CELULOIDE DIGITAL - SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2016

Editor: Finbar Flynn Colaboradores: Pedro Arzillier, Imelda Aguilera Taylor, Jorge Luis Álvarez, Ulises Flores Hernández, Alejandra Gil, Rafael Mejía, Siniestro Sexual, Montag.

Diseño Editorial: biCéfalo - Comunicación visual Fotografías: Diversas fuentes de internet y proporcionadas por algunas distribuidoras.

Celuloide Digital es una publicación mensual gratuita hecha por amantes del séptimo arte sin ninguna finalidad de lucro bajo el sello de Migala Editorial. El contenido de los artículos es responsabilidad de sus autores.

Las personas mencionadas, así como las marcas e imágenes utilizadas en la revista son utilizadas únicamente para fines editoriales, para ilustrar los artículos o noticias de los filmes, de los cuales sus derechos de autor pertenecen a las casas productoras de las cintas aquí mostradas y no se pretende infringir nungún derecho.

L

a desesperada búsqueda de una mujer por prolongar la vida de su marido enfermo de un avanzado cáncer es el motor que pone en marcha Un monstruo de mil cabezas (2015), el cuarto largometraje del director mexicano Rodrigo Plá (La Zona, 2007; Desierto Adentro, 2008 y La Demora, 2012), una adaptación de la novela homónima de Laura Santullo editada en 2013, quien traduce y adecua su propio texto al lenguaje audiovisual.

Sonia es la protagonista de este descarnado retrato de la burocracia que considera una vida humana como un mero trámite legal, un número de expediente o una cifra bancaria. Su esposo está gravemente enfermo de cáncer, pero un nuevo tratamiento en etapa experimental podría brindarle una mejor calidad de vida al disminuirle el dolor de la enfermedad y las sesiones de quimioterapia. Sin embargo, el seguro médico privado que han estado pagando mensual y puntualmente desde años atrás no considera a su esposo como un viable candidato para un tratamiento tan costoso. Sonia, desesperada, intenta convencer a los directivos de la empresa de reconsiderar la petición, pero al toparse con las cínicas políticas internas de la aseguradora, decide arriesgarlo todo para conseguirle el seguro a su marido.

En su versión fílmica, y a diferencia de la novela original que transcurre a manera de monólogo en la voz de Sonia, Un monstruo de mil cabezas da voz (en off) a varios personajes para formar una suerte de rompecabezas narrativo en donde cada involucrado en el caso que exponen las imágenes dé su propio testimonio de lo ocurrido, presentando de esta manera un pano-

rama mucho más completo de la hisoria y con distintos puntos de vista. No obstante esta decisión de tener varios puntos de vista, es el personaje de Sonia quien lleva prácticamente todo el peso de la película, y el encomiable trabajo de la actriz Jana Raluy se convierte en el pilar esencial de la propuesta al dotar al personaje de una gama de matices que le humanizan y permiten la empatía con la audiencia a pesar de sus acciones. La propuesta visual es otro de los elementos destacables, Plá recurre a la lente de Odei Zabaleta para crear las atmósferas claustrofóbicas que enmarcan esta atípica tragedia familiar y que nacen a partir de una fría paleta de colores, el uso continuo de close up contrastados con repentinas aperturas de tomas, largas y angustiantes secuencias de tensión, y un ingenioso juego de cámaras que recurre frecuentemente a los reflejos y las tomas imposibles con movimientos casi imperceptibles.

Un monstruo de mil cabezas, además de exponer la insensibilidad de la burocracia institucional que desampara a sus beneficiarios en los momentos de mayor necesidad -podríamos describirlo como un tratado sobre la corrupción en las organizaciones (una aseguradora privada en este caso)- y la indiferencia social ante la cotidiana tragedia ajena, es un sobresaliente trabajo que pone en evidencia la fragilidad de la moral humana en situaciones límite; además por supuesto de dejarnos ver nuevamente el dominio que Plá tiene sobre su oficio y comprobar que estamos frente a uno de los cineastas mexicanos más importantes de la actualidad que ha vuelto a entregar otro trabajo imprescindible.

A

mores Perros llega desde México arrastrando nubes de gloria -fue uno de los nominados al Oscar de ese año- y generó mucho entusiasmo en Internet, donde los fanboys no suelen emocionarse por las películas extranjeras. Narra tres historias interconectadas que abarcan las clases sociales en la Ciudad de México, desde ricas gente de la televisión a la clase obrera a las personas sin hogar, y da vueltas a través de esas historias.

Muchos son influenciados, pero pocos escogidos: Alejandro González Iñarritu, debutando con su primer largometraje, toma prestado lo que puede utilizar, pero es un director original y dinámico.

Las historias involucran perros que se convierten tan importantes como los personajes humanos. La película inicia con una frase que asegura que ningún animal fue herido en la realización del film. Usualmente eso aparece al final, pero ponerlo primero es sabio, ya que la primera secuencia involucra peleas de perros, aunque todas serán igual de dolorosas para los amantes de los animales al ver la película.

"Octavio y Susana" el primer segmento, comienza con los coches a toda velocidad por las calles de la ciudad en una persecución y tiroteo. Las imágenes son tan rápidas y confusas, en un primer momento no nos damos cuenta que el cuerpo sangrando en el asiento trasero pertenece a un perro.

Esta es Cofi, la mascota peleadora Octavio (Gael García Bernal), un joven pobre que está enamorado con Susana (Vanessa Bauche), la novia

de su hermano Ramiro (Marco Pérez).

Flashbacks muestran como Cofi fue baleada después de matar a un perro campeón; la persecución termina en un choque espectacular en una intersección- un choque que involucra a las tres historias de la película.

En el segundo segmento: “Daniel y Valeria”, nos encontramos con un productor de televisión (Álvaro Guerrero) que ha abandonado a su familia, para vivir con una hermosa joven modelo y actriz (Goya Toledo). Ha alquilado un apartamento grande para ella, la imagen de Valeria sonríe desde un espectacular visible a través de la ventana.

Pero su felicidad se ve empañada cuando el pequeño perro de Valeria persigue una pelota en un agujero en el piso, desaparece debajo de las tablas y no volverá. ¿Está perdido, atrapado o asustado? “Hay miles de ratas ahí abajo”, se lamenta Valeria.

Descubrimos que Valeria estuvo involucrada en el accidente en el que comienza la película, vemos esta vez un ángulo diferente, para mi es impactante cada vez que sucede. Su pierna está gravemente herida, y una complicación lleva a la otra-, mientras que el perro sigue atrapado bajo el suelo, a veces gimiendo, a veces en completo silencio. Esta secuencia sin duda debe algo al gran director español Luis Buñuel, que hizo algunas de sus mejores películas en México, y cuya Tristana, protagonizada por Catherine Deneuve, como una belleza que pierde su pierna. El segmento es una especie de golpe mórbido e irónico, como el romance es probado por la mutilación de la belleza y la frustración (conocido por

todos los propietarios de mascotas) de un perro que no va a venir cuando se le llama.

De vez en cuando durante los primeros dos segmentos, vemos a una persona de la calle con barba y acompañado de su propia manada de perros.

El tercer segmento, “El Chivo y Maru”, protagonizada por el famoso actor mexicano Emilio Echeverría, quien, aprendemos, es un revolucionario convertido y que se mantiene a sí mismo matando a sueldo. El Chivo es abordado por un hombre que quiere deshacerse de su pareja y se inspiró para añadir su propio giro brutal a este esquema de asesinato. Las tres historias tienen muchos enlaces, quizás la más interesante es el Chivo ha rescatado a Cofi, cuando estaba herido y ahora cuida de ella.

"Amores Perros" en 154 minutos es pesado en la historia -demasiado pesado, algunos dirán - y rico en carácter y ambiente. Es la obra de un cineasta que nace, y se puede sentir la pasión de González Iñárritu que se sumerge en el melodrama, la coincidencia, la sensación y la violencia.

Sus personajes no son suaves, sin moral, como tantos films de violencia moderna de Hollywood, son personas con sentimientos y motivos. Ellos quieren amor, dinero y venganza. No sólo aman a sus perros, sino que desesperadamente dependen de ellos. Y está claro que las clases más bajas son mejores en la supervivencia que los ricos, cuya confianza proviene de sus posesiones, no de su coraje.

ESPECIAL DE

CINE MEXI CANO DEL SIGLO XXI SEPT/OCT 2016

on la intención de escribir sobre la realidad oculta de México y no sobre esa 'historia oficial' que día con día escriben los noticieros maquillando (en el mejor de los casos) o ignorando completamente la barbárica realidad en lo profundo de la nación, e inspirado por una novela del violonchelista Carlos Prieto, el cineasta Francisco Vargas comenzó la escritura de El Violín, la historia del anciano violinista manco Don Plutarco (Don Ángel Tavira), su hijo Genaro (Gerardo Taracena) y su nieto Lucio (Mario Garibaldi), quienes llevan una doble vida: se ganan la vida como humildes músicos rurales, pero también son miembros del movimiento campesino que ha comenzado el levantamiento armado en contra de la opresión militar gubernamental. Los tres personajes son obligados a huir de su pueblo ante la invasión del ejército sin la oportunidad de llevar consigo las municiones y secuestrando a la esposa e hija de Genaro; aprovechando su inofensiva apariencia de virtuoso violinista, Don Plutarco se acerca a su pueblo para pedirle al capitán del escuadrón militar (encarnado por Dagoberto Gama) que le permita revisar su siembra, pero en realidad busca recuperar las municiones escondidas entre el maizal. Con esta premisa, Francisco Vargas dio forma a un guión completamente redondo que presentó una estructura argumental y narrativa perfecta; y ayudado por la fenomenal fotografía monocromática de Martín Boege Paré -que inmediatamente nos remite a las postales de Gabriel Figueroa de la Época de Oro regalándolos poderosos planos, utilizó la cámara en mano para dotarla de un estilo casi documental que funcionó para rematar la viciada y corrompida atmósfera de violencia que se respira en cada fotograma de este filme que, además de ser un extraordinario drama rural, es también un thriller en toda regla.

C

Despojándola de toda pretensión formal -aunque es en su sencillez en donde encuentra, quizás, su mayor virtud y poderío- Francisco Vargas logra con El Violín una obra maestra del cine mexicano que fue premiada en más de treinta ocasiones alrededor del mundo (incluyendo el premio a Mejor Actor para Don Ángel Tavira en Cannes y el Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Morelia) pero prácticamente aún se mantiene desconocida en México por el gran público. Se trata de un filme poderoso que, bajo una estética a veces poética y en otras ocasiones onírica, la música y la guerra (es decir, la vida y la muerte) comienzan un interesante juego dialéctico que, entre otras cosas, habla de la belleza del México profundo y su convivencia diaria con la barbarie, de la institucionalización de la represión a través de la violencia militar y de la lucha por los ideales y la disposición a morir por ellos, o de resignarse y vivir sin posibilidad alguna de cambio... por lo menos no un cambio para bien. El Violín es un trabajo fílmico que nos coloca de frente a lo que no nos gusta ver, un termómetro del México verdadero que resulta incómoda porque aquí no podemos apartar la mirada de lo que siempre hemos decidido evadir, y porque sin miedo señala el terror que el gobierno ha sembrado en las comunidades más apartadas a lo largo de la historia. Es tan 'reveladora' la película que para su exhibición (finalmente en abril de 2007) tuvo que esquivar los 'invisibles' obstáculos que la censura gubernamental y la falta de espacios de proyección. Ya la dejamos escapar cuando pasó por los cines, es momento de rescatarla del olvido en DVD.

