CELULOIDE DIGITAL - OCTUBRE 2021 - DRÁCULA 90 AÑOS

ante la primera película oficial del Universo Cinematográfico de Monstruos de Universal Pictures, aunque ya se habían producido "The Hunchback of Notre Dame" y "The Phantom of the Opera" con resultados de taquilla espectaculares. Se trata de la adaptación de la novela homónima del escritor Bram Stoker —ya llevada al cine de manera no oficial por Friedrich Wilhelm Murnau bajo el nombre "Nosferatu" en 1922— y en ella acompañamos al abogado Reinfield (Dwight Frye) en su viaje hacia Transilvania, en los Cárpatos, para visitar al conde Dracula (Béla Lugosi) por una cuestión de negocios, pues el aristócrata desea arrendar una residencia en Londres, a donde viajará al día siguiente. Luego de una afable plática, el conde hipnotiza y ataca a Reinfield, convirtiéndolo en su fiel esclavo. Al día siguiente, a bordo de la goleta Vesta, el conde viaja —siempre bajo cubierta— hacia Inglaterra, donde al llegar asesina a toda la tripulación de la nave, dejando solo con vida a su fiel vasallo que, delirante, es enviado al sanatorio del doctor Seward (Herbert Bunston). Ya instalado en Londres, el conde se enamora de Mina (Helen Chandler) una bella joven comprometida con John Harker (David Manners), así que comienza a visitarla por las noches, bebiendo lentamente su sangre y su vida con el fin de convertirla en su nueva esposa no-muerta, al igual que él. El estado alterado de Mina alerta a su padre, el doctor Seward, y éste busca la ayuda del doctor especialista Van Helsing (Edward Van Sloan) para impedir que el vampiro posea completamente a Mina.

Como suponía la piedra angular de su serie cinematográfica de Monstruos en la que se basaría su gran imperio, Universal Pictures eligió al director Tod Browning —considerado como el Edgar Allan Poe del cine— para colocarse al frente del proyecto, pues ya había trabajado para Universal dirigiendo cintas como “The Unholy Three” (1925), “The Unknown” (1927) y la película maldita “London After Midnight” (1927), todas ellas protagonizadas por el reconocido actor Lon Chaney, quien originalmente estaba considerado para encarnar al conde vampírico,ñ. Pero «el hombre de las mil caras» falleció a causa de cáncer, y Béla Lugosi, actor ya experimentado sobre las tablas en la interpretación del conde en la obra de teatro montada en 1927, se quedó con el rol estelar de esta legendaria producción que sobresalió por el impactante diseño de arte creado por Charles D. Hall y la impecable fotografía del siempre innovador director y cinefotógrafo austro-húngaro Karl Freund.

Un castillo pintado sobre un cristal y luego estratégicamente montado frente a la cámara, creó el efecto visual que representó la lúgubre y emblemática estampa de los dominios del conde; éste sencillo ejemplo demuestra claramente el talento y el ingenio de los diseñadores, quienes consiguieron un impacto de tal magnitud que el filme se convirtió en todo un referente para el posterior cine vampírico, un influjo del que no han podido escapar ni siquiera las propuestas más mediocres y edulcoradas como la franquicia “Twilight”. Pero la influencia de este emblemático filme no se ciñe a los terrenos cinematográficos, pues el autor Richard Matheson reveló que la trama de su célebre novela "I am Legend" la concibió luego de ver esta película: "Mi mente divagó por completo y pensé: 'si un vampiro es aterrador... ¿qué pasaría si el mundo estuviera lleno de vampiros?'"

Sin embargo, nada resultó más legendario en este filme que la encarnación del vampiro a cargo de Béla Lugosi. El actor austro-húngaro Béla Ferenc Dezsõ Blaskó se había mudado a Alemania antes de migrar ilegalmente a los Estados Unidos donde trabajó como obrero antes de entrar al mundo de la actuación en el filme "The Silent Command" (1923), de Gordon J. Edwards. Su enigmática personalidad impulsada por su asombrosa delgadez, sus ciento ochenta y cinco centímetros de altura y su marcado acento húngaro, le ayudaron a cambiar los escenarios teatrales por un trabajo frente a las cámaras, consiguiendo con ello su definitivo lanzamiento a la fama internacional.

Lamentablemente, todas las características que lo impulsaron como icono del cine de terror, terminaron por condenarlo a su encasillamiento dentro del cine de serie b.

El director de culto Ed Wood, recordado principalmente por ser considerado como el peor director de cine del mundo, era fanático declarado del trabajo del actor, por lo que le invitó a formar parte de sus producciones que, aunque resultaron todas fallidas, son ahora consideradas legendarias y valiosas piezas de culto. Tal es el caso de la mítica "Plan 9 from Outer Space", considerada como la peor película de la Historia y cuyo rodaje no pudo finalizar, pues murió antes de que terminara su constantemente retrasada producción. Durante sus últimos años, la carrera de Lugosi se fue en picada, participando en producciones que jamás alcanzaron la relevancia de su mítico vampiro y su vida terminó en 1956. Cumpliendo con su voluntad, su esposa Lillian Arch y su hijo George, fue sepultado usando el mítico vestuario negro del vampiro.

L

a saga “Las Crónicas de Dune”, de Frank Herbert, es uno de los pilares de la ciencia ficción literaria del siglo XX. La primera novela publicada en 1965 conserva hasta hoy el título de la novela de ciencia ficción más vendida de la historia. Herbert decidió continuar con la historia a través dos novelas más —“El Hijo del Mesías de Dune” (1969) e “Hijos de Dune” (1976)— para así dar forma a una trilogía. Sin embargo, el demoledor éxito de los libros lo llevó a extender el proyecto a una tetralogía con “Dios emperador de Dune” (1981) con la que pretendía cerrar su historia, aunque pocos años después retomaría la saga y la expandiría dos volúmenes más: “Herejes de Dune” (1984) y “Casa Capitular Dune” (1985), aunque dejó un capítulo abierto para que la saga pudiera continuar; lo cual sucedió a manos de su hijo Brian Herbert junto con el escritor Kevin J. Anderson, quienes publicaron dos trilogías a manera de precuelas —“Preludio a Dune” (1999 - 2001)— y un par de novelas más que —“Cazadores de Dune” (2006) y “Gusanos de Arena” (2007)— con las que cerraban finalmente la saga original.

La atracción de los estudios para trasladar las novelas al lenguaje audiovisual se ha suscitado desde el estreno de la primera entrega. De hecho, en 1975 el artista multidisciplinario de origen chileno Alejandro Jodorowsky se colocó al frente de la adaptación de “Dune” para la pantalla grande y durante la etapa de preproducción trabajó con el guionista y experto en efectos especiales Dan O'Bannon, el diseñador H.R. Giger –quien cuatro años después crearía al ya legendario xenomorfo para la cinta “Alien” (1979) de Ridley Scott– y el afamado artista Jean “Moebius” Giraud; además de sostener conversaciones con Salvador Dalí, Orson Welles, Mick Jagger y David Carradine para que protagonizaran la cinta. El ambicioso proyecto “Dune” de Jodorowsky, que no iba a ser completamente fiel al material original sino que usaría a la novela de Herbert sólo como la base para una libre interpretación de su historia y sus postulados, no prosperó, pero poco a poco fue migrando hasta llega a manos de David Lynch, quien estrenó su versión en 1984. Y aunque la mente maestra de este excéntrico cineasta fue capaz de crear una obra de culto para cierto sector de sus seguidores —quienes aceptan que el resultado es bastante desigual—, en su momento el filme protagonizado por estrellas como Kyle MacLachlan, Virginia Madsen, Max von Sydow, Dean Stockwell, Leonardo Cimino, Brad Dourif, José Ferrer, Linda Hunt, Kenneth McMillan y el cantante Sting, fue un estrepitoso fracaso taquillero y duramente tratado por la crítica especializada.

Casi cuatro décadas más tarde, y luego de algunas adaptaciones televisivas, llega a los cines la que pretende ser la versión fílmica definitiva de una obra literaria que se presume es inadaptable. A cargo del director Denis Villeneuve —uno de los mejores directores en activo de la industria y que nos ha regalado películas imprescindibles como “Incendies” (2011), “Sicario” (2016); “Arrival” (2017) y “Blade Runner 2049” (2018)—, la película “Dune” nos presenta a la Casa Atraides, quienes por orden imperial deben dejar su planeta natal Caladan para establecerse en el planeta Arrakis, donde además de gobernar deberán explotar el desierto para extraer la «especia», la sustancia más valiosa del universo que es producida por gigantescos gusanos que viven bajo tierra y que lo mismo funciona como droga psicotrópica con olor a canela que como el poderoso combustible que hace posible los viajes intergalácticos y la conquista del universo. El Duque Leto Atraides (Oscar Isaac), su esposa Lady Jessica (Rebecca Ferguson) y su hijo

Paul (Timothée Chalmet), deberán conquistar este nuevo mundo para ellos y hacerle frente a las comunidades nómadas que viven en el desierto y que son conocidas como Fremen, y también a la familia Harkonnen, quienes hasta hace poco gobernaban Arrakis enriqueciéndose con la «especia» por más de 80 años y no piensan ceder el control de la extracción de la valiosa materia prima universal.

Abrevando de las influencias de directores emblemáticos de la ciencia ficción cinematográfica del siglo XX como Stanley Kubrick, Luc Besson pero sobre todo de Ridley Scott, el director canadiense se apoya nuevamente de los diseños de producción de Patrice Vermette —con quien ya había trabajado en cintas como “Prisoners” (2013) y las ya mencionadas “Sicario” (2015) y “Arrival” (2016)— para crear un universo sofisticado que consigue explotar al máximo con la labor del director de fotografía Greig Fraser, quien se hizo cargo de la cinematografía de “Rogue One: A Star Wars Story” (2016) y en la serie “The Mandalorian” y que además se hizo cargo de la próxima cinta “The Batman” (2022), y también con las partituras originales del célebre compositor Hans Zimmer. Todo el conjunto funciona a la perfección para dar forma a un espectáculo visual especialmente diseñado para experimentarse en la pantalla de cine más grande a la que se pueda tener acceso.

Pero la grandilocuencia de la cinta más ambiciosa de Villeneuve hasta la fecha no puede evitar que sean muy evidentes sus carencias narrativas y que su desarrollo resulte muy pobre. Porque aunque es verdad que se trata de una película que se mueve a contracorriente del cine industrializado donde prima la acción sobre la historia, el desarrollo de su trama resulta muy poco sustancioso. Y es que si bien está presente la alegoría al imperialismo con las guerras contra los pueblos para apoderarse de sus recursos, y también hay subtramas con intrigas palaciegas y traiciones políticas al estilo “Game of Thrones” pero en un ambiente intergaláctico, así como referencias a planteamientos religiosos/mesiánico, éstas solo se presentan como un bosquejo mal elaborado que no propone reflexión alguna, quedándose sencillamente en una anécdota narrada de forma esquemática y con personajes unidimensionales, provocando con ello que se haga muy difícil la conexión con los personajes; y si acaso hay intentos de matizar sus personalidades, pronto estos esfuerzos son dejados de lado para priorizar la majestuosidad de los fantásticos mundos que habitan.

