CELULOIDE DIGITAL - OCTUBRE 2018 - CINE DE TERROR

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esde su estreno en el Festival de Cine de Sundance, la ópera prima de Ari Aster fue calificada como una de las películas más aterradoras de los últimos años; pero se trata de un calificativo que quizá puede jugar en su contra, pues más que aterradora, es una cinta inquietante sobre el duelo y la descomposición familiar, y aquellos que esperen sustos al por mayor, abandonarán la sala muy decepcionados. La película inicia con una secuencia que nos muestra una habitación donde hay varias maquetas de otras habitaciones y ambientes, la cámara realiza un acercamiento extremo hasta una de ellas y en su interior la acción comienza; esta secuencia pone de manifiesto la naturaleza de la película, es como si una ominosa presencia nos permitiera observar la cotidianidad de sus creaciones antes de someterlas a un juego cruel... o explicado por las propias palabras del director, “es una larga posesión contada desde el punto de vista de los corderos que serán sacrificados”, una visión pesimista que nos recuerda a la muy reciente El Sacrificio del Ciervo Sagrado (The Killing of a Sacred Deer (2017), de Yorgos Lanthimos.

La trama de Hereditary inicia con el sepelio de la abuela y matriarca de la familia Graham, dejando como herencia su casa a su hija Annie (Toni Collette), una experta galerista cuya infancia al lado de su madre y su hermano esquizofrénico y suicida no fue precisamente idílica. Ahora, tras el fallecimiento de su madre, y acompañada de su propia familia –su esposo Steve (Gabriel Byrne) y sus dos hijos: Peter (Alex Wolff) y Charlie (Milly Shapiro)–, Annie intenta dejar atrás años de traumas emocionales a través del proceso de duelo en un grupo de ayuda con otras personas que también necesitan apoyo emocional y psicológico para superar sus pérdidas. Sin embargo, la situación familiar se encrudece cuando comienzan a manifestarse fantasmales figuras en la casa y otros extraños fenómenos ante la mirada de la pequeña Char-

lie. Por si fuera poco, un fatídico accidente destroza los ya débiles pilares que sostenían a la familia para arrastrarla a una pesadillesca experiencia.

Como ya lo hiciera con sus cortometrajes, el debutante Ari Aster escribe el guion de Hereditary dando prioridad al drama familiar en sus dos primeros actos, pero brindándonos momentos verdaderamente desconcertantes. Es un eficaz ejercicio de género que disecciona de manera lenta pero incisiva la dinámica familiar y sus capas emocionales y psicológicas que, como un cirujano experto, Aster va retirando poco a poco hasta dejar expuesto su núcleo en descomposición; la película se enfoca más en el daño que se causan entre ellos que en la amenaza sobrenatural que de cierne en torno a ellos.

La trama se presenta casi en todo momento desde la perspectiva de Annie y ella es el conducto que el director utiliza para desarrollar sus conceptos e ideas sobre temas como la maternidad no deseada o el miedo profundo a la heredar los traumas psicológicos de su madre; Aster aborda el tema de la maternidad no deseada, dinamitando toda idealización que socialmente se construye en torno a «el evento más importante en la vida de una mujer», estableciendo así un enlace con las madres Eva (Tilda Swinton), en Tenemos que hablar de Kevin (We need to talk about Kevin; 2011), de Lynne Ramsay, y Rosemary (Mia Farrow) en El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby; 1968), de Roman Polanski.

Ambas mujeres, como Annie, atestiguan el resquebrajamiento de una familia perfecta por la amenaza de presencias siniestras; por un lado la psicopatía del adolescente encarnado por Ezra Miller, y por otra parte, un bebé producto de un ritual sexual satánico para engendrar al anticristo. La maternidad les ha dado a todas una herencia maldita de la que no pueden escapar, y en ese sentido, es im-posible no pensar además en Está detrás de ti (It follows; 2014), de David Robert Mitchell, cinta donde la protagonista también se ve asediada

por un ente que ha heredado vía sexual. Este drama familiar de secretos, rencores y culpas sobresale por la profundidad psicológica de Annie y de toda la dinámica familiar; las maquetas que construye para su próxima exposición funcionan como una exploración de su psique; es la literal reconstrucción de su pasado para intentar comprenderlo, hacer las paces con él en el presente y dar forma así a su posible pleno futuro.

Y así como la película cuida a detalle su fondo, también lo hace en su forma y se caracteriza por su factura impecable; cada encuadre, cada emplazamiento de la cámara, y cada recurso sonoro está pensado para favorecer su atmósfera claustrofóbica y aumentar paulatinamente la tensión. Acudiendo a audaces recursos narrativos, Aster expone su total conocimiento de la gramática cinematográfica y con pulso firme logra esquivar los terrenos convencionales del cine de terror para conducirnos hasta el último tramo de la cinta donde la pesadilla familiar se vuelve completamente delirante. En este tercer acto el horror paranormal queda en completa libertad y los personajes se enfrentan a situaciones verdaderamente perturbadoras... ¿o acaso hay algo más perturbador que degollar accidentalmente a tu pequeña hermana, encontrar en la estancia de tu casa el cadáver calcinado de tu padre y ver cómo tu madre se convierte en una criatura violenta que termina por cercenar ella misma su cabeza? Hereditary es una cinta de giros inesperados y perturbadores que sabe jugar astutamente con la incertidumbre, un relato inteligente que demuestra que no hay nada más efectivo que trastocar emocional y psicológicamente el entorno familiar para causar terror puro más allá de lo sobrenatural; es un inquietante y prometedor debut para Aster, a quien con gusto le seguiremos la pista esperando que continúe brindándonos títulos tan propositivos para el género como este.

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a figura de la Bruja en la cinematografía, la pantalla chica y la literatura, ha sufrido un fenómeno similar a la de su primo el Vampiro. La deformación de su esencia folclórica primigenia la ha llevado casi al punto de lo irreconocible para explotarla como protagonista/antagonista de las más insulsas historias de pseudo terror y la fantasía light. La última vez que una pieza cinematográfica le hizo justicia a la Bruja como figura mítica fue hace casi dos décadas con El Proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project; 1999. Daniel Myrick y Eduardo Sánchez), y por supuesto, esta representación está muy lejos de la imagen comúnmente se materializa en el cine y la televisión, como por ejemplo, las brujas diametralmente opuestas de El Mago de Oz (The Wizard of Oz; 1939); la cándida bruja de Hechizada (Bewitched; 1964-1972); la ñoñísima Sabrina: La Bruja adolescente (Sabrina: The Teenage Witch; 1996-2003); las darketas wannabe de Jóvenes Brujas (The Craft, 1996) –quienes, por cierto, ya nos amenazan con una tardía (e innecesaria, evitendemente) secueña–; las guapas pero histriónicamente inca-paces chicas de Hechiceras (Charmed; 1998-2006); las intensas y pseudo intelectuales brujas que leen a Burroughs en Hermosas Criaturas (Beautiful Creatures; 2013); las pelirrojas villanas de las espantosas Hansel & Gretel: Cazadores de Brujas (Hansel & Gretel: Witch Hunters, 2013) y El Séptimo Hijo (Seventh Son; 2014); las bizarras mujeres de Las Brujas de Zugarramurdi (2013); y finalmente, las brujas que ha perpetuado la mitología edulcorada de Disney y su reciente salto a las versiones live-action como Maléfica (Malefi-cent; 2014) y en la pantalla chica, en la insufrible telenovela que quieren hacer pasar por serie Once Upon a Time (2011-).

La bruja antagonista del clásico noventero de culto ya mencionado, por el contrario, es una presencia siniestra imperceptible a la vista

–tanto de los protagonistas como del público– pero que indudablemente pueden percibir hasta la médula los tres incautos protagonistas que quedan atrapados en un bosque de Maryland del que nunca logran salir. En un tono similar se presentó La Bruja en el Festival de Cine de Sundance en su edición de 2015, donde recibió el premio al Mejor Director para el debutante Robert Eggers; además, el boca a boca le hizo ganarse casi inmediatamente el estatus de clásico de culto y muchos la han nombrado como la mejor película de horror en lo que va del milenio. Pero a diferencia de "El Proyecto de la Bruja de Blair", presentada bajo las convenciones del ahora muy socorrido subgénero «found footage» (pietaje encontrado) la ópera prima de Eggers se distingue por recurrir a una "escrupulosa" recreación histórica de la Nueva Inglaterra durante la primera mitad del siglo XVII, época en la que se sitúa la historia de una familia expulsada de una de las colonias británicas tras una disputa con las autoridades de la iglesia cristiana de la comunidad.

La familia se asienta a las orillas de un denso bosque donde una presencia extraña comienza a acecharlos y termina por robarles al bebé de la familia. Este trágico suceso es tan sólo el comienzo del calvario al que Eggers somete a esta familia cuyos pilares se van desmoronando por la incertidumbre y la paranoia que germina en las entrañas de la casa, comenzando una batalla de acusaciones unos a otros sobre la culpa de la situación.

La Bruja es un trabajo sobresaliente por donde se le mire: la historia, pese a lo sencilla –casi siempre esas son las mejores–, funciona porque sabe capturar la idiosincrasia y el fanatismo religioso de la época colonial respecto a los temas que involucran fenómenos sobrenaturales. Recordemos que esto ocurre tan sólo cincuenta años antes de los famosos juicios por brujería en Salem, cuando los colo-

nos no sabían distinguir los sueños y/o alucinaciones de la realidad, pues para ellos todo era «real», una época en la que todos los sucesos desafortunados -la desaparición del recién nacido, las tierras estériles, etc.- eran adjudicados a un castigo divino por la carencia de pureza espiritual, y donde el miedo y la misoginia fueron factores decisivos para el origen y acrecentamiento del pánico colectivo que después se traducirían en la quema de las presuntas «brujas». La puesta en escena, a pesar de estar estilizada con sutiles pinceladas expresionistas, recrea los inicios del siglo XVII con una fidelidad tan asombrosa que, en ocasiones, la hace parecer un documental que registra la cotidianidad de esta familia caída en desgracia económica, familiar y religiosa. Por su parte, la exhaustiva investigación del director sobre los casos paranormales relacionados con brujas que se documentaron en la época, dan la suficiente solidez al guión para jugar -como buen thriller psicológico- con las ambigüedades en las situaciones, manteniendo así al público en una perpetua angustia extrema con macabras atmósferas, chirriantes violines y astutos juegos visuales de perturbadora belleza que crean sensaciones de incomodidad y ansiedad que se quedan bajo la piel por un buen tiempo tras haber finalizado el filme.

