A
unque se hizo cargo de varios cortometrajes y documentales, el legado fílmico del director Elem Klimov se podría condensar en sólo sus cinco largometrajes de ficción –Bienvenidos, o prohibida la entrada a extraños (Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchen; 1964); Aventuras de un Dentista (Pokhozhdeniya zubnogo vracha; 1965); Agonía: La Vida y Muerte de Rasputín (Agoniya; 1981); Adiós a Matiora (Proshchanie; 1983); y Ven y Mira (Idi i smotri; 1985)– y fue ésta última la que lo encumbró en el Panteón de los cineastas soviéticos junto a otros grandes como Andrei Tarkovsky y Sergei M. Eisenstein. Ven y Mira, producida por Mosfilm y Belarusfilm con un rodaje que se extendió por nueve meses, fue concebida como una película por encargo gubernamental para celebrar el 40 aniversario de la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial; pero Klimov se negó a filmar una cinta de espíritu triunfalista y propagandístico, y con base en las experiencias de Alés Adamóvich, quien durante su adolescencia participó militarmente junto a los partisanos en la guerra, Klimov escribió conjuntamente el guion del filme con el ex guerrillero y centró el relato en un muchacho de 13 años que se encuentra en la transición entre niñez y adolescencia, y que busca desesperadamente hacerse de un fusil para que los partisanos soviéticos lo acepten en sus filas para poder así defender a su patria de los invasores nazis en 1943. Pero lograr dicha empresa es sólo el inicio de un delirante descenso al infierno en la tierra; la mirada del niño partisano Flyora Gaishun (encarnado de forma brillante por el debutante Aléksei Krávchenko), nos lleva directamente hacia la locura y su destrucción psíquica provocada por atestiguar la sistemática masacre de miles de civiles bielorrusos por parte de los soldados alemanes. En su puesta en cámara que emula el tono documental a partir de un impresionante diseño de arte y la fotografía de Aleksei Rodionov claramente influenciada por la estética del expresionismo alemán y por clásicos como El Acorazado Potemkin y el cine de Tarkovsky –particularmente por La Infancia de Iván y Andrei Rublev con sus simbología e iconografía religiosa–, Klimov echa mano de una serie de recursos narrativos y estímulos visuales como el uso de planos secuencia con el uso de steadycam, la profundidad de campo a través de objetos y personas, desenfoques del fondo para encapsular al protagonista en close-up o la supresión del sonido para recalcar su sordera temporal. Por su parte, el diseño de sonido juega con la naturaleza diegética y extradiegética de los sonidos, combinándolos en ocasiones para concebir una tercera naturaleza sonora y convertir en uno solo el llanto incesante de los bebés, los gritos de las madres, los perros, las aves, las moscas, los motores de vehículos y aviones de reconocimiento con la música de Oleg Yanchenko o con las composiciones clásicas como las de Mozart. No es casualidad que las atrocidades sean musicalizadas con las notas de la música clásica, creando un contraste entre la belleza artística y el horror bélico.
Algunos de los efectos tanto visuales como de sonido en Ven y Mira nos aturden, nos ensordecen, nos aíslan y nos acercan al desquicio que se va gestando en la mente del protagonista al enfrentarse a la tragedia y a la pérdida absoluta e irreparable. Tiempo después, estos mismos recursos serían emulados por Steven Spielberg para su épica bélica Rescatando al Soldado Ryan pero obteniendo un resultado diferente, uno marcado por la estética de la guerra como un espectáculo de entretenimiento masivo y no como una denuncia a la barbarie humana. Ven y Mira es una cinta que escapa de la solemnidad que caracteriza al cine bélico, Klimov rehuyó de los retratos de héroes y mártires, señala y acusa a la humanidad con una propuesta estruendosa, violenta y cruda con tan sólo unos breves espacios para que la imaginación pueda servir como refugio y que se materialice en pantalla en secuencias oníricas que remiten a los cuentos de hadas como el baile de Glasha (Olga Mironova) y el baño con el agua que cae del follaje de los árboles del bosque. En el epílogo de la película, varios minutos antes de que los créditos finales comiencen su ascenso, un rótulo rojo nos informa que 628 aldeas bielorrusas fueron arrasadas en la invasión nazi junto con todos sus habitantes; de esta manera, el director busca dar una idea de la magnitud de la masacre perpetrada por los alemanes y de la destrucción psíquica sufrida por los sobrevivientes, encarnados todos en Flyora, ese joven partisano que observó cara a cara el horror del que es capaz la humanidad. El título del filme fue extraído directamente del Libro del Apocalipsis y sustituyó al nombre original: Matar a Hitler, el cual cobra significado en la recta final del filme cuando el joven Flyora finalmente activa su fusil por primera y única vez, y donde la inocencia y alegría con las que Flyora inició su viaje, han muerto ya para dejar, entre la sangre y el lodo, sólo dolor y vacío. Y es aquí donde el filme, a través de su montaje que acude a imágenes de archivo y las intercala con la descarga de furia del otrora inocente partisano, adopta una naturaleza nueva, la de una suerte de ensayo en donde se anhela que nada de esto hubiera sucedido. Ven y Mira se yergue hoy por hoy como la máxima cinta del cine bélico es una subversiva obra maestra de la cinematografía mundial cuyo poder se ha mantenido intacto por más de tres décadas.
O
bra maestra del cine mundial ambientada en la Primera Guerra Mundial con un guión firmado por Renoir y Charles Spaak con base en la experiencia personal del realizador como piloto y la de varios de sus amigos que también formaron parte del primer gran conflicto bélico internacional. "La Gran Ilusión" sigue a dos oficiales franceses –el Capitán De Boldieu (Pierre Fresnay) y el Teniente Maréchal (Jean Gabin)– que son capturados y llevados a un campo de concentración alemán donde se encuentran con un grupo de prisioneros –también franceses– que están planeando la excavación de un túnel de escape. Con esta premisa Renoir elabora un tratado sobre la camaradería y la amistad, dejando claro además su posición pacifista mediante la propuesta de esta tesis humanista sobre la urgencia de la supresión de las clases sociales y la fraternidad entre las naciones.
C
on su primera película hablada el emblemático comediante, actor y director Charles Chaplin presentó un personalísimo y paródico alegato en contra del fascismo, incluso antes de que Estados Unidos interviniera en la Primera Guerra Mundial. "El gran dictador" lo mostró en un rol dual: como un humilde soldado judío -barbero de profesión- que tiene un parecido fascinante con el tiránico dictador de Tomania, Adenoid Hynkel, quien culpa al pueblo judío por la crítica situación que atraviesa su país; el parecido es tan asombroso que, en una ocasión, los propios guardias lo confunden con el barbero y lo llevan a un campo de concentración, mientras que al pobre barbero lo confunden con el gobernante. Aunque los expertos no la consideran como la mejor obra de Chaplin, se trata de su filme más popular y comercialmente exitoso, además de ser históricamente relevante y trascendente por presentar un tratado sobre la intolerancia como denuncia ante las atrocidades de la Guerra.