Buenos que son muy buenos y malos que son muy malos; así son los personajes que habitan el mundo de “Dune” que ha creado Denis Villeneuve en este su nuevo viaje del héroe que nos deja un regusto amargo y un tanto decepcionante, sobre todo luego de una filmografía casi impecable cuyo referente más reciente era la estupenda “Blade Runner 2049”, en la que además de presentarnos una digna secuela de una obra maestra, nos ofreció un muy inspirado ensayo sobre un replicante que busca su origen y destino, así como sobre el poder de las corporaciones tecnológicas capitalistas que alcanzan niveles cada vez más invasivos, y donde la manipulación genética no sólo se requiere para replicar humanos esclavos de mente, sino también como una herramienta para replicar el alimento que nos permitiría sobrevivir.

Habrá que esperar ahora la secuela —que según Warner Bros. es prácticamente un hecho— para averiguar si la pretendida saga épica se eleva hacia otros mundos o si sucumbe definitivamente en las peligrosas arenas del fracaso y el olvido.

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n 2013 un reducido pero valeroso grupo de jóvenes georgianos que desfilaron en el primer desfile del orgullo gay en Tiflis (capital de Georgia) fueron atacados por miles de fervientes devotos de la iglesia ortodoxa, la cual domina la forma de pensar y actuar en los países balcánicos, quienes aun se resisten a abrir sus mentes y se rigen por sus costumbres tan extremistas. Como sabemos, esta zona de Europa está enfrentando una polémica mundial al ser acusada de terribles crímenes en contra de la comunidad LGBTQ, que por más que traten de mantenerse ocultos son una realidad y hace que el ser gay en aquellos países sea prácticamente una sentencia de muerte. Este hecho impactó mucho al director sueco de origen georgiano Levan Akin, quien sintió la necesidad de abordar el tema en su película And then we danced, que después de un gran recibimiento en la Quincena de Realizadores de Cannes se ha convertido en la representante de Suecia para la próxima entrega de los premios Oscar en la categoría de mejor película de habla no inglesa.

El director sitúa su historia en el mundo de la danzas tradicionales georgianas, que son un gran símbolo nacional y en las que, a diferencia de otras partes del mundo donde está mal visto que un niño se dedique a la danza, en Georgia practicarla es motivo de orgullo, pues en sus coreografías llenas de fuerza son un reflejo de su identidad… del poderío, virilidad y orgullo de los varones georgianos. And then we danced narra la historia de Merab, (interpretado por el novato pero encantador Levan Gelbakhiani), un joven bailarín de la Compañía Nacional de baile Georgiano que junto con su hermano continúan con la tradición familiar, pues sus padres fueron parte del ballet y Merab ha soñado con bailar desde que era niño. El joven combina sus extenuantes ensayos con su trabajo de mesero, porque aunque está determinado en lograr sus metas, en ningún momento descuida su hogar. Merab cuenta con el cariño y apoyo incondicional de Mary (Ana Javakishvili), una especie de novia que ha sido su pareja de baile desde la niñez. Pero a pesar de su innegable talento que lo hacen uno

de los más destacados de la compañía, el chico no termina por convencer a su estricto profesor ni a sus compañeros varones, ya que su estilo para bailar es “diferente” en comparación del resto del cuerpo de baile. En pocas palabras, Merab no es lo suficiente masculino en sus movimientos al momento de interpretar las coreografias.

La llegada un nuevo chico llamado Irakli (Bachi Valishvili) hace que el lugar y reconocimiento por el que tanto ha luchado Merab corra peligro, ya que aparte de su atractivo físico y talento, Irakli tiene ese estilo fuerte y varonil que la danza georgiana tanto demanda. Pero esto solo sirve de motivación para Merab, quien pide ayuda a Irakli para perfeccionar sus movimientos. La convivencia entre ambos va despertando nuevas sensaciones, nuevos sentimientos que no habían experimentado, lo que derivara en una gran amistad que se terminara convirtiendo en un inminente romance.

La elección del actor protagonista no pudo ser más acertada. Gelbakhiani, quien es bailarín de ballet profesional, se preparó intensamente para aprender las danzas georgianas y curiosamente al igual que el personaje, tuvo que adaptar su acostumbrado estilo de danza más delicado a algo más “masculino”. Poseedor de un rostro bastante expresivo ,una mirada de inocencia y elevadas aptitudes para la danza le hizo el candidato ideal, y de verdad resulta increíble saber que este chico nunca haya actuado antes, pues logra transmitir fácilmente todo sentimiento.

El resto de los personajes, igual interpretados en su mayoría por actores no profesionales, no están escritos y plasmados tan detalladamente como el de Merab, pero no por falta de importancia sino para dejar claro que él es el protagonista absoluto de esta historia.

La cinta nos plantea una lucha constante entre dos distintas generaciones europeas que tienen dificultades para coexistir debido a sus grandes diferencias de pensamiento. Para plasmar los deseos liberales de la juventud contra las arraigadas e inflexibles tradiciones de aquel país, el director se apoya en varios aspectos técnicos para lograrlo, como la fotografía que luce suave y natural para reflejar la cotidianidad geor-

giana y en los momentos de los ensayos dancísticos, para después cambiar a algo mas psicodélico en las escenas de Merab y compañía divirtiéndose y viviendo al máximo su juventud. El soundtrack funciona de igual manera, presentando desde lo más moderno de la música sueca hasta las piezas clásicas y tradiconales de la region (como las usadas para las danzas y las de los cantos populares) pasando por la atemporal música de ABBA. La dirección y guion (escrito por el mismo Akin) nos adentra a la historia y vida de Merab, con momentos cotidianos íntimos y encantadores que logran atraparnos en la historia de la evidente situación de pobreza de nuestro protagonista, pero siempre enfrentada de manera esperanzadora por parte de él en un pueblo que se resiste a la modernidad anclando a su juventud, en un pasado que debe de dejarse atrás para así evolucionar. Hacia la mitad de la cinta, la trama se comienza a llenar de situaciones y subtramas melodramáticas que le restan impacto y peso al argumento inicial; pero este pequeño percance no dura mucho, pronto la historia retoma su rumbo y se vuelve a centrar en Merab y su búsqueda por su identidad y libertad. Porque aunque Merab conoce por primera vez el amor, la cinta no se puede catalogar como una película romántica, pues el romance solamente es un escalón más hacia su crecimiento personal. Teniendo como marco la danza, la cinta no podía quedarse corta en sus escenas de baile que son de lo mejor de la película; el director demuestra una gran habilidad para filmar exquisitas secuencias, donde vemos el esfuerzo y personalidad de los personajes, y donde vemos todas las emociones a flor de piel para culminar en una increíble secuencia final que sirve de metáfora de lo que pasa en la vida del protagonista, donde todo el dolor de Merab es convertido en arte puro y en un vehículo hacia su libertad. “And then we danced” es una propuesta sobresaliente sobre cómo tomar lo mejor de tus aprendizajes, alcanzar excelencia para finalmente hacerlos tuyos y vivir tu verdad, alejado de los convencionalismos.

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l cinefotógrafo Jaiziel Hernández Máynez presenta su primer ejercicio de ficción como director y acude a sus propias vivencias y experiencias de amigos y familiares para dar forma a un ensayo sobre las relaciones familiares y las decisiones que deben tomarse para dejar atrás un pasado que impide el crecimiento personal. “Días de Invierno” tiene como protagonista a Nestor (Miguel Narro), un chico de 22 años que se encuentra estancado en su vida con un trabajo de noche como recepcionista de un hotel en una pequeña ciudad industrial al norte de México cerca de la frontera con Estados Unidos.

El joven, que vive solo con su madre, transita en este mundo casi en automático, aunque desea abandonar ese lugar inhóspito para buscar algo más. Por su parte, Lilia (Leticia Huijara), su madre se 58 años, acaba de ser despedida de la empresa donde trabajaba a causa de un recorte de personal. Madre e hijo ahora se encuentran atravesando sus propias crisis. Ella, la del repentino desempleo y la mediana edad; buscando además la emoción de vivir con viajes a un casino y de encontrar un segundo aire en su vida sexual. Él, apenas llegando a la adultez con una búsqueda de identidad y de un lugar en el mundo, deseando con todas sus fuerzas irse a vivir con su hermana en Estados Unidos, pero con la culpa de dejar atrás a su madre. El reencuentro con una cabaña, la última de sus propiedades que los ata al pasado, provocará en ellos un replanteamiento de sus caminos en esta vida, especialmente cuando su madre decida poner a la venta el inmueble.

Presentada en la sección “Ahora México” del 10° FICUNAM y en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato, “Días de Invierno” es un drama familiar que se propone examinar cómo las personas muchas veces se encuentran atrapadas entre dos deseos muy fuertes, el de querer permanecer junto a su familia y el de querer escapar de un lugar para hacer su propio camino. El director muestra cómo en ocasiones la presión familiar para permanecer al lado de los padres se ejerce a costa del sacrificio de los deseos personales de forjar una vida independiente y alejados de un ambiente que resulta inhóspito y con pocas alternativas de avanzar. El guion coescrito junto con Oriana Jimenez echa mano de un problema matemático abstracto que alguna vez el director encontró en un problemario de las olimpiadas matemáticas en las que competía cuando estudiaba la Secundaria, y con dicha premisa matemática que parece imposible de resolver, realiza una metáfora al trasladar el planteamiento al terreno de la toma de decisiones de los personajes para dejar atrás un pasado de hastío y enfocarse en un futuro que, aunque lleno de incertidumbre, también está lleno de esperanza. Con la ciudad de Saltillo, Coahuila convertida en un personaje más dentro de la película gracias a la fotografía de Juan Pablo Ramírez, y otras metáforas como la de un vehículo atrapado en el fango para representar el estado emocional de los personajes, el director propone en “Días de invierno” un íntimo coming of age que seguramente encontrará eco en todos aquellos que alguna vez se han sentido atrapados y perdidos en sus propias vidas.