Robert Eggers ha dado vida de esta forma a un clásico instantáneo del cine de terror contemporáneo, un filme muy bien logrado tanto en su forma como en su fondo que no sólo vuelve a colocar a las brujas en su lugar de culto y respeto como figuras escalofriantes y perturbadoras, sino que también desafía los convencionalismos que este género cinematográfico se ha encargado de sobre explotar en las últimas décadas, llevándolo al deplorable estado en el que se encuentra. La Bruja es la película de terror del año, y muy probablemente, la más original de la década.

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e vez en cuando llega una película que otorga nueva vida a algún género en particular, y en los últimos meses hemos visto cómo The Babadook (2014, Jeniffer Kent), Maggie (2014, Henry Hobson) y Entrevista con unos Vampiros (What we do in the Shadows, 2014, Jemaine Clement y Taika Waititi) han inyectado sangre nueva al cine de horror, al cine de zombies y al cine vampírico respectivamente, a través de nuevas formas de acercarse y presentar estos arquetipos cinematográficos. Está detrás de ti (It Follows, 2014), la película escrita y dirigida por David Robert Mitchell que fue estupendamente recibida en los festivales de Sitges y Cannes, es una de esas pequeñas gemas que, a pesar de no contar con una gran originalidad en su premisa, sí posee un poderoso y genuino espíritu de autenticidad y reinvención, aunado a una manifestación formal impecable, características suficientes para convertirla en una cinta reivindicadora del mediocre cine de terror que ha abundado en los últimos años -entiéndase la ya vergonzosa saga de Actividad Paranormal y muchos ejemplos similares.

Desde el trepidante inicio de la cinta -un breve pero potente y angustiante plano secuencia con varios giros en 360- se manifiesta la astucia narrativa y el dominio del lenguaje cinematográfico que Mitchell utiliza para transformar su trabajo en una escalofriante expe-

riencia. Está detrás de ti se centra en Jay Height (Maika Monroe), una chica que está saliendo con su nuevo novio y parece estar lista para su primer experiencia sexual; pero tras el encuentro, su vida da un giro radical insospechado: él le confiesa que hay algo que la perseguirá de ahora en adelante, es algo que a él también lo ha perseguido desde que alguien más se lo "heredó" vía sexual. Esta suerte de enfermedad venérea materializada puede ser vista sólo por ella y por los anteriores eslabones de la cadena de infectados/malditos y puede adoptar cualquier apariencia; puede parecer un familiar, un amigo, un conocido, puede ser un reflejo propio o un completo desconocido; lo único seguro es que nunca dejará de perseguirle hasta que la mate o lo transfiera a alguien más de la misma forma que ella lo obtuvo. Esta premisa es establecida durante los primeros minutos de la cinta, y a partir de entonces, ésta se transforma en un lento descender al infierno que se convierte la vida de Jay, siempre huyendo ante el acecho de esta misteriosa presencia.

Como en toda buena película del género, se utiliza como elemento central el miedo primigenio -el temor a lo desconocido- y toma como ejemplo al cine de horror de las décadas de los 70, 80 y muy al inicio de los 90 -quedan en evidencia sus referencias y homenajes a clásicos como El Resplandor (The Shining, 1980), Halloween (1979),

Eso (It, 1990) y hasta Pesadilla en la calle del Infierno (A Nightmare on Elm Street, 1984) con guiños a los villanos/asesinos/entes de estas emblemáticas cintas- para narrar de manera pausada aunque con puntos álgidos de tensión y suspenso, el intento de escape de la adolescente con la ayuda de sus amigos; esto sin utilizar los estereotipos que normalmente se asocian a este tipo de cine.

En Está detrás de ti, sexo y horror vuelven a comulgar en una simbiosis como lo hacían en el cine de horror clásico, pues de la misma manera que antaño, el coito amoral funciona como detonante de la "maldición" que ahora persigue a la protagonista, esa incuestionable Maika Monroe que, tras la también estimulante cinta The Guest (2014), de Adam Wingard, demuestra ser una de las scream queens de esta década, y que formará parte de este selecto grupo de heroínas del cine de terror.

En definitiva, la frescura y autenticidad con la que retoma los elementos del cine hecho hace algunas décadas y los utiliza con precisión para construir una historia sencilla pero contundente con una magnífica estilización que a la vez se siente actual y anacrónica, harán que la película de Mitchell sea recordada como uno de los clásicos del género de esta década. Imprescindible para los amantes del género y para los del cine en general.

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l Orfanato fue el exitoso filme que devolvió la esperanza al público y la confianza a los productores sobre el cine de género de habla hispana. Sin embargo fue un proyecto cuyo guion recorrió la industria durante varios años, sin encontrar a personas interesadas en producirlo, y no fue sino hasta que Sergio G. Sánchez entregó el guión a Juan Antonio Bayona –quien se acercó al mexicano Guillermo del Toro al que había conocido en 1993 durante el estreno de su ópera prima, Cronos, en el Festival de Sitges– que el proyecto obtuvo luz verde con el financiamiento necesario para materializarse. La ópera prima de Bayona tiene como protagonista a Laura (Belén Rueda), una mujer que se instala con su esposo Carlos (Fernando Cayo) y su hijo adoptivo Simón (Roger Príncep) en la antigua e inmensa casona que sirvió de orfanato durante su infancia,

y que ha recobrado para acondicionarla como una residencia para discapacitados. Pero los imprevistos juegos infantiles y fantásticos de Simón comienzan a tornarse oscuros, pues en el lugar presuntamente vive un chico llamado Tomás y que esconde su rostro bajo un saco de tela. La presencia de Tomás se manifiesta ante Laura el día que ésta tiene una fuerte discusión con Simón y éste desaparece misteriosamente.

El Orfanato es un ejercicio de estilo evocador del horror y suspenso del cine clásico, pero no solo de norteamericano, sino también del cine español que Bayona consumió durante su infancia; es por ello que aunque podemos apreciar influencias de directores de culto internacional como Roman Polanski o Tobe Hooper, también podemos percibir el estilo del cine de género español de la década de los 70. Se trata más de un relato de suspenso

con ligeros toques de horror, ambos géneros abordados desde el estilo más clásico y con la originalidad y autenticidad brindadas por Bayona y su guionista Sergio G. Sánchez, con quien volvería a trabajar en Lo imposible. La fotografía de Óscar Faura y la música de Fernando Velázquez consiguieron las atmósferas enfermizas que requería este relato que, con una impecable factura a nivel formal y narrativo, se convirtió en un suceso internacional con público y crítica; la cinta, aunque visitó los lugares comunes del cine de terror, lo hizo desde una perspectiva única y logró trasladar al mundo actual los fondos y formas de un cine en desuso –ese que daba prioridad a las historias por sobre los efectos–, brindándole frescura, calidad y autenticidad a un género que se creía agotado en todas sus variantes.

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a actriz australiana Jennifer Kent debuta como directora con una historia de terror al más puro estilo de la vieja escuela con un efectivo guión escrito por ella misma y que no es otra cosa que la expansión de la historia de su cortometraje Monster (2005), dando como resultado una de las mejores películas del género de los últimos años y un excelente inicio de lo que promete ser una interesante carrera cinematográfica tras las cámaras.

Posiblemente, ante la premisa de The Babadook (2014) podríamos quedarnos un poco escépticos, ya que la historia de una madre viuda y su hijo que repentinamente se ven acechados por una extraña fuerza paranormal -el coco, el hombre del saco, el hombre de la bolsa, o como sea que en su región le llamen a esa leyenda urbana que se lleva a los niños que se portan mal-, aparentemente no ofrece nada novedoso, sin embargo, a pesar de que argumentalmente no hay nada nuevo bajo el sol (o las penumbras, en este caso), no es la anécdota que relata sino la manera en la que la plasma y en cómo desarrolla la historia, lo que convirtió al filme en todo un suceso el año pasado, siendo muy bien recibida en Sundance y resultando ganadora del Premio del Jurado y a la Mejor Actriz en Sitges.

The Babadook se centra en Amelia (Essie Davis), una mujer en perpetuo estado depresivo tras la pérdida de su esposo en un accidente cuando se dirigían al hospital para que ella diera a luz a su hijo Samuel (Noah Wiseman) que ahora tiene ya seis años y con gra-

ves trastornos de comportamiento que continuamente le acarrean problemas escolares. La relación madrehijo, que nunca se caracterizó por ser precisamente la ideal, se deteriora aún más cuando aparece en su casa un extraño libro infantil con ilustraciones y diseño pop-up que, de acuerdo con el título de la portada, cuenta la historia de Mister Babadook; como si de una versión alterna del Necronomicón se tratase, al leerlo para Samuel antes de dormir, Amelia se da cuenta de la macabra historia entre sus páginas y decide deshacerse de él tirándolo a la basura. Pero ya es demasiado tarde, pues en su casa ha quedado libre el protagonista del cuento y paulatinamente comienza a apoderarse de todo a su alrededor.

El gran acierto de la directora es la manera en la que nos presenta la historia: pone bajo la lupa/cámara el microuniverso de esta fracturada familia disfuncional cuyo trauma por la por la pérdida de la figura masculina (conyugal y paternal) en el hogar, resulta clave para el empoderamiento del ente antagónico de la cinta que se alimenta de sus miedos e inseguridades. La puesta en escena es de una elegancia apabullante y la narrativa es llevada con oficio y precisión en la que se sabe sacar partido de los limitadísimo del presupuesto (apenas 2.5mdd). Otro gran acierto es no recurrir al derroche de efectos digitales, sino guiarse por un estilo apegado al del cine de horror clásico, por lo que tanto para la creación de la criatura antagónica como para la construcción de las atmósferas siniestras, son recurren-

tes en la elegante dirección artística y el sofisticado manejo de cámara las referencias visuales a los clásicos silentes del expresionismo alemán como Nosferatu (1922) de F.W. Murnau o El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene.

