CELULOIDE DIGITAL - JUNIO 2018 - CINE LGBT

E

l inclasificable relato de la ópera prima de John Cameron Mitchell es la adaptación de su propia obra de teatro musical de Broadway y sigue a Hedwig (el mismo Cameron Mitchell), un transexual nacido en el lado oriental de Berlín el mismo año que comenzó la construcción del muro que dividió la ciudad -y la sociedad- alemana; producto de la relación entre un soldado americano y una alemana comunista, Hedwig siempre padeció la estricta educación de su madre y la frustración con el juicioso entorno en el que le tocó vivir, pero a la edad de 25 años, encuentra en una relación con el sargento norteamericano Luther Robinson (Maurice Dean Wint) la oportunidad perfecta para alcanzar la libertad al otro lado del muro, pero para poder casarse con él debe someterse a una operación de cambio de sexo, la cual no sale del todo bien y Hedwig se queda en la entrepierna con esa pulgada irritada y rabiosa (angry inch) a la que hace referencia el título del filme y una de las canciones que con fiereza interpreta en algún punto de la película.

Poco tiempo después de haber dejado el lado oriental de Alemania, es abandonado por el Sargento y decide entonces crear una banda de rock, lo que le dio la oportunidad de conocer a un joven con padres fanáticos religiosos llamado Tommy (Michael Pitt), al cual adopta como su amante y protegido antes de ser traicionado por éste, quien bajo el nombre de Tommy Gnosis -bautizado así por el propio Hedwig- se lanza como cantante con las letras y composiciones que le robó a Hedwig, por lo que éste decide perseguirlo por toda su gira a través de Es-

tados Unidos y busca sacar a la luz la verdad sobre la 'originalidad' de la música de Tommy, quien ofrece conciertos masivos en reconocidos recintos, mientras que Hedwig se presenta en modestos restaurantes buscando un poco de ese reconocimiento tan merecido.

Hedwig and the Angry Inch se convirtió en toda una revelación en 2001 no sólo por su propuesta visual y potente banda sonora, sino por su fantástica y original anécdota que grita y canta un discurso sobre la autoaceptación, logrando llevarse premios en diversos festivales de cine como Sundance y San Francisco.

John Cameron Mitchell entrega una poderosa interpretación protagónica, una estrella de rock transexual con salvajes toques de glam y punk; el filme está cargado de un delicioso humor negro, es irreverente, divertida, rara y punzante, plagada de alegorías religiosas -no sólo sobre el catolicismo o cristianismoy referencias a la cultura pop, es una ópera rock contracultural que se convirtió en todo un símbolo para la comunidad LGBT de comienzos de siglo, es un documento fílmico sobre el autodescubrimiento, la libertad interna y la libre expresión, una retorcida fábula llena de comedia, color y energía, es una propuesta original y diferente. Hedwig and the Angry Inch fue para la primera década del nuevo milenio lo que significó El Show de Terror de Rocky (The Rocky Horror Picture Show) para la década de los setentas, o lo que significó Velvet Goldmine para los años 90, una trasgresora joya imprescindible del universo cinematográfico underground.

U

na mujer rubia en un abrigo de piel entra a una tienda departamental buscando una muñeca para regalo; deja su dirección para que se la envíen y se marcha. Esta sencilla anécdota sirvió de inspiración a la escritora Patricia Highsmith -quien vendía muñecas en el área de juguetes de un gran almacén durante la Navidad de 1948- para escribir su novela lésbica El precio de la sal (The Price of Salt, 1952) firmada bajo el pseudónimo de Claire Morgan debido a la temática de la obra considerada 'indecente' en aquella represiva época, y que fue reeditada en 1985 ya firmada con el nombre real de su autora y bajo el título de Carol, título con el que ahora llega su adaptación cinematográfica a cargo del sobresaliente director Todd Haynes.

Carol (2015) es la historia de amor prohibido que surge entre Therese Belivet (una muy solvente Rooney Mara que se llevó el premio a Mejor Actriz en Cannes), una aspirante a fotógrafa que trabaja como empleada del departamento de juguetes en un gran almacén, y Carol Aird (Cate Blanchett en otro fenomenal ejercicio actoral), una sofisticada mujer en proceso de divorcio que busca una muñeca para regalarle a su hija Rindy. Su encuentro casual ante el aparador de la tienda genera una química instantánea y una atracción imparable; el accidental olvido de los guantes de Carol en el mostrador del establecimiento es la excusa perfecta para que días después las mujeres vuelvan a tener un contacto del que nace una relación de amistad que evoluciona hasta convertirse en una pasional relación. La pareja se complementa a la perfección a pesar de la clara diferencia social, pero deben mantener su relación en las sombras debido a la restrictiva sociedad neoyorquina de los años 50; además Carol se enfrenta al hostigamiento de su esposo Harge Aird para que regrese

con él y a la posterior demanda por conseguir la custodia total de su hija recurriendo a una clausura de conducta inmoral.

Hay varias razones para considerar a Haynes como la opción obvia para contarnos esta historia -que originalmente iba a ser dirigida por John Crowley, responsable de Boy A y la reciente Brooklyn, y co protagonizada por Mia Wasikowska en el papel de Therese-, no únicamente por ser abiertamente homosexual -y por ende no ser ajeno a la temática- sino por estar ya familiarizado con las historias de la época en la que transcurre la trama de "Carol". Recordemos que entre su filmografía podemos encontrar la cinta de culto para la comunidad LGBT, Velvet Goldmine (1998), así como el espléndido drama -escrito por él mismoFar from heaven (2002), una película ambientada también en la moralmente inquisidora década de los 50 donde una ama de casa (Julianne Moore) descubre a su esposo (Dennis Quaid) siéndole infiel con otro hombre y encuentra refugio ante tal tragedia en los brazos de su jardinero afroamericano (Raymond Deagan).

Como en la mayoría de sus producciones, el cuidado en el terreno formal que pone en Carol es asombroso. El diseño de arte, el vestuario y las texturas logradas son realmente impresionantes; la fotografía de Edward Lachman aprovecha la detallada y exquisita ambientación para ofrecernos sus acostumbradas excelentes composiciones visuales y generar esa atmósfera que captura con sensibilidad la feminidad de la época. No obstante la impecable producción del filme -que evidentemente lo hace más rico en interesante-, esta nunca se pone por encima del contenido y funciona cómo debe ser: siempre al servicio de la historia.

En su momento, la novela causó un gran revuelo por el final alejado de la

tragedia -como tendría que terminar una relación homosexual, de acuerdo con los estándares morales de la época-, que si bien no era un final feliz dulzón, si se trataba indudablemente de un final esperanzador con la posibilidad de una pareja lésbica alcanzando la estabilidad amorosa, de un romance que desafía al entorno y se mantiene firme a pesar de estar condenado a colisionar constantemente contra los imbéciles prejuicios de la época. De la misma forma que la novela, la cinta es una declaración de principios que desafía los estereotipos de la homosexualidad femenina, un testimonio en la época de la cacería de brujas del macarthismo, la hipocresía social y la intolerancia sexual y racial. Y pese a que la cinta transcurre con un ritmo pausado al que las masas no están acostumbradas, la historia nunca languidece en su propuesta, ésta se mantiene intacta. Carol está muy lejos de ser sólo una cinta sobre la orientación sexual de una mujer, se trata de una declaración sobre el marginal estatus de la mujer en una sociedad injusta construida sobre un esquema de valores caducos; Haynes nos regala una película seductora y vibrante sobre el amor y la felicidad, sobre la culpa y las mentiras que interfieren entre la fidelidad a uno mismo y la búsqueda de la integridad, sobre hacer frente al rechazo y la represión en una época donde ser homosexual era un pecado y crimen sin perdón.

Con uno de los mejores finales que se han podido ver este año -sutil, sin aspavientos ni pirotecnia, sino contenido y sugerente, como el encuentro de dos miradas y una sonrisa provocada por la esperanza de poder tocar la felicidad... pese a todo- Haynes pone broche de oro a una obra mayor dentro de su filmografía que por supuesto ya tiene el título de "imprescindible".

L

a película La vida de Adele (La vie d'Adèle: Chapitre 1 & 2, 2013) del tunecino Abdellatif Kechiche, llega con la Palma de Oro en la mano y con centenares de elogios recibidos en cuanto festival o evento cinematográfico se ha presentado. La historia, adaptada de la novela gráfica "Le bleu est une couleur chaude" de Julie Maroh por el mismo Kechiche junto a Ghalia Lacroix, relata el despertar sexual (lésbico) de Adèle (aunque en el material fuente lleva por nombre Clémentine), interpretada por Adèle Exarchopoulos, una chica amante de la literatura que no está completamente segura de su orientación sexual y descubrirá en Emma, encarnada por Léa Seydoux, al primer amor de su vida.

Adèle, de 16 años, vive en conflicto interno por no estar completamente definida en cuanto a sus gustos sexuales; además de ser presionada por su grupo de amigas (o por lo menos dicen serlo) para que salga con Thomas (Jérémie Laheurte), un chico que muestra un obvio interés hacia ella. Adèle, más a fuerza que de ganas, acepta salir con el chico, se conocen, y a pesar de tener muy poco en común (a él no le gusta leer y la música que escuchan es diametralmente opuesta), ella accede a dar el siguiente paso en la relación, pero descubre que los chicos definitivamente no son lo suyo, por lo que decide no seguir adelante con la incipiente relación. Un día, mientras camina por las concurridas calles parisinas, se cruza en su camino una joven de cabello azul con la que intercambia miradas, pero ninguna se detiene para dar pie a lo que, obviamente, fue una atracción a primera vista. Deprimida y aún más confundida, acepta ir a un antro gay para acompañar a su mejor amigo; ahí, se encuentra nuevamente con la chica del cabello teñido y estudiante de bellas artes, con la que entabla una plática que con el tiempo se convierte en una poderosa relación que tiene que sortear no sólo los conflictos típicos de cualquier pareja, sino también los obstáculos que suponen los prejuicios sociales de aquellos a quienes consideraba sus mejores amigas.

La cinta, que tiene tres horas de duración, cuenta con un sobresaliente, sólido y fluido guión con diálogos de gran frescura y honestidad; además, recurre frecuentemente al uso de close ups como parte de la propuesta visual de Sofian El Fani -que se ve decorada con una gran carga de tonalidades azules-. Las magistrales actuaciones de la pareja central (destacando Adèle Exarchopoulos, una joven que emana ingenuidad, inocencia, frescura y vitalidad, ofreciendo una interpretación avasalladora y resultando en un gran descubrimiento), sirven para que Kechiche ofrezca un retrato intimista del amanecer sexual de una joven, incluida esa larga secuencia de sexo explícito que supone el primer encuentro sexual de Adèle y Emma, una secuencia plagada de encuadres y long shots de una belleza sobresaliente que quedarán entre las mejores secuencias eróticas jamás filmadas.

Desde la primera media hora del filme, donde se nos muestra la confusión, la angustia y los conflictos internos por los que atraviesa la protagonista, hasta la última media hora de la cinta, donde se abordan los no tan buenos resultados de los altibajos de la relación entre Adèle y Emma, la cámara somete a la pareja central al escrutinio del espectador para narrar, de manera contundente, la epopeya íntima y cruda sobre el primer amor en dos capítulos (esos a los que se hace referencia en el subtítulo original: Chapitre 1&2), y a los que corresponden las etapas por las que atraviesa la protagonista en la cinta: la primera, la de su iniciación en el mundo sexual lésbico; y la segunda, la de su aprendizaje en el terreno de las relaciones interpersonales.

La Vida de Adèle es una trágica historia sobre el despertar sexual, así como de la búsqueda de nuestra libertad y felicidad en terceras personas, que sobresale por su magistral manufactura en todos los ámbitos: el guión, las interpretaciones y la dirección, cuya conjunción perfecta hacen de esta película (cuya premisa podría ser ordinaria) una obra maestra del cine contemporáneo muy alejada de un discurso pro gay.

L

uego de debutar en el cine angloparlante con A bigger splash (2016), el director Luca Guadagnino, con la ayuda del guionista James Ivory, traslada a la pantalla grande la historia plasmada en las páginas de la novela Call me by your name, de André Aciman, la cual transcurre en algún punto de la riviera italiana donde se encuentra la casa vacacional de la familia Perlman, y donde surge una peculiar amistad que deviene en inesperada historia de amor durante el hormonalmente en ebullición verano de 1983 entre Elio Perlman (Timothée Chalamet), un joven adolescente de 17 años, y Oliver (Armie Hammer), un graduado de 24 años que ha sido invitado a la casa familiar para trabajar con el padre de Elio como parte de su formación profesional.

El pulcro estilo visual mostrado ya por el cineasta italiano en I am Love (2009) –excelso largometraje en el que ya había diseccionado el concepto del amor– se ve aquí depurado con una fotografía elegante y un manejo de cámara que, con la ayuda de la música compuesta por Sufjan Stevens y la inclusión de éxitos ochenteros como “Love my way” de The Psychedelic Furs, “J'adore Venise” de Loredana Bertè y “Paris Latino” de Bandolero,

recrea una atmósfera de entrañable romanticismo ochentero que cubre a esta intempestiva historia del primer amor, aunque inicialmente surge como un juego de seducción en el que no se pueden dar señales claras de atracción, por lo que se envían mutuamente mensajes cifrados a través de música, citas literarias o tan sólo con datos aparentemente aleatorios pero que resultan reveladores de la personalidad y de las intenciones amorosas; un flirteo tan sensual como intelectual pocas veces visto en el cine contemporáneo.

Call me by your name es una película que dinamita el concepto idealizado del amor con el que tanto se ha capitalizado en Hollywood; se trata de un relato emotivo sobre la llegada del primer amor y el inevitable dolor que lo acompaña, recurriendo para este fin a una pausada presentación de las características de sus personajes –sensacionalmente delineados con precisión y manifestándose de manera multidimensional hasta en los casos de los roles secundarios– para impulsar el relato en su segunda mitad, donde se da la mayor parte del conocimiento mutuo, el autodescubrimiento y la maduración de la pareja protagonista; el segundo acto es también donde más se plantean los cuestionamientos sobre el amor y la

(homo)sexualidad, y donde también se nos obsequia una de las secuencias más hermosas del cine de los últimos años: esa en la que el padre charla con Elio sobre el amor, la libertad y la juventud, y el desperdicio de vida que significa ceder ante el miedo a equivocarse y no arriesgarlo todo.

Guadagnino ha logrado crear una gran pieza de arte cinematográfico basada en su sensibilidad al mostrar la pureza de los sentimientos; la propuesta del director se aleja completamente de otros dramas románticos homosexuales y no se centra en los prejuicios, por el contrario, toma como elemento central las vulnerabilidades de los protagonistas enfrentados a ese temor de acercarse y rendirse ante un deseo prohibido. Call me by your name, gracias a su prodigiosa narrativa, su poderosa carga erótica/poética tanto en lo visual como en el subtexto y la elegante formalidad con la que plasma una historia de iniciación, de rito de paso hacia el despertar sexual y del comienzo de la madurez emocional, se inscribe a la lista de los clásicos instantáneos del cine LGBT contemporáneo, y por supuesto, en la lista de lo mejor del año.

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asada en la obra de teatro In moonlight black boys look blue (A la luz de la Luna los chicos negros se ven azules) de Tarell Alvin McCraney –de ahí que se presente de manera episódica–, el director Barry Jenkins ofrece con su segundo largometraje una intimista aproximación a la vida del afroamericano Chiron. Narrada a través de su propia voz, pero prescindiendo de descripciones verbales que comúnmente resultan reiterativas, el protagonista nos permite acompañarle e involucrarnos en tres episodios decisivos en distintas etapas de su vida: infancia, adolescencia y madurez.

I. Little Con nueve años de edad «Little» (Alex Hibbert) se enfrenta al acoso escolar y a la adicción a las drogas de su madre Paula (Naomie Harris), encontrando como únicos refugios una incondicional amistad con su compañero Kevin (Jaden Piner), quien intenta enseñarle a defenderse de los chicos mayores, y en la inusitada la relación paterno-filial que entabla con Juan (Mahershalla Ali), un inmigrante cubano y narcotraficante local que lo acoge en su casa junto a su novia Teresa (Janelle Monáe). Sin embargo, no tardamos en descubrir que Juan, es un personaje contradictorio, pues mientras por un lado se convierte en una suerte de mentor/protector, por otro lado se descubre altamente responsable del violento entorno en el que vive Little.

II. Chiron A los 15 años de edad Chiron sigue lidiando con las adicciones de su madre y encuentros casuales con desconocidos; además, sigue como víctima de bullying al ser acosado ahora por ser gay. En esta etapa tiene su primer contacto homosexual con su mejor/único amigo Kevin (Jharrel Jerome), pero una inesperada y

violenta tragedia cambia el destino de ambos y Chiron se enfrenta al primer cisma de su vida.

III. Black Muchos años después, Chiron (Trevante Rhodes) se ha transformado radicalmente, ahora es un musculoso y respetado narcotraficante que se hace llamar «Black» y ha adoptado el estilo de vida de su otrora protector Juan en las calles de Georgia, Atlanta; sin embargo, la apariencia pronto se delata una simple coraza, aún continúa acechado por los fantasmas del pasado y ocasionalmente aún se asoman atisbos de su retraída personalidad que le impide expresar sus sentimientos. Una noche recibe una inesperada llamada de Kevin (Andre Holland).

Moonlight viene catalogada como «una película gay», pero Jenkins va mucho más allá de presentar una historia sobre el despertar homosexual de un chico afroamericano; nos ofrece un dedicado estudio del protagonista, y a través de éste, desarrolla una tesis que, bajo la forma de un sensible melodrama, transforma la personalísima anécdota de la construcción de la personalidad de Chiron a lo largo de su vida, en un retrato universal sobre la familia, el perdón y soledad del ser humano en la perpetua búsqueda de identidad y de un lugar al cual pertenecer. Se trata de un sofisticado relato intimista que comparte el nostálgico espíritu de otros dramas de parejas homosexuales como Happy Together (1997), Brokeback Mountain (2005), Weekend (2011), y más recientemente la excelsa Carol (2015).

La fotografía del experimentado James Laxton, con quien Jenkins ya había trabajado en su opera prima Medicine for Melancholy (2008), da como

resultado una propuesta formalmente impecable. El resultado estético es una radical separación de las folclóricas postales de la Florida y, por el contrario, retrata los violentos barrios bajos de Miami mediante un elegante y sofisticado uso del claroscuros y colores vibrantes que, junto con el melancólico score compuesto por Nicholas Britell y la muy inspirada curaduría musical –tenemos desde Mozart hasta, Caetano Veloso, pasando por Boris Gardiner y Barbara Lewis– funcionan a la perfección como muletas emocionales de las experiencias de Chiron. Con el recurrente uso de close ups, la lente de Laxton captura gestos, miradas y largos silencios que tienen más resonancia que cualquier palabra enunciada, y la gran carga pictórica que posee su preciosista estilo visual logra integrar secuencias con alto grado de lirismo entre su predominante tono realista y sombrío.