L

a filmografía del mexicano Carlos Armella se ha desarrollado principalmente en los terrenos del documental, pero en sus dos incursiones en la ficción cinematográfica, ha elaborado dos sobresalientes propuestas que, aunque diametralmente opuestas en cuanto a forma y fondo, están vinculadas por la honestidad al explorar sus intereses temáticos como cineasta. En su primer largometraje de ficción, “En la estancia” (2014), el cineasta desdibuja las fronteras entre ficción y documental en un sofisticado ejercicio de estilo que inicia como un documento que da fe de la dura realidad económico-social de una comunidad fantasma de Guanajuato, y que en su último acto se transforma en un tenso thriller de venganza.

Ahora con “¡Ánimo Juventud!”, el director cambia de registro para transportarnos a la adolescencia de cuatro chicos de la Ciudad de México con sus respectivas crisis personales propias de la edad: Martín (Rodrigo Cortés) es un chico grafitero que está enamorado de una chica a la que apenas conoce y ha decidido gritarlo al mundo a través de una pinta clandestina de grafiti; Dulce (Daniela Arce) es una adolescente que tiene que esconder su genuina ternura y necesidad de cariño para hacerse la dura de carácter y seguir conservando el respeto de su grupo de amigas en el colegio; Daniel (Mario Palmerin) es un chico de 18 años que, luego de embarazar a su novia, busca hacer lo correcto y encargarse del bebé mientras se ve obligado a trabajar como taxista tras ser expulsado de la escuela; Pedro (Iñaki Godoy), por su parte, es un adolescente que, harto de la incomprensión de los adultos, ha decidido hablar única y exclusivamente con un lenguaje que él mismo ha inventado.

Narrada de forma fragmentada y de manera no lineal, “¡Ánimo Juventud!” se inscribe en la lista de filmes narrados a través de historias entrecruzadas en la que pueden observarse influencias de cintas como “Pulp Fiction” (1994), de Quentin Tarantino, y a través de este recurso otorga el mismo nivel de importancia y protagonismo a los cuatro adolescentes.

Con un espíritu de búsqueda de libertad que hemos visto retratado en nuestro cine como en “Sopladora de Hojas” (2015), de Alejandro Iglesias Mendizabal, el cineasta nos brinda un retrato adolescente ligero cuya principal motivación es el entretenimiento, pero que no por ello deja de ofrecer reflexiones inteligentes y profundas sobre el doloroso proceso de crecimiento y maduración emocional, así como un honesto grito de rebeldía ante la mirada de los adultos que navegan entre la indiferencia, la apatía y la corrupción.

Con la fotografía a cargo de Ximena Amann, se consiguen en pantalla algunas sobresalientes metáforas visuales que apoyan a otras alegorías más conceptuales como el lenguaje propio de Pedro como símbolo de una genuina seña de identidad y de fidelidad a uno mismo frente a las demandas de normalidad por parte de una sociedad cerrada a lo diferente. Y aunque se abordan con cierta ingenuidad algunas situaciones en la cinta, se trata de un pequeño detalle que para nada afecta el propósito del director: ofrecernos una entrañable coming of age a través de una comedia inteligente, donde la gran naturalidad y química que se logra entre los jóvenes actores resulta crucial para que la película funcione y se logre la conexión con el espectador, de quienes se obtiene la empatía para con los protagonistas durante su difícil proceso de autodescubrimiento. Así, entre embarazos no deseados, declaraciones de amor adolescente, reafirmación de la identidad a través de la experiencia sexual, y de discursos de rebeldía juvenil, el director da forma a la fresca y entretenida "¡Ánimo Juventud!”, un rabioso grito de desencanto, soledad e inconformidad social que toma su energía de la resiliencia.

J

uana de Arco” es la segunda parte del díptico centrado en la figura de la líder francesa a la que ya se había aproximado en “Jeannette, l’enfance de Jean d’Arc” (2017).

En esta ocasión, se centra en el episodio del punto álgido de la contienda bélica con la chica comandando al ejército en la defensa por el trono francés, hasta que esta es enfrentada por la Iglesia católica que espera condenarla a la ejecución en la hoguera bajo el crimen de herejía.

Con un número mucho menor de musicales que en su antecesora, un tono más sombrío y narrativamente también mucho más convencional, “Juana de Arco” es una pieza artística tanto estética como conceptualmente subversiva: Por ejemplo, la doncella de Orleans que comanda al ejercito y posteriormente espera su juicio de manera estoica es encarnada por la jovencísima actriz Lise Leplat Prudhomme, mientras que las batallas entre los ejércitos son resueltas con ingenio mediante un impresionante ballet ecuestre.

Con base en la obra de Charles Peguy, de la que hereda sus espíritu teatral, la propuesta radical de Bruno Dumont hace que su “Juana de Arco” se presente a contracorriente del canon del cine biográfico comercial y refrenda el valor de su artífice como uno de los cineastas más originales del cine europeo.

E

l cineasta Everardo González se ha consagrado como el mejor documentalista mexicano en activo. Su filmografía está anclada y comprometida con la realidad latinoamericana, revelando las viciadas estructuras político-sociales que mantienen la profunda desigualdad al tiempo que explora la intimidad de aquellos a los que toma como protagonistas de sus ejercicios cinematográficos. En “Yermo”, su séptimo trabajo de largo metraje, el director parece distanciarse de su acostumbrada temática de denuncia social; sin embargo, el documental de cierta manera expande el universo de sus trabajos previos y rebasa las fronteras latinoamericanas. Y es que estamos frente al que quizá sea su trabajo más arriesgado desde “La Libertad del Diablo” y también su trabajo más íntimo y personal; se trata de un ejercicio que busca presentar historias íntimas de personas –o personajes en cierto sentido– y desde la empatía construir su discurso.

En gran parte, el documental fue filmado de manera intermitente sólo por el director en nueve desiertos alrededor del globo y sin contar con un guion formal.

Con todo el material recopilado en México, Estados Unidos, Mongolia, Chile, Islandia, Marruecos, Namibia, Perú e India, la película se convirtió en la sala de montaje en un documento que, en tan sólo 75 minutos, dinamita los convencionalismos tradicionales enfocados en la representación etnográfica de distintas culturas. Fue ahí, en la sala de edición, que el director comprendió la distancia casi infranqueable que se da entre los protagonistas de los documentales y este tipo de cine que pretende cierto realismo; pero aquí sucede todo lo contrario, la puesta en cámara nos hace cómplices y espectadores. Y es que comúnmente se asocia a los documentales con el registro fiel de la realidad; sin embargo, este género cinematográfico es tan propenso como los ejercicios de ficción a que su registro presente intervenciones de todo tipo para dar forma a una realidad prefabricada. Así, el documental nos aproxima inicialmente desde una perspectiva estética a la vida en distintos desiertos, pero lentamente se nos revela como un ejercicio más ambicioso.

Desprovisto de las condescendencias que se presentan comúnmente en los documentales etnográficos, el director echa mano de las entrevistas no planeadas y las conversaciones que surgieron de forma espontánea justo en el momento, para revelarnos de manera sorprendente que quienes habitamos en el vergonzosamente autoproclamado «mundo civilizado», solemos creer ingenuamente que tenemos una visión o conciencia del mundo mucho más amplia que en regiones del planeta a las que consideramos como «no desarrolladas». “Yermo” es un estupendo ejercicio de empatía que nos confronta con nuestra profunda ingenuidad, la cual muchas veces responde a la errónea y patética percepción de nuestra presunta superioridad.

E

n su tercer largometraje, el director mexicano Marcelino Islas Hernández se reúne con la actriz Verónica Langer tras haber trabajado en su película anterior, “La Caridad” (2016), un sobrio drama marital sobre la soledad en la pareja central del relato y donde la previa fractura emocional entre los protagonistas se agrava luego de que su vida es trastocada por la partida del hogar de su hijo y por un terrible accidente automovilístico. Ahora, en “Clases de Historia”, el director vuelve a hacerse cargo del guión y escribe el personaje protagónico especialmente para que sea interpretado por la experimentada actriz, quien aquí se transforma en una maestra de Historia con la que comparte nombre y cuya vida marital y familiar recuerda a la de su papel en el filme anterior. La relación que la profesora mantiene con su esposo e hijos, es distante, fría, y apenas desea tocar el tema del cáncer que padece desde hace tiempo, que le fue detectado tardíamente y que posiblemente terminará con su vida muy pronto. Entre la apatía y el cuestionarse si someterse a un tratamiento con quimioterapia que le ofrece muy pocas esperanzas de vida, Verónica conoce a Eva (encarnada por Renata Vaca), una alumna de nuevo ingreso con quien desde el primer día en su clase tiene varios roces en el salón por su mala actitud y conducta. Pero de manera inesperada, la profesora es despedida por la directiva escolar que no quiere tener problemas si, debido a su enfermedad, le ocurriera algo en las instalaciones de la escuela. Eva entonces consigue la dirección de la profesora y acude a su casa para pedirle un favor y solucionar un embarazo no deseado; entre ellas comienza a gestarse así una inicialmente insospechada relación de amistad que irá evolucionando y las unirá íntimamente.

“Clases de Historia” es una película honesta, un retrato de la clase media mexicana en el que, al igual que en sus dos filmes previos, el cineasta destaca por su empatía con la mirada y la experiencia femenina, y a través de ella explora sus inquietudes temáticas como la soledad, la monotonía y la reconfiguración que se debe hacer en la vida cuando nos enfrentamos a un evento trágico inesperado que nos trastoca profundamente. Sin embargo, en esta cinta hay una diferencia sustancial y contundente que la separa del resto de su obra. Y es que tanto Martha como Angélica, las protagonistas de sus filmes previos, eran mujeres que de cierta forma aceptaban sus destinos, pero aquí sobresale un discurso que en cierto sentido, es más optimista, luminoso y vitalista, aunque no por ello resulta evasivo, escapista o menos doloroso. En las tres películas, el punto de partida es la soledad y la monotonía, pero el trayecto lleva a Verónica hacia un destino muy distinto. Y por supuesto para ello Eva resulta esencial, se trata de una chica que poco a poco consigue derribar la aparentemente infranqueable barrera emocional de Verónica. Su relación afectiva comienza a estrecharse, y con ello, sus respectivas carencias afectivas van encontrando sustitutos a le vez que la una a la otra se van revelando nuevas formas de ver y experimentar al máximo tanto la vida como la muerte. Profesora y alumna, se van apoyando mutuamente, se van dando fuerzas con su compañía, hasta generar en Verónica un renacer de su deseo íntimo, de estar con alguien más para sentirse viva por última vez, para volver a vivir en su camino hacia la muerte. Y es a través de la fotografía, el diseño sonoro, la selección musical y la estupenda labor histriónica de sus dos protagonistas, que el director consigue capturar y transmitir a cabalidad la decisión de Verónica de vivir de ahora en adelante bajo sus reglas y recorrer su marcado camino hacia la inevitable muerte pero bajo sus propios términos.