The Babadook utiliza los miedos más profundos del ser humano (reforzados con elementos como la oscuridad, las pesadillas, los ruidos extraños y sus macabros orígenes, y personajes complejos y tridimensionales) y el instinto primigenio de la supervivencia como materia prima para la construcción de esta impecablemente técnica apuesta cinematográfica de carácter orgánico, enfocada en un terror psicológico dramático e íntimo que hacen mucho más cercana y personal la experiencia del miedo a lo desconocido que se plantea en la trama.

Es un thriller angustiante bajo cuya atmósfera sombría se oculta toda una tesis familiar/social sobre la soledad, la marginación, la culpa, el luto y el miedo; se trata de un ejemplo de terror inteligente en el que es el talento de Kent como guionista y directora es lo que hace que la historia funcione, que se mantenga efectiva de principio a fin en cuanto a las atmósferas escalofriantes, que seamos testigos de un horror puro y duro en un ambiente doméstico, y en el que no hay necesidad de galones y galones sangre o gore gratuito. The Babadook está llamada a convertirse en un clásico de culto instantáneo que sorprende de principio a fin con su astucia narrativa de la que la vaca sagrada de Hollywood, James Wan (Insidious, The Conjuring), tiene mucho que aprender.

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ras su incursión en Hollywood con Mimic (1997), Guillermo del Toro decide regresar al cine hablado en su idioma y acepta la oferta de Pedro Almodóvar (hecha años atrás con el estreno de Cronos) para financiarle su siguiente proyecto a través de su compañía productora El Deseo. El resultado de esta magnífica colaboración fue una fantástica historia fantasmal contextualizada en medio de la Guerra Civil Española. La trama de El Espinazo del Diablo (2001) tiene lugar en el orfanato Santa Lucía, ubicado en medio de la desolada campiña española a finales de los años 30, lugar en donde la llegada de Carlos (Fernando Tielve), un nuevo alumno que ha sido abandonado por su tutor tras la muerte de sus padres republicanos, propicia las condiciones adecuadas para que un Santi (Junio Valverde) fantasmagórico infante pueda, finalmente, cobrar su venganza en ese microuniverso lúgubre y hostil.

Con esta su cuarta película, el mexicano se consagró como un gran cuentacuentos, un narrador con una madurez tal, que por primera vez pudo ostentar con derecho el título de cineasta. En El Espinazo del Dia-

blo, del Toro conjuga con maestría la cruda realidad española durante la guerra civil con los elementos sobrenaturales que salpican una historia llena de desolación y desesperanza en un entorno visual poéticamente melancólico cargado con secuencias terroríficamente hermosas: una bomba cayendo en el patio del orfanato durante un ataque aéreo en una noche de tormenta; una fantasmagórica y acuática figura infantil que deambula por los corredores del orfanato; una violenta muerte acompañada por un hermoso verso poético; una venganza añorada finalmente alcanzada y una de las más hermosas respuestas a la eterna pregunta '¿Qué es un fantasma?'.

Y es que más allá de esto, la cinta juega con diversos géneros como el horror, la fantasía y algunos destellos de western, y disecciona a través de la mirada de los niños la pérdida de la inocencia, los horrores de la guerra y la fractura social que acarrean los conflictos civiles, una pequeña gran joya de la cinematografía hispana colmada de un gran elenco entre los que podemos mencionar a Federico Lupi, Marisa Paredes y Eduardo Noriega.

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a entonces todavía pareja formada por Tom Cruise y Nicole Kidman quedó asombrada por el filme Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar, así que decidieron producir un remake –Vanilla Sky (2000), dirigido por Cameron Crowe y protagonizado por el mismo Cruise– y financiarle su siguiente proyecto al director de origen chileno. Es así como logró consolidarse Los Otros, el debut de Amenábar en el cine angloparlante con el que nos traslada hasta la Isla de Jersey cuando la Segunda Guerra Mundial ya ha terminado. En ese lugar enmarcado por tinieblas se encuentra la vieja e inmensa casona en la que vive Grace Stewart (Kidman), una madre que cuida de sus dos hijos, Anne (Alakina Mann) y Nicholas (James Bentley), quienes padecen una extraña condición que los obliga a permanecer alejados de la luz solar. La llegada de tres sirvientes que cuidaban de la inmensa casona para sus antiguos dueños, trae a Grace un poco de ayuda con el cuidado de los niños pero bajo estrictas reglas: la habitación de

los niños debe permanecer en completa oscuridad e iluminarse sólo con velas o lámparas; y si los niños deben trasladarse a otra habitación, las cortinas deben ser cerradas por completo. Este control obsesivo se verá trastocado por la aparición de presencias siniestras que acechan a los menores, provocando la pérdida de control y el profundo cuestionamiento de su estabilidad emocional y psicológica.

Con su ópera prima –Tesis (1996)– y la ya mencionada Abre los ojos, el director había ofrecido ya una contundente muestra de su amplio conocimiento y de la puesta en práctica de los mecanismos del terror, el suspenso y la ciencia ficción; pero con Los otros demostró ser un extraordinario estratega cinematográfico: en su narrativa todo está acomodado de una manera perfecta, cada elemento tiene su lugar y se activa en el momento indicado para obtener del público la reacción precisa. Con un score compuesto por él mismo –con base en la obra musical del legendario Bernard Hermann–, Amená-

bar consigue gracias además a la fotografía de Javier Aguirresarobe, una atmósfera lúgubre y asfixiante que nos transporte de inmediato a los clásicos del género de las producciones de las décadas de los 50 y 60. Pero más que una cinta de fantasmas, lo que Amenábar buscaba conseguir con la historia de Grace, era el trazo de un relato metafórico sobre cuestionar nuestras creencias ciegas y comenzar a buscar la iluminación lejos de tabúes y prejuicios. Nada es lo que parece en la oscuridad; ésta nos niega la verdad, y a la vez nos mantiene temerosos y dóciles; pero la luz nos deja ver la realidad, al igual que Grace descubre su verdadera historia con ese apoteósico desenlace. El éxito de Los otros colocó a su artífice bajo los reflectores de la industria hollywoodense, y su siguiente cinta, Mar Adentro (2004), se llevó el Oscar como mejor película de habla no inglesa; además, la cinta causó un revival de las historias clásicas de fantasmas, pero muy pocas han podido apenas acercarse a esta fenomenal cinta.

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nos científicos experimentan con chimpancés en un laboratorio, y como resultado obtienen a un grupo de primates infectados por un virus que despierta sus instintos más salvajes y violentos; y cuando un grupo de activistas intenta liberar a los animales, sin querer también dejan libre al «virus de la ira» –«rage virus» en inglés–, el cual se propaga rápidamente por toda Inglaterra, convirtiendo al país entero en una zona devastada donde los pocos sobrevivientes tienen que huir y esconderse de las hordas de infectados que padecen una incontenible sed de violencia. En este apocalíptico ambiente despierta Jim (Cilian Murphy), un repartidor que había caído en coma tras ser atropellado antes del inicio de la pandemia; ahora, en medio de un Londres desolado por el virus en tan sólo veintiocho días, debe intentar mantenerse con vida con la ayuda de un pequeño grupo de sobrevivientes.

Con esta premisa, el director Danny Boyle regresó al panorama internacional luego de la muy pobre acogida de La Playa (1998) –y dos modestas cintas muy poco conocidas– y le dio un giro al subgénero zombie llevado a la cumbre por el maestro George A. Romero a partir de la clásica Night of the Living Dead (1968). Porque el mayor enemigo del hombre es el hombre mismo; es una tesis muy trillada, presente incluso desde la concepción firmada por Romero, pero no deja de ser menos efectiva y aquí es ejecutada con maestría por el cineasta británico con base en el sobresaliente guion original de Alex Garland. A diferencia de los zombies de Romero –entes de lento y torpe caminar que son atraídos por los cerebros de sus víctimas– los infectados de Boyle son extremadamente ágiles y violentos, y tienen como único fin explotar su incontrolable rabia.

Pero 28 days later no sólo refresca al subgénero por la hiperviolen-

ta naturaleza de los infectados, pues lo que Garland en realidad propone con su argumento es insertar, en «una historia de zombies», una tesis de cómo el instinto de supervivencia puede ir a la vez acompañado de un instinto autodestructivo; y es que si bien la seminal figura del zombie de Romero era una respuesta a la situación sociopolítica internacional de la época –con guerras como las de Vietnam y Corea–, la visión del cineasta escocés coincide con la aparición del SARS y nos brinda una aterradora visión de la facilidad con la que se produce una pandemia global. En 28 days later la fotografía de Anthony Dod Mantle explota al máximo el formato del video digital y junto con el score de John Murphy y la vertiginosa labor de edición consiguen una frenética propuesta con una revalorización de las posibilidades del género a la vez que revitaliza su forma y fondo para las nuevas generaciones.

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l largometraje debut de Julia Ducourneau se alzó con el premio FIPRESCI –entregado por la prensa internacional– en la Semana de la Crítica de la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Cannes. Y es que la película, que recurre al tema del canibalismo como la excusa perfecta para tomar algunos elementos del cine de terror para con ellos dar forma a una salvaje historia de corte coming of age sobre el despertar sexual, el miedo a la soledad y el violento proceso que supone la entrada a una universidad, es una las más inteligentemente provocadoras propuestas del cine de terror de la década pasada.

Justine (Garance Marillier), nuestra protagonista, es una chica de 16 años que ha sido educada bajo un estricto y casi radical estilo de vida vegetariano y con valores sobre el amor a los animales, de ahí que en su familia también se encuentre con una recientemente inaugurada tradición de estudiar veterinaria. Pero cuando entra a la Universidad, y pese a que allí está acompañada por su hermana mayor Alexia (Ella Rumpf) ya con algunos grados por encima de ella, es víctima de las crueles pero tradi-

cionales novatadas que incluyen una serie de rituales iniciáticos, como por ejemplo, comer hígado de conejo. El hecho no sólo golpea emocionalmente a la chica y fracturan sus convicciones sobre el vegetarianismo, sino que le provoca un apetito voraz por la carne... carne cruda... carne fresca... carne humana.