A
mbientada en el cénit de la Guerra de Vietnam, la cinta nos presenta al Capitán Willard, quien es enviado por el Coronel Lucas para encargarse de una misión oficialmente inexistente: encontrar y eliminar al Coronel Walter Kurtz, un renegado ex boina verde que ha perdido la razón y ha armado un ejército propio que ha cruzado la frontera hacia Camboya donde se deja adorar por los nativos de la tribu Montagnard. Pero mientras viaja río arriba para cumplir con su misión, Willars se encuentra cada vez más fascinado con el impresionante curriculum de Kurtz y comienza a comprender un poco más a ese hombre que debe asesinar. Tomando como inspiración la novela Heart of Darkness, de Joseph Conrad, Coppola -junto con John Milius- la adaptan para la gran pantalla y se apoya en las potentes actuaciones -en las que sobresale el fenomenal Marlon Brando como Kurtz- y en la fotografía de Vittorio Storaro para lograr una de las mejores disecciones de la salvaje y brutal naturaleza humana y uno de los mejores retratos de los horrores que se viven en el infierno de la guerra.
E
l cineasta alemán Wolfgang Petersen adapta para la pantalla grande la novela homónima de Lothar-Günther Buchheim logrando un avasallador éxito en taquilla, varias nominaciones a los premios Oscar y un pasaje directo para trabajar en la Meca del Cine. La película nos traslada hasta 1942 en la llamada 'Batalla del Atlántico' y nos coloca junto al comando submarino alemán que tiene el propósito de destruir naves británicas; pero aunque poseen mejores máquinas de guerra, los teutones comienzan a padecer terribles bajas. Considerada como una obra maestra del cine mundial, la angustiante y claustrofóbica propuesta de Petersen nos coloca hombro con hombro con un grupo de jóvenes soldados alemanes que descubren haber sido enviados a una misión suicida y comienzan a cuestionarse el obedecer las órdenes directas de una ideología gubernamental que no comparten.
E
l realizador echa mano de sus propias experiencias como soldado para dar forma de manera magistral a la primera parte de su trilogía sobre la Guerra de Vietnam. Pelotón sigue los pasos de un joven soldado que es enviado a formar parte de un batallón que se encuentra ubicado en la frontera entre Camboya y Vietnam, donde además de encarar el infierno de la guerra también tendrá que hacerle frente a la espinosa relación con sus camaradas. Oliver Stone plantea así su muy personal denuncia fílmica sobre esta particularmente absurda guerra que, tan sólo un año después, Kubrick volvería a denunciar bajo su muy peculiar visión con la también mítica Full Metal Jacket.
M
ítica obra maestra que, con base en la novela The Short Timers de Gustav Hasford, propone una desgarradora disección del espíritu humano a través de una historia dividida en dos capítulos, ambos narrados desde el punto de vista del soldado J.T. Davis. En la primera parte del relato acompañamos a Davis –bautizado por el implacable sargento Hartman como «Joker»– durante su formación en un campo de entrenamiento; pero no todos los cadetes pueden soportar la brutal disciplina y que termina en tragedia. En la segunda mitad del filme acompañamos a Davis –ahora como corresponsal de guerra para el periódico oficial "Stars and Stripes"– junto con su amigo fotógrafo Rafterman; ambos son enviados a Vietnam donde se unen a la unidad del soldado «Cowboy», a quien conoció en el campo de entrenamiento. Durante una misión posterior a la Ofensiva del Tet, el batallón es emboscado por un francotirador con insospechados resultados para todo el batallón, pero especialmente para Davis.
E
n la Isla de Guadalcanal, durante la efervescencia de la Segunda Guerra Mundial, un grupo de jóvenes soldados pertenecientes a la compañía 'C de Charlie' del ejército estadounidense es enviada para reemplazar a las agotadas unidades de infantería de la Marina y entrar en combate contra el ejército nipón para intentar retomar el control del campo Henderson donde se localiza una colina en terreno estratégico cuya conquista supondría una ventaja en la batalla. Con esta premisa, Malick crea una portentosa obra bélico-poética de finales del Siglo XX con la que demuestra que se puede hacer una reflexión sobre los horrores de la guerra y el instinto inherente del hombre por la aniquilación de unos a otros sin necesidad de mostrar gráficamente las masacres en los campos de batalla como en Rescatando al Soldado Ryan de Steven Spielberg.
B
ienvenidos al país donde nos impacta las noticias sobre el racismo en el mundo, bienvenidos al país donde nos unimos a los movimientos de igualdad, bienvenidos a donde nos indigna la discriminación, bienvenidos a México, el país hipócrita donde usamos “no soy racista”, pero es una frase que está llena de clasismo y sexismo para el control social. El clasismo y el racismo en México renacen siempre cuando se estrena una nueva producción cinematográfica que quiere romper los estereotipos e idealizaciones que por décadas ha consumido el pueblo mexicano a través de la televisión y el cine de comedia; pero solo dos cintas mexicanas han abierto conversación acerca del racismo y la discriminación en los últimos años: Roma y Ya no estoy aquí muestran que el peor enemigo de un mexicano es otro mexicano, porque convertimos ese racismo y clasismo en una cotidianidad que ya no nos importa a tal grado que nos ofendemos y negamos nuestros orígenes. Roma se alzó como una lucha por los derechos de las trabajadoras del hogar mientras Ya no estoy aquí muestra la cruel realidad de los jóvenes que son marginados, pero me atrevo a decir que los finales de ambas películas fueron “positivos” mientras no todos los finales son “felices”. No todas las amas de casa han corrido con suerte, hemos conocido amas de casa que han sido víctimas de abusos tanto emocionales como físicos por sus patrones, así como no todos los jóvenes que se marchan a Estados Unidos puedan regresar a su hogar con vida; o peor, que cuando regresan deben luchar con el miedo de que la violencia de un país les arrebata la vida.