L

upe y Manuel (Paulina Gaytán y José Pescina respectivamente) son una pareja que lleva tiempo buscando tener un hijo. Los resultados de los estudios a los que se han sometido han revelado que él es estéril, y esto ha comenzado a provocar fisuras en la relación. Entre las opciones para ser padres está la adopción o la inseminación artificial. La primera alternativa no resulta muy convincente para la machista ideología de Manuel, empecinado en procrear un hijo propio, sangre de sus sangre; se decantan por la segunda opción que acuden con un doctor especializado para que los oriente. La búsqueda de un donador de esperma vuelve a trastocar la psique de Manuel, pues ningún candidato parece ser el ideal para engendrad a «su hijo»; mientras tanto, la relación con Lupe se debilita aún más. Entonces Manuel toma la decisión de pedirle Ruben (Jorge A. Jiménez), el nuevo empleado que tiene a su mando en la empresa donde trabaja y que planea partir pronto a los Estados Unidos en busca de una vida mejor, que sea el donador para la inseminación de Lupe a cambio de quedarse una temporada con ellos hasta que junte el dinero para pasar la frontera. La vida gira. El embarazo sigue sin lograrse y la estadía de Rubén se alarga cada vez más.

Con la premisa anterior, y cinco años después de presentar su opera prima en el Festival Internacional de Cine de Morelia –“Hilda” (2014)–, el director Andrés Clariond regresó a la fiesta fílmica de la capital michoacana con el propósito de incomodar a las audiencias y mover a la reflexión sobre las fronteras de las relaciones de pareja a partir de un análisis de la masculinidad. “Territorio” es un ejercicio bastante lúdico con el que el cineasta mexicano cuestiona el significado de ser hombre a partir del arco narrativo del personaje de Manuel; este es un hombre 'chapado a la antigua', que se niega a asumirse como estéril y no duda en echarle la culpa a su mujer cuando no puede quedar embarazada porque seguramente hay algo malo con ella, o que piensa que puede arreglar todo con una escandalosa serenata en estado etílico. Al momento de examinar los temas de la defensa del territorio y los límites en la pareja que nacen de la fragilidad emocional del macho alfa, el cineasta traza una historia que rayan peligrosamente en las fronteras de lo absurdo; no obstante y al igual que en su opera prima, consigue que las probabilidades jueguen a su favor y, gracias al apoyo en excelentes interpretaciones del trío protagónico, en todo momento el relato se siente absolutamente probable y por completo verosímil. Con “Territorio”, el director reafirma su capacidad narrativo y refrenda su compromiso con el estudio de lo humano, en esta ocasión llevándolo a cabo mediante un enfrentamiento físico pero sobre todo psicológico de los instintos básicos de dos machos alfa, exponiendo con ello los complejos y las debilidades de la hombría.

Imperdible.

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uego de entregarnos “Dolor y Gloria” (2019) la obra cumbre de su carrera en la que se aventuró más allá de los límites de su zona de confort, tomando una vereda mesurada en lo dramático y sobria en su propuesta visual para así obsequiarnos una entrega íntima absoluta, el director Pedro Almodóvar debuta en el cine angloparlante con el mediometraje “La Voz Humana” con la siempre extraordinaria Tilda Swinton como protagonista. El mediometraje es una libre adaptación de la obra teatral de Jean Cocteau escrita en 1930 y cuyos temas inspiraron al cineasta para la creación de una de sus más reconocidas cintas: “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988), protagonizada por la maravillosa Carmen Maura.

En el mediometraje “La voz humana”, una mujer acompañada de un perro que intuimos no es de su propiedad, sale de su departamento luego de tres días de encierro tan solo para comprar un hacha y un bidón de gasolina. La mujer regresa a su departamento en donde descubrimos algunas maletas ya hechas, mientras que la llamada telefónica de un hombre poco a poco nos revela el panorama completo: se trata de una mujer que ha sido abandonada por su amante para contraer matrimonio con otra mujer y que se encuentra a su espera para poder despedirse de él cuando recoja sus cosas –y su mascota– del

departamento. Así da inicio el mediometraje de 30 minutos en los que la fenomenal actriz británica da una nueva muestra de su talento con un monólogo en el que se consigue la comunión de forma orgánica de la naturaleza teatral del texto de Cocteau con el lenguaje cinematográfico con el sello Almodóvar en cada uno de sus fotogramas.

Haciendo evidente el artificio de su propuesta teatral/cinematográfica al mostrar a Swinton siendo filmada en un set, este minifilme posee todos los elementos que han marcado el estilo Almodóvar desde sus inicios en la década de los 80 del siglo pasado: el melodrama entregado sin empachos a los excesos, la estética kitsch que aquí ya se encuentra refinada y sofisticada por el paso de los años, y por supuesto la exploración y disección de la psique femenina frente a un doloroso trauma, uno amoroso en este caso. “La Voz Humana” es una breve pero contundente muestra de que el director se encuentra actualmente en un estado de gracia creativa. En este breve ejercicio, consigue una historia redonda y emocionalmente dolorosa sobre el éxito, la soledad y el desamor que para los irredentos seguidores del director manchego, será un ejercicio fílmico imprescindible, a la vez funcionará como puerta de entrada para todos aquellos que quieran iniciarse en la obra del director español vivo más influyente en la cinematografía internacional.

L

a tribu yaqui, establecida en el desierto de Sonora, es uno de los pueblos originarios de México que se han visto amenazados históricamente tanto por grupos de poder como por distintos gobiernos, y su lucha se extiende incluso hasta el gobierno de Porfirio Díaz quien intentó exterminarlos. El documental “Laberinto Yo’eme” (2020), opera prima documental del cineasta español Sergi Pedro Ros, da cuenta de su lucha en defensa de su territorio y de sus recursos naturales, principalmente del río del cual adoptaron su nombre y de cuya cuenca el gobierno del estado extrae ilegalmente miles de litros de agua para abastecer a la ciudad de Hermosillo con el megaproyecto llamado Acueducto Independencia, despojando a los habitantes originarios de la zona, que por decreto presidencial son únicos dueños del territorio, y condenándolos así a su desaparición. Y es que el megaproyecto Acueducto Independencia es un negocio redondo pero sólo para el gobierno, mientras que significa la extinción de la tribu yaqui que no recibe ni siquiera el 5% del agua que nace del río. La escasez del líquido es tal que se ven obligados a utilizar y consumir agua contaminada.

Sin embargo, la amenaza a su territorio por la desaparición de su río no es el único problema al que se enfrentan. Además de la incansable lucha por el territorio que es asediado por personas muy poderosas, sin cara ni cuerpo, pero con mucho poder, también deben encarar tanto al crimen organizado que ha comenzado a reclutar a la juventud de la región, como a la adicción a las anfetaminas que en años recientes ha enganchado a no pocos miembros de la comunidad, quienes a causa de su consumo, abandonan la lucha por el territorio que les ha pertenecido durante siglos, que se caracterizaba por su abundante vegetación y que representaba el génesis de su pueblo y cultura.

Firme creyente de que el documental debe a aspirar a mover hacia un cambio social, el director se aventuró

a la producción de este documental cuando conoció la historia de la tribu yaqui por parte de algunos miembros de la comunidad en Cumbre Tajín donde éstos realizaban la tradicional danza del venado, y donde él presentaba un documental que había filmado en Veracruz. Y aunque la tribu yaqui es muy celosa con su territorio y su cultura, frente a la urgente necesidad de compartir su terrible situación, decidieron permitir el ingreso del cineasta junto al director de fotografía César Gutiérrez Miranda; y a diferencia de los documentales tradicionales, la película jamás muestra el nombre de quienes accedieron a aparecer en pantalla para compartir sus testimonios, pero todos ellos pertenecen a la tribu yaqui; y es que para esta comunidad, el colectivo es más importante que el individuo. El nombre del documental responde tanto a la crítica situación de un pueblo que no encuentra solución a un problema tan complejo con varias aristas, como a la búsqueda del equipo de producción al adentrarse en un terreno confuso donde la búsqueda a veces rinde frutos pero en otras ocasiones se llega solo a caminos sin salida. “Laberinto Yo’eme” es un trabajo de factura impecable que en ningún momento delata que detrás de él se encuentra un director que está iniciando su carrera cinematográfica; pero más allá de sus virtudes como ejercicio cinematográfico, el documental es más que pertinente, muy necesario para exponer la crítica problemática que enfrenta la tribu yaqui, y que desde su filmación, no ha hecho más que agravarse dramáticamente. El documental además de ser un testimonio, es la denuncia de un genocidio que se está llevando a cabo en Sonora en estos momentos, en un territorio cuyos golpes por las drogas no son mera casualidad sino una desalmada estrategia política que, si no se atiende de manera urgente, terminará en la desaparición de una parte vital de la ancestral cultura mexicana.

L

a crítica situación del país con respecto al crimen organizado sigue siendo central en una buena parte de las producciones cinematográficas, y de las cuales han sobresalido en años recientes los documentos cinematográficos “Tempestad” (2016), de Tatiana Huezo; “La Libertad del Diablo” (2017), de Everardo González; “Hasta los dientes” (2018), de Alberto Saúl Arnaut Estrada; “Ayotzinapa: el paso de la tortuga“ (2018), de Enrique García Meza; y “El Guardián de la Memoria” (2019), de Marcela Arteaga, por mencionar sólo unos cuantos ejemplos. “Sin señas particulares”, la opera prima de Fernanda Valadez, se une a esta lista con la diferencia de que se acerca a la problemática desde la ficción; pero a diferencia de otras propuestas tremendistas que presuntamente están preocupadas por la crítica situación del país –como la muy reciente cinta “Nuevo Orden” (2020) de Michel Franco que sólo explota los golpes de impacto para causar controversia–, aquí estamos frente a una ficción realmente urgente y necesaria que pone sobre la mesa el tema de la violencia del crimen organizado, así como de la migración ilegal a los Estados Unidos.

La protagonista de “Sin señas particulares” es la gran actriz Mercedes Hernández, quien da vida a Magdalena, una mujer de 48 años que en la primera secuencia del filme se despide de su hijo Jesús (Juan Jesús Varela), quien junto con su amigo Rigo, deja su pueblo natal para buscar suerte en los Estados Unidos.

Meses después de su partida y sin tener noticias de los chicos, Magdalena y la madre de Rigo acuden a pedir ayuda a la fiscalía, donde descubrirán, a través de mórbidas fotografías, la muerte de Rigo a manos del crimen organizado mientras intentaban llegar a la frontera. De Jesús, sin embargo, sólo aparece la maleta que la misma Magdalena le ayudó a empacar; y aunque las autoridades le piden que firme una acta de defunción para cerrar con la búsqueda de Jesús al ya darlo por muerto, Magdalena se niega a hacerlo y emprende una odisea para cerciorarse del destino de su hijo. La mujer se enfrenta así no sólo a los peligros que le supone viajar completamente sola a territorios desconocidos de su país, sino también a los que surgen cuando intenta buscar respuestas sobre el paradero de su hijo, descubriendo que la ominosa sombra de la violencia recubre varios sectores sociales que nos podrían parecer insospechados.