V

arios años como locutor de radio comenzando en 1984 en la estación WFM-, el mediometraje para la televisión Detrás del Dinero -rodado en 1995 y protagonizado, ni más ni menos, que por Miguel Bosé- y una innumerable cantidad de comerciales -fruto de desarrollarse en el mundo de la publicidad por ocho años-, era el respaldo que tenía Alejandro González Iñárritu cuando presentó su ópera prima: Amores Perros (2000). El filme, galardonado en la Semana de la Crítica dentro del marco del Festival de Cine de Cannes en el año 2000, rompió paradigmas dentro del cine nacional, era algo nunca visto en el cine mexicano, tenía una narrativa compleja, fragmentada, alternaba secuencias de las tres historias que se atrevían a converger con inusitada frecuencia durante sus 154 minutos -metraje tan poco común para nuestro cine-, una suerte de narrativa que indudablemente bebía de influencias cinematográficas internacionales como Vidas Cruzadas (Short Cuts; 1993) de Robert Altman y Tiempos Violentos (Pulp Fiction; 1994) de Quentin Tarantino, y que se apoyaba en la sofisticada fotografía de Rodrigo Prieto, aunque sin perder por ningún instante la sordidez necesaria para la historia, era un relato sobre el dolor y la culpa en la sociedad mexicana del nuevo milenio, era cine cosmopolita.

Una aparatosa colisión es el punto de partida de la historia -escrita por Guillermo Arriaga- que entreteje las vidas de Octavio (Gael García), Valeria (Goya Toledo) y el Chivo (Emilio Echevarría).

El primero es un entrenador de perros de pelea que se ha enamorado de una mujer prohibida, Susana (Vanessa Bauche), la esposa de su hermano Ramiro (Marco Pérez); entre Octavio y su cuñada surge una relación pasional que terminará en traición: planear la huida juntos con el dinero que obtendrán pelando a su perro El Cofi. Valeria es una modelo exitosa que se ha mudado con Daniel (Álvaro Guerrero), un hombre que ha abandonado a su esposa y sus hijas para iniciar una vida a su lado, pero un accidente y el aferrarse a rescatar a su pequeño perrito Richi -que ha quedado atrapado bajo el parquet de su departamento-, hacen que las cosas cambien de manera definitiva en sus vidas. Fi-

nalmente, el Chivo, es un ex guerrillero ahora pordiosero- alejado por propia voluntad de su hija -quien no lo conoce-, y que busca un poco de redención recogiendo perros de la calle para albergarlos, alimentarlos y protegerlos en su casa, aunque es preciso señalar que también es asesino a sueldo, pues el último de sus 'trabajos por encargo', así como la recuperación del último perro que rescató de las calles -el 'Negro'- y que se ha convertido en su único y más leal compañero, le permite regresar a la luz... en más de un sentido.

La gran efectividad de la 'universalidad' que finalmente adopta el relato de Amores Perros se debió también -y en gran medida- al estupendo y contenido guión de Guillermo Arriaga, su -entonces- recurrente guionista con el que, al cabo de unos años -y antes de su escandalosa ruptura laboral-, lograría conformar una triada de cintas a las que se les denominaría como 'la trilogía de la muerte', complementada por las cintas 21 Gramos (21 Grams; 2003) y Babel (Babel; 2006), dos películas de carácter internacional que jamás hubieran podido realizarse sin el precedente que estableció Amores Perros, una cinta ambiciosa, con grandes aspiraciones, rodada con una asombrosa seguridad por parte del entonces novato Iñárritu, el mexicano que irrumpió en la industria con el pie derecho, con una historia sobre las decisiones, sus consecuencias y la posibilidad de alguna redención, sobre aceptar el dolor y asumirlo como un aprendizaje; es un filme que retrata esos momentos en los que nuestra naturaleza -tan salvajemente humana al final de cuentas- termina por superarnos, por devorarnos, y acaba imponiéndose ante nuestros propios planes... porque no es a Dios al que hacemos reír cuando contamos nuestros planes, es nuestra propia naturaleza la que ya tiene planes para nosotros. La traición, el deseo, la ambición, la venganza, la redención, el egoísmo, las pérdidas, el éxito, la belleza, el desencanto y la desesperanza, son sólo algunos de los tópicos de los que hace eco la ópera prima de Iñárritu, una cinta a la que vale la pena recurrir de vez en cuando para descubrir cuáles son nuestros amores perros.

L

a película de Alonso Ruizpalacios cuenta ya con el respaldo de no pocos premios internacionales entre ellos el de Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale) y los de Mejor Fotografía y Mejor Nuevo Director, así como una Mención Honorífica del Jurado en el Festival de Cine de Tribeca- y a éstos hay que sumarle ahora los obtenidos en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Morelia -Mejor Primer o Segundo Largometraje, Mejor Actor (premio compartido por los tres protagonistas Tenoch Huerta, Sebastián Aguirre y Leonardo Ortizgris) y Premio 'Guerrero' (otorgado por la prensa)- donde tuvo su estreno nacional previo a su lanzamiento oficial en cines que se realizará durante el primer trimestre del próximo año.

La trama de Güeros (2014) -filmada en contrastante blanco y negro y en formato 4:3- detona cuando Tomás (Aguirre), incapaz de ser controlado ya por su madre, es enviado por la misma al D.F. para que viva un tiempo indeterminado con su hermano Fede 'el Sombra' (Huerta), quien vive con su mejor amigo y colega universitario Santos (Ortizgris) en un departamento de una unidad habitacional en Copilco. La vida de estos dos personajes que se han declarado en huelga de la huelga de estudiantes de la máxima casa de estudios en México -en una referencia más que clara a la famosa huelga del '99 en la UNAM-, transcurre en una especie de limbo existencial donde no saben bien qué decisiones tomar respecto a sus vidas y su futuro.

La llegada de Tomás brinda una suerte de propósito a sus vidas: encontrar a Epigmenio Cruz, una legendaria figura

musical que, dicen, una vez hizo llorar a Bob Dylan y que pudo haber salvado al rock nacional, pero que ahora se encuentra agonizando en un hospital de la ciudad de México. A partir de este punto -que no tarda más de 20 minutos en llegar-, el filme se transforma en una road movie -a la que eventualmente se une la única mujer protagonista, Ana (Ilse Salas)- dentro de los límites del D.F., una travesía de auto(re)descubrimiento para todos y cada uno de los personajes.

Pero no únicamente los personajes de Güeros pasan por un proceso de auto(re)descubrimiento, la película en sí misma es un redescubrimiento de un formato y un lenguaje cinematográfico en desuso y casi olvidado. Bajo este experimento presentado de manera monocromática y con el ratio de aspecto equiparable al de las televisiones de antaño, los encuadres, paneos, travellings, la iluminación, las texturas, los cortes y las interpretaciones, tienen un sabor fílmico añejo, pero a la vez potente, refrescante, divertido, atrevido, y por no pocos instantes, propositivo. La sencilla anécdota de la película da bastante hilo para soltar una que otra reflexión respecto a la realidad nacional, y no sólo a la educativa, sino también a la realidad que corresponde al descompuesto tejido social e incluso a la realidad fílmica de México; reflexiones necesarias, puntuales y carentes de fecha de caducidad alguna.

Güeros es una película sencilla y honesta, y estas dos cualidades son también sus mayores virtudes, porque mucho más allá de su fantástica y cuidadísima producción para la puesta en escena, se encuentra una película con personalidad propia que sólo ha podido alcanzar gracias a su honestidad.

L

a nostalgia y el enamoramiento son las dos principales veredas que recorre Carmín Tropical, el nuevo trabajo del director Rigoberto Perezcano (Norteado, 2009), un filme que tiene como protagónico a Mabel, un personaje muxe que regresa a Juchitán, su pueblo natal en Oaxaca, al enterarse del violento asesinato de su mejor amiga Daniela -también muxe. El viaje que realiza con el propósito de encontrar al asesino de su amiga se convierte también en una íntima travesía llena de melancolía al reencontrarse con sus viejos amigos, los familiares de Daniela y el micro universo de cabarets y shows travestis que abandonó por amor varios años atrás para seguir sus sueños de convertirse en cantante.

En Carmín Tropical, escrita por el mismo Perezcano con ayuda de Édgar San Juan, se apuesta por una historia de atmósferas y por una anécdota intimista que por momentos coquetea con el film noir -o más bien 'pink noir', en palabras del propio director- y el thriller con desbordadas pulsiones psicosexuales.

Sin embargo, la investigación criminal para encontrar al asesino de su mejor amiga -y original leitmotiv de Mabel, interpretada extraordinariamente por el actor José Pescina- pasa a un segundo plano para darle una mayor importancia al reencuentro de su protagonista con su propia historia, con sus amores, sus amistades, la culpa y las traiciones, con esa nostalgia que se hace presente desde el momento en decide que regresar a su pueblo natal del que nunca se despidió y que ha estado esperando su regreso.

Y en esas secuencias en las que se juega un poco con el cine negro y el thriller, el secreto de la identidad del asesino serial de muxes resulta ineludible en la historia y se logra mantener la incógnita de manera sobresaliente durante buena parte de la película, y cuando la identidad de éste queda expuesta ya en el tercer acto de la cinta, también resulta extraordinario el desempeño del actor encargado de darle vida a un personaje tan complejo psicológicamente, pues se trata de un psicópata sexual que deambula entre el deseo y la repulsión a lo diferente, lo cual no es otra cosa que la atracción y rechazo hacia sí mismo y su naturaleza sexual no asumida.

El caso pasional de Carmín Tropical es psicológicamente violento, sexual y sangriento, aunque hábilmente se rehúsa a caer en el morbo al que se podría entregar fácilmente en un relato de esta naturaleza, y por el contrario, le película termina por ser una mixtura eficaz de géneros en donde tampoco están ausentes las reflexiones sobre los roles de género y la doble moral sexual del mexicano, todo ello con una narrativa hipnótica y atmosferas con reminiscencias lynchianas -logradas en gran parte gracias a la ayuda de la poderosa, sugestiva y por momentos claustrofóbica fotografía de Alejandro Cantú- que culmina con una secuencia musical sublime, un desenlace que, aunque se torna previsible, no deja por ningún momento de ser arriesgado, desconcertante y poco complaciente, además de rebosado de una profunda y oscura psicología que tendrá alcances inimaginables.

A

finales del 2010 (en diciembre para ser más exactos) se estrenó Somos lo que hay, un relato dirigido por Jorge Michel Grau (su ópera prima apoyada por el programa del CCC) en el que una familia acaba de quedar desprotegida tras la muerte del padre de estirpe, quien era el principal proveedor de alimento para su linaje; la partida del padre no sería de tal gravedad si no fuera por el hecho de que lo que esta familia se lleva a la boca es carne humana, ya que pertenecen a un clan cuya religión les marca la práctica de rituales caníbales. El peso de salvar alimenticiamente al grupo recae en Alfredo (Francisco Barreiro) el hijo mayor, un inadaptado adolescente que no está listo para el rol que le ha heredado su finado progenitor.

