CELULOIDE DIGITAL - OCTUBRE 2017 - BLADE RUNNER

blade runner

a novela Do androids dream of electric sheep?, del maestro de la ciencia ficción literaria Philip K. Dick, fue la inspiración para una de las obras maestras de la ciencia ficción cinematográfica: Blade Runner, creada por el ya legendario Ridley Scott como su segundo largometraje.

La película, que tiene lugar en una distópica ciudad de Los Ángeles en el año 2019, tiene como protagonista a Rick Deckard (un Harrison Ford ya convertido en estrella gracias a la saga de George Lucas), un detective que es asignado a la búsqueda y «retiro» de un grupo de «replicantes», robots de la línea Nexus 6 –la más alta tecnología entonces– que son réplicas exactas de humanos pero con habilidades superhumanas que fueron utilizados para el trabajo de exploración y colonización de otros mundos, pero que, sabiéndose diseñados para «vivir» solamente cuatro años, se han rebelado bajo el liderazgo de Roy Batty (Rutger Hauer) y han regresado a la Tierra en busca de su creador y de la posible inmortalidad.

Precursora del cyberpunk neon-noir –una mezcla de las tramas del film noir con la estética de futuros distópicos de colores brillantes que inspiró a otras obras sci-fi como Ghost in the Shell o The Matrix–, Blade Runner es un tratado sobre

la esencia de lo «humano» en una sociedad dominada por las grandes corporaciones tecnológicas; se trata de una película de acción que esconde una sofisticada disertación filosófica sobre las inquietudes más básicas del ser humano, como la memoria, los sueños, la trascendencia y la mortalidad. Destrozada por la crítica en su estreno y con un resultado pobre en la taquilla, la película comenzó a funcionar hasta su lanzamiento en formato casero; entonces, comenzó a verse la verdadera dimensión de esta obra maestra de la ciencia ficción del siglo XX, convirtiéndose en un clásico cinematográfico y en una obra de culto.

Sin embargo, no fue hasta diez años más tarde que Ridley Scott presentaría su versión de la historia, para lo cual removió elementos que el estudio, en su momento, le obligó a colocar en la película para un mayor agrado del público; tal es el caso de la narración en off de Deckard –pues al parecer al público se le dificultaba seguir la historia sin esta guía– y el llamado «final feliz» con el héroe y la «replicante» Rachael (Sean Young) huyendo juntos hacia las montañas.

Esta nueva versión, además, integró una breve secuencia donde Deckard sueña con un unicornio, con lo que la parte final en la que el personaje de Gaff (Edward James Olmos)

le deja una figura de origami con la forma de este mitológico animal, cambia de significado al serle revelado que él no es sino un «replicante» reprogramado para cazar a los otros rebeldes, y que Gaff conoce a la perfección sus recuerdos y sueños que le han implantado para hacerle pensar que es un blade runner. La secuencia final con Deckard y Rachael en auto hacia las montañas también fue eliminada del director's cut, por lo que el final es la escena en la que se cierra el elevador con la pareja protagonista, dotándolo de contundencia y dramatismo a la vez que nos deja con la incertidumbre sobre el futuro de los personajes.

El debate está abierto desde entonces, y parece que éste nunca tendrá una respuesta contundente, pues aunque el mismo Ridley Scott reveló en entrevista que Deckard era un «replicante», Harrison Ford alega que él siempre tuvo en la mente a un humano a la hora de encarnar a su personaje, pues no había indicios que probaran lo contrario. Sea cual sea la verdad, Blade Runner forma ya parte del Olimpo del cine de oro hollywoodense como una de las piezas clave de la ciencia ficción fílmica del siglo XX, y eso no está abierto a ningún debate.

de culto de la ciencia ficción que estableció el estilo neonnoir cumple 35 años de su estreno. Sin embargo, en la ficción que representa su secuela sólo han transcurrido tres décadas y hay muchos que siguen interesados en descubrir la ubicación de Rick Deckard (Harrison Ford), sobre todo un joven blade runner llamado K (Ryan Gosling) que ha descubierto un terrible secreto que pone en peligro la supervivencia de la humanidad.

La idea de dar continuidad a la historia de Blade Runner ha estado en planeación por años, y el director Ridley Scott finalmente tuvo que ceder su puesto en la silla de director para poder tomar el control de otro de otros proyectos como The Martian y la continuación de la saga Alien. Sin embargo, su sustitución no podría haber encontrado mejores manos: las del canadiense Denis Villeneuve, cineasta de sustanciosa filmografía que acaparó los reflectores desde que su thriller político religioso Incendies (2010) fuera nominado al Oscar como Mejor Película Extranjera. Fue en 2015 cuando el productor Andrew Kosove de Alcon Entertainment le ofreció al director de la magistral Arrival (2016) la dirección de la anticipada secuela de la icónica cinta sci-fi ochentera.

Como parte del proyecto secuela, se prepararon también tres cortometrajes cuyas breves historias tienen lugar después de los sucesos de la película de Ridley Scott (2019) pero antes de los hechos que tienen lugar en la secuela (2049). El primero de ellos, cronológicamente hablando, es un minifilme animado dirigido por el legendario cineasta Shinichiro Watanabe, director del clásico de culto animado Cowboy Bebop (2001), y nos sitúa tres años después de que Rick Deckard escapa con Rachael (Sean Young); Blade Runner: Blackout 2022 es la historia de un grupo de replicantes de la serie Nexus 8, quienes han sido creados con tiempos de vida natural al de los seres humanos y han descubierto una conspiración de sus creadores, la Corporación Tyrell, por lo que planean venganza con un acto terrorista que causa un gran apagón que cobra la vida de miles de personas, terminando con ello de enterrar la reputación de la compañía ya acusada desde los problemas con la serie Nexus 6, y finalmente se fija la prohibición de la creación de más replicantes.

Los otros dos cortometrajes, Blade Runner 2036: Nexus Dawn y Blade Runner 2048: Nowhere to Run, fueron dirigidos por Luke Scott –¿les suena el apellido?–. El primero narra el renacer de la manufactura de los replicantes por parte de la compañía del enigmático magnate Niander Wallace (Jared Leto), quien a través de un método muy poco ortodoxo logra que se revoque la prohibición de la creación de los avanzados androides y presenta su nuevo Nexus 9.

El segundo cortometraje tiene como protagonista a Sapper Morton (Dave Bautista), un replicante que ha podido pasar desapercibido desde el gran apagón del 2022, pero que al defender a una madre y su hija, se vuelve objeto de investigación. Este personaje, será clave en la investigación del oficial K en la trama de Blade Runner 2049, donde la filosofía sobre la inteligencia artificial y los cuestionamientos sobre lo que nos hace humanos seguirán estando presentes, aunque hay aspectos que se han mostrado en los avances y que parecen ser más relevantes hoy en día que en 1982, como la contaminación ambiental y la sociedad occiedental hiper-tecnoligizada; ambos son aspectos que reflejan las preocupaciones de hoy más que las de la década ochentera del siglo pasado.

L

uego de quedarse dormida al volante y sobrevivir a un accidente automovilístico, Simone (Pascale Bussières) se replantea su vida y sus prioridades; así que decide tener un hijo y pide a su mejor amigo Philippe (Alexis Martin) que sea el padre. Ante la inesperada propuesta de la chica de la que ha estado enamorado casi desde que la conoció, Philippe accede a la petición con la condición de engendrarlo en el hermoso desierto de Utah, en Estados Unidos.

Ambos, entonces, se embarcan en un viaje que resultará más revelador del que tenían en mente.

Con esta sencilla premisa se presenta la ópera prima del cada vez más reconocido cineasta canadiense Denis Villeneuve. Se trata de propuesta atípica dentro del drama romántico en el que se percibe un regusto amargo, además de exponer ya sus peculiaridades como cineasta, tal es el caso de las fuertes y muy bien desarrolladas figuras femeninas, su elegante halo poético, su magistral poder de sugerencia y, por supuesto, sus finales abiertos a cualquier cantidad de interpretaciones.

Estamos ante un trabajo muy personal del director, una pieza fílmica elegante y precisa en la que utiliza el viaje físico y emocional de sus protagonistas para enfrentarse a los temas que le preocupaban en aquel entonces, como el destino y la paternidad.

S

iguiendo con el hilo de películas basada en hechos reales tenemos una cinta de uno de los directores contemporáneos más importantes de la industria, conocido por películas como Arrival, Sicario y Prisoners. Denis Villeneuve director canadiense desarrolla uno de los acontecimientos más tristes en la historia de Montreal.

El 6 de diciembre de 1989 un tipo entra a la Universidad Politécnica de Montreal con un rifle en mano con la única intención de dispararle y asesinar a cualquier mujer que se encuentre en su camino, un acto de odio sobre las mujeres estudiantes de la universidad, la cual causó la muerte de 14 estudiantes. Un acto de misoginia que pocos podrían imaginar, el cual sucediera en un país como Canadá.

El acto se llevó a cabo por el hecho de que el asesino no concebía dignas de estudiar una ingeniería y menos ocupar puestos diseñados para hombres, esto según su pensamiento, ninguna mujer podía ejercer ninguna labor como estas.

La cinta es manejada de una excelente manera por parte del director, con una fotografía en blanco y negro, manejos

de cámara cuidados de la forma más detallada y mostrando una visión en dos puntos diferentes, uno sobre la visión del asesino y una de las cartas dejadas tras el desastroso hecho, y otra desde la visión de los sobrevivientes. Uno de los puntos fuertes de la cinta es que el director no busca ponerse en los pies de nadie, él solo actúa como un narrador, no busca dar una moraleja, escenas explícitas que siempre se agradecen por la temática pero guardando un respeto por las víctimas.

Nos hace recordar a Elephant de Gus Van Sant la cual toca el mismo tema sobre asesinatos en escuelas, siendo la cinta de Villeneuve con más ritmo y de una manufactura única, la cual demuestra el talento y la capacidad de poder crear diferentes atmósferas a lo largo de su carrera. ¿Qué hacer cuando tu vida quedó marcada por un hecho tan lamentable? Es posible establecer orden durante y después del caos, la esperanza es lo último que se pierde. Una película profunda sobre las emociones y ausencia familiar.

Sencilla y de muy fácil visionado que resulta un gran descubrimiento.

B

ibiane (Marie-Josée Croze) es una chica de 25 años que accidentalmente atropella a un hombre, pero acosada por el pánico huye de la escena; y a raíz del fatídico evento, la chica se ve arrastrada a un remolino de caos y depresión que se agrava cuando casualmente conoce a Evian (Jean-Nicolas Verrault), el hijo del hombre atropellado que ha aparecido para reclamar las cenizas de su padre.

Con esta premisa, presentada en clave de enrarecida fábula narrada por un extraño pez a punto de ser destazado y con una narrativa poco convencional que tiene como principal virtud la habilidad de síntesis, el director canadiense elabora un tratado sobre la vida, la muerte, la culpa, la redención y el perdón a través de un emotivo drama femenino con toques sutiles de humor negro.

J

eanne y Simon Marwan (hermanos gemelos interpretados por Mélissa Désormeaux-Poulin y Maxim Gaudette), son llamados por un notario para hacerles la lectura del testamento de su madre Nawal (encarnada por Lubna Azabal); el actuario les hace entrega de un par de cartas que están destinadas a un padre que ellos creían muerto y a un hermano del cual desconocían su existencia.

Inmediatamente Jeanne decide viajar a Oriente Próximo para cumplir con los últimos deseos de su madre y encontrarse con la otra parte de la familia de la que no sabe absolutamente nada; Simon, por otra parte, no está interesado hacer realidad los deseos de su madre distante y escasamente cariñosa, pero no dejará ir sola a su hermana y juntos emprenderán el viaje por la tierra de sus ancestros para conocer a su padre, su hermano y, al mismo tiempo, encontrar a la otra Nawal que es muy distinta a la que ellos conocieron.

En esta adaptación de la obra teatral de Wajdi Mouawad, el director Denis Villeneueve, lleva a los gemelos, a través de los varios capítulos en los que se divide la cinta, a descubrir la verdad sobre su madre, en medio de escenarios bélicos en una tierra donde el odio y la violencia, engendrados ambos por el fanatismo religioso que provoca acciones atroces en nombre de la fe, son situaciones cotidianas. La cinta nominada al Oscar en la categoría de Mejor Película Extranjera es un demoledor drama cuyo preciso guión logra plasmar el horror y el dolor de la guerra, pero también la redención que se puede encontrar en un contexto tan desgarrador como ése a través del perdón.

T

ras su nominación al Oscar con La Mujer que Cantaba (Incendies; 2010) en la categoría a Mejor Película Extranjera, nos llegó Intriga (Prisoners; 2013), protagonizada por Hugh Jackman y con Jake Gyllenhaal como coprotagónico.

El primero interpreta a Keller Dover, un padre de familia que se ve enfrentado a su peor pesadilla: la desaparición de su hija Anna de seis años, quien fue abducida mientras se encontraban en una cena de acción de gracias en casa de la familia Birch, sus amigos del vecindario y cuya hija menor (Joy) también desaparece esa noche. Gyllenhaal, por su parte, da vida al Detective Loki, encargado del caso de la desaparición de las menores y las investigaciones que apuntan hacia Alex, un joven con desordenes mentales y emocionales (interpretado por Paul Dano) que resulta ser el principal sospechoso.