Moonlight es una película cruda, dura y sin condescendencias, pero a la vez romántica y emocional que busca alejarse de los clichés y derribar estereotipos relacionados con las minorías afroamericana y LGBT. Plagada de personajes complejos trazados con delicadeza pero con contundencia, Jenkins ha creado mucho más que un ejercicio de estilo, una pequeña gran joya cargada de alegorías sobre la soledad que se vive cuando se busca de un lugar en el mundo, y con sutileza alcanza una brutal potencia emocional hasta el desenlace más humano y emotivo en años recientes. Sin duda alguna estamos ante el imprescindible melodrama del año y que llega ya a nuestras pantallas con decenas de reconocimientos, entre ellos el Globo de Oro a la Mejor Película (Drama), y ocho nominaciones al Oscar –incluyendo Mejor Película– bajo el brazo.

E

n el verano del 63, Ennis Del Mar (un soberbio Heath Ledger) y Jack Twist (un sobrio Jake Gyllenhaal) son contratados por Joe Aguirre (Randy Quaid) para pastorear ovejas en la montaña Brokeback, la amistad entre ellos comienza a ser cada vez más grande y poderosa hasta que finalmente culmina en un largo y apasionado amor prohibido tanto por sus conflictos internos como por las reglas de la sociedad.

Durante su primer y único verano pastoreando ovejas en la montaña, Ennis y Jack son descubiertos en una situación muy cariñosa por Joe y los despide; ambos toman caminos distintos e intentan continuar con sus vidas (Ennis se casan con su novia Alma -interpretada por Michelle Williams- y procrean a dos niñas, mientras que Jack conoce en Texas a Lureen Newsome -encarnada por Anne Hathaway-, una reina del rodeo de la que se enamora y con quien tiene un hijo), pero la vida los vuelve a juntar y dan continuidad a su amor en la montaña a donde van cada verano.

Si bien es cierto que Secreto en la Montaña, dirigida por Ang Lee, logró el éxito taquillero por el morbo que lamentablemente aún provoca en la gente el simple hecho de ver a dos homosexuales en la gran pantalla (y

más por ser dos cowboys, los íconos de la hombría estadounidense) el filme, pers se, tiene muchos aciertos que lo ubican por encima de dramas comunes y lo convierten en un extraordinario trabajo sobre el amor entre dos personas (que esas personas sean dos hombres es otro asunto), sobre la resistencia de los amantes por mantenerlo a pesar de los prejuicios externos y los miedos internos, además de demostrar que cuando se quiere ocultar la verdad, las consecuencias son mucho peores que si la honestidad hubiera imperado desde el principio, intentar taparle el ojo al macho nunca traerá nada bueno.

Con una fotografía extraordinaria a cargo de Rodrigo Prieto y la magnífica música compuesta por Gustavo Santaolalla, Ang Lee se apoya del estupendo guión de Larry McMurtry y Diana Ossana (basado en un relato de Annie Proulx) y de las magníficas actuaciones de todo el elenco (especialmente Heath Ledger y Michelle Williams cuya química sobrepasó la ficción fílmica y se hicieron pareja durante el rodaje de la cinta) para relatarnos esta historia de aceptación de nosotros mismos y de nuestra naturaleza por medio de la fuerza más grande de la naturaleza: el amor.

O

livier Ducastel y Jacques Martineau, el tándem francés responsable de aquel filme fundacional Jeanne et le garçon formidable (1998) –una ópera prima musical que resultó ser heredera directa de Jacques Demy– presentan su sexto largometraje en el que nos ofrecen una lección de cine que se desmarca del común de las propuestas LGBT. Théo et Hugo dans le même bateau, título referencial a Celine and Julie go boating (1974) del sensacional Jacques Rivette, inicia a golpe de música electrónica y luces neon en contrastantes y complementarios rojos y azules para sublimar el sexual encuentro casual de dos extraños a las 4:27 a.m. en el club sexual L'impact, en París, donde decenas de anónimos se entregan a un frenesí de placer y donde, lentamente, los cuerpos de los protagonistas se van encontrando para, desde ese momento, no volverse a separar.

Théo et Hugo dans le même bateau es un sobresaliente drama erótico/romántico presentado casi en tiempo real que lo mismo abreva del espíritu de Pasolini a la vez que evidencia sus influencias del cine de grandes directores contemporáneos que han resuelto tesis sobre las relaciones humanas como Andrew Haigh con Weekend (2011) y Richard Linklater con su im-

pecable trilogía Before sunrise (1995), Before sunset (2004) y Before midnight (2013). Y es que tras la apabullante secuencia inicial con dieciocho minutos de erotismo puro, da inicio un romántico relato sobre la posibilidad del amor que se encuentra siempre bajo la ominosa presencia del VIH cuando Hugo (Francois Nambot) revele ser seropositivo. Esta confesión casual da un giro a lo que inicialmente sería una velada en el departamento de uno de ellos y los lleva directamente a un cercano hospital para que Théo (Geoffrey Couët) inicie el tratamiento de emergencia pues no utilizó preservativo.

Tras el incidente –que acarreó sustos y rencillas en la incipiente pareja– da inicio una sui generis velada en la que, aproximadamente por una hora, deambulan por Paris, conociéndose más a fondo; conversando sobre sus ilusiones y anhelos en la vida tanto en lo profesional como en lo personal. Ya sea sobre bicicletas, en metro o a pie, juntos van creando un íntimo microcosmos romántico en el cual también se presentan algunas pinceladas de realismo social, pues además de abordar el tema del VIH, también habla del tema de los refugiados inmigrantes o las personas mayores obligadas a trabajar por la insuficiente pensión. De esta manera tenemos en Théo et Hugo dans le mê-

me bateau no sólo un notable filme (homo) erótico/romántico, sino una pieza con carga política y social que no recurre al melodrama telenovelesco o al tremendismo, sino que crea un ambiente de normalización de la figura de la homosexualidad; además, sin resultar forzada, didáctica, moralina y mucho menos aleccionadora, pone bajo sobre la mesa el tema del SIDA. La elegante puesta en escena está basada en la interacción de los protagonistas por la ciudad vacía durante la madrugada; la lente de Manuel Marmier captura la sorprendente química emocional/romántica/sexual que logra la dupla histriónica conformada por actores enteramente comprometidos con la historia y con los personajes. Con silencios, miradas y diálogos naturales, honestos y auténticos, consiguen una química tan sensacional que nunca dejan ver su inexperiencia actoral. Théo et Hugo dans le même bateau es una lección de cine que retrata un fragmento de vida de una pareja de homosexuales mientras se descubren mutuamente y una conexión emocional se gesta entre estos dos amantes; es, al tiempo, un relato potente, delicado, complejo y maduro tanto cinematográfica como emocionalmente y con muchas capas que quedan pendientes por descubrir tras un sola apreciación.

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avier Dolan es, hoy por hoy, uno de los directores más interesantes en la escena canadiense. Su carrera tras la cámara comenzó hace nueve años con su ópera prima Yo maté a mi Madre (I killed my Mother/J'ai tué ma mère), una interesante propuesta semibiográfica -protagonizada por él mismo- que abordaba la muy conflictiva relación entre un adolescente y su madre, y con la que obtuvo diversos reconocimientos en la Quinzaine des Réalisateurs (Quincena de Realizadores) en el marco del prestigiado Festival de Cannes. Al año siguiente, regresó a Cannes para presentar Los Amores Imaginarios (Heartbeats/Les Amours Imaginaires), divertido filme sobre dos mejores amigos -un chico y una chica- que buscan conseguir el amor del mismo chico, y que lo catapultó a la escena mundial gracias a la calidad de su propuesta, donde ya daba muestras de una madurez cinematográfica que resultó envidiable para otros cineastas con años de experiencia. Con Laurence Anyways (2012), el canadiense cedió el rol protagónico para contarnos la historia de Laurence Emmanuel James Alias (Melvil Poupaud), un hombre que a sus 35 años se da cuenta -o más bien termina por aceptar- que él no quiere lo que los otros hombres de su edad quieren, él

quiere ser mujer, enfrentándose así al rechazo de la sociedad noventera y a la incomprensión de su novia Fred (Suzanne Clément). La cinta fue, en su momento, la más arriesgada de su corta pero contundente carrera, pues el tema del cambio de sexo es por demás difícil de tratar, pero lo hizo con gran aplomo y logró el mejor trabajo de su carrera... hasta hoy.

Tom en el granero (Tom at the Farm/ Tom à la ferme) marca el regreso del director a los roles protagónicos de sus filmes y también representa su incursión en el cine negro. La película es una adaptación -hecha por el mismo Dolande la obra de teatro homónima escrita por Michel Marc Bouchard, en la que el personaje del título acude a una granja del Quebec rural, donde se encuentra la casa familiar en la que será velado el cuerpo de Guillaume, su novio que ha muerto en un aparatoso accidente automovilístico. En el lugar se encuentra con Agathe (Lise Roy), la madre del fallecido, una mujer que deambula emocionalmente entre la pasividad y la agresividad, y quien no tiene idea de la verdadera orientación sexual que tenía su hijo; en la granja, Tom también conoce a Francis (Pierre-Yves Cardinal), el inestable hermano de Guillaume que lo obliga -violentamente- a montar una farsa

sobre una 'ficticia' novia Guillaume, y con ello ocultar la verdadera naturaleza homosexual de su hermano y no causarle más dolor a la desconsolada madre.

Dolan nos sumerge en la oscuridad de la Canadá profunda, una zona rural perpetuamente en penumbras, donde predomina la atmósfera fúnebre y enfermiza de la intolerancia. Tom en el granero es una historia perturbadora y violenta, donde cada rincón esconde oscuros y funestos secretos sobre las pulsiones (homo)sexuales reprimidas. Tomando como claras referencias a Alfred Hitchcock -ojo a la escena donde Tom descubre lo que Francis le ha hecho a su coche- y David Lynch -ojo a la escena de la regadera donde Francis le hace una advertencia a Tom-, Dolan coloca a los personajes en un angustiante y turbio ambiente en el que se ven absorbidos por los secretos, las mentiras, las obsesiones, la locura y la autodestrucción.

Nuevamente, el quebequense se arriesga y sale muy bien librado en este homenaje al cine 'noir', Tom en el Granero es un gran paso hacia adelante en su aún breve filmografía, es una contundente muestra de que este 'autor' está ya encontrando su propia voz, una que es muy poderosa y que tiene mucho que decir.

L

uego de la celebrada Gloria (2013), el cineasta chileno Sebastián Lelio vuelve a tomar a una figura femenina como objeto de estudio y a través del personaje de Marina Vidal, una mujer transgénero que pierde repentinamente su gran amor Orlan-do (Francisco Reyes) –padre divorciado y 20 años mayor que ella–, toma el pulso de la sociedad y cuestiona su capa-cidad empática, explorando a la vez los miedos sociales ha-cia lo distinto y que se manifiestan con odio y violencia. Por-que tras la inesperada muerte de Orlando, Marina se enfren-ta no sólo a las vejaciones y el repudio de la familia de éste –quienes la hostigan para que entregue su automóvil, el departamento que estaban a punto de compartir y la mascota que él le había regalado; además de impedirle despedirse del cuerpo de su amado y prohibirle asistir a su funeral–, sino también tiene que soportar el trato inhumano por parte de las autoridades médicas y judiciales que buscan resolver la muerte de Orlando bajo la sospecha de un crimen pasional.

Lo anterior es el detonante de Una Mujer Fantástica, la historia de una mujer (extraordinariamente encarnada por la maravillosa Daniela Vega) que lucha contra todo y todos para mantener su dignidad y que busca reafirmar constantemente una identidad ya asumida, pero que se ve cuestionada fuertemente por la inquisidora mirada de una sociedad inepta, ignorante e incapaz de empatizar con el prójimo. Con un guion escrito por el mismo Lelio junto a Gonzalo Maza –por el que fueron reconocidos con el Oso De Plata en la Berlinale–, el director resuelve está feroz lucha contra viento y marea con una formidable metafórica escena de la protagonista enfrentándose a un vendaval cuando intenta caminar por la calle, mientras que la reafirmación de su identidad se manifiesta en pantalla a través de Marina mirándose constantemente al espejo luego de ser llamada «quimera» por la ex esposa de Orlando y de verse reflejada en la ventana de un automóvil vacío convertida en un monstruo defor-

me tras sufrir un ataque físico por parte de los familiares y amigos de su recién fallecido amor. Marina se somete al auto escrutinio, se coloca frente a frente con ella misma para nunca olvidar quién es y no perder la fuerza que reside en su interior.

“Una Mujer Fantástica” es una propuesta cinematográfica que se convierte en toda una experiencia audiovisual envolvente gracias a que la fotografía de Benjamín Echazarreta sabe cómo aprovechar el diseño de arte, y junto con el diseño sonoro con un score fenomenal y una curaduría musical excepcional Mathew Herbert, logra que el imperante naturalismo de la cinta momentáneamente pueda dar paso a lo onírico sin perder jamás el tono del relato –ojo a la maravillosa y liberadora secuencia de baile en el antro–. Pero más allá de ser poseedora de una impecable factura, es una película que sobresale por sus comentarios sobre la intolerancia y la infame crítica que, con base en una profunda ignorancia y un irracional miedo, la sociedad ultraconservadora lanza hacia lo que considera «anormal». La película funciona como un esfuerzo de visibilizar al colectivo trans que, pese a que se han logrado avances en cuanto al reconocimiento de derechos de los homosexuales, aún continúa siendo ignorado y discriminado por la sociedad y la burocracia al ponerle trabas por atreverse a desafiar las normas de status quo sustentado por el código binario hombre-mujer; además, la película también toma la tarea de denunciar cómo la burocracia médica y jurídica despojan a los integrantes de esta minoría sexual de toda dignidad y derecho humano elemental. La nueva y fantástica película de Sebastián Lelio es un arrebatador estudio de personaje que, alejándose de lo convencional, funciona en muchos niveles y permite diversas lecturas, tanto íntimas como sociales; pero lo más importante, es que estamos ante la historia de una (super) heroína que se niega a perder su dignidad.

E

l realizador francés Robin Campillo continúa con su exploración de la juventud homosexual en París –tal como lo hiciera con el drama erótico-social Eastern Boys (2014)– pero en esta ocasión toma como telón de fondo el surgimiento en Francia del movimiento ACT UP –grupo activista internacional dedicado a la concienciación de la epidemia del SIDA y a la lucha por los derechos de las minorías infectadas con VIH– para dar forma a un drama trágico-romántico.

120 battements par minute nos sitúa en la capital francesa a principios de los años 90, donde el grupo ACT UP busca sensibilizar y crear conciencia entre los jóvenes sobre la mortalidad de la pandemia del SIDA, a la vez que lucha ferozmente para que las autoridades farmacéuticas liberen los resultados de las pruebas hechas con sus medicamentos retrovirales, los cuales parecen no estar dando resultados confiables y, en ocasiones, incluso enferman a un más a los jóvenes ya infectados con VIH. En medio de esa lucha social, surge la relación entre entre Nathan (Arnaud Valois), un nuevo elemento del grupo que, pese a no estar infectado si posee una conciencia so-

cial y personalidad altruista para unirse a la causa activista, y Sean (Nahuel Pérez Biscayart), uno de los miembros fundadores más radicales y enérgicos del colectivo y quien sí está infectado.

Aquí cabe señalar que el director Robin Campillo fue activista en su juventud, por lo que es notable su compromiso con la memoria histórica y social relacionada con este triste episodio que vivió en carne propia. Ese compromiso queda en evidencia en la película, pues acierta en la humanización de la crisis del SIDA; se trata de una propuesta que va más allá de las estadísticas y logra dar forma a un potente drama romántico, erótico y social sobre la solidaridad humana. La cinta es un sentido agradecimiento al apoyo en tiempos de crisis que se presenta bajo una estética cinematográfica llena de vitalidad, con una narrativa inicial trepidante y con un soundtrack que cubre con una extraordinaria aura sonora las secuencias que ya son visualmente asombrosas, como la escena donde el ambiente de baile en un antro se convierte, por medio de una metáfora visual hermosa, en una secuencia donde el virus ataca células sanas en el cuerpo humano, o la pesadillesca secuen-

cia donde el agua del río Sena se ha convertido en sangre.

120 battements per minute refuerza la habilidad narrativa que Campillo ya había demostrado en su filme anterior, y aunque el trepidante ritmo de su primera hora se vuelve pausado en su segunda mitad, se trata de una decisión deliberada y necesaria para la evolución de la trama –la cual va dejando de lado el demandante ambiente activista y las volátiles discusiones del colectivo al tener opiniones encontradas sobre el reaccionar del grupo ante la emergencia de la crisis del SIDA en las calles de París– para centrar su atención en el romance entre Nathan y Sean que se ve amenazado por la enfermedad, y obsequiándonos unos 20 minutos finales profundamente tiernos y emotivos, pero sin caer en ningún momento en las sensiblerías de los dramas ordinarios del cine norteamericano, y sin perder el optimismo y la energía para invitarnos a continuar en la lucha. Elegida por Francia como su representante en la carrera por el Oscar en busca de la nominación en la categoría de Película Extranjera, la película es desde ya clásico contemporáneo esencial del cine LGBT.

L

a nostalgia y el enamoramiento son las dos principales veredas que recorre Carmín Tropical, el nuevo trabajo del director Rigoberto Perezcano (Norteado, 2009), un filme que tiene como protagónico a Mabel, un personaje muxe que regresa a Juchitán, su pueblo natal en Oaxaca, al enterarse del violento asesinato de su mejor amiga Daniela -también muxe. El viaje que realiza con el propósito de encontrar al asesino de su amiga se convierte también en una íntima travesía llena de melancolía al reencontrarse con sus viejos amigos, los familiares de Daniela y el micro universo de cabarets y shows travestis que abandonó por amor varios años atrás para seguir sus sueños de convertirse en cantante.

En Carmín Tropical, escrita por el mismo Perezcano con ayuda de Édgar San Juan, se apuesta por una historia de atmósferas y por una anécdota intimista que por momentos coquetea con el film noir -o más bien 'pink noir', en palabras del propio director- y el thriller con desbordadas pulsiones psicosexuales.

Sin embargo, la investigación criminal para encontrar al asesino de su mejor amiga -y original leitmotiv de Mabel, interpretada extraordinariamente por el actor José Pescina- pasa a un segundo plano para darle una mayor importancia al reencuentro de su protagonista con su propia historia, con sus amores, sus amistades, la culpa y las traiciones, con esa nostalgia que se hace presente desde el momento en decide que regresar a su pueblo natal del que nunca se despidió y que ha estado esperando su regreso.