Julia Ducourneau se sirve de una sofisticada fotografía y potente banda sonora para configurar este hipnótico drama juvenil y, con el uso constante de primeros planos –que atienden cuidadosamente a la muy particular mirada de Justine–, va retratando su paulatina transformación de inicial chica ingenua a mujer devorahombres... literalmente hablando. Abrevando directamente de títulos clásicos como Carrie (1966) –con todo y un homenaje del baño de sangre de cerdo– y Suspiria (1977), así como de propuestas más recientes como la canadiense Ginger Snaps (2000) y el brutal drama social The Tribe (2014) en lo que respecta a la vida dentro de las instituciones educativas, además de portar la escatología y lo grotesco como estandartes, la cineasta habla del apetitoso despertar sexual y del violento pro-

ceso que supone la entrada a la Universidad, ese nuevo estrato que es al mismo tiempo social y educativo, y que de igual manera que la industria del modelaje profesional a la que inocentemente se adentra Jessie (Elle Fanning) en la reciente The Neon Demon, o devoras o te devoran... también literalmente hablando.

Con su capacidad de concebir el maridaje perfecto entre drama juvenil universitario y el canibalístico horror gore con ingeniosos diálogos inyectados de negrísimo humor y secuencias sanguinolentas, Julia Ducourneau convierte al instante su opera prima en un clásico del género, y seguramente, también será a partir de los próximos meses en un título de culto. Ganador de tres premios en el festival de SITGES –Premio Citizen Kane a la mejor revelación de director; Premio del Jurado del Carnet Jove a la Mejor Película y el premio Méliès d'Argent a la Mejor Película Europea– este poderoso e inteligente drama juvenil psicosexual y antropofágico con un giro de antología en la secuencia final, será referente en la venidera producción de cine de género a nivel mundial.

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l mundo cinematográfico hollywoodense -y por lo tanto también la cartelera mexicana- se encontraba bajo la invasión de esa moda del vampirismo industrial y edulcorado de la infame saga Crepúsculo cuando llegó a las pantallas nacionales una muy modesta cinta proveniente de los gélidos parajes suecos: Déjame entrar (Let the right one in/Låt den rätte komma in; 2008), una adaptación de la novela homónima del escritor John Ajvide Lindqvist -encargado de realizar el guión para la cintabajo la dirección de Tomas Alfredson (Tinker Tailor Soldier Spy; 2011) que cuenta la poco convencional historia de amor entre un pequeño llamado Oskar (Kåre Hedebrant), un niño solitario con padres divorciados y que es víctima de bullying en el colegio, y su nueva vecina, una pequeña niña llamada Eli (Lina Leandersson) que resulta ser en realidad una vampira con algunos cuantos siglos de existencia sobre la tierra.

La trama de la historia nos sitúa en la década de los 80, en los suburbios de la clase media en Estocolmo, a donde llega Eli -junto con su extraño tutor- para instalarse en el departamento contiguo al de Oskar donde vive con su madre casi permanentemente ausente tanto de manera física como emocional.

La rara amistad que entablan el niño y la vampiro durante las horas nocturnas en los alejados y tranquilos departamentos de interés social, le da a Oskar la valentía suficiente para enfrentarse a sus acosadores en la escuela; pero cuando comienzan a aparecer cuerpos

con la sangre drenada y los vecinos comienzan a sospechar que hay algo raro en la extraña pareja de inquilinos, hacen inminente un nuevo y obligado escape de Eli. Malacostumbrados al cine gringo, donde la figura del vampiro se había transformado en algo muy cercano a los jovencísimos galanes/metrosexuales/héroes de acción rodeados de abundantes efectos creados por computadora, hubo quienes no tardaron en tachar a esta propuesta de 'lenta' y 'aburrida', pero no hay nada más alejado de la realidad que esas acusaciones, pues Déjame entrar no fue sólo de lo mejor que llegó a nuestras muy castigadas pantallas cinematográficas, sino que es una de las mejores películas de vampiros de todos los tiempos.

A pesar de dejar de lado varios tópicos de la novela -publicada en Suecia en 2004- como las drogas y la pedofilia, y eliminar subtramas contenidas en el material original para agilizar el relato en pantalla, la película logra modernizar al mito vampírico retomando varias de sus características como el tono romántico y la efectiva mezcla de elementos sanguinarios y melancólicos de los relatos originales sobre estas atractivas criaturas nocturnas; es necesario también señalar esos maravillosos detalles de la naturaleza vampírica que se retoman en este relato: la aversión a la luz solar, su vida nocturna, la imposibilidad de entrar a una casa sin ser invitados, la imperante necesidad de alimentarse de sangre humana, su intrínseca naturaleza violenta, entre otros muchos detalles

que tiene el guión y que son disfrutados de manera inimaginable por los amantes de los vampiros de verdad. Existe también en el filme un cierto toque de erotismo y deseo sexual latente que resulta un tanto incómodo y controvertido, no sólo por las edades de los protagonistas (doce años -aunque Eli aclara que ella ha tenido doce años desde hace mucho tiempo-), sino porque la pequeña vampiro guarda un oscuro secreto sobre su pasado, un acontecimiento que sucedió antes de ser convertida en la sanguinaria criatura que ahora es y que la ha dejado marcada para siempre, y aunque en la película este secreto se revela de una manera un tanto superficial (no va más allá de una secuencia de algunos segundos de duración), no deja de ser sumamente interesante la nueva perspectiva que este hecho ofrece a la relación entre los dos pequeños.

Déjame entrar es mucho más que una cinta de vampiros, es un grito ahogado en la soledad, la frustración y la desesperanza de un contexto social y educativo muy particular que, sin embargo, se vuelve universal; una película hecha con un presupuesto limitado pero ilmitada en su poderosa imaginería que la convierten, aunque suene extraordinario, en una de las películas vampíricas más originales de la historia. Pausada, hipnótica, melancólica y sangrienta, la película de Tomas Alfredson es una joya del cine contemporáneo que es amada por los amantes del 'verdadero' vampirismo y del buen cine.

U

na de las cintas predilectas para los amantes del género gore. Si lo tuyo es ver vísceras y sangre al por mayor, esta película es lo que buscas. La saga consta de varias entregas que si bien al primer vistazo parecen sólo un lote de lo mismo durante las nueve cintas que la conforman, conforme avanza te darás cuenta que, como en toda buena película, todo tiene un porqué.

La cinta nos cuenta la historia principalmente de Jigsaw, que parecería simplemente un psicópata más de las tan trilladas historias de asesinos seriales, pero conforme la saga se desarrolla podremos seguir paso a paso la historia de este hombre.

En esta entrega como primer plano tenemos a Adam (Leigh Whannell) y al Dr. Lawrence Gordon (Cary Elwes), quienes despiertan en un cuarto de baño lleno de suciedad, atados por los tobillos y con el escenario de un hombre muerto entre los dos. En dicho cuarto encuentran también la forma de seguir el retorcido juego de Jigsaw, quien les da instrucciones precisas para poder ser los vencedores. El único premio de ser el ganador del juego es, por supuesto, salir con vida. Gordon y Adam se verán obligados a decidir entre seguir viviendo y ganar el juego o hacer lo correcto.

En la cinta nos contarán la historia de los personajes principales utilizando los flashbacks como recurso para seguir el hilo de toda la situación que se está presentando, y es cuando comenzaremos a ver a Jigsaw como una especie de justiciero anónimo que se encargará de que las personas involucradas en el juego paguen por lo que él mismo considera crímenes atroces.

Si bien la película está considerada como una cinta de horror/gore, podemos encontrar que se trata de un thriller eficazmente realizado, que logra transmitir el miedo y lo indefensos que se encuentran nuestros hombres ante Jigsaw.

Película vivazmente horripilante, logra lo que pocas cintas se han encargado de hacer en estos días: tomas asiento, apagas las luces y en el primer fotograma ya te han dado un golpe en la cara que te obligará a seguir la cinta hasta el final, se convierte en un rompecabezas del que no quieres descansar hasta completar. El final de la película es simplemente excepcional, a tono con toda la trama de la cinta, lo cual se agradece infinitamente.

Bright Hope es una apacible villa en el Viejo Oeste norteamericano a la que llega un forastero (David Arquette) que levanta las sospechas de las autoridades, terminando herido en una pierna por el sheriff Hunt (Kurt Russell) y encerrado en la cárcel del pueblo; pero mientras la médico del poblado Samantha O'Dwyer (Lili Simons) intenta extraerle la bala al foráneo en compañía del comisario Nick (Evan Jonigkeit), los tres son secuestrados por una tribu de salvajes que dejan como única pista una extraña flecha. El sheriff Hunt, acompañado de su anciano ayudante Chicory (Richard Jenkins), el intrépido pistolero John Brooder (Matthew Fox) y Arthur O'Dwyer (el esposo convaleciente de Samantha encarnado por Patrick Wilson), emprende una misión de rescate que los lleva hasta las fauces de una brutal comunidad caníbal.

Aunque no posee un alto nivel de producción, es un ingenioso ejercicio que maximiza sus limitados recursos para crear atmósferas que se sostienen durante toda la cinta y crean una estupenda mezcla de western y terror.

E

l jovensísimo cineasta estadounidense Mickey Keating se ha convertido en uno de los talentos emergentes más prometedores del cine de horror indie estadounidense. Su breve filmografía –apenas cinco largometrajes: Ritual (2013); POD (2015); Darling (2015); Carnage Park (2016) y Psychopaths (2017)– presenta trabajos completamente distintos entre sí tanto en fondo como en forma, pero todos ellos con la peculiaridad de haber sido levantados con bajísimos presupuestos y poseedores de una la desbordante creatividad con la que superaron esa carencia económica logrando una excelente calidad técnica, y sobre todo, un sobresaliente ingenio argumental.

Filmada en digital y presentada en blanco y negro, Darling es el filme que colocó a Keating bajo los reflectores. Se trata de una historia sencilla: una chica de la que nunca conocemos su nombre –pero que es magistralmente encarnada por Lauren Ashley Carter en un trabajo que recuerda a otros grandes papeles que descienden hacia la locura como el de Baby Jane Hudson (Bette Davis) y Rosemary Woodhouse (Mia Farrow)– es contratada por Ma-dame –Sean Young, sí, la mítica actriz de Blade Runner– para que cuide una decimonónica casona neoyorquina de macabra fama en la que la última chica contratada para la misma tarea terminó arrojándose por el balcón del último piso; lentamente la mansión –presentada de tal forma que comienza a ser la segunda protagonista del relato– comienza

a jugar con ella aprovechándose de su desequilibrado estado anímico y psicológico –carga con una serie de fuertes traumas y perdones no concedidos– comenzando a ejercer influencia sobre ella y dirigiéndola hacia una vorágine demencial de la cual ya no tendrá escapatoria.