La premisa podría resultar bastante común, y de hecho lo es, pero lo que resulta sorprendente es la manera en que el guión logra crear las atmósferas necesarias para atrapar al espectador desde el comienzo en un juego de enredos y pistas falsas que nos van arrastrando, junto con los personajes, hacia un abismo laberíntico, devastador y desesperanzador, donde la falta de resultados obligan a Keller Dover a tomar medidas desesperadas: secuestrar a Alex y torturarlo hasta que confiese el paradero de las menores. Paralelamente, la trama también presenta las acciones/situaciones de los otros implicados en el caso: las investigaciones en solitario de Loki (quien ha encontrado a otro posible sospechoso), la depresión de Grace Dover (esposa de Keller y que es interpretada por Maria Bello) y la parcial complicidad de la familia Birch (interpretados por Terrence Howard y Viola Davis) en el se-

cuestro (y tortura) del joven sospechoso.

Intriga es una de las mejores cintas de suspenso de los últimos años cuya mayor virtud se encuentra principalmente en el sobresaliente trabajo de su guión enmarañado y plagado de estupendos diálogos de personajes bien trazados, por lo que también vale la pena resaltar el soberbio trabajo actoral de todo el reparto, especialmente de Gyllenhaal, Jackman y Dano. Además, la película plantea fuertes cuestionamientos morales y éticos sobre nuestras acciones en hipotéticos casos como este. Y tú, ¿hasta donde llegarías para salvar a tu hijo?

En este rompecabezas cinematográfico tendrás bastante tiempo para meditarlo a medida que la trama se resuelve y las acciones de los protagonistas se vuelven cada vez más cuestionables. Una joyita que no se deben perder.

U

n profesor de Historia descubre a su doble exacto como actor secundario en una película de serie B llamada El que no se amaña no se apaña. Esta es la premisa que desencadena los acontecimientos narrados en la novela El Hombre Duplicado de José Saramago y de la que se ha realizado ya una versión cinematográfica bajo la dirección del quebequense Denis Villeneuve.

En Enemy, el afable profesor de Historia llamado Adam (Jake Gyllenhaal) sigue la recomendación de su colega de Matemáticas sobre rentar una simpática comedia en el videoclub, pero lo que el profesor encuentra en la película no son risas o entretenimiento, sino a su sosia Daniel SaintClaire (Gyllenhaal por supuesto), un actor idéntico a él interpretando a un botones en una secuencia casi al final del mediocre filme; este descubrimiento tambalea su estable y monótona existencia, y la incansable búsqueda de su doble le acarrea inesperadas consecuencias. Con un guión adaptado de la novela Saramago a cargo de Javier Guillón, el filme (al igual que la no-vela) recurre a la figura del ‘Doppelgänger’ para confeccionar un retorcido relato sobre las individualidad humana y sobre todo aquello que nos hace únicos.

Estamos frente a un thriller psicológico cuya eficacia es alcanzada en gran medida gracias al destacable tra-

bajo histriónico del protagonista Jake Gyllenhaal, pues con una doble actuación logra separar a la perfección los personajes de los hombres duplicados, cada uno de ellos con características de personalidad muy marcadas y evidenciadas por el meticuloso trabajo de gesticulación y expresión corporal del actor, incluso la mirada que logra Gyllenhaal tanto en Adam como en Daniel son completamente diferentes. El trabajo de Sarah Gadon, quien interpreta a Helen, esposa de Daniel con quien espera la llegada de su primer hijo, es otro de los puntos histriónicos a destacar, pues en sus breves apariciones ofrece una actuación contenida pero muy emocional, caso contrario a Mélanie Laurent, quien interpreta a Mary, la novia de Adam, un personaje pobremente desarrollado sin oportunidades de lucir el talento de la actriz parisina.

A pesar de ser casi idéntica al material original del premio Nobel, la propuesta de Villeneuve, quien ya ha demostrado su valía como gran talento gracias a sus extraordinarios trabajos previos -sobresaliendo La Mujer que cantaba (Incendies; 2010) e Intriga (Prisoners; 2013)-, resulta una interpretación muy personal de la historia, pues echa mano de interesantes juegos de luces ámbar y tétricas sombras, mientras que juega también con la fotografía de Nicolas Bolduc y la arquitectura de los edificios (algunos duplica-

dos) para crear un ambiente de tensión y asfixia en el que el profesor busca incesantemente a su doble, a ese actor secundario cuya simple existencia no deja de perseguirlo ni por un segundo del día... ni de la noche.

Enemy es un thriller psicológico fuera de lo normal, pues aunque es bizarro, angustiante y paranoico, es también una cinta arriesgada por su aletargada propuesta narrativa, en la cual nos encontramos con secuencias que evocan al cine de David Lynch, como las perturbadoras visiones de mujeres embarazadas con cabeza de araña o descomunales aracnoides sobre la ciudad. El resultado final es un trabajo de adaptación muy rescatable en el que, a pesar de que la tensión que se acumula en los tres últimos capítulos de la novela del portugués son sustituidos aquí por un veloz montaje que ofrece una vertiginosa resolución del conflicto central, el filme logra transmitir esa atmósfera metafórica del libro sobre los problemas de identidad e individualidad, concluyendo con una secuencia final muy arriesgada que acaba por anidar en la mente del espectador, obligándolo a cuestionarse por varios días sobre esa película que acaba de experimentar y el final que no ha terminado por entender. ¿Un segundo visionado? Por supuesto, será más que preciso.

L

a definición de la palabra «sicario» nos da la bienvenida al regreso protagónico de los personajes femeninos en la filmografía de Villeneuve luego de los formidables thrillers Prisioners (2014) y Enemy (2014). Contando con Taylor Sheridan en el guión, Sicario nos traslada a la zona fronteriza entre Estados Unidos y México, donde la joven e idealista agente del FBI, Kate Macer (fantástica Emily Blunt), es reclutada por un equipo de fuerza de élite para luchar contra el narcotráfico en ambos lados de la frontera bajo el mando del frío Matt Graver (Josh Brolin) y el enigmático asesor Alejandro (Benicio del Toro); las peligrosas misiones harán que Macer se cuestione constantemente sus convicciones y reconsidere los límites de la ley.

Apoyado por la prodigiosa lente del siempre extraordinario Roger Deakins, un formidable diseño sonoro acompañando al score de Jóhann Jóhannsson, y la precisa edición de Joe Walker, el director canadiense nos introduce hasta el fondo de ese oscuro mundo de las drogas y expone sin maniqueísmos ese violento infierno que no conoce de ética y moral. Villeneuve vuelve a demostrar sensibilidad en el tema de la violencia social de ambigüedades morales con este emocionante thriller que nos mantiene adheridos a la butaca mientras experimentamos, junto con su protagonista, esta amarga y brutal pesadilla.

L

os reflectores se posaron sobre el cineasta canadiense Denis Villeneuve cuando su sexto largometraje, el devastador drama Incendies basado en la obra teatral homónima del dramaturgo libanés Wajdi Mouawad, fue nominado al Oscar como mejor película extranjera. Tres años después ya debutaba en el cine estadounidense con el inquietante thriller Prisoners y Enemy, una fenomenal adaptación de la novela El hombre duplicado del premio Nobel de Literatura José Saramago. Sicario, su último proyecto estrenado en cines el año pasado, es un emocionante thriller al que el talento, sensibilidad y maestría en la narrativa de Villeneuve dotó de un aura especial al filme que en manos de otro director seguramente hubiera sido un relato fronterizo del montón.

Arrival, la película que llega ya a las salas mexicanas, representa la incursión del cineasta en el género de la ciencia ficción. Partiendo del relato corto Story of your life, de Tes Chiang, el guionista Eric Heisserer desarrolla un libreto que propone la llegada a la Tierra de doce naves espaciales con forma de capullo que se colocan casi de manera ceremoniosa en distintos puntos alrededor de nuestro globo. Y es desde la manera de plantear esta 'llegada' que podemos deducir que no estamos ante la típica película gringa de invasiones marcianas: los descomu-

nales objetos no se colocan sobre las capitales o las ciudades más importantes de las potencias mundiales, por lo que no vemos emblemáticos símbolos arquitectónicos internacionales como la Casa Blanca, la estatua de la Libertad, el Big Ben, la torre Eiffel, el Opera Sydney House, o las pirámides egipcias.

Los doce capullos, en cambio, están suspendidos ya sea en medio de algún océano, en un campo abierto, a la mitad de algún desierto o sobre alguna pequeña comunidad latina. Son puntos que no tienen relación ni conexión lógica alguna... aunque luego nos dejan ver que la ilimitada ociosidad e imaginación humana desarrolla unas hipótesis realmente hilarantes. Ante la incertidumbre, cada potencia mundial busca la manera de comunicarse con la raza tripulante de las naves; Louise Banks (Amy Adams), una doctora en lingüística con una dolorosa historia personal, es la elegida por el gobierno estadounidense, y junto con el profesor de física Ian Donnelly (Jeremy Renner) y un equipo científico-militar, son enviados a contactar con la intergaláctica civilización y conocer de esta manera sus intenciones.

Visualmente cautivadora al punto de lo hipnótico, Arrival se presenta como una de las películas más interesantes, inteligentes y emotivas que nos ha ofrecido el cine sci-fi de este siglo.

Además de la excepcional actuación

de Amy Adams –oigan, ¿y su Oscar para cuándo?–, cuyo personaje sirve para desarrollar un tratado sobre el amor y la pérdida muchísimo más profundo y en un tiempo mucho menor que el pretendido por Christopher Nolan en "Interstellar", el filme está sostenido por el extraordinario trabajo de guión de Heisserer, quien recurre como inspiración a un par de títulos clásicos de la ciencia ficción del siglo pasado como Close Encounters of the Third Kind (1977) y Contact (1997), para olvidarse muy pronto y de manera deliberada de las convencionales líneas rectas narrativas, y estructurar un ensayo fílmico fragmentado que se revela, luego, como una historia circular.

Se trata de una historia que, entre otras tantas cosas más que yacen en el subtexto, pone en evidencia el estrecho pensamiento humano y las violentas reacciones a consecuencia de nuestra limitada lógica; y además de desarrollar la propuesta de cambiar nuestra forma de pensamiento, o al menos considerar la existencia de una forma diferente de pensar, el filme propone un discurso pacifista con una gran carga humanista que promueve un mensaje de tolerancia e inclusión que nos invita –como individuos y como sociedad local y global– a buscar el diálogo, a procurar la comunicación como camino al entendimiento.

E

l segundo largometraje de Daniel Castro Zimbrón –tras su opera prima Táu (2012)– se presenta como una cinta de horror salpicada de elementos de ciencia ficción de la vieja escuela que utiliza las convenciones de éstos géneros para metaforizar sobre la paranoia social que se vive en todo el mundo y que se sustenta en el irracional miedo al otro. Planteada en una realidad donde el planeta se ha detenido y los días se han transformado en un ocaso perpetuo debido a una densa y tóxica neblina causada por un incierto evento apocalíptico que parece haber diezmado a la población que, además, ahora se ve acechada por una extraña y feroz criatura a la que han denominado como «la Bestia». En este contexto, una familia fracturada conformada por el padre (Brontis Jodorowsky en su segundo trabajo con el director) y sus tres hijos –Marcos (Fernando Álvarez Rebeil, también en su segunda colaboración con Zimbrón), Argel (Aliocha Sotnikoff Ramos) y su hermana pequeña (Camila Robertson Glennie) siempre en grave estado convaleciente– vive encerrada en el sótano de una vieja cabaña en medio de un bosque. El conflicto en el filme detona cuando, durante una de sus expediciones habituales en busca de alimento, Marcos desaparece tras un ataque de «la Bestia»; Argel, entonces, inicia una personal búsqueda de su hermano pero en su lugar descubrirá los misterios que guardan la bruma y los infinitos árboles del bosque, así como los macabros secretos que esconde su mismo padre.

El inteligente y audaz guión escrito por el mismo director junto con David Pablos (responsable de la laureada Las Elegidas) y Denis Languerand, hace patente una habilidad narrativa sorprendente que encuentra su principal apoyo en una factura técnica impresionante –el elegante movimiento de cámara, la fotografía que exclusivamente empleó luz natural, la música de notas añejas y el sensacional diseño sonoro que, al momento de combinarse, crean impresionantes y sombrías secuencias oníricas–, con la que el cineasta capitalino nos va guiando a través de atmósferas agobiantes que se acercan a las de la ciencia ficción tarkovskiana –en más de una ocasión nos viene a la mente su Stalker– que se funden constantemente con las del cósmico, estremecedor y apocalíptico horror lovecraftiano. En Las Tinieblas, la historia de esta familia aislada que se refugia del presunto fin del mundo y de «la Bestia» que los acosa, no es más que un mero pretexto para hablar de las dolorosas relaciones paternofiliales –tópico que ya había abordado, aunque desde una perspectiva muy distinta, en su cortometraje Negro hace un par de años– y de la grave situación que se vive alrededor del globo donde sociedades enteras buscan refugiarse del miedo al otro, al «extraño»; buscan resguardarse de esa violencia que acorrala desde distintos frentes –el gobierno represor, el crimen organizado, el narco, el terrorismo, etc.– y que incapacita la posibilidad de seguir adelante.