Nos han “educado” para despreciar a la clase baja, aquella es de piel morena, aquella que no se viste como nosotros, aquella que tiene una cultura diferente a la nuestra, donde discriminar, burlarte y hacer sentir menos te da un “estatus social”. Y no generalizo, pero todos hemos conocido una persona que usa para describir a las amas de casa como gata, muerta de hambre, pobre o la conocida frase de: déjala que lo haga, es su trabajo. Por otra parte, todos nos hemos reído del cholito que vive en la cuadra o por la cholita que se maquilla a su gusto, admítelo alguna vez lo hiciste. Todos conocemos una Cleo o un Ulises en nuestra comunidad, esas personas que viven en una situación de vulnerabilidad y ausencia de recursos económicos, deja de mirarlos extraños y ayúdalos. El odio no es a Cleo ni mucho menos a Ulises, el odio es a lo que representa, es por ello que ambas cintas molestaron a un sector del pueblo mexicano donde en el discurso de defensa predominaba la estúpida frase de: “no me representa”. Y gracias a Roma nos dimos cuenta que una parte de la sociedad mexicana le incomoda saber que somos una cultura mestiza y pluricultural, nos da pena nuestra historia; mientras que con Ya no estoy aquí nos ofendimos con la realidad violenta de las comunidades marginadas, así como no aceptamos a los que no lucen como nosotros. Con ambas películas, la sociedad mexicana nos deja ver que el racismo y la discriminación es el pan de cada día de este país.
V
arios años como locutor de radio comenzando en 1984 en la estación WFM-, el mediometraje para la televisión Detrás del Dinero -rodado en 1995 y protagonizado, ni más ni menos, que por Miguel Bosé- y una innumerable cantidad de comerciales -fruto de desarrollarse en el mundo de la publicidad por ocho años-, era el respaldo que tenía Alejandro González Iñárritu cuando presentó su ópera prima: Amores Perros (2000). El filme, galardonado en la Semana de la Crítica dentro del marco del Festival de Cine de Cannes en el año 2000, rompió paradigmas dentro del cine nacional, era algo nunca visto en el cine mexicano, tenía una narrativa compleja, fragmentada, alternaba secuencias de las tres historias que se atrevían a converger con inusitada frecuencia durante sus 154 minutos -metraje tan poco común para nuestro cine-, una suerte de narrativa que indudablemente bebía de influencias cinematográficas internacionales como Vidas Cruzadas (Short Cuts; 1993) de Robert Altman y Tiempos Violentos (Pulp Fiction; 1994) de Quentin Tarantino, y que se apoyaba en la sofisticada fotografía de Rodrigo Prieto, aunque sin perder por ningún instante la sordidez necesaria para la historia, era un relato sobre el dolor y la culpa en la sociedad mexicana del nuevo milenio, era cine cosmopolita. Una aparatosa colisión es el punto de partida de la historia -escrita por Guillermo Arriaga- que entreteje las vidas de Octavio (Gael García), Valeria (Goya Toledo) y el Chivo (Emilio Echevarría). El primero es un entrenador de perros de pelea que se ha enamorado de una mujer prohibida, Susana (Vanessa Bauche), la esposa de su hermano Ramiro (Marco Pérez); entre Octavio y su cuñada surge una relación pasional que terminará en traición: planear la huida juntos con el dinero que obtendrán pelando a su perro El Cofi. Valeria es una modelo exitosa que se ha mudado con Daniel (Álvaro Guerrero), un hombre que ha abandonado a su esposa y sus hijas para iniciar una vida a su lado, pero un accidente y el aferrarse a rescatar a su pequeño perrito Richi -que ha quedado atrapado bajo el parquet de su departamento-, hacen que las cosas cambien de manera definitiva en sus vidas. Fi-
nalmente, el Chivo, es un ex guerrillero ahora pordiosero- alejado por propia voluntad de su hija -quien no lo conoce-, y que busca un poco de redención recogiendo perros de la calle para albergarlos, alimentarlos y protegerlos en su casa, aunque es preciso señalar que también es asesino a sueldo, pues el último de sus 'trabajos por encargo', así como la recuperación del último perro que rescató de las calles -el 'Negro'- y que se ha convertido en su único y más leal compañero, le permite regresar a la luz... en más de un sentido. La gran efectividad de la 'universalidad' que finalmente adopta el relato de Amores Perros se debió también -y en gran medida- al estupendo y contenido guión de Guillermo Arriaga, su -entonces- recurrente guionista con el que, al cabo de unos años -y antes de su escandalosa ruptura laboral-, lograría conformar una triada de cintas a las que se les denominaría como 'la trilogía de la muerte', complementada por las cintas 21 Gramos (21 Grams; 2003) y Babel (Babel; 2006), dos películas de carácter internacional que jamás hubieran podido realizarse sin el precedente que estableció Amores Perros, una cinta ambiciosa, con grandes aspiraciones, rodada con una asombrosa seguridad por parte del entonces novato Iñárritu, el mexicano que irrumpió en la industria con el pie derecho, con una historia sobre las decisiones, sus consecuencias y la posibilidad de alguna redención, sobre aceptar el dolor y asumirlo como un aprendizaje; es un filme que retrata esos momentos en los que nuestra naturaleza -tan salvajemente humana al final de cuentas- termina por superarnos, por devorarnos, y acaba imponiéndose ante nuestros propios planes... porque no es a Dios al que hacemos reír cuando contamos nuestros planes, es nuestra propia naturaleza la que ya tiene planes para nosotros. La traición, el deseo, la ambición, la venganza, la redención, el egoísmo, las pérdidas, el éxito, la belleza, el desencanto y la desesperanza, son sólo algunos de los tópicos de los que hace eco la ópera prima de Iñárritu, una cinta a la que vale la pena recurrir de vez en cuando para descubrir cuáles son nuestros amores perros.
T
ras el gran tropiezo en su carrera que significó su incursión en el cine anglo parlante –The Death and Life of John F. Donovan (2018)–, el director quebequense Xavier Dolan está de regreso con Matthias y Maxime”, su nuevo melodrama juvenil que en esta ocasión gira en torno a los dos mejores amigos a los que hace referencia el título –Matthias Ruiz (Gabriel D'Almeida Freitas) y Maxime Leduc (Dolan regresando como protagonista de sus historias)– que repentinamente tiene que enfrentarse, cada uno desde su trinchera, a las emociones y sentimientos largamente reprimidos que se agitan por dos eventos: el primero es el de Maxime anunciando a su grupo de amigos un próximo viaje a Australia donde residirá por dos años; y el segundo, es un beso que sucede entre los dos chicos como parte de una actuación amateur en la filmación de un cortometraje universitario dirigido por la hermana de uno de los amigos del grupo. La inminente partida de Matthias y ese beso que, al parecer ya habían experimentado durante su época en Preparatoria, lleva a ambos a cuestionarse la solidez de su orientación sexual y con ello a poner a prueba su amistad y sus vínculos con sus seres queridos. Dolan teje en la historia una serie de subtramas en las que repite sus obsesiones temáticas como las relaciones problemáticas entre madre e hijo, la imposibilidad de adaptarse a una realidad cambiante y la nostalgia por un pasado mejor; sin embargo, el hilo conductor se mantiene entre Matthias y Maxime, y es a partir de ellos que desarrolla en pantalla un estudio de la amistad y del deseo masculino. Dolan decide mostrar de forma individual la manera en la que cada chico lucha contra los sentimientos amorosos que, evidentemente, van mucho más allá del cariño fraternal; la incapacidad de ambos para lidiar con este tema deviene en frustración y enojo, en especial para Matt, quien atormentado por una vergüenza y miedo no verbalizados que se traducen en constantes comportamientos absurdos como su impetuoso nado por un lago, la discusión con sus amigos durante un juego de mímica, o con su pareja a la que le da explicaciones no pedidas sobre su beso con Maxime. Matthias y Maxime confirma una vez más el histérico estilo audiovisual videoclipero con el que se ha consolidado el sello Dolan, pero en su conjunto resulta una obra menor y muy poco arriesgada dentro de filmografía le canadiense en la que sus temas recurrentes comienzan ya a ser lugares comunes y queda muy por debajo del nivel de su otrora cine fresco, vanguardista y trasgresor. Aunque en su defensa debemos señalar que en este título –el octavo de su carrera detrás de la cámara– presenta señales que apuntan a que Dolan se encuentra en una etapa de reflexión sobre su vida y su obra fílmica; y es que tal vez, y sólo tal vez, esta historia sobre juventudes enfrentadas al cambio de realidades sea la representación en pantalla de estar tomando conciencia de que su época juvenil ha llegado a su fin, que ha llegado ya a su tercera década de vida y que debe comenzar a producir obras de mayor madurez.