Magdalena continúa incansable con su odisea en terminales de autobús, refugios para migrantes y remotas comunidades montañosas, así como entre personajes de quienes sus rostros y/o nombres nos son negados, encontrándose con la implacable burocracia de las autoridades y las nada disimuladas amenazas de no seguir investigando; pero también se encuentra con que son, en su mayoría mujeres, quienes le brindan algunas pistas y el apoyo pese al peligro que esto conlleva. Haciendo un recorrido

inverso al que pretendía Jesús, nos es presentado Miguel (David Illescas), un joven migrante que ha sido recientemente deportado de los Estados Unidos luego de una estadía ilegal de cinco años, y que ahora busca llegar hasta su pueblo natal para reunirse con su madre. A través de su mirada y de su encuentro con Magdalena, descubrimos un país completamente cambiado, un territorio sumido en el más profundo horror de la violencia donde se forma una inesperada relación de empatía y solidaridad.

Inspirándose por los miles de casos de migrantes ilegales que buscan llegar a Estados Unidos y las desapariciones forzadas por el crimen organizado, la realizadora egresada del CCC y originaria de Guanajuato donde hay un alto índice de migraciones y desapariciones criminales, comenzó a coescribir el guion en 2010 con la también cineasta Astrid Rondero, directora de “Los días más oscuros de nosotras”.

Ambas dotan al guion con una potencia imbatible que se ve reforzada por la naturalista fotografía de Claudia Becerril, quien da la fuerza a los detalles del rostro de Magdalena cuando les son revelados los detalles de las historias que se viven en la frontera entre México y Estados Unidos, mientras que las composiciones sonoras de Clarice Jensen nos conectan emocionalmente con el estado de la protagonista.

Con una cantidad de diálogos que son los absolutamente necesarios y que llevan una gran carga de honestidad y emotividad pero que en ningún momento cae en los vicios del melodrama al que otras historias similares han sucumbido, la directora toma a los dos personajes centrales para hablar, desde su intimidad, de la realidad social mexicana, transformando así al desgarrador relato de una mujer en un grito de desesperación de toda una nación de madres, padres e hijos que están atrapados en la durísima situación del país donde, en muchas ocasiones, la línea entre víctima y victimario no es nada clara, dando origen a un fenómeno social muy complejo que es muy difícil de juzgar.

Su debut en los largometrajes –que fue reconocido en el pasado Festival Internacional de Cine de Sundance con el Premio del Público y el de Mejor Guion en la sección World Dramatic Cinema– coloca a Fernanda Valadez como una de las voces que debemos seguir de cerca, pues pronto reafirmará su compromiso social con su siguiente proyecto, coescrito también con Astrid Rondero quien se encargará de la dirección del filme, y tendrá como tema central la relación paterno-filial de un sicario y su hijo, para hablarnos a través de ellos sobre cómo es para un menor vivir en un entorno de violencia del que le es imposible escapar. De esta manera, la realizadora mexicana seguirá rompiendo fronteras con su cine en pos de una sociedad más justa.

M

aría de Jesús Patricio Martínez, médica tradicional y defensora de los derechos humanos que es conocida como Marichuy, fue la primera mujer indígena en la historia en buscar una candidatura a la presidencia de México en el año 2018.

A estas alturas, ya todos sabemos a grandes rasgos lo que ocurrió. Y es que Marichuy no consiguió la candidatura independiente, pero ninguna de las miles de firmas que consiguió apoyando su candidatura fue adulterada. Sin embargo, otros candidatos como Jaime Rodríguez Calderón (El Bronco) o Margarita Zavala, quienes presentaron firmas falsas, simuladas o fotocopiadas, no sólo salieron impunes de este crimen apoyados por un sistema corrupto, sino que sí les reconocieron su candidatura.

A pesar de ello, Marichuy y su equipo no lo ven como una derrota, pues más que realmente pretender llegar a la presidencia, cosa que sabían se antojaba prácticamente imposible, fue una inteligente y audaz jugada para que los reflectores nuevamente se posaran sobre las problemáticas que padecen los pueblos originarios frente a las empresas extranjeras que pretenden despojarlos, en contubernio con el gobierno y con miembros de sus propias comunidades, de los territorios que son propiedades legítimas de los pueblos indígenas.

Estructuralmente, “La Vocera” está concebido a manera de mosaico que permite ver un panorama completo de la situación social que viven los pueblos originarios amenazados tanto por las empresas extranjeras y por el gobierno que ve en peligro sus intereses económicos. Y aunque Marichuy es el hilo conductor del documental, éste no se olvida de presentar a otros valiosos miembros de las comunidades de los pueblos originarios a lo largo y ancho del territorio nacional, como el caso de Carmen García, cuyo esposo Fidencio Aldama, miembro de la resistencia de los pueblos yaquis que luchan incansables para defender sus tierras y ríos, se encuentra encarcelado injustamente acusado de

crímenes que no cometió. Así, el documental de forma ágil presenta material de archivo y entrevistas donde se revela que el gobierno toma acciones como falsas acusaciones criminales, secuestros e inclusive asesinatos tanto de activistas como de familiares cercanos a ellos.

Nominado a los premios Ariel en las categorías Mejor Largometraje Documental y Mejor edición —en la que además de la directora también participó Valentina Leduc—, el documental narra desde el momento en el que Marichuy es nombrada por el Congreso Nacional de Indígenas (CNI) como la vocera oficial del Consejo Indígena de Gobierno (CIG), hasta su desplazamiento de la contienda electoral por un sistema corrupto que apoya a personajes más populares y con más recursos, pero cuyos historiales personales están lleno de cuestionables decisiones éticas y morales.

“La Vocera” no sólo rescata del olvido mediático la imagen de la lideresa social, sino que su figura y movimiento sirve como pretexto para realizar un estudio que toca distintos puntos como la corrupción política, el brutal saqueo y despojo de los recursos y las tierras de los pueblos originarios, y el cada vez más evidente racismo y misoginia que aún prevalece en nuestra sociedad y que se puede ver desde los estúpidos comentarios en redes sociales hasta en los programas de televisión donde Marichuy fue invitada y los entrevistadores adoptaban actitudes con las que pretendían intimidarla. El estilo depurado de la cineasta que ya había demostrado en su documental anterior —“Rush Hour” (2017)—, aquí se presenta mucho más sobrio, y hace de ello su principal herramienta para confeccionar tanto un testimonio vivo de un hecho histórico en nuestro país que nos mueve a la reflexión sobre los pilares tan podridos del sistema político en el que se sustenta nuestro país, como un retrato intimista de la resistencia encarnada en Marichuy y en otros valientes representantes del movimiento de los pueblos indígenas.

P

rotagonizada por Armando Espitia, Danae Reynaud, Greta Cervantes y Martha Claudia Moreno, quienes ya había colaborado con el director Rafael Martínez García en algunos cortometrajes y a quienes ahora se les une también Luis Arrieta, la película “90 días para el 2 de julio” se centra en Luis (Espitia), un chico veinteañero que desde hace más de un año mantiene una relación secreta con Andrés Ortega (Arrieta), el candidato a gobernador del estado por parte del PAD —en una clara alusión al conservador Partido Acción Nacional— pero que no puede revelar su verdadera orientación sexual para no perder el apoyo del partido de ideología de derecha y el voto de la ciudadanía mocha y doble moralina.

Durante la complicada temporada de campaña, Luis ha aceptado vivir solo y encerrado en una casa de Andrés con el pretexto de resguardar su integridad y poder continuar con la relación de manera segura con la promesa de poder revelar al mundo su noviazgo cuando hayan pasado las elecciones en la fecha del título. En estas semanas, con un viejo teléfono celular y sin acceso a internet, el chico no puede contactarse con amigos y familiares, y por supuesto mucho menos con la prensa. Todo lo que necesite para sobrevivir y alimentarse, así como cualquier otra cosa que le pudiera hacer falta, le será entregado en las puertas de su domicilio. La a veces insoportable monotonía, sin embargo, cambiará con la llegada a su vida de su alegre y joven vecina Natalia (Reynaud). Además, una funesta visita sorpresa hará que Luis reconsidere sus decisiones de permanecer en el forzado encierro y en la esperanza de una relación clandestina.

Con un presupuesto de tan sólo $100,000 pesos y filmada en una sola locación, “90 días para el 2 de julio” es un drama que brilla por la autenticidad de su propuesta en la que resulta sobresaliente el talento del director para escribir los diálogos y por su excelente dirección actoral para obtener de ellos la emoción precisa y transmitirla al espectador con el apoyo de la música compuesta por Alejandro Karo y Mayra Lepró.

El tema político/social presentado en la cinta ya había sido abordado en su cortometraje “Ratonera” (2018), que por cierto está disponible en el canal de YouTube del realizador. En este minifilme también se presenta a un candidato a gobernador que encabezaba las encuestas y que también tiene delicados secretos que le podrían costar la candidatura. En “90 días para el 2 de julio” la anécdota se hace presente pero como una variante de esta premisa; en ambos casos, un joven se replantea si debe continuar sin exhibir las mentiras del político o ser fiel a sí mismo. En el caso del cortometraje, una charla con un amigo refuerza las convicciones políticas y profesionales del protagonista, mientras que en “90 días para el 2 de Julio”, una charla con Natalia hace que Luis comience a cuestionarse si el hombre que ama y que se empeña en mantener oculta su relación es realmente «el indicado».

Luego de varios cortometrajes, entre los que sobresalen “El Fin” (2017) y “El amor dura tres meses” (2018), Rafael Martínez García presenta como su primer largometraje un drama en el que se aleja un tanto del tono cómico que caracterizó sus minificciones e introduce aquí elementos dramáticos en la historia de una pareja gay que se ve alejada de su felicidad por la doble moral de la sociedad mexicana.

E

n 2016, el director Sergio Flores Thorija presentó en el Festival Internacional de Cine de Morelia su opera prima “3 Mujeres (o despertando de mi sueño bosnio)”, una suerte de expansión de “Bosnian Dream” (2015), su minifilme que un año antes resultó ganador del premio al mejor cortometraje de ficción y al que añade dos minificciones más a la del premiado cortometraje para dar forma a una canasta de historias protagonizadas por una tercia de jóvenes mujeres cuyas vidas se cruzan circunstancialmente en algún punto del relato pero que en todo momento mantienen su autonomía. Cinco años después, el director regresa al evento fílmico de la capital michoacana para presentar su nueva película: “Travesías”.