Y en esas secuencias en las que se juega un poco con el cine negro y el thriller, el secreto de la identidad del asesino serial de muxes resulta ineludible en la historia y se logra mantener la incógnita de manera sobresaliente durante buena parte de la película, y cuando la identidad de éste queda expuesta ya en el tercer acto de la cinta, también resulta extraordinario el desempeño del actor encargado de darle vida a un personaje tan complejo psicológicamente, pues se trata de un psicópata sexual que deambula entre el deseo y la repulsión a lo diferente, lo cual no es otra cosa que la atracción y rechazo hacia sí mismo y su naturaleza sexual no asumida.

El caso pasional de Carmín Tropical es psicológicamente violento, sexual y sangriento, aunque hábilmente se rehúsa a caer en el morbo al que se podría entregar fácilmente en un relato de esta naturaleza, y por el contrario, le película termina por ser una mixtura eficaz de géneros en donde tampoco están ausentes las reflexiones sobre los roles de género y la doble moral sexual del mexicano, todo ello con una narrativa hipnótica y atmosferas con reminiscencias lynchianas -logradas en gran parte gracias a la ayuda de la poderosa, sugestiva y por momentos claustrofóbica fotografía de Alejandro Cantú- que culmina con una secuencia musical sublime, un desenlace que, aunque se torna previsible, no deja por ningún momento de ser arriesgado, desconcertante y poco complaciente, además de rebosado de una profunda y oscura psicología que tendrá alcances inimaginables.

T

ras ganar el Premio Horizontes en San Sebastián con su opera prima Gasolina (2008) y haberse consolidado como reconocido cineasta con Las Marimbas del Infierno (2010), el director Julio Hernández Cordón autodenominado como mesoamericano por su crianza en México, Guatemala y Costa Rica- presentó en Morelia Te Prometo Anarquía (2015), su más reciente largo de ficción que gira en torno a una joven pareja de amantes dedicada al negocio de tráfico de sangre que se enfrenta a un nuevo destino cuando una transacción a gran escala se les escapa de las manos.

Miguel y Johnny son los protagonistas del relato, dos mejores amigos desde la infancia que se conocieron cuando la mamá del último entró a trabajar como sirvienta en la casa del primero.

Con el tiempo se volvieron amantes, aunque su relación es sólo un secreto a voces ya que Johnny no quiere aceptar públicamente su amorío con Miguel y se empeña en mostrar una imagen heterosexual. Además de pasar el tiempo patinando, fumando mota y aspirado la mona con sus amigos, la pareja se dedica al tráfico de sangre, ven-

diendo la suya y consiguiendo también "donadores" para el demandante mercado negro. El último encargo que tienen de Gabriel, el camillero de un hospital con pretensiones histriónicas que sirve de 'conecte' entre Miguel y Johnny y los miembros del narcotráfico que utilizan la sangre para sus clínicas clandestinas, es de varias decenas de unidades de sangre, por lo que reúnen a cincuenta personas entre amigos del skate y conocidos del barrio para que donen y reciban un pago de mil pesos por unidad. Pero las cosas no salen como lo planearon, el juego da un giro inesperado y la pareja se ve obligada a huir: Johhny, junto con su madre, se refugian con unos familiares a las afueras de la Ciudad de México, mientras que la madre de Miguel decide que lo mejor es sacarlo del país.

Hernández Cordón toma una anécdota sucedida a un familiar y con base en ella escribe el guión y desarrolla un contundente retrato generacional en el que juega con elementos de cine negro y ecos de tragedia griega que invariablemente alcanzan a sus protagonistas: dos jóvenes incapaces de escapar a su destino -encarnados con sorpren-

dente naturalidad por los debutantes Diego Calva (Miguel) y Eduardo Martinez (interpretando a Johnny)-. Gastadas patinetas, poéticas letras de rap, sexo juvenil pasional -aunque secreto-, homenajes a Buñuel y sus Olvidados y una profunda división de clases son los elementos principales con los que el director da forma a este relato de hipnóticos planos sobre un par de vampiros sociales posmodernos -estupendamente retratados de manera metafórica por los colmillos plásticos que uno de ellos lleva colgados al cuello- y su trágica historia de amor que recurre a las agresivas calles del Distrito Federal como escenario en el que, al igual que lo hace Jorge Hernández Aldana con Los Herederos, expone la hipocresía y doble moral de una clase acomodada que utiliza el poder que otorga el dinero para influenciar su escape y evadir responsabilidades.

Un alegórico epílogo con desoladora melancolía cierra -a través de un final abierto- esta historia destinada a convertirse en una cinta referencial del cine mexicano.

E

l llamado «cine de género» –término acuñado para englobar al cine de terror, fantasía y ciencia ficción– suele ser desacreditado y despreciado por los snobs del mundo de la cinematografía. Sin embargo, los más grandes maestros del celuloide han demostrado que la calidad de un filme no es determinada por el género cinematográfico al que pertenece y nos han obsequiado obras maestras con las que han demostrado que una película de horror puede ser tanto o más inteligente que cualquiera drama existencial, y que una película de ciencia ficción puede desentrañar la naturaleza humana tanto como cualquier thriller psicológico o que el más académico de los documentales biográficos.

El cineasta noruego Joachim Trier regresa al cine nórdico luego de haber debutado en el cine angloparlante con el soberbio drama familiar Louder than bombs (2015) e incursiona en el cine de género con una historia original coescrita junto con su habitual colaborador Eskil Vogt. La premisa de Thelma nos remite a los grandes clásicos del horror literario y cinematográfico de finales del siglo pasado y sigue los pasos de la chica del título (interpretada por Eili Harboe, una de las mayores revelaciones del año), una postadolescente que se descubre poseedora de increíbles pero aterradoras habilidades que detonan con sus crisis emociona-

les, y con su ingreso a la universidad y la relación íntima que entabla con Anja (Kaya Wilkins), una de sus compañeras de clase, hacen que su equilibrio emocional colapse y los desastres comiencen a tener lugar en el campus mientras padece de ataques que parecen indicar el inicio de una severa epilepsia. Criada en un remoto pueblo costero por sus ultraconservadores y sobreprotectores padres cristianos –quienes no dejan de llamarla constantemente y monitorean sus horarios de clase a través de internet– , Thelma, ahora en Oslo, lucha contra los sentimientos de amor hacia su compañera y se atormenta pidiendo fervientemente a Dios que la libre de sus «pecaminosos» pensamientos y emociones.

El director que sorprendió con su ópera prima –Reprise (2006)– hace más de una década, retoma sus habituales tópicos como el éxito profesional/académico y las crisis emocionales/psicológicas causadas por el estrés y el miedo de no estar a la altura de las expectativas, y de una manera similar –pero mucho más sofisticada– a lo propuesto por Julia Ducournau con su sobresaliente debut Raw (2016), Joachim Trier disecciona también un despertar emocional y sexual durante la postadolescencia en un ambiente universitario que pone a prueba el nivel de autocontrol de la verdadera naturaleza de su protagonista. Thelma, al igual

que Justine (Garance Marillier), se han encontrado lejos de casa con un nivel de libertad que les es muy difícil controlar sin la supervisión de sus extremadamente sobreprotectores padres, quienes son los únicos que parecen conocer el oscuro secreto de la naturaleza de su hija.

La película va más allá de los señalamientos hacia el cristianismo –y derivados– como religión culpígena y principal represora de la autorrealización; el director propone una tesis sobre la sanación emocional, el autoconocimiento para dominar nuestros impulsos y mediante su dominio alcanzar la verdadera libertad. Thelma –la elección de Noruega como su representante en la carrera Oscar para conseguir una nominación como Mejor Película Extranjera– es un brillante ejercicio de estilo de un autor que sigue evolucionando en el camino de encontrar su propia voz. La propuesta de Joachim Trier es cine sofisticado de altos vuelos, un nuevo esfuerzo fílmico de extraña pero fascinante mezcla de horror y existencialismo inspirado por Stephen King, Albert Camus, Andréi Tarkovski y Brian De Palma; este drama lésbicoreligioso-sobrenatural se desmarca de la filmografía previa del cineasta y se convierte en toda una experiencia fílmica que se inscribe de manera instantánea en la lista de lo mejor del año.

E

l actor británico Francis Lee se inspira en los paisajes que rodeaban la granja donde se crió para debutar en la dirección y nos traslada a la fría campiña de Yorkshire para introducirnos en la decepcionante vida de Johnny Saxby (Josh O'Connor), un joven que vive con su padre (Ian Hart) que ha quedado convaleciente luego de haber sufrido un infarto y con su huraña abuela (Gemma Jones), y que a regañadientes se hace cargo de las labores de la granja para luego ahogar su desdichada existencia bebiendo y teniendo sexo casual con hombres desconocidos. Las cosas comienzan a cambiar lenta pero radicalmente con la llegada a la granja de Gheorghe (Alec Secareanu), un inmigrante rumano que ayudará en la crianza de las ovejas durante una semana de primavera. Como regularmente sucede cuando se intenta negar y ocultar la atracción hacia alguien del mismo sexo en un ambiente hostil, ésta se traduce en agresión física y verbal; Johnny acosa a Gheorge desde su llegada, pero pronto éste domina la situación dejando claro que no tolerará humillaciones. Con el paso de los días, lentamente los silencios y las miradas entre Johnny y Gheorghe revelan su mutuo interés hasta que finalmente sus emociones convergen en un urgente encuentro sexual entre el fango.

Así es como Lee presenta su historia de amor en God's Own Contry, con un estilo narrativo que recuerda en mucho al de su coterráneo Ken Loach y con el que consigue momentos visuales con una gran carga poética gracias a la lente de Joshua James Richards, a la sutil pero contundente utilización de detalles simbólicos que remarcan constantemente la soledad de Johnny y al evocador diseño sonoro que acude a los sonidos de la naturaleza para reafirmar los cambiantes estados de ánimo de los protagonistas. La película no ofrece nada nuevo argumentalmente –muchos la han comparado con la emblemática Brokeback Mountain, de Ang Lee– pero su autenticidad la aleja de los convenciona-

lismos que caracterizan al cine sobre minorías sexuales en comunidades remotas. Completamente desinteresado por el ordinario romanticismo del habitual cine LGBT, el director acude a un ritmo aletargado para dar tiempo a que la relación entre los chicos y la evolución del personaje central se dé de una manera orgánica, pero no para que asuma su orientación sexual, sino para que encuentre su camino y su completa apertura emocional ante el amor.

Lee empata y a la vez contrasta la personalidad de Johnny con la de Gheorghe –ambos son jóvenes con pasados tormentosos: el primero, abandonado por su madre y con una responsabilidad por la granja que el no pidió; el segun-do, obligado a dejar su país a causa de la guerra– para mos-trar que ambos se encuentran en una situación que no eli-gieron pero de la que pueden obtener una esperanza de una vida mejor. Y es que a Lee no le interesa mostrar cómo Joh-nny acepta su homosexualidad, cómo sale del clóset con su padre y abuela, o cómo debe enfrentarse a la discriminación por sus preferencias en el conservadurismo y la hostilidad de Yorkshire; nada de lo anterior tiene cabida en la cinta, pues lo que le interesa al director es compartirnos cómo el tozudo protagonista aprende a revalorar su situación y su entorno, a aceptar la ternura de una relación amorosa con otro hombre, a reencontrar la belleza en la naturaleza y la nobleza del trabajo en la granja que antes veía como su pri-sión, pero que ahora se ha transformado en la esperanza de un futuro mejor y con Gheorghe a su lado.

God's Own Country es un ejercicio que, pese a tratarse de una ópera prima, cada uno de sus fotogramas destila madurez, es un trabajo que se percibe íntimo y personal alejado de todo pesimismo; por el contrario, es una esperanzadora historia universal sobre las dificultades de abrirse al amor más allá de la sexualidad, las nacionalidades y los credos.

E

xiste una gran cantidad de lugares en los que hombres homosexuales se reúnen, se cruzan o se encuentran para tener relaciones sexuales casuales, libres de compromisos, sin una identidad que revelar y sin una relación sentimental por sembrar.

La Ciudad de México es un ejemplo cercano y claro, los baños públicos, el último vagón del metro, los cuartos obscuros, los parques o el famoso camino verde de Ciudad Universitaria son algunos de los lugares de cruising en la ciudad.

El cineasta francés Alain Guiraudie muestra en El desconocido del Lago un peculiar lugar de cruising en algún sitio de Francia, un lago. El lugar tiene la facha de ser una espacio para el nudismo gay pero la dinámica es otra.

Los hombres llegan en sus autos a la orilla de un bosque, bajan, se introducen al bosque y descubren un lago en el cual varios hombres desnudos voltean ante la llegada de cada nuevo participante, si dos o más se gustan el bosque es el lugar destinado para el encuentro sexual.

La película muestra esta curiosa dinámica que evidencia la prontitud de los encuentros sexuales entre algunos hombres homosexuales y bisexuales, pero también deja ver un sentimiento importante después de ese placer desenfrenado: el vacío que dejan esas relacio-

nes carentes de afecto; detrás de esta bien intencionada promiscuidad se esconde una búsqueda más entrañable, íntima y sentimental: el amor.

Ahí es donde nuestros protagonistas Frank y Michel se encuentran, la atracción sexual que el segundo provoca en el primero los llevará a un encuentro sexual que comenzará a transformarse en un amor y obsesión al unísono. Los celos, la informalidad y la negación a un compromiso mayor llevará a Frank a una inestabilidad emocional.

El asesinato de uno de los tantos amantes que acuden al lago pondrá tensión en su relación y en la que Frank tiene con Henri, un hombre cercano a los 40 años que sólo busca compañía y tranquilidad. La obsesión cegará a Frank al extremo de no visualizar el peligro que podría estar más cerca de lo que el cree.

El desconocido del lago es un thriller que deja ver una realidad de la comunidad gay, la promiscuidad. Cabe destacar las imágenes casi pornográficas que muestra Guiraudie a lo largo de la historia que sin embargo se dejan de lado ya que sin ellas el impacto no sería el mismo y la obsesión del placer enmascarado y combinado con un tipo de amor no cabrían en un final demasiado inesperado.

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os hombres comunes, de unos treinta años, se encuentran en un antro gay de Nottingham; el encuentro es casual y fugaz como los que suelen darse en los antros: seducción, noche de sexo y despedida. Algo cotidiano para muchos, pero que se transforma y cambia de dirección cuando la pareja de desconocidos deciden mostrar las huellas que llevan marcadas por la vida y el amor, situación peligrosa si lo que pretenden no es una relación humana perdurable, sin embargo, una vez mostradas la huellas, sombras y cicatrices, el otro se ha vinculado indudablemente con el, antes, desconocido.

Rusell (Tom Cullen) y Glen (Chris New) se conocen y deciden no enamorarse, la razón es que no hay tiempo, uno de ellos partirá en las próximas 48 horas y si al menos se reconocen será un logró, pero ellos ignoran, como muchos, que los sentimientos no tienen limites de tiempo ni de razón, simplemente se dan.

Preconcebir un ‘no enamoramiento’ hace que éste surja con más fuerza, y por lo tanto el desencuentro sea más difícil.

Weekend es un filme que retrata un pasaje fugaz, un fin de semana, un enamoramiento sencillo pero profundo; la sencillez de la película es la autenticidad de la misma, contar algo cotidiano pero con profundidad dramática, de bajo presupuesto pero puntual en lo que decide contar, un ritmo pausado y de momento contemplativo, elíptico. Da la sensación de no querer llegar al final, como le pasa a los protagonistas una vez que se descubren enamorados.

Andrew Haigh escribe y dirige esta historia, la cual ha recibido críticas entusiastas por parte de periódicos como The New York Times, The New Yorker, Los Angeles Times y The Guardian. Ganadora del premio del público a mejor filme en el Toronto Inside Out LGBT Film Festival.

Actualmente la cinta es considerada como una de las más importantes de la última década con temática homosexual. Es un lástima que no se haya exhibido en México.

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entro de la oferta fílmica para el cine de la comunidad LGBTTI –y anexas– es casi inexistente el retrato de la amistad entre un chico homosexual y otro heterosexual. Por lo general siempre vemos al chico gay protagonista acompañado de su mejor amiga –que en no pocas ocasiones sirve como novia ficticia para aparentar ser un chico heterosexual en un entorno homófobo como la preparatoria–, pero casi nunca vemos que el chico tenga un mejor amigo heterosexual; y es como si se quisiera perpetuar esa extraña idea de que no puede existir una verdadera amistad entre un hombre y una mujer –rol trasladado al personaje homosexual evidentemente por sus preferencias sexuales–, pues siempre habrá alguien que terminará enamorado del otro. La película del mexicano Chucho E. Quintero sobresale entre la cinematografía queer, entre otras cosas, por plasmar en pantalla de una forma fresca y honesta la relación fraternal de dos mejores amigos de orientaciones sexuales distintas: Alex (Pablo Mezz), el chico homosexual del relato, y Diego (Carlos Henrick Huber), su mejor amigo buga. Además, Velociraptor también sobresale por mostrar un personaje gay fuera del clóset; un chico que, como los personajes del también cineasta Julián Hernández, está total y absolutamente asumido como homosexual, viviendo sin

complejos su sexualidad, sin importar el qué dirá la sociedad o la familia.

Pero Quintero no solamente rompe con los paradigmas sexuales del cine queer, también se lanza a luchar contracorriente con el cine mexicano de ciencia ficción, pues su historia tiene lugar en una desértica Ciudad de México durante el último día de la Tierra.

Y es que, alejándose de la típica estridencia del cine apocalíptico, las propuestas rebuscadas del cine sci-fi mexicano como El Incidente, y acercándose más al cine intimista como Perfect Sense de David Mackenzie, Melancholia de Lars von Trier o la pretenciosa y fallida 4:44: Last Day on Earth de Abel Ferrara, el inminente Apocalipsis en Velociraptor no es más que una excusa para colocar en una situación límite a estos dos mejores amigos que se atreven a hacer cosas que ni siquiera se habían planteado, o por lo menos no habían verbalizado aunque sí habían cruzado por sus mentes tiempo atrás.

Quintero opta por seguir una línea estética minimalista del fin del mundo, tomando la limitación presupuestaria para la producción de la cinta no como un obstáculo sino como una oportunidad de hacer un cine diferente, una propuesta alejada de convencionalismos temáticos, con gran originalidad, y sobre todo, con autenticidad. Velociraptor apuesta a las emociones huma-

nas por sobre el paranoico espectáculo del desastre asociado con el fin de nuestros días; su director sabe que es más valiosa una buena historia que una producción costosa, por lo que aquí tenemos al Apocalipsis como una atmósfera que abraza la convivencia cotidiana de los protagonistas, como las charlas en el pesero vacío con la ominosa voz del locutor de la radio hablando sobre la llegada de el final de los tiempos, sus paseos a solas por el parque con sonidos de explosiones, disparos y ambulancias lejanas, las anécdotas de los encuentros sexuales fallidos de Alex o las de las conquistas de chicas de Diego –incluyendo su primera vez–, las confesiones mutuas que refuerzan aún más la amistad en los momentos del inminente final, como por ejemplo esa extraña petición de Alex a Diego para perder su virginidad, o la suerte de flirteo de Diego con el chico sordomudo (Roberto De Loera) de la tienda de cómics donde compran la historieta que da nombre a la cinta, y quien en cierto momento representó para él una suerte de sustituto afectivo de su mejor amigo entonces hospitalizado.