L
a filmografía del británico Peter Strickland se caracteriza por la creación de universos inquietantes y llenos de sensualidad. En In Fabric, su cuarto largometraje, la constante se no sólo se mantiene sino que crece exponencialmente. Aunque ambientada en 1993, el cineasta nos transporta una vez más al espíritu de los 70 donde ya habíamos sido testigos de lésbicos rituales sadomasoquistas de la pareja protagonista de The Duke of Burgundy (2016) y antes también ya habíamos acompañado a un tímido ingeniero de sonido durante su pesadillesco descenso hacia el delirio lynchiano en Berberian Sound Studio: La Inquisición del Sonido (2012). Pero en In Fabric seguimos a Sheila Woodchapel (fantástica Marianne Jean-Baptiste), una solitaria mujer de mediana edad que, luego de su divorcio, está tratando de rehacer su vida mientras se enfrenta a su rutinario trabajo como cajera en un banco y a los arranques de temperamento de su hijo veinteañero Vince (Jaygann Ayeh). Cuando durante un día de grandes ofertas entra a la tienda de ropa Dentley & Soper –atendida por su enigmática dependienta Lady Luckmoore (una sensacional Fatma Mohamed con aires vampíricos– queda cautivada por un vestido de seda rojo que, pese a tener una historia extraña en su pasado y sentir ciertas dudas sobre su compra, no puede evitar esa imperiosa necesidad de poseerlo para, tal vez, conquistar un nuevo amor, pero sin imaginar que la prenda cambiará el rumbo de su vida para siempre.
Si en Berberian Sound Studio el giallo se hacía presente principalmente de forma sonora, en In Fabric el subgénero italiano toma absoluto protagonismo también en la imagen. De los italianos, Strickland rescata aquí el glamour y la extravagancia visual, pero lo combina con ese tan peculiar humor británico y a través de esta arriesgada mezcla explora las contradicciones del hombre entre su desprecio hacia el mercantilismo y su entrega total al feroz consumismo capitalista. A la mitad de la cinta, su trama da un giro inesperado y Sheila es puesta a un lado para dar paso a un mecánico de lavadoras llamado Reg Speaks (encarnado por Leo Bill), cuya trama inicialmente parece echar por la borda todo lo que el filme se había esmerado en construir; sin embargo, mientras el metraje avanza, nos damos cuenta que el centro del relato siempre fue el vestido rojo, y éste toma el absoluto protagonismo y nos precipita hacia el satisfactorio climax de una cinta que entre lo hermoso y lo perturbador de su diseño audiovisual, brilla por su crítica al consumismo, y no sólo a esa tradición del «usar y desechar» que parece ley en las dinámicas del capitalismo, sino también la esclavitud moderna, de ahí la escena que despide la cinta, donde se muestran las entrañas de la infame fábrica de ropa donde a sus “trabajadores” los mantienen en condiciones no sólo precarias, sino inhumanas, despojados de toda oportunidad de dignidad alguna. Está demás decir que se recomienda ampliamente dejarse volar la cabeza por una de las propuestas del cine de terror más arriesgadas, originales y auténticas de su año.
E
l próximo año se cumplen ya 50 años del estreno de La Naranja Mecánica, la adaptación fílmica a cargo de Stanley Kubrick de la novela homónima de Anthony Burges, la cual forma parte de las novelas de sociedades distópicas como 1984 de George Orwell o Un Mundo Feliz de Aldoux Huxley. La versión fílmica de la novela fue protagonizada por Malcolm McDowell quien encarna a Alex DeLarge (en la novela, el personaje no tiene apellido aunque en alguna ocasión hace referencia a sí mismo como «Alexander, the Large»), un carismático joven sociópata de 17 años que habla Nadsat (un lenguaje juvenil creado por el autor de la novela y basado en palabras en ruso e inglés), gusta de escuchar a Beethoven y que, junto con sus drugos (sus 'amigos' Alex, Pete, Georgie y Dim), gusta reunirse en el bar lácteo Korova a beber leche-plus (leche acompañada de sustancias que aumentan su tendencia violenta) y salir a cometer crímenes ultraviolentos como robos, violaciones. Una noche, Alex es detenido por la policía (sus drugos logran escapar de la escena del crimen donde incluso ha resultado un hombre muerto) y es sentenciado a 14 años en prisión. Ahí es elegido para una nueva terapia experimental de aversión llamada 'Ludovico', la cual consiste en inyectarle sustancias que lo hacen sentirse mal mientras que al mismo tiempo es obligado a ver filmes de violaciones y extrema violencia, acompañadas por su música favorita: la 9ª Sinfonía de Beethoven. Tras ser sometida a ella, Alex
asocia la música del compositor alemán con la violencia y los síntomas que le provocaron las sustancias suministradas en la terapia. Al considerársele totalmente readaptado socialmente, el joven es liberado mucho antes de cumplir con su sentencia pero ahora lo difícil será que Alex se adapte a la sociedad, la cual se encarga de tratarlo como una vez fue tratada por el otrora joven ultraviolento. La violencia de la sociedad (insoportable para Alex gracias a la terapia «Ludovico») lo orilla a tomar la decisión de suicidarse y se lanza desde la ventana de un piso superior, pero logra sobrevivir y despierta en un hospital donde, al parecer, los efectos de la terapia de readaptación han ido desapareciendo. Alex vuelve a ser el mismo que era antes, sólo que ahora con un empleo en el gobierno y muy bien remunerado, ofrecido por el Ministro quien ha ido a disculparse con Alex por los efectos inesperados del tratamiento. La Naranja Mecánica es una película que, a pesar de haber sido prohibida su proyección por más de treinta años en el Reino Unido, logró hacerse de un carácter de culto y ganarse un lugar como una de las mejores películas de la historia del cine, logrando también su nomina-ción como mejor película en los Premios de la Academia. Kubrick, con su estilo inconfundible, logra una de las pocas adaptaciones fílmicas que logran ser igual o superiores a su material fuente original. Una irónica disección sobre la violencia inherente al ser humano y nuestra naturaleza destructiva y autodestructiva.