Filmada en locaciones de Tijuana y San Diego, su más reciente producción recurre nuevamente a dos narraciones paralelas y completamente independientes que, sin embargo, se intersecan de forma circunstancial. Las dos historias corresponden a Alejandra y Víctor. Ella es una chica de Tijuana que trabaja en una estética haciendo manicura y poniendo uñas de gel. Él es un estudiante de negocios que está a punto de graduarse y que ya está comenzando con gran éxito su propia empresa de ventas por internet. Una funesta llamada en el caso de Alejandra y un altercado que va demasiado lejos en el caso de Víctor, son los momentos que propician un cambio en sus vidas cuando ambos se ven obligados por las circunstancias a cruzar la frontera en sentidos opuestos.

Escrito y fotografiado por el mismo realizador, como también lo hizo con su opera prima, y protagonizado por los actores no profesionales Alejandra Carrillo y Víctor García con el propósito de darle mayor realismo, “Travesías” es un drama social que se aleja del tema de la migración que parece inherente a la zona fronteriza entre México y Estados Unidos, y por el contrario ofrece un ensayo que gira en torno a la artificialidad de las fronteras. Convencido de que el cine está en todos lados a nuestro alrededor y que su cine proviene de la realidad, el realizador propone una mirada a la manera en que los habitantes de ambos lados de la frontera viven y expresan sus respectivos nacionalismos con base en las oportunidades que han encontrado en la nación donde les ha tocado nacer, oportunidades que están directamente relacionadas con el lugar donde se vive y que muchas veces se convierten en una sentencia irrevocable sobre cómo se hará frente a la vida.

E

n "El Gabinete del Dr. Caligari", dirigida por Robert Wiene en 1920, Francis nos relata la historia de su amigo Alan y su novia. Francis y su amigo visitan una feria en el pueblo ahí se encontrarán con el espectáculo que presenta el Dr. Caligari, una presentación del sonámbulo Cesare, quien según Caligari, es capaz de dar respuesta a cualquier pregunta que se le realice. Alan pregunta al sonámbulo por la fecha de su muerte, y éste le responde que será esa misma noche antes del amanecer.

La profecía se cumple y Francis comienza a investigar al Dr. Caligari y su misterioso acompañante sonámbulo para llegar a la verdad.

A este filme silente alemán se le considera como la primera manifestación del expresionismo en el séptimo arte. Ésta y "Nosferatu" (Dir. F. W. Murnau; 1922) son las dos obras maestras del expresionismo en el mundo del celuloide. Con un diseño de producción totalmente vanguardista, Robert Wiene, divide el film en seis capítulos donde la escenografía, los contrastes, el maquillaje y la atmósfera oscura creada en la cinta, marcaron para siempre la historia del cine. Aún hoy podemos ver reminiscencias del expresionismo alemán en películas como las de Terry Gilliam o las de Tim Burton, cuya filmografía evidencia la enorme influencia que indudablemente dejó este tipo de cine.

"El Gabinete del Dr. Caligari" también es reconocida por ser la primera película donde se utilizó el ya muy socorrido truco de la vuelta de tuerca.

Dentro del guión, escrito por Hans Janowitz y Carl Mayer, se introduce un giro en la historia que produce una ambigüedad en el filme; es la primera vuelta de tuerca en la historia del séptimo arte y nos deja con una incertidumbre muy difícil de despejar.

Su vanguardismo, su extraordinaria escenificación y su crítica social (la película era una denuncia hacia el Estado alemán y la introducción de personas sonámbulas -léase soldados alemanes- a cometer crímenes contra el pueblo), hicieron de este filme un clásico y una obra maestra no sólo del expresionismo, sino de la cinematografía mundial.

A

los seis años de edad, Michel Myers asesina a su hermana mayor con un cuchillo de cocina durante la noche de Halloween de 1963 en la ciudad ficticia de Haddonfield, en Illinois. Quince años más tarde, el ahora veinteañero psicópata (interpretado ya por Nick Castle) escapa durante la víspera de noche de brujas del hospital psiquiátrico donde fue recluido y regresa a su pueblo natal para continuar con la serie de asesinatos y obsesionándose con la adolescente Laurie Strod (Jamie Lee Curtis) mientras el Dr. Sam Loomis (Donald Pleasence), su médico psiquiatra, le sigue la pista con la ayuda del escéptico sherif local. Esta es la premisa de “Halloween” escrita por John Carpenter y su entonces pareja Debrah Hill. La película, que fue filmada en tan sólo 21 días y con un presupuesto que apenas alcanzaba los $325 mil dólares, originalmente fue concebida como la historia de un asesino de niñeras –de hecho su nombre era “The Babysitter Murders”–, pero finalmente se transformó en la ya conocida historia del asesino y su regreso a casa.

Fue una visita a un hospital psiquiátrico durante su periodo universitario lo que inspiró a Carpenter en la creación de Michael Myers, rompiendo con ello los paradigmas de los villanos en el cine de terror. Su falta de trasfondo psicológico –por lo menos en esta primera cinta original no se humaniza al asesino ni se intenta escudriñar en su psique para descubrir sus mórbidas motivaciones– y la corporalmente sobria interpretación por parte del ahora legendario Nick Castle, elevaron al personaje a un nivel enigmático, mítico y de culto. Michael Myers representó al mal en su máxima expresión, tal como lo expresa claramente el personaje del Dr. Loomis: “Me dijeron que no quedaba nada detrás de esos ojos; ni razón, ni conciencia, ni el más rudimentario entendimiento de la vida o de la muerte, del bien o el mal”.

“Halloween” catapultó a la fama a la debutante Jamie Lee Curtis, convirtiéndola además en la «scream queen» por antonomasia del cine de terror; además, es necesario señalar que es hija de la legendaria Janet Leigh, actriz hollywoodense recordada por ser la protagonista de “Psicosis” (1960), el más célebre film de Alfred Hitchcock en donde el maestro del suspenso rompió paradigmas al asesinar a su protagonista justo a la mitad del metraje, ceder su lugar estelar al legendario villano Norman Bates –interpretado por Anthony Perkins– y sembrar la semilla del subgénero «slasher» que precisamente Carpenter consolidó con “Halloween”, estableciendo formalmente sus

características más sobresalientes: un antagonista psicópata –la mayoría de las veces enmascarado, un aspecto heredado del subgénero europeo «giallo»– que persigue a sus víctimas provocando en el camino una generosa lluvia de sangre y un festín de vísceras, como en el caso de su predecesora “Black Christmas” (1974), o de las herederas “Friday the 13th” (1980) y “A nightmare on Elm Street (1984).

Filmada en sólo 21 días y con un presupuesto de apenas $325 mil dólares, el director tuvo que echar mano de toda su habilidad para crear una obra de culto con tan limitados recursos. Carpenter, quien tenía nociones de composición gracias a la educación musical recibida de su padre Howard Ralph Carpenter, quien fue profesor de música, fue quien compuso la música para la cinta; se trata de un score minimalista que con unas sencillas secuencias de notas construye un tema central por demás tenebroso, y una serie de temas incidentales que erizan la piel y acompañan a la perfección la ya escabrosa experiencia de la matanza de Myers. Otro de los aspectos más reconocidos de la saga fue la mítica máscara que cubre la verdadera cara del antagonista, la cual en realidad muestra el rostro de William Shatner en su papel del Capitán Kirk del famoso show televisivo “Viaje a las Estrellas” (“Star Trek”) y que fue adquirida en una tienda por la módica suma de $1.98 dólares para después ser cubierta de pintura blanca común.

Pese a que Carpenter niega haberlo hecho de manera consciente o intencional, la película posee un discurso moralino bastante arcaico si tomamos en cuenta que la producción de la cinta se llevó a cabo en plena revolución sexual. Y es que el film condena a muerte a todos aquellos personajes que practican libremente su sexualidad y/o consumen alcohol y tabaco; mientras que el personaje con el comportamiento más conservador –por supuesto Laurie (Lee Curtis)–, es recompensado al convertirse en la «final girl» que, evidentemente, es la única sobreviviente de la tragedia. Pese a este polémico y muy cuestionable discurso, “Halloween” es indudablemente el filme independiente más emblemático e influyente del cine de horror estadounidense que a finales de la prodigiosa década de los 70 marcó a una generación de cineastas interesados en el género y estableció las bases para los mecanismos del cine de terror estadounidense que, desde entonces, serían replicados en serie con menor o mayor éxito por la industria fílmica.

L

a estampa del payaso como inquietante figura ha sido popularizada principalmente por la literatura, las novelas gráficas, la televisión y el cine, aunque en la vida real han sido numerosos los casos de payasos con trágicas historias de vida que involucran alcoholismo, drogadicción, abuso sexual, y en ocasiones, asesinato pueden investigar sobre el mimo Joseph Grimaldi y/o sobre John Wayne Gacy para mayores y más morbosos detalles. Y es que el rechazo que algunos sienten por estos personajes circenses resulta comprensible, pues estos coloridos comediantes siempre han estado vinculados con un carácter oscuro, una personalidad que se mantiene oculta tras la máscara de su maquillaje, resultando enrarecidos a tal grado que invariablemente trastocan la etapa más frágil de una persona: la infancia.

Desde Pennywise en la novela Eso (It), de Stephen King y su versión miniserial de 1990 -en la que fue encarnado magistralmente por Tim Currry-, hasta el muy reciente Twisty (John Carroll Lynch) en American Horror Story: Freakshow, pasando por el Joker en los cómics y películas del Hombre Murciélago (Jack Nicholson, Heath Ledger y próximamente Jared Leto), así como el filme ochentero Poltergeist y Krusty en el longevo serial de Los Simpson, son solo algunos ejemplos de íconos de la cultura popular estadounidense que se han encargado de enrarecer en mayor o menor medida la figura del payaso.

Ahora, El Payaso del Mal (Clown, 2014) llega para poner su granito de arena en el encumbramiento de la oscura personalidad de los payasos en el inconsciente colectivo.

El Payaso del Mal es la nueva cinta de terror apadrinada por Eli Roth (director responsable de Hostal y Cabin Fever) y es escrita conjuntamente por Christopher D. Ford y el director Jon Watts, quienes se centran en una maldición legendaria que se desata cuando Kent, un padre de familia dedicado a la remodelación de interiores, se ve obligado a usar un viejo traje de payaso que encuentra en el clóset de una casa que está remodelando, para con ello evitar la decepción de su pequeño hijo en su fiesta de cumpleaños y la ausencia del 'payaso profesional' contratado que, a última hora, ha confirmado que no acudirá. Después del moderado éxito obtenido en el festejo de su pequeño de seis años, Kent descubre que no puede quitarse el traje de payaso, y ni siquiera las sierras eléctricas pueden ayudarle a cortar la

tela de su disfraz que parece estar ya encarnado a su cuerpo; cuando intenta despojarse de la colorida peluca, ésta parece conformada por su pelo verdadero, sólo que teñido en las distintas tonalidades del arcoiris; y finalmente, cuando su esposa intenta con unas pinzas quitarle la rechoncha y colorada nariz de goma, ésta se desprende sangrienta con un trozo de su verdadera nariz.