D

arren Aronofsky nunca ha sido un director complaciente, y la mejor muestra de ello la podemos encontrar recurriendo a su personalísima visión del episodio bíblico del diluvio: Noah (2014). Se trata de un relato ambiguo sobre la relación Hombre-Dios-Naturaleza con un claro discurso ambientalista y feminista que indignó a muchos creyentes por sus cuestionamientos a los dogmas de fe y que ahora, tres años más tarde, retoma en “mother!”, un inquietante thriller psicológico cargado de simbolismos y alegorías bíblicas que hace una mordaz crítica no sólo hacia la figura del ser supremo, sino a la humanidad entera. mother! se presenta en clave de terror y suspenso en su primera mitad, donde conocemos al matrimonio protagonista interpretado por Javier Bardem y Jennifer Lawrence: él es un admirado poeta que se encuentra en medio de una grave crisis creativa que le ha impedido escribir una sola línea en años; ella una chica que está terminando de reconstruir la muy apartada casona que habitan tras haber sido arrasada en un incendio. La tranquila existencia de la pareja –cuya unión parece estar sustentada en la costumbre y en la tolerancia más que en el amor– se pone a prueba cuando al lugar llegan inesperadamente un par de perso-

najes: un hombre y su mujer, encarnados respectivamente por Ed Harris y Michelle Pfeiffer, a los que su esposo extrañamente invita a quedarse el tiempo que deseen. Esto desencadena una serie de situaciones en las que Aronofsky aborda el tema de la obsesiva creación artística, y mediante el uso constante de simbolismos, hace alegorías a pasajes bíblicos como la creación del paraíso, la tentación del fruto prohibido, la expulsión de Adán y Eva, el fratricidio perpetrado por Caín, y hasta el Diluvio que purificó la tierra para el prometedor surgimiento del nuevo hombre: «Yo me encargo del Apocalipsis», dice la recién fecundada madre naturaleza al también recién inspirado creador que trabaja absorto en su nueva obra literaria/divina.

Pero es a partir de este renacer de la humanidad –representado en el embarazo del personaje de Jennifer Lawrence–, que el director da un dramático volantazo a la historia para convertir su inicial filme de terror en un salvaje drama psicológico con el que expande y profundiza sus discursos ambientalistas y feministas ya explorados en su anterior filme. Esta metafórica representación de la biblia es una denuncia contra el machismo, el patriarcado y la sumisión femenina, a la vez que desliza una mordaz crítica contra la vani-

dosa y egoísta figura de un dios (Bardem) que sólo quiere ser amado y venerado por una humanidad de corrupta condición que usa y abusa –en más de un sentido– de la madre naturaleza (Lawrence).

Aronofsky se sacude las comparaciones con el clásico Rosemary's Baby –aunque son evidentes sus influencias de Polanski– y configura mother! con una autenticidad pocas veces vista en la industria fílmica hoy en día. Con el apoyo del sensacional manejo de cámara de su recurrente cinefotógrafo Matthew Libateque y la enigmática musicalización creada bajo la supervisión del gran Jóhann Jóhannsson, el director de Black Swan (2010) entrega, como es habitual, una cinta formalmente impecable enfocada en crear una experiencia visceral para el espectador. Como resultado de su séptimo largometraje, tenemos una verdadera obra de autor que pone de manifiesto su total libertad creativa para representar en ella todas sus inquietudes e incomodidades tanto en el aspecto social como en el de los dogmas represores; estamos sin duda ante la película hollywoodense más contundente, radical, subversiva y desafiante del año, y posiblemente de lo que llevamos de esta década... y eso no es decir poca cosa.

E

l quinto largometraje de Mia Hansen-Løve llega a las salas mexicanas tras haber ganado el Oso de Plata a la Mejor Dirección en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Berlín. En El Porvenir, la ex actriz firma el guión en el que desarrolla una elegante tesis sobre las secuelas del tiempo en la vida de una mujer madura que creía tener la existencia resuelta por el resto de sus días; pero el arribo de los inevitables estragos del tiempo a su vida convierte su zona de confort en un entorno inhóspito que la obliga a replantearse sus decisiones, responsabilidades e identidad. La protagonista de El Porvenir, Nathalie Chazeaux (interpretada por la siempre extraordinaria Isabelle Huppert), es una profesora de filosofía casada y con dos hijos, que se desenvuelve sin contratiempos mayores a los que se enfrenta cualquier otra profesionista de su edad. Sin embargo, el futuro llega intempestivamente y se instala en su vida a través de una secuencia de tragedias –pérdidas familiares, traiciones sentimentales y declives laborales– que van demoliendo uno a uno los pilares que sostenían su vida.

Si ya con su película anterior, Eden (2014), la directora había entregado un

trabajo notable en el que, por cierto, tomaba como excusa la carrera como DJ de su hermano Sven para abordar el tema del paso del tiempo, la nostalgia por lo perdido y la idea de la vida que nunca tendremos, ahora con El Porvenir va mucho más allá y dedica su radiografía emocional a la antesala de la tercera edad a través de algunas de las experiencias de vida de su madre. Se trata de una pieza cinematográfica soberbia en todos los aspectos; un antes y después en la filmografía de una de las directoras más interesantes no sólo del cine francés, sino de toda Europa; un trabajo de gran honestidad y madurez en el que permite a la cámara de Denis Lenoir abandonar a un lado toda clase de artificios narrativos y pretensiones formales para centrarse en llevar un registro con la mayor naturalidad posible de la vida de Nathalie, quien representa la encarnación de la máxima existencialista: «la existencia precede a la esencia».

El Porvenir es un ejercicio nostálgico que voltea la mirada desencantada hacia el pasado para poder hacer un recuento de lo que se perdió y lo que fuimos, tan sólo para después regresar la vista al frente y obligarnos a sobreponernos ante la premonitoria visión de lo

que nunca seremos. Sin embargo, Nathalie, pese a lo perdido, a lo que ya no es y jamás será, no guarda resentimiento alguno o se deja guiar por una actitud autoindulgente; sí, claramente se ve afectada emocionalmente, pero en medio de esta crisis, el reencuentro con Fabien (Roman Kolinka), un antiguo ex alumno con el que desarrolló una fuerte complicidad intelectual durante su etapa mentor-aprendíz, le permite darse cuenta de que ahora es poseedora de una libertad que jamás había tenido. En el resto la vida de Nathalie no hay ataduras ni compromisos de ningún tipo, por el contrario, ahora existe un infinito horizonte de oportunidades para comenzar de nuevo, de seguir adelante con mayor fortaleza, y tal vez, mucho mejor que nunca. Y es que las pérdidas, lejos de ser un desolador punto final, son un melancólico punto y aparte, tal como lo deja ver HansenLøve en el epílogo con el que cierra los cien minutos de concienzudo análisis del ser humano frente al paso del tiempo y el desconcierto que provoca el desconocimiento de lo que nos espera durante el tiempo que nos resta.

L

a realizadora mexicana Lucía Carreras hace mancuerna con la guatemalteca Ana V. Bojórquez para la realización de La casa más grande del mundo (2015), la historia de crecimiento de Rocío, una pequeña niña maya mam que vive con su madre y abuela en las montañas del altiplano guatemalteco donde subsisten gracias al pastoreo de ovejas, y que debido al avanzado embarazo de su madre, se ve obligada a hacerse cargo del rebaño sola por primera vez en su vida; pero lo que en un comienzo parece que será una emocionante aventura por los pastos montañosos, se convierte en una amarga odisea al enfrentarse a la búsqueda de una oveja perdida y al escape del resto del rebaño. Rocío entonces debe encontrar la manera de hacerle frente a este reto a la vez que enfrenta sus peores miedos.

La sencillez de la premisa podría haber dado como resultado una propuesta tediosa, sin embargo es una de las experiencias más satisfactorias del año en el cine patrio debido a su extraordinario guión -escrito a cuatro manos por la propia Bojórquez y Edgar Sajcabún- que va engarzando la historia con secuencias de gran carga alegórica Rocío cruzando el puente en medio de la niebla, por ejemplo, representando la superación de sus miedos- que retratan la metamorfosis de la heroína bajo

la talentosa lente de Álvaro Rodríguez quien nos regala poderosas postales en movimiento acompañadas por los también remarcables acordes de Pascual Reyes.

La propuesta de Carreras y Bojórquez es profundamente femenina, no sólo por el hecho de que dos mujeres están detrás del proyecto como realizadoras, sino porque la heroína del filme -interpretada con soltura por la pequeña Gloria Lopez-, así como los roles centrales de la cinta -su amiga, su madre y su abuela- son también mujeres. Aquí los hombres tienen una presencia meramente anecdótica a través de dos personajes -un niño travieso y un anciano solitario- que hacen acto de presencia por breves momentos claves pero que desaparecen de la narración rápidamente. La casa más grande del mundo es una película con una historia de corte "coming of age" en la que no puede faltar por supuesto la exploración de la pérdida de la inocencia y el relevo generacional con la entrada al mundo de las responsabilidades de los adultos: el lidiar con la pérdida del patrimonio familiar -las ovejas- en los sinuosos caminos del altiplano guatemalteco cuando todavía se quiere solamente jugar todo el día.

Una entrañable cinta con toques de fábula imprescindible.

E

l sexto largometraje del cineasta estadounidense James Gray representa su proyecto más ambicioso. The Lost City of Z es la adaptación del libro homónimo escrito por David Grann, en el cual se rescata la historia real del explorador británico Percy Fawcett (encarnado por un solvente Charlie Hunnam), quien en 1925 desapareció junto con su hijo en lo profundo del Amazonas durante una de sus múltiples expediciones en busca de una milenaria ciudad perdida.

La película se presenta bajo una estética elegante gracias al increíblemente detallado diseño de arte y la cuidadosa lente del cinefotógrafo Darius Khondji, quien junto con las composiciones de Christopher Spelman rescatan el espíritu del cine clásico de aventuras, pero despojándolo de maniqueísmos que expongan a los exploradores como el prototipo del malvado hombre blanco que viene a colonizar y dominar al bondadoso salvaje; además, la película tampoco se muestra condescendiente o idealiza el entorno de la selva, la muestra como el hostil y mortal ecosistema que es.

Se trata de un cine de aventuras más poético, que gira más en torno al viaje humano. Y es que, las aventuras aquí plasmadas son más emocionales e introspectivas que físicas; la película ostenta un discurso honesto sobre el costo que se debe pagar para perseguir los sueños, pero también la incomparable satisfacción de sus recompensas.

The Lost City of Z es un relato sobre las motivaciones que guiaron a Percy hacia la aventura del Amazonas y las circunstancias, tanto adversas como favorables, que le permitieron configurar sus exploraciones; la película busca que entendamos sus motivaciones y compartamos su pasión por los descubrimientos, de esta manera entendemos los sacrificios personales y familiares que hace con tal de poder seguir adelante con su búsqueda de la milenaria ciudadela amazónica.

Es por ello que podemos considerarla como una propuesta osada, pues decide ir en contra de todo lo que el cine industrializado «de aventuras» nos ofrece actualmente. Se trata de una propuesta narrativa pausada, que se toma su tiempo para avanzar pero en la que ningún momento está desperdiciado; cada secuencia tiene un porqué dentro de la película. Temas como el honor, el sacrificio, la vocación, el destino y el (auto)descubrimiento son temas que hacen que los viajes planteados en la película adquiera significados mucho más profundos, relevantes y trascendentes.

The Lost City of Z es un viaje absorbente, tanto al interior de las inexploradas latitudes sudamericanas como al interior de los también poco explorados terrenos de la psique humana, dando forma así a una tesis sobre las frustraciones más profundas, el miedo al conformismo y a la renuncia de los sueños.

E

l año pasado, una cinta de zombies surcoreana apareció para brindarnos una bocanada de aire fresco con respecto a este muy mancillado subgénero: Train to Busan (2016), la cual se convirtió instantáneamente en un título de culto y en un clásico del cine contemporáneo gracias a su frenético ritmo y su discurso en contra de una sociedad cada vez más deshumanizada. Ahora, finalmente nos llega una historia animada que funciona como un extenso prólogo. Seoul Station nos coloca justo en el punto de origen de la pandemia zombie: la estación central de Seúl, donde los indigentes se dan cita para pasar la noche, y donde precisamente uno de ellos comienza a manifestar extraños síntomas que, ante la falta de atención médica, fallece en la calle, tan sólo para resucitar a los pocos minutos como un hambriento y violento ser que ataca a todos los que se cruzan en su camino. Mientras tanto, una chica busca refugio en dicha estación luego de haber terminado la relación con su novio, quien ha comenzado su búsqueda junto al desesperado padre de la chica.

Al igual que en Train to Busan, también dirigida por Yeon Sang-ho, esta precuela animada toma todos los convencionalismos del género para utilizarlos a su favor y configurarse en torno a una crítica hacia la deshumanización y las injusticias sociales. La pandemia zombie y la lucha por la supervivencia funciona como una lupa que amplifica las fallas humanas tanto individuales como colectivas; de esta forma, tenemos una nueva propuesta refrescante tanto para el subgénero zombie como para el cine de animación –que mantiene el estilo gráfico de las cintas anteriores de Yeon Sang-ho–.

Sin embargo, hay un detalle que la diferencia de su hermana mayor, se trata de su tono, mucho más cruel y pesimista, pues propone una historia que se aleja del ritmo trepidante y la construcción de una angustiante tensión; por el contrario, presenta situaciones más crudas, giros más sombríos y un desenlace completamente descarnado.