A través de esta familia habitante del Distrito Federal, Michel Grau se olvida de la obviedad y de lo evidente que resulta la metáfora para exponer que, socialmente al menos, nosotros somos nuestros propios depredadores; la innegable alegoría se ve enmarcada -y remarcada- con encuadres dentro de encuadres que asfixian al espectador mientras en pantalla son expuestas las secuencias sórdidas que exhiben sus referencias a la obra de la fotógrafa estadounidense Nan Golding.

La primera cinta de Michel Grau destaca por el sutil camuflajeo de los violentos clímax de la historia, permitiendo al espectador ser él mismo quien, en su cabeza, subjetivamente

finalice cada escena con el nivel de violencia que desee. El discreto acercamiento a la latente homosexualidad de Alfredo en una escena donde va de cacería a un antro gay (escena rodada en el famoso 'Cabaretito' de la Zona Rosa en la Ciudad de México) está muy bien tratada y tan sólo dejando entrever sus impulsos homosexuales por una de sus 'víctimas'; éste es sólo un ejemplo de otros planteamientos secundarios que fortalecen el relato que podría parecer simple pero es protagonizado por seres complejos.

Tal fue su buena recepción a nivel internacional que ya se realizó un remake y se estrenó en el Festival de Cine de Sundance a inicios de 2013; además, el éxito de su ópera prima le granjeó la oportunidad de incursionar en el cine estadounidense con el segmento "I is for ingrown" en la cinta antológica ABCs of Death; hace un par de años participó en un experimento similar en la también antológica pero nacional México Bárbaro -por cierto, recién agregada a Netflix- y el año pasado presentó Big Sky, un thriller protagonizado por Bella Thorne, Kyra Sedgwick, Frank Grillo y François Arnaud. Finalmente, está a punto de estrenar 7:19, una cinta intimista que ocurre en la mañana del 19 de septiembre cuando un terremoto tomó por sorpresa a los habitantes de la Ciudad de México causando una gran devastación.

E

verardo González es uno de los realizadores mexicanos que es imprescindible tener en la mira, aunque el visionado de su material es más complicado, pues se ha enfocado más al documental, género por demás difícil en nuestro país -aunque los tiempos están cambiando-. De sus trabajos destaca Los Ladrones Viejos: Las Leyendas del Artegio, un documental que se enfoca en un grupo de ladrones mexicanos que tuvieron su máximo esplendor criminal en las décadas de los sesenta y setenta.

Las figuras retratadas por González no son los cínicos Perros de Reserva de Tarantino (Reservoir Dogs, 1992) ni tampoco los carismáticos criminales de La Gran Estafa (Ocean's Eleven, 1960), son seis populares ladrones mexicanos que actualmente se encuentran pagando su deuda con la sociedad.

Enfocándose especialmente a la figura del ladrón conocido como ‘El Ca-

rrizos’ (Efraín Alcaraz Montes de Oca) el documental ofrece una visión muy particular de la sociedad víctima de crímenes bastante ingenuos o inocentes si los comparamos con la realidad nacional actual. La relación de ‘El Carrizos’ con ‘El Drácula’, un miembro de las fuerzas policiacas que lo protegió y con quien creó una estrecha relación de profundo respeto y total cooperación, es un ejemplo de cómo se originaron las redes de corrupción que se fortalecerían años más tarde con el narcotráfico. ‘Xochi’, ‘Fantómas’, ‘Chacón’ y ‘El Burrero’, son los otros criminales que con sus testimonios refieren el estricto (y extinto) sentido de la ética, sus códigos morales por los que se guiaban y sus técnicas o métodos criminales que requerían más de astucia que de violencia. Desde carteristas hasta ladrones a mayor escala, todos son expuestos de manera desprovista de todo mensaje moralino.

E

l tema de la soledad en una gran urbe como lo es la Ciudad de México fue retomado por el cineasta Michael Rowe, quien a pesar de su origen australiano, es su ojo formado en México el que retrata la situación de los indígenas que emigran a la capital. En el filme, la oaxaqueña Laura -cuya vida personal consiste en trabajar monótonamente como colaboradora para una editorial y tener romances de una sola noche que le sirven como bálsamo contra la soledad- conoce a Arturo, con quien comienza una intensa relación cimentada en múltiples y violentos actos sexuales que poco a poco comienzan a obsesionarla al punto de decidir revelarle a su esporádico amante los secretos sobre su pasado.

T

ras ganar el Premio Horizontes en San Sebastián con su opera prima Gasolina (2008) y haberse consolidado como reconocido cineasta con Las Marimbas del Infierno (2010), el director Julio Hernández Cordón autodenominado como mesoamericano por su crianza en México, Guatemala y Costa Rica- presentó en Morelia Te Prometo Anarquía (2015), su más reciente largo de ficción que gira en torno a una joven pareja de amantes dedicada al negocio de tráfico de sangre que se enfrenta a un nuevo destino cuando una transacción a gran escala se les escapa de las manos.

Miguel y Johnny son los protagonistas del relato, dos mejores amigos desde la infancia que se conocieron cuando la mamá del último entró a trabajar como sirvienta en la casa del primero.

Con el tiempo se volvieron amantes, aunque su relación es sólo un secreto a voces ya que Johnny no quiere aceptar públicamente su amorío con Miguel y se empeña en mostrar una imagen heterosexual. Además de pasar el tiempo patinando, fumando mota y aspirado la mona con sus amigos, la pareja se dedica al tráfico de sangre, vendiendo la suya y consiguiendo también "donadores" para el demandante mercado negro. El último encargo que tienen de Gabriel, el camillero de un hospital con pretensiones histriónicas que sirve de 'conecte' entre Miguel y Johnny y los miembros del narcotráfico que utilizan la sangre para sus clínicas clandestinas, es de varias decenas de unidades de sangre, por lo que reúnen a cincuenta personas entre amigos del skate y conocidos del barrio para que donen y reciban un pago de mil pesos por unidad. Pero las cosas no salen co-

mo lo planearon, el juego da un giro inesperado y la pareja se ve obligada a huir: Johhny, junto con su madre, se refugian con unos familiares a las afueras de la Ciudad de México, mientras que la madre de Miguel decide que lo mejor es sacarlo del país.

Hernández Cordón toma una anécdota sucedida a un familiar y con base en ella escribe el guión y desarrolla un contundente retrato generacional en el que juega con elementos de cine negro y ecos de tragedia griega que invariablemente alcanzan a sus protagonistas: dos jóvenes incapaces de escapar a su destino -encarnados con sorprendente naturalidad por los debutantes Diego Calva (Miguel) y Eduardo Martinez (interpretando a Johnny)-. Gastadas patinetas, poéticas letras de rap, sexo juvenil pasional -aunque secreto-, homenajes a Buñuel y sus Olvidados y una profunda división de clases son los elementos principales con los que el director da forma a este relato de hipnóticos planos sobre un par de vampiros sociales posmodernos -estupendamente retratados de manera metafórica por los colmillos plásticos que uno de ellos lleva colgados al cuello- y su trágica historia de amor que recurre a las agresivas calles del Distrito Federal como escenario en el que, al igual que lo hace Jorge Hernández Aldana con Los Herederos, expone la hipocresía y doble moral de una clase acomodada que utiliza el poder que otorga el dinero para influenciar su escape y evadir responsabilidades.

Un alegórico epílogo con desoladora melancolía cierra -a través de un final abierto- esta historia destinada a convertirse en una cinta referencial del cine mexicano.

D

entro de la oferta fílmica para el cine de la comunidad LGBTTI –y anexas– es casi inexistente el retrato de la amistad entre un chico homosexual y otro heterosexual. Por lo general siempre vemos al chico gay protagonista acompañado de su mejor amiga –que en no pocas ocasiones sirve como novia ficticia para aparentar ser un chico heterosexual en un entorno homófobo como la preparatoria–, pero casi nunca vemos que el chico tenga un mejor amigo heterosexual; y es como si se quisiera perpetuar esa extraña idea de que no puede existir una verdadera amistad entre un hombre y una mujer –rol trasladado al personaje homosexual evidentemente por sus preferencias sexuales–, pues siempre habrá alguien que terminará enamorado del otro. La película del mexicano Chucho E. Quintero sobresale entre la cinematografía queer, entre otras cosas, por plasmar en pantalla de una forma fresca y honesta la relación fraternal de dos mejores amigos de orientaciones sexuales distintas: Alex (Pablo Mezz), el chico homosexual del relato, y Diego (Carlos Henrick Huber), su mejor amigo buga. Además, Velociraptor también sobresale por mostrar un personaje gay fuera del clóset; un chico que, como los personajes del también cineasta Julián Hernández, está total y absolutamente asumido como homosexual, viviendo sin complejos su sexualidad, sin importar el qué dirá la sociedad o la familia.

Pero Quintero no solamente rompe con los paradigmas sexuales del cine queer, también se lanza a luchar contracorriente con el cine mexicano de ciencia ficción, pues su historia tiene lugar en una desértica Ciudad de México durante el último día de la Tierra.

Y es que, alejándose de la típica estridencia del cine apocalíptico, las propuestas rebuscadas del cine sci-fi mexicano como El Incidente, y acercándose más al cine intimista como Perfect Sense de David Mackenzie, Melancholia de Lars von Trier o la pretenciosa y fallida 4:44: Last Day on

Earth de Abel Ferrara, el inminente Apocalipsis en Velociraptor no es más que una excusa para colocar en una situación límite a estos dos mejores amigos que se atreven a hacer cosas que ni siquiera se habían planteado, o por lo menos no habían verbalizado aunque sí habían cruzado por sus mentes tiempo atrás.

Quintero opta por seguir una línea estética minimalista del fin del mundo, tomando la limitación presupuestaria para la producción de la cinta no como un obstáculo sino como una oportunidad de hacer un cine diferente, una propuesta alejada de convencionalismos temáticos, con gran originalidad, y sobre todo, con autenticidad. Velociraptor apuesta a las emociones humanas por sobre el paranoico espectáculo del desastre asociado con el fin de nuestros días; su director sabe que es más valiosa una buena historia que una producción costosa, por lo que aquí tenemos al Apocalipsis como una atmósfera que abraza la convivencia cotidiana de los protagonistas, como las charlas en el pesero vacío con la ominosa voz del locutor de la radio hablando sobre la llegada de el final de los tiempos, sus paseos a solas por el parque con sonidos de explosiones, disparos y ambulancias lejanas, las anécdotas de los encuentros sexuales fallidos de Alex o las de las conquistas de chicas de Diego –incluyendo su primera vez–, las confesiones mutuas que refuerzan aún más la amistad en los momentos del inminente final, como por ejemplo esa extraña petición de Alex a Diego para perder su virginidad, o la suerte de flirteo de Diego con el chico sordomudo (Roberto De Loera) de la tienda de cómics donde compran la historieta que da nombre a la cinta, y quien en cierto momento representó para él una suerte de sustituto afectivo de su mejor amigo entonces hospitalizado.