Kent, al ponerse en contacto con el dueño de la casa en la que encontró el extraño disfraz, descubre que éste es poseedor de una suerte de maldición a través de la cual un legendario demonio se apodera de su portador y lentamente comienza a consumir su esencia y a transformarlo en el payaso homicida original dueño del disfraz, y a pesar de que hay una manera de romper con la maldición, se trata de un ritual que va en contra de su naturaleza.

La película juega de una manera interesante con la imagen del payaso macabro que se encuentra insertada ya en el imaginario colectivo y propone un origen bastante auténtico y sugestivo del payaso original y su naturaleza asesina. La premisa es sencilla y cumple con su cometido de una manera eficaz, posee una buena dirección y los actores cumplen con sus roles de manera cabal; todo ello hace de El Payaso del Mal un producto agradable y divertido con algunos toques de gore. La película no descubre el hilo negro de las películas de terror (de hecho ni siquiera es esa su intención) ni aporta nada nuevo al género, pero a pesar de su limitado presupuesto logra crear una interesante propuesta visual con su dirección artística y estupendo trabajo de maquillaje, por lo que puede fácilmente introducirnos en un ambiente de salvajes, sucias y sangrientas atmósferas; además, como no se toma demasiado en serio a sí misma, algunas situaciones inverosímiles no se sienten fuera de tono.

El Payaso del Mal es un trabajo que parte de una muy buena idea, que es ejecutada y desarrollada de una manera bastante astuta, y que a pesar de contar con un final previsible, éste no deja de ser efectivo y coherente con la historia y las convenciones que nos han propuesto desde el inicio. Se trata de un filme ideal para los amantes del género que busquen un poco de frescura en las propuestas y estén dispuestos a dejarse llevar por una historia auténtica que les hará pasar un rato (des)agradable.

A

finales del 2010 (en diciembre para ser más exactos) se estrenó Somos lo que hay, un relato dirigido por Jorge Michel Grau (su ópera prima apoyada por el programa del CCC) en el que una familia acaba de quedar desprotegida tras la muerte del padre de estirpe, quien era el principal proveedor de alimento para su linaje; la partida del padre no sería de tal gravedad si no fuera por el hecho de que lo que esta familia se lleva a la boca es carne humana, ya que pertenecen a un clan cuya religión les marca la práctica de rituales caníbales. El peso de salvar alimenticiamente al grupo recae en Alfredo (Francisco Barreiro) el hijo mayor, un inadaptado adolescente que no está listo para el rol que le ha heredado su finado progenitor.

A través de esta familia habitante del Distrito Federal, Michel Grau se olvida de la obviedad y de lo evidente que resulta la metáfora para exponer que, socialmente al menos, nosotros somos nuestros propios depredadores; la innegable alegoría se ve enmarcada -y remarcada- con encuadres dentro de encuadres que asfixian al espectador mientras en pantalla son expuestas las secuencias sórdidas que exhiben sus referencias a la obra de la fotógrafa estadounidense Nan Golding.

La primera cinta de Michel Grau destaca por el sutil camuflajeo de los violentos clímax de la historia, permitiendo al espectador ser él mismo quien, en su cabeza, subjetivamente

finalice cada escena con el nivel de violencia que desee. El discreto acercamiento a la latente homosexualidad de Alfredo en una escena donde va de cacería a un antro gay (escena rodada en el famoso 'Cabaretito' de la Zona Rosa en la Ciudad de México) está muy bien tratada y tan sólo dejando entrever sus impulsos homosexuales por una de sus 'víctimas'; éste es sólo un ejemplo de otros planteamientos secundarios que fortalecen el relato que podría parecer simple pero es protagonizado por seres complejos.

Tal fue su buena recepción a nivel internacional que ya se realizó un remake y se estrenó en el Festival de Cine de Sundance a inicios de 2013; además, el éxito de su ópera prima le granjeó la oportunidad de incursionar en el cine estadounidense con el segmento "I is for ingrown" en la cinta antológica ABCs of Death; hace un par de años participó en un experimento similar en la también antológica pero nacional México Bárbaro -por cierto, recién agregada a Netflix- y el año pasado presentó Big Sky, un thriller protagonizado por Bella Thorne, Kyra Sedgwick, Frank Grillo y François Arnaud. Finalmente, está a punto de estrenar 7:19, una cinta intimista que ocurre en la mañana del 19 de septiembre cuando un terremoto tomó por sorpresa a los habitantes de la Ciudad de México causando una gran devastación.

J

ames Wan, el director que ganó reconocimiento con apenas su segundo trabajo de largo metraje —“Saw” (2004)— y que ya forma parte de la gran industria al concebir exitosas franquicias de terror como la ya mencionada “Saw”, “Insidious” y por supuesto “El Conjuro”, además de dirigir películas como “Fast & Furious 7” o “Aquaman” y su secuela “Aquaman and The Lost Kingdom”, regresa al género de terror con una propuesta completamente original. Una decisión que funciona tanto para bien, como para mal. “Maligno” abre con una escena en un hospital psiquiátrico en la década de los 90 donde la Dra. Florence Weaver graba frente a una cámara sus logros evolutivos con un paciente. Sin embargo, pronto le escena se interrumpe cuando le notifican a la doctora que dicho paciente ha escapado y está causando estragos en las instalaciones. Luego de conseguir sedarlo, la doctora anuncia a la cámara que “es hora de terminar con ese cáncer” mientras que entre cortinas de plástico vemos la figura borrosa de una horrenda criatura. La película corta a los créditos iniciales y luego nos presenta a la actriz Annabelle Wallis dando vida a Madison Mitchel, una mujer casada con un hombre abusivo con quien ya ha intentado procrear a un niño, pero sus dos embarazos anteriores no se han logrado a causa de abortos espontáneos. Una noche, luego de ser agredida por su marido mientras se encuentra en un estado avanzado de su tercer embarazo, sufren una suerte de invasión doméstica en la que un misterioso ente asesina a su esposo brutalmente y a ella la ataca dejándola con heridas que le provocan la pérdida de su bebé. Pero para Madison la pesadilla recién ha comenzado, pues comienza a tener aterradoras visiones de asesinatos perpetrados por el mismo ente que irrumpió en su casa, y pronto descubre que dichas visiones son crímenes reales que están sucediendo justo en el momento de sus visiones.

Con esta premisa, James Wan se aleja del cine de fantasmas acosadores y vengativos, de macabros demonios y asesinos seriales para ofrecernos, en cambio, una película difícil de clasificar. Y es que en la cinta convergen algunos elementos del body horror de la primera etapa del maestro David Cronenberg con algunas secuencias que nos transportan a los clásicos del giallo creados por Dario Argento o Mario Baba, y también deambula en pantalla el espíritu slasher de autores de

cine de serie B como el de John Carpenter, las espigadas figuras de pelo largo que nos heredó el J-Horror como “El Aro” o “La Maldición”, y el suspenso del gran Brian De Palma en títulos particulares como el thriller psicológico “Siamesas Diabólicas” (1973) protagonizado por Margot Kidder. La película, que además destaca por incorporar algunos elementos de la estética camp —que, por cierto, fueron mejor integrados por el director Yann González en su homenaje al terror llamado “La Daga en el Corazón”— destaca por la audacia de James Wan al explorar terrenos fuera de su zona de confort. “Maligno” no se toma en serio a sí misma y pide a la audiencia que se entregue a la historia sin cuestionar la credibilidad de lo que sucede en pantalla, aún sabiendo que la película no es consecuente con lo que la trama había planteado en un inicio y que presenta un cambio en el tono de la película que hace que gran parte del público suelte un genuino “What the fuck!” cuando la gran revelación se hace presente.

La película no es perfecta, está muy lejos de ser por lo menos una película redonda pues presenta una severa cantidad de huecos argumentales, algunas situaciones francamente absurdas y un nivel de actuaciones que rayan en lo humorísticamente involuntario y que bien podrían ser dignas de cualquier producto de Telemundo.

Este demencial experimento de James Wan no siempre sale bien librado, pues al momento de homenajear a tantas películas, su creación termina por ser un amasijo que por momentos pierde su propia identidad. Sin embargo, pese a sus múltiples graves fallos, debemos reconocer que estamos frente a un director que se ha arriesgado, que en una industria en la que predominan los proyectos armados con base en fórmulas probadas, se le celebra que se haya salido de su zona de confort para ofrecernos un producto fresco y auténtico que no sólo busca rehuir del cine de terror solemne que aparentemente será el distintivo de estas primeras décadas del milenio, sino que hace de su propuesta una broma sin el menor temor a lo ridículo y lo lleva hasta las últimas consecuencias. Es casi completamente seguro que “Maligno” jamás entrará en las listas de las mejores películas de terror del año, pero sólo el tiempo nos mostrará si tomará su lugar como una de las obras de culto del cine de género de esta década que tiene mucho por delante.

U

na joven llamada Marta llega a la Hacienda Sierra Negra con el fin de visitar a su tía enferma; Enrique, un agente viajero que viaja en el mismo tren, se ofrece a acompañarla. Ambos deciden continuar el viaje en una vieja carreta que llegó a recoger una misteriosa caja enviada desde Hungría. Al llegar a la casona de sus parientes, su tía ya ha muerto; ella decide quedarse pero no se da cuenta que ha quedado a merced de los vampiros que han ocupado la hacienda.

El guión de Ramón Obón toma al personaje creado por Bram Stoker y lo adapta a un contexto gótico mexicano; el galante Germán Robles se convierte en un ícono del horror patrio y con este enigmático trabajo se anticipa a la figura británica del vampiro que encarnara luego Christopher Lee, mientras que Fernando Méndez crea uno de los filmes de culto más alabados fuera de nuestras fronteras cuyo éxito obligó a una desangelada secuela: "El Ataúd del Vampiro".

A

l tío Julio se le ocurre morirse este día y les complica la existencia a toda la familia, quienes por falta de dinero recurren a una funeraria de dudosa reputación para realizar los trámites finales; sin embargo, Joaquín, el agente y dueño de la funeraria, tiene un negocio alterno de tráfico de cuerpos y órganos que pondrá en peligro el descanso eterno del tío Julio. Esta es la premisa de la que parte esta oscura película de Daniel Gruener ("Sobrenatural"; 1996) en la que hace uso del sentido del humor más ácido y mala leche, olvidándose por completo de la solemnidad ante la muerte.