Seoul Station se gana así su lugar como parte de lo más representativo del cine zombie del siglo XXI.

E

l cineasta australiano Michael Rowe, radicado en México desde la década de los '90, presenta la última parte de su «Trilogía de la Soledad» precedida por los títulos Año Bisiesto (2010) y Manto Acuífero (2013). Se trata, al igual que sus anteriores filmes, de un estudio de las relaciones interpersonales contemporáneas en las sociedades occidentales, y tiene como protagonista a un matrimonio con dos hijos en Quebec que se enfrenta a la fractura de su relación.

Early Winter es una disección de la vida en pareja de David (Paul Doucet) y Maya (Suzanne Clément), quienes de manera independiente buscan un refugio en distintas actividades –como reparar un viejo refrigerador, cuidar a personas mayores en una casa de retiro, ver en la televisión las repeticiones del legendario serial Friends o iniciar una relación extramarital– para escapar de su agobiante matrimonio.

Manteniendo la austeridad formal de sus filmes previos, Rowe recurre a una atractiva puesta en escena mediante la cámara fija, planos generales y largas tomas para recrear un ambiente de indiferencia al interior de la casa y some-

te al matrimonio al escrutinio de la audiencia que atestigua el distanciamiento de la pareja que se subraya desde la secuencia inicial de la cinta: un encuentro sexual casi mecánico sin el menor rastro de intimidad pero sí con un alto grado de insatisfacción por parte de ella y frustración por parte de él.

Las imágenes registradas por la excepcional lente del cinefotógrafo Nicolas Canniccioni exponen las grietas que poco a poco van dando paso a la gran fractura irreparable de la pareja a lo largo de los 96 minutos de la función, durante los cuales vemos emerger los secretos, los reproches, las dudas y los rencores que, a cuentagotas, nos revelan a un David acosado por los celos de un amorío que Maya sostuvo con otro hombre varios años atrás y agobiado también por la culpa de su anterior matrimonio fallido a causa de su alcoholismo cuyo ominoso fantasma siempre está amenazando con regresar; de la misma manera descubrimos a Maya como una inmigrante rusa que ahora se encuentra desesperada al sentirse abandonada y atrapada en un barrio donde ninguno de sus vecinos habla inglés, imposibilitándola a interactuar

con ellos y forzándola a un aislamiento en el que decide dedicarse a ver la televisión.

Rowe sabe que las palabras en el cine tienen un peso mínimo, que lo que realmente importa son las imágenes y el sonido, de ahí que en su filmografía mantenga los diálogos sólo a un nivel estrictamente necesario y que utilice una serie de postales estáticas –musicalizadas en esta ocasión por la sinfonía melancólica compuesta por Amy Bastow– para exponer temas emocionales que él le interesan, como las rupturas de las longevas y aparentemente estables relaciones amorosas en la edad madura del ser humano, y el amor verdadero, ese amor que no está idealizado y que, como todo lo que le es inherente al hombre, tiene partes tanto luminosas como oscuras. Early Winter, su trabajo formalmente más minimalista y depurado hasta la fecha, es un íntimo tratado naturalista que se cierne sobre las relaciones que él mismo ha experimentado –su divorcio fue fuente de inspiración– y que con una habilidad cada vez más refinada sabe trasladar a la pantalla.

E

l binomio formado por el escocés Mark Millar y el británico Matthew Vaughn ha sido responsable, cada uno desde su particular trinchera, de refrescar tanto el mundo de los cómics como el universo del celuloide. Millar se ha granjeado un lugar en los anales de la historia del noveno arte con sus creaciones de culto como Kick-Ass y Wanted, sus guiones para Superman: Red Son, Ultimate X-Men, Spider-Man y Wolverine, además del emblemático arco de Civil War; mientras que Vaughn brindó nuevos aires a las propuestas veraniegas con títulos como la misma adaptación de Kick-Ass (2010) o X-Men: First Class (2011). La serie gráfica The Secret Service, conformada por doce tomos editados en 2012 con guion de Millar e ilustraciones de Dave Gibbons –responsable de la parte gráfica de la obra maestra de los cómics, Watchmen–, fue adaptada con éxito para la pantalla grande por Vaughn, resultando en una emocionante, divertida y sentida carta de amor a aquel cine de espías de antaño que había sucumbido ante la solemnidad con la que se cubren las historias de agentes secretos desde la llegada de Jason Bourne a la pantalla grande –o Jack Bauer a la televisión–.

Kingsman: The Secret Service nos presentó al experimentado agente británico Galahad (Colin Firth), quien reclutó a Eggsy (Taron Egerton), un jo-

ven problemático de los barrios bajos de Inglaterra para entrenarlo como su sucesor en el selecto grupo de espías que da nombre a la película. En esta primera aventura, Vaughn tomó los tópicos del género –con varios homenajes a James Bond, el espía por excelencia del celuloide– y los presentó de una manera fresca e irreverente, con una trama dinámica, un divertido villano sipi sapo (Samuel L. Jackson), su sensacional secuaz Gazelle (Sofia Boutella) de letales piernas y la revelación de Egerton como promesa del cine de acción.

La secuela que finalmente se ha estrenado, Kingsman: The Golden Circle, nos presenta a una nueva enemiga: Poppy (Julianne Moore), cuyo sorpresivo ataque a la organización de los espías deja como únicos sobrevivientes a Eggsy y Merlin (Mark Strong), quienes descubren que los Kingsman tenían una alianza secreta con una agencia estadounidense denominada Statesman, cuya fachada, a diferencia de la sastrería británica, es la industria del alcohol. Los equivalentes a los agentes encubiertos europeos son agentes de look vaquero con nombres clave como Tequila (Channing Tatum), Whiskey (Pedro Pascal) o Ginger Ale (Halle Berry), todos ellos bajo las órdenes de Champagne (Jeff Bridges). Juntos deberán hacerle frente a Poppy, cuyos planes relacionados con las drogas y

su legalización podrían costarle la vida a millones de personas alrededor del mundo.

Nuevamente Vaughn apuesta por el humor cínico y las referencias satíricas al mundo de los espías secretos del celuloide, y en un ejercicio similar al propuesto por Fantastic Beasts and where to find them (2016), esta secuela explora los choques culturales de los ingleses y los estadounidenses, basando en ello algunos de sus mejores gags. Su curaduría musical, aunque menos inspirada que en su predecesora, funciona muy bien para la ejecución de las secuencias de acción como persecuciones, balaceras o enfrentamientos cuerpo a cuerpo con la ayuda de los infantables gadgets. Se trata de una secuela que mantiene su frescura aunque los personajes quedan pobremente desarrollados y algunos nuevos personajes se sienten verdaderamente desaprovechados como el gran Jeff Bridges o un simpático Channing Tatum, aunque el extenso cameo de Elton John interpretándose a sí mismo y el regreso de Colin Firth puede subsanar un poco ese detalle. Kingsman: The Golden Circle se mantiene como un producto de entretenimiento irreverente con su ingenioso estimo visual hiperviolento que deja todo preparado para posibles futuras entregas.

P

or fortuna y gracias a la popularidad que la animación japonesa ha ganado en México a lo largo de los años, nos llegan películas que representan una propuesta bastante sólida como para que la lleguen a ver personas que no necesariamente sean eruditos en el tema, si bien siguen llegando como eventos especiales que duran tres días en cines, son cada vez más los cines en los que se proyectan, y así podemos verlas justo como lo hicieron en su país de origen. En ésta ocasión nos trajeron la que es hasta ahora la cinta japonesa animada más taquillera de la historia, una propuesta que por originalidad no le pide nada a ninguna cinta del género. Debo rescatar que a mí me pareció una de las mejores sorpresas del año y recomiendo verla sin haber visto siquiera un tráiler, verán que a ustedes también les sorprenderá.

La cinta tiene como protagonistas a Taki y Mitsuha, dos adolescentes que viven en lugares completamente alejados uno del otro y que no se conocen pero tiene en común que todos los días despiertan con el extraño presentimiento de que tuvieron un sueño importante pero no recuerdan cual fue, ese presentimiento los tiene intranquilos durante todo el día hasta que descubren que están destinados a intercambiar de cuerpo un día y al día siguiente volver a ser ellos mismos, para repetir el proceso una y otra vez, esto les representa un gran problema debido a que ambos tienen un ritmo de vida bastante distinto, y al ser adolescentes, con los cambios corporales que les implica, ahora el cambiar de cuerpo resalta esta misma curiosidad por su anatomía.

Después de un tiempo, ambos comienzan a desarrollar una forma de comunicarse entre sí e intervenir uno en la vida del otro de manera que se evite un caos personal para ambos, mediante esto su amistad comienza a ser más sólida y su vida comienza a dar giros benéficos no solo para ellos sino para quienes los rodean, de repente comienzan a tener sentimientos aún más

profundos por el otro al grado en el que consideran necesario el verse en persona, y es ahí cuando la verdadera magia y el conflicto principal suceden, en una combinación de situaciones astronómicas y del folclore japonés que la vuelven una cinta rica en sustancia y que resultan un muy buen vehículo para un estilismo visual muy original.

El tono de la cinta es un tanto orillado hacia la comedia en un principio pero no cae en lo burdo de las comedias típicas de cambio de cuerpo, sino que trata el tema con la seriedad suficiente como para introducir los chistes de forma ingeniosa, las situaciones poco a poco se van tornando más dramáticas y la historia de ambos protagonistas evoluciona de forma natural hasta normalizar el tema del que están hablando y así empatizar de muy buena manera con el público. Claro que el construir estas situaciones no es nada fácil, por lo que la introducción y la importancia que tienen también los personajes secundarios ayudan a enriquecer mucho la historia, no solo en lo referente al género de fantasía sino también a las historias personales de cada protagonista. Es una combinación de varios géneros que uno a uno no ves venir y que no parecen una tomadura de pelo, sino que se introducen de la manera más sutil hasta hacerse presentes al 100% cuando ya has asimilado hacia dónde va la trama.

El plus que tiene la cinta es que ese cambio de cuerpo no sucede entre personalidades antagónicas, sino que son dos chicos que tienen la misma edad y que presentan las mismas inquietudes que cualquier adolescente, los cambios físicos, la búsqueda del amor, la búsqueda de su propia identidad, el irse de casa algún día, el lidiar con las expectativas de sus mayores, esos temas que están tan a la orden del día que el hecho de que camben de cuerpo lo vuelve más difícil porque ahora no lo tienen que enfrentar solo en ellos, sino en la otra persona cuando despiertan en su cuerpo.

La construcción no lineal de la película nos recuerda al cine de

Christopher Nolan, en donde el prólogo y la conclusión de la cinta están en una línea temporal distinta al desarrollo de la misma, la forma en la que se intercalan las escenas de ambos protagonistas y el manejo que hacen de la vida del otro es sublime, es de verdad una película muy bien construida que sabe como plantearte las situaciones sin sobreexplicarte nada, creo que el final si tiene bastantes escenas de sobra, en este caso más que el cualquier otro me hubiera gustado que fuera una cinta con un final abierto, creo que es de esas películas que pueden hacer trizas tus emociones si tan solo se lo propusieran, sin embargo optaron por darle conclusión a la misma de la forma más tediosa posible, sinceramente ya quería que terminara cuando todavía faltaban al menos otras 6 escenas de sobra (o las escenas de sobra serían las que suceden antes del final?), eso fue el único pero que le encontré, por todo lo demás, es desde ya una de las mejores películas del año.

na vez más nos vemos inmersos en la gran Ciudad de México, la que mayor desarrollo urbano tuvo durante el siglo XX. La historia ha permitido que las sociedades cambien y se adapten (aunque no quieran) a los cambios, no importa que estos sean sociales e incluso políticos.

Una Familia de Tantas es un ejemplo contrario al fluir de los cambios, parece ser una especie de 'estancamiento'.

Don Rodrigo Cataño (Fernando Soler) patriarca de la familia, se aferra a la idea de mantener el control, disciplina y orden de los suyos siguiendo estrictas medidas 'porfiristas' e incluso, se resiste a aceptar los beneficios de los avances científicos y tecnológicos que ha habido en el mundo, llamándolas 'aparatos del diablo'. Un día un joven vendedor (David Silva) de aspiradoras entra en la casa (con el padre ausente, algo impensable), recibido por Maru (Martha Roth) quien le pide se retire, sin conseguirlo, el vendedor deja el aparato esperando que el 'jefe de familia' autorice la compra, sin imaginar que esta compra vendría a cambiar y destruir la estructura porfiriana de la familia.

Desde siglos pasados las innovaciones y cambios tecnológicos vinieron acompañados en cambios dentro de la sociedad. Ciertos inventos y sucesos forzaron a la humanidad a cambiar incluso de régimen o estructura política, siendo un ejemplo el de México. Con la llegada del siglo XX vino la caída de largo gobierno de Porfirio Díaz, caracterizado por el conservadurismo y el aburguesamiento de la sociedad (solo la que se pudo dar este 'lujo'); aquellas familias que optaron por este estilo de vida se les identifica como plenamente católica, elegante y acomplejada por los 'buenos modales'. Las innovaciones favorecieron a sectores de la sociedad que antes no recibían la debida atención, principalmente las clases baja y media, situación para nada bien vista por los 'antiguos burgueses porfirianos'. La sociedad mexicana cambió radicalmente con la fuerte influencia de la Europa renaciente y el poderío de la clase social americana (american style).