La cinta con la que el cineasta Steven Spielberg cambió el rostro del cine veraniego llevó a la gran pantalla la historia de la novela firmada por Peter Bentchley -quien también participó en la escritura del guion-. Jaws nos coloca en un pequeño pueblo costero estadounidense donde un enorme escualo perpetra varios ataques a los bañistas; pero a pesar de los sucesos, el alcalde se niega a cerrar las playas por miedo a la afectación del negocio turístico de la zona. Cuando un ataque mortal del tiburón hace que el terror se apoderé de la comunidad y la vida de unos jóvenes se encuentre en peligro, un oceanógrafo, un veterano cazador de tiburones y el jefe de la policía unen sus fuerzas para atrapar al tiburón. La partitura de John Williams es de antología.
L
ondres Después de Medianoche es el título de esta novela que toma prestado su nombre del mítico film de 1927 protagonizado por el célebre Lon Chaney y dirigido por Tod Browning. La trama de este trabajo literario firmado por el mexicano Augusto Cruz García-Mora tiene como protagonista al agente Mc Kenzie, quien luego de retirarse del FBI donde fue secretario de J. Edgar Hoover, es convocado por el famoso coleccionista Forrest Ackerman para ofrecerla la peligrosa misión de investigar el paradero de 'la película más buscada de la historia'. El detective recorrerá entonces distintos puntos de Estados Unidos y México (entre ellos, la Ciudad de México, Monterrey y Tampico, de donde es originario el autor) y se verá envuelto en una historia de maldiciones y leyendas que parecen rondar la existencia de la última copia del filme, por ejemplo: que su último registro data de los años 20 del siglo pasado, que atrajo tragedias para sus protagonistas, que en ella actuaban vampiros reales, que los cines donde se exhibió el filme se incendiaron en extrañas condiciones, y que todos aquellos que han intentado encontrarla, han desaparecido. Como lo señala un personaje del mismo relato, pareciera ser una cinta que no quiere ser encontrada. Estamos ante un trabajo que disfrutará todo lector amante de un buen misterio, pero particularmente aquellos que además sean cinéfilos y adoradores de la época inicial del cine hollywodense. Y es que se trata de una gran experiencia literaria para los adeptos al cine de género, quienes encontrarán guiños a clásicos del celuloide y para quienes resultará fascinante notar influencias temáticas de filmes como La Sombra del Vampiro de Elias Merhige (2002), y de Cigarette Burns (2005), el octavo capítulo de la primera temporada de Masters of Horror, del legendario John Carpenter. Se trata de un ejercicio de estilo de un autor debutante que ha logrado encontrar una voz auténtica sin pretender evadir o esconder aquellos nombres que lo han influenciado, y a partir de ellos ha elaborado una ficción que escarba profundo en la naturaleza obsesiva del ser humano. La novela, que combina datos y situaciones reales con la ficción, es un eficaz thriller que nos mantiene siempre en la intriga y el desconcierto, así como un honesto homenaje no sólo al cine de terror, fantasía, suspenso y ciencia ficción, géneros sobre los que principalmente se desarrolla, sino a todo lo que encierra el término ‘séptimo arte’.
E
n su cuarto largometraje, el cineasta David Lowery se reúne con Casey Affleck y Rooney Mara luego de dirigirlos cuatro años atrás en el drama romántico/criminal Ain't them bodies saints. El reencuentro da como resultado un drama sobrenatural/existencial: A Ghost Story, una cinta cuya elemental premisa –un músico (C, encarnado por Casey Affleck) fallece en un accidente automovilístico pero regresa como fantasma a la casa suburbana en la que vivía con su mujer (M, interpretada por Ronney Mara)– permite plantear una tesis sobre un abanico de tópicos que van desde el paso del tiempo hasta la memoria, pasando por la pérdida, el amor, el apego a lo material y al plano físico, así como la enormidad de la existencia y la trascendencia. A Ghost Story podría desconcertar al espectador menos avezado, pues no sólo su campo visual está delimitado por su aspecto de ratio de 1.33:1 –es decir, un formato casi completamente cuadrado con las esquinas redondeadas y que hace lucir al filme como una exposición de antiguas diapositivas–, sino también porque la figura del fantasma no responde a la común perspectiva del cine de horror como una entidad atemorizante y tampoco estamos ante la también muy común idealización de los espíritus como seres astrales rodeados de un halo místico y divino. Para la representación del espíritu del protagonista se recurre a la estampa clásica de la sábana blanca con agujeros que representan sus ojos. Esta sencilla y emblemática figura que aparece en el póster de la cinta podría hacer que la audiencia rechace inmediatamente la película por considerar absurda y arcaica su representación; sin embargo, la representación del fantasma tradicional es uno de los mayores aciertos de la película, pues incluso cubierto con una enorme sábana y
unos vacíos ojos inexpresivos, el fantasma de C logra ser un personaje entrañable que establece una sólida y genuina empatía emocional con el espectador. Y es que a Lowery está más interesado en crear una atmósfera que transmita las emociones de vacío y soledad de la pareja separada por la muerte y por el forzoso cambio de plano existencial de C. Para lograr esa empresa, el director se ve apoyado por la talentosa lente de Andrew Droz Palermo –que emula una estética similar a la del cine de Terrence Malick pero con una impronta muy personal– y las composiciones sonoras de Daniel Hart; de esta manera, el director crea su personalidad formal para desarrollar una tesis sobre un ente solitario que en el apego a lo material y a lo físico encuentra la cadena que lo esclaviza y lo imposibilita para buscar su trascendencia. El nuevo C es un espíritu errante condenado a existir, a ser pero sin poder experimentar la vida; se trata de una condena de espera perpetua en la que cada vez se recuerda menos lo que se espera, tal como le sucede al ente que habita la casa vecina y con el que «habla» esporádicamente. A Ghost Story es un relato de aire nietzscheano y su concepto del eterno retorno, pero la diferencia es que aquí una epifanía liberadora podría permitirnos acceder a la trascendencia. Lowery propone reflexiones sobre esa eterna incertidumbre que rodea a la búsqueda de la razón de ser, de existir; y aunque se presenta bajo un tono completamente alejado del propuesto por Darren Aronofsky en su reciente Mother!, Lowery logra en tan sólo noventa minutos crear también una muy profunda experiencia poética-existencial y una de las películas estadounidenses más originales, arriesgadas y reflexivas del año.
