesgos. Su primera escena con Hopkins podría haber pasado por encima, y ? en las manos de un actor menor seguramente lo habría hecho.

Pero Hopkins está en la gran tradición británica de actores que interiorizan en lugar de sobreactuar, y su Hannibal Lecter tiene ciertos paralelismos entrañables con su famosa actuación londinense en Pravda, donde interpretó a

un barón de la prensa no muy diferente a Rupert Murdoch. Hay momentos en que Hopkins, como Lecter, se vuelve loco, pero Demme sabiamente deja un poco de esto ir un largo camino, por lo que la impresión duradera es de su inteligencia malvada.

Foster es inevitablemente superada por la rica y horrible creación de Hopkins, pero su firmeza y su despliegue están en el corazón de la película.

Jodie Foster y Anthony Hopkins ganaron los Oscar por la mejor actriz y actor (la película también ganó por la mejor película, por la dirección de Demme y el guión de Ted Talley, y fue nominada para la edición y el sonido).

Es notable que la Academia recuerde, y mucho menos singular, una película lanzada 13 meses antes del Oscarcast; suele votar por películas que todavía están en los cines, o nuevas en video.

Pero El silencio de los inocentes era claramente un “one of a kind” que no podía ser ignorado.

La actuación de Hopkins tiene mucho menos tiempo de pantalla que el de Foster, pero ha hecho una impresión indeleble en el público. Su "entrada" es inolvidable. Después de que Clarice descienda esas escaleras y pase a través de esas puertas y la cámara muestra su POV cuando ve a Lecter en su celda. De pie erguido, relajado, en su uniforme de prisión. En su próxima visita, él está erecto, y luego muy ligeramente retrocede, y luego abre su boca, y eso me hizo pensar en una cobra. Su enfoque de la personalidad de Lecter (Hopkins dice en su comentario) fue inspirado por HAL 9000 en 2001: A Space Odyssey: él es una máquina desapasionada, brillante, excelente en lógica, deficiente en emociones.

Una clave del atractivo de la película es que a la audiencia les gusta Hannibal Lecter. Eso es en parte porque a él le agrada Starling, y sentimos que no le haría daño. También es porque él está ayudando a su búsqueda de Buffalo Bill, y salvar a la chica encarcelada.

Pero también puede ser porque Hopkins, de una manera todavía, astuta, trae tal ingenio y estilo al personaje. Él puede ser un caníbal, pero como un invitado de la cena que daría valor por dinero (si no te comen). No tiene aburrimiento, le gusta divertirse, tiene sus estándares, y es la persona más inteligente de la película.

Estamos asustados tanto por la manipulación inteligente de la película de la historia y la imagen, y por mejores razones – nos agrada Clarice, nos identificamos con ella y tememos por ella.

Igual que Lecter.

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onathan Entwistle adaptó la premisa de la novela gráfica The End of the F***ing World, de Charles S. Forsman, en TEOTFW (2014), un cortometraje con Craig Roberts y Jessica Barden dando vida a James y Alyssa, dos adolescentes de 17 años que establecen una extraña conexión y deciden embarcarse en un viaje por carretera. Eventualmente, el cortometraje se convertiría en el piloto de prueba para desarrollar la serie de televisión que ahondaría en la premisa de las salvajes aventuras de la extraña pareja de adolescentes, y así es como hemos llegado a The End of the Fxxxing World, una serie de ocho episodios producidos por la BBC y transmitidos por Channel 4 en la televisión británica que, sin embargo, no alcanzó el éxito deseado hasta que Netflix adquirió los derechos para agregarla a su catálogo internacional desde el pasado 5 de enero.

The End of the Fxxxing World es la historia de James (esta vez encarnado por Alex Lawther), un chico inseguro y retraído con peligrosas tendencias psicópatas que encuentra en Alyssa (Jessica Barden repitiendo el papel), una chica irreverente y desencantada de la vida, la oportunidad perfecta para pasar de sus comunes asesinatos de animales al homicidio. Socialmente marginados y decepcionados con su vida familiar –ella no recibe cariño de su madre y su nuevo esposo ha comenzado a tratarla de una manera soez; él presenció el suicidio de su madre cuando era apenas un niño y la relación con su padre nunca ha sido afectuosa–, ambos deciden aventurarse en un viaje por carretera, aunque con distintas intenciones: Alyssa quiere ir en busca de su padre, a quien no ha visto desde que abandonó su madre, mientras que James piensa que es buena idea hacer que ella confíe plenamente en él antes de asesinarla.

La serie posee un marcado espíritu que abreva del cine de los hermanos Coen, Wes Anderson, Edgar Wright, Quentin Tarantino e incluso cuenta con reminiscencias de la ópera prima de Terrence Malick, Badlands (1973), y de la mítica Natural Born Killers (1994), de Oliver Stone. Con todos ellos como referencias y modelos de inspiración, los directores Jonathan Entwistle y Lucy Tcherniak presentan esta retorcida historia de amor capturada por la lente de los directores de fotografía Justin Brown -quien también se había hecho cargo de la fotografía del corto original– y Ben Fordesman; ambos logran aprovechar al máximo la paleta de colores del fantástico diseño de arte con sus simétricos encuadres y sus cuidados desplazamientos de cámara, encontrando un complemento perfecto en el estupendo soundtrack con el que consiguen recrear la atmósfera malsana que envuelve a los adolescentes mientras realizan tanto su viaje físico en busca de libertad, como el viaje interno que los guía hacia el autodescubrimiento.

The end of the fxxxing world es una agradable serie que refresca la premisa «chico conoce chica» con comedia negra y toques de irreverencia; es una propuesta televisiva que se presenta con las claras intenciones de ser oscura, retorcida e insolente, y aunque logra momentos brillantes, esa prometida insolencia queda en la superficie, resultando completamente inofensiva. Pese a ello, entretiene y nos deja con ganas de conocer el destino de James y Alyssa en su segunda temporada que, aunque aún está por confirmarse, seguramente llegará en el primer trimestre de 2019.

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