Velociraptor es la historia de autodescubrimiento de dos mejores amigos a las puertas del Fin del Mundo.

A

lberto, un guardia de seguridad nocturno de un gimnasio, se ve enfrentado de manera súbita a una extraña condición que provoca que su cuerpo comience a descomponerse en vida.

Con esta original premisa, el director Sebastián Hofmann presentó su Ópera Prima en la que nos hace testigos de la exhaustiva lucha de Beto (un estupendo Alberto Trujillo) por aferrarse a su humanidad y de una extraña relación que establece con Luly, la gerente del gimnasio en el que trabaja y que es interpretada por Lourdes Trueba.

La cinta no es de fácil visionado, las imágenes de la lenta transformación de Alberto en un muerto viviente son realmente perturbadoras (un par de chicas se salieron de la sala de proyección) y a pesar de que a la mitad de la cinta ésta parece no ir a ningún lado, en las secuencias finales de la cinta (en donde interactúan más los personajes de Beto y Luly) Hofmann logra dotar de gran humanidad al relato sobre este personaje que la va perdiendo cada vez más.

El debut cinematográfico de Hofmann, es verdaderamente destacable y con influencias claras de David Cronenberg, como bien lo destacó el mismo director en conferencia de prensa. Es un tratado sobre la angustia ante la pérdida de control sobre nuestro cuerpo, sobre el cual pensamos siempre tendremos control y cómo podemos volvernos prisioneros de nuestro propio organismo en el que habitamos. Hoffman habla de la temporalidad del cuerpo y nuestra humanidad contrapunteando situaciones completamente opuestas: la descomposición en vida del cuerpo de Beto frente a los infomerciales que éste mira en la tv y los fisicoculturistas autopresumiéndose su cuerpo frente al espejo.

Un par de secuencias totalmente opuestas entre sí (una shockeante autoestimulación y una completamente tranquilizadora escena ártica) conforman el final de la cinta, un desenlace completamente abierto a las interpretaciones de la audiencia.

C

on Mil Nubes de Paz cercan el Cielo, Amor, jamás acabarás de ser Amor, el cineasta mexicano Julián Hernández recibió en la edición de 2003 del Festival Internacional de Cine de Berlín -conocido también como la Berlinale-, el premio Teddy Bear, supremo galardón otorgado a la mejor película con temática gay que se entrega en el marco del renombrado festival europeo; dicho reconocimiento permitió que la película pudiera obtener un estreno comercial -aunque limitado- en nuestro país durante 2004.

La ópera prima de Hernández se centra en Gerardo (Juan Carlos Ortuño), un joven homosexual de diecisiete años que se encuentra deambulando durante siete días por las calles de la Ciudad de México, mientras se tortura buscando respuestas ocultas entre las líneas de una carta escrita por Bruno, su amante con el que ha mantenido un efímera pero poderosa relación y del que se ha enamorado a tan sólo un par de días de haberlo conocido.

Presentada en blanco y negro, la película escrita por el mismo Hernández se coloca ante el recorrido de Gerardo y ante los personajes que por el camino va encontrando; amigos y amantes en los que quiere encontrar un poco de ternura para continuar viviendo y que busca también le puedan ayudar a descifrar los secretos que esconden las palabras en la carta de Bruno, aunque ninguna de las opiniones o consejos de otros logran abrirle los ojos a la verdad. Con una narrativa pausada y poco convencional en nuestro cine, Hernández explora la carestía de amor, ese necesidad de amar y ser amados, acompañando las secuencias bicromáticas con la música de, entre otros, José José y Sara Montiel. De esta última vale la pena subrayar la presencia del tema 'Nena' -recurrente en la trama de la cinta- pues es el tema principal de la película 'El Último Cuplé', de la que se muestran escenas en la película y que cobra importancia en la relación entre Gerardo y Bruno.

Más allá de ser una pieza dentro del mal catalogado como 'cine gay', el filme de Hernández es una potente y visceral historia con una propuesta experimental mediante el uso de diversos elementos estético-narrativos con los que traduce las emociones de los personajes en evocadoras imágenes, fotografías de gran belleza que se alojan en la mente del espectador por un largo tiempo tras haber experimentado su visionado. Este interesante debut es una obra que habla sobre el deseo y el amor repentinamente disipado, ese amor súbitamente desaparecido que todos hemos experimentado en algún punto de nuestras vidas, de esa eterna búsqueda del amor que bajo su máscara oculta su verdadera naturaleza: la imposibilidad de amar, un tema recurrente en la subsecuente breve -aunque contundente- filmografía de Hernández.

Con Mil Nubes de Paz cercan el Cielo, Amor, jamás acabarás de ser Amor, el director mexicano volvió a poner el tema de la homosexualidad en nuestro cine nacional sobre la mesa a principios de este siglo, y con valentía y arrojo lo hizo otorgándole la dignidad que se merece este particular tipo de cine. El reconocimiento alcanzado le otorgó, en consecuencia, el poder de materialización de sus dos siguientes trabajos: El Cielo Dividido (2006) y Rabioso Sol, Rabioso Cielo (2009), éste último logró llevarse nuevamente el Teddy Award con una votación unánime del jurado frente a una competencia de 24 filmes que competían en la sección del festival en 2009.

Actualmente, Julián Hernández tiene pendiente el estreno en nuestro país de su más reciente cinta, Yo soy la felicidad de este mundo, aunque durante este mes de agosto se proyectará en Nueva York y Los Ángeles para después tener un lanzamiento en DVD y OnDemand exclusivo en Estados Unidos.

S

oy feliz, si no fuera feliz no hubiera hecho las tonterías que hice, no me hubiera puesto chichis”, cuenta una actriz transgénero que después de tener una carrera fructífera como actor infantil, y como bailarín e imitador en la adolescencia, actualmente se encuentra en el olvido, pero con la certeza de haber hecho lo correcto.

Quebranto es un largometraje documental dirigido por Roberto Fiesco que plasma la transición vivida por un hombre que a una edad madura se dio cuenta que quería ser mujer, el éxito a una edad en la que él no comprendía la dimensión de las cosas, confusión por su sexualidad en la adolescencia, temor por cambiar de género a una edad adulta, y las puertas que le fueron cerradas por ser una mujer y actriz trans.

Fernando García, actualmente Coral Bonelli, fue actor infantil en los años setenta, mejor conocido como Pinolito, inició su carrera imitando al cantante Raphael, después incursionó en el cine en películas como Los hijos de los pobres de Rubén Galindo y Fe, esperanza y caridad junto a Jorge Fons, Katy Jurado y Julio Aldama.

Años después fue bailarín en el Teatro Blanquita, donde experimentó y des-

cubrió su orientación sexual, pero no fue hasta su edad adulta, cercana a los 50 años, que después de una presentación en la que imitaba a Lucha Villa se fue vestida así hasta su hogar, donde decidió y anunció a su madre que a partir de ese momento iba a ser mujer. Coral narra que de no haberlo hecho probablemente hubiera llegado al suicidio.

“Me preocupaba que entrara a un charco de lodo que no conocía; no sabía lo que era ser mujer” relata la madre de Coral. Y lo que vino después, ya como mujer, fue el rechazo, el estigma y la falta de oportunidades laborales, orillada por algunos años a ejercer como trabajadora sexual.

Sin embargo, el retrato que hace Fiesco de Coral, es el de una vida plena y feliz a pesar de las circunstancias y pesares que ha vivido, ella sigue tocando puertas para volver a actuar, da clases de baile, continúa imitando a Lucha Villa y a Lupita D'Alessio, y vive tranquilamente con su madre.

“No me arrepiento… hay que seguir viviendo” dice en un momento la actriz cuando se le cuestiona si ha valido la pena cambiar por completo una vida de más de treinta años, “ahora puedo ser yo, yo, yo”.

U

na vergonzosa anécdota abre el más reciente documental del cineasta mexicano Nicolás Echevarría: durante la administración del presidente Ernesto Zedillo el gobierno mexicano decidió donar a Francia una obra creada por la comunidad wixárica, el elegido para tal "honor" fue el artista indígena Santos de la Torre. La obra, compuesta por ochenta paneles de 30 x 30 cm. cada uno con diseños creados con miles de cuentas de chaquira, fue colocada en la estación del metro 'Palais Royal-Musée du Louvre de París' –la cual guía directamente al que probablemente es el albergue artístico más famoso del planeta–; sin embargo, ésta fue montada de una manera arbitraria, sin respetar el orden original –y por ende, el correcto– de las piezas que conforman el retablo concebido por Santos de la Torre, quien no sólo no fue consultado para el ensamble de los paneles, sino que tampoco fue invitado a la ceremonia inaugural de su obra, y por si fuera poco, jamás se le remuneró por su trabajo.

Este penoso suceso, narrado con amargura por su protagonista y complementado por el material de archivo del noticiero 24 Horas con Jacobo Zabludowski, es suficiente para que Echevarría vuelva a presentar su declaración de principios sociopolíticos que continúan intactos a más de cuatro décadas de haber iniciado su carrera cinematográfica –su primer corto documental, Judea, está fechado en 1973–, a lo largo de la cual ha retratado las problemáticas de grupos étnicos como los coras, nahuas, rarámuras (tarahumaras) y wixáricas (huicholes).

Eco de la Montaña mantiene el compromiso social de su realizador para

con el muy golpeado México indígena mediante las exploraciones de las culturas milenarias de las que otros documentalistas se limitan a explotar su folclor como elemento "mexican curious" de exportación. Y es que los documentales de Echevarría no sólo representan respetuosos acercamientos a las culturas indígenas, sino que a la vez ponen de manifiesto la urgencia para proteger a sus habitantes, sus tierras y sus tradiciones Eco de la Montaña no es la excepción. Con una formidable destreza visual –la excelente fotografía alcanza momentos de gran valor iconográfico– , Echevarría nos permite acompañar a Santos de la Torre en la preparación y creación de su próximo mural –de dimensiones idénticas al que se envió a París–; se trata de momentos que nos permiten atestiguar los instantes de creación artística donde cada pieza representa una cosmogonía entera sobre la religión, la cultura y los orígenes de la vida, pero que, al mismo tiempo, representan un metafórico acto de resistencia que, aunque pacífico, es espiritualmente combativo. Por otra parte, audazmente entrelazada se inserta una una subtrama que muestra la peregrinación de la comunidad y nos abren las puertas para conocer su cultura, creencias, sueños, miedos, música, ceremonias y rituales sagrados como la del consumo del peyote, aspecto que ya había abordado dos décadas atrás en Hikure Tame: La peregrinación del peyote entre los huicholes (1975), pero que no podía dejar de lado en esta historia pues se trata de una tradición que resulta elemental para la creación artística de Santos de la Torre, quien de manera inesperada nos sorprende con

varias frases de las que podríamos rescatar una en particular: «el que se divierte no se enferma».