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uatro años después de habernos ofrecido la magnífica El Secreto de sus Ojos (con la que por cierto se llevó el Oscar a Mejor Película Extranjera y de la cual ya llevan años preparando un remake en territorio yanki), el director Juan José Campanella regresa a la pantalla grande con un ambicioso proyecto: Metegol, su primer largometraje animado, con el que no únicamente pretende demostrar la pasión que mueve al futbol, sino también la pasión que lo mueve a él en el séptimo arte. Metegol, inspirada en el cuento "Memorias de un wing derecho" del argentino Roberto Fontarrosa (y adaptado para la pantalla grande por el mismo Campanella y Eduardo Sacheri -también coguionista de El Secreto de sus Ojos-), presenta la historia de Amadeo, un virtuoso (aunque muy tímido) chico pambolero que debe derrotar a el Crack, su más terrible enemigo sobre la cancha; para tal misión, Amadeo tendrá la ayuda de los jugadores del 'futbolito' -al que juega día y noche- quienes sorpresivamente han cobrado vida. Es así como conoce a el Wing, el líder (y extremo derecho) de los diminutos jugadores, quienes le ayudarán al chico en su gran aventura donde, teniendo al mundo futbolístico como contexto, encontrará el amor, la amistad, el respeto, pero sobre todo... la pasión. Con un presupuesto de $9mdd (una coproducción entre la productora de Campanella, 100 Bares -en sociedad con Catmandú-, y la española Antena 3 Films), Metegol supone la primera película animada en 3D de Argentina y, dicen, no tiene nada que envidiarle a las producciones de Pixar o DreamWorks ¿Será? Pronto lo descubriremos.
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a australiana Catherine Gund y la estadounidense Daresha Kyi codirigen este documental –coproducido por México, España y Estados Unidos– centrado en la vida y obra de la cantante Chavela Vargas. Y aunque formalmente estamos ante un documental poco propositivo que sigue los lineamientos de un documental convencional con entrevistas testimoniales y episodios ilustrados con fotografías y videos, el ejercicio cinematográfico se transforma en un documento fílmico oportuno y valioso que sobresale por su dedicada investigación, su invaluable colección de material audiovisual y las inesperadas revelaciones que nos permiten descubrir facetas desconocidas de la inigualable artista mexicana. Chavela Vargas es un documental meticuloso que nos lleva por un cronológico recorrido por la vida de la cantante, desde su nacimiento en Costa Rica hasta su muerte en México, a donde llegó a los 17 años tras abandonar su hogar a causa del rechazo de su familia por su orientación sexual. Se trata de un documental cargado de información, pero cuya estructura permite una accesible asimilación a la vez que examina su legado e impacto en el ambiente artístico tanto mexicano como internacional. El documental delinea matices de un ser complejo tanto como mujer lesbiana como artista; su ternura, cariño y entrega, a la vez que su carácter dominante. Chavela Vargas es un ejercicio que traza el retrato de una mujer llena de contradicciones y que, aunque las directoras no pueden evitar idealizar por instantes a su musa –y es que ¿quien realmente podría no idealizar a Chavela?–, también permiten una sensible humanización del mito que representa (y representará por siempre) la figura de Chavela Vargas.
Pero el documental, además de un concienzudo estudio de su figura protagónica, permite extraer de él una lectura sociológica de un México moralmente hipócrita, machista, misógino, racista, clasista y homofóbico que, por un lado, idolatra a los cantantes como figuras artísticas sobre los escenarios, pero que por otro lado los condena bajo el escenario si no se apegan a sus normas doblemoralinas. Y es que la cantante encontró en la sociedad y en el ambiente artístico de España –donde resurgió su carrera gracias a la ayuda de personalidades como Pedro Almodóvar y Miguel Bosé– una libertad que México nunca le brindó, y que por mucho tiempo la marginó por su apariencia y sus preferencias sexuales, las cuales nunca expresó verbalmente en público. La marginación que sufrió la cantante en México surgió con su decisión de, literalmente, ponerse los pantalones y enfrentar los prejuicios: Chavela dijo no a la feminidad clásica expuesta en el Cine Mexicano de la Época de Oro, desafiando los convencionalismos y, como bien lo señala la cantante Eugenia Leon en el documental, sintetizando la festividad nacional y transformándola en el canto de un alma herida, evocando el final trágico del amor. Chavela Vargas es un documental que los seguidores incondicionales de la cantante sabrán apreciar, mientras que aquellos que se encuentren descubriendo a la artista terminarán conquistados por la historia de una mujer inigualable, una mujer que nació cantando, que vivió en perpetua lucha por la libertad y se convirtió en un emblema de rebeldía sexual, artístico y social. Su nombre fue Chavela Vargas... que no se les olvide.
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odos hemos tenido ese empleo de oficina donde más de una o uno se ha sentido acosado sexualmente por su jefe o compañeros de trabajo; sin embargo las mujeres son más propensas al tener que lidiar día tras día en ese ambiente de sexismo, vanidad y actitud de “enseña más las piernas, baja ese escote, usa un vestido más corto”. Bombshell es esa cinta que no sólo muestra esa atmósfera de acoso sexual que se desató en 2016 en los pasillos de Fox News por Roger Ailes, sino que también da una conciencia al espectador de que las cosas no han cambiado mucho a la actualidad y que aún el silencio por parte de las mujeres forma parte de esa cultura laboral aceptada. La película comienza con un ligero tono alegre y rompiendo paradójicamente el ambiente laboral aceptado, esta historia se cuenta a través de la percepción de las mujeres, principalmente por la conductora de celebridades Megyn Kelly (Charlize Theron), la señorita americana convertida en presentadora Gretchen Carlson (Nicole Kidman) y una joven ficticia que se identifica como la milenaria evangélica que lleva por nombre Kayla Pospisil (Margot Robbie). Mientras Megyn y Gretchen son muy poderosas pero al mismo tiempo problemáticas, Kayla se muestra como la “victima”, asumiendo
la escena más inquebrantable de abuso sexual de toda la película. Sin embargo Kayla alza su voz e impotencia contra Megyn por ser esa “típica mujer” que considera que los hombres son intocables y poderos, y es por ello que cree que guardar el silencio por muchos años y normalizar el abuso sexual en los espacios grises de la oficina es totalmente valido cuando tienes una carrera en ascenso. Mientras sigue avanzando la película fácilmente recrea con mucho éxito la atmósfera laboral misógina antes de que el movimiento #MeToo rompiera a Estados Unidos, y posteriormente la renuncia y jubilación de esas mujeres que lograron liberarse de Fox News. El mensaje de la cinta es mostrar cómo cualquier negocio se encuentra divido con el poder político y la misoginia, pero esto no se lograr explorar profundamente en toda la película. Bombshell es una cinta digna de Oscar gracias a su reparto de actores. Nicole Kidman, será recordada por esa escena sin maquillaje donde sus líneas cobran vida, mientras Charlize Theron muestra esa mujer ambiciosa que quiere tenerlo todo sin importar el cómo lo consiguió; sin embargo tu corazón se volverá loco por esa Margot Robbie frágil, y todo el odio e impotencia se lo ganará John Lithgow.