Velociraptor es la historia de autodescubrimiento de dos mejores amigos a las puertas del Fin del Mundo.

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on Mil Nubes de Paz cercan el Cielo, Amor, jamás acabarás de ser Amor, el cineasta mexicano Julián Hernández recibió en la edición de 2003 del Festival Internacional de Cine de Berlín -conocido también como la Berlinale-, el premio Teddy Bear, supremo galardón otorgado a la mejor película con temática gay que se entrega en el marco del renombrado festival europeo; dicho reconocimiento permitió que la película pudiera obtener un estreno comercial -aunque limitado- en nuestro país durante 2004.

La ópera prima de Hernández se centra en Gerardo (Juan Carlos Ortuño), un joven homosexual de diecisiete años que se encuentra deambulando durante siete días por las calles de la Ciudad de México, mientras se tortura buscando respuestas ocultas entre las líneas de una carta escrita por Bruno, su amante con el que ha mantenido un efímera pero poderosa relación y del que se ha enamorado a tan sólo un par de días de haberlo conocido.

Presentada en blanco y negro, la película escrita por el mismo Hernández se coloca ante el recorrido de Gerardo y ante los personajes que por el camino va

encontrando; amigos y amantes en los que quiere encontrar un poco de ternura para continuar viviendo y que busca también le puedan ayudar a descifrar los secretos que esconden las palabras en la carta de Bruno, aunque ninguna de las opiniones o consejos de otros logran abrirle los ojos a la verdad. Con una narrativa pausada y poco convencional en nuestro cine, Hernández explora la carestía de amor, ese necesidad de amar y ser amados, acompañando las secuencias bicromáticas con la música de, entre otros, José José y Sara Montiel. De esta última vale la pena subrayar la presencia del tema 'Nena' -recurrente en la trama de la cinta- pues es el tema principal de la película 'El Último Cuplé', de la que se muestran escenas en la película y que cobra importancia en la relación entre Gerardo y Bruno.

Más allá de ser una pieza dentro del mal catalogado como 'cine gay', el filme de Hernández es una potente y visceral historia con una propuesta experimental mediante el uso de diversos elementos estético-narrativos con los que traduce las emociones de los personajes en evocadoras imágenes, fotografías de gran belleza que se alojan en la mente del es-

pectador por un largo tiempo tras haber experimentado su visionado. Este interesante debut es una obra que habla sobre el deseo y el amor repentinamente disipado, ese amor súbitamente desaparecido que todos hemos experimentado en algún punto de nuestras vidas, de esa eterna búsqueda del amor que bajo su máscara oculta su verdadera naturaleza: la imposibilidad de amar, un tema recurrente en la subsecuente breve -aunque contundente- filmografía de Hernández.

Con Mil Nubes de Paz cercan el Cielo, Amor, jamás acabarás de ser Amor, el director mexicano volvió a poner el tema de la homosexualidad en nuestro cine nacional sobre la mesa a principios de este siglo, y con valentía y arrojo lo hizo otorgándole la dignidad que se merece este particular tipo de cine. El reconocimiento alcanzado le otorgó, en consecuencia, el poder de materialización de sus dos siguientes trabajos: El Cielo Dividido (2006) y Rabioso Sol, Rabioso Cielo (2009), éste último logró llevarse nuevamente el Teddy Award con una votación unánime del jurado frente a una competencia de 24 filmes que competían en la sección del festival en 2009.

L

uego de incursionar en Hollywood con Stoker (2013), el cineasta coreano Chan-wook Park responsable de la trilogía de la venganza conformada por Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old boy (2003) y Sympathy for Lady Vengeance (2005), así como de la vampírica Thirst (2009), regresa a su país para presentar el primer drama de época de su filmografía; se trata de la adaptación de la novela Fingersmith de Sarah Waters, cuya trama originalmente transcurre en la Inglaterra Victoriana pero que Park –con el apoyo del guionista Seo-kyung Chung– traslada a Corea durante la ocupación japonesa en los años 30 del siglo pasado. En The Handmaiden un profesional falsificador de arte (Jungwoo Ha) se hace pasar por Conde con el fin de seducir a una joven aristócrata (Min-hee Kim) que está por recibir una cuantiosa herencia, pero para ello necesita contratar una experta ladrona (Tae-ri Kim) para que se infiltre en la corte de la futura millonaria como su doncella personal y le persuada de enamorarse de él para que acceda a casarse en el apócrifo aristócrata para que, acto seguido, éste pueda acusarla de padecer trastornos psicológicos e

internarla en un hospital psiquiátrico y quedarse así con la fortuna. Esta es la premisa central de la película cuyo audaz guión nos remite inmediatamente a Rashomon (1950) al echar mano de una narrativa similar donde tres distintas perspectivas correspondientes a los personajes centrales nos van revelando todos detalles, aunque aquí, a diferencia del clásico de Akira Kurosawa, son una tripleta de individuos movidos inicialmente por la avaricia y el rencor.

Como en ninguna otra película del director, aquí se hace patente que nos encontramos ante la obra de un verdadero «auteur». Se trata de un sensacional rompecabezas lesbico-eróticovengativo en el que se van sucediendo engaño tras engaño y giro tras giro en un intrépido y cruel juego de intenciones que echa mano del amor como elemento clave dentro de la trampa amorosa; aquí el amor no es más que una ilusión que es aprovechada como arma de engaño para despertar un incauto deseo y obtener así lo dictado por la ambición. El guión está confeccionado a detalle para no dejar cabos sueltos en un relato que no da descanso en los 145 minutos de incomparable experiencia multisensorial desbordante

de intriga y erotismo con una gran carga de sexo explícito pero rodado con una elegancia y sofisticación que logra transformarlo en verdadera poesía erótica con la arrebatadora partitura del experimentado Yeong-wook Jo. El suntuoso y a la vez que delicado diseño de arte, los movimientos de cámara, los encuadres y la paleta de colores –esencialmente conformada por parcos tonos azules y verdes– crean en conjunción una serie de hermosas y sugerentes postales en movimiento de las que cada fotograma es una obra de arte, por lo que en lo que respecta a la parte formal, se consagra instantáneamente como la más sobresaliente en su filmografía alcanzando un excepcional nivel pictórico barroco. En The Handmaiden la versatilidad del cineasta hace que pueda con eficacia crear un híbrido de drama de época con el erotismo como excusa para hablar del deseo y sus muy distintas secuelas en hombres y mujeres, y rematar la historia con un sanguinolento epílogo en el que tiene lugar su ya acostumbrado estilo filosófico-violento-transgresor.

Pieza apasionante y magistral de uno de los más grandes autores del cine contemporáneo.

S

in un guión formal y sólo con un breve relato como guía, el director Gabriel Mariño se aventuró a la producción de su segundo largometraje: Ayer maravilla fui, un tratado existencialista con múltiples capas de lectura que van desde la soledad y el amor, hasta la exploración del cuerpo humano como prisión o barrera para el espíritu.

La película, filmada en blanco y negro, nos presenta a un personaje solitario y perdido en la Ciudad de México, la gran urbe donde sobrelleva su existencia usurpando de manera incontrolable los cuerpos de gente común y corriente cada cierto tiempo. Esta entidad no sabe cuándo viene el siguiente cambio y su esencia se transporta inesperadamente entre organismos humanos, ya sean hombres, mujeres, viejos o jóvenes, llevando así su existencia dentro de cuerpos de desconocidos que eventualmente termina abandonando y casi sin energía vital. Pero la desesperanza de este personaje se ve trastocada cuando, luego de habitar el cuerpo de un anciano (encarnado Rubén Cristiany), despierta en el cuerpo de una mujer mucho más joven a la que bautiza como Ana (Sonia Franco)

y comienza una relación íntima con Luisa (Siouzana Melikian), una melancólica mujer que corta el cabello en la estética que frecuentaba cuando habitaba el cuerpo del anciano y buscaba sólo su compañía. Sin embargo, la entidad no sabe cuánto tiempo estará en el cuerpo de Ana y la angustia comienza a acosarla, intentando revelar a Luisa su extraordinaria condición. El cambio de cuerpo, sin embargo, llega mucho más pronto de lo deseado. El ente ahora es Pedro (Hoze Meléndez), un chico frustrado por la necesidad de estar cerca de Luisa, quien se encuentra demasiado preocupada por la repentina desaparición de Ana. Mariño utiliza con sutileza el realismo mágico para dar forma a su exploración del cuerpo humano y su relación/conexión tanto con el espacio como con otros cuerpos. Inspirado por la premisa de la novela The Body Snatchers, de Jack Finney –que cuenta con al menos cuatro versiones fílmicas–, y la estética del cine de Robert Bresson –sobre todo de Al azar Balthazar (Au hasard Balthazar; 1966), el director recurre a la soberbia lente de Iván Hernández, el director de fotografía que aprovecha la monocromía, la

iluminación con luz natural y el constante uso de close ups para aproximarse a los distintos cuerpos del personaje principal y lograr con ello una conexión emocional con el espectador con el apoyo del talentoso ensamble actoral que lo interpreta.

Ayer maravilla fui es una pieza cinematográfica cuya premisa se desarrolla con un ritmo pausado y bajo una elegante colección de monocromáticas postales, planteando en el camino las cuestiones existenciales más básicas a las que el hombre se ha enfrentado: «¿Quién soy?» y «¿Qué es lo que me hace ser yo?». La película, nostálgica y evocadora, busca alejarse lo más posible de la trivialidad con la que se abordan los temas trascendentales dentro del cine comercial, tales como la soledad, el amor, la memoria y las relaciones que se sustentan en la apariencia física. La propuesta de Mariño es una historia sobre la (im)posibilidad del amor que cuestiona la naturaleza humana con relación al enamoramiento, pues su tesis plantea que el enamoramiento ocurre entre las esencias de las personas y no entre su apariencia física, su edad o su orientación sexual.

S

oy feliz, si no fuera feliz no hubiera hecho las tonterías que hice, no me hubiera puesto chichis”, cuenta una actriz transgénero que después de tener una carrera fructífera como actor infantil, y como bailarín e imitador en la adolescencia, actualmente se encuentra en el olvido, pero con la certeza de haber hecho lo correcto.

Quebranto es un largometraje documental dirigido por Roberto Fiesco que plasma la transición vivida por un hombre que a una edad madura se dio cuenta que quería ser mujer, el éxito a una edad en la que él no comprendía la dimensión de las cosas, confusión por su sexualidad en la adolescencia, temor por cambiar de género a una edad adulta, y las puertas que le fueron cerradas por ser una mujer y actriz trans.

Fernando García, actualmente Coral Bonelli, fue actor infantil en los años setenta, mejor conocido como Pinolito, inició su carrera imitando al cantante Raphael, después incursionó en el cine en películas como Los hijos de los pobres de Rubén Galindo y Fe, esperanza y caridad junto a Jorge Fons, Katy Jurado y Julio Aldama.

Años después fue bailarín en el Teatro Blanquita, donde experimentó y des-

cubrió su orientación sexual, pero no fue hasta su edad adulta, cercana a los 50 años, que después de una presentación en la que imitaba a Lucha Villa se fue vestida así hasta su hogar, donde decidió y anunció a su madre que a partir de ese momento iba a ser mujer. Coral narra que de no haberlo hecho probablemente hubiera llegado al suicidio.

“Me preocupaba que entrara a un charco de lodo que no conocía; no sabía lo que era ser mujer” relata la madre de Coral. Y lo que vino después, ya como mujer, fue el rechazo, el estigma y la falta de oportunidades laborales, orillada por algunos años a ejercer como trabajadora sexual.

Sin embargo, el retrato que hace Fiesco de Coral, es el de una vida plena y feliz a pesar de las circunstancias y pesares que ha vivido, ella sigue tocando puertas para volver a actuar, da clases de baile, continúa imitando a Lucha Villa y a Lupita D'Alessio, y vive tranquilamente con su madre.

“No me arrepiento… hay que seguir viviendo” dice en un momento la actriz cuando se le cuestiona si ha valido la pena cambiar por completo una vida de más de treinta años, “ahora puedo ser yo, yo, yo”.

E

ugenia agoniza en una casona de la provincia mexicana donde vive junto a sus dos hijos: Helena y Sebastián. Algunas noches, Eugenia les cuenta sus logros sobre los escenarios frente a miles y miles de personas, cómo se moría de nervios y se le secaba la garganta. Helena, fuerte, decidida y obstinada vive una relación incestuosa no confesada con Sebastián, joven débil, ingenuo y sobreprotegido tanto por su hermana como por sus compañeros del colegio, especialmente por Ismael. La relación intrafamiliar es sospechada por Chayo, quien trabaja en la vieja casona realizando las compras, las labores del hogar y en ocasiones cuidando a la ex cantante en agonía.

Así como Francisco Franco, el director del filme, tuvo que dejar ir lo que más quería (hacer teatro) para poder hacer lo que amaba (el cine), Helena y Sebastián tendrán que hacerle frente a la vida cuando la muerte de su madre y la llegada de Juan (un joven que viene del mar) les hará tomar decisiones vitales que definirán su vida.

Sebastián tendrá su despertar artístico y sexual al conocer a Juan, el nuevo alumno del colegio que viene de Mazatlán y que únicamente soporta estudiar la preparatoria porque se lo ha prometido a su madre antes de que ésta muriera. Durante una de sus escapadas

de la escuela, los dos jóvenes serán perseguidos por el Padre Chacón por haber entrado sin permiso al convento, lugar donde Sebastián se dará cuenta de lo que siente hacia el arte y hacia Juan, el cual, sin proponérselo, enseñará a Sebastián una nueva forma de ver la vida, le enseñará a saltar a pesar de tener miedo, a no hacer siempre lo que le dicen, le enseñará el mar aunque estén rodeados de unos 'pinches cerros', como dice Juan.

Helena, por su parte, tras el fallecimiento de su madre, sigue empeñada en quedarse en la casa, quiere seguir junto con Sebastián como si nada hubiera pasado, renta cuartos para sacar algo de dinero e intentar mantener las cosas como estaban, a pesar de que el alejamiento físico y emocional con Sebastián es cada vez mayor.

La ópera prima de Franco está llena de hermosas imágenes de gran carga poética: las reuniones de Sebastián y Juan en el cerro, la escena donde Sebastián llena las paredes de hojas en donde ha pintado fragmentos de un paisaje del mar, las interpretaciones de Helena de los temas de su madre y la secuencia de Sebastián y Juan en el convento hacen, junto con un elenco que se desempeña fluidamente a través de toda la cinta, uno de los mejores filmes mexicanos de la primera década del siglo XXI.

A

bandonado por su madre en la parroquia de un pueblo irlandés y educado por una familia profundamente católica, Patrick Kitten vive desde pequeño un duelo por descubrir y definir su identidad de género, sin embargo, su constante optimismo e inteligente actitud –provocativa, audaz y a veces absurda— ante los prejuicios de la sociedad irlandesa y londinense hacen que viva con desenfado las divertidas, trágicas y denigrantes personalidades que decide, y no, ser: desde cantante travesti de un grupo de rock a ayudante en actos de magia, terrorista “travestido” y trabajadora sexual, muchas veces víctima de homofobia y transfobia.

Es su condición, y la autenticidad de su persona, irreverente y equívoca ante los ojos conservadores, pero auténtica y segura ante los más abietos, lo que la orillan en ocasiones a emplearse en ese tipo de trabajos par poder subsistir, como bien lo dice Saint Kitten: “no soy una empleda ideal”.

Paralelamente busca incasablemente en la ciudad de Londres a “Phantom Lady”, su madre, una mujer imborrable pero jamás vista, parecida a Mitzi Gaynor, o eso le dijeron. Camino que la vuelve fuerte, siendo su fragilidad su más grande fortaleza.

La historia está basada en la novela de Patrick McCabe, ambientada en los años 60 y 70; es un retrato de los hombres que deciden vivir a través del género distinto al biológico, no necesariamente es leiv motiv en todos los casos, pero ciertamente es una situación muy recurrente, que sin dudar, en muchas ocasiones sobrepasa a la ficción.

Desayuno en Plutón llama, de la manera más dinámica, cómica y en ocasiones absurda, a respetar las vidas y decisiones de las personas que piensan, sienten y viven de manera diferente respecto a los parámetros “consensuados” tradicionalmente por la sociedad.

E

l tema de la aceptación de la propia homosexualidad se ha convertido en un lugar común dentro del cine LGBT, pero el segundo largometraje de la directora Eliza Hittman no pretende escapar de ese lugar común, sino que desde ahí mismo da forma a un relato sobre la construcción de la identidad en un entorno machista y hostil, cuyo resultado sobresale por la autenticidad con la que desarrolla la sencilla anécdota de un adolescente atormentado por su orientación sexual y por su desenlace alejado de toda sensiblería y condescendencia. Beach Rats es protagonizada por Harris Dickinson, actor revelación que da vida a Frankie, un atractivo y atlético joven de los marginados suburbios de Brooklyn donde se entrega a la monotonía pasando el tiempo con sus amigos fumando marihuana y cometiendo delitos menores para conseguir dinero fácil. Sin objetivos o ambiciones aparentes, su mente está completamente ocupada en mantener su fachada de macho con su familia y amigos, conquistando chicas para relaciones casuales, pero atormentándose en solitario por su latente homosexualidad y estableciendo relaciones vía web con hombres mayores.

La película destaca no sólo por lograr sortear los clichés con una historia que tiene como punto de partida el más grande cliché del cine gay –la ya mencionada aceptación de la propia orientación sexual–, sino que logra un estudio de personaje muy poco común en este tipo de cine. Hittman, quien hace tres años debutó con el drama romántico It felt like Love (2013) que giraba en torno al despertar sexual, presenta ahora un intimista y pesimista retrato de un adolescente atormentado por su atracción por otros hombres, y complementa la historia del chico con el drama que vive en

sus desolador entorno familiar con un padre en fase terminal de cáncer y una hermana menor en pleno despertar sexual, así como su incipiente relación destinada al fracaso con Simone (Madeline Weinstein), una chica que conoció en el muelle durante una de las tantas noches de espectáculos de fuegos artificiales.

La cineasta neoyorquina reviste al filme con un estilo visual de crudeza y sobriedad acompañado de una dirección actoral naturalista basada en los silencios, las miradas y las expresiones, como en el caso de esa amarga despedida en la que Frankie no es capaz de confesarle a su padre agonizante su verdadera orientación sexual o hablar abiertamente de cualquier otro tema de la misma manera en la que su hermana menor sí le cuenta sobre sus amigos y su vida escolar. Beach Rats se aleja de los arquetípicos finales felices que incluyen salida del clóset, aceptación de la familia y mejores amigos, y a veces, hasta un prometedor prospecto amoroso; por el contrario, el desenlace propuesto por la directora es profundamente triste y doloroso en tanto que Frankie se traiciona constantemente a sí mismo en su proceso de autodescubrimiento y sin poder alcanzar la autoaceptación plena. El pesimismo de su desenlace y el extraordinario homoerotismo capturado desde la mirada femenina –por supuesto con la ayuda de la sobresaliente sobria fotografía de Hélène Louvart– convierten a la cinta en una obra fílmica atípica dentro del cine LGBT, cualidad que, aunado a su autenticidad, quizá fue el factor determinante que hizo a su artífice ser reconocida con el premio a la Mejor Dirección en la sección de Drama en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Sundance.