Aunado a todo lo anterior –que ya en sí es suficiente razón para considerársele un título imprescindible del cine nacional–, es necesario señalar la fuerte carga política que yace en el subtexto del documental. Y es que sin ser un documento panfletario, Eco de la Montaña posee una fuerte crítica al doble discurso gubernamental que, por un lado, se ha encargado de despojar, debilitar y casi exterminar a las culturas indígenas del territorio nacional; mientras que por otro lado, muestra una falso orgullo de nuestras tradiciones y 'presume' las creaciones artísticas/artesanales alrededor del mundo. Para muestra de esta doble cara ética, moral y humana del gobierno, basta retomar la anécdota que inició este texto: el año en que se montó la pieza artística de Santos de la Torre en París, fue el mismo año en el que se ordenó la incursión paramilitar que culminó con la infame 'Matanza de Acteal', ocurrida en dicha comunidad del municipio de Chenalhó en los Altos de Chiapas donde fueron asesinados decenas de indígenas tzotziles, incluyendo mujeres y niños.

De esta manera tenemos en Eco de la Montaña no sólo una pieza cinematográfica imprescindible, sino un documento social invaluable que, por un lado, nos permite tomarle el pulso a una realidad nacional que los medios tradicionales se empeñan en ignorar –y que nosotros tampoco hemos querido ver–, y por otro lado, nos permite comprobar la buena salud de Echevarría como cineasta comprometido con el pueblo de México.

C

on la Palma de Oro a Mejor Director para Amat Escalante por parte del prestigiado Festival de Cannes, y envuelto en una gran polémica sobre el alto contenido de violencia y el explícito uso de ella, se estrenó comercialmente en México la película Heli, un filme en el que acompañamos al protagonista que da nombre a la cinta, un joven (interpretado por Armando Espitia) que con tan sólo 17 años, ha tenido que dejar de lado sus estudios para ayudar económicamente a su familia (su padre, su esposa, su pequeña bebé y su hermana menor llamada Estela). La estabilidad en la que vive la familia a pesar de las carencias se ve alterada cuando Estela (Andrea Vergara) comienza una relación con un cadete militar algunos años mayor que ella y quien la convence de pensar en casarse, aunque para obtener los recursos suficientes para llevar a cabo la boda, el joven cadete idea un plan que involucra el tráfico de drogas, por lo que se ve envuelto en problemas con la corrupción militar, arrastrando también a la familia de Heli a una espiral de violencia.

La impecabilidad de la cinta, tanto en los aspectos interpretativos (con actores no profesionales -a excepción de Espitia- que, sin embargo, se entregan con total determinación) como en los terrenos técnicos (una fotografía sorprendente y un manejo de la cámara más que adecuado), muestran que un tema tan

trillado como el de el narcotráfico, puede no únicamente ser interesante y trascendente, sino que también es muy necesario. Jamás se había hecho una aproximación a la violencia y a la crisis social del narcotráfico como hace el guanajuatense en Heli, con escenas contemplativas y de carácter simbólico. También es una cinta que no sólo se queda en la superficie del relato, sino que va más allá de la simple anécdota, la cinta apuesta por un acercamiento a esa parte humana de esta crisis nacional representada en esta familia de clase obrera en particular, a la vez que plantea cuestionamientos sobre los verdaderos roles sociales tanto del sistema del tráfico de drogas como del gobierno.

Heli es una propuesta inteligente, sin complacencias, un filme que incomodó y seguirá incomodando por la crudeza de su puesta en escena; es cierto que no es un cine para todo público ni para todos los gustos, pero es una cinta que explora un tema que, como sociedad, se debe enfrentar si se quiere comenzar a erradicar. La brutalidad de la realidad que se vive en gran parte del territorio nacional se asoma momentáneamente en esta particular historia que bien podría ser una de tantas anécdotas que suceden a diario en el México actual; Heli podrá ser cruda y feroz, pero también es una apuesta propositiva y reflexiva por parte de su director para sacudir conciencias y proponer hacer algo para cambiarlo.

E

l valiente y arriesgado documental de Alejandra Sánchez acompaña a Jesús Romero Colín, un joven que cuando servía como monaguillo en la iglesia de su comunidad fue abusado sexualmente por el padre Carlos López Valdés en numerosas ocasiones -de 1994 hasta 1999- tanto en la propia casa que el cura tenía en Cuernavaca como en la Parroquia de San Agustín de las Cuevas, en Tlalpan, de donde él era el párroco. Ahora, a los 26 años, Jesús no sólo ha decidido denunciar penalmente al sacerdote, sino encararlo para pedirle una explicación sobre los traumáticos hechos y poder buscar una ruta hacia el perdón y la recuperación de la dignidad.

Agnus dei: Cordero de Dios muestra cómo existe un deseo de las familias por tener a un cura entre sus familiares, y

muchas veces los jóvenes no cuentan con una verdadera vocación religiosa, sino que simplemente actúan para complacer los anhelos de los padres y ser reconocidos entre los mismos familiares. En esta búsqueda de Jesús por el sacerdote que robó su inocencia y destruyó su infancia, y en la contsrucción del camino hacia el perdón somos testigos del amor fraterno que Jesús sentía hacia el sacerdote, y que después se transformó en coraje, rencor y e incomprensión.

El documental se interna en las entrañas del catolicismo y en el ejercicio de la sexualidad dentro de las instalaciones religiosas como los seminarios y la manera en que se utiliza el miedo para darle un giro a la situación e intentar que la culpa recaiga en los menores y no en los verdaderos criminales que siguen en el púlpito.

C

on seis trabajos cortos previos, el director Ernesto Contreras presentó en 2007 su ópera prima de ficción: Párpados Azules, un tratado sobre la soledad en la Ciudad de México.

Marina Farfán (Cecilia Suárez), empleada en una tienda de uniformes, recibe como premio en un sorteo, un paradisiaco viaje a Playa Salamandra. El viaje está diseñado para dos personas, pero se da cuenta que no tiene a nadie a quien invitar, ni siquiera a su hermana Lucía (Tiaré Scanda), quien al recibir la invitación de Marina para irse juntas al viaje de diez días, ésta le pide que se lo regale para irse con su esposo de vacaciones e intentar salvar su ya decadente matrimonio. Marina entonces decide invitar a Víctor Mina (Enrique Arreola), un ex compañero de la secundaria con el que se ha reencontrado recientemente y al que en realidad no recuerda en absoluto. Víctor decide aceptar la invitación de Marina, pero antes de emprender el viaje, deciden darse una oportunidad para conocerse mejor.

La propuesta de Contreras con Párpados Azules es pesimista, desoladora y un tanto deprimente; aunque la premisa podría sonar a la clásica idea amorosa de 'chica conoce chico', la exploración que realiza el director en su primer trabajo de ficción sigue otro rumbo, uno que no comparte el punto de vista con la vieja sabiduría del proverbio que marca 'más vale solo que mal acompañado', sino que lo adecua a la realidad emocional de los habitantes de las grandes urbes como la ciudad de México: 'Más vale (¿mal?) acompañado que solo'. Tanto

Marina como Víctor son dos personajes con una soledad (tanto emocional como física) abismal, ambos encuentran (sin buscar) a alguien que los hace estar menos solos, siguen estando solos emocionalmente, pues ninguno cumple completamente con los deseos del otro, pero físicamente han encontrado un compañero para compartir su soledad y ninguno se atreve a renunciar para buscar algo mejor de lo que el otro les ofrece.

El lenguaje cinematográfico del filme (pausado, aletargado) nos permite hacer observaciones más claras sobre los personajes (grises y rutinarios, entregados desde hace muchos años completamente a sus trabajos) que de pronto se descubren frente a un desconocido igual de triste y solitario con el que tienen todas las posibilidades de establecer algo, pero no saben cómo hacerlo, hay una imposibilidad del amor. Miradas (penosas), frecuentes movimientos de manos (ansiosas), sonrisas (nerviosas) y silencios (incómodos), plasmados de una manera casi suspendida en el tiempo y atinadamente musicalizadas (destacando This Strange Effect de Dave Berry y Where We Had Never Gone de Sébastian Schuller para cerrar el filme).

Ganadora en el 22° Festival Internacional de Cine en Guadalajara (en 2007) en las categorías a Mejor Largometraje Iberoamericano de Ficción y Mejor Guión, Párpados Azules no es una historia de amor, aunque tampoco es de desamor, es una anécdota urbana sobre la imposibilidad de amar en esta época contemporánea de aislamiento sentimental.

E

l segundo largometraje del cineasta mexicano David Pablos es, por lo menos, contundente.

Si ya con su opera prima -el drama familiar La Vida Después (2013) estrenado hace un par de años en el Festival Internacional de Cine de Morelia y que actualmente se encuentra en cartelera comercial- se perfilaba como un prometedor talento emergente, con su nuevo trabajo confirma ser un director con un gran conocimiento del lenguaje cinematográfico y una profunda sensibilidad social al retratar con descarnada belleza el submundo de la trata de blancas a través de la historia de Sofía, una chica de catorce años que vive un noviazgo de ensueño con Ulises, de quince años, sin saber que la relación es un estudiado montaje para arrastrarla a la red de prostitución que regentea el padre de Ulises -para quien representa su primer "trabajo"- con la ayuda de toda su familia. Pero Ulises se ha enamorado de su primera víctima y comienza a dudar de sus tareas, por lo que decide revelarle su secreto para que ella pueda escapar a tiempo... pero Sofía es capturada.

En Las Elegidas (2015), Pablos vuelve a ser el responsable del guión -en esta ocasión partiendo de un trabajo previo del escritor Jorge Volpi que finalmente fue editado como novela por la editorial Alfaguara recientemente- y nos presenta lo que en un inicio aparenta ser una clásica historia de amor de chico conoce chica, pero que repentinamente desata la tragedia en la vida de esta última. La historia sigue dos vertientes, la de Sofía y la de Ulises.

En la de ella, atestiguamos el infierno que viven las víctimas de las redes de trata de personas, un infierno que Pablos decide retratar con una estética preciosista y a través de metáforas visuales y sonoras -ojo a la manera en que se nos presentan las "citas" sexuales de Sofía con sus clientes-. Mientras tanto, Ulises busca desesperadamente una nueva chica, por lo que pone en

marcha el plan de seducción y conquista de una nueva víctima para poder hacer el intercambio de lugar con Sofía y rescatarla del sombrío mundo de la prostitución al que él mismo la arrastró.

Pablos se arriesga y propone una temática fuerte, atreviéndose a desnudar al mundo de la prostitución a través de la historia de estos dos adolescentes que han sido absorbidos por este negocio. Las Elegidas expone la cacería de las chicas, el modus operandi que siguen estas redes criminales: el ligue, la seducción, el enamoramiento y el engaño que lleva a la esclavitud sexual pero también a la emocional.

Muestra con total crudeza el microcosmos en el que viven y "trabajan" las chicas embaucadas pero lo hace desde un punto de vista estilizado y elegante. Con el apoyo del prodigioso lente directora de fotografía Carolina Costa, así como de las sensibles interpretaciones de los chicos protagónicos Nancy Talamantes (Sofía) y Óscar Torres (Ulises), el cineasta mexicano resuelve con gran habilidad las estilizadas puestas en escena de los forzados encuentros sexuales de la protagonista, a través de metáforas visuales y sonoras, donde atmósferas, encuadres y sonido se combinan para impactar más con la sugerencia que con las imágenes explícitas a las que otros realizadores hubieran recurrido para retratar el depresivo y sórdido mundo de la humillación y el sometimiento.