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ace un par de años, los estudios contrincantes Sony Pictures y Marvel Studios llegaron a un acuerdo para que ambos pudieran ocupar a Peter Parker y su heroico alter-ego en el ya consolidado Universo Cinematográfico de la Casa de las Ideas, siempre y cuando Sony pudiera conservar los derechos del personaje y su marketing. La primera incursión del Hombre Araña ya como parte del Universo Marvel se dio con una breve participación del personaje en la muy sobrevalorada Captain America: Civil War (2016) en la que fue reclutado como elemento sorpresa por el magnate Tony Stark (Robert Downey Jr.), quien se convirtió en una suerte de mentor para el adolescente preparatoriano e incipiente héroe local de Queens. Spider-Man: De regreso a casa, cuyo título que hace referencia tanto al retorno del protagonista a su vida de civil luego de su incursión como superhéroe en la ya mencionada Captain America: Civil War como a su casa editorial ahora transformada en emporio cinematográfico, nos introduce de lleno a la vida familiar con su tía May (Marissa Tomei) y la rutina escolar del geek Peter Parker, preocupado por un lado por llamar la atención de su compañera Liz (Laura Harrier) con la ayuda de su mejor amigo Ned (Jacob Batalon), mientras que por otro lado intenta probarse digno de la confianza de Tony Stark para ser considerado como parte de las próximas misiones junto a los Vengadores, por lo que en sus arranques de impaciencia desacata las órdenes de mantener un bajo perfil y se arriesga en misiones justicieras perso-
nales. que lo guiaran hacia el enfrentamiento con su primer gran súpervillano: Vulture (Michael Keaton), cuyo nombre verdadero es Adrian Toomes y quien fuera jefe de un equipo de limpieza y reconstrucción del desastre causado por los sucesos de la primera aventura fílmica del súper equipo allá por 2012, pero que, luego de contraer una alta deuda al comprar equipo de trabajo, fue inesperadamente reemplazado por el equipo especializado "Colateral Damage" bajo las órdenes de Tony Stark con el fin de reconstruir la ciudad y recolectar todas las piezas de la tecnología Chitauri que amenazaran la integridad ciudadana. De esta manera, Toomes y su equipo se convirtieron en un grupo de robo y contrabando de alta tecnología alienígena en el mercado negro. Bajo la batuta de Jon Watts –quien debutó con la interesante y prometedora Clown (2014) bajo el apadrinamiento del mismísimo Eli Roth pero que llamó la atención de Kevin Feige (director de Marvel Studios) por su segundo largometraje, el thriller adolescente Cop Car (2015) con Kevin Bacon como villano–, la premisa de este segundo relanzamiento fílmico del personaje llega impregnada de la esencia de las comedias adolescentes/colegiales de John Hughes (atentos a varios homenajes a sus obras fílmicas, en especial las divertidas referencias a Ferris Bueler's day off, a la que también hacía referencia el desvergonzado Deadpool al final de su propia película) y las historias de corte «coming-of-age» tan propias de Cameron Crowe. La propuesta de Watts viene cargada con un tono mu-
cho más ligero que empata con las experiencias de todo adolescente; ninguna otra cinta del arácnido había tenido tantos chistes por minuto y eso es gracias a la colaboración del director con su recurrente colaborador Christopher Ford y a una extensa lista de guionistas con una amplia experiencia en la comedia. Sin embargo, la película no se olvida de brindarle especial cuidado al desarrollo y construcción del villano, mostrándolo como un personaje con matices lo suficientemente marcados –tarea lograda gracias al fantástico trabajo de Keaton– para considerarle como una antagónico digno. La sexta película del arácnido es un más que afortunado reboot, pues pese a no despegarse de la serie de pasos que se indican en el manual del cine de superhéroes, sobresale por despojarse de toda la solemnidad que caracteriza al subgénero al que está suscrita y de la cual las películas anteriores del trepamuros no habían podido escapar con total éxito. La eficaz interpretación del jovencísimo actor, bailarín y gimnasta británico Tom Holland –a quien prácticamente el público sólo recordara haber visto en The Impossible (2013), de Juan Antonio Bayona, al lado de Naomi Watts y Ewan McGregor– le impregna a nuestro amigable vecino la humanidad necesaria para el personaje y hace que su personalidad compagine a la perfección con la incertidumbre y la alta tasa de frustraciones que se viven durante la tortuosa etapa de la adolescencia; todo ello da como resultado una fresca, divertida y desfachatada oda a la rebeldía juvenil.