Keating presenta la cinta en clave mumblegore, lo cual es el resultado de la unión del mumblecore –género caracterizado por producciones de ínfimo presupuesto y actuaciones naturalistas de actores no profesionales con reconocidos exponentes como los hermanos Duplass, Lynn Shelton y, por supuesto, Andrew Bujalski– con algunos de los elementos de las variantes del cine de horror como la sanguinolencia del cine gore. La audacia del director hace que los géneros confluyan de una manera inesperadamente sorpresiva, y como parte de su discurso visual añade a este híbrido numerosas referencias estéticas del cine de los años '60, '70 y comienzos de los '80; de esta manera nos encontramos con homenajes a clásicos de culto de Roman Polanski –principalmente a sus primeros trabajos como El Cuchillo en el Agua, Repulsión e incluso El bebé de Rosemary y El Inquilino– y de Stanley Kubrick –por supuesto El Resplandor.

Pero pese a todas las referencias recién señaladas, Keating sabe dejar su impronta en cada secuencia de la cinta, demostrando ser poseedor de un estilo auténtico y un talento para acuñar imágenes perturbadoras pero también con

cierto aire poético. Estamos ante un ejercicio de estilo que recurre a la osadía estética para reforzar la sencilla pero eficaz anécdota, por lo tanto, es necesario señalar el sobresaliente trabajo en conjunto con la estupenda fotografía de Mac Fisken –quien encuentra en la arquitectura de la casa los recovecos ideales para elevar la riqueza estética y sensorial de la historia–, el diseño sonoro con el score original de Giona Ostinelli y el riguroso y certero trabajo edición de Valerie Krulfeifer –pareja del director en la vida real–. La conjunción atinada de estos elementos dan como resultado que el tercer largometraje del director sea mucho más que un simple filme de horror psicológico, y que se transforme en toda una violenta experiencia sensorial profundamente perturbadora que anida por un largo tiempo en la psique del es-pectador tras su visionado; se trata de un trabajo osado, despojado de complejos y que jamás intenta ser complaciente con la audiencia, y por el contrario, la reta a soportar su aletargado y angustiante ritmo con el mínimo de diálogos y desembocando en un maniático sanguinolento clímax con el que incluso los fans del gore quedarán satisfechos. Darling es un casi desconocido filme experimental que poco a poco está reclamando su merecido lugar como clásico de culto del cine de horror contemporáneo junto a otras joyitas como The Babadook, Está detrás de ti, Dulces sueños, Mamá y La Bruja, y nos advierte no dejar de seguir la prometedora carrera de su artífice.

A

Quiet Place, es una película neurótica. Diseñada para hacerte un participante activo en un juego de tensión, y no sólo un espectador de un evento de tragedias a punto de desencadenarse. La mayoría de las grandes películas de horror lo son porque nos convertimos rápidamente en parte del futuro de los personajes.

La clase de película que te acelera el corazón, y juega con las expectativas de la audiencia. En otras palabras, es una excelente película.

Con este guion, escrito por Bryan Woods y Scott Beck, el director no pierde tiempo. Vemos a una familia, con la hija mayor que es sorda, una tarjeta muestra: día 89, y nos dice que está situada en un mundo post apocalíptico, la familia camina lentamente y se mueve en una tienda, tomando lo último disponible. Se comunican con lenguaje de señas y tienen cuidado para no hacer ningún sonido. Aprendemos que el sonido en este mundo es peligroso, y es intensificado en la siguiente secuencia cuando el niño más joven encuentra un ju-

guete que hace ruido y las cosas no terminan bien.

Depredadores que pueden detectar a la víctima han sido parte natural de la gran historia del cine.

Desde Alien hasta Jurassic Park, y el director lo sabe. Es increíblemente inteligente sobre la manera en que los presenta al público.

También ayuda que el director muestra un sentido de composición simple en la narración; honestamente A quiet Place no tiene sentido, y es de lo más lineal, las mejores cualidades si me preguntan cuando se trata de thrillers. Se siente como si cada toma se consideró cuidadosamente, que balancean los jump scares y la historia emocional en el mundo de estos personajes. La película tiene un hermoso sentido de geografía, tomando mayor parte lugar en una granja.

No confunde movimientos bruscos de la cámara como otras películas de horror, tiene una técnica refinada que juega con la perspectiva y la naturaleza de un mundo en el que no podemos gritar para advertirle a los personajes, o en el

caso de la hija sora, escuchar lo que viene. En esa nota, sin espoilear nada, hay un mensaje fuerte en las raíces de la película, es más sobre empoderamiento que debilidad y miedo, y es el gancho emocional que eleva la parte final. Sin mucho dialogo, se respalda en lo visual, y en el talento del compositor Marco Beltrami.

Vivimos en un mundo tan ruidoso que es difícil imaginarnos sin ese sonido constante, usamos el ruido para expresarnos, es parte de quienes somos, A quiet place condiciona esa parte de la condición humana, por lo que pone un precedente. Muchas películas de horror son sobre las personas que se tienen que adaptar para sobrevivir, tienen que desafiar sus propios miedos, inseguridades o preconcepciones para sobrevivir la noche.

Así, estos horror films son sobre empoderamiento, tomando lo que unos considerarían débil. No sales sintiéndote la experiencia de un thriller normal, sino un hype que solo viene de las mejores películas de horror.

A

finales de 2010 (en diciembre para ser más exactos) se estrenó Somos lo que hay, un relato dirigido por Jorge Michel Grau (su ópera prima apoyada por el programa del CCC) en el que una familia acaba de quedar desprotegida tras la muerte del padre de estirpe, quien era el principal proveedor de alimento para su linaje; la partida del padre no sería de tal gravedad si no fuera por el hecho de que lo que esta familia se lleva a la boca es carne humana, ya que pertenecen a un clan cuya religión les marca la práctica de rituales caníbales. El peso de salvar alimenticiamente al grupo recae en Alfredo (Francisco Barreiro) el hijo mayor, un inadaptado adolescente que no está listo para el rol que le ha heredado su finado progenitor.

A través de esta familia habitante del Distrito Federal, Michel Grau se olvida de la obviedad y de lo evidente que resulta la metáfora para exponer que, socialmente al

menos, nosotros somos nuestros propios depredadores; la innegable alegoría se ve enmarcada -y remarcada- con encuadres dentro de encuadres que asfixian al espectador mientras en pantalla son expuestas las secuencias sórdidas que exhiben sus referencias a la obra de la fotógrafa estadounidense Nan Golding.

La primera cinta de Michel Grau destaca por el sutil camuflajeo de los violentos clímax de la historia, permitiendo al espectador ser él mismo quien, en su cabeza, subjetivamente finalice cada escena con el nivel de violencia que desee. El discreto acercamiento a la latente homosexualidad de Alfredo en una escena donde va de cacería a un antro gay (escena rodada en el famoso 'Cabaretito' de la Zona Rosa en la Ciudad de México) está muy bien tratada y tan sólo dejando entrever sus impulsos homosexuales por una de sus 'víctimas'; éste es sólo un ejemplo de otros planteamientos secundarios que fortale-

cen el relato que podría parecer simple pero es protagonizado por seres complejos.

Tal fue su buena recepción a nivel internacional que ya se realizó un remake y se estrenó en el Festival de Cine de Sundance a inicios de 2013; además, el éxito de su ópera prima le granjeó la oportunidad de incursionar en el cine estadounidense con el segmento "I is for ingrown" en la cinta antológica ABCs of Death; hace un par de años participó en un experimento similar en la también antológica pero nacional México Bárbaro -por cierto, agregada al catálogo de Netflix- y después presentó Big Sky, un thriller protagonizado por Bella Thorne, Kyra Sedgwick, Frank Grillo y François Arnaud.

Finalmente, estrenó 7:19, una cinta intimista que ocurre en la mañana del 19 de septiembre cuando un terremoto tomó por sorpresa a los habitantes de la Ciudad de México causando una gran devastación.

E

l segundo largometraje de Daniel Castro Zimbrón –tras su opera prima Táu (2012)– se presenta como una cinta de horror salpicada de elementos de ciencia ficción de la vieja escuela que utiliza las convenciones de éstos géneros para metaforizar sobre la paranoia social que se vive en todo el mundo y que se sustenta en el irracional miedo al otro.

Planteada en una realidad donde el planeta se ha detenido y los días se han transformado en un ocaso perpetuo debido a una densa y tóxica neblina causada por un incierto evento apocalíptico que parece haber diezmado a la población que, además, ahora se ve acechada por una extraña y feroz criatura a la que han denominado como «la Bestia». En este contexto, una familia fracturada conformada por el padre (Brontis Jodorowsky en su segundo trabajo con el director) y sus tres hijos –Marcos (Fernando Álvarez Rebeil, también en su segunda colaboración con Zimbrón), Argel (Aliocha Sotnikoff Ramos) y su hermana pequeña (Camila

Robertson Glennie) siempre en grave estado convaleciente– vive encerrada en el sótano de una vieja cabaña en medio de un bosque.

El conflicto en el filme detona cuando, durante una de sus expediciones habituales en busca de alimento, Marcos desaparece tras un ataque de «la Bestia»; Argel, entonces, inicia una personal búsqueda de su hermano pero en su lugar descubrirá los misterios que guardan la bruma y los infinitos árboles del bosque, así como los macabros secretos que esconde su mismo padre.