Las Elegidas es un sólido trabajo fílmico que refleja la madurez de uno de los cineastas más prometedores del panorama cinematográfico nacional.

Un potente trabajo que va más allá de la denuncia social sobre la esclavitud sexual, planteando dicotomías morales y aventurándose también a entregarnos un amargo final que es sencillamente brutal y desesperanzador: puede que en este mundo de la trata de blancas haya una salida, pero no hay escape.

E

ugenia agoniza en una casona de la provincia mexicana donde vive junto a sus dos hijos: Helena y Sebastián. Algunas noches, Eugenia les cuenta sus logros sobre los escenarios frente a miles y miles de personas, cómo se moría de nervios y se le secaba la garganta. Helena, fuerte, decidida y obstinada vive una relación incestuosa no confesada con Sebastián, joven débil, ingenuo y sobreprotegido tanto por su hermana como por sus compañeros del colegio, especialmente por Ismael. La relación intrafamiliar es sospechada por Chayo, quien trabaja en la vieja casona realizando las compras, las labores del hogar y en ocasiones cuidando a la ex cantante en agonía.

Así como Francisco Franco, el director del filme, tuvo que dejar ir lo que más quería (hacer teatro) para poder hacer lo que amaba (el cine), Helena y Sebastián tendrán que hacerle frente a la vida cuando la muerte de su madre y la llegada de Juan (un joven que viene del mar) les hará tomar decisiones vitales que definirán su vida.

Sebastián tendrá su despertar artístico y sexual al conocer a Juan, el nuevo alumno del colegio que viene de Mazatlán y que únicamente soporta estudiar la preparatoria porque se lo ha prometido a su madre antes de que ésta muriera. Durante una de sus escapadas

de la escuela, los dos jóvenes serán perseguidos por el Padre Chacón por haber entrado sin permiso al convento, lugar donde Sebastián se dará cuenta de lo que siente hacia el arte y hacia Juan, el cual, sin proponérselo, enseñará a Sebastián una nueva forma de ver la vida, le enseñará a saltar a pesar de tener miedo, a no hacer siempre lo que le dicen, le enseñará el mar aunque estén rodeados de unos 'pinches cerros', como dice Juan.

Helena, por su parte, tras el fallecimiento de su madre, sigue empeñada en quedarse en la casa, quiere seguir junto con Sebastián como si nada hubiera pasado, renta cuartos para sacar algo de dinero e intentar mantener las cosas como estaban, a pesar de que el alejamiento físico y emocional con Sebastián es cada vez mayor.

La ópera prima de Franco está llena de hermosas imágenes de gran carga poética: las reuniones de Sebastián y Juan en el cerro, la escena donde Sebastián llena las paredes de hojas en donde ha pintado fragmentos de un paisaje del mar, las interpretaciones de Helena de los temas de su madre y la secuencia de Sebastián y Juan en el convento hacen, junto con un elenco que se desempeña fluidamente a través de toda la cinta, uno de los mejores filmes mexicanos de la primera década del siglo XXI.

T

ras diez años de ausencia en la cinematografía nacional, haber debutado en Hollywood con La Princesita (A Little Princess; 1995) y consolidar su carrera en la industria fílmica estadounidense con Grandes Esperanzas (Great Expectations; 1999), Alfonso Cuarón regresó a México con una road movie en la que aborda, entre otros tópicos, la amistad, el amor/desamor y la lealtad en la adolescencia.

Julio Zapata (Gael García Bernal) y Tenoch Iturbide (Diego Luna), son dos mejores amigos que, tras conocer en una boda a Luisa (Maribel Verdú), la guapa esposa española del primo de Tenoch, arman un viaje a la playa para intentar conquistarla; sorpresivamente, ella acepta la invitación de los 'charolastras' -título que les confiere su situación de hermandad- y los tres emprenden el viaje hacia 'Boca del Cielo', una inexistente playa virgen de Oaxaca que, según los jóvenes, nadie conoce, por lo que la tendrán a su entera disposición durante el fin de semana.

De esta manera, mientras recorren cientos de kilómetros de carreteras mexicanas y se acercan a su mítico destino, las pláticas de los amigos y su acompañante femenina sobre sus vidas, van resultando en una serie de confesiones que sirven como catalizador y como medio de conocimiento propio y ajeno.

Con una situación política-social inestable como sutil contexto (el final del imperio priísta y la llegada de un nuevo partido al poder), nuevamente el lente de Lubezki se posa sobre los protagonistas del relato escrito por Carlos Cuarón (en el que sobresale la extraordinaria actuación de Maribel Verdú), pero ahora bajo un estilo casi documental, con secuencias con cámara en mano y edición con cortes directos que impregnan al filme una frescura y dinamismo, poco comunes en el cine mexicano. Y tú mamá también resultó en un desvergonzado y antimoralino retrato de la amistad y la sexualidad en la sociedad juvenil mexicana del nuevo milenio.

T

raer en las manos aumenta las posibilidades de recrear una realidad y hacer que esta permanezca a través del tiempo, para apreciarla una y otra vez, en busca de fortalecer la imagen en la mente o simplemente volver a vivir ese momento en específico. Para un director de cine como Carlos Reygadas, esta es la razón de ser de su cine de contemplación.

El filme Post Tenebras Lux, aporta imágenes que pueden producir desesperación, cansancio, enfado…pero también algunas que hablan de esperanza, de emoción desbordada y en algunos casos de simple complicidad.

El discurso, sin embargo, no es fácil, pues resulta como tratar de conectarse a una mente cuyos varios pensamientos se sobreponen o contraponen o simplemente exponen lo que va surgiendo, sin un orden lógico, pero sí con el entendimiento de quien los emula: es como hacer visual esa imagen acústica de los pensamientos que arbitrariamente llegan a converger en un momento, sin puntuación ni jerarquía. Ya lo hacía José Saramago en sus historias, ya lo expresa también Arturo Pérez-Reverte en sus novelas, sólo faltaba alguien que no quisiera ser propiamente explicativo sino más bien demostrativo visualmente en el cine, sin un relato coherente y mucho menos literario.

Curiosamente y a pesar de su título, primero se aprecia un atardecer, bueno, un obscurecer que pareciera una contradicción de su título: en lugar de avanzar en la historia, pareciera que se estanca en ese momento, lentamente, con algo de temor quizás, pero de igual forma no pareciera que deseara avanzar hacia la luz. Como un velado telegrama para el público apto sólo para películas de acción o menos pensante.

Pareciera que ofrece una trama familiar, su contexto, sus altibajos y hasta sus miedos u oscuros episodios que permanecen en la memoria y salen a relucir cuando el estrés de otros pensamientos exalta los nervios. A pesar de la calma enfáticamente contempla-

tiva de las escenas, las situaciones expresadas son fuertes, descaradas, descabelladas al punto en que identificamos claramente malas intenciones, frustraciones y hasta un asesinato, un suicidio e incluso a ese demonio que se mete en la habitación de cualquier pareja, en algún punto de su matrimonio, con todo y caja de herramientas.

El uso de una lente que reverbera la imagen en los extremos de la toma, de pronto dimensiona la historia en otro lugar, en una realidad distante cuando está tan cerca (por lo menos de los provincianos) pero no es notoria: el talamontes, las historias del círculo de autoayuda masculino, los peones, los caciques, la relación entre ellos como parte de una comunidad y con alguien que busca adaptarse pero simplemente lo único en común que encuentra es el lugar donde está situada la casa. Convergencia de personalidades que en otra historia veríamos como posibles criminales, abusivos o de plano gente nada grata para convivir. Y todos hemos tenido acercamiento alguna vez con personas que fácilmente se confundirían con gente mala…cada quien habla de la feria como le va en ella.

El uso de niños en las películas dramáticas siempre busca un efecto conciliador con la naturaleza humana, de modo que Post Tenebras Lux, sin tener esta clasificación bien aprovecha la inserción de la pareja de pequeños, hijos reales de Reygadas, para enfatizar emociones, para encausar esfuerzos, para justificar acciones. De cualquier modo resultan el toque de ternura en la historia, pues incluso el equipo de rugby que se prepara en los vestidores y luego se muestra motivándose en el campo, tiene la verdad velada de la lucha por el bien que todos, en algún momento, intentamos: no dejar que otros vean nuestro miedo y aprovechar esa fortaleza contra quienes buscan nuestro mal.

La imagen del cabrío rojo, animación que bien nos recuerda al diablo de Alex de la Iglesia (El Día de la Bes-tia, 1995), resulta un elemento inesperado luego de la franqueza presentada (que

no pareciera historia ficticia sino completamente salida del vecino o el primo del amigo de la novia), un juego mental que hace pensar si efectivamente aquello que mueve nuestros pasos es el bien o es el mal y en qué dimensión.

De igual modo, el hecho de que el electricista-amigo-ladrón-talamontesasesino se arrancase la cabeza, toma por sorpresa a los espectadores. Luego de todo lo sucedido a este personaje secundario, es una salida poco honorable o estética, pero no es algo impensable, sobre todo en las personas cuyas crisis existenciales buscan ese tipo de soluciones, poco creativas pero efectivas.

Ahora bien, la desnudez apacible en la que seguramente se cree es una vorágine de pasión, como lo es el interior de un baño francés, más allá de mostrar un lado pervertido, muestra la resolución de quienes no se limitan a cierta convención sexual, sino a la desinhibida complejidad del ser humano con respecto a sus relaciones y su búsqueda de ir más allá de lo conocido o superado. No se puede hablar de una pureza del desnudo, pero la iluminación indica que no busca el morbo, sino su natural aceptación.

En fin que el propio Reygadas no quiere una interpretación de sus imágenes a lo largo de esta hora y media de proyección, sino que haya algo memorable de su mosaico mental en los espectadores. A mí me queda claro que “el orden de los factores no altera el producto” y que si buscas la luz después de la obscuridad, no significa que sea un proceso lineal, sino como las nubes de las tormentas, a veces se posan en una zona, a los pocos minutos se alejan y pueden volver a cerrarse sobre el mismo lugar, sin dejar caer gota. Reygadas lo hace manifiesto en aquella feliz mañana familiar, arruinada por una perrita desobediente, pero sobre todo, con un segundo grupo familiar disfrutando de la playa, observando el sol y mostrándose serenos ante el espectáculo.

El reto es alcanzar a ver la luz.

C

on un guión y dirección de Claudia Sainte-Luce, la producción de Geminiano Pineda, la producción ejecutiva de Ruby Castillo, Christian Kregel y Geminiano Pineda y las actuaciones de Ximena Ayala, (Claudia) Lisa Owen (Martha), Sonia Franco (Alejandra), Wendy Guillén (Wendy), Andrea Baeza y Alejandro Ramírez Muñóz, llega una historia con un nutrido paquete de emociones. Tiene una trama difícil de plasmar en pantalla por la emotividad, pero sin caer en lo cursi o exagerado, por el contrario, manejado muy ágilmente, donde de la risa puedes pasar al llanto en cuestión de minutos.

Claudia es solitaria y trabaja en un supermercado, un día va a dar al hospital por una apendicitis, ahí conoce a su vecina de cama, Martha, quien tiene una familia muy peculiar compuesta por cuatro hijos, de los cuales, todos acuden a visitarla todos los días.