En nuestra cinta, los cambios están muy bien identificados: la llegada de un electrodoméstico (situación bufonesca) permite a abrir el panorama –mente- de una joven quinceañera ante la realidad del actual entorno en el que vive (hasta ese momento 'apartemente' desconocido). Martha Roth venía de actuar en una cinta con temática similar, El Dolor de los Hijos, en ambas su personaje rompe las cadenas y yugo al que venía atada, por un lado, desobedece a su padre para seguir al amor de su vida, y por el otro, pide se le reconozca como una señorita (una mujer con la suficiente madurez y responsabilidad para tomar decisiones propias); su actuación en Una Familia de Tantas le otorgó el premio Ariel como la Mejor Actriz de Reparto, un muy merecido premio al demostrar la entrega y naturalidad fusionada entre actriz-personaje, literalmente no vemos a Martha actuar, sentimos que es ella la que está hablando y no sus personajes, el porvenir de su carrera la llenarían de éxitos y logros cinematográficos, que empezaron con estos entrañables personajes.

La película se completa con un reparto de lujo, el infaltable 'padre del cine mexicano' Don Fernando Soler hace gala de su presencia una vez más como el padre autoritario; Eugenia Galindo como la madre abnegada y protectora, pero con una voz interior pidiendo a gritos que se termine ese estilo de vida, el galán de los años 40 David Silva, alegre y fresco que llena de vitalidad y energía a todos (incluyendo al espectador); Enriqueta Reza y su poderosa presencia que lograba opacar y someter (en cierto sentido) a los principales actores, robándose las escenas que tuvo (haciendo mención de 'la bendición de la aspiradora'); no podemos olvidar las presencias de Isabel del Puerto y de la tierna Alma Delia Fuentes (aún sin ser muy reconocida). Los aspectos técnicos del film permiten recordarla aún más, la casona de los Cataño es terrorífica y frívola, muy común en la época Porfiriana (allá por la Colonia Juárez), la fotografía permite sentir esa atmósfera sombría una vez que entramos en los cuartos y escaleras.

El guión es el más poderoso, logrando eclipsar a aquellas historias que surgen con temáticas parecidas, este permite ver la caída de los Cataño tal y como si viéramos La Caída de la Casa de Usher, poco a poco los hijos van dejando ese régimen y la voz menos esperada, se alza para romper la venda de los ojos de aquel que pretendía seguir con las viejas costumbres.

El desenlace permite tener una esperanza y una visión a futuro, todo relacionado sobre la aceptación al cambio. Muy bien realizada, dirigida, actuada, escrita, ambientada, una película que hasta nuestros días resulta muy vigente y realista, su poderosa presencia en el cine mexicano le ha otorgado el grado de clásico obligado (la Academia le otorgó 6 premios Ariel, entre estos el de Mejor Película). Espero puedan verla lo antes posible.

S

in Charlize Theron, la aventura de espías Atomic Blonde sería solo inteligente. Ella la hace interesante. La actriz da profundidad emocional al comportamiento controlado de la heroína del film, la espía británica Lorraine Broughton, que trata de recuperar una lista de operativos encubiertos y atrapar a alguien más que trabaja como double agent en Alemania. Lo que Lorraine desea de verdad en mayor parte, es misterio, su persona es amplificada con filtros grises, con luces azules.

La actuación de Charlize es extraordinaria. Su lenguaje corporal de no me importa nada, y la mirada calculadora, le da a su personaje inteligencia y demuestra ser la persona indicada para el trabajo. Tal vez veas Atomic Blonde porque es del co-director de John Wick, pero deberían verla por Charlize Theron. OK me dejé llevar.

La actriz también te hace querer indagar en el significado del film, del cual debo decir que otro highlight, es el soundtrack de los 80, desde 99 Luftaballons de Nena, hasta Blue Monday de New Order.

La historia es centrada durante la primera semana de noviembre de 1989, días antes de la caída del muro de Berlín. Conociendo los hechos, sabemos cómo acaba la historia, pero aquí lo importante es el trabajo de espía y las consecuencias para Lorraine.

Realizar el trabajo requiere entrar a cada situación sin estar consciente de los sentimientos y las conexiones humanas que hace para primeramente sobrevivir y salvar la vida de sus colegas. Consecutivamente trata cada situación tácticamente en vez de emocional.

Lorraine tiene ataduras personales al espía, cuya muerte y traición la lleva a Berlín, incluso si esas conexiones son solo mencionadas en un flashback una vez. Su status quo es la calma, un estado fundamental del ser cuya necesidad se confirma con cada interacción.

Como mujer, tiene que estar en guardia todo el tiempo, porque entra a cada situación sabiendo que todos quieren realizarle una propuesta y/o aprovecharse de ella. A cada paso, conoce gente que la desafía abiertamente o que están teóricamente de su lado, pero parece lo contrario. Primero es emboscada por un grupo de oficiales Stasi que posan como sus contactos.

Luego conoce a un espía británico, David Percival (James McAvoy), a una espía francesa y posible interés amoroso llamada Delphine (Sophia Boutella).

Basada en el comic The Coldest City de Antony Johnston y Sam Hart, es adaptada por el director David Leitch y por el guionista Kurt Johnstad, en una manera que nos da demasiada información sobre Lorraine con solo lo visual.

La heroína anuncia, en un diálogo obvio, que es demasiado cool y solo hace conexiones para adelantarse a los demás, pero es de hecho una mezcla de fuego y hielo: Leitch y el encargado de la cinematografía Jonathan Sela, ponen la idea con las luces rojas y azul suave. El baño de hielo del cual emerge en la primera escena es azul, mientras que la luz que ilumina su rostro en el bar es rojo. El azul es la persona que Lorraine presenta al mundo; la luz roja atraviesa su fachada y revela su interior.

Las referencias de pop culture hacen apariciones, conectando con la personalidad de Lorraine, Blue Monday suena sobre una escena introductoria, solidificando la noción de que es una ice queen y sutilmente recordándonos que el espionaje es su trabajo y está a punto de iniciar una nueva misión.

La acción principal de la película inicia sobre la canción de Cat People de David Bowie, una canción que empieza con un verso de Iggy Pop, uno de sus famosos colaboradores, durante sus años de Berlín, cuya frase es “I´ts been so long…” más ideas son la escena donde se muestra una escena de la película de Andrei Tarkovsky, Stalker de 1979.

Esto, en definitiva es por lo cual importa que Theron interprete este personaje, que en la mayoría de los casos se le daría a un actor menor masculino. Su intensidad durante las escenas de acción -un mix de exagerada coreografía, el trabajo de cámara en mano de Paul Greengrass- te convence de que es la persona adecuada.

Y mientras que el film no dice nada más profundo que “sometimes we role-play in order to remind ourselves what we stand for”, Charlize Theron equilibra la película, incluso cuando se explota un poco su género en maneras que no se harían con un hombre (un male lead no tendría permitido tener una relación con alguien de su mismo sexo, en un film hecho con este nivel de presupuesto). No puedes evitar ser sorprendido por ella, verla entrar en un campo de minas y salir triunfante.

A

finales del año pasado reapareció un tema que en su momento fue omitido por los medios e ignorado por el público: el legendario cineasta Bernardo Bertolucci confesaba en entrevista concedida en 2013 a La Cinémathèque Française la planeación, junto con Marlon Brando, de la polémica escena de su clásico de cine erótico El Último Tango en París, en la que el personaje interpretado por el famoso actor viola analmente al personaje de la joven actriz Maria Schneider utilizando como único lubricante una barra de mantequilla.

Alegando que lo que buscaba eran reacciones verdaderas y no una actuación ante la atrocidad perpetrada, el legendario cineasta confesó sentirse culpable por lo sucedido, pero en lo absoluto arrepentido de la manera en la que lo había filmado. Y es que pese a que la actriz había declarado unos años antes que el sexo había sido una simulación, también señaló que fue hasta unos momentos antes de comenzar a rodar que le informaron cual escena filmarían, sin mencionar para nada que habría mantequilla involucrada. Hasta su muerte a causa de cáncer en 2011, Maria Schneider dijo sentirse acosada por esa humillante escena, un factor decisivo en la detonación de una problemática vida entre adicciones a las drogas, trastornos psicológicos e incluso un intento de suicidio.

Sin embargo, sin el afán de minimizar los infames hechos ocurridos en el set de filmación y yendo más allá de la polémica por el abuso de la protagonista, es necesario señalar que El último Tango en París se convirtió en un filme legendario por propios méritos artísticos y cinematográficos. Con un argu-

mento original escrito por Bertolucci, con la colaboración de la gran Agnès Varda como traductora de los diálogos al francés y con la suntuosa puesta en escena que caracteriza su linaje fílmico –inspirada en este particular caso por la obra pictórica del artista británico Francis Bacon–, la película presenta el encuentro azaroso de dos personajes que, luego de un encuentro accidental e intrascendente en un puente del Sena, inician una relación pasional como dos seres anónimos que, en un departamento inhabitado en la Rue Jules Verne, aparentemente encuentran respuesta a su soledad con la disolución de la hipocresía romántica y entregándose al instinto carnal.

Paul (Marlon Brando en uno de sus mejores trabajos y que representó en el exorcismo de sus demonios y frustraciones) es un estadounidense cuarentón mitad patán, mitad noble que se encuentra aturdido por un extraño acontecimiento personal; Jeanne (Maria Schneider con una poderosa interpretación que la colocó como una de las promesas del cine mundial), es una veinteañera mimada en busca de un departamento para alejarse de sus padres y vivir por su cuenta. A través de este dúo de personajes solitarios que, sin embargo, detestan la soledad, Bertolucci no sólo plasma una representación del enfrentamiento social y cultural entre la brusquedad y vulgaridad norteamericana y la refinada burguesía europea, sino también un pesimista análisis del amor y de la imposibilidad de sumergirse por completo en él así como en en el cabal y total conocimiento del otro.

El Último Tango en París parece señalar que el amor, sin la máscara, deja

de ser amor, y a través de un sofisticado drama psicosexual de eróticos y sórdidos juegos de poder y humillación hace un retrato de las relaciones contemporáneas en las sociedades occidentales que, a falta de comunicación, buscan entenderse a través del sexo puro, pero que, sin embargo, la búsqueda resulta infructuosa al idealizar románticamente la relación que no es más que un intento de acto escapista para no hacerle frente al mundo real.

De ahí que el personaje de Brando llore desconsolado en una habitación mientras su amante se masturba sola en la cama, o que –siguiendo con el ejemplo del personaje de Brando– se enfurezca tanto ante una persona que no afronta las consecuencias de sus actos, como ese hombre pusilánime –un reflejo de él mismo y sus miedos– que primero buscó los servicios de una prostituta y luego la abandonó a punto de entrar al hotel.

Prohibida por quince años en Italia, la obra maestra de Bertolucci es un tratado sobre la soledad humana en cuyo trágico desenlace –donde se invierten los roles de poder y humillación con un Paul finalmente confesándose viudo de una esposa suicida y emocionalmente vulnerable, mientras que Jeanne, completamente desencantada de su otrora magnético amante, busca incansablemente terminar con la relación para entregarse a una vida tradicional con su prometido Tom (Jean-Pierre Léaud)– se alberga la implacable verdad que destruye el secreto universo que construyeron entre las paredes del departamento parisino: los amantes nunca llegaron a conocerse en realidad.

T

ouko Laaksonen (1920 - 1991) fue un artista finlandés cuya obra homoerótica firmada bajo el pseudónimo de «Tom of Finland» se convirtió en emblema internacional para la comunidad gay. Su historia es llevada a la pantalla grande con la estupenda interpretación del actor Pekka Strang, quien junto con la dirección del reconocido cineasta Dome Karukoski, erigen un correcto aunque poco arriesgado biopic sobre esta icónica figura queer.

Tom of Finland recurre a una narrativa fragmentada para plasmar en pantalla los episodios más importantes en la vida de Laaksonen, desde su participación en la Segunda Guerra Mundial –de la que regresó condecorado como héroe de guerra–, su regreso a Helsinki para trabajar en publicidad como ilustrador –y donde se enfrentó a un entorno militarizado, sufriendo además la persecución por ser homosexual-, y su paulatino reconocimiento como artista

queer en lugares como Los Ángeles –donde su retraída y cautelosa personalidad acostumbrada a moverse en la clandestinidad sexual se vio sorprendida por la adelantada revolución social y sexual–, hasta convertirse en todo un icono para la comunidad LGBT, principalmente para la subcultura leather.

Aunque por momentos carece de profundidad, la propuesta de Karukoski posee una sensibilidad, un preciosismo y una elegancia formal que se suman a su soberbio manejo de elipsis y su carga de abstractos simbolismos que la enriquecen frente a otras anodinas propuestas del cine biográfico contemporáneo. Tom of Finland apela a la conciencia histórica como parte fundamental del relato en el que se nos comparte cómo el arte se volvió vía de desahogo y refugio emocional de su creador, y cómo tomó elementos del control fascista para transformarlos en juguetes de dominación sexual sadomasoquista; de esta manera, las botas, los

cinturones, los sombreros y otros aditamentos de los uniformes militares y de la policía se convirtieron en vestimenta de sus fornidos y apuestos hombres que practicaban una sexualidad libre, sin prejuicios ni culpas, en cada una de sus ilustraciones, con las cuales dinamitaba la idea de feminidad y delicadeza con la que se asociaba a los homosexuales.

Tom of Finland no puede evitar dejarnos con una sensación de que es una película que pudo haber ido mucho más allá; pero pese a ello, el resultado no es para nada desdeñable y representa un gran homenaje a un hombre cuya obra rompió esquemas y prejuicios dentro de la misma comunidad LGBT y ayudó a muchos hombres gay a explorar su sexualidad sin culpas; todo ello a la vez que funciona como una ventana de exposición de la obra del artista y como una oportunidad más de visibilizar la amplia diversidad sexual.

E

l director francés Olivier Assayas es un rebelde, pero no uno que te esté buscando provocar a cada oportunidad; su rebeldía, su aire contracorriente, emerge de su libertad artística, de su enfoque literario, parabólico al hacer cine. Es totalmente congruente con lo que profesa en la cita que flota sobre este párrafo, que saqué de una entrevista con No Film School que no les puedo recomendar lo suficiente, pues es esencial para comprender a Assayas como cineasta. El hombre es un genio: iniciado como un crítico en Cahiers du Cinéma y fotógrafo amateur, conoce tan a fondo su área y su propio proceso artístico, así como lo que quiere lograr con él, que uno fácilmente se lo puede imaginar en unas cuantas décadas como parte de la siguiente generación de grandes.

Los artistas más trascendentales en música, cine, pintura, literatura o cualquier otra área tienen una tendencia a crear una suerte de saga con su obra, donde sus ideas y su estilo van madurando con cada entrega, creciendo con ellos como individuos y dejando presentes sus grandes meditaciones sobre la vida. Assayas está consciente de todo esto y deja su huella de manera sincera pero fuerte en sus películas y, al menos hasta ahora, Personal Shopper es la culminación tanto estilística como temática de su obra más ambiciosa y más increíble hasta la fecha.

Esta película es imposible de categorizar: es genuinamente única. No tiene

miedo a trascender géneros para abarcar los temas que persigue, a ser un viaje de interacción intelectual con la audiencia, a no brindar conclusiones dramáticas tradicionales, a obligarte a estar atento y descifrar cada detalle por más oblicuo que sea, así amerite una segunda visión, o una tercera, o incluso una cuarta. Las únicas veces que he repetido películas tan pronto las termino de ver por primera vez ha sido en contadas ocasiones donde quedo tan fascinado que no puedo simplemente pensar en retrospectiva lo brillantes que son…. o quizá lo malas pero tan interesantes que son. ¿Por qué digo esto? Personal Shopper fue víctima del célebre “boo” de Cannes, uniéndose al club junto con Taxi Driver, Pulp Fiction, Antichrist, Twin Peaks: Fire Walk with Me y The Tree of Life, entre otras. Sin embargo, en su estreno oficial, la ovación de la audiencia duró casi cinco minutos. Al terminar de verla, mi cerebro estaba bifurcado entre esas dos reacciones. No sabía si lo que acababa de ver era una obra maestra o un desastre pretencioso. Pero tras pensarlo, iba cobrando sentido. Es como una novela vanguardista o un álbum de música experimental que poco a poco se va revelando ante ti.

Hay un elemento que puedes usar como guía para descifrar si se trata de maestría o de presunción vacua en trabajos así de retadores y se llama interés.

De hecho, la película se me quedó grabada en la mente del mismo modo que

Maureen, la protagonista del filme, quedó infatuada con las pinturas de Hilma af Klint, la ninguneada pionera sueca de la pintura abstracta, quien afirmaba obtener sus ideas de una comunicación con el más allá. Nuestra chica, una médium que trabaja como la compradora personal de una supermodelo, también tiene contacto con el más allá: está investigando una casa abandonada que le pertenecía a su difunto hermano gemelo, que tenía el mismo problema en el corazón que ella. En vida, los dos se hicieron la promesa de que el primero en morir tendría que mandarle una señal al otro.

Este planteamiento nos siembra expectativas de ver una película de investigación paranormal que quizá terminaría en un pandemónium en la casa embrujada, donde obvio, la obra de Klint sería una pista crucial para comprender el gran mensaje del más allá del hermano de Maureen o algo así. Pero no: todo tropo hollywoodense que pudo haber sido utilizado aquí es subvertido. Hay una razón por la que la película se llama Personal Shopper, dándole énfasis al personaje y su empleo, y no porta un título genérico (como el que obtuvo en español). Aquí lo sobrenatural no es realmente el punto, sino más bien la manifestación de una ansiedad universal del ser humano ante el concepto de la muerte, una ansiedad que se intensifica cuando se está pasando por una etapa de duelo.

Si comparas Personal Shopper con una exploración del duelo reciente, muy buena pero más tradicional, como Man-

chester by the Sea, es entendible por qué la primera puede parecer simplemente un experimento fallido. Mientras que Manchester... tenía a un hombre cabizbajo y taciturno a través de su día a día lidiando con su autopersecución y culpabilidad, con el pasar a una posición relegada debido a sus errores, Maureen ya está en un posición relegada debido a su estatus económico, y es básicamente el fantasma en todo los privilegiados entornos donde trabaja; por otro lado, la ansiedad le provoca un estado de desapego donde no sabemos la persecución que sufre a lo largo del filme es interna o externa, o incluso sobrenatural.

Hay momentos donde nos preguntamos si es real ella o lo que ella ve, y donde la película parece casi fragmentarse, como en una escena en particular que hubiera rebobinado de inmediato —quizá erróneamente— de haber estado viéndola en casa. Ah, y para este entonces, Personal Shopper ya se había convertido en un thriller con breves secuencias de tensión hitchcockiana pura. En la escena donde Maureen decide probar un poco de ese mundo burgués en el que “está sin estar”, la película adquiere tonos eróticos donde la pantalla casi late gracias al físico de Kristen Stewart, a quien el director había desexualizado a principio del filme mostrando su cuerpo en un contexto médico tan aplastante como las escenas en la casa abandonada. Y todos estos cambios sin perderse la inquietante sensación de que sí, estamos viendo una película de fantasmas.

Kristen Stewart entrega la mejor actuación de su carrera. Todos aquellos que la siguen llamando una actriz limitada, aún cegados por su participación en los filmes de Crepúsculo y renuentes a

ver más de su trabajo, deberían ver esta película: si no los convence aquí es porque no tienen ni la idea más aficionada de lo que debe lograr una actuación. Los matices que Kristen adquiere, adaptándose a los saltos tonales de Assayas, son testimonio de una comunicación casi telepática (a la que el director de hecho hizo referencia en la entrevista que mencioné al principio); su presencia a lo largo del filme podría haber sido plana y sosa en manos de otra actriz, pero con ella es increíblemente magnética. Si hay una fuerza que te hace seguir viendo la película aunque no estés seguro de que estés comprándole su ambicioso concepto, es Stewart. Y el hecho de que te logre vender y provocar tanto impacto con su entrega de esa frase que al final del filme se dice a sí misma (y prácticamente a la audiencia), lo dice todo.

Hasta que la opinión no se estandarice con el tiempo (si es que eso llega a pasar), Personal Shopper será un filme sumamente divisivo. Sin embargo, aún si resulta que mi entusiasmo ha llegado a pasar por alto alguna crítica que un disidente me llegue a hacer de esta película en un futuro durante alguna discusión cinéfila, estoy seguro de que mi fascinación con ella no se perderá. Nadie puede negar que es un logro cinematográfico increíble al romper tantas convenciones a la vez y llegar a donde quiere llegar, aunque su objetivo no sea del gusto de todos. Podríamos incluso convenir en que, como su protagonista, “está sin estar” y es tanto un desastre interesante como una obra maestra. Elijan sus lados, el más allá o el más acá y, al igual que Maureen, denle tiempo al tiempo.

B

asada en la novela autobiográfica ficticia The Luck of Barry Lyndon del británico William Makepeace Thackeray –publicada originalmente en 1844 en once episodios dentro de Fraser's Magazine y luego reeditados en la década posterior bajo el nombre The Memoirs of Barry Lyndon–, la película nos traslada a la mitad del siglo XVIII para narrarnos el ascenso y caída de Redmond Barry, un campesino irlandés tan obsesionado con formar parte de la nobleza británica y ganarse su reconocimiento, que comienza a echar mano de cuanta artimaña esté a su disposición con el fin de ir escalando socialmente. En Barry Lyndon acompañamos a este advenedizo personaje desde su juvenil romance con su prima, su obligado exilio a causa de un amañado duelo, su enlistamiento en el ejército británico durante la Guerra de los Siete Años, su deserción, su captura por el ejército prusiano, hasta que finalmente logra establecerse entre la nobleza al casarse con la viuda baronesa Lady Lyndon, tan sólo para comenzar su decadencia que lo guiará hacia la ruina económica y moral.

Como parte de su obsesión perfeccionista, y con la ambiciosa idea de recrear lo más posible el ambiente de mediados de siglo XVIII, el maestro decidió registrar las imágenes sólo con la iluminación que existía en la época, es decir, sólo con la utilización de la luz natural durante el día, y la luz de la luna y velas durante las noches. Para ello, además de utilizar velas especiales de tres pabilos que producían una llama triple, y por lo tanto, una iluminación más intensa –aunque se consumían más rápido y producían mucho más calor–, Kubrick echó mano de tres lentes especiales Zeiss f0.7 que originalmente fueron diseñados para la fotografía espacial de la NASA y que, por su enorme tamaño e incompatibilidad con las cámaras comunes, tuvieron que ser adaptados a las cámaras Mitchell BNC por parte de la empresa Cinema Products Inc. El resultado de la filmación con esta arriesgada iluminación derivó en escenas con una considerable pérdida de profundidad de campo, pero lejos de ser un defecto, este ilusionismo óptico fue la manera en la que el realizador logró crear una atmósfera particular

con la que recrea un ambiente pictórico. El siempre audaz movimiento de cámara que caracteriza la obra fílmica del realizador, aquí se ausenta para dar paso a tomas estáticas que crean una atmósfera envolvente que nos sumerge en la sensación de estar inmersos en un fresco en movimiento. Las imágenes simulan ser pinturas clásicas que son acompañadas con la Sarabanda de Händel de una manera casi omnipresente gracias a las distintas versiones adaptadas por el gran Leonard Rosenman –ganador de un Oscar por este trabajo–, por las composiciones Tin Whistles de Sean O'Riads, y otras piezas clásicas de Mozart, Schubert, Paisiello y Vivaldi, creando así una pieza artística de sobrecogedora ensoñación.

Pero más allá de las ambiciones y pretensiones formales, esta cadenciosa obra maestra es un estudio psicológico sobre la ambición y el poder, además de una pieza que, con la elegancia que caracteriza a Kubrick, acentúa la fatalidad que persigue al protagonista desde su nacimiento hasta su muerte. Logrando que el mismísimo Ryan O'Neal actuara –un gran reto que luego fue superado cuando hizo lo propio con Tom Cruise en Eyes Wide Shut (1998)–, el visionario genio neoyorquino deconstruye la figura de Redmond Barry, quien deja atrás su idealista, ingenuo y romántico espíritu juvenil para convertirse en un arribista cínico y egoísta cuya ambición sin escrúpulos lo llevarían finalmente hacia el repudio social y la soledad en la que estaría sumergido hasta el final de sus días.

H

ace un par de años, los estudios contrincantes Sony Pictures y Marvel Studios llegaron a un acuerdo para que ambos pudieran ocupar a Peter Parker y su heroico alter-ego en el ya consolidado Universo Cinematográfico de la Casa de las Ideas, siempre y cuando Sony pudiera conservar los derechos del personaje y su marketing. La primera incursión del Hombre Araña ya como parte del Universo Marvel se dio con una breve participación del personaje en la muy sobrevalorada Captain America: Civil War (2016) en la que fue reclutado como elemento sorpresa por el magnate Tony Stark (Robert Downey Jr.), quien se convirtió en una suerte de mentor para el adolescente preparatoriano e incipiente héroe local de Queens.

Spider-Man: De regreso a casa, cuyo título que hace referencia tanto al retorno del protagonista a su vida de civil luego de su incursión como superhéroe en la ya mencionada Captain America: Civil War como a su casa editorial ahora transformada en emporio cinematográfico, nos introduce de lleno a la vida familiar con su tía May (Marissa Tomei) y la rutina escolar del geek Peter Parker, preocupado por un lado por llamar la atención de su compañera Liz (Laura Harrier) con la ayuda de su mejor amigo Ned (Jacob Batalon), mientras que por otro lado intenta probarse digno de la confianza de Tony Stark para ser considerado como parte de las próximas misiones junto a los Vengadores, por lo que en sus arranques de impaciencia desacata las órdenes de mantener un bajo perfil y se arriesga en misiones justicieras perso-

nales. que lo guiaran hacia el enfrentamiento con su primer gran súpervillano: Vulture (Michael Keaton), cuyo nombre verdadero es Adrian Toomes y quien fuera jefe de un equipo de limpieza y reconstrucción del desastre causado por los sucesos de la primera aventura fílmica del súper equipo allá por 2012, pero que, luego de contraer una alta deuda al comprar equipo de trabajo, fue inesperadamente reemplazado por el equipo especializado "Colateral Damage" bajo las órdenes de Tony Stark con el fin de reconstruir la ciudad y recolectar todas las piezas de la tecnología Chitauri que amenazaran la integridad ciudadana. De esta manera, Toomes y su equipo se convirtieron en un grupo de robo y contrabando de alta tecnología alienígena en el mercado negro.

Bajo la batuta de Jon Watts –quien debutó con la interesante y prometedora Clown (2014) bajo el apadrinamiento del mismísimo Eli Roth pero que llamó la atención de Kevin Feige (director de Marvel Studios) por su segundo largometraje, el thriller adolescente Cop Car (2015) con Kevin Bacon como villano–, la premisa de este segundo relanzamiento fílmico del personaje llega impregnada de la esencia de las comedias adolescentes/colegiales de John Hughes (atentos a varios homenajes a sus obras fílmicas, en especial las divertidas referencias a Ferris Bueler's day off, a la que también hacía referencia el desvergonzado Deadpool al final de su propia película) y las historias de corte «coming-of-age» tan propias de Cameron Crowe. La propuesta de Watts viene cargada con un tono mu-

cho más ligero que empata con las experiencias de todo adolescente; ninguna otra cinta del arácnido había tenido tantos chistes por minuto y eso es gracias a la colaboración del director con su recurrente colaborador Christopher Ford y a una extensa lista de guionistas con una amplia experiencia en la comedia. Sin embargo, la película no se olvida de brindarle especial cuidado al desarrollo y construcción del villano, mostrándolo como un personaje con matices lo suficientemente marcados –tarea lograda gracias al fantástico trabajo de Keaton– para considerarle como una antagónico digno.

La sexta película del arácnido es un más que afortunado reboot, pues pese a no despegarse de la serie de pasos que se indican en el manual del cine de superhéroes, sobresale por despojarse de toda la solemnidad que caracteriza al subgénero al que está suscrita y de la cual las películas anteriores del trepamuros no habían podido escapar con total éxito. La eficaz interpretación del jovencísimo actor, bailarín y gimnasta británico Tom Holland –a quien prácticamente el público sólo recordara haber visto en The Impossible (2013), de Juan Antonio Bayona, al lado de Naomi Watts y Ewan McGregor– le impregna a nuestro amigable vecino la humanidad necesaria para el personaje y hace que su personalidad compagine a la perfección con la incertidumbre y la alta tasa de frustraciones que se viven durante la tortuosa etapa de la adolescencia; todo ello da como resultado una fresca, divertida y desfachatada oda a la rebeldía juvenil.

E

n su brillante debut, Los Cronocrímenes (2007), el cineasta español Nacho Vigalondo le dio la vuelta a las películas sobre los viajes en el tiempo con una propuesta más cerebral que el promedio de cintas scifi ancladas a este tópico; luego hizo lo propio con el cine de invasiones alienígenas al mezclarlo de manera extraña pero eficaz con una satírica comedia romántica que tenía lugar entre las cuatro paredes de un departamento en la muy infravalorada Extraterrestre (2011); tres años más tarde, Vigalondo debutó en el cine angloparlante con lo que muchos consideran como un resbalón en su carrera: una formalmente ambiciosa propuesta llamada Open Windows (2014) con Elijah Wood como el protagonista que se ve atrapado en una pesadillesca odisea nocturna de aires orwellianos tratando de escapar de un psicópata denominado Chord que utiliza la tecnología para llevar a cabo sus maníacos planes. Ahora con Colossal, el director se mantiene en los terrenos de la ciencia ficción y vuelve a subvertir los convencionalismos del cine de género para ofrecer una película de monstruos gigantes como nunca se había visto.

Protagonizada por una sorprendente Anne Hathaway, la película nos coloca en medio de la caótica vida de Gloria, una chica fiestera y despreocupada cuyo espiral de alcoholismo la ha llevado a perder su trabajo en Nueva York y a ser abandonada por su novio Tim (Dan Stevens), por lo que decide regresar a su pueblo natal en busca de expiación y reconciliación personal. Allí se reen-

cuentra con Oscar (Jason Sudeikis), un compañero de la escuela que ahora se encarga de manejar el viejo pub que heredó de su padre y que es frecuentado por sus amigos Garth (Tim Blake) y Joel (Austin Stowell). Una mañana, luego de una noche de juerga, nuestra heroína despierta tan sólo para enterarse por las noticias que una mastodóntica criatura a atacado la ciudad de Seúl, y aunque al principio las señales pasan desapercibidas, pronto descubre que los movimientos del monstruo son réplicas exactas de los suyos y que corresponden a los momentos precisos en los que se adentró en los terrenos de un pequeño parque de la zona. Sin embargo, cuando Gloria revela el secreto a sus amigos, la película da un inesperado giro y se transforma en un extraño encuentro entre el drama personal de Rachel getting married (2008), del recientemente fallecido Jonathan Demme –y que casualmente fue protagonizada por Hathaway en un rol similar– y la apocalíptica Pacific Rim (2013), de nuestro mexicanísimo Guillermo Del Toro.

Y sí, la trama no sólo suena absurda y ridícula, sino que lo es y no se avergüenza de ello; por el contrario, es un calificativo que lleva con orgullo hasta las últimas consecuencias. Y es que la ya probadísima capacidad creativa de Vigalondo junto con las interpretaciones protagónicas de todo el reparto –especialmente la dupla Hathaway/Sudeikis–, son los factores que hacen que la película vuele más alto que un blockbuster promedio. Colossal llega para refrescar al cine de verano

con su propuesta desfachatada y a lo largo de la trama va proponiendo un estudio de personaje de manera paralela a los ataques del kaiju sin olvidarse de deslizar momentos de comedia inteligente con los que consigue momentos realmente hilarantes. Sin ser una película redonda –hay algunos personajes sin desarrollo (los amigos de Oscar o el novio de Gloria que inicialmente parecía un tipo cuerdo pero luego inesperadamente se revela como un hombre machista y clasista) y situaciones que no terminan por encajar–, Vigalondo logra con su característico ingenio anárquico, elaborar una trama consistente en la que presenta una oscura disección de las inseguridades, los desencantos, las ambiciones, las envidias y los traumas de los jóvenes adultos, así como la constante lucha por conciliarlos con la vida adulta; y por si fuera poco, aunado a esa suerte de comedia existencialista en plena crisis de la mediana edad, la película también se da el lujo de presentar un discurso feminista en el que la protagonista no sólo busca la redención de sus excesos tanto destructivos como autodestructivos, sino también se aventura en pos de su liberación del yugo machista. Colossal es una obra cinematográfica atípica, arriesgada y original para los estándares del Hollywood actual, y tan solo por eso vale la pena verla en pantalla grande antes que optar por regalarle el dinero a alguna otra de las tantas propuestas genéricas del cine industrializado que, especialmente en esta época, invaden los complejos cinematográficos.

E

stamos ante la primera película oficial del Universo Cinematográfico de Monstruos de Universal Pictures, aunque ya se habían producido The Hunchback of Notre Dame y The Phantom of the Opera con resultados de taquilla espectaculares.

Se trata de la adaptación de la novela homónima del escritor Bram Stoker -ya llevada al cine de manera no oficial por F.W. Murnau bajo el nombre Nosferatu en 1922- y en ella acompañamos al abogado Reinfield (Dwight Frye) en su viaje hacia Transilvania, en los Cárpatos, para visitar al conde Dracula (Béla Lugosi) por una cuestión de negocios, pues el aristócrata desea arrendar una residencia en Londres, a donde viajará al día siguiente. Luego de una afable plática, el conde hipnotiza y ataca a Reinfield, convirtiéndolo en su fiel esclavo. Al día siguiente, a bordo de la goleta Vesta, el conde viaja -siempre bajo cubierta- hacia Inglaterra, donde al llegar asesina a toda la tripulación de la nave, dejando solo con vida a su fiel vasallo que, delirante, es enviado al sanatorio del doctor Seward (Herbert Bunston). Ya instalado en Londres, el conde se enamora de Mina (Helen Chandler) una bella joven comprometida con John Harker (David Manners), así que comienza a visitarla por las noches, bebiendo lentamente su sangre y su vida con el fin de convertirla en su nueva esposa nomuerta, al igual que él. El estado alterado de Mina alerta a su padre, el doctor Seward, y éste busca la ayuda del doctor especialista Van Helsing (Edward Van Sloan) para impedir que el vampiro posea completamente a Mina.

Como suponía la piedra angular de su serie cinematográfica de Monstruos en la que se basaría su gran imperio, Universal Pictures quería que la película fuera protagonizada por el reconocido Lon Chaney, pero el hombre de las mil caras falleció a casusa de cáncer. Béla Lugosi, ya experimentado sobre las tablas en la interpretación del conde, se quedó con el rol estelar de esta legendaria producción que sobresalió por el impactante diseño de arte creado por Charles D. Hall y la impecable fotografía del siempre innovador director y cinefotógrafo austro-húngaro Karl Freund.

Un castillo pintado sobre un cristal y luego estratégicamente montado frente a la cámara, creó el efecto visual que representó la lúgubre y emblemática estampa de los dominios del conde; éste sencillo ejemplo demuestra claramente el talen-

to y el ingenio de los diseñadores, quienes consiguieron un impacto de tal magnitud que el filme se convirtió en todo un referente para el posterior cine vampírico, un influjo del que no han podido escapar ni siquiera las propuestas más mediocres y edulcoradas como la franquicia Twilight. Pero la influencia no se ciñe a los terrenos cinematográficos, pues el autor Richard Matheson reveló que la trama de su célebre novela I am Legend la concibió luego de ver esta película: "Mi mente divagó por completo y pensé: 'si un vampiro es aterrador... ¿qué pasaría si el mundo estuviera lleno de vampiros?'"

Pero nada resultó más legendario en este filme que la encarnación del vampiro a cargo de Béla Lugosi. El actor austro-húngaro Béla Ferenc Dezsõ Blaskó se mudó a Alemania antes de migrar ilegalmente a los Estados Unidos donde trabajó como obrero antes de entrar al mundo de la actuación en el filme The Silent Command (1923), de Gordon J. Edwards. Su enigmática personalidad impulsada por su asombrosa delgadez, sus ciento ochenta y cinco centímetros de altura y su marcado acento húngaro, le ayudaron a cambiar los escenarios teatrales por un trabajo frente a las cámaras bajo las órdenes de Tod Browning -considerado como el Edgar Allan Poe del cine-, consiguiendo con ello su definitivo lanzamiento a la fama internacional.

Sin embargo, todas las características que lo impulsaron como icono del cine de terror, terminaron por condenarlo a su encasillamiento dentro del cine de serie b. El director de culto Ed Wood, recordado principalmente por ser considerado como el peor director de cine del mundo, era fanático declarado del trabajo del actor, por lo que le invitó a formar parte de sus producciones que, aunque resultaron todas fallidas, son ahora consideradas legendarias y valiosas piezas de culto, como la mítica Plan 9 from Outer Space -considerada como la peor película del mundo-, cuyo rodaje no pudo finalizar pues murió antes de que terminara su constantemente retrasada producción. Durante sus últimos años, la carrera de Lugosi se fue en picada, participando en producciones que jamás alcanzaron la relevancia de su mítico vampiro y su vida terminó en 1956. Cumpliendo con la voluntad de su esposa Lillian Arch y su hijo George, fue sepultado usando el mítico vestuario negro del vampiro.

Por Antonio Ruiz | @FinbarFlynnXY

E

l cineasta mexicano Isaac Ezban debutó en los terrenos del largometraje con El Incidente (2015), una propuesta que, aunque no estaba exenta de fallos –sobre todo en el terreno histriónico de los protagonistas–, logró entretejer con destreza dos historias aparentemente inconexas, y establecer su peculiar estilo visual lleno de imaginería y autenticidad. Con su nueva producción Ezban se mantiene dentro de los terrenos del cine de género y presenta una refrescante propuesta que homenajea al cine de serie B y los seriales televisivos de los años 60 con una historia por demás inquietante.

Los Parecidos nos coloca en el interior de una estación de autobuses en la provincia mexicana durante una terrible tormenta en la madrugada del 2 de octubre de 1968. En el lugar coinciden ocho personajes –el encargado de la estación, su mujer, una anciana indígena, un jefe de mantenimiento que busca llegar a la Ciudad de México para acompañar a su esposa que se encuentra en labor de parto, una chica embarazada que parece estar huyendo de alguien, un estudiante de medicina y una madre acompañada de su pequeño hijo que sufre de una rara enfermedad– y en la interacción de éstos entreteje de una manera inteligente un relato con apuntes políticos sobre la perpetua lucha de clases; se trata de

un subtexto que se desliza sutilmente y con ingenio bajo la historia más evidente de horror y suspenso que se desata cuando, uno a uno, los perdonajes van siendo víctimas de un extraño fenómeno: su fisonomía facial se va alterando de tal manera que todos comienzan a parecerse a uno de ellos.

Para su propuesta formal, Ezban se apoya en un excelente diseño de arte y un diseño sonoro de notas añejas –con voz en off incluida– para recrear tanto las atmósferas angustiantes como la estética del cine de serie B como La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (The Invasion of the Body Snatchers; 1956), de Don Siegel o El Increíble Hombre Menguante (The Incredible Shrinking Man; 1957), de Jack Arnold o Los Niños del Maíz (Children of the Corn; 1984), de Frietz Kiersch y los programas televisivos de horror y ciencia ficción de antaño como La Dimensión Desconocida –o La Hora Marcada, por nombrar también un ejemplo nacional–, con lo que logra colocarnos en el mismo estado de paranoia en el que sumerge a los personajes que se enfrentan a la incertidumbre ante lo que está sucediendo y comienzan a maquinar teorías sobre conspiraciones terroristas (el estudiante asegura que se trata de un virus liberado por el gobierno para acallar las voces de protesta que tendrán lugar al amanecer en la Ciudad de México) o de rituales demo-

níacos (la anciana indígena asegura que Ulises, el hombre al que todos han comenzado a parecerse, es el demonio encarnado).

Ezban se demuestra así conocedor de los códigos del cine de género y habilidoso en su utilización para bordar una historia que deambula entre lo inquietante y lo divertido. Se trata de una peligrosa mezcla de suspenso y terror con toques de humor absurdo, un experimento completamente deliberado del que sale muy bien librado y consiguiendo con ello una delirante pieza original y auténtica que se aleja de las fórmulas ya gastadas del cine de género industrializado. Los Parecidos no está diseñada para el público masivo y no todos entenderán el concepto propuesto por su artífice, por lo que, seguramente malinterpretarán que el diseño de arte evidencie que toda la ambientación no sea más que un set de filmación, y que el maquillaje notoriamente impostado es, por supuesto, a propósito. Sin embargo, quienes estén dispuestos a dejarse absorber por este juego lúcido que supone la segunda ficción de Ezban, se encontrarán con una de las experiencias más satisfactorias que nos ha brindado el cine patrio en años recientes. Una joya que, tal vez, no muchos apreciarán en la actualidad, pero que el tiempo la colocará en el lugar de clásico nacional del cine de género mexicano del nuevo milenio.

E

n su tercer largometraje, el director Fraincois Favrat, en colaboración especial con Emmanuel Courcol, adapta para la pantalla grande la novela Boomerang de Tatiana de Rosnay, autora francesa responsable de La llave de Sarah, ficción que también contó con una exitosa adaptación fílmica en 2010 con la siempre extraordinaria Kristin Scott Tomas como protagonista, y de Moka, otra novela cuya adaptación al cine podremos ver a principios del próximo año. Boomerang tiene como historia medular la imperiosa necesidad del protagonista Antoine Rey (Laurent Laffite) por conocer más acerca de su madre, y sobre todo, saber el porqué su misteriosa muerte, ocurrida tres décadas atrás en la isla de Noirmoutire en la que solían vacacionar durante sus vacaciones de verano, se ha convertido en un tema tabú para su padre y abuela, quienes se rehúsan siempre a ahondar en el tema bajo la excusa de ser un recuerdo bastante doloroso.

Antoine es ahora un ingeniero emocionalmente discapacitado que no atraviesa por su mejor momento ni en lo profesional ni en lo personal: la obra en la que se encuentra trabajando es un completo caos y su esposa ha decidido separarse de él y llevarse a sus hijas a vivir con ella. Para animarlo, su hermana Agathe (Mélanie Laurent) le propone festejar su cumpleaños 40 en aquella isla de Noirmoutire para recordar su infancia; pero la esquiva actitud de un par de personas que conocieron a su

madre en la isla, un accidente automovilístico que sufren cuando regresaban de la isla a París, y la llegada a su vida de una doctora forense llamada Angèle (Audrey Dana) con la que tiene una conexión emocional inmediata por un pasado también trágico, se convierten en los catalizadores que finalmente le impulsan a llegar al fondo de los secretos familiares.

Cobijado por una impecable manufactura y un nivel actoral de primer nivel, Francois Favrat entreteje con ingenio esta dramática odisea personal en clave de thriller mediante un mosaico familiar que ha quedado paralizado por los secretos del pasado que inevitablemente regresarán con una fuerza imparable, como la del objeto al que alude el título. Boomerang, pese a padecer ciertos atropellos en la narrativa de su primer acto –¿era realmente necesario jugar con la línea temporal de la narrativa mostrando primero el accidente automovilístico que sufren los hermanos?– y dispersarse de la intriga central con subtramas que resultan intrascendentes o que dejan numerosos cabos sueltos –el caótico trabajo de Antoine en la obra de la que finalmente es despedido o la revelación de la orientación sexual de su hija– es un solvente filme de suspenso y un potente drama sobre el peso del pasado en las situaciones del presente y la importancia de la reconciliación emocional con las tragedias del pasado para poder avanzar hacia el futuro.

E

mma (Alison Pill) es una ilustradora frustrada que trabaja fabricando personalizadas muñecas sexuales hiperrealistas y que actualmente se encuentra trabajando en un cómic sobre Edward (Gael García Bernal), un guapo pero frustrado cineasta español que está rodando su nueva película sobre Michelle (Mariana Ximenes), una novelista brasileña frustrada que trabaja como modelo en Toronto mientras encuentra la inspiración para escribir su libro sobre Emma, una ilustradora frustrada que trabaja fabricando personalizadas muñecas sexuales hiperrealistas...

El surrealismo se apodera de principio a fin en esta modesta pero sobresaliente joya coproducida por Canadá y Brasil bajo la dirección de Pedro Morelli en su primer filme en solitario tras co dirigir Entre nós (2013) junto a su padre Paulo Morelli, y con un audaz guión firmado por Matt Hansen. Se trata de una propuesta estimulante que no niega sus influencias del cine experimental de Richard Linklater (Waking Life y A Scanner Darkly) o de las historias tan bizarras como originales de Charlie Kauffman (Being John Malkovich y Adaptation) para configurar de manera original, pero sobre todo auténtica, una suerte de comedia negra existencial y sátira hacia la industrialización de la creación artística. Zoom narra tres historias de manera paralela, una contenida dentro de la otra, como una especie de matrioshka cinematográfica infinita en donde los límites de la realidad y la ficción se van desdibujando paulatinamente hasta que los insólitos conflictos en cada una de ellas se convierten en un caótico clímax resuelto de manera ingeniosa.

Morelli propone una crítica satírica hacia la creación artística subyugada ya sea por los complejos físicos y emocionales –en el caso de Emma, quien busca operarse el busto para sentirse más cómoda con su cuerpo y aumentar su autoestima–, por el infame machismo –en el caso del personaje de Michelle, siempre menospreciada por el imbécil de su novio (Jason Priestley)– o por un mecenazgo castrante –en el caso del personaje de Edward, al enfrentarse a la compañía productora de su película que busca que repita la fórmula de cine comercial en pos de una generosa taquilla.

Con estas tres líneas narrativas que se van empalmando en un eterno loop –y en la que sobresale la historia de Edward con un tratamiento visual con base en la técnica rotoscópica para otorgarle ese look de cómic–, Zoom no pierde oportunidad de lanzar una serie de muy inspirados y certeros comentarios sobre la industria del entretenimiento –especialmente la sexual, literaria y cinematográfica– y su cínica maquilación de absurdos productos genéricos; a través de una oscura comedia, las tres sencillas historias de la película proponen reflexiones sobre a la perpetua insatisfacción humana, la búsqueda de una identidad, de una voz propia y de la aceptación de la imperfección como parte de la exactitud del universo.

Esta irónica historia de un trío de extraviados personajes en crisis que están en busca de sí mismos seguramente encontrará entre el público un nicho que la adoptará como su película de culto favorita. Recomendable para todos aquellos en busca de algo «diferente».

D

urante la primera hora de El cliente, la nueva cinta de Asghar Farhadi, me la pasé intentando predecir el evento dramático en el que cuajarían todos los elementos, aparentemente tan pedestres, que el filme se empeñaba en mostrarnos. El guion hace su disección de la sociedad iraní de manera tan furtiva como lo es la escena artística y cultural del país, con compañías de teatro y actos de música independiente reptando bajo las censuras gubernamentales islámicas. Esta subcultura se encuentra con el tema característico del cine de Farhadi, el matrimonio, con la historia de Emad (Shahab Hosseini) y su esposa Rana (Taraneh Alidoosti), quienes son actores en una puesta en escena local de Death of a Salesman de Arthur Miller.

La historia comienza con el edificio en el que vive la pareja derrumbándose gracias a excavaciones contiguas. A recomendación de uno de los actores de la compañía, van a visitar un nuevo apartamento. Tras ello, la película sigue el día a día de los dos en Teherán, mientras se acoplan a su nuevo hogar.

Emad, por ejemplo, da clases en una escuela, donde se la pasa remarcándole a los alumnos la importancia de la cultura, y les muestra La vaca de Dariush Mehrjui, un clásico del cine iraní.

Ninguno de los alumnos presta atención, y cuando cae dormido, lo graban para humillarlo en redes sociales.

Ese es el tipo de comentarios que pueden ser pasados por alto por espectadores occidentales. Durante gran parte de la duración del filme, este parece no ir a ningún lado si se evalúa bajo una sensibilidad dramática basada en degustar estímulo visceral tras estímulo visceral. El cine de Farhadi es reconocido por crear dramas desencadenados por elementos pequeños que se salen de control en un efecto bola de

nieve, y eventualmente llegamos a ese catalizador. En el nuevo apartamento de la pareja solía vivir una prostituta, y un día alguien irrumpe en él con intención de encontrarla; el intruso escucha a alguien en la regadera, así que deja dinero en la mesa y camina hacia el cuarto de baño. Rana asume que se trata de su esposo Emad y deja entrar el extraño; se precipita un ataque violento no mostrado en cámara, cuya naturaleza nunca se especifica, pero se infiere.

Emad se decide a encontrar al culpable gracias a que este olvidó su camioneta frente al edificio la noche del ataque a su esposa, y cuando finalmente lo encuentra, no se entera de muchos más detalles que nosotros. Su esposa también se niega a hablar; un póster de Skammen (La vergüenza) de Ingmar Bergman postrado en una pared del apartamento no parece algo fortuito entre todos estos acontecimientos. Más personajes entran a escena en la habitación, donde el dilema ético climático, aunado a la cinematografía de cámara en mano de Hossein Jafarian, crean un efecto claustrofóbico que suma tensión a los acontecimientos.

Pero el elemento thriller no es tan fuerte como el psicológico: esta es la historia de un hombre que bajo todo estándar social es una persona recta, moderna incluso, pero que aún posee atavismos con lo menos glamuroso de la sociedad a la que pertenece: a través de las acciones de Emad, Farhadi explora a su propio país. Podemos hacer también una lectura más íntima, sobre el matrimonio y la dinámica de género, y el miedo a perder una relación cuando en realidad, lo verdaderamente herido es el ego masculino. Ambas críticas, a pesar de estar tan fuertemente cimentadas en su contexto nacional, son universales.

V

iolette (Julie Delpy), es una mujer parisina madura y sofisticada inmersa en el superficial y, en no pocas ocasiones, cruel mundo de la moda que se encarga de producir eventos para los más reconocidos diseñadores de toda Europa pero que no ha sido tan exitosa en el apartado amoroso como lo ha sido en el ramo profesional. Una tarde, durante una charla típica con sus mejores amigas mientras toman café en la ciudad costera de Biarritz muy al estilo Carrie Bradshaw y compañía, Violette conoce a Jean-René Graves (Dany Boon), un ingeniero en informática con un lamentable estilo para vestir y una sofisticación prácticamente nula, pero con quien comienza una suerte de romance de verano que pronto se transforma en una relación formal cuando él se muda de manera definitiva a París por cuestiones de trabajo. El idílico aunque atípico romance va avanzando de manera estable hasta que en escena irrumpe Eloi (aka Lolo, encarnado por Vincent Lacoste), el hijo de 19 años de Violette con complejos edípicos no resueltos que decide borrar del mapa al nuevo prospecto de padrastro.

Con esta premisa, la actriz francesa Julie Delpy –a la que seguramente la gran mayoría recordará por dar vida a Céline en la trilogía Antes de... junto a Ethan Hawke y bajo la dirección del gran Richard Linklater– presenta su sexto largometraje como directora, y con un guión escrito en colaboración con Eugénie Grandval, da forma a una comedia bastante peculiar que ha-

ce uso de un humor bastante oscuro para enmascarar el trasfondo social de este romance atípico que se ve obstaculizado un tanto por los prejuicios de las clases sociales, pero sobre todo, por otra relación también aparentemente atípica, pero más común en la realidad de lo que podríamos pensar. Lolo: el hijo de mi novia es una romántica comedia negra que resulta mucho más punzante de lo que deja ver su humor guarro y neurótico. Por una parte, Julie Delpy presenta de manera certera y sin concesiones el esnobismo rampante que presentan las grandes ciudades y la discriminación hacia el provinciano carente de la sofisticación necesaria para formar parte de la elite capitalina y cosmopolita; mientras que por otro lado, permite entrever, a través de una elegante serie de sugerencias visuales, una muy bizarra relación edípica con el engreído, malcriado y casi sociópata Lolo, al que no tiene reparo en compararlo con los mismísimos infantes villanos manipuladores de El pueblo de los Malditos (1960), de Wolf Rilla; se trata de una criatura edípica que se aprovecha de la madre liberal y consentidora para darse la buena vida que un 'artista' como él se merece. La nueva producción de Delpy es la más cercana al cine comercial hasta ahora, y aunque toma elementos del cine cómico estadounidense como el humor irreverente de Judd Apatow, mantiene la sofisticación y sensibilidad europea y eso la convierte en una propuesta más que recomendable.