El inteligente y audaz guión escrito por el mismo director junto con David Pablos (responsable de la laureada Las Elegidas) y Denis Languerand, hace patente una habilidad narrativa sorprendente que encuentra su principal apoyo en una factura técnica impresionante –el elegante movimiento de cámara, la fotografía que exclusivamente empleó luz natural, la música de notas añejas y el sensacional diseño sonoro que, al momento de combinarse, crean impre-

sionantes y sombrías secuencias oníricas–, con la que el cineasta capitalino nos va guiando a través de atmósferas agobiantes que se acercan a las de la ciencia ficción tarkovskiana –en más de una ocasión nos viene a la mente su Stalker– que se funden constantemente con las del cósmico, estremecedor y apocalíptico horror lovecraftiano. En Las Tinieblas, la historia de esta familia aislada que se refugia del presunto fin del mundo y de «la Bestia» que los acosa, no es más que un mero pretexto para hablar de las dolorosas relaciones paterno-filiales –tópico que ya había abordado, aunque desde una perspectiva muy distinta, en su cortometraje Negro hace un par de años– y de la grave situación que se vive alrededor del globo donde sociedades enteras buscan refugiarse del miedo al otro, al «extraño»; buscan resguardarse de esa violencia que acorrala desde distintos frentes –el gobierno represor, el crimen organizado, el narco, el terrorismo, etc.– y que incapacita la posibilidad de seguir adelante.

R

ara vez una película de este género me llama tanto la atención, la última vez fue con Drag Me to Hell' y nuevamente ocurre con esta película del conocido James Wan, quien dirigió la que para mi es la única buena película de una enorme saga, hablo de Saw (2004). En esa película, logra mantener los matices de suspenso y tensión, tales que hacen de esa primera entrega una película única, con tintes psicológicos muy fuertes.

La familia Perron se muda a su nueva casa ubicada en medio del bosque sin saber lo que se encontrarán ahí. Poco a poco, se suscitan hechos de tipo 'paranormal' que al inicio le restan importancia, pero con el paso de los días van

tomando mayor seriedad y logran poner en alerta a la familia. La Sra. Perron escucha de la famosa pareja Warren, un matrimonio dedicado a la investigación paranormal, quienes aceptan a ayudarla a explicar lo que ocurre en esa casa.

The Conjuring cuenta con elementos pocas veces vistos en nuestros días; cuenta con una excelente fotografía que ayuda a crear los ambientes de suspenso necesarios, que permiten al espectador profundizar en la historia.

Además, cuenta con un guión bastante bueno, ya que el director y su guionista van más allá del simple susto, ya que ese no es su objetivo principal. Las actuaciones son excelentes destacando a Lily Taylor,

Vera Farmiga y Patrick Wilson (en lo personal, me fascinaron las primeras dos, ambas dan muy buenas actuaciones y son cruciales en la trama).

Los puntos técnicos ayudan a complementar a ésta, que para mi, es un clásico inmediato del género (a todos los que les fascina el género, la amarán); el sonido, el montaje, los efectos visuales están excelentes, éstos últimos haciendo homenajes a cintas del Terror Clásico como The Birds (suspenso), The Exorcist, The Changeling, Poltergeist y The Amityville Horror; lo que le da más puntos a su favor, pues rescata a la vieja escuela de terror y la aterriza a nuestros días.

Genial película.

C

omo una expansión de Milo (2014), su cortometraje filmado aunque nunca estrenado, la opera prima de Micheal O'Shea se presenta como una terrorífica postal en los guetos de Nueva York donde un adolescente afroamericano se entrega a las tendencias vampíricas durante las noches. Milo (Eric Ruffin), un huérfano de 14 años, es el protagonista del relato; su personalidad retraída y sus peculiares intereses por el tema de la muerte, los vampiros y los videos de depredadores cazando a sus presas, lo ha llevado a ser considerado un freak tanto en la escuela como en el bajo barrio de Queens donde vive únicamente con su hermano mayor, un ex pandillero ahora reformado y ex combatiente en las absurdas guerras de Estados Unidos en Medio Oriente. Presentada en el Festival de Cine de Cannes dentro de la sección 'Un certain regard', The Transfiguration supone una bocanada de aire fresco dentro del mancillado subgénero vampírico.

Consciente de que la marginación y el vampirismo han ido siempre de la mano, el debutante Michael O'Shea construye un sobresaliente filme a través de la hibridación entre cine vampírico y drama social en el que no hay cabida para la fantasía o el romanticismo que ha rodeado a la figura del no muerto tanto en la literatura como en el celuloide.

De esta manera el director presenta a esta solitaria víctima del acoso escolar y pandilleril que encuentra en una peculiar relación que inicia con Sophie (Chloe Levine) –una chica también huérfana que se acaba de mudar a su edificio para vivir con su abuelo– un re-

fugio alterno a la común práctica del vampirismo –bebe su sangre y roba el dinero de las víctimas– y a su habitación inundada de clásicos e imprescindibles títulos vampíricos grabados en VHS como la seminal Nosferatu (1922), la ochenterísima The Lost Boys (1987) y, por supuesto, el clásico de culto contemporáneo Let the Right one in (2008), a la cual no sólo hace múltiples referencias a lo largo del metraje, sino que deliberadamente toma ciertos elementos para construir la relación que surge entre los adolescentes, con la diferencia que en la opera prima de O'Shea, es él el personaje vampírico y ella quien, de alguna manera, necesita cierto grado de protección, tanto por el hostil entorno como por su violento abuelo. El director tampoco oculta sus influencias de clásicos de culto menos conocidos por las masas como The Hunger (1983), el imprescindible título de Tony Scott donde el vampiro (ni más ni menos que David Bowie) está envejeciendo e incluso al borde de la muerte, o la prácticamente desconocida Martin (1978), de George A. Romero, en donde el vampirismo es en realidad un trastorno psicológico y la práctica vampírica pone a un lado los colmillos para dejar libre el paso a una jeringa hipodérmica.

The Transfiguration es una película discursivamente más progresista de lo que podría pensarse; y es que no sólo posee el elemento social con la presencia del tráfico de drogas y armas, además por supuesto el tema de la tensión racial, la marginación y la discriminación dentro de la trama vampírica urbana, sino que se planta de frente en contra del cine vampírico edulcora-

do que ha reinado en las últimas décadas, ese cine con mensaje retrógrada propuesto por la literatura y el cine de género ramplón con títulos como Crepúsculo, esa serie de libros/películas en la que la autora envía un mensaje moralino digno de las normas sociales siglo XV sobre la importancia de no tener sexo antes del matrimonio. Pero The Transfiguration no sólo es el reverso moral de las ideas de la ultraconservadora Stephenie Meyer, sino que es a través de la relación romántico/sexual que su protagonista finalmente encuentra el sendero hacia la redención con un último sacrificio y, de paso, un acto de justicia.

O'Shea no sólo propone un vampirismo más «realista», sino que también se proclama contra la "idealización del vampiro", y para ello propone la tesis de la muerte como un proceso natural inherente a la vida y que, si nos proclamamos antinatura y obtenemos la vida eterna, invariablemente ésta terminará por convertirnos en monstruos; se trata así de una tesis que se contrapone a ese fenómeno que se ha propagado para hacer "sexys" a los vampiros hasta el punto de volverlo un símbolo aspiracional; todos quieren ser como él y todas quieren un Edward Cullen que las convierta en vampiras y vivir felices eternamente al más puro estilo Disney. The Transfiguration, por el contrario, es una suerte de variante vampírica del ochentero título de culto Henry: portrait of a serial killer (1986) de John Mc-Naughton, una historia de amor y empatía entre marginados que desafortunadamente no tendrá estreno comercial en cines mexicanos.

E

l llamado «cine de género» –término acuñado para englobar al cine de terror, fantasía y ciencia ficción– suele ser desacreditado y despreciado por los snobs del mundo de la cinematografía.

Sin embargo, los más grandes maestros del celuloide han demostrado que la calidad de un filme no es determinada por el género cinematográfico al que pertenece y nos han obsequiado obras maestras con las que han demostrado que una película de horror puede ser tanto o más inteligente que cualquiera drama existencial, y que una película de ciencia ficción puede desentrañar la naturaleza humana tanto como cualquier thriller psicológico o que el más académico de los documentales biográficos.

El cineasta noruego Joachim Trier regresa al cine nórdico luego de haber debutado en el cine angloparlante con el soberbio drama familiar Louder than bombs (2015) e incursiona en el cine de género con una historia original coescrita junto con su habitual colaborador Eskil Vogt. La premisa de Thelma nos remite a los grandes clásicos del horror literario y cinematográfico de finales del siglo pasado y sigue los pasos de la chica del título (interpretada por Eili Harboe, una de las mayores revelaciones del año), una postadolescente que se descubre poseedora de increíbles pero aterradoras habilidades que detonan con sus crisis emocionales, y con su ingreso a la universidad y la relación íntima que entabla con Anja (Kaya Wilkins), una de sus compañeras de clase, hacen que su equilibrio emocional colapse y los desastres comiencen a tener lugar en el campus mientras padece de ataques que parecen indicar el inicio de una severa epilepsia.

Criada en un remoto pueblo costero por sus ultraconservadores y sobreprotectores padres cristianos –quienes no dejan de llamarla constantemente y monitorean sus horarios de clase a través de internet– , Thelma, ahora en Oslo, lucha contra los sentimientos de amor hacia su compañera y se atormenta pidiendo fervientemente a Dios que la libre de sus «pecaminosos» pensamientos y emociones.

El director que sorprendió con su ópera prima –Reprise (2006)– hace más de una década, retoma sus habituales tópicos como el éxito profesional/académico y las crisis emocionales/psicológicas causadas por el estrés y el miedo de no estar a la altura de las expectativas, y de una manera similar –pero mucho más sofisticada– a lo propuesto por Julia Ducournau con su sobresaliente debut Raw (2016), Joachim Trier disecciona también un despertar emocional y sexual durante la postadolescencia en un ambiente universitario que pone a prueba el nivel de autocontrol de la verdadera naturaleza de su protagonista. Thelma, al igual que Justine (Garance Marillier), se han encontrado lejos de casa con un nivel de libertad que les es muy difícil controlar sin la supervisión de sus extremadamente sobreprotectores padres, quienes son los únicos que parecen conocer el oscuro secreto de la naturaleza de su hija.

La película va más allá de los señalamientos hacia el cristianismo –y derivados– como religión culpígena y principal represora de la autorrealización; el director propone una tesis sobre la sanación emocional, el autoconocimiento para dominar nuestros impulsos y mediante su dominio alcanzar la verdadera libertad.