Son tres hijas y un niño con roles muy marcados: Alejandra, la mayor, encargada de administrar y mantener el orden en la familia; Wendy, un poco desubicada y profundamente honesta y los pequeños Mariana y Armando en su etapa de adolescentes. Todos con personalidades muy diversas pero con mucho amor entre ellos.

Claudia interactúa con la familia de manera cordial, pensando en situaciones pasajeras, pero a partir de este encuentro, su vida cambiará, ya que a la familia la integran de manera veloz, con-

trario a la quietud y soledad que Claudia vivía sus días antes de conocerlos. Inicia entonces una gran complicidad entre Claudia y Martha, esta última es amorosa, cálida y divertida, sabe que su enfermedad es terminal y en poco tiempo dejará solos a sus hijos; ella trata de disfrutar al máximo el tiempo restante e intenta que su familia también lo haga para que así su partida sea más ligera. Claudia por su parte trata de que en los momentos de conflicto familiar se aminore el problema, es su forma de contribuir a la nueva vida, que le permite estar en el seno de una familia con los líos habituales de todos miembros, cosa que Claudia no había vivido antes.

Wendy es parte importante de la historia, ya que ella interpreta su propio papel, cosa muy complicada, por el choque real de vivir de nuevo situaciones tan dolorosas como la pérdida. Pero ella logra una frescura y un realismo con su manera desenfadada de ver al mundo, aligera la carga dramática de la cinta.

La directora sentía que todos los integrantes de la familia eran únicos en su especie, como justo dice un recorte que parece en una pecera: Los insólitos peces gato, por eso el título del filme. Una historia de pérdida, de amor y de conexión, donde la pérdida es irremediable, el amor infinito y la conexión es darle luz y vida a un alma que transitaba sin rumbo ni dirección; una excelente película, con un guión dinámico, y buenas actuaciones. ¡Es Divertidamente Conmovedora!

S

encilla, inteligente y fresca, así fue la incursión de Fernando Eimbcke al mundo del largometraje tras una prolífica carrera como director de videoclips para cantantes y bandas mexicanas (Plastilina Mosh, Natalia Lafourcade, entre muchos otros) y algunos notables cortometrajes (La suerte de la fea... A la bonita no le importa). Filmada en un apartamento de un conjunto habitacional de Tlatelolco a todo color y después transformada a blanco y negro en post-producción para poder jugar con el volumen de las cosas bajo la fotografía de Alexis Zabe -quien aprovechó al máximo la luz natural-, Temporada de Patos apeló a una historia intimista, alejándose de las típicas películas sobre adolescentes donde reinan el humor escatológico, el consumo descarado de drogas y las situaciones sexuales explícitas. Por el contrario, en la ópera prima de Eimbcke impera la risa conjugada con la tristeza, un sabor agridulce nos deja el humor negro sobre las situaciones adolescentes de confusión sexual, frustración y decepción del mundo adulto al que no quieren pertenecer jamás, pero al que se acercan irremediablemente.

El guión, escrito por el propio Eimbcke con ayuda de Paula Markovitch, gira en torno a Flama (Daniel Miranda) y Moko (Diego Cataño), dos mejores amigos adolescentes que pretenden pasar el domingo en casa del primero de ellos jugando videojuegos, comiendo pizza, papas y Coca-Cola mientras su madre -divorciada- pasará el día fuera de casa para asistir a una fiesta. Sin embargo, los chicos no contaban con que una repentina deficiencia eléctrica los dejaría sin luz durante todo el día; además, la llega-

da de Ulises (Enrique Arreola), el repartidor de pizzas al que no le quieren pagar por llegar unos segundos después de la media hora acordada, y Rita (Danny Perea), la vecina que quiere usar su horno para hornear un pastel para una ocasión especial, convierten la monotonía de un domingo cualquiera en una tarde catártica donde se enfrentan con los problemas inherentes a su edad. Y así, el domingo que originalmente transcurriría frente a la televisión y al Xbox, toma un rumbo distinto y entre rebanadas de pizza fría, vasos de refresco, papas y brownies con un ingrediente especial, emprenden un viaje de autodescubrimiento al surgir las primeras anécdotas y confesiones que dejan entrever, entre otras cosas, la confusión sexual, el descubrimiento - a través de sueños ambiguosde posibles sentimientos homosexuales hacia el mejor amigo, el sentimiento de soledad, de desamparo e incomprensión, la frustración por no haber llegado a ser lo que se soñó alguna vez, el deseo de emigrar, etc.

Temporada de Patos fue calurosamente recibida en Cannes donde se presentó como parte de la Semana de la Crítica y representó la primera parte de la trilogía del egresado del CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) enfocada al mundo adolescente, la cual sería complementada por Lake Tahoe (2008), protagonizada nuevamente por Diego Cataño, y Club Sándwich (2013), con Lucio Giménez Cacho y Maria Renée Prudencio, la cual se estrenó en México el año pasado en el Festival Internacional de Cine de Morelia pero aún está pendiente su estreno comercial.

C

on un guión propio, el director Emilio Portes ofreció en 2009, una divertida cinta sobre un mago de pacotilla (el mentado Juan Pérez) que nos narraba, de manera póstuma, la historia de cómo llegó a perder la cabeza tras un fallido acto de escapismo en una desesperada maniobra por presentar un espectáculo fresco y divertido que le garantizaría seguir siendo parte de un circo ambulante en medio de una crisis económica que se vio forzado a comenzar con un 'recorte de personal'.

Con un reparto encabezado por Silverio Palacios (Juan Pérez) y Dolores Heredia (su esposa Lucía), Portes construye un relato efectivo en el que combina diversos estilos y géneros, por lo que en ocasiones nos presenta fragmentos animados (con un excelente trabajo de Sebastien D'Abrigeon) para relatarnos la historia de la legendaria guillotina que será usada en el climático espectáculo, y en otras, agrega a la historia elementos sobrenaturales, como la maldición que recae sobre el ya mencionado artefacto letal. El film resulta una rica historia con una refrescante comedia plagada de chascarrillos ingeniosos por parte de un versátil grupo de actores como José Sefami, María Aura, Carlos Cobos, Dagoberto Gama, Isela Vega, Ernesto Yañez, entre otros; los personajes, por su parte, conforman un no menos variopinto grupo circense en el que no pueden faltar los imprescindibles payasos, las guapas contorsionistas, la infalible adivina, el singular hombre fuerte o los simpáticos perritos amaestrados y su

otros personajes como el oriental carpintero Pepechiang o el Vizconde Morge Maledeti.

Es de remarcar la astucia con la que el director se las ingenia para sacar adelante la historia a pesar del limitado presupuesto, el cual queda en evidencia en algunas secuencias; un desacierto menor, aunque sigue siendo desacierto, que también estuvo presente en su siguiente film: Pastorela, en la cual también supo manejar los elementos sobrenaturales en un relato de comedia urbana contemporánea. Pero regresando a Conozca la Cabeza de Juan Pérez, otro punto débil, o por lo menos algo que le resta mérito, es el uso, a veces desmedido, de las groserías, en algunos diálogos, están manejadas con soltura y desparpajo y funcionan muy bien, pero en otras, las malas palabras parecen metidas con calzador, y hay que recordar que, a fuerza, ni los zapatos entran.

En resumen, Conozca la Cabeza de Juan Pérez resulta una cinta humorísticamente fresca, visualmente es una película que retoma elementos de diversos géneros, aunque primordialmente y de manera inequívoca, la audiencia se verá remitida al cine de Álex de la Iglesia con una historia entretenida y redonda; sus aciertos son mayores que sus fallos por lo que es recomendable su visionado ahora en formato casero y seguir de cerca al director Emilio Portes, pues se perfila como uno de los directores cómicos más interesantes de nuestro país.

J

uan, Sara y Samuel son tres adolescentes que dejan su natal Guatemala con la meta fija en los Estados Unidos. Son acompañados únicamente por el impulso que les brinda su anhelo de una vida mejor (y claro, algo de dinero que, suponemos, han ahorrado a costa de grandes sacrificios). Y así, como millones de indocumentados que buscan alcanzar el sueño americano año con año, los jóvenes (que ahora también viajan junto a Chauk, un indígena que se les ha unido en el trayecto) a veces tienen que negar su propia nacionalidad (pues en ocasiones las autoridades mexicanas tratan peor a los ilegales centroamericanos que la migra estadounidenses a los mexicanos indocumentados) o tratar de ocultar su condición de género (Sara en realidad viaja haciéndose pasar por hombre, autodenominándose Osvaldo).

Diego Quemada-Díez, director español originario de Burgos pero afincado en México, brinda a través de su ópera prima, La Jaula de Oro (título evidentemente referencial a la canción de Los Tigres del Norte y el modo en el que ellos se refieren a los Estados Unidos), una voz a los inmigrantes centroamericanos a quienes generalmente se les criminaliza, olvidando (no sabemos si por accidente o por cínica omisión) que su paso por nuestro país resulta tanto o más brutal que las situaciones que viven ya al otro lado de la frontera México - Estados Unidos.

La Jaula de Oro es un trágico poema de la realidad latinoamericana, una realidad en la que, a pesar de la adversa si-

tuación, siempre hay lugar para la amistad y la redención que culmina por estrechar los lazos de dos desconocidos hasta convertirlos en hermanos (No, Juan; Chauk no se equivocó al llamarte 'hermano'); la cinta cuenta con una historia escrita por el propio Quemada-Díez junto con Gibrán Portela y Lucía Carreras- tras varios años de investigaciones en las comunidades originarias de los migrantes, donde se empapó de historias tan crudas y brutales que muchos las catalogarían de inverosímiles. El filme es un descarnado relato conformado por una colección de desoladoras estampas en movimiento (digno de destacar el crudo trabajo de fotografía de la uruguaya María Secco), una cuidada selección de historias reales que dan fe de la situación social sobre el fenómeno migratorio actual que requiere que se le apueste por una urgente atención y resolución.

Con premios como el 'Un Certain Talent' (Un Cierto Talento), obtenido por los protagonistas Brandon López (Juan), Karen Martínez (Sara/Osvaldo) y Rodolfo Domínguez (Chauk) en la pasada edición del Festival de Cine de Cannes donde participó en la sección 'Un Certain Regard' (Una Cierta Mirada), la cinta La Jaula de Oro formará parte de la Sección Largometraje Mexicano en el 11° Festival Internacional de Cine de Morelia, a celebrarse del 18 al 27 de octubre próximo; así mismo, se busca un estreno simultáneo en México y Estados Unidos para finales de este año o principios del 2014.

E

l joven Amaro recién acaba de ser ordenado como sacerdote y es enviado a la parroquia de un pequeño pueblo para apoyar al padre Padre Benito en su parroquia. Con el paso de los días, el Padre Amaro va descubriendo que los sacerdotes locales están involucrados en negocios turbios: reciben aportaciones de narcos para "perdonar sus pecados", mantienen nexos con sicarios para beneficio propio y usan su título como representantes de Dios en la Tierra para tener gran influencia sus feligreses. El novel sacerdote también se ve inmiscuido en un gran escándalo al conocer a Amelia, una chica de 16 años, con la que

empezará a mantener una relación amorosa y a la cual deja embarazada, poniendo en riesgo su puesto en la iglesia.