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on El Infiltrado del KKKlan (2018), el sexagenario cineasta Spike Lee se reveló en plena forma con un mordaz ejercicio que mezclaba la comedia negra con los códigos del thriller sociopolítico. Ahora, tras la cancelación del Festival de Cannes en mayo pasado a causa de la contingencia sanitaria provocada por el COVID-19, la película 5 Sangres que tendría su estreno mundial en la Costa Azul, se lanza de forma internacional bajo el cobijo de Netflix y consigue un nuevo trabajo mayúsculo en su filmografía. La trama del filme gira en torno a Paul, Otis, Eddie y Melvin, cuatro veteranos de guerra que combatieron en Vietnam y que ahora, más de cuatro décadas después regresan al país para recuperar el cuerpo del líder de su batallón Stormin’ Norman, cuyas circunstancias de muerte se nos irán revelando poco a poco, y de paso también planean recuperar un cargamento millonario en lingotes de oro que, casi cinco décadas atrás, enterraron cerca del cuerpo de su hermano en armas con el fin de volver un día y utilizar el dinero para ayudar a la comunidad afroamericana. 5 Sangres se presenta como una mezcla entre la épica bélica de Apocalipsis Ahora de Francis Ford Coppola y las aventuras de El Tesoro de la Sierra Madre de John Huston. Se trata de un lúdico ejercicio narrativo que combina el panorámico HD con el formato análogo de 4:3 y las imperfecciones que en el celuloide crea el paso del tiempo; y con la ayuda de la partitura de Terence Blanchard y algunas canciones del legendario Marvin Gaye, el director de Do the right thing da forma a una cinta sobre el honor y la lealtad, la codicia y las traiciones, la culpa y la
redención. Pero debajo de esta historia de camaradería masculina, está agazapada la nueva rabiosa carta contra la sistemática represión de la comunidad afroamericana que el cineasta logra con base en mordaces comentarios sobre el penoso episodio de Vietnam por su particular componente racista, así como con la campaña de colonización capitalista posterior a la guerra. Y es que 5 Sangres no sólo habla de lo que ocurrió en Vietnam, sino que muestra el paralelismo de aquellos sucesos con lo que ocurre actualmente en la convulsa sociedad estadounidense y nos remite de inmediato al potente resurgimiento del movimiento Black Lives Matter tras el infame asesinato de George Floyd. No es casualidad que el prólogo y el epílogo –con las palabras de Muhamed Ali y Martin Luther King Jr. respectivamente– funcionen como una suerte de juego de espejos con dos de los protagonistas del filme: Paul y Stormin’ Norman, y sus radicalmente distintas filosofías sobre el combate al racismo; el primero con una actitud beligerante mientras que el segundo se decanta siempre por el mensaje de paz y esperanza. Como muchos ya lo hicieron con El Infiltrado del KKKlan, seguramente habrá quienes se sentirán ofendidos por su presunto discurso “anti-blancos” o por su espíritu didáctico, pero la verdad es que para muchos más resultará una experiencia reveladora sobre este vergonzoso episodio histórico norteamericano. Y aunque no supera a su brillante trabajo previo, sí consigue el mismo nivel, y con su espíritu revisionista, Spike Lee da forma a un ejercicio fílmico contundente y con un valor social y cultural relevante, necesario y extremadamente urgente.
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uando Netflix anunció su primera producción alemana y reveló su premisa, Dark fue comparada incesantemente con el popular serial televisivo Stranger Things (2016 - ) pues la trama ocurre en un apartado pueblo en el que tienen lugar una serie de desapariciones de niños y adolescentes, tal como los niños desaparecen en misteriosas condiciones en el ficticio pueblo americano de Hawkins. Pero la serie alemana creada por Baran bo Odar y Jantje Friese va mucho, mucho más allá de la nostalgia ochentera; se trata de un trabajo maduro y sofisticado que, además de ofrecer entretenimiento de calidad, nos comparte una historia por demás interesante que plantea cuestiones filosóficas existenciales sobre el origen y el destino del hombre. La trama comenzó con la desaparición de un adolescente en el pueblo de Winden y cómo éste suceso afecta la vida de cuatro familias –Kahnwald, Nielsen, Doppler y Tiedeman– que están relacionadas de una manera mucho más estrecha de lo que jamás hubieran podido imaginar. Con una narrativa fragmentada que demanda la atención y participación activa del espectador, Dark nos ofreció una premisa con viajes espacio-temporales, un misterio que abarca tres líneas de tiempo en su primera temporada –cada una separada por 33 años: 1953, 1986 y 2019–, así como la revelación de las dobles vidas y los secretos más oscuros que guardaban celosamente sus protagonistas. Y es que aunque la serie en realidad no nos ofreció nada nuevo, lo que resultó fascinante de su propuesta es la manera de coleccionar y presentar ideas mitológicas, científicas y filosóficas que han tomado como inspiración de otras propuestas televisivas, cinematográficas y literarias –como las tragedias griegas, las teorías sobre el
tiempo y el espacio, y los postulados de Immanuel Kant sobre conceptos como el bien y el mal, así como la teoría del eterno retorno de Nietzsche– para dar forma a una serie de ciencia ficción y misterio que gracias a su sobresaliente guion resulta fresca y con un nivel de factura impecable; Netflix apostó por serie madura con una propuesta visual atmosférica lograda a partir de las elegantes composiciones postales capturadas por el lente de Nikolaus Summerer y la compañía de la música de Ben Frost junto a algunos éxitos musicales ochenteros y emblemáticos temas indie contemporáneos. En su segunda temporada, la serie mantuvo su calidad técnica y aunque redujo el número de episodios, ocho capítulos fueron suficientes para que muchos más secretos de sus protagonistas salieran a la luz, la trama se enmarañara a niveles insospechados y las paradojas se multiplicaran exponencialmente con la aparición del personaje de Adán y la revelación de su verdadera identidad, además que se añadieron dos líneas temporales más: 1921 y 2052. En la primera conocimos el origen y propósito de la organización secreta Sic Mundus, liderada precisamente por Adán: “Somos lo contrario a una religión. Le hemos declarado la guerra al Tiempo. Al Tiempo y, con él, a Dios. Vamos a crear un mundo nuevo. Sin Tiempo. Sin Dios”. Mientras tanto, en el futuro, nos trasladamos a un mundo apocalíptico donde un grupo de resistencia espera el cumplimiento de la promesa profética de un nuevo inicio que será concebida por la «partícula de Dios». Con un intenso final de su segunda temporada, la serie develó secretos de los cuales ya nos habían dado pistas como la posibilidad de la existencia de mundos alternos, y a partir de esta premisa se desarrolla la tercera y ultima
temporada que, a decir verdad, y a pesar de seguir presentando una factura impecable donde siembre ha sobresalido su fenomenal diseño de arte, tiene muchos altibajos en su desarrollo. Por ejemplo, en sus primeros cuatro episodios la historia avanza con contratiempos y perdiendo mucho más tiempo del debido con subtramas al final resultan no resueltas, y las que sí llegan a cerrar su arco narrativo, resultan irrelevante o incluso innecesarias para los eventos que detonan el desenlace de la historia. Debido a esto, la trama que se va enredando cada vez más hasta alcanzar niveles demenciales se torna más reiterativa, se pierde la conexión emocional y empatía con el viaje personal y las misione de los personajes pues la serie se enfoca más en los saltos espacio temporales entre mundos y sus consecuencias, pero deja de lado el drama humano y el aspecto psicológico de los protagonistas que fue los que, en su momento, hizo de una Dark más que un producto televisivo con tesis científicas sobre viajes en el tiempo y la inalterabilidad del destino. Además, la serie presenta una serie de recursos bastante cuestionables, como explicaciones de situaciones sacadas de la manga cuyo único objetivo era shockear y desconcertar al público con la muerte de algún personaje importante, pero mantenerlo vivo, inexplicablemente y sin sentido, en otra línea temporal y que la serie no sufriera alteración alguna para llegar al punto que querían llevar la historia. La tercera temporada de Dark es la menos lograda al ser la que más fallos argumentales ha presentado; sin embargo, la resolución que presenta en su capítulo final, pese a ser sobre explicativa y tediosa en ciertos momentos, ofrece un desenlace satisfactorio, un cierre digno a la historia de una de las mejores propuestas seriales que ha dado Netflix en su historia.