Thelma –la elección de Noruega como su representante en la carrera Oscar para conseguir una nominación como Mejor Película Extranjera– es un brillante ejercicio de estilo de un autor que sigue evolucionando en el camino de encontrar su propia voz. La propuesta de Joachim Trier es cine sofisticado de altos vuelos, un nuevo esfuerzo fílmico de extraña pero fascinante mezcla de horror y existencialismo inspirado por Stephen King, Albert Camus, Andréi Tarkovski y Brian De Palma; este drama lésbico-religioso-sobrenatural se desmarca de la filmografía previa del cineasta y se convierte en toda una experiencia fílmica que se inscribe de manera instantánea en la lista de lo mejor del año.

E

l cine vampírico está más vivo que nunca y continúa ofreciendo propuestas frescas y auténticas de este muy mancillado subgénero en el que se cree que ya todo está dicho. Apenas el año pasado atestiguamos en las salas mexicanas una de las más fascinantes cintas de vampiros: Sólo los Amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013), de Jim Jarmusch, con Tom Hiddleston y Tilda Swinton como la milenaria y melancólica pareja vampírica protagonista. Ahora, el ejemplo más reciente, A Girl Walks Home Alone at Night (2014), llega desde latitudes improbables: Medio Oriente. La realizadora iraní Ana Lily Amirpour firma el guión de su primer largometraje, un western vampírico presentado en blanco y negro que se ubica en el ficticio pueblo fantasma de Irán llamado Bad City, donde en un entorno de sordidez, muerte y soledad, germina un peculiar romance entre Arash (Arash Marandi), un soñador narcomenudista, y La Chica (Sheila Vand), una vampiro que vaga por las calles en busca de sangre.

A través de un estilo videoclipero bajo la propuesta monocromática de Lyle Vincent, conocemos a los dos personajes centrales: Arash, un joven que, vía narcomenudeo, intenta subsistir y a duras penas logra mantenerse a él y a su padre Hossein (Marshall Manesh); y La Chica, una vampiro que por las noches sale a cazar por las fantasmales calles de la ciudad.

La pareja se conoce una noche que él se cree un verdadero vampiro mientras se encuentra bajo los efectos de alguna droga que él mismo mercadea e hipnotizado por la luz de una lámpara en alguna calle por la que merodea la verdadera vampiro sobre una patineta que acaba de robarle a un pequeño incauto (Milad Eghbali) al que ha "persuadido" de ser un buen chico so pena de regresar una noche a devorarlo si no lo hace. En esta historia también se hacen presentes Saeed (Dominic Rains), un exitoso criminal que se

ha cobrado con el flamante automóvil clásico de Arash la deuda que su padre tiene con él; y Atti (Mozhan Marnò), una benévola prostituta cuya presencia estará íntimamente ligada con la pareja central.

En A Girl Walks Home Alone at Night, Amirpour se decanta por utilizar los silencios más que los diálogos para contarnos esta historia de amor improbable entre un humano y una vampiro; dos seres solitarios y perdidos que súbitamente se encuentran el uno frente al otro. Pero la ópera prima de Amirpour está lejos de ser una historia de amor vampírico convencional, pues el relato se aleja diametralmente de las comunes historias románticas que tanto la literatura barata juvenil, así como la industria hollywoodense y televisiva se han encargado de maquilar en los últimos años. La película, por el contrario, es una oda al terror lynchiano y a los duelos de los spaguetti-westerns, sólo que ahora es la damisela quien rescatará al que en esta ocasión es el vaquero en desgracia. La película es una sofisticada mixtura de géneros y estilos con una sorprendentemente versátil banda sonora que funciona como el elemento determinante con que se termina por refrescar una vez más a este subgénero y, de paso, se empodera también al género femenino que tan desdeñado ha sido dentro de este tipo de cine.

Con este su primer largometraje, Ana Lily Amirpour ha conseguido un clásico de culto instantáneo, un sólido ejercicio de estilo que deviene en una fascinante pieza vampírica donde la estética y atmósferas logran momentos verdaderamente escalofriantes; la sencillez de su premisa y la apabullante puesta en escena son sus principales puntos a destacar, sin olvidar por supuesto el formidable trabajo actoral con el que se sostiene este enrarecido cuento de personajes marginales y amores vampíricos. A Girl Walks Home Alone at Night es una de las imprescindibles del año.

H

ace ocho años, J.J. Abrams dio un nuevo aire al socorrido subgénero "found footage" con la producción de Cloverfield -me niego rotundamente a utilizar el título en españolque dirigió el entonces debutante Matt Reeves -quien luego se encargaría de la reelaboración del filme vampírico de culto Let the right one in (2007), de Tomas Alfredson- cuya labor dio como resultado un emblemático título de la ciencia ficción cinematográfica contemporánea. Y hasta hace unos meses, no teníamos ni idea que se estaba cocinando una secuela, vaya, ni los actores que la protagonizan tuvieron ni la más mínima sospecha de que estaban filmando una nueva entrega de Cloverfield hasta poco antes de ver los avances oficiales el guión que ellos leyeron tenía por título The Cellar, aunque cuando comenzó la producción se le cambió el nombre a Valencia puesto que, como se desarrollaba la producción bajo el sello 'Bad Robot' (que produjo Cloverfield), no querían que se vinculara con tanta anticipación el proyecto y se mantuviera la sorpresa hasta el último momento; lo cual funcionó a la perfección. Y es que, para ser más precisos, 10 Cloverfield Lane dirigida por el también debutante Dan Trachtenberg- no es una secuela directa del filme original; no esperen ver Cloverfield 2 ni en historia ni en estilo narrativo. Aquí estamos frente a una narrativa más tradicional y una historia independiente a la del alienígena que asola Nueva York, aunque sí se desarrolla en el mismo universo propuesto en aquella cinta. Se trata de una de esas cintas a las que ahora les ha dado por bautizar como 'secuela espiritual', como el caso de Everybody Wants Some!! (2016), de Richard Linklater, la cual es una 'secuela espiritual' de su cinta de culto Dazed and Confused (1993).

La trama de la película comienza cuando Michelle (Mary Elizabeth Winstead en el papel más recordado desde Scott Pilgrim vs The World) tiene un accidente en carretera y despierta al cuidado de un hombre desconocido llamado Howard (John Goodman) quien la tiene encerrada por su propio bien en una especie de búnker que los resguarda de lo que él asegura ser una invasión alienígena que ha dejado al mundo inhabitable. En el lugar también se encuentra Emmet (John Gallagher Jr.) un chico que ayudó a Howard a construir el búnker en su granja y que también fue rescatado del exterminio. Sin embargo, Michelle aún desconfía de la palabra de su salvador/captor y comienza a analizar la conducta y puntos vulnerables de su captor para intentar escapar del confinamiento y sobre-vivir en el exterior.

Los guionistas -Damien Chazelle, Josh Campbell y Matthew Stuecken- parten de esa clásica idea anecdótica "presa/captor" y desde ahí desarrollan un inteligente thriller lo suficientemente sólido que podría dar forma a una rentable franquicia de ciencia ficción. Y es que, haciendo justicia a la verdad, 10 Cloverfield Lane va mucho más allá de ser una cinta de ciencia ficción puesto que, en esencia, se trata de una perspicaz cinta de suspenso y terror que recuerda en ocasiones a Hitchcock y su discípulo De Palma durante los primeros dos tercios de metraje girando en torno a las poco claras intenciones del captor y los juegos de poder que se presentan con la víctima en el reducido espacio del búnker -para lo cual la solvencia histriónica de los actores resultó imprescindible. Trachtenberg realiza un ejercicio soberbio -en el más noble de los sentidos-, manteniendo un ritmo preciso y evitando los tiempos muertos mientras dejaba escapar información cuenta gotas

para que el espectador comience a armar el rompecabezas sobre los motivos de Howard; de esta manera nos mantiene absortos de principio a fin sin que podamos prever lo que va a suceder a continuación -a menos que hayamos visto el maldito póster del filme que fue lanzado hace un par de semanas por la misma distribuidora (Paramount) para su estreno internacional. Por su parte, mancuerna del director con Jeff Cutter -director de fotografía- logra un trabajo de cámaras sobresaliente que construye una atmósfera de tensión y claustrofobia de principio a fin, incluso en los momentos iniciales de la película en los que vemos a Michelle en su departamento, los encuadres y el movimiento de la cámara denotan una molestia causada por un tipo de encierro, aunque más psicológico que físico. Ya en el tercer acto, el suspenso se disipa y se dispara la avalancha de adrenalina que no se detendrá hasta que los créditos finales comiencen a correr.

En definitiva, 10 Cloverfield Lane es uno de los mejores thrillers del año -y de años recientes; una 'heredera espiritual' de Cloverfield muy inspirada y efectiva que sobresale por darle la vuelta a la película original tomando un rumbo completamente distinto en todos los sentidos. 'Bad Robot' ha entregado un producto veraniego de alta calidad del cual es imposible despegar la mirada y tiene el camino libre para construir una de las más interesantes franquicias del cine-espectáculo moderno; mientras que su director primerizo se coloca como uno de los talentos emergentes en la Meca del Cine al cual no hay que perder de vista, esperemos que no le ocurra lo mismo que a Neill Blomkamp con su decepcionante Elysium (2013).

U

n joven afroamericano visita a los padres de su novia blanca. Planteada así, la premisa de la ópera prima de Jordan Peele parece la versión moderna de Guess who's coming to dinner (1967), la película dirigida por Stanley Kramer en la que el doctor John Prentice (el gran Sidney Poitier) visitaba a los padres de su caucásica prometida Joey Dreyton (Katherine Hoghton). La pareja conservadora encarnada por Spencer Tracy y Katherine Hepburn, teóricamente de ideologías liberales, quedaba en shock al descubrir que su futuro yerno sería un hombre de color, aunque intentaba disimular su incomodidad de la mejor manera que podían.

Sin embargo, la secuencia que sirve como prólogo del debut de Peele es mucho más que una advertencia de que nos enfrentaremos a algo completamente diferente; su introducción es toda una declaración de intenciones. La mencionada escena inicial muestra a un nervioso afroamericano buscando una dirección en un lujoso barrio blanco; pero justo cuando ha decidido desistir en su búsqueda, el chico se ve sorprendido por un hombre blanco encapuchado que logra dejarlo inconsciente para luego meterlo a la cajuela de su lujoso

automóvil que, por supuesto, también es de color blanco.