En un país tan religioso y conservador como el nuestro, la cinta generó una gran polémica al plasmar de manera tan directa muchos de los secretos (a voces) que existen sobre el negocio que es la iglesia en México y el uso "inapropiado" de símbolos religiosos que ofendieron a la comunidad católica y al clero del país, quienes protestaron por la prohibición de la cinta; aunque lo único que consiguió tanto alboroto fue convertirla por muchos años en la película mexicana más taquillera de la historia.

N

atan es un pequeño de tan sólo cinco años, es hijo de Jorge (mexicano) y Roberta (italiana) a quienes se les ha acabado ese sentimiento que alguna vez los unió y los llevó a procrear a ese pequeño que ahora debe separarse de su padre para irse a vivir a Italia al lado de su madre. Antes de la inevitable separación, Natan viajará por tierras mayas para vivir su última aventura al lado de su padre en el arrecife de coral de Banco Chinchorro, lugar en el que el vínculo paterno-filial crecerá y se verá reforzado por la sabia naturaleza en Alamar.

Pedro González-Rubio toma elementos de la cultura maya para narrarnos, en una mezcla de documental y ficción, la

relación entre Natan y su padre antes de que el pequeño parta hacia Roma donde vivirla al lado de su madre.

El amor entre padres e hijos y los ancestrales valores familiares son presentados en esta cinta donde el pescador Jorge Machado recrea su propia historia, aunque la cinta no es precisamente un documental, pues a pesar de tener una estructura y narrativa naturalista tiene también elementos de ficción como el personaje interpretado por Nestor Marín (Matraca) el abuelo de Natan.

A

l tío Julio se le ocurre morirse este día y les complica la existencia a toda la familia, quienes por falta de dinero recurren a una funeraria de dudosa reputación para realizar los trámites finales; sin embargo, Joaquín, el agente y dueño de la funeraria, tiene un negocio alterno de tráfico de cuerpos y órganos que pondrá en peligro el descanso eterno del tío Julio. Esta es la premisa de la que parte esta oscura película de Daniel Gruener (Sobrenatural; 1996) en la que hace uso del sentido del humor más ácido y mala leche, olvidándose por completo de la solemnidad ante la muerte.

L

a realizadora Yulene Olaizola toma un relato ocurrido en la casa de huéspedes de su abuela para realizar este documental sobre Jorge Riosse, un joven carismático pero con un aura de 'artista maldito' al que conoció cuando apenas tenía diez años y que gustaba de cantarle y pintarla en sus cuadros, para poco después revelarse su verdadera identidad en un episodio policial que sacudió a la familia. Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo se convierte en un título imprescindible pues no sólo se vuelve un logro narrativo del cine de suspenso que atrapa al espectador en una intriga insuperable, sino que también se presenta como una historia íntima sobre el seno familiar.

D

urante la víspera de un primer aniversario luctuoso, la familia Juárez comienza a mostrar cuán frágiles son antes el enorme sentimiento de ausencia de su pilar más fuerte; su Madre. Bajo esta (aparentemente) sencillísima premisa, el director debutante Rubén Imaz Castro esconde toda una magnífica disección de una familia en un (disimulado) luto perpetuo, de una célula de la sociedad que, con su evasión respecto a la muerte de la Madre, se acerca a una feroz desintegración.

A lo largo de los 132 minutos de Familia Tortuga, vemos cómo José Juárez (Dagoberto Gama), un desempleado sindicalista, aguarda que en el sindicato le 'resuelvan unos asuntos' con los que podría salir de los fuertes apuros económicos; mientras tanto, intenta desesperadamente llevar dinero al hogar por cualquier medio, incluso dedicándose a la venta de calzado femenino. Todo esto además de tener que lidiar en casa con sus dos hijos adolescentes (Omar y Ana -José Ángel Bichir y Luisa Pardo-), perdidos en esa etapa de identificación y buscando definirse. Con ellos vive también Manuel (Manuel Plata López), el muy peculiar hermano de la fallecida que

sólo está preocupado por atender y ayudar a su familia -eso y buscar a Rosita, una de las dos tortugas que tiene como mascotas y que ha desaparecido repentinamente-.

Con un ritmo pausado y una propuesta intimista (cámara en mano que sigue a los personajes de tal manera que el espectador no sólo se convierte en testigo del relato sino como una sombra de los personajes), Familia Tortuga nos aproxima de manera equilibrada a la vida de cada uno de los personajes de la historia: La búsqueda del sustento familiar por parte de José; el hastío del ambiente familiar de Ana (así como la búsqueda de refugio en los brazos -o la cama- de su novio); la preocupación por el futuro de la familia por parte del sensible Omar (y su refugio en el futbol donde tendrá un encuentro casual con Miguel -interpretado por Leonardo Ortizgris- y un prometido reencuentro); y la devoción de Manuel por mantener unida a la familia de su difunta hermana. Y si bien el final podría ser clasificado como complaciente, la propuesta de Imaz durante toda la película es demasiado sólida y honesta, y comparado con ella, este error al final es peccata minuta.

E

n su ópera prima, Christian Díaz Pardo se aventura a abordar el tema del fanatismo religioso y la comercialización de la fe, a través de una historia ficticia que surge de una anécdota verdadera que le platicó alguna vez una de sus compañeras en la carrera de Cine; esto originó el desarrollo del proyecto original como un documental sobre el lucro de la fe, pero se transformó en un relato de ficción producido por Harold Torres junto a Laura Pino.

La trama sigue a González González, un hombre golpeado (como muchos) por la crisis económica en México y que ja contraído una fuerte deuda con el banco, aparte de deber varios meses de renta de su departamento y tener que mantener a su madre. Su condición de desempleado y crítica situación financiera, lo obligan a solicitar empleo en un Call Center de una iglesia cristiana, lugar donde descubre un mundo oscuro, denso y perturbador, donde se comercializa con la fe del pueblo necesitado. El dilema al que se enfrenta se ve remarcado cuando conoce al Pastor Elías (un Carlos Bardem con un excelente acento brasileño), el hombre con mayor po-der (y dinero obviamente) dentro de la organización religiosa; y a Betsabé (interpre-

tada por Olga Segura), una compañera nización religiosa; y a Betsabé (interpredel Call Center (y verdadera fanática del culto) de la que se ha enamorado perdidamente.

González, a pesar de su ritmo inicial pausado que podría alejar al cinéfilo promedio y de una que otra inconsistencia en el guión (sobre todo en el tercer acto y un final un tanto forzado) destaca por las solventes interpretaciones del trío protagónico: Torres, Bardem y Segura (aunque sobresale la pareja masculina -Torres/Bardem-, llevándose, por cierto, el Premio a Mejor Actuación Masculina en la Sección Largometraje Mexicano, otorgado por primera vez en el FICM) y por la eficaz mezcla del trabajo fotográfico y sonoro (cuyos merecidos honores recaen en Juan Pablo Ramírez y Carlos Durán, respectivamente). Sobresale también el uso de la ficticia premisa para hacer una fuerte y mordaz crítica a la comercialización de la fe por parte de estas 'nuevas religiones' que tan de moda se han puesto en nuestro México, y a la cínica sociedad mexicana, cuyo muy cuestionable comportamiento ha sido muchas veces provocado por la ya insostenible situación económica del país.

D

esde un punto de vista lógico, llegar a la vejez significaría gozar de plenitud en la mayoría de los aspectos de la vida, pero el retrato de la vejez de una actriz retirada, alcohólica y con perdida de la memoria, muestra una realidad distinta del adulto mayor. No la única, pero si una ocasional.

No quiero dormir sola, de Natalia Beristain, premiada como Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia, cuenta la historia de dos mujeres, una abuela y su nieta unidas por la soledad que se ha instalado en su vida.

Una mañana, Amanda, mujer de unos 30 años de edad que vive sola en la casa de su padre, recibe una llamada en la que le informan que su abuela está sola y desde hace días los vecinos no la ven salir de su hogar. Dolores, la abuela, cercana a los 80 años, es descubierta por la nieta en estado de ebriedad; por el aspecto de la casa: desordenada, sucia y obscura, se puede notar que lleva días encerrada en su recamara, bebiendo y escuchando música.

Lola, como la nieta le dice a la abuela, consume cantidades de alcohol para poder conciliar el sueño, acto que denigra su aspecto, su salud, su vida. Amanda, desempleada y sin dinero, traslada a su abuela, con el dinero de su padre cineasta, a un asilo de actores en el que recibe los cuidados que su hijo y nieta no pueden brindarle. Ahí comienza a vivir a través de sus glorias pasadas como actriz.

Si antes conciliaba el sueño con el alcohol, ahora lo hace con pastillas; la compañía ocasional de su nieta, que al igual que ella no logra conciliar el sueño, le hacen menos difícil el abandono porque disfruta lo poco que tiene de una persona para sobrevivir con ello los largos tiempos de ausencia.

Tanto abuela y nieta se descubren y unen sus soledades para hacerse compañía, situación que las lleva a alcanzar cierta paz cuando están juntas, como la del sueño.

La cinta es un retrato de muchos adultos mayores y de actores también, dejados al olvido por sus familias, por los hijos principalmente, haciéndose cómplices de la soledad y el silencio, esperando que llegue el final, porque como suele suceder, esa soledad difícilmente es reemplazada por el afecto y amor de los familiares.

Natalia Beristain, que hace un homenaje a su finada abuela, la actriz Dolores Beristain, logra cautivar con la realización de un guión redondo, en el que concluye de manera inesperada y controversial. Las ejemplares actuaciones de Adriana Roel (Dolores) y Mariana Gajá (Amanda) hacen que la historia cobre fuerza y dinamismo con el ritmo de momentos lento pero eficaz del filme.

C

on el objetivo de investigar una serie de feminicidios, el comandante Trujillo es enviado del D.F. a Santa Rosa de la Sal, una población aislada en Baja California que se encuentra situada muy cerca de una gran salinera, lugar en el que los cuerpos de las víctimas han sido localizados.

Partiendo de esta premisa, el director y coguionista Mario Muñoz crea un inquietante ambiente que cobija al pueblo en donde no tardan en aparecer los sospechosos de colaborar con los crímenes, y donde absolutamente todos parecen saber más de los que dicen. En la variopinta galería de personajes encontramos a Zepeda, el forense del pueblo al que cada vez le cuesta más trabajo cumplir con su labor tras la muerte de su esposa, por lo que se hace ayudar de su hijo Víctor, un adolescente que hace animaciones stop-motion sobre sanguinarios asesinatos y que está obsesionado con Isabel, la mejor amiga de una de las chicas asesinadas y

que trabaja como mesera en un bar del poblado después de haber abandonado la preparatoria, cuyo prefecto Domínguez vive atormentado desde hace unos años por el incendio de su escuela, en la que trabaja el profesor Magaña, quien gusta de utilizar Lolita de Vladimir Nabokov para enamorar y seducir a sus alumnas. Esta colección de personajes deambulan en un ambiente retorcido movidos por el miedo y la doble moral.

Las majestuosas locaciones de la salinera Guerrero Negro (ubