A
narquía es quizá el mejor término al que podemos acudir para intentar describir el debut del más radical de los críticos cinematográficos de la revista especializada Cahiers du Cinema que tomaron las cámaras para gestar el movimiento que sería conocido como la “Nouvelle Vague”. Y aunque este movimiento nació dos años antes con el estreno de El bello Sergio (1958) de Claude Chabrol, y cobró cierto renombre con Los 400 golpes (1959) de François Truffaut –galardonado con el premio a Mejor Director en Cannes–, fue Sin Aliento (1960) la película que divulgó este manifiesto a lo largo y ancho del globo tras ser reconocido con el Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Basada en una premisa de su entonces gran amigo François Truffaut, Sin Aliento es protagonizada por Jean-Paul Belmondo como Michel Poiccard, un delincuente que roba un auto en Marsella con el objetivo de dirigirse a Pa-
rís, cobrar una deuda financiera y convencer a su amiga Patricia (encarnada por Jean Seberg) de que lo acompañe en su escapada a Roma. Pero en su escape asesina fríamente a uno de los policías que lo persigue; y mientras busca cobrar su deuda y es seguido de cerca por dos detectives que investigan el asesinato del agente motorizado, acude con Patricia, una chica burguesa de Nueva York que vende el periódico New York Herald Tribune en los Campos Elíseos mientras sueña con estudiar en la Sorbona para convertirse en escritora y formar parte de las filas del reconocido diario americano. Godard trabajó la película sin un guion formal, sólo se basó en el escueto argumento compartido por Truffaut y a partir de éste ensambló una guía de filmación que dio un amplio margen a la improvisación de los actores centrales: un Belmondo emulando en todo momento al mítico Humphrey Bogart y una bellísima Jean Seberg. Con un humor sardónico y rebelándose
contra lo establecido, el cineasta debutante se aleja de las formalidades estancadas del cine hollywoodense y quebranta las reglas gramaticales de la cinematografía convencional con su sonido e imágenes discordantes y fracturando radicalmente la continuidad espacio-temporales, despreocupándose totalmente por ocultar la artificialidad del arte cinematográfico. A bout de souffle es el primer rabioso y estimulante desafío de Godard. Con la precisión visual monocromática a cargo de Raoul Coutard, la musicalización jazzística de Martial Solal, y su magistral uso de la economía narrativa, este thriller romántico-criminal que satiriza al cine negro de serie B estadounidense es la obra vanguardista que instantáneamente lo erigió como un «auteur» cinematográfico y como el más propositivo miembro de la “Nouvelle Vague” que sigue inspirando los trabajos de cineastas ahora consagrados como Tarantino, Iñárritu y Soderbergh, entre otros.
N
o sé si esto sea una comedia o una tragedia, pero es una obra de arte", literalmente Émile cierra con broche de oro al pronunciar estas palabras, que en contexto no se sabe si es dirigida al film o a la proeza de su esposa en la película; pero, me quedo con que esa frase fue dicha para el film pues lo merece. Una striptease anhela con toda su alma poder quedar embarazada, vaya, ella quiere ser madre, pero se enfrenta a dos problemas: la clase de trabajo que desempeña y que su 'descorazonado' marido no quiere ser padre. Dentro de su matrimonio entra un tercero en discordia, amigo de ambos y que puede poner solución al problema de la paternidad. Truffaut y Bresson son los primeros directores con los que me permití empezar mi aventura en el cine francés, llevándome muy buenas sorpresas por parte de ambos directores. Ahora he dado un giro inesperado y he visto mi primer película de Jean-Luc Godard, un
director totalmente diferente a los dos antes mencionados, un trabajo verdaderamente fresco, muy a la moda, lleno de vida y con un estilo de trabajo propio que, posteriormente, sería retomado por algunos renombrados cineastas. Quiero destacar el guión -igual de Godard- que se mete de lleno en la pregunta ¿cuál es el rol que la mujer quiere tomar? Lo que permite realizar un breve y consciente análisis al respecto, pues vemos la comparativa entre la mujer moderna y la mujer tradicional. ¿Una comedia? Sin duda alguna, ¿una tragedia? totalmente, ¿una obra de arte? afirmativo. Resulta extraño como esta película, que es una mezcla entre puesta en escena y producción cinematográfica, logra capturar ambos estilos narrativos, resaltados por su trío amoroso quienes dan unas frescas y muy buenas interpretaciones. Un trabajo donde el montaje y la música terminan de armar, la que para mi es de manera inmediata una de mis favoritas de Godard.
N
ana es una joven provinciana que abandona a su marido y su hijo para buscar suerte como actriz, pero el poco éxito de su carrera y la apremiante situación económica que no puede resolverse con el salario de su trabajo alterno como asistente en una tienda de discos, la orillan a ejercer la prostitución. Pero Godard anuncia explícitamente, y desde distintos frentes, el trágico destino que le aguarda a la protagonista: en uno de los episodios, un joven amante de la prostituta le propone escapar juntos después de leerle el fatídico relato El Retrato Oval, de Edgar Allan Poe; pero quizá la más evidente revelación del futuro de Nana sea el paralelismo que establece entre ésta y la protagonista de La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer, pues en ella Renée Falconetti encarna a la mujer sentenciada que se prepara para su muerte y acepta su destino como la voluntad de Dios, mientras que Nana atestigua el momento profundamente conmovida desde una de las butacas del cine. Por otra parte, sobresale también el paralelismo entre la fuerte relación de la explotación emocional y física de Renée Falconetti a manos de un director difícil como Dreyer, y la explotación que sufrió Anna Karina al lado de Godard en esta película que marcó profundamente su matrimonio y que eventualmente terminaría luego de Alphaville (1965), un evento personal e íntimo quedaría de manifiesto de manera alegórica en Pierrot le fou (1965).
Inspirado ligeramente por el libro Où en est la prostitution, de Marcel Sacotte, y bajo su acostumbrado esquema vanguardista, Godard cuestiona los límites del leguaje audiovisual con la fotografía en 35mm de Raoul Coutard y la partitura de Michel Legrand, mezclando géneros como el documental –ojo a la secuencia donde se explican los mecanismos de la prostitución–, el cine de gangsters y el melodrama para presentar su tesis de la prostitución como una alegoría de la explotación social femenina y sobre el lenguaje –incluido el cinematográfico– y su papel en la trascendencia del Hombre. Entre referencias literarias que quedan de manifiesto desde el nombre de la protagonista como un homenaje al personaje femenino de la célebre novela de Emile Zola, referencias directas a otras cintas ancladas a los códigos de la “Nouvelle Vague” –Jules et Jim (1961), de François Truffaut se exhibe en un cine que aparece en una de las últimas secuencias– y disertaciones filosóficas existenciales, en menos de hora y media Godard fulmina los acostumbrados cánones narrativos audiovisuales y nos entrega secuencias tan hermosas como tristes y conmovedoras, como la primera secuencia del filme en el que, con su acostumbrada radical oposición al plano/contraplano, nos niega los rostros de la pareja que está poniendo fin a una larga relación marital, o aquella otra –una de las más bellas de su filmografía– que tiene lugar en un Café donde Nana sostiene una charla con un
hombre mayor –el filósofo y profesor Brice Parain– sobre la sinceridad de las palabras y el poder del lenguaje para la construcción de la realidad y como elemento vital para la evolución y trascendencia de la humanidad. La conclusión de procurar siempre la palabra correcta que permita comunicar nuestras ideas con mayor eficacia a través del lenguaje hablado, se traslada a la gramática audiovisual de Godard como un reinterprete del lenguaje cinematográfico. El cuarto largometraje del enfant terrible de la “Nouvelle Vague” representa el primer punto de inflexión de su carrera fílmica, dejando un poco de lado el espíritu anárquico que marcó sus primeros filmes y presentándose más reflexivo, acudiendo para ello a los silencios «brechtianos» con los que da forma a una experiencia cinematográfica atrevida que diserta sobre los errores necesarios para llegar a la verdad y el amor visto como una solución contundente pero sólo cuando se trata de un sentimiento que se manifiesta genuino en su naturaleza. “Préstate a otros pero entrégate a ti mismo” parece ser la sentencia del cineasta con esta propuesta monocromática alejada del montaje tradicional y con base estructural de novela decimonónica que se ha consolidado con los años como una de sus más emblemáticas creaciones.
P
aul Javal (Michel Piccoli) es un dramaturgo francés que se encuentra en negociaciones con el productor estadounidense Jeremy Prokosch (Jack Palance) para encargarse de la reescritura parcial del guion de La Odisea, una nueva versión de la obra de Homero a cargo del célebre cineasta alemán Fritz Lang (interpretado por él mismo). Al finalizar el primer encuentro para la negociación del contrato, Prokosch invita al dramaturgo y a su bella esposa Camille (Brigitte Bardot) a pasar el resto de la tarde en su finca. Por lo reducido del espacio en el lujoso auto del productor, Javal hace que su chica se vaya en el coche de Prokosch y él los alcanza en el destino a bordo de un taxi. Sin embargo, ella piensa que este acto es una suerte de ofrecimiento personal como moneda de cambio para asegurar un mayor pago del contrato; el rencor de Camille por este acto provoca una crisis matrimonial irreparable.
A partir de esta premisa inspirada en la novela Il disprezzo, de Alberto Moravia, Godard disecciona las relaciones interpersonales con una propuesta que aunque no resulta tan propositiva en lo formal –está sostenida por una puesta en escena de corte absolutamente teatral y en la que deja un tanto de lado su montaje errático y permite el desarrollo de largas tomas abiertas, elegantes planos secuencia, y muy escasos close up–, sí evidencia un trabajo de madurez cinematográfica y pulcritud estilística que disecciona con elegancia no solo los autodestructivos vicios emocionales que conlleva la interacción humana –ojo a los paralelismos entre la relación Javal/Camille/Prokosch y Ulises/Penélope/Poseidón en La Odisea, y que tiene además ecos en la vida real con la relación entre Godard, su esposa Anna Karina y el productor Joseph L. Levine –, sino también en la industria cinematográfica, donde se sacrifica al arte del 'auteur' en pos del
éxito comercial. En este, su sexto largometraje, apenas dejan verse los elementos estilísticos que habían marcado su entonces breve carrera; se trata de un film atrevido y audaz sostenido por el poderío de su discurso audiovisual. La fotografía de su recurrente colaborador Raoul Coutard estiliza y explota en pantalla los colores vibrantes inspirados en la cultura pop, mientras que la evocadora labor de composición de Georges Delure nos sumergen en un estado de melancolía y nostalgia perpetua. Esta historia de amor que deviene en desencanto, y desesperanza hasta culminar con desprecio –no solo de Camille a Paul, sino también de éste al productor y sobre todo al proyecto que le han ofrecido–, es la más convencional en su lenguaje narrativo pero también la más depurada en su gramática, logrando con su conjunción de forma y fondo convertirse en su primera obra maestra.
A
partir de la premisa de la novela pulp Fool's Gold, de Dolores Hitchens, Godard nos coloca al centro de un triángulo criminal conformado por Odile (Anna Karina), Arthur (Claude Brasser) y Franz (Sami Frey). Ella es una joven que trabaja para un matrimonio adinerado en Joinvillele-pont; la pareja masculina son un par de aspirantes a gangsters que se toman la vida a juego. Los tres se conocen en una clase de inglés, y ante la afinidad que comparten por la literatura criminal, nace una complicidad que los lleva a idear un plan para robar la casa donde trabaja la chica. Así comienza a desarrollarse un juego de intenciones ocultas que pondrá a prueba a los integrantes de esta peculiar banda con aspiraciones criminales. Bande á part es un homenaje al cine negro de serie B facturado en Hollywood. Godard captura el desenfado juvenil del trío de protagonistas nihilistas que pretenden ser algo que no son, al tiempo que responde al cine industrializado de Hollywood con la desarticulación de la figura criminal retratada por el cine norteamericano y lo reensambla a partir de las convenciones tanto de la comedia como del film noir. Con su habitual personalidad iconoclasta y contestataria median-
te la experimentación cinematográfica, Godard describe esta cinta como el encuentro de Alicia en el País de las Maravillas con Franz Kafka, y para esta extraña conjunción se apoya en una atmósfera conseguida por la impecable labor del cinefotógrafo Raoul Coutard y la música de espíritu jazzista de Michel Legrand. El sexto largometraje de Godard y se convirtió no solo en un emblema de su filmografía, sino de todo el movimiento de la “Nouvelle Vague”; tal fue su vanguardismo, autenticidad estética y trascendencia en el mundo del cine que incluso Quentin Tarantino tomó el nombre del filme para bautizar a su casa productora –«A band apart»– a la vez que homenajeó la famosa escena del baile Madison con su muy peculiar estilo en su obra maestra Pulp Fiction con Uma Thurman y John Travolta; una escena memorable que también fue replicada por el director y guionista Hal Hartley en su drama criminal Simple Men (1992). Sobresale además una hermosa secuencia al interior del Museo Louvre que fue replicada/homenajeada por el director Bernardo Bertolucci y los actores Michael Pitt, Eva Green y Louis Garrell en Los Soñadores (The Dreamers; 2003).
E
l espía Lemmy Caution llega, bajo la identidad del periodista Ivan Johnson, a la futurista ciudad extraterrestre que bautiza al film. Su meta es completar la misión que sus colegas que lo precedieron, Dick Tracy y Flash Gordon que se encuentran desaparecidos: encontrar y llevar de vuelta a su planeta al profesor Leonard Nosferatu, quien ahora lleva el apellido Von Braun. El reconocido profesor fue el creador de Alpha 60, una supercomputadora que tiránicamente gobierna la ciudad mediante la eliminación de información de la realidad (palabras, ideas, conceptos, emociones, sentimientos, raciocinio), consiguiendo así que sus habitantes sean, en la ignorancia y sumisión, fácilmente manipulables. Bajo esta premisa de claras referencias orwellianas (1984) y acudiendo a la narrativa de una novela gráfica noir, Godard nos sumerge en una atmósfera viciada, densa y fría para acompañar al actor Eddie Constantine con una estampa a-
la-Humphrey Bogart. Su Lemmy Caution nos lleva hacia el interior de la sociedad en la que el amor, el llanto y la poesía están prohibidas, y donde los que quebrantan la ley son acribillados, lanzados a una piscina y apuñalados por un grupo de nado sincronizado. En este mundo emocionalmente mutilado, el investigador conoce a Natacha Von Braun (Anna Karina), la hija del desaparecido profesor, de quien se enamora y a la que intentará sacar de su letargo para regresar, junto con su padre, a los Países Exteriores. La ciencia ficción detectivesca es el vehículo elegido por Godard para ofrecernos una lección de filosofía sobre aquello que nos hace humanos, y de paso, dinamitar algunos conceptos del genero mediante su acostumbrado discurso audiovisual con el que cuestiona la gramática cinematográfica convencional: secuencias con imagen y sonido discordantes, donde una voz en off divaga entre dilemas existenciales, y donde el diseño de
arte que evoca al cine noir estadounidense muestra apenas destellos de tecnología futurista, plasmando así un futuro perturbador que es idéntico al presente de la época. Alphaville es un vanguardista ejercicio de estilo de un cineasta crítico con el lenguaje fílmico que se apoya en la labor cinefotográfica de Raoul Coutard –quien coloca la cámara en rincones insospechados para lograr efectos visuales (que no especiales) sobresalientes– y en el talento musical de Paul Misraki para crear un distópico mundo personal completa e inconfundiblemente godardiano en el que su artífice intenta descifrar los componentes de la naturaleza humana. Cabe destacar el posible establecimiento de un precedente fílmico para la también maligna inteligencia artificial HAL 9000 de A Space Oddyssey (1968), del otro maestro Stanley Kubrick. La cinta se ha ganado a pulso el título de culto entre las mejores propuestas del cine de ciencia ficción del siglo XX.
F
erdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) es un hombre que, hastiado de la vida burguesa y el agobiante trabajo como directivo que le ha conseguido su suegro, ha decidido buscar una vida de libertad y ha huido de París junto a Marianne Renoir (Anna Karina), la niñera de su hijo que había contratado su esposa, una adinerada mujer italiana, para vivir en la zona costera de Francia. Pero inesperadamente la pareja comienza a ser acechada por una peligrosa banda de gangsters argelinos con los que la chica estuvo implicada. Partiendo de esta premisa basada en la novela negra Obsession (1962), de Lionel White, Godard juega con los géneros cinematográficos refrescando sus reglas, haciendo a un lado sus convenciones, y proponiendo su propio lenguaje del cine de gánsters. La fotografía de Raoul Coutard se inspira en la cultura pop con brillantes colores y composiciones estilizadas, añadiendo un estilo audaz a la técnica de yuxtaposición de imágenes
tan gustada por Godard, y que adquieren un nuevo significado bajo las notas del compositor Antoine Duhamel y de las canciones Ma ligne de chance y Jamais je ne t'ai dit que je t'aimerai toujours con letras de Cyrus Bassiak. Así va tomando forma una sugerente y sensual mezcla de drama, thriller romántico-criminal y road movie con un humor sardónico con toques de surrealismo que, como resultado, lograron un emblema de la memoria fílmica mundial. Godard, con su décimo largometraje, pone fin a sus colaboraciones –y su relación marital– con la actriz Anna Karina y con el galán JeanPaul Belmondo tras haber filmado con ellos seis y tres películas respectivamente. Pero el cineasta cierra también un ciclo basado en la plena experimentación cinematográfica antes de entregarse por completo al cine de corte político, aunque aquí ya desliza comentarios críticos sobre sociopolítica –particularmente en contra la Guerra de Vietnam–, manifestando así su filosofía pacifista.
A
ntes de detonar de manera contundente en La Chinoise (1967), las preocupaciones sociopolíticas de Godard comienzan a asomarse en su obra fílmica a partir de esta anécdota de un matrimonio que busca pasar un fin de semana en el campo pero cuyo anhelo idílico deviene en una experiencia pesadillesca que parece no tener fin. Roland y Corine son la joven pareja en cuestión que viaja en su automóvil por la campiña para llegar a la zona de descanso, pero en el trayecto, la película inspirada en la obra de Julio Cortázar se divide en una serie de episodios con situaciones absurdas y satíricas, que van desde accidentes viales, embotellamientos en autopistas, asesinatos y hasta el canibalismo de unos hippies revolucionarios que devoran burgueses. Aunque sin poder evitar completamente el tufillo panfletario izquierdista, Godard construye una crítica hacia la hipocresía del burgués y su obsesión con el consumismo echando mano de conversaciones que van desde ideas sencillas sobre la lucha de clases, los
debates político-sociales con un existencialismo pesimista, hasta disertaciones sobre la vida de los hipopótamos; todo ello bajo un tono sardónico y un montaje con ritmo casi frenético. Su característica anarquía cinematográfica brilla aquí en todo su esplendor cuestionando los límites del lenguaje con una propuesta a color con detalles de siluetas a contraluz y la yuxtaposición de imágenes que marcaron su estilo collage. Las postales capturadas por su recurrente colaborador Raoul Coutard se unen a las composiciones de Antoine Duhamel para dar forma a esta hilarante sátira del cataclismo social burgués con una estética visual que nos remite constantemente a los viajes psicotrópicos. Si quieres sumergirte de lleno en la pureza estilística godardiana, esta irónica y estridente fábula apocalíptica de burgueses enfrentados a la revolución social y al peso de sus propias obsesiones consumistas dentro del sistema capitalista, es quizá el delirante viaje por el que tienes que empezar.
D
esde su estreno en el Festival de Cine de Sundance, la ópera prima de Ari Aster fue calificada como una de las películas más aterradoras de los últimos años; pero se trata de un calificativo que quizá puede jugar en su contra, pues más que aterradora, es una cinta inquietante sobre el duelo y la descomposición familiar, y aquellos que esperen sustos al por mayor, abandonarán la sala muy decepcionados. La película inicia con una secuencia que nos muestra una habitación donde hay varias maquetas de otras habitaciones y ambientes, la cámara realiza un acercamiento extremo hasta una de ellas y en su interior la acción comienza; esta secuencia pone de manifiesto la naturaleza de la película, es como si una ominosa presencia nos permitiera observar la cotidianidad de sus creaciones antes de someterlas a un juego cruel... o explicado por las propias palabras del director, “es una larga posesión contada desde el punto de vista de los corderos que serán sacrificados”, una visión pesimista que nos recuerda a la muy reciente El Sacrificio del Ciervo Sagrado (The Killing of a Sacred Deer (2017), de Yorgos Lanthimos. La trama de Hereditary inicia con el sepelio de la abuela y matriarca de la familia Graham, dejando como herencia su casa a su hija Annie (Toni Collette), una experta galerista cuya infancia al lado de su madre y su hermano esquizofrénico y suicida no fue precisamente idílica. Ahora, tras el fallecimiento de su madre, y acompañada de su propia familia –su esposo Steve (Gabriel Byrne) y sus dos hijos: Peter (Alex Wolff) y Charlie (Milly Shapiro)–, Annie intenta dejar atrás años de traumas emocionales a través del proceso de duelo en un grupo de ayuda con otras personas que también necesitan apoyo emocional y psicológico para superar sus pérdidas. Sin embargo, la situación familiar se encrudece cuando comienzan a manifestarse fantasmales figuras en la casa y otros extraños fenómenos ante la mirada de la pequeña Char-
lie. Por si fuera poco, un fatídico accidente destroza los ya débiles pilares que sostenían a la familia para arrastrarla a una pesadillesca experiencia. Como ya lo hiciera con sus cortometrajes, el debutante Ari Aster escribe el guion de Hereditary dando prioridad al drama familiar en sus dos primeros actos, pero brindándonos momentos verdaderamente desconcertantes. Es un eficaz ejercicio de género que disecciona de manera lenta pero incisiva la dinámica familiar y sus capas emocionales y psicológicas que, como un cirujano experto, Aster va retirando poco a poco hasta dejar expuesto su núcleo en descomposición; la película se enfoca más en el daño que se causan entre ellos que en la amenaza sobrenatural que de cierne en torno a ellos. La trama se presenta casi en todo momento desde la perspectiva de Annie y ella es el conducto que el director utiliza para desarrollar sus conceptos e ideas sobre temas como la maternidad no deseada o el miedo profundo a la heredar los traumas psicológicos de su madre; Aster aborda el tema de la maternidad no deseada, dinamitando toda idealización que socialmente se construye en torno a «el evento más importante en la vida de una mujer», estableciendo así un enlace con las madres Eva (Tilda Swinton), en Tenemos que hablar de Kevin (We need to talk about Kevin; 2011), de Lynne Ramsay, y Rosemary (Mia Farrow) en El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby; 1968), de Roman Polanski. Ambas mujeres, como Annie, atestiguan el resquebrajamiento de una familia perfecta por la amenaza de presencias siniestras; por un lado la psicopatía del adolescente encarnado por Ezra Miller, y por otra parte, un bebé producto de un ritual sexual satánico para engendrar al anticristo. La maternidad les ha dado a todas una herencia maldita de la que no pueden escapar, y en ese sentido, es im-posible no pensar además en Está detrás de ti (It follows; 2014), de David Robert Mitchell, cinta donde la protagonista también se ve asediada
por un ente que ha heredado vía sexual. Este drama familiar de secretos, rencores y culpas sobresale por la profundidad psicológica de Annie y de toda la dinámica familiar; las maquetas que construye para su próxima exposición funcionan como una exploración de su psique; es la literal reconstrucción de su pasado para intentar comprenderlo, hacer las paces con él en el presente y dar forma así a su posible pleno futuro. Y así como la película cuida a detalle su fondo, también lo hace en su forma y se caracteriza por su factura impecable; cada encuadre, cada emplazamiento de la cámara, y cada recurso sonoro está pensado para favorecer su atmósfera claustrofóbica y aumentar paulatinamente la tensión. Acudiendo a audaces recursos narrativos, Aster expone su total conocimiento de la gramática cinematográfica y con pulso firme logra esquivar los terrenos convencionales del cine de terror para conducirnos hasta el último tramo de la cinta donde la pesadilla familiar se vuelve completamente delirante. En este tercer acto el horror paranormal queda en completa libertad y los personajes se enfrentan a situaciones verdaderamente perturbadoras... ¿o acaso hay algo más perturbador que degollar accidentalmente a tu pequeña hermana, encontrar en la estancia de tu casa el cadáver calcinado de tu padre y ver cómo tu madre se convierte en una criatura violenta que termina por cercenar ella misma su cabeza? Hereditary es una cinta de giros inesperados y perturbadores que sabe jugar astutamente con la incertidumbre, un relato inteligente que demuestra que no hay nada más efectivo que trastocar emocional y psicológicamente el entorno familiar para causar terror puro más allá de lo sobrenatural; es un inquietante y prometedor debut para Aster, a quien con gusto le seguiremos la pista esperando que continúe brindándonos títulos tan propositivos para el género como este.
A
unque en 2004 el cine de superhéroes no era la megaindustria que es hoy en día y no se encontraba en el estancamiento creativo que vive hoy, la dupla Disney/Pixar ofreció frescura y renovación al subgénero a través de una historia original y arriesgada con Los Increíbles. La cinta que ganó el premio Oscar a la mejor película animada fue dirigida por Brad Bird y tenía como protagonistas a la familia encabezada por Bob Paar, quien alguna vez había sido conocido como ‘Mr. Increíble’, uno de los más grandes y queridos superhéroes del mundo junto a ‘Elastigirl’, su ahora esposa con quien tuvo tres hijos con habilidades: Violeta (con poderes de invisibilidad y campos de fuerza), Dash (con la habilidad de la supervelocidad) y el bebé Jack-Jack (entonces con poderes desconocidos). Pero la familia se vio obligada a vivir en el anonimato luego de que los superhéroes fueran prohibidos en todo el mundo, y el patriarca tuvo que trabajar en la burocracia de los seguros; sin embargo, su siempre vivo deseo de regresar a combatir el crimen hizo que se dejara envolver por una misteriosa oferta para encargarse de una misión secreta en una isla remota, terminando por poner en riesgo su propia seguridad y la de su familia, obligándolos a salir del anonimato para enfrentar a un psicópata supervillano. Los Increíbles fue una de las primeras cintas que sorprendió por la sofisticación y perfección técnica que podría conseguirse con una animación computarizada, además de contar con un guion redondo que con originalidad y frescura retrató la vida íntima de una familia de superhéroes retirados, replanteando así algunas de las ideas pre-
concebidas que comúnmente se encontraban (y se siguen encontrando) en este subgénero. Los Increíbles 2 llega a los cines catorce años después, pero su trama tiene lugar apena unos instantes después de aquel sorpresivo epílogo con una nueva amenaza que surge de las profundidades de la tierra. Aquí comienza la acción en la cinta que nuevamente tiene a Brad Bird como director y guionista, y que coloca en esta ocasión a Elastigirl como el pivote de la trama: luego del enfrentamiento con El Subterráneo en el que este logra escapar, la familia superheróica se enfrenta a la justicia y es confinada a un hotel mientras se decide su situación como infractores de la ley; pero los hermanos Evelyn y Winston Deavor, hijos de un viejo benefactor de la causa de los superhéroes antes de su prohibición, buscan traer de vuelta a estos personajes a la luz pública y ofrecen a la matriarca de los Parr un plan para cambiar la opinión pública sobre los superhéroes y ser considerados nuevamente como salvadores y no como amenazas. Así inicia una campaña mediática para limpiar la reputación de los héroes, pero la aparición de un villano que se autonombra Raptapantallas pone en riesgo la misión. Aunque la película es completamente predecible en su argumento y todos sus giros de tuerca se ven venir desde mucho antes, el guion de Bird es sólido y ofrece un par de discursos sobresalientes sobre la realidad social del nuevo milenio. Por un lado, la premisa subvierte los roles de género al colocar a Elastigirl como la madre que sale a trabajar/salvar al mundo, mientras que Mr. Increíble se convierte en amo de casa y queda al cuidado
de los niños –la adolescente con problemas amorosos, el preadolescente impetuoso, y un bebé incansable que comienza a dar muestras de sus habilidades sobrehumanas–, y a través de ello aborda temas como la mujer sobresaliente exitosa en su trabajo y la fragilidad masculina. Por otra parte, la revelación de la desquiciada fuerza antagónica de la película nos ofrece guiños a la era Trump y su discurso de odio hacia lo diferente; el mensaje de Raptapantallas sobre el exterminio de los superhéroes en la sociedad es un paralelismo con el secuestro de medios para diseminar los aberrantes mensajes de xenofobia, homofobia y misoginia que han caracterizado a la actual administración del gobierno de Estados Unidos. Los Increíbles 2 es una secuela por la que ha valido la pena esperar; es una cinta que, aunque se dedica a replicar lo que hizo exitosa a su antecesora y no presenta sorpresa alguna en su trama, sí nos ofrece una película equilibrada con un gran ritmo y momentos divertidos, emocionantes y conmovedores que funcionan de manera genuina; además, cuenta con un lenguaje narrativo sofisticado con el que construye tanto escenas de suspenso que harían sentirse orgulloso a Hitchcock, así como escenas de acción deslumbrantes que hacen palidecer a las mejores secuencias de cualquier película de Marvel. Todo ello, aunado con su discurso político y social en contra de cualquier tipo de autoritarismo –ya sea familiar o gubernamental–, eleva a la cinta por sobre la media, convirtiéndose en una de las propuestas más sobresalientes dentro del cine animado del nuevo milenio.
S
er joven y no ser revolucionario es una contradicción hasta biológica». Esta frase de Salvador Allende, utilizada ya en anteriores ocasiones en el mundo del celuloide –¿recuerdan Güeros (2014), de Alonso Ruizpalacios?– sirve para definir el espíritu del más reciente título de la breve pero contundente filmografía del cineasta John Cameron Mitchell. Partiendo de un relato breve de Neil Gaiman –reconocido creador del cómic de culto The Sandman–, el director presenta la historia de dos adolescentes rebeldes que se oponen a seguir las normas de sus sociedades totalitarias. Enn (Alex Sharp) es un tímido pero rebelde adolescente de Londres que ama la música punk y que una noche, luego de asistir a un concierto underground organizado por la respetada Queen Boadicea (encarnada por una Nicole Kidman única) termina junto con sus dos mejores amigos en una casona que alberga una extraña fiesta con personajes y situaciones extravagantes. Allí conoce a Zan (Elle Fanning), una chica que se encuentra en la Tierra junto a una parte de su sociedad alienígena con la misión de concluir con un extraño ritual antes de regresar a su planeta. Sin embargo, la curiosidad que nace en la chica por la raza humana, sus costumbres y eso a lo que llaman «punk», hacen que se cuestione las reglas de sus superiores, deci-
diendo rebelarse y huir con Enn antes del inminente e inevitable retorno a su planeta. Aunque posee ecos estilísticos y argumentales del clásico Logan's Run (1976), de John Carpenter, y establece también conexiones con los filmes de culto underground Liquid Sky (1982), de Slava Tsukerman y Zardoz (1974), de John Boorman, la nueva cinta de Mitchell crea un universo propio con la autenticidad que ha marcado su carrera; y en este ambiente de ciencia ficción psicotrópica presenta un romance juvenil interestelar en clave punk como vehículo para continuar explorando sus recurrentes inquietudes como la búsqueda del amor, la construcción de la identidad, la pérdida y las relaciones paterno-filiales. Con la ideología punk representada como un virus que infecta a su huésped y sirve como combustible de la rebeldía, y ésta presentada como un acto liberador y catártico, Mitchell reflexiona sobre la importancia de la anarquía como modo de vida para escapar de las opresiones totalitarias, ya sea en forma de padres que buscan la auto realización vía el control absoluto de la vida de sus hijos, o razas alienígenas con estrictas normas privativas de experiencias enriquecedoras con otras especies galácticas para mantener el orden social. How to talk to girls at parties es una cinta mucho más ligera que
sus propuestas anteriores, y pese a que se trata de un cambio en la factura del trabajo de Mitchell con una imagen más limpia y depurada en lo formal y que por momentos peca de ingenuidad al momento de retratar el ambiente underground, en su fondo mantiene la mordacidad en sus comentarios y se resiste a formar parte del cine mainstream y busca asirse al espíritu contracultural con elementos del cine de serie B. Con la figura del adolescente como el rebelde original, Mitchell, en su acostumbrada y deliciosa insolencia, lanza comentarios irreverentes y contestatarios que dinamitan los ridículos cánones heteronormados –«evolucionar o morir»– y que invitan a la experimentación plena y libre de la sexualidad. La cinta no está exenta de fallos en su guion que repercuten principalmente en su ritmo, y junto a otras irregularidades la colocan como su trabajo menos afortunado –no resulta tan rabiosa como su debut Hedwig and the Angry Inch (2001), ni tan osada como Shortbus (2006), y tampoco es tan precisa en temas dramáticos como Rabbit Hole (2010)–, sin duda se convertirá en una nueva cinta de culto en la filmografía del cineasta texano gracias a su imaginería visual y al poder de su discurso sobre la rebeldía frente al totalitarismo.
L
as películas españolas El Orfanato (2007) y Lo imposible (2011) no sólo catapultaron a su director Juan Antonio Bayona a la fama internacional, sino que también consolidaron a su guionista Sergio G. Sánchez como uno de los escritores de cine más reconocidos en la industria del cine iberoamericano y que ahora debuta como cineasta apadrinado por el propio Bayona como productor ejecutivo de El Secreto de Marrowbone (2017). La cinta tiene como protagonistas a cuatro hermanos que, junto con su madre enferma, han llegado a la Norteamérica rural escapando de su peligroso padre, refugiándose en la vieja casona donde se crió su madre y cuyas paredes guardan un terrible secreto. Poco después, su madre enferma y su padre descubre su localización, por lo que su llegada podría marcar un destino trágico para los cuatro hermanos y el de una chica bibliotecaria que ha iniciado una estrecha amistad con los chicos, en particular con, el mayor de los hermanos.
Filmada con producción española en Asturias pero en idioma inglés para poder venderse a un mercado mayor a nivel global –estrategia utilizada ya en cintas como Los Otros, la ya mencionada Lo imposible y Un monstruo viene a verme–, se trata de una ambiciosa propuesta que posee una puesta en escena elegante y un poderío visual potente logrado por la atinada dirección artística y el trabajo de cámara que se conjugan con el diseño sonoro que complementa la atmósfera que necesita esta historia sobre los lazos de sangre y la incapacidad de escapar completamente del pasado. Y aunque es cierto que faltan matices a sus personajes, estos están bien interpretados por una tropa de jóvenes actores de talento comprobado: George MacKay, Mia Goth, Charlie Heaton, Anya Taylor-Joy y Matthew Stagg. La cinta sabe cómo conseguir y mantener la atención del espectador, logrando un relato que, pese a inconsistencias narrativas y caer momentáneamente víctima de su
propia ambición, logra superar los retos con algunas sorpresas genuinas y agradables de su guion con una mezcla eficaz entre el drama familiar, el terror y ciertos toques de fantasía que deviene en una enrarecida fábula a través de la cual el director presenta una metáfora del momento en la vida en que el viciado mundo adulto acecha y amenaza con trastocar el idílico refugio que representa infancia y juventud, obligando a crecer y madurar forzosamente. El secreto de Marrowbone se revela finalmente como una decorosa pieza de suspenso y terror que posee también cierta autenticidad que deja ver a un director talentoso y hábil que, entre homenajes y referencias a otros clásicos del cine, está en busca de su propia voz.
E
l tiempo de espera para que The crucifixion, de Xavier Gens, llegara a salas mexicanas fue largo (2 años para ser exactos) desde su estreno en otros países. El día llegó y debemos decir con tristeza que ha sido un tanto decepcionante. LO BUENO: los fotogramas de la película están en los momentos más oportunos, la fotografía y la ambientación son buenas, los efectos de sonido provocan las sensaciones buscadas y los efectos visuales son excelsos. LO MALO: la película, a pesar de ser una historia original, tiene muchas similitudes con The Rite, de Mikael Hafström; prácticamente la trama es la misma: una periodista realizando una investigación relacionada a la iglesia y a los sucesos paranormales que le atañen. A diferencia de The Rite, la película de Gens se desarrolla más en torno al 'crimen' que cometieron cinco sacerdotes al crucificar a una monja,
alegando claro, una posesión demoníaca y el exorcismo mismo. Si bien el subgénero del exorcismo ha sido sobre explotado actualmente, convirtiéndose en algo predecible, en esta película no se le da siquiera la importancia al suceso que detona la trama. Los sustos en la película son buenos, sin embargo exceden el limite convirtiendo la cinta en algo desesperante; el argumento se pierde por completo debido a la necesidad del director de mantener al público gritando y saltando de las butacas. La cinta, que era un título tan esperado, ha disminuido la fe que teníamos en el regreso de Gens al terror, la película es entretenida y si les gustan los sustos al por mayor, es lo que encontrarán; si prefieren una cinta que tenga una historia consistente y un argumento que se desarrolle durante toda la película, busquen otra sala y otra función.
E
n este sobresaliente debut, la cineasta zambiana Rungano Nyoni echa mano del humor satírico para orquestar una poderosa alegoría feminista que sobresale no sólo por su rigor estilístico, sino también por proponer una profunda reflexión social sobre la situación femenina en todo el globo. I am not a Witch nos coloca en una remota localidad de Zambia donde la protagonista de la cinta, Shula (Maggie Mulubwa), es testigo de la caída de una mujer cuando ésta cargaba un balde de agua para llevar a su casa. La vergüenza de la mujer ante la inocente mirada de la pequeña testigo de nueve años la lleva a acusarla de bruja ante las autoridades. “Esta niña es una bruja. Nadie sabe cómo llegó al pueblo; no tiene familia ni amigos. Se pasa el día merodeando por el pueblo, y desde su llegada han ocurrido cosas muy extrañas que nunca habían sucedido”. La incapacidad de la niña para defenderse de las acusaciones hace que la condenen a pasar el resto de su vida en un campo de concentración con otras brujas, atada siempre a un gran listón blanco que evita su escape y es amenazada con convertirse en cabra si se atreve a romper su atadura. En la comunidad de las brujas, las mujeres son utilizadas para el trabajo agrícola, y con sus caras pintadas de blanco y ataviadas con un particular atuendo, esperan la llegada de los turistas para ser fotografiadas en solitario como una curiosidad o como acompañantes de selfies. Son, en pocas palabras, esclavas y atracciones de feria. La situación que la cineasta plasma aquí nos puede parecer absurda, pero lo que se muestra en pantalla no es nada comparado con la realidad que se vive a lo largo y ancho de África: muchas veces las mujeres son
golpeadas brutalmente hasta que «confiesan» ser brujas, confiscándoles entonces todas sus posesiones y siendo confinadas de por vida a los campos de concentración y de trabajo. Estas comunidades de brujas no están destinadas a desaparecer pronto, pues las creencias y tradiciones están profundamente arraigadas. Mediante las poderosas postales de impecables encuadres cargados de simbolismos a cargo del cinefotógrafo colombiano David Gallego –quien participó también en la fotografía de la excelente El Abrazo de la Serpiente, de Ciro Guerra– y la ecléctica banda sonora en la que se conjugan el Jazz, la música clásica y las partituras de Matthew James Kelly, la directora muestra la desgarradora situación de Shula sin ser chantajista emocionalmente. Con ecos estilísticos de cineastas que se han volcado hacia temas sociales como Jafar Panahi o Ulrich Seidl, y exagerando satíricamente algunos elementos de su cultura, Rungano Nyoni, acude a una retórica de fábula social para ofrecernos una cinta con varias lecturas de cómo la sociedad estigmatiza y esclaviza –tanto metafórica como literalmente– a las mujeres que no se apegan a su hipócrita juego de doble moral. Hoy, la mirada miope masculina les designa el término «feminazis» a aquellas mujeres que luchan contra la desigualdad, la injusticia y la impunidad, pero siglos atrás ellas eran las brujas originales, las que no se apegaban a las convenciones morales de una estricta sociedad. La estampa de la mujer anciana vestida de negro que vuela en escoba y prepara extravagantes pociones en su caldero vendría después. La directora afincada en Gales ha creado un valioso documento antropológico
sobre cómo se imponen reglas o leyes completamente absurdas sustentadas por creencias profundamente arraigadas debido a que son parte de una tradición de carácter incuestionable. Entre la tragedia y la sátira, la cinta se centra en la explotación de Shula, desde la estúpida forma de dictaminar si la pequeña es o no una bruja –la prueba de un pseudochamán consiste en degollar una gallina y analizar su correr agonizante–, hasta ser utilizada por las autoridades para ‘adivinar’ quién es el culpable de un robo; además es forzada a realizar bailes rituales para atraer la lluvia e incluso es llevada a un programa de televisión local para presumir los poderes de la bruja más joven de la comunidad. La película también muestra cómo el sistema busca que las mujeres mismas asimilen su condición de malvadas hechiceras; esta situación la podemos abordar como un paralelismo con la sociedad occidental cuando se intenta estigmatizar a una mujer por la manera en que viste y se le pretende hacer responsable si sufre algún ataque sexual por parte de un hombre. Con la impresionante presencia de la jovencísima actriz principal, la película no busca la denuncia, sino la confrontación social con la realidad. I am not a Witch –presentada en 2017 dentro de la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes, y ganadora del BAFTA a la mejor opera prima– es una alegoría del feminismo y la xenofobia que hace un llamado a las nuevas generaciones para iniciar una rebelión ideológica, apelar a su juventud como factor determinante para realizar un duro cuestionamiento de lo establecido, una rabiosa y desafiante lucha contra las represiones para recuperar la dignidad.
S
invivir es la historia de Jairo (Pedro Hernández), un carpintero que esporádicamente le da asilo a su mejor amigo y compadre Hugo (Antonio López Torres), un frío médico forense que recientemente se ha separado de su mujer; sin embargo, ahora Hugo le pide que también aloje a su primo Moisés (Horacio García Rojas), un joven retraído que intentó suicidarse y no tiene familia cercana que lo cuide y se encargue de él. A regañadientes Jairo acepta hospedar a ambos en su casa, y así da inicio una peculiar sinergia en la que cada uno se ve obligado a enfrentar sus crisis personales sobre la vida y la muerte. Esta es la premisa de la ópera prima de la realizadora Anaïs Pareto Onghena, quien nos coloca en un microuniverso en el que el trío protagonista se enfrenta al sentido –o sinsentido– de la vida. Sinvivir cuenta con una intimista fotografía a cargo de María Sarasvati
Herrera y es acompañada por la excelente partitura compuesta por el moreliano Axel Catalán, elementos que ayudan a la eficaz construcción de un microcosmos cubierto por un tono que sorprende por la naturalidad con la que se conjugan tragedia y comedia. Por su parte, el sólido y redondo trabajo de guion –en el que participó Francisco Santos Burgos–, así como la excepcional dirección de actores, sustentan la película que aprovecha su inicial ritmo aletargado para revelarnos detalladamente a sus personajes y sus situaciones emocionales, mientras se van mostrando cada vez más vulnerables y en con mayor confianza para expresar sus largamente reprimidas emociones. Y aunque la directora aseguró que no fue de manera deliberada, en la película existe un subtexto que puede leerse como una disección de la sensibilidad masculina que tan estigmatizada está en esta nuestra machista
sociedad que los ha desprovisto de las herramientas necesarias para poder expresar sus emociones de manera libre y sin prejuicios. De acuerdo con su creadora, a ella le interesaba hacer “una oda a la vida”, pero sobresale que finalmente se haya decantado por un final abierto, dando así completa libertad para que las interpretaciones personales de la audiencia den a la historia el cierre con el que mejor se identifiquen, y sin imponer el final optimista que ella ya tenía planeado para la historia. De esta manera, quizá Sinvivir no sea la “oda a la vida” que originalmente se tenía planeada, pero sí una oda al apoyo de la familia y los verdaderos amigos –quienes al final de cuentas terminan siendo otros miembros de nuestra familia pero con nuestra elección como única diferencia de afiliación– en la decisión personal de seguir en este mundo o dejarse ir.
J
usto a la mitad de la década de los años 70, el director Steven Spielberg cambió el rostro del cine del entretenimiento estadounidense con Tiburón (Jaws; 1975), inaugurando con gran éxito la era de los blockbusters. Casi dos décadas más tarde, el cineasta volvió a revolucionar el cine hollywoodense con Parque Jurásico (Jurassic Park; 1993), una cinta que trascendió la pantalla para convertirse en un fenómeno de la cultura popular a nivel internacional con una cantidad inimaginable de memorabilia –playeras, gorras, lentes, coches, atracciones en parques de diversiones, libros para colorear, figuras de acción, calcomanías, videojuegos, comida, y un larguísimo etcétera– y la fascinación de las masas por estos prehistóricos seres. El fenómeno fue tal, que Disney quiso conseguir una rebanada del pastel y apostó por la producción de Dinosaur, una horrenda película animada que apenas pudo superar en taquilla los $128 mdd de su presupuesto. Basada en la novela de ciencia ficción de Michael Crichton –también autor de la novela Westword, llevada a la pantalla grande en los años 80 y que ahora sirve como base para la excelente propuesta televisiva homónima de HBO–, la cinta transcurre en un parque de diversiones de próxima apertura donde las principales atracciones son dinosaurios genuinos traídos de vuelta a la vida gracias a la manipulación de su ADN conservado en mosquitos prehistóricos que, millones de años en el pasado, accidentalmente quedaron atrapados en ámbar. El responsable de este
suceso científico es el excéntrico millonario John Hammond (Richard Attenborough), dueño de la compañía InGen que contrata a los reconocidos paleontólogos Alan Grant (Sam Neill) y Ellie Sattler (Laura Dern), y al Dr. Ian Holm (Jeff Goldblum), un experto en la Teoría del Caos, para que le den el visto bueno a su proyecto y abrir el parque lo antes posible. Acompañados por los huérfanos sobrinos de Hammond (encarnados por Arianxa Richards y Joseph Mazzello) y el representante de una compañía de seguros (Martin Ferrero), el grupo inicia el recorrido por el parque en la isla Nublar antes de dar el vereditcto, pero una falla en el sistema eléctrico y de seguridad los deja a merced de los dinosaurios. La película está alejada del profundo espíritu científico-filosófico de la novela que está a cargo de la postura del personaje del Dr. Ian Malcolm; sus discursos sobre la teoría del caos y las probables consecuencias de jugar a ser Dios son diluidos en las conversaciones a lo largo de la mastodóntica y feroz aventura en la que terminan inmersos los personajes que, aunque se presentan bien trazados dramáticamente y funcionan para la narrativa de aventuras, no poseen profundidades psicológicas que permitan a la historia adentrarse a un nivel de lectura más allá de el del entretenimiento puro. Sin embargo, el personaje del Dr. Grant muestra un crecimiento personal: se revela preocupado por ayudar a los niños cuando éstos están en peligro, arriesgando su propia vida en pos de salvarlos; y
si bien no podemos decir que despertó en él su instinto paterno –la innecesaria pero entretenida secuela Parque Jurásico III (Jurassic Park III; 2001) nos lo dejó muy claro–, esta evolución del personaje lo conecta con otros héroes del cine de Spielberg como Indiana Jones (Harrison Ford) en la saga del arqueólogo, o el Jefe Martin Brody (Roy Scheider) en la ya mencionada Tiburón. En la cinta, una serie de géneros cinematográficos –comedia, drama, aventuras, suspenso, terror– son entretejen de manera orgánica gracias a un guión excepcional –firmado por David Koepp apoyado por el mismo Michael Crichton– y a la virtuosa mano del «Rey Midas de Hollywood», quien junto con James Cameron ha sido responsable de marcar la tendencia en cuanto a los efectos especiales en el cine estadounidense, siendo la cinta que hoy nos ocupa uno de sus mayores legados a la industria, pues su perfeccionismo técnico en cuanto al trabajo de diseño y producción fue tan impecable que incluso hoy, dos décadas y media después, las secuelas siguen pareciendo un mal chiste del CGI. Parque Jurásico es una de las obras magnas del cine de entretenimiento industrializado a cargo de un cineasta experto en narrar historias y deslumbrar visualmente con la creación de mundos que parecían imposibles de concebir; uno de los mejores cuentacuentos en la historia del cine estadounidense nos ofrece aquí un relato familiar dinámico, entretenido y emocionante que difícilmente podrá ser superado.
E
l séptimo continente es el inicio de la trilogía de la glaciación emocional, una trilogía compuesta por “El séptimo continente, El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar”. Haneke, graduado en filosofía por la universidad de Viena y con una carrera que inicia desde los 70s con producciones para la televisión. El séptimo continente es el inicio del estilo cinematográfico de un Haneke que busca pegar en las emociones, frio y sin concesiones. En palabras del autor su intensión es que el espectador sienta las escenas como si estuvieran dentro de la pantalla, un estilo que recuerda a Robert Bresson en filmes como Pickpocket, Un sentenciado a muerte ha escapado, el azar de Baltasar, etc. Inspirada en un hecho real, el séptimo continente nos ubica en la vida de una pareja (situación habitual en los filmes del director) una pareja de clase media, que a simple vista tiene una vida ideal. El esposo es parte de una empresa científica, la mujer tiene una óptica y la hija parece que sobresale en la escuela; la misma al inicio de la película finge quedar ciega para saltarse las clases.
La familia a pesar de tener “todo” se dan cuenta que se encuentran en un vacio, la monotonía se apodero de ellos, han pasado 3 años y los vemos hacer las mismas cosas, nada cambia y la vida se hace más pesada, los días son más largos y los minutos son eternos. Haneke no duda en mostrarnos estas escenas con largos planos, con diálogos vacios y con una repetitividad que logran cansar al espectador. El aburrimiento y la monotonía son la loza más pesada a enfrentar, los protagonistas saben que solo existe una forma de escapar de ella, el acto más puro de rebelión contra la vida es el que están dispuestos a tomar, ¿Qué más puede pasar? Si la vida les ha dado lo mejor de ella pero no es suficiente para llenar el vacío de la existencia. Entienden que el aislamiento es parte de su salida, cortar todo lazo familiar, todo rastro de ellos y eliminar todo el dinero por el que han trabajado, la cámara de Haneke es un ente que pasea con los protagonistas, nos deja ver su continente, un continente donde nada pasa y pasa todo, donde un volcán está a punto de erupción.
E
l cine mexicano se caracterizó primordialmente por dos géneros cinematográficos, el drama y la comedia, ambos llenaron las salas mexicanas de éxitos, convirtiéndolas en favoritas del público. Esto no impidió que algunos cineastas se aventuraran dentro de otros géneros, se puede mencionar la aventura, el terror o el llamado film-noir. Este último fue un género originario de Estados Unidos, cuyo impacto llegó a nuestro cine; caracterizado por historias sobre crímenes en una sociedad corrompida, donde no hay buenos ni malos, todos tienen un poco de ambos. Los protagonistas son antihéroes que generalmente ocultan un pasado tenebroso. La mujer deja de ser sumisa y se convierte en una femme fatale, capaz de utilizar su sensualidad para obtener lo que desea. Lena Kovach (María Félix) causa tremenda impresión en Don Sebastián (Fernando Soler), él la busca e intenta seducirla sin imaginarse que se encuentra ante un alma de acero y mente calculadora. El empresario no se rinde y termina por convencerla de su 'amor', ella accede a ser su 'querida en una jaula de oro'. Al poco tiempo su relación desemboca en matrimonio, situación que pone en alerta a los conocidos de Sebastián, quiénes no se quitarán de la cabeza que Lena no es lo que aparenta. La película inicia con una breve descripción de la situación mundial (la guerra y la migración), panorama perfecto para desarrollar una historia de espías, engaños y falsas personalidades. María venÍa de representar papeles tan memorables como su Doña Bárbara o la maestra Rosaura Salazar en Río Escondido, aún le quedaba representar a la femme fatale perfecta. La historia el maestro José Revueltas y los diálogos de Xavier Villaurrutia ayudaron a crear una misteriosa e impenetrable mujer, muy bien representada por la Félix, donde vemos destellos de sensualidad con cada cigarro que enciende o cada vestuario que porta. El guión es el principal acierto de la película, que logra recrear muy bien el ambiente de sospecha y duda en cada uno de los personajes involucrados, haciendo especial énfasis en el rol de Tito Junco, quien se luce interpretando al leal y traidor asesor de Sebastián. Los hermanos Soler (Fernando y Julián) hacen gala de su sola presencia, es disfrutable cada diálogo y escena en la que tienen participación, sobretodo Julián y su pacífico personaje. La fotografía del maestro Alex Phillips y el diseño de los escenarios nos crean una atmósfera de encierro tal, que pretende mantener a los personajes atrapados en sus propias mentiras. Si bien es cierto que a lo largo del metraje hay ciertos vacíos e incluso, momentos irreverentes o absurdos, no restan ni afectan en nada al film que estamos presenciando. Digno de visionarse y apreciarse cinematográficamente.
L
a tarde del 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, de la comunidad de Ayotzinapa, Guerrero, tomaron cinco autobuses para dirigirse a la Ciudad de México para participar en la marcha que conmemoraría la masacre de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968. Como una macabra ironía, esa misma noche, y en la madrugada del día siguiente, estos estudiantes fueron emboscados mediante un operativo en conjunto de la policía federal con el ejército mexicano en la ciudad de Iguala. 43 de ellos continúan desaparecidos hasta el día de hoy. Oponiéndose tajantemente a la indignante propuesta de “superar el dolor” que lanzó Enrique Peña Nieto a tan solo un par de meses de los trágicos hechos sucedidos en Iguala, la comunidad artística socialmente comprometida sabe que hay que seguir alzando la voz en demanda de justicia. Luego de ser estrenado en la pasada edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara –donde obtuvo el Premio del Público y el Premio Guerrero de la Prensa– y de recorrer parte del país como parte de la muestra itinerante Ambulante, la noche del pasado 24 de junio se estrenó en televisión abierta el documental Ayotzinapa: el paso de la tortuga, dirigido por Enrique García Meza y con el apoyo en la producción de Bertha Navarro y Guillermo del Toro. La película comienza no solo subrayando la nobleza de labor do-
cente, sino también el rol vital que tienen las escuelas normales rurales en la educación de zonas apartadas regidas por la marginación. Si desaparecen las escuelas normales rurales, las comunidades perderán el acceso a la educación, aumentando así la desigualdad y la marginación, además que aumentarán las posibilidades de ser víctimas de la corrupción política. Además, en una realidad donde las desapariciones forzadas son el pan de cada día, los estudiantes son una poderosa fuerza de resistencia contra el Estado, de ahí que éste se sienta amenazado y responda como sólo en su ignorancia sabe hacerlo: con violencia. Lejos de presentarse como un panfleto propagandístico ideológico, el documental, mediante el apoyo testimonial de normalistas sobrevivientes, familiares, periodistas e investigadores independientes –entre ellos la periodista Anabel Hernández, autora del libro La verdadera noche de Iguala– y material de archivo oficial como grabaciones de los celulares de algunos normalistas que sobrevivieron a aquella trágica noche en Iguala, expone la miseria humana del ejército, deja al descubierto los vínculos entre el crimen organizado y el Estado, y desenmascara la insostenible "verdad histórica” imbécilmente fabricada por el gobierno de Enrique Peña Nieto. La investigación del documental deja al descubierto la nula cobertura presencial de los medios y la omisión de cualquier examen de las escenas de los crímenes por parte de las autoridades correspondientes; además
revela la participación del ejército en colusión con el crimen organizado y expone cómo el circo mediático orquestado por el gobierno federal intentó desprestigiar a los estudiantes para intentar crear la ilusión de que éstos estaban vinculados con el narcotráfico. Y mientras el inepto gobierno sólo habla de estadísticas, fabrica culpables y encubre a los verdaderos criminales, Ayotzinapa: el paso de la tortuga comparte rostros y nombres de los estudiantes desaparecidos, torturados y asesinados, y les da voz a sus amigos y familiares que lloran y claman justicia. Pero el documental no solo expone las indignantes deficiencias Estado, también hace lo propio con la poca empatía social y la falta de solidaridad de todo un país apático e indiferente ante el dolor de las comunidades más marginadas y castigadas con violencia. El documental hace un llamado a despertar del letargo de este país en el que las muertes no han parado y no van a parar hasta que la sociedad exija activamente la impartición de justicia; de esta manera, más allá de ser un documental cinematográficamente competente, el ejercicio de García Meza es un documento audiovisual sobre la memoria histórica de México que supera su pertinencia y relevancia para convertirse en un filme completamente urgente e imprescindible.
scando un moti-vo para s viviendo que lo encuentr actuación. La dirección se encuen cargo de Bill Harder, Hir (Atlanta, Legion), Maggie (Love, Silicon Valley). Mu referencias a Los Sopran Breaking Bad, etc. Entre puntos negativos el guión de ellos, hay situaciones creíbles, pero que en sus episodios finales logran a Barry funciona por sus p más que por su co-media no llega a ser tan negra c podría. Buena opción para pas muy agradable.
seguir ran en la
ntra a ro Murai e Carey uchas no, e sus n es uno s poco s arreglar. personajes, a, la cual como
sar un rato
B
arry es un asesino a sueldo que está cansado de su trabajo, no encuentra ni tiene motivación alguna. Su jefe (Stephen Root) le hace saber que es el mejor trabajador que ha tenido, un asesino que cumple todas las tareas por las que es contratado. En uno de sus nuevos “encargos” Barry se tiene que relacionar con unos mafiosos chechenos que tienen su centro de operación en Los Ángeles. Esta misión encargada por los chechenos tendrá como objetivo asesinar a un tipo que está estudiando actuación y busca hacerse de algunos trabajos. Por algunas circunstancias Barry entra a la escuela de actuación y descubre algo que le da motivos para vivir, en estas clases encuentra algo que lo hace feliz. Clases dirigidas por Cousineau (Henry Winkler) un actor/director ya maduro, que encuentra a sus mayores fans en sus propias clases. Como buen histrión buscará ser el centro de atención en cada momento, no dejará pasar la ocasión para presionar a sus alumnos y sacar sus “mejores” actuaciones. Barry decide que este nuevo mundo es el que quiere vivir, quiere dejar atrás su vida de asesino y convertirse en actor. Todas estas aventuras están impregnadas de comedia negra, situaciones absurdas y sátira a este grupo de actores encerrados en su pequeña burbuja. Barry recorre 8 episodios donde tratará de dejar atrás su vida de asesino, pero problemas con los chechenos y una investigación policial lo pondrán contra las cuerdas. Si vemos a Barry como una serie que busca burlarse de los actores y de su propio protagonista es muy divertida, Bill Hader después de tantos años en SNL confesaba que era un trabajo que le demandaba demasiado, que terminaba por no disfrutar por el miedo escénico que este le pro vocaba. Bill y Barry tienen la misma historia, dos tipos buscando un motivo para seguir viviendo que lo encuentran en la actuación. La dirección se encuentra a cargo de Bill Harder, Hiro Murai (Atlanta, Legion), Maggie Carey (Love, Silicon Valley). Muchas referencias a Los Soprano, Breaking Bad, etc. Entre sus puntos negativos el guión es uno de ellos, hay situaciones poco creíbles, pero que en sus episodios finales logran arreglar. Barry funciona por sus personajes, más que por su comedia, la cual no llega a ser tan negra como podría. Buena opción para pasar un rato muy agradable.
¿
Juicios de Salem, escobas y calderos con pociones asquerosas? ¡No!, The Witch nos entrega algo mucho mejor: una historia de brujas que no maneja el estereotipo del sombrero y la escoba, sino que ve a las brujas desde un punto más visceral, que sin duda funciona bastante. La historia nos traslada directamente a Nueva Inglaterra donde se asentará la familia que será el eje principal de la cinta, una casa en medio del bosque, tranquilo, alejado ¿Qué más podrías pedir? La familia que nos presenta el director es la típica familia temerosa de Dios, que fueron expulsados de la comunidad en la que residían por lo que fueron forzados a llegar a esta casa en el bosque, dónde experimentarán el peor miedo de aquella época. Todo se encuentra bien en el hogar de la familia, hasta que un día común mientras la hermana mayor cuidaba al nuevo bebé en la familia, que (literalmente) en un abrir y cerrar de ojos es raptado por un ser sobrenatural que habita en los alrededores del bosque.
El secuestro del bebé será sólo el inicio del martirio que arropará a la familia, mientras toda la situación de estrés va en aumento conforme la película se va desarrollando. El ambiente que manejaron los directores de fotografía es majestuoso, no hay nada como ver una familia rural, un bosque muy profundo y colores fríos para adentrarse en una trama oscura; la actuación de Anya Taylor-Joy es simplemente magnifica, y es la más resaltable entre todo el reparto. Pronto, la rima de “Black Phillip” podría convertirse en una cita de culto cómo la rima que se interpreta en A nightmare On Elm Street de Wes Craven. El argumento y el guion de la película hacen que los espectadores identifiquen la estructura que manejan desde un inicio, siempre será bueno escuchar a un par de niños cantando una rima tenebrosa que será un factor importantísimo para el desarrollo de la historia.
U
na joven escritora sordomuda llamada Madison Young decide irse a vivir a una casa de campo en el bosque para terminar de escribir su nuevo libro. Mientras está cocinando su amiga y vecina Sarah la va a visitar para devolverle el libro que había escrito. Tras una conversación, la alarma de incendios se enciende, alertando que la comida de Maddie se quemó y estaba soltando mucho humo. Maddie apaga la alarma y la deja sobre la mesa. Todo es calma hasta que un psicópata enmascarado amenaza la integridad de Madison en su propia casa. Película de suspenso que no requiere jump scares, ni monstruos o actividades sobrenaturales para mantener al espectador al filo del asiento, el hecho de que se trate de una protagonista fisicamente vulnerable es in duda un buen recurso utilizado por el director para mantener la expectativa. La ambientación de la cinta ayuda bastante a dar aún más fuerza a la trama de suspenso en la que quieren adentrarnos; identificarse con el personaje en momentos de soledad resulta inevitable, la cuestión
psicológica está muy presente en la película, utilizando incluso un estructura muy al estilo del cinema verité, tomando una situación que puede darse en la vida cotidiana llevándola a la pantalla grande, exagerándola un poco en la forma en la que la protagonista se desarrolla a lo largo de la cinta. Hay un giro en la trama donde se nos muestra que la protagonista no es tan vulnerable como parece, además de ser una persona demasiado inteligente, la actuación de Kate Siegel es alucinante en cada momento de la cinta, nos entrega drama, coraje, fuerza y sobre todo, nos inunda con el suspenso que tiene como objetivo la cinta. Es una película que puede disfrutarse en cualquier momento y podemos asegurar que quedará en la memoria de más de uno, este género tiende a ser un poco lento, pero con Hush, no sucede esto, al contrario, te dan lo necesario para poder entender la historia y no perder el hilo del argumento.
P
alomitas, pizza y terror irlandés que promete desde el inicio… ¿Qué mejor manera de pasar la noche que viendo una buena película de terror que involucra un proyector vintage, un estudio de revelado y muchos espectros? Eso es justo lo que ofrece El canal del Demonio (The Canal; 2014), que a pesar de ser un poco lenta, tiene las escenas necesarias para atraparte en la historia y más de una vez hacer que quieras encender la luz y llamar a tus amigos para que compartan esa sensación. La película, a diferencia de los recientes estrenos de terror, cumple con el objetivo de adentrarte por completo en la cinta, combina el suspenso con la aparición de fenómenos paranormales que harán que cierres los ojos por un buen rato. Este tipo de tramas es lo que le hace falta al cine de terror actual. ¡Necesitamos más terror como éste! El protagonista, David Williams (interpretado por Rupert Evans), es un archivista fílmico que descubre que su mujer le es infiel y al poco tiempo ella aparece ahogada. Mientras el cínico detective que investiga el hecho cree que David es el culpable, él se convence de que hay presencias fantasmales metidas en el asunto, sobre todo cuando encuentra en los archivos que se encuentra clasificando imágenes de casos de asesinatos ocurridos un siglo antes en esa misma casa. Así que esta noche ten cerca todo lo que necesites porque cuando empiece no podrás levantarte de tu asiento.
T
hose People es una película de temática LGBT que transcurre en Manhattan. La historia nos presenta a Charlie (Jonathan Gordon), un estudiante de arte en la prestigiada ciudad, y el drama principal es el amor de Charlie hacia su mejor amigo Sebastian (Jason Ralph), quien es el típico adolescente rico con problemas familiares y de adicciones. Este amor siempre ha sido demostrado de manera implícita por parte de Charlie, tan implícito que el mismo Sebastian es incapaz de notarlo. Charlie se muestra incondicional hacia Sebastian hasta que aparece Tim (Haaz Sleiman), un pianista extranjero con el que Charlie hace un clic inmediato y quien le ayudará a salir de este círculo vicioso en el que se encuentra entre mantener a Sebastian como su amigo o confesar sus sentimientos, y es aquí donde encontraremos un intenso e incómodo triángulo amoroso. La fotografía es bastante interesante al igual que la paleta de colores que se maneja en la cinta, cada encuadre utilizado hace referencia a algo en específico y no son sólo escenas al azar, lo cual se agradece infinitamente. La banda sonora tiende a discrepar un poco con la temática de la película, sin embargo, es un contraste bastante interesante el que se logra. El argumento de la película logra tocar fibras muy íntimas del espectador que sin duda, puede identificarse con alguno de los personajes y terminar recomendado la película entre sus contactos. Hablar del guión de esta cinta es un tanto complicado, ya que maneja una estructura literaria poco convencional, sin embargo no es necesario entrar en temas técnicos para disfrutar del drama que nos presentan Charlie, Sebastian y Tim.
C
on 29 años de edad, Steven Spielberg cambió la forma de hacer y consumir cine. Con el estreno de su tercer largometraje, Jaws (1975), rompió récords de taquilla y se inauguró la era de los estrenos veraniegos; de esta forma, la película del esqualo asesino se convirtió en el primer blockbuster de la historia, abriendo el camino a los filmes caracterizados por su consumo masivo, la comercialización de memorabilia y la producción industrializada de secuelas, dando como origen las franquicias que hoy acaparan los complejos cinematográficos no sólo en temporada veraniega, sino casi durante todo el año. Ahora, el llamado «Rey Midas de Hollywood», ha recorrido prácticamente todos los géneros a lo largo de su carrera y regresa por todo lo alto a los terrenos de la ciencia ficción –género que no exploraba desde su remake War of the Worlds (2005)– con el que es también su proyecto más ambicioso hasta la fecha: la adaptación cinematográfica del best-seller juvenil Ready Player One, de Ernest Cline. Ambientada en un decadente 2045, la historia tiene como protagonista a Wade Watts (Tye Sheri-dan), un adolescente que, como el resto de la humanidad, se evade adentrán-
dose en OASIS, una realidad virtual global donde podemos, a través de nuestros avatares, 'vivir' una vida alterna llena de emociones y escapar del ordinario y doloroso mundo desolado. Cuando muere Halliday (Mark Rylance), el millonario e introvertido creador del utópico metaverso, revela que ha escondido un 'easter egg' en las entrañas de su creación, y quien lo encuentre heredará su imperio tecnológico y el total control de OASIS. Así es como da inicio la competencia a muerte entre usuarios civiles y corporaciones para 'heredar' la gran fortuna en el mundo real y el poder ilimitado sobre el mundo digital. Adaptada para la gran pantalla por el mismo Cline junto al guionista Kal Penn, Ready Player One es una cinta de acción y aventuras que nos ofrece un alucinante y nostálgico viaje de más de dos horas repleto de tantas avalanchas referenciales a la cultura pop de los años 80 que ni el más sesudo sería capaz de reconocerlas todas en un sola apreciación. Aunque con una historia que dista mucho de ser original o novedosa –de hecho, la historia de amor es algo sosa– y protagonizada por personajes completamente unidimensionales, es el gran talento y la versatili-
dad de Spielberg lo que coloca a esta experiencia cinematográfica por sobre la media de los blockbusters que Hollywood produce de manera genérica. Y es que Ready Player One no sólo es una muestra del cine de entretenimiento puro de mayor calidad que Hollywood nos puede ofrecer, pues la pre-misa de la cinta le permite al cineasta dar forma a una estridente alegoría del mundo del entretenimiento y de las posibilidades que tanto la televisión, el cine, la música, la literatura y los videojuegos nos ofrecen para el conocimiento propio y del mundo que nos rodea; es una metáfora del escapismo como conducto hacia el autodescubrimiento, pero también de los peligros que representa la alienación tecnológica. Spielberg toma la oportunidad que le brinda Ready Player One y a través de su historia sobre el poder de atracción y seducción que ejercen las oportunidades de vivir en un mundo alterno –pero también sobre las conexiones físicas y emocionales que se pierden por escapar de la realidad– da forma a una estilizada carta de amor al mundo del entretenimiento que, al igual que para millones de personas alrededor del globo, le ha servido como salvavidas en el mundo real.