E

strenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto donde obtuvo el premio a la Mejor Película Canadiense, la opera prima de Stephen Dunn retrata el despertar homosexual de un adolescente que, a la vez, sueña con salir de su pequeño pueblo natal para trabajar en la industria cinematográfica como un artista del maquillaje. Nuestro protagonista es Oscar Madly (Connor Jessup), un chico retraído que vive con su padre Peter (Aaron Abrams) y pasa la mayor parte del tiempo con su mejor amiga Gemma (Sofia Banzhaf). Juntos sueñan con mudarse a Nueva York; él busca entrar a una universidad de arte creando un creativo portafolio de trabajo con su extenso e imaginativo repertorio de maquillaje fantástico-horrorífico y poder algún día trabajar en películas de ciencia ficción, fantasía y terror; ella quiere probar suerte como actriz y también prepara un portafolio especial con las fotografías que su mejor amigo le toma.

Pero mientras intenta alcanzar su sueño, Oscar trabaja en una tienda estilo Home Depot en donde un día conoce a un nuevo compañero, Wilder (Aliocha Schneider), un adonis originario de Montreal que estará sólo unas semanas en el pueblo y por el que siente una fuerte atracción desde el primer momento; Wilder le envía señales

sexualmente ambiguas, pero Oscar intenta reprimirse a causa de un trauma de la infancia.

Closet Monster es una historia coming of age en la que el cineasta canadiense explora en los primeros minutos la difícil niñez del protagonista al enfrentarse a su infancia idílica destrozada tras presenciar accidentalmente un violento crimen de odio contra un chico del colegio y que se vio reforzado por los comentarios machistas y homofóbicos de su padre; además, tuvo que encarar la ruptura familiar con el abandono de su madre y el paulatino distanciamiento emocional con su padre.

Estos eventos marcaron profundamente el carácter de Oscar, quien ahora como adolescente intenta a toda costa reprimir sus deseos sexuales porque «aprendió» que eso era un comportamiento reprochable. Stephen Dunn firma el guión que, aunque se desarrolla con una narrativa convencional y con numerosos clichés, su propuesta estética –una rara pero efectiva mezcla del estilo videoclipero de su compatriota Xavier Dolan con música de corte electrónico compuesta por Todor Kobakov y Maya Postepski (además de la curaduría musical con temas de Light Asylum, Bishop Morocco, Tei Shei, Allie X, Austra, Beta Frontiers, Nils Frahn y Ladytron), el surrealismo

desconcertante de David Lynch y el body-horror de David Cronenberg– la convierten en una refrescante propuesta dentro del cine de diversidad sexual.

Dunn reviste su opera prima con una gran carga imaginativa y una profunda melancolía, repleta además de simbolismos y elementos fantásticos –la mascota y conciencia de Oscar es un hámster llamado Buffy con la voz de la incomparable Isabella Rossellini: «soy tu espíritu animal»– a los que la fotografía de Bobby Shore captura bajo atmósferas aprensivas y secuencias oníricas que le ayudan al cineasta a diseccionar con sensibilidad una turbulenta infancia desencantada de una familia rota que se anhelaba perfecta y feliz, y la dolorosa etapa de la adolescencia homosexual en un entorno de rechazo, marginación y soledad; ese momento en el que las hormonas están en el punto de ebullición y surge el primer sentimiento de amor, pero que interiormente se agita con la rabia, la frustración y los reproches hacia una madre ausente y un padre represor.

Closet Monster es un vibrante, fresco y emotivo debut cinematográfico; un sincero y profundo tratado sobre el significado de ser adolescente.

X

olani (interpretado por el músico y escritor abiertamente gay Nakhane Touré) es un obrero solitario que, de manera anual, participa como instructor al lado de otros hombres de su comunidad en el ‘ukwaluka’, un rito de iniciación de su tribu Xhosa en el que los jóvenes que se encuentran en los últimos años de la adolescencia serán 'iniciados' en la vida adulta mediante la práctica de la circuncisión –mientras deber gritar «¡Soy un hombre!»– y su posterior preparación para convertirse en 'hombres de verdad' para su comunidad. Kwanda (Niza Jay), el único 'iniciado' de Xolani en esta ocasión, es un chico sensible de una acomodada familia de Johannesburgo, por lo que pronto se enfrenta a las burlas y el desprecio de otros 'iniciados', provenientes de ambientes más pobres, duros y hostiles. Pero Kwanda descubre el secreto de Xolani, quien está secretamente enamorado de Vija (Bongile Mantsai), otro de los 'instructores' que se caracteriza por su personalidad violenta. La vida de este trío cambiará de manera radical ante la inminente revelación del secreto amorío entre Xolani y Vija.

Esta es la premisa central de Inxeba, la ópera prima del cineasta John Tren-

gove con la que desafía los estereotipos de la masculinidad. El debutante no busca exponer de manera crítica la existencia de estas tradiciones barbáricas basadas en tradiciones arcaicas, busca ser una tesis sobre la búsqueda de libertad y la construcción de la identidad en el hostil entorno sudafricano.

Apoyado por un estilo naturalista casi documental de cámara inquieta, Trengove nos coloca en medio de la agreste geografía en la que los jóvenes son enseñados a reprimir sus emociones, donde no hay espacio para la homosexualidad y, en cambio, son instruidos para recurrir a la violencia y valerse de su fuerza bruta para (sobre)vivir como 'verdaderos hombres'.

Inxeba propone contrastes interesantes, como la sensibilidad de Xolani enfrentada a la hostilidad y virilidad de Vija; o el modernismo y la riqueza del joven acomodado Kwanda que chocan con los ancestrales y sagrados rituales de su milenaria etnia. Este contraste es uno de los recursos que Trengove utiliza para la deconstrucción de la masculinidad; porque el cineasta no critica a las tradiciones, sólo cuestiona fuertemente las pesadas expectativas que se depositan sobre los hombros de estos 'hombres en construcción', exponiendo

la fragilidad, el absurdo y las contradicciones de la masculinidad. "Si son hombres ¿por qué se la pasan viéndose el pito los unos a los otros?”, dice Kwanda cuando sus compañeros se miran emocionados su penes cicatrizados post–circuncisión.

Comparada por muchos con la emblemática Brokeback Mountain (2005), de Ang Lee, la película de Trengove en realidad recorre un camino muy distinto. Si bien ambas cintas muestran un romance secreto en ambientes naturales entre dos personajes de opuestas personalidades que, sin embargo, convergen en mutua atracción física y conexión emocional, Inxeba es más una ventana que nos permite vislumbrar otras realidades, es una anécdota que se desarrolla en un microcosmos particular que resulta extraño para el público de occidente, pero que al mismo tiempo es una historia de carácter universal que explora cómo la presión de 'ser hombre' –lo que sea que eso signifique– va devorando la integridad humana hasta que transforma a sus víctimas en personajes dispuestos a todo con tal de perpetuar y mantener incuestionable su imagen de macho, incluso con violencia y muerte.

L

os gigantes de la actuación John Lithgow y Alfred Molina protagonizan y conforman la principal baza de la nueva película del director Ira Sachs, El Amor es Extraño (Love is Strange, 2014). Los experimentados histriones se desenvuelven de manera sublime al encarnar a Ben y George, una pareja madura de homosexuales cuya boda deviene en el despido de este último como maestro musical de una iglesia católica, a causa del retrógrado e intolerante punto de vista sobre los matrimonios de personas del mismo sexo, provocando con ello la obligatoria venta de su departamento por la falta de solvencia económica. La crítica social en el filme es implacable pero se encuentra más en el subtexto y en el elegante uso del humor negro que en la premisa inicial de la obra, pues ésta sigue los pasos de la pareja sobreviviendo de manera separada a expensas de la ayuda de amigos y/o familiares mientras encuentran un lugar para poder vivir nuevamente juntos.

Como ya lo hiciera en su estupenda cinta anterior, Keep the Lights On (2012), Sachs trabaja el guión con Mauricio Zacharias y presentan la historia a través de una narrativa cronológica pero con algunos saltos en el tiempo que no son indicados en la pantalla como lo hacen las cintas convencionales, sino que apela a la participación del espectador pues éste tendrá que jugar un papel activo para hilvanar la trama en la que los diálogos revelan ciertas pistas pero que tampoco toman un papel condescendiente explicándolo todo. De esta manera acompañamos a Ben a vivir con la familia de su sobrino Elliot (Darren Burrows), su esposa Kate (Marisa Tomei) y su hijo

adolescente Joey (Charlie Tahan), cuya dinámica familiar es trastocada por la llegada del pintor retirado; por otra parte, también acompañamos a George en la búsqueda de un nuevo departamento más accesible, y en su provisional estadía con una pareja de jóvenes policías: Ted (Cheyenne Jackson) y Roberto (Manny Perez).

El Amor es extraño es una de las mejores propuestas de cine gay del año pasado precisamente por no ser una película sobre relaciones homosexuales; es decir, es una cinta sobre la relación de una pareja ante las aventuras/desventuras que la vida presenta, pero que sólo de manera casual, son dos personas del mismo sexo. La cinta no pretende ser un filme que busque la reivindicación de la comunidad LGBT a través de su discurso panfletario pro diversidad sexual, sino que logra abordarla desde una acertada normalización de las relaciones entre personas del mismo sexo, por lo que más allá de ser una historia de amor homosexual (que lo es, y una muy buena), es más bien un tratado sobre las relaciones interpersonales en el mundo contemporáneo a través del caso de esta pareja de hombres maduros que repentinamente se ven enfrentados, cada uno por su parte, a las problemáticas de las dinámicas familiares y las tensiones generadas por la brecha generacional de sus respectivos y provisionales anfitriones, a quienes la cinta también da el debido peso y apreciamos el punto de vista de los familiares y/o amigos que les han brindado ayuda en medio de la complicada situación, ya sea por genuina amistad o por aparente obligación consanguínea.

E

s víspera de Navidad y Sin-Dee está de vuelta. Ella es una prostituta transexual que estuvo un mes en prisión, pero su condena terminó y regresa a las calles de Los Ángeles donde se reúne con su amiga y compañera de profesión Alexandra, quien además de dedicarse a la prostitución también está probando suerte en el mundo del espectáculo. Al estar conversando sobre lo que ha sucedido en ausencia de Sin-Dee, Alexandra le informa, por error, que Chester, su proxeneta y novio, le ha sido infiel con una "mujer biológica" y blanca. Esta accidental confesión desata la furia de SinDee, quien enardecida emprende una búsqueda por los barrios bajos de Los Ángeles, para dar con la mujer con la que la han engañado, darle su merecido y confrontarla con su novio infiel.

Paralelo a esta frenética búsqueda, acompañamos también a Alexandra quien esa noche se presentará por primera vez en vivo en un bar de la ciudad, y en su camino se cruza con una serie de curiosas personalidades, entre ellos un cliente y amigo taxista que está pasando unas complicados momentos por la visita de su entrometida suegra.

Con Tangerine: Chicas Fabulosas (Tangerine, 2015), su quinto largometraje, el director Sean Baker, se encarga de mostrarnos la otra cara de Los Ángeles, un mundo cruel lleno de carencias donde la gente se las ve difícil pero de alguna manera logran sobrellevarlo. El hecho de que los personajes principales sean transexuales, situación que para mucha gente aún le es difícil digerir en pantalla, aquí pasa a segundo plano, en gran parte por lo estrepitoso del la trama, el delirante ritmo (sobre todo de la primera hora) y por el excelente trabajo de las actrices principales.

Y es que Kitana "Kiki" Rodriguez y Mya Taylor, quien son transexuales en la vida real y ahora están en la mira de Hollywood, nos entregan dos fascinantes interpretaciones muy humanas; de lo más realistas, divertidas y conmovedoras. Sus personajes están tan bien escritos, desarrollados y actuados que terminas por aceptar que, más allá de su condición transgénero son sólo seres humanos solitarios, con una vida difícil, sueños pero no se amedrentan aprecian el significado del amor y la amistad y con gran valor no dejar que el mundo acabe con ellas.

La cinta causó sensación en el pasado festival de Sundance y creo aún más expectativa después que el director confesó la manera en la que fue filmada. Todos los que alguna vez han intentado hacer cine se han encontrado con mucha dificultades por los costos que conlleva filmar, para el director de Tangerine: Chicas Fabulosas esto no fue un impedimento, ya que filmó esta cinta con sólo 3 iPhones 5s y una app llamada "Film pro", logrando un resultado mucho más que aceptable en cuanto a la calidad de imagen y que se coloca al nivel de cualquier cinta filmada de forma tradicional.

Pero Tangerine: Chicas Fabulosas no sólo es destacable por la peculiar forma en la que está filmada, la cinta es verdaderamente original e hilarante, inesperadamente divertida y una gran muestra de que para hacer algo de calidad no se necesita un numeroso presupuesto ni el más costoso equipo de filmación, sólo se necesita el talento y el esfuerzo, un ingenioso guión y la pasión a la hora de querer compartirnos una historia.

L

a expresión 'Don't ask, don't tell' se usa como referencia a la política sobre la homosexualidad que existió dentro de las fuerzas armadas de los Estados Unidos desde 1993 hasta diciembre del año pasado cuando finalmente fue revocada. Dicha política prohibía a cualquier miembro militar revelar su homosexualidad o bi-sexualidad mientras se encontraran en servicio en el ejército (de ahí el 'don't tell’); por otra parte, a los superiores en el ejército también les estaba prohibido el preguntar o indagar sobre la orientación sexual de algún miembro de la milicia (por eso el 'don't ask’).

Eytan Fox sitúa la historia de este su tercer largometraje en un entorno militar israelí, en donde, si bien no existe una política como la implementada en nuestro país vecino por 17 años, el tema de la homosexualidad dentro de las fuerzas armadas está más que penado. El filme (basado en un hecho real) narra la historia de amor secreto entre Yossi y Jagger, dos miembros de un escuadrón situado en una base en la frontera de Israel y el Líbano. En ese aislado lugar, el romance entre los dos militares nace y se desarrolla de manera discreta y disi-

mulando su relación ante los otros oficiales.

Mientras que Yossi (el comandante de la compañía) es serio y reservado, Jagger (que es comandante del pelotón) es mucho más relajado, liberal y abierto, además como él ya está a punto de concluir su servicio en el ejército cree que Yossi también debería irse con él, pero el introvertido militar está convencido de que su lugar está en la compañía. Justo antes de emprender una peligrosa misión, la relación entre los amantes se vuelve tensa y una emboscada del enemigo hará que Yossi tenga otra perspectiva sobre su futuro con Jagger.

Fox logra un filme cargado de emoción y romanticismo que deja con ganas de más por la brevedad de su metraje y es que, a pesar de su corta duración (dura tan solo 67 minutos), el carisma de sus protagonistas (Ohad Knoller y Yehuda Levi), la simple pero conmovedora historia (una especie de Romeo y Julieta pero con personajes del mismo sexo y en la milicia israelí en lugar de la vieja Verona) y el corazón puesto en cada minuto de la película logran armar una de las películas más entrañables y sentimentales.

E

n el cine hay muchas creencias, mitos y tabúes sobre ciertas temáticas, explico esto ya que es el punto que quiero resaltar de este filme, pues rompe el “mito” de las películas con temática homosexual. Es verdad que un gran número de ellas tiene alto contenido sexual, pero no podemos etiquetar a todas como sólo eso. Hoy quiero volver solito es una historia sobre la amistad, el despertar al amor, a sus emociones y la aceptación de algo socialmente complejo: reconocerse homosexual.

Esta película, según comenta su director Daniel Ribeiro, "surgió de la pregunta: ¿De dónde viene nuestro deseo? ¿Viene de adentro o del exterior? Así que cuando tomas a un personaje gay que no ha visto nunca a un hombre, nunca ha visto a una mujer... ¿Cómo es qué ese deseo surge dentro de él? " Bajo esa premisa, y tratando de contestar estas preguntas, nace una historia poco común en características específicas, pero común en lo general y verán porqué: nos habla de lo básico del sentir humano, del nacimiento de una gran amistad, que poco a poco, y con la convivencia continua, se va convirtiendo en un fuerte sentimiento de amor.

Así es la historia de Leo (Gilherme Lobo), un chico invidente que transita los días en su rutina diaria acompañado de su mejor amiga Giovana (Tess Amo-

rim), quien pasa por él para ir a la escuela e igualmente lo regresa a casa, lo defiende ante burlas, agresiones o bromas de mal gusto de los compañeros de clases, quienes la mayoría de las veces son impertinentes y no piensan en los comentarios hirientes hacia su persona.

Leo es un chico listo, divertido y muy consciente de su desventaja frente a los demás, pero la acepta y la vive, sus padres lo sobreprotegen pues como todos los padres no quieren que él sufra, pero él quiere explorar y aventurarse no importando su limitación. Para esto aparece un compañero nuevo en la clase, Gabriel (Fabio Audi), con quien forman un trío amistoso, pero éste da un giro cuando Leo se da cuenta que Gabriel ha cambiado completamente su vida, como lo hace en la vida real el amor, desde el cambio de rutina hasta la forma de actuar, entre ellos nace un gran cariño, una gran amistad que muy pronto se convierte en una fuerte conexión.

La película tiene una narrativa muy sencilla, unos diálogos ocurrentes, divertidos, no se centra en la tragedia, si no en el sentir, el despertar de un adolescente que quiere vivir y se descube con sentimientos de amor hacia una persona de su mismo sexo. Una película que puede y debe disfrutar toda la familia.

L

a carrera de la cineasta Lynne Ramsay fue catapultada internacionalmente cuando presentó al mundo la perturbadora We need to talk about Kevin, una tesis doble sobre la maternidad y la psicopatía basada en la novela de Lionel Shriver. Seis años después regresa para presentar su cuarto largometraje: una nueva adaptación cinematográfica de un material literario –firmado ahora por Jonathan Ames– y, también nuevamente, un tratado sobre la psicopatía, pero ahora vinculada con las relaciones de abuso de poder hacia menores. En la interpretación que le valió el premio a mejor actor en el Festival de Cine de Cannes y que posee ecos de su rol en The Master (2012), de Paul Thomas Anderson, el gran Joaquin Phoenix interpreta a Joe, un veterano de guerra, ex marine y ex agente del FBI que ahora intenta pasar desapercibido mientras trabaja de manera solitaria en misiones asignadas por el detective privado John McCleary (interpretado por John Doman) para rescatar a chicas de las garras de los tratantes de blancas. Su más reciente misión –rescatar a la hija del senador Albert Votto (Alex Manette) que ha sido secuestrada y es explotada sexualmente en una casa de citas– revela un oscuro negocio de explotación de menores que involucra directamente a otros miembros del Senado de los Estados Unidos.