U

n experimentado cazador de vampiros, un adolescente huérfano, una joven cantante embarazada, un ex marine y una monja de edad media, conforman una clase de familia que se enfrenta a la posible extinción de la raza humana causada por el Apocalipsis de la Sangre, una pandemia global que ha convertido a la gran mayoría de la población mundial en salvajes chupasangre. Esta es la premisa con la que se presenta la segunda película del director estadounidense Jim Mickle: Stake Land (2010).

El filme comienza en una noche tempestuosa cuando un adolescente llamado Martin (Connor Paolo) busca refugio junto con su familia -padre, madre y su hermano recién nacido- en un cobertizo mientras intentan reparar su auto para continuar con su huída. Pero cuando Martin sale en busca de su mascota, escucha gritos desesperados provenientes del cobertizo al cual trata de regresar pero es detenido por Mister (Nick Damici), un experimentado cazador de vampiros que entra al cobertizo para asesinar a la criatura que ha masacrado a la familia entera del chico. Así comienza la relación entre Mister y Martin, emprendiendo juntos la travesía hacia 'El Nuevo Edén', un lugar en Canadá donde -se rumora- la plaga vampírica no ha causado estragos, un lugar salvaguardado de la enfermedad que ofrece un refugio para todos aquellos sobrevivientes que logren llegar hasta ahí.

Stake Land es una suerte de road movie sangrienta y gore en la que los protagonistas se van encontrando con personajes como una monja (Kelly McGillis) que estaba a punto de ser violada por fanáticos de un culto enfermizo que busca la preservación y purificación de la raza, una atractiva adolescente embarazada (Danielle Harris) que canta en un bar y busca un lugar seguro para tener a su bebé cuando nazca, y un ex miembro de la marina (Sean Nelson) que había sido capturado por la misma secta que pretendía abusar de la monja. Todos ellos se ven obligados a sortear distintas clases de obstáculos para lograr alcanzar su destino, llegando inclusive a tener problemas más grandes que el de la propia plaga vampírica.

La poderosa imaginería del filme logra esquivar los inconvenientes presentados por lo limitado de su presupuesto -$650,000 dls. aproximadamente- y logra convertirse en una joyita independiente que logra satisfacer al público ávido de historias diferentes sobre los verdaderos vampiros. Dentro del subgénero vampírico sobresale su vibrante propuesta visual que refresca a la figura del vampiro que luce aterradora y amenazante -no como esos entes de porcelana que brillan a la luz del Sol-, propone figuras de vampiros aberrantes que han mutado debido al virus en distintas especies vampíricas como los 'histéricos' o los 'pensadores'. Stake Land es una película con una interesante visión sobre el mito vampírico que presenta una agobiante nación devastada, un país colapsado por la plaga bajo una atmósfera asfixiante y con numerosas escenas gore; utiliza ingeniosamente los elementos del subgénero vampírico a la vez que también permite el crecimiento de los atractivos personajes durante el trayecto de su odisea -como toda buena road movie lo debe hacer.

E

n 1978 la ópera prima de John Carpenter consolidó al subgénero «slasher» estableciendo sus reglas y provocando una serie de imitaciones y homenajes hasta el cansancio con mayor o menor éxito en el cine de terror estadounidense.

“Halloween” lanzó a la fama a su protagonista (Jamie Lee Curtis) convirtiéndola en la scream queen más emblemática del cine de terror del siglo XX y creó a la figura antagónica más influyente del género: Michael Myers. Cuatro décadas más tarde, e ignorando deliberadamente todas las secuelas y reboots surgidos a lo largo de estos años, Michael Myers y Laurie Strode regresan en una cinta homónima que es una secuela directa de aquella mítica setentera.

Para la nueva “Halloween” la dirección corre a cargo del versátil cineasta David Gordon Green –entre su filmografía podemos encontrar “Undertow” (2004); “Pineapple Express” (2008); “Joe” (2013); “Prince Avalanche” (2013) y “Stronger” (2017)–, quien escribe el guión en conjunto con Danny McBride y Jeff Fradley.

Haciéndose acompañar de Michael Simmons para encargarse de la fotografía y con el apoyo sonoro del mismo John Carpenter –creador del minimalista y escalofriante score original– junto con su hijo Cody Carpenter y Daniel A. Davies, consigue con la conjunción de estos aspectos replicar y sofisticar la tétrica y malsana atmósfera de la cinta original, adecuándola a la narrativa contemporánea para contar prácticamente la misma historia que Carpenter nos ofreció cuatro décadas atrás: Michael Myers escapa de su larga reclusión psiquiátrica y regresa a casa –Haddonfield, Illinois–, sembrando el terror en el trayecto hacia Laurie Strode.

Pero la nueva “Halloween” no se limita a replicar las situaciones de la cinta original –hay secuencias que son calcas exactas del filme de Carpenter–, sino que constantemente reafirma lo absurdo que es intentar dotar de alguna clase de trasfondo psicológico a un ente casi sobrenatural como Michael Myers. Y es que si en algo fallaron todas las secuelas y, sobre todo, el reboot y su correspondiente continuación a cargo de Rob Zombie, fue en insistir en adentrarse en la psique del monstruo. David Gordon Green lo sabe muy bien y

no busca adentrarse explorar dichos terrenos; por el contrario, el director busca que el relato se simplifique hasta llegar al terror más puro e irreductible.

Pero eso no significa que “Halloween” sea una película simplista, pues al igual que el filme de Carpenter, posee varias capas de lectura, y una de ellas es que podemos encontrarnos ahora con un subtexto feminista. Y es que es preciso recordar que en la película setentera teníamos un mensaje moralino ultraconservador que iba a contracorriente con la liberación sexual femenina de la época –condenaba a muerte a todos quienes practicaban libremente su sexualidad y/o consumían drogas (entiéndase alcohol y tabaco)–; y si bien aquí nuevamente nos encontramos con ese estereotipo del género –muere la niñera que apenas pretendía perder su virginidad, así como también es asesinado su novio que fuma marihuana–, es la manera de aproximarse a las tres generaciones de la ahora familia Strode –Laurie, su hija Karen (Judy Greer) y su nieta Allyson (Andi Matichak)–, lo que transforma su discurso en un manifiesto de lucha feminista en contra de la opresión machista y la misoginia.

Estamos ante un film que cinematográficamente se encuentra muy por sobre el promedio de cintas de terror industrializadas, y bajo su impecable y sofisticada factura audiovisual propone un retorno a los orígenes de la saga con homenajes y autoreferencias que los fans van a amar. Al tener al frente un puente temporal de cuatro décadas en la historia, “Halloween” funciona de manera formidable como secuela porque plantea de manera certera una evolución congruente de los personajes, además por supuesto que ofrece grandes momentos de tensión y terror puro que son sumamente efectivos con la audiencia. Estamos, pues, ante una violenta, sucia y divertida carta de amor al film original que, pese a no ofrecer un final contundente con respecto al personaje de Myers –de nuevo, nunca vemos que realmente haya muerto–, sí cierra de manera satisfactoria la historia de Laurie y su familia. Carpenter puede estar tranquilo y orgulloso del resultado, su creación finalmente ha recibido el tratamiento que merece.

I

ván, interpretado por Armando Espitia, es un joven de la provincia mexicana que, a mediados de la década de los 90, aspira a convertirse en chef; pero mientras intenta alcanzar su sueño, debe trabajar como ayudante de cocina en un restaurante para darle manutención a su hijo y su ex pareja. Una noche en un antro, Iván conoce a Gerardo, un guapo profesor universitario al que da vida Christian Vázquez y que, a diferencia suya, ya no se acompleja por su homosexualidad ni intenta ocultarla. La inmediata e irrefrenable química que surge entre ellos los lleva a iniciar un romance, pero éste provocará que su ex pareja ya no le permita ver a su hijo. Desesperado por la falta de oportunidades y el distanciamiento de su desestructurada familia, Iván se enfrenta a la más difícil decisión de su vida hasta ese momento: aventurarse e intentar cruzar la frontera para buscar una carrera culinaria en Estados Unidos. Acompañado de Sandra, su mejor amiga desde la infancia interpretada por la fantástica Michelle Rodríguez, Iván llega a Nueva York para reiniciar su vida desde cero, pero con la promesa de regresar pronto con su hijo y con el amor de su vida.

La premisa de la cinta está basada en la vida real de Iván García y Gerardo Sepúlveda, un par de amigos de la directora Heidi Ewing a los que conoció hace más de una década, y quien conmovida por la perseverancia y sacrificio de los amantes, decidió debutar en los terrenos de la ficción para llevar su historia a la pantalla grande con un guion firmado por ella misma junto a Alan Page Arriaga. Inscrita en la lista de las cintas mexicanas sobre la migración, resulta inevitable no pensar en títulos como “Bajo la misma Luna” (2007), o “Guten Tag Ramón” (2013), pero la cinta de Ewing –coproducida por México y Estados Unidos– destaca por escapar casi completamente de los vicios del melodrama gracias a los años de experiencia como

documentalista de la cineasta nominada al Oscar por “Jesus Camp”, logrando aquí una mezcla eficaz de ficción con documental en un ejercicio entrañable sobre la resiliencia con la que consigue la inmediata conexión con el espectador, para la cual resulta vital el ensamble actoral en donde, además de los protagónicos, también encontramos los nombres de Luis Alberti, Raúl Briones, Ángeles Cruz y Arcelia Ramírez. Su propuesta visual echa mano del espíritu documental en los momentos donde Iván se entrega por completo a su pasión por la cocina y luego lo cambia de forma orgánica por un estilo en su puesta en cámara que nos remite al cine íntimo de Barry Jenkins.

“Te llevo conmingo”, que fue una de las producciones nacionales que fueron seleccionadas para participar en el Festival Internacional de Cine de Sundance en 2020 y luego fue presentada en el Festival de Cine de Nueva York, no sólo se aproxima al tema de la migración, también al de la discriminación hacia una minoría, como las disidencias sexuales. Y es que además de exponer los prejuicios de la familia de su ex pareja al prohibirle la oportunidad de ver a su hijo, la cinta recurre a una serie de flashbacks que van de la ternura a la crueldad que vivieron los protagonistas en su infancia cuando descubrían sus gustos y orientaciones sexuales. Sin embargo, Por su estructura narrativa, la película tropieza e interfiere con el ritmo, y por momentos se tiene la sensación de que el estudio de los personajes pudo ser más profundo.

Aún así, pese a las irregularidades en su narrativa, se trata de una propuesta que resulta muy superior a los genéricos dramas LGBT; sin duda alguna, este relato sobre el sacrificio y la resiliencia de los migrantes es una de las películas nacionales imprescindibles del año.