El protagonista de Get Out es el joven fotógrafo Chris Washington (protagonizado por un sorprendente Daniel Kaluuya), quien junto con su novia Rose Armitage (Allison Williams) pasarán un fin de semana en la casa de campo de sus padres, la exitosa psiquiatra Missy Armitage (Catherine Keener) y el renombrado neurocirujano Dean Armitage (Bradley Whitford). Y aunque inicialmente el comportamiento del matrimonio resulta extremadamente complaciente, con el correr de las horas se van presentando una serie de extrañas situaciones que van transformando un fin de semana incómodo en una inquietante experiencia.

La película se presenta como una oscura sátira de la realidad social a la que podemos emparentar con The Stepford Wives (1975) de Bryan Forbes –adaptación de la novela homónima de Ira Levin–, The Truman Show (1998) de Peter Weir e incluso con el thriller Arlington Road (1999) de Mark Pellington, y para ello resulta esencial recalcar que Jordan Peele tuvo su popular origen en la escena cómica de Estados Unidos a través de suprograma Key and Peele, y por

ello no resulta nada extraño que eche mano del humor en esta propuesta de tono macabro. De esta manera el debutante nos comparte una efectiva mixtura de géneros que van desde el terror puro y la ciencia ficción con corrosivas pinceladas de humor que audazmente utiliza para deslizar mordaces críticas hacia la hipocresía social y su presunta postura ideológica progresista que, sin embargo, no es más que una máscara que esconde el racismo y la discriminación en su máxima expresión.

El audaz guión consigue de manera pausada pero firme dar forma a una atmósfera enrarecida que ocupa muy pocas explosiones de violencia a lo largo de la trama para transmitir el terror puro, mientras que las estupendas actuaciones del elenco –especialmente la revelación de Daniel Kaluuya y Betty Gabriel como la desconcertante sirvienta– son el complemento perfecto para el funcionamiento cabal de esta aguda y cáustica crítica social y política que, sin concesiones, desenmascara el cruel ilusionismo que ha resultado ser el «american way of life» de la era post Obama. Get out es un debut potente, escalofriante, incómodo, pero sobre todo, necesario.

L

uego de seis años de ausencia tras la muy menospreciada The Majestic (2001), Darabont da forma a su cuarto largometraje y para ello vuelve a echar mano de una obra original de su ahora amigo Stephen King, como ya lo hiciera con Shawshank Redemption (1994) y The Green Mile (1999); en esta ocasión, el director toma la novela corta The Mist –publicada en 1983– para reflexionar sobre la aparición de la verdadera –y violenta– naturaleza humana en situaciones límite y sobre el hombre como el mayor enemigo del hombre mismo. The Mist nos traslada hasta un pequeño pueblo de Maine que inesperadamente se ve asolado por una violenta y extraña tormenta durante una madrugada y que termina tan bruscamente como comenzó. A la mañana siguiente, mientras la comunidad se encuentra evaluando los daños causados por el inesperado fenómeno, se ve asediada por una misteriosa y densa niebla que obliga a todos a refugiarse en el lugar más cercano, pues dentro de ella parece habitar algo monstruoso que devora a todos aquellos que se atreven a aventurarse a su interior. La historia se narra desde la perspectiva

de David Drayton (Thomas Jane), un ilustrador de carteles de películas de terror que, junto a su pequeño hijo Billy, se ve obligado a refugiarse en un supermercado con varios conocidos, vecinos y amigos, entre los cuales se encuentra la señora Carmody, una persuasiva fanática religiosa interpretada por una sensacional Marcia Gay Harden.

Con esta premisa, Darabont no cedió a las condescendencias que le hubieran garantizado el éxito en taquilla; no estuvo dispuesto a entregar el susto fácil que el público –ya lobotomizado por el cine industrial– busca en el horror actual.

Aquí el realizador rehuye de los lugares comunes del género y se atreve a jugar con una peculiar estética descuidada que nos remite a los clásicos del cine de serie b de maestros como Carpenter y Romero, además de impregnarle un aire lovecraftiano al relato. Contrario al cine de género convencional, Darabont se enfocó en desarrollar las complejas psicologías de sus personajes centrales, en crear un ambiente de tensión, en sostener magistralmente el suspenso hasta el último minuto y en hacer de la confrontación entre las personas

encerradas en el supermercado un caldo de cultivo ideal para dar forma a una metáfora sobre la sociedad occidental y desgranar la miserable naturaleza del hombre durante su degradación ética y moral.

La dinámica al interior del supermercado ofrece la oportunidad perfecta para que emerja la postura antireligiosa de Darabont, dotando a la película de un sentido reflexivo sobre la irracionalidad, el miedo y la monstruosidad inherente del ser humano. El final, incomprendido y despreciado por muchos para quienes resultó más que insatisfactorio –aunque fue alabado por el mismo King, quien lo consideró «perturbador»–, es completamente diferente al de la novela; sin embargo, no sólo es consecuente con el relato planteado por el cineasta, sino que le confiere un aura mucho, mucho más oscura. El inesperado desenlace es demoledoramente irónico, y es por esa contundencia –además de la sobresaliente musicalización con The Host of Seraphim, de la banda australiana de Dead Can Dance, originalmente concebida como un himno fúnebre para la humanidad–, que se convierte en un final de antología.

DO SSI ER

CINE DE TERROR

Seis amigas se reencuentran después de que hace tiempo vivieron una tragedia, un aparatoso accidente. Las chicas se juntan para practicar la espeleología, en los Montes Apalaches. Ya estando en lo profundo de las cuevas, una enorme roca cae y obstruye la salida; el grupo se divide y se disponen a encontrar una manera de abandonar las cuevas sin imaginar que en la oscuridad de esas cuevas habita una extraña raza de monstruos humanoides que se han adaptado para sobrevivir en las sombras. Ahora la situación para las chicas se complica porque no sólo deben de buscar una salida, sino también tratar de mantenerse con vida.

La sencillez del guión que se ve apoyada por un gran manejo del terror hacen de El descenso una de las cintas más sobresalientes del cine de terror británico.

Lucie es una niña que se encontraba desaparecida.

Después de más de un año aparece vagando al borde de una carretera. La niña parece estar bien pero por las noches tiene pesadillas con gente torturada pero ella no recuerda nada sobre su cautiverio. Los años pasan y nos volvemos a encontrar con Lucie, irrumpiendo en una casa de campo y asesinando, sin razón aparente, a toda una familia que habitaba ahí.

El gore es llevado al extremo en esta cinta de Pascal Laugier donde la venganza sirve de pretexto para mostrarnos las escenas más explícitamente violentas en lo que va de este nuevo milenio.

Una reportera que prepara una nota especial sobre el trabajo del departamento de bomberos en Madrid acompaña a la brigada en una misión aparentemente rutinaria en un edificio departamental; la emergencia resulta ser una plaga zombie al interior del inmueble en donde quedan atrapados algunos bomberos, la reportera, su camarógrafo, todos los vecinos y los infectados que se multiplican a cada minuto.

Fenomenal primera entrega del tándem Jaume Balagueró y Paco Plaza que dio pie a una exitosa -aunque desigual- saga española, que también generó un aberrante remake gringo.

Cinco universitarios llegan a una cabaña en un remoto bosque con la idea de pasar un fin de semana de entera diversión -léase sexo y drogas, para variar-; pero cuando encuentran en el sótano una colección de objetos extraños, liberan sin querer a una entidad del mal que los acechará -y matará- uno a uno.

En esta fársica propuesta del director Drew Goddard quien escribió el guión junto con Joss Whedon (creador de Buffy: La Cazavampiros y director de las ultrapopulares cintas de Los Vengadores)-, se pitorrean de lo lindo de todos los clichés y estereotipos del género de terror; se trata de una obscura comedia de lo absurdo del terror que vino a refrescar el género al mostrarnos todos sus puntos débiles y convertirlos en su mayor virtud.

En esta sensacional ópera prima, la monocromática y granulada fotografía de Zach Kuperstein enrarece aún más la atmósfera de una malsana y perturbadora historia sobre el origen circunstancial de la 'maldad'.

The eyes of my mother es la historia de una familia de inmigrantes portugueses que se han afincado en la apacibilidad de la Norteamérica profunda, pero que súbitamente se ve trastocada por el brutal asesinato de la madre de familia frente a su propia hija Francisca a manos de un psicópata, un crimen que perturba la mente de la pequeña y que se ve aún más afectada cuando el padre de la menor, tras capturar al asesino mientras éste aún se encontraba destrozando a su mujer, decide algo inconcebible. La historia sigue a la pequeña Francisca y su transformación en mujer con una percepción de la realidad completamente distorcionada, por lo que se ve consumida por la necesidad de satisfacción de sus más profundos deseos, pero sin el cabal entendimiento de lo que es el bien y el mal.

Lola es la chica más tímida del colegio.

No obstante, se atreve a invitar a Brent al baile escolar, pero éste no acepta la invitación e irá al baile con alguien más: su novia. El chico no se imagina lo que le espera al rechazar a Lola, pues a esta apacible chica no le gusta recibir un no por respuesta, por lo que con ayuda de su padre secuestra a Brent haciendo de su noche del baile un auténtico infierno.

'Cita de Sangre' recuerda a las clásicas cintas de adolescentes pero llevándola a un extremo más perverso. El personaje de Lola transmite mucha ingenuidad pero a la vez una frialdad aterradora a la hora de torturar al desafortunado chico.

En la ciudad de Seúl, un extraño objeto cuelga de un puente sobre un río. Se trata de una criatura mutante que emerge de las profundidades del mar y que al despertar acaba con todo a su paso; es una fuerza incontrolable que ni siquiera el mismo ejército es capaz de detener. La criatura secuestra a una pequeña niña sin hacerle daño, por lo que su familia emprende el rescate. La cinta marcó el resurgimiento de las películas sobre monstruos gigantes tan populares en países orientales algunas décadas atrás, y tal fue el éxito que la convirtió, en su momento, en la película más taquillera en Corea del Sur, poniendo además a su director en la mira del mundo y llevándolo a rodar su primera cinta en inglés: "Snowpiercer".