El talento de Ramsay se despliega a partir de esta premisa para tomar el pulso a la decadente sociedad estadounidense contemporánea. En su fondo, You were never really here comparte similitudes con la ya mencionada We need to talk about Kevin, en tanto que

ambas son protagonizadas por personajes psicópatas; sin embargo, existe otra cinta que resulta mucho más cercana en espíritu: Taxi Driver. La cinta de Ramsay, al igual que la obra maestra de Martin Scorsese, echa mano de las claves narrativas del cine negro, como la ambigüedad moral de su antihéroe –aquel inolvidable Travis Bickle (Robert De Niro)– con una misión de rescate de una rubia menor de edad prostituida en un negocio donde también resultan estar vinculados algunos miembros de la política. En cuanto a su forma, nos remite a clásicos modernos del cine neon noir como Drive (2011) y The Neon Demon (2016), ambas de Nicolas Winding Refn, pero con una estructura narrativa sustentada en una intrépida edición que causa fracturas espacio-temporales –que podría en un principio parecer un relato caótico pero que, en realidad, demuestra constantemente ser mucho más preciso que muchas de las películas con narrativas convencionales– y en una atmósfera viciada conseguida por la fotografía de Thomas Townend y la sugerente composición sonora de Jonny Greenwood, quien ya había trabajado con la directora en la ya citada cinta protagonizada por Tilda Swinton y Ezra Miller.

En esta disección del decadente tejido social estadounidense que alcanza las altas esferas políticas, no es, entonces, una casualidad que las «herramientas» que Joe utiliza para «hacer su trabajo» sean de manufactura netamente norteamericana: el cromado martillo de bola completamente negro con la nada discreta leyenda que revela ser 100% «made in USA», y el

elegante automóvil Ford –compañía con más de un siglo de tradición automotriz estadounidense–; estos artilugios gringos, además, emparientan más íntimamente al personaje central con el también antihéroe anónimo interpretado por Ryan Gosling en la ya mencionada Drive (2011). Por otra parte, tampoco es gratuito que se haga referencia directa al filme Psicosis (1960), un clásico de la cinematografía hollywoodense que retrata la disfuncional relación entre un asesino psicópata y su castrante progenitora; una trama que guarda paralelismos con el abuso que Joe sufrió durante su infancia a manos de su padre –comúnmente armado con un martillo de bola– y las experiencias que atravesó como ex marine y como agente del FBI. A Ramsay, el ajustado metraje de la cinta –que apenas alcanza los 95 minutos– no le impide desarrollar con potencia y profundidad este inquietante estudio del inestable personaje en el que la violenta crianza y los traumas de la guerra provocaron un impacto emocional tan profundo que marcaron la personalidad del psicopático adulto. You were never really here es una hábil y auténtica pieza de género cuya sofisticada puesta en escena –que en ocasiones alcanza momentos poéticos con una estética experimental– no rivaliza en ningún momento con el fondo de la historia que presenta sorpresivos giros; esta crítica al abuso de poder en la sociedad estadounidense está invariablemente destinada a alcanzar el estatus de culto, y su artífice se consolida como una de las voces femeninas más potentes y auténticas del cine contemporáneo.

S

teven Patrick Morrissey lideró una de las bandas británicas con mayor repercusión para la cultura musical, convirtiéndose en precursores de la escena indie y del brit pop pese a su breve carrera y discografía –su primer disco fue editado en 1984 y en 1987 la banda se separó definitivamente–. Pero antes de ser el frontman de The Smiths, y de acuerdo con lo mostrado en England is mine –opera prima de Mark Gill–, el icónico cantante hoy conocido como Morrissey fue un adolescente melancólico y desencantado que buscaba sobresalir como escritor y músico en la pobre escena literaria y musical de Manchester, cuna de otras grandes bandas como Joy Division y Oasis.

El guion original de la cinta, firmado por el mismo Mark Gill junto a William Thacker, se enfoca en la juventud de Steven que transcurre en un asfixiante empleo llenando formularios en una oficina del gobierno a cambio de un sueldo miserable y en su relación con varios familiares y amigos que formaron parte de su desarrollo personal y artístico: Elizabeth (Simone Kirby), su madre que le ofreció siempre apoyo incondicional; Jackie (Viviene Bell), su hermana; Linder Sterling (Jessica Brown-Findlay) artista y gran amiga que emigró pronto a Londres; el guitarrista Billy Duffy (Adam Lawrence), su compañero en la banda The Nosebleeders y suerte de guía en la escena musical de Manchester que también pronto emigró en solitario a Londres, y

finalmente Johnny Marr (Laurie Kynaston), con quien eventualmente formaría la banda The Smiths. El personaje de Anji Hardie (Katherine Pearce) aparece muy brevemente al inicio del relato pero cabe recalcar que se trató de una amiga cercana cuyo final trágico –víctima de leucemia– fue un gran golpe emocional para el cantante y un factor decisivo para tomar las riendas de su vida y su carrera musical. Por su parte, el personaje de Christine (Jodie Comer) es completamente ficticio y se inserta en el guion para señalar la prácticamente inexistente atracción que Steven sentía hacia las mujeres en un sentido sexual o romántico.

Y aunque es verdad que no estamos ante un filme biográfico revelador, que cae en los lugares comunes de las biopics y que deja muchos aspectos sin explorar a profundidad –como la entonces ambigua sexualidad del futuro astro británico–, la película consigue transmitir de manera eficaz esa angustia existencial propia de la adolescencia y retratar las aspiraciones de la clase obrera, poniendo especial énfasis en la relevancia del entorno social en el desarrollo de los adolescentes y jóvenes trabajadores. La cinta logra recrear la atmósfera de la ciudad de Manchester de la segunda mitad de los '70 y de su entrada a la década de los '80 gracias a la prodigiosa lente de Nicholas D. Knowland, cinefotógrafo experto en atmósferas que trabajó en Berberian Sound Studio, de Peter Strickland –una película que es atmósfera pura

en su totalidad– y que consigue en esta ocasión transformar la melancolía de su protagonista en poderosas postales en movimiento, acompañadas del score compuesto por Ian Neill y un soundtrack tan ecléctico como evocador.

Esta suerte de preludio de la exitosa carrera de Morrissey explora las situaciones que atravesó la estrella británica en su juventud y que le inspiraron a escribir sus más grandes éxitos, tanto acompañado por The Smiths como en solitario. Pese a sus irregularidades, la propuesta de Mark Gill posee grandes momentos, como la primera presentación de Steven como vocalista de The Nosebleeders interpretando el cover de Give him a great big kiss, original de The Shangri-las, o la extraordinaria secuencia final donde una silueta difusa a través de un cristal anuncia la inminente formación de una banda y predice el gran futuro que le espera a su protagonista. England is mine es el sombrío coming of age de un joven antisocial, retraído, inadaptado e irritable; se trata de un relato íntimo y muy personal sobre la construcción de la identidad –«Sé tú mismo. Los otros puestos ya están ocupados», le recuerda la gran Sterling– y la búsqueda de libertad en la adolescencia, es una anécdota universal con la que todos los jóvenes, no sólo sus admiradores, se sentirán completamente identificados y podrán, de paso, interesarse por un acercamiento a la obra de una leyenda musical.

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a llegada de Deadpool (2016) llegó a las pantallas de cine con Ryan Raynolds como protagonista y Tim Miller ocupando la silla de director, representó una bocanada de aire fresco para el cine de superhéroes, burlándose de sus ridículas convenciones pero con cinismo evidenciando que caía una y otra vez en sus mismos vicios. El enorme éxito en la venta de boletos –recaudando más de 780 mdd–, hizo que los estudios comenzaran a considerar la opción de apostar por un cine de superhéroes con clasificación para adultos –Logan (2017), es el ejemplo evidente– y que por supuesto se planeara una secuela inmediata. Y luego de una producción un tanto problemática –desde la salida de Tim Miller como director para ser reemplazado por David Leitch (la mitad del tándem responsable de la hiperviolenta John Wick (2015), hasta la muerte de la doble de acción Joi “SJ” Harris durante el rodaje de la cinta, pasando por la acusación de violencia sexual lanzada hacia el comediante T.J. Miller y terminando finalmente con los siempre temidos reshoots – la cinta finalmente llegó a las pantallas despejando todas las dudas sobre su capacidad para lograr el nivel de la cinta original.

La premisa de la cinta detona cuando Wade Wilson pierde al amor de su vida, Vanessa (Morena Baccarin), mientras ambos planean formar una familia, hundiéndose en una profunda depresión y siendo ayudado por Colossus (Stefan Kapicic), albergándolo en la mansión de los X-Men donde, además de ofrecer al público un ines-

perado pero muy agradable cameo de algunos de los odiados y temidos mutantes, Wade se encuentra con una oportunidad de pertenecer a una nueva familia. La aparición en las noticias de Russell (Julian Dennison), un obeso adolescente mutante que está causando estragos con su rabia y habilidades pirotécnicas, y la llegada a nuestra era de un viajero del tiempo llamado Cable (Josh Brolin) con la misión de asesinar a un mutante que pone en riesgo su futuro, arrastran al antihéroe a una aventura que mantiene el estilo visual hiperviolento y pleno en groserías, chistes muy mala leche y referencias a la cultura popular que hizo de su antecesora en un hito del cine de superhéroes.

En cuanto a su narrativa, Deadpool 2 resulta mucho mejor estructurada; posee una historia mucho más sólida y mucho menos dispersa. Las similitudes argumentales con la premisa presentada en la saga de los Hijos del Átomo con X-Men: Days of Future Past (2014), de Bryan Singer, y en Looper (2012), de Rian Johnson, la dan a la película la oportunidad de jugar con una historia vertiginosa gracias a su misión a contrarreloj –detener a Cable antes de que mate al siniestro mutante que arruinará el futuro– y ofrecer trepidantes secuencias de acción mucho mejor rodadas que las de la cinta original; Leitch tiene un sentido de la estética muy característico para las secuencias de acción y la violencia sanguinolenta, ya lo había demostrado en la cinta protagonizada por Keanu Reeves y aquí lo utiliza para ensamblar escenas espectaculares, y presen-

tar a nuevos personajes mutantes, entre los que destaca Domino (Zazie Beetz).

Sin embargo, la película tiene un grave fallo sustancial y no hay que dejarse engañar: ni la cinta dirigida por Tim Miller, ni mucho menos esta nueva entrega, han subvertido nunca ninguna regla del cine de superhéroes. Sí, se han burlado mordazmente de ellas y han evidenciado lo ridículas que son, pero siempre las ha aplicado en la exacta medida que dicta la fórmula. Y es que, especialmente en la secuela que hoy nos ocupa, deja muy claro que están confundiendo las directrices del personaje, pues el camino que toma la película hacia el sacrificio y la redención echa por tierra la esencia egoísta y amoral del mercenario; ahora, el personaje que antes se presentaba bajo la bandera del anarquismo se doblega ante el moralismo de Mickey Mouse, cuya magia familiar transforma a Deadpool en una suerte de Superman que entrega su vida a cambio de la de los inocentes. Y por si la traición al espíritu del personaje no fuera suficiente, el guión recurre a las mismas tretas baratas del Universo del Marvel para borrar un final digno y, en cambio, utilizar los viajes del tiempo para eliminar cualquier consecuencia trágica de su trama; de esta manera, nada de lo sucedido en las dos horas de metraje previas tiene ninguna relevancia, pues lo que importa es ofrecer un final feliz para las masas y dejar la puerta abierta a infinitas –e intrascendentes– aventuras sanguinolentas del antes rabioso antihéroe devenido en cursi superhéroe familiar.

L

a más reciente entrega de la exitosa franquicia que busca expandir el universo creado por George Lucas –y de paso engrosar la ya muy gorda billetera de Disney– nos transporta algunas décadas antes de que Han Solo (Harrison Ford) se encuentre con Luke Skywalker (Mark Hamill) y Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness) en la cantina de Mos Eisley y nos invita a descifrar el pasado del encantador canalla que enamoró a la princesa Leia (Carrie Fisher). Solo: A Star Wars Story, llega bajo la dirección de Ron Howard, contratado para reemplazar a la dupla de Phil Lord y Chris Miller, quienes fueron despedidos del proyecto cuando se encontraban a mitad de la filmación. Nueve meses luego de que la producción fuera detenida, Howard llegó para concluir la segunda etapa del rodaje, aunque se especula que tuvo que volver a filmar entre el 70% y 80% de lo que ha habían preparado los directores originales.

Con el prácticamente desconocido para las masas Alden Ehrenreich al frente del reparto –quien finalmente se quedó con el papel por sobre otros actores como Ansel Elgort, Jack Reynor, Milles Teller, Scott Eastwood, Logan Lerman y Blake Jenner–, la cinta nos presenta a un atractivo, cínico, confiado, rebelde y experimentado ladrón que, junto con su novia Qi'ra (Emilia Clarke) busca salir de su planeta Corellia, pero se ve obligado a escapar del planeta sin ella y a tomar el camino difícil en busca de autonomía y libertad para obtener los medios necesarios para poder regresar y sacarla de ese mundo hostil. A partir del guion firmado por Lawrence Kasdan –reconocido guionista recurrente de la saga– acompañado por su hijo Jonathan Kasdan, la cinta ensambla las aventuras y desventuras del joven Han Solo en compañía de ladrones, estafadores y rebeldes, todos formando parte de la construcción de la futura personalidad

sinvergüenza del personaje, y de paso, propiciando las condiciones para que se gesten una que otra rebelión, tanto de una variopinta lista de especies interplanetarias, como de robots con conciencia de especie, raza y género.

En este típico viaje del héroe que no quiere serlo, Han Solo conoce de manera inesperada a una bestia que se convertirá en su mejor amigo: el entrañable Chewbacca (interpretado por Joonas Suotamo, sustituyendo al legendario Peter Mayhew), al experimentado bandido y contrabandista Tobias Beckett (un carismático Woody Harrelson) que se convertirá en una suerte de guía criminal y mentor, a su intrépida novia Val (Thandie Newton continuando su veta de empoderamiento junto con su papel en el serial Westworld), al piloto Rio Durant (con la voz de Jon Favreau), al ególatra dueño del Halcón Milenario y estafador maestro Lando Clarissian (el polémico actor y músico Donald Glover), a su copiloto androide L3-37 (con la voz y los movimientos en motion-capture de Phoebe Waller-Bridge), al gánster intergaláctico Dryden Vos (Paul Bettany reemplazando a Michael K. Williams, el actor que lo interpretaría cuando la dupla Lord y Miller aún estaban a bordo del proyecto), y finalmente su anhelado pero inesperado reencuentro con Qi'ra, transformada en una sobreviviente femme fatale. Todos y cada uno de ellos aportan algo a la construcción de su identidad como contrabandista con cuestionable ética y moral, pero con valores y principios que lo llevan a tomar la decisión correcta en el último momento, aprendiendo en el camino algunas lecciones sobre la amistad, el desamor y la traición.

La película no alcanza todo su potencial al ceñirse demasiado a la fórmula tradicional sin atreverse experimentar riesgos de ningún tipo; carece del arrojo, la tenacidad y el atrevimiento que sí

han tenido algunas propuestas de esta nueva etapa de la saga como Rogue One: A Star Wars Story (2016) y Star Wars: The Last Jedi (2017). No es tan salvaje, irónica y rabiosa como cabría esperarse de una cinta que tiene como objetivo contar la historia de origen de un sinvergüenza contrabandista. Sin embargo, pese a sus inconsistencias narrativas, se mantiene entretenida de principio a fin ofreciendo muchas escenas de acción y dosis de buen humor.

Además, algunas de sus secuencias llegan a ser genuinamente estimulantes; las espectaculares secuencias de acción resultan emocionantes al estar fenomenalmente rodadas, la película ofrece una montaña rusa de emociones acudiendo constantemente a los recursos visuales y temáticos tanto del cine bélico como de los westerns y el cine negro.

Solo: A Star Wars Story funciona como cinta de aventuras del salvaje oeste pero en un plano intergaláctico; combinando acción, comedia y romance consigue un balance perfecto que se ve apoyado por la gran química entre todo el reparto que ofrece interpretaciones consistentes, y pese a que Alden Ehrenreich no logra estar al nivel del legendario Harrison Ford –quien interpretó al personaje hasta Star Wars: The Force Awakens (2015)–, el joven actor posee el carisma y el encanto suficiente para llevar la película sobre sus hombros en todo momento. Este segundo spin-off de la saga es un producto veraniego de calidad y un digno nuevo episodio de la franquicia de ciencia ficción más famosa del universo; se trata de un juego inteligente con la nostalgia que inserta elementos ya conocidos de su cosmogonía –incluyendo un inesperado cameo de un emblemático villano– pero a la vez con la frescura de aventuras juveniles necesaria para interesar a la audiencia por las próximas aventuras de este cowboy espacial.

L

ucky es el viaje espiritual de un ateo nonagenario que, inesperadamente, tiene que hacerle frente a su propia mortalidad tras sufrir una caída en su casa y escuchar el diagnóstico de su médico: vejez. Este debut tras las cámaras del actor John Carroll Lynch se convirtió en la despedida del legendario de Harry Dean Stanton, tanto del mundo del cine como de este plano físico, al fallecer a los 91 años en septiembre del año pasado.

Con una propuesta formal despojada de todo artificio, el director nos introduce a la vida del protagonista: una cotidianidad aletargada en un perdido pueblo del Sur de los Estados Unidos. Allí lo acompañamos durante sus ejercicios matutinos, su brevísimo desayuno, sus caminatas, sus comidas en un restaurante, su adicción a los cigarrillos –una cajetilla al día–, sus crucigramas, sus programas favoritos de concursos por televisión, sus charlas en el bar con sus viejos amigos y conocidos, etc..

Sin alardes preciosistas, la lente de Tim Suhrstedt expone la vida de Lucky, mientras que el director busca resaltar el carácter autobiográfico de algunas de las anécdotas que dan cuerpo a la película, las cuales guardan paralelismos con las experiencias de vida del propio Dean Stanton; tales son los casos de su participación en la Armada durante la Segunda Guerra Mundial –anécdota recordada en la película mediante una charla en el restaurante y en la que sobresale el cameo de Tom Skerrit–, su manía por el cigarro, su afición a los programas televisivos de concursos, su gusto por la música

ranchera mexicana o la emotiva historia del ruiseñor. Pero además de los claros paralelismos entre la vida real del actor y éste, su penúltimo personaje, también se establecen conexiones entre sus más célebres interpretaciones, siendo su rol de Travis en Paris, Texas (1984), de Sam Shepard, el más evidente.

En este modesto tratado sobre la vida y su fecha de caducidad, Carroll Lynch recurre a una serie de simbolismos que, si bien podrían considerarse muy obvios o elementales, funcionan a la perfección para transmitir de manera eficaz los cambios en el estado de conciencia existencial de Lucky, comenzando por el entorno desértico donde aparentemente no hay vida, pero habitan cactus y prófugas tortugas que pueden vivir por siglos. Otro ejemplo sucede cuando el protagonista programa a la hora correcta un reloj que, como si el tiempo no transcurriera, siempre había estado marcando intermitentemente las 12:00 horas; de esta forma, con esta sencilla acción, el protagonista asimila y acepta la inevitabilidad del paso del tiempo y los estragos que causa en nuestras vidas. Y en la que quizás sea una de las secuencias más hermosas de la película, Lucky, como invitado a la fiesta de cumpleaños del hijo de una cajera de un minisuper con quien ha entablado una entrañable amistad, decide, de manera completamente inesperada, interpretar una versión ranchera de Volver, volver, del famoso compositor mexicano Fernando Maldonado.

Entre otras cosas, con una escena

que es claramente una alusión a los duelos de honor, la película demuestra que, en cierto sentido, el debut de Carroll Lynch guarda no pocas similitudes con los westerns crepusculares de tono elegíaco donde el personaje principal acepta su destino pero no sin antes preparar un valioso legado para quienes dejará atrás. Sin embargo, aquí no se busca un sentido redentor para el personaje, como sucede en el llamado «cine de vaqueros»; en cambio, el mencionado legado está compuesto por la serie de reflexiones que propone este viaje de autodescubrimiento y que no es más que la representación de la eterna búsqueda del Hombre por su propio destino. El resultado es una disertación sobre la no existencia de Dios que nos deja es una serie de reflexiones sobre la soledad, la libertad, la dignidad, la espiritualidad, la muerte, pero sobre todo, la vida, emparentándose de esta manera con las preocupaciones ideológicas, filosóficas, existencialistas y vitalistas de Albert Camus y su estudio del sinsentido de la vida.

Estamos, entonces, ante una de las revelaciones más sorpresivas del año.

Un lúdico ejercicio de metaficción donde el actor se funde con el personaje; un testamento fílmico que es, a la vez, un sentido homenaje póstumo a las convicciones y los ideales que guiaron en vida al gran rebelde Dean Stanton, quien con su característica sonrisa torcida nos mira breve pero fijamente a los ojos para despedirse y marcharse hacia un lugar donde no morirá jamás.

Hasta siempre.

L

a actriz Gloria Grahame (1923 1981) fue una figura fascinante en el Hollywood de antaño. Aunque su filmografía estuvo conformada casi en su totalidad por roles secundarios, sus cualidades interpretativas siempre fueron reconocidas, recibiendo nominaciones a los Globos de Oro y a los premios de la Academia, y siendo finalmente galardonada con el premio Oscar como mejor actriz de reparto por su participación en Cautivos del Mal (The Bad and the Beautiful; 1952), de Vincente Minnelli. Pero su vida personal estuvo marcada por los escándalos amorosos: estuvo casada en cuatro ocasiones; una de ellas con el director Nicholas Ray, y tiempo después, con uno de los hijos de éste. Con una carrera cinematográfica en decadencia e intentando dar continuidad a su carrera en teatro en Inglaterra, el cáncer de estómago le fue diagnosticado en 1981; sin embargo, Grahame rechazó los resultados del diagnóstico y se negó a llevar un tratamiento médico, buscando alternativas en la homeopatía. Frente al implacable deterioro de su salud, se vio obligada a regresar a Estados Unidos para fallecer el 5 de octubre de ese mismo año a la edad de 57 años.

La biografía fílmica Las estrellas de cine nunca mueren, firmada por Paul McGuigan, acude a un episodio poco conocido de la vida de la diva hollywoodense: a finales de los '70, Gloria (interpretada por Annette Bening) conoció a Peter Turner (Jamie Bell), un joven de Liverpool que aspiraba a convertirse en actor de cine, pero que, en el momento, intentaba salir adelante con modestos roles teatrales. La afini-

dad artística y la evidente atracción instantánea dieron paso a una relación amorosa que se mantuvo hasta la muerte de la actriz, quien encontró en la modesta casa de los padres de Peter en Liverpool, un refugio para escapar de los reflectores que buscaban el sensacionalismo al momento de cubrir su enfermedad, y un lugar de descanso cuando los síntomas del cáncer se volvían insoportables. A partir del argumento firmado por Matt Greenhalch con base en las memorias de Peter Turner editadas en 1986, la película echa mano de una narrativa fragmentada que constantemente da saltos en el tiempo y que, en ocasiones, muestra la misma escena pero desde la perspectiva de cada miembro de la pareja central, y nos conduce a través de la historia de este romance asediado por la marcadísima diferencia de edades -31 años separaban las vidas de Grahame y Turner–, de sus estatus sociales y de sus éxitos profesionales.

Con ecos de otras propuestas que se han dedicado a indagar en la mitología de las divas de Hollywood como la emblemática El ocaso de una vida (Sunset Blvd.; 1950), de Billy Wilder, y la más cercana en el tiempo Mi semana con Marilyn (My week with Marilyn; 2012), de Simon Curtis, la dupla protagónica logra no sólo una chispeante química sino una complicidad que trasciende la pantalla desde su primer encuentro con ese peculiar baile setentero en el departamento de la actriz. Annette Bening logra capturar la esencia de una mujer fascinante, y con un magistral manejo de matices dramáticos consi-

gue humanizar a una leyenda del Hollywood de antaño y transmitir todas las complejidades psicológicas y emocionales que marcaron a la Grahame durante sus últimos años de vida; de esta manera la podemos ver alegre y vivaz –cualidades que conquistaron a Turner–, pero también atormentada por el olvido del público, por el peso del paso del tiempo y por la decadencia de su carrera, hasta la devastación anímica por la sorpresiva aparición del cáncer.

Jamie Bell, por su parte, logra el papel más emotivo desde su protagónico en Billy Elliot (2000); su interpretación de Peter Turner le permite explorar los senderos dramáticos que el rumbo hollywoodense de su carrera le había impedido hasta esta ocasión.

Las estrellas de cine nunca mueren comparte en pantalla este profundo romance de naturaleza honesta entre una estrella en decadencia y un actor en ciernes de una manera genuinamente conmovedora, sin recurrir en demasía a la charlatanería emocional del cine comercial actual. La película se salva de ser un biopic genérico más gracias a la sensibilidad, la dignidad y el respeto hacia la vida de la actriz, a su elegancia tanto en su puesta en escena como en su lenguaje narrativo, y a la impecable labor actoral de sus protagonistas; además nos permite el acceso a una parte prácticamente desconocida de la vida de la actriz al tiempo que nos invita a descubrir –como Turner lo hizo– su trabajo en los clásicos del celuloide bajo la dirección de grandes nombres como Cecil B. DeMille, Nicholas Ray, Vincente Minnelli o Fritz Lang.

E

l director Steven Soderbergh sale –por enésima vez– de su retiro profesional para ofrecernos un eficaz thriller psicológico protagonizado por Claire Foy, reconocida con el Globo de Oro a mejor actriz dramática en The Crown, serial producido por el exitoso servicio de streaming Netflix. En Unsane, Foy encarna a Sawyer Valentini, una chica que, huyendo de David Strine (Joshua Leonard), un peligroso acosador, se ha visto obligada separarse de su madre y amigos en Boston para establecerse en Pennsylvania, aunque nunca les ha revelado sus verdaderos motivos para marcharse. Con su trastocada vida social/sexual –con colegas del trabajo y encuentros casuales poco exitosos concertados vía Tinder– a causa del miedo a ser encontrada por su acosador y por tener que soportar los burdos coqueteos de su nuevo jefe, Sawyer busca ayuda psicológica en una clínica psiquiátrica a las afueras de la zona urbana; pero luego de una única sesión con una terapeuta, y de una engañosa solicitud para llenar unos formularios, firma inadvertidamente una petición de internamiento por 24 horas. La desesperación por la inesperada y extrema situación, aunada a su personalidad impulsiva, la conducen a una conducta violenta, y su internamiento es prolongado por siete días más. Estando completamente incomunicada con el mundo exterior, las cosas se complican cuando afirma que uno de los enfermeros del lugar es su acosador que ha cambiado de identidad para estar cerca de ella.

Unsane es una cinta en la que el mismo Soderbergh se encarga de la labor

de fotografía –bajo el pseudónimo de Peter Andrews– y aprovecha las ventajas del formato 4K que ofrecen las más recientes versiones del iPhone para lograr un producto de calidad digital, aunque con la estética del cine de género de serie B; además, toma como ventaja las dimensiones del artefacto para capturar tomas desde lugares comúnmente inaccesibles, consiguiendo transmitir el estado anímico y psicológico de Sawyer. De esta manera Soderbergh consigue una perpetua sensación de inseguridad durante la primera mitad de la cinta, remitiéndonos inmediatamente a clásicos del cine de terror setenteros cuando el oculto antagonista observa desde lejos a su víctima; pero mientras la trama sigue su curso y la paranoia de Sawyer se dispara al interior de la clínica psiquiátrica, las tomas se van retrayendo hasta lograr una sensación de claustrofobia y aprensión que explotan con violencia en sus últimos minutos.

Pero más allá de las virtudes técnicas y narrativas que ofrece el dispositivo de Apple, la cinta sobresale por su pertinente discurso que utiliza momentos satíricos y extremadamente dramatizados para cuestionar la integridad de las burocráticas instituciones de salud y las relaciones interpersonales en la sociedad contemporánea, conectándose así con Terapia de Riesgo (Side Effects; 2013), una de sus cintas previas en la que cuestionaba los procederes de la industria farmacéutica y los medicamentos para tratar desórdenes psicológicos a costa del bienestar de los pacientes. El guion –escrito por James Greer y Jonathan Bernstein a partir de una historia de este último–,

nos hace cuestionarnos la cordura de Sawyer durante la primera mitad de la cinta, jugando inteligentemente con nuestras dudas sobre la veracidad de la versión de la protagonista; pero pronto la película decide mostrar todas sus cartas –quizá demasiado pronto–, dejando salir a la luz la verdad y abandonando sus posibilidades de ser un thriller psicológico más cerebral, dando paso a una historia de suspenso mucho más convencional. Sin embargo, la exageración de las situaciones en las que interactúan protagonista y antagonista logran no solo mantener la atención del espectador, sino también ofrecer una dinámica inteligente que explora las psiques de ambos personajes.

Aquí la película aprovecha para subvertir los roles de la mujer débil y temerosa y los del acosador dominante; en una de las escenas cercanas a su clímax, un juego de el gato y el ratón en una celda de confinamiento da un giro radical y expone de manera rabiosa la fragilidad y el patetismo de la masculinidad de los acosadores.

Unsane, pese a recurrir a un humor negro que por momentos se vuelve satírico –cualidad que la conecta con la sobresaliente Get Out (2017), aunque sin lograr ser tan incisiva como la ópera prima de Jordan Peele–, muestra cómo es el descenso de una mujer a sus más íntimos y aterradores infiernos psicológicos cuando se vive en una sociedad indiferente al sufrimiento ajeno; esta tesis sobre cómo el miedo trastoca profundamente nuestra percepción de la realidad y nos bloquea toda oportunidad de interacción social, se vuelve aún más relevante, pertinente y necesaria en esta era del #MeToo.

C

uando vemos que en una película está Nicolas Cage pensamos en lo peor; nuestro primer instinto es correr, evitar de todas formas el caer en las garras de este demonio, cual si fuera una terrible enfermedad. Bueno, sus hijos en esta película piensan lo mismo, una extraña epidemia provoca que los padres ataquen violentamente a sus hijos, como si fueran zombies y la carne más fresca fuera la de sus hijos.

En estricto sentido podríamos pensar y encasillarla en un filme de terror y de tintes apocalípticos, pero me gustaría darle una pequeña vuelta y verla como una comedia negra, como la película con la que nuestros padres se podrían sentir identificados. Al pensar en nuestros padres (ya sea mamá o papá) encontramos en la mayoría de las ocasiones un lugar de resguardo, un lugar donde nos sentimos a salvo, para nosotros son nuestros padres, olvidamos sus nombres, olvidamos que ellos también necesitan darse un respiro de nosotros.

Mom and Dad nos muestra a unos padres haciendo todo lo posible por

acabar con sus hijos, con comedia negra y una incorrección política que poco asusta a su realizador. Sin embargo la sustancia se agota demasiado rápido, posee un inicio demasiado prometedor, un ritmo ágil y unos Nicolas Cage y Selma Blair que encantan en pantalla, después de su primer acto la cinta empieza a perder todo por lo que uno había quedado maravillado, empieza a ser repetitiva, los chistes no conectan y aunque la violencia grafica se agradece, termina por dejar de impactar.

Nic y Selma nos hacen ver que en algún momento de sus carreras fueron grandes estrellas y que aun son capaces de mantener producciones bajo sus hombros, los mejores momentos son de ellos; el primer y último acto es diversión pura, son un Nic y Selma totalmente divertidos.

Si bien, no encanta, verla como un experimento de padres haciendo lo que se supone no deberían de hacer ayuda para pasar un rato agradable.

Porque no solo de estrenos vive el cinĂŠfilo

prima del prolífico director americano Steven Soderbergh quien a sus 26 años de edad realizaba uno de sus mejores trabajos para el cine.

Ganadora de la Palma de Oro en Cannes, premio del público en Sundance, nominada a mejor guión original por los premios de la academia, entre otros premios a lo largo del mundo.

Soderbergh nos introduce al mundo de cuatro personas que, a pesar de ser tan distintas, tienen muchos hilos en común. Ann es una mujer introvertida, seria, que disfruta poco del sexo; es la esposa de John, un abogado, adicto al sexo, extrovertido y que mantiene una relación extramarital con Cinthia, quien es la hermana de Ann; ella es todo lo contrario a su hermana, es extrovertida, disfruta del sexo y hace lo que quiere. Por último, Graham, quien es un amigo universitario de John, el cual tiene un problema de disfunción eréctil y solo puede encontrar excitación mediante entrevistas sexuales que realiza a mujeres que va conociendo.

Esta cinta representa el lado que considero todo amante del cine tiene: el voyerismo, el gusto de ver a otras personas representando distintas vidas o encontrando catarsis dentro de nuestros filmes favoritos; estos filmes favoritos representan en cierto sentido la persona que somos. Graham solo podía superar su disfunción cuando veía las cintas con las entrevistas que había realizado a otras mujeres, mujeres que desnudaban todas las ataduras sociales o prejuicios ante el lente de Graham. Ayuda recordar que el estigma de disfrutar del sexo y hablar abiertamente sobre tu sexualidad era y sigue siendo mal visto.

Es el punto fuerte de esta película, mostrarnos a cuatro personalidades que tienen una conexión profunda con base en el sexo, en su vida el sexo es parte esencial, algunos por no poder disfrutarlo y otros por adicción.

La cámara representa ese espejo en el cual podrás contar tus más recónditos deseos, ese lugar de confesión que en paralelo puede compararse al mismo entre un sacerdote y la secrecía. Un lugar donde las máscaras no existen y las mentiras de tu vida diaria desaparecen, por eso no se piensa en el riesgo de que alguien pudiera ver las confesiones, no importa, la cámara ha liberado a todos los personajes.

Sin embargo los años han pasado y pesado sobre la cinta, para los nuevos cinéfilos esta cinta poco podría proponer poco al estar expuestos ante obras con mayor profundidad y ser más explicitas; ligeras fallas en el guión y una imagen no tan buena pueden ser algunos peros que podrían ponérsele.

Los mismos años la han puesto en lugares de culto, pues en su tiempo fue atrevida y aun se puede disfrutar de ver a personas como tú y yo contando sus deseos mas ocultos frente a una cámara.

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ara la gran mayoría de los chicos gays (sin querer etiquetar ni generalizar), el hecho de practicar alguna actividad deportiva en su época escolar resultaba un verdadero martirio. Así como en México el fútbol lo es todo, y en Estados Unidos lo es el baseball y basketball, en Irlanda pasa algo similar con el rugby: es uno de los deportes más rudos qué hay. Para un chico como Ned (Fionn O'Shea), solitario, soñador, amante de la música y abiertamente gay, el estudiar en un colegio al que asisten solo hombres que ven al rugby como algo aún más importante que la educación, será una prueba para su autoestima y sus ideales.

Cuando parece que está saliendo bien librado de la situación, llega su nuevo roomie, Connor (Nicholas Galitzine), quien parece ser todo lo contrario a él: alto, atractivo, atlético, algo rudo y talentoso jugador de rugby. Prácticamente tiene todo para ser el chico más popular del internado. Cuando a ambos chicos les toca compartir habitación un enorme muro los separará, y no hablo sólo del construido por Ned, sino del muro de prejuicios que hace que algún tipo de empatía entre los dos seas socialmente incorrecta. Pero, increíblemente, estos dos chicos tan diferentes encuentran en la música el modo de llevar una mejor relación hasta que se convierte en una cercana amistad. Por supuesto que a los demás chicos de la escuela no les parecerse adecuado y comenzarán a ejercer presión sobre Connor en decidir entre el rugby y la música, mientras éste tiene un debate interno con respecto a sus preferencias sexuales. Ned y Connor contarán con el apoyo del nuevo profesor del cole-

gio, Dan Sherry, quien los motiva a continuar con la música y los convence a presentarse como grupo en un show de talentos, esto sin que Connor deje sus entrenamientos con su equipo que busca llevarse un campeonato más a su exitoso historial.

Aparte de tocar el tema del bullying escolar y de salir del clóset, Handsome devil nos habla de cómo los estereotipos pueden perjudicar directamente en la personalidad de un adolescente, y que posteriormente puede llegar a convertirse en un adulto inseguro que optó por adaptarse al molde de lo que la sociedad le indicaba y no hacer lo que su corazón le pedía. Es así que tenemos a un Ned que es el blanco perfecto de bullying por el simple hecho de que él no encaja en el molde de la masculinidad en un colegio varonil. Y Connor, lo contrario, quien no puede desarrollar sus habilidades artísticas a la vez que las deportivas por qué "manchan" esa hombría que debe tener un jugador de rugby. Afortunadamente para nuestros protagonistas es aquí donde su profesor Dan (interpretado por el fantástico Andrew Scott) toma cartas en el asunto, su intervención se vuelve de gran apoyo para las vidas de Ned y Connor, a quienes motiva a que sean ellos mismos sin importar el qué dirán. Posiblemente Handsome Devil aborde de una manera muy ligera y optimista temas que en la actualidad ya son tomados con una extrema seriedad, pero aún así es motivadora sobre todo para un público adolescente que, sin necesidad de tanta crudeza en pantalla, sentirán empatía y un chispa de motivación para ser fieles a lo que en verdad son.

E

n 1845, dos buques de la Armada Británica –el HMS Erebus, comandado por el Capitán John Franklin, y el HMS Terror, a cargo del Capitán Francis Cozier– emprendieron la que sería conocida como «la expedición perdida de Franklin». Se trataba de una exploración de la geografía del Ártico que tenía como fin encontrar el Paso Noroeste para transitar del Atlántico al Pacífico. La valerosa empresa nunca se consiguió: los dos barcos desaparecieron y las exploraciones de rescate que se iniciaron a partir de 1848 encontraron apenas vagos indicios del destino de sus tripulantes, como demencia, envenenamiento por plomo y canibalismo. Esta historia inspiró al novelista Dan Simmons para la premisa de su novela The Terror, en la que las extrañas circunstancias que rodearon la expedición le permiten jugar para crear un relato ficcionalizado en el que convergen las aventuras en altamar con terror puro y elementos sobrenaturales. Ahora, la cadena AMC –con David Kajganich y Soo Hugh como showrunners, y el trío de directores conformado por Edward Berger, Sergio Mimica-Gezzan y Tim Miélants– presenta la adaptación para la pantalla chica y se convierte de inmediato en una de las mejores propuestas televisivas del año.

The Terror tiene como protagonista al gran Jared Harris como Francis Cozier, el capitán del HMS Terror cuya mirada y posición como segundo al mando de la expedición van guiando la historia de la trágica exploración co-

mandada por el capitán John Franklin, interpretado por Ciarán Hinds. La serie de suspenso y terror está ligada a la cultura y misticismo de los esquimales a través de la presencia de una criatura a la que denominan «Tuunbaq», y sobresale por su preciso desarrollo de personajes y de subtramas, logrando escudriñar en la psique de los personajes centrales y de algunos secundarios, revelando poco a poco sus verdaderas personalidades y poniendo a prueba las relaciones de hermandad, camaradería y amistad, pues cuando para unos se van disolviendo estos vínculos, para otros los lazos afectivos se van fortaleciendo conforme pasan el tiempo atrapados en la nívea desolación ártica y se enfrentan constantemente a una cada vez más descarnada lucha por la supervivencia.

Con el respaldo de un reparto que entrega interpretaciones excepcionales, la trama se va cocinando a fuego lento pero de una manera fluida, sin contratiempos, y consiguiendo que la tensión vaya en aumento con los juegos entre la claustrofobia y la demencia. Aunque caracterizada también por su ritmo aletargado, la serie consigue una eficaz mezcla de gélidas aventuras en altamar y terror al estilo clásico en dosis exactas; y cuando el letargo se ve interrumpido de manera esporádica, la serie presenta varias secuencias de acción fenomenalmente rodadas, con pulso firme y una destreza visual sobresaliente que explota al máximo la sofisticada ambientación y el detallado diseño de arte, valiéndose inteligente-

mente de elementos de terror y gore que harán que los fans del género queden más que satisfechos. La serie, filmada casi en su totalidad en sets de filmación ante la imposibilidad económica y dificultad logística de rodad en ambientes naturales, consigue atmósferas espeluznantes que, aunado a su sofisticación narrativa, la dotan de un nivel cinematográfico sobrio, elegante y espectacular que la coloca por sobre otras producciones televisivas del género.

Pero más allá de la extraordinaria experiencia de horror que nos brinda, su principal virtud radica en ser un estudio antropológico, conseguiendo una disertación profunda sobre la eterna ambición del hombre contra la naturaleza, una disección de la masculinidad y sus fragilidades, y sobre cómo la barbárica condición humana no puede evitar salir a la luz en situaciones límite como en este descenso a un gélido infierno; y para lograr ésto, la fotografía de Florian Hoffmeister –y su talento para saber transmitir el poder de la naturaleza ante lo intrascendente del Hombre– fue imprescindible. The Terror es una propuesta en la que el frío glaciar traspasa la pantalla y nos atrapa en medio del Ártico junto con la desafortunada tripulación del HMS Erebus y el HMS Terror; es una experiencia televisiva completamente escalofriante tanto por acercarnos a lo que habita más allá de los confines terrestres conocidos, como por mostrar los demonios que todos llevamos en nuestro interior.

o 'vogue' es un estilo de baile que se popularizó en Nueva York al principio de la década de los 80 como una forma de expresión en un ambiente de profunda discriminación por el que atravesaba la comunidad LGBT en esa época, particularmente los afroamericanos, los latinos y la comunidad drag, quienes resultaban aún más marginados que un gay promedio por ser una minoría dentro de otra minoría. El 'vogue', cuyo nombre fue sacado de la popular revista de modas, se inspira en las supermodelos y sus poses al desfilar por la pasarela, que son una mezcla de glamour, belleza y empoderamiento.

Se reunían en clubs nocturnos donde diferentes 'houses' (algo así como 'familia de baile') se enfrentaban en los 'ballrooms', batallas de baile donde sacaban sus mejores pasos. Para darnos una idea de cómo eran estos 'ballrooms' basta con echar un vistazo a "Paris is burning", clásico del cine LGBT donde vemos plasmado el gran auge de este movimiento.

El 'voguing', hasta la fecha, sigue siendo muy popular, ahora se ha vuelto 'mainstream', al ser popularizado por las estrellas pop de la actualidad tanto en sus conciertos como en sus videos.

Pero antes de ellas hubo una artista que puso la mira en este estilo de baile. Claro que hablamos de la "Reina del Pop": Madonna. El movimiento 'vogue' llamó la atención de la cantante, así que personalmente fue a presenciarlo visitando uno de esos clubs nocturnos donde se desarrollaban los 'ballrooms'.

Está de más decir que la cantante quedó fascinada con el espectáculo; fue así que la interprete contactó a José Gutiérrez Xtravaganza y Luis Camacho Xtravaganza, dos de los bailarines más populares de 'voguing', para convertirlos en coreógrafos de sus próximos proyectos que curiosamente serían dos de los más exitosos de su carrera: el icónico videoclip "Vogue" (diri-

gido por un joven David Fincher) y la gira "Blond Ambition". Madonna, con el apoyo de los chicos Xtravaganza, reclutó a un grupo de bailarines que junto con ellos se convertirían en un estandarte para la comunidad gay y de una nueva revolución sexual: Kevin Stea, Carlon Wilborn, Salim Gauwloos, Oliver S Crumes III y Gabriel Trupin.

Ellos acompañaron a la cantante en los ya mencionados videoclip y su respectiva gira.

Para inicios de la década de los 90, Madonna ya se había convertido en el máximo exponente del pop femenil; las letras de sus canciones, sus videos y presentaciones en vivo revolucionaron el mundo (por muy exagerado que esto suene, así fue).La interprete llevó todo esto al limite con su comentado tour "Blond Ambition" que no solo le dio grandes ganancias a la cantante, sino también numerosos escándalos entre ellos ganarse el repudio del Vaticano, recibiendo incluso amenazas de ir a prisión por el contenido 'indecente' en sus presentaciones.

Más allá de la controversia generada, la gira tenía como estandarte un mensaje de libertad: libertad de ser quien eres, de amar a quien quieras y de disfrutar tu sexualidad. Luego de ir de gira llego el documental Truth or Dare (titulado En la cama con Madonna en Latinoamérica), estrenado en el Festival de Cannes en 199; en él se mostraba parte de la convivencia vivida por el staff de la cantante y bailarines durante el tour. Y claro, como era de esperarse, generó un gran escándalo por su contenido y nos trajo uno de los besos gays mas comentados del cine, el de sus dos bailarines Gabriel y Salim, a quienes no agradó el hecho de que éste saliera a la luz e iniciaron una batalla legal en contra de la cantante. Ésta fue una de las varias razones por la que la cantante poco a poco se fue olvidando de su "dreamteam" dancístico.

Ahora, 25 años más tarde, llega el documental Strike a Pose, que cuenta la historia del grupo de bailarines más popular de la década que, junto a Madonna, se convirtieron en iconos gay sin siquiera desearlo. Los directores Ester Gould y Reijer Zwaan localizaron y entrevistaron a estos bailarines (excepto a Gabriel, quien murió a mediados de los 90 a causa del SIDA, enfermedad que guardó en secreto) para conocer qué ha sido de sus vidas después de esos años de fama, dinero y excesos. Para todos ellos el participar con Madonna fue el punto más alto de su carrera; pero detrás de esa fama que recibieron, existen 7 historias diferentes de lucha, pasión y miedo que, al subir al escenario, se conver-tían en alegría e inspiración para una nueva generación a la que motivaban a ser ellos mismos, a ser fieles a sus ideales y a amar sin prejuicios.

Ese era el gran mensaje de "Blond Ambition", pero paradójicamente para varios de los miembros del grupo de baile, este mensaje de libertad que fomentaban ante el público, no lo usaban en ellos mismos, situación que los mantenía sufriendo en silencio. Claramente ellos no estaban preparados para el gran éxito, y al terminar, la mayoría no fue capaz de lidiar con la fama y dinero; reconocen que durante ese tiempo vivían en una especie de burbuja que un día inevitablemente explotó, dejándolos hundidos en la vida real sin saber cómo lidiar con ella. En Strike a pose vemos a unos bailarines igual de talentosos, pero ahora con una visión de la vida diferente, han aprendido de las duras experiencias que han tenido, y aunque aun añoran esos años de estrellato al lado de "la chica material", están plenos y conscientes del impacto social y cultural que lograron, y de cómo su baile marcó y motivó no solo a la comunidad LGBT, sino a todo el mundo.

E

n esta era de las «fake news» y de la posverdad, cada vez es más difícil imaginar que existe la ética periodística; pero a lo largo de la historia, el cine se ha encargado de darnos lecciones sobre el deber periodístico, y como ejemplos podemos citar All the president's men (1976; Alan J. Pakula); Good Night, and Good Luck (2005; George Clooney); Frost/Nixon (2008; Ron Howard) y muy recientemente Spotlight (2015; Tom McCarthy), la ganadora del Oscar como Mejor Película que nos regresó la fe en el periodismo como noble y necesario oficio para acceder a la verdad. Ahora, Steven Spielberg hace lo propio con The Post, una película que recrea el escándalo periodístico-gubernamental conocido como «The Pentagon Papers» y con la que da continuidad a su serie de cintas históricas como Schindler's List (1993), Saving Private Ryan (1998), Lincoln (2012) o Bridge of Spies (2015).

The Post nos transporta al verano de 1971, cuando Katherine Graham (Meryl Streep), la primera mujer editora de The Washington Post, junto con su amigo y director del periódico Ben Bradlee (Tom Hanks), intentaban sacar al diario de la decadencia y colocarlo entre los más reconocidos del país. Con esa crítica situación interna, se les presentó la oportunidad de publicar una serie de archivos secretos que formaban parte de 47 volúmenes con reportes detallados de las operaciones militares estadounidenses en la Guerra de Vietnam a cargo del Secretario de Defensa Robert McNamara (Bruce Greenwood) y que fueron extraídos por Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un ex analista que combatió en Vietnam. Inicialmente, Ellsberg entregó parte de esos volúmenes únicamente a The New York Times, pero pronto el gobierno de Nixon hizo que el diario detuviera las publicaciones por vías legales, dejando el camino libre a The Washington Post para continuar con la

exposición mediática de los oscuros secretos del Pentágono, aunque surgió un conflicto de intereses, pues McNamara y Graham eran amigos cercanos.

El caso generó una enorme controversia más allá de los secretos que fueron expuestos, generando un acalorado debate en los medios y la opinión pública sobre los límites de la libertad de expresión.

The Post es un clásico instantáneo del cine contemporáneo, pues no sólo es la muestra perfecta de que un director talentoso puede levantar un proyecto impecable en tiempo récord –el guion firmado por la dupla Liz Hannah y Josh Singer fue revisado en febrero del año pasado y la producción de la cinta se realizó en el mes de junio de ese mismo año, logrando estar lista para la temporada de premios a finales de año–, sino por la urgencia de su discurso. La película no sólo es un análisis del periodismo como industria que disecciona los tejes y manejes detrás de las empresas mediáticas, y va mucho más allá del empoderamiento femenino de Katherine Graham al enfrentarse a la mesa directiva que se negaba a publicar los documentos del gobierno por miedo a perder inversionistas que eran necesarios para hacer crecer el periódico; The Post es un apasionante ejercicio de madurez narrativa por parte de uno de los más experimentados cineastas de la actualidad. Aquí, con la mayor maestría y sofisticación de su carrera –aunque no pueda deshacerse de las acusaciones de ser popular y clásico–, Spielberg no sólo nos obsequia un emocionante, vigoroso y estimulante canto a la libertad de expresión, a los principios y a las lealtades, sino que también lanza un reclamo a la actual devaluación de la verdad y del deber periodístico con un paralelismo entre la administración de Trump y la de Nixon, convirtiendo a The Post en una película que no sólo es pertinente, sino urgente y necesaria.

B

asada en el videojuego de 2013, protagonizada por Alicia Vikander para darle vida a un personaje que ha estado vivo desde hace 22 años, Tomb Raider sorpresivamente es un throwback a los clásicos de acción de los 80/90, como Cliffhanger, las primeras de Indiana Jones y alguna de Jackie Chan. Desde el prólogo animado del papá de la protagonista, Richard Croft (Dominic West), cuenta algo sobre una tumba maldecida, que supuestamente contiene los restos de la reina Himiko. Acompañada de persecuciones y momentos emocionales, hasta el final en Pacific Island, Tomb Raider es mucho mejor y más original de lo que esperaba.

Incluso tomando del videojuego, y un poco de la secuela, para estructura y la mayoría de las secuencias de acción, nunca se siente sin sentido. He jugado el videojuego muy poco, pero me la pasé excelente mirando la película, gracias también a la dirección, las coreografías de dobles, que se apoya de buenas actuaciones, con personajes que se podían sentir un poco planos, resultan lo contrario gracias a los actores.

La primera entre iguales es Alicia Vikander con su ligero porte real. Es una excelente elección, como alguien que crece con todo, pero la humildad y sentido de honestidad que ella transmite hace que nos guste el personaje.

Más importante es una action hero excelente. Moldeada como escultura, con 0% de grasa corporal, Vikander hace las secuencias de acción. Te hace sentir físicamente lo intenso de la actuación, lo que ocasiona que nos duela también cuando Lara se estrella contra una pared o cuando es derribada.

La película hace pensar mucho sobre cómo una mujer pequeña puede pelear exitosamente oponentes que son mucho más grandes y fuertes de lo que ella es. Las respuestas son la rapidez, el uso estratégico del peso de tu cuerpo y pelear sucio. No es decir que Tom Raider sea realística en ningún sentido, porque ningún videojuego lo es, en un punto Lara es atravesada por una rama en el estómago, pero el esfuerzo de los cineastas para vender la física y emocional realidad de momento a momento es agradecido.

Para ese fin, esta película de acción es más emotiva y demostrativa que la mayoría intentan serlo. Escrita por Geneva Robertson-Dworet y Alastair Siddons, hay un fuerte elemento de drama doméstico en el corazón de la historia: el papá de Lara está perdido y presuntamente muerto. Poco a poco se llenan los detalles de su relación, equilibrando la admiración de ella hacia su padre contra el dolor que causó su ausentismo y finalmente su desaparición.

La historia de una hija aprendiendo de, mejorando y al final perdonando a su padre, lo que es refrescante en un género así donde los protagonistas masculinos tienen padres ausentes, que mueren o simplemente los decepcionan, pero nunca resuelven nada.

El abandono paternal y sus consecuencias es el corazón de casi todos los personajes. Lu Ren (Daniel Wu), el alcohólico capitán de mar que lleva a Lara a la isla, se enfrenta a sus propios daddy issues. El villano, arqueólogo convertido a mercenario Mathias Vogel (Walton Goggings) es propiamente un padre y esposo ausente. Lara es una persona emocional que tiene empatía por los demás y siente profun-

damente. Me gustó como podías oír la emoción de su voz y lágrimas en sus ojos, cuando se enfrentaba a momentos que le causaban esas emociones, porque esos detalles afirman la validez de su respuesta, y confirman que la película no va a tomar a un montón de hombres y convertirlo en el tough guy cliché en la protagonista y acabarlo ahí.

Al final es una película sobre una mujer corriendo y corriendo y corriendo, y luego pausando para derribar a un hombre en combate de mano a mano, resolver un rompecabezas que abre la puerta a un templo que contiene tesoros antiguos. Tomb Raider trata a Alicia Vikander como una pieza que se mueve, admirándola no en una forma sexual y objetivándola, pero como alguien tal vez miraría a un atleta. Cuando se le filmó en acción, el director Roar Uthaug adopta la perspectiva de un videojuego kinésico, de un ángulo bajo, acercándose a la cámara, o una elevada perspectiva mirando sobre su cabeza y hombros, mejor apreciando a Lara cortando camino en el mundo.

Hay por lo menos 2 secuencias de acción en la película que califican como algunas de las mejores que he visto recientemente. La primera es la “fox hunt” de las bicicletas sobre las calles de Londres. Y la segunda con Lara casi cayendo de una barranca hacia un rio, pero logra sostenerse antes de caer, pero cuando lo logra y se mantiene en el avión abandonado todo cae otra vez.

La película no es perfecta y hay momentos que pudieron ser mejores, pero aun así es una pieza hermosa de acción, y una protagonista femenina que es tan elegante como mortal.

A

veces resulta un verdadero problema el que uno, como ser humano sea un ser inocente. La palabra 'inocencia' puede ser vista desde varios enfoques, pero la leyenda sueca más allá de lo simple que es, al ser narrada por el 'dios' del cine sueco, toma matices más profundos que son resaltados en cada momento crucial de esta trama.

Viernes Santo y 'los reyes' de una comunidad sueca medieval encargan a su joven hija Karin, llevar unos cirios como ofrenda a la Virgen; acompañada de una sirvienta toda desalineada y llena de odio por Karin. Ya adentradas en el bosque, Karin conoce a tres pastores con quienes comparte la comida que ella cargaba para el viaje, más no sabía que esa sería su última comida. Enterado del atroz crimen, el rey Töre decide tomar la justicia por propia mano, la cual ejerce cuando los pastores por azares del destino llegan a pedir refugio a su casa.

Desde hace mucho tiempo, Ingmar Bergman se convirtió para mi en uno de

mis directores favoritos, no solo por su peculiar estilo para dirigir, sino por la profundidad con que aborda todos los temas que siempre traen consigo sus películas. Nuevamente el guión sobresale y con el toque 'Bergmaniano' vemos los temas recurrentes, por ejemplo: la justiciala venganza, la pureza-la inocencia, el poder sobre los otros, el dolor-la angustia, y sobretodo DIOS y su existencia en los momentos más difíciles de los hombres.

Acompañada de los ya clásicos y excelentes trabajos de fotografía y adaptación, del indispensable Max von Sydow quien en el último tercio de la película toma mayor importancia y realza su valor como actor, obviamente la ambientación medieval, la cual hemos visto en otros trabajos del director y el broche de oro es 'el milagro' que logra Bergman al montar esta historia sencilla en una excelente película (reconocida con varios premios, entre estos el Oscar como Mejor Película de Habla no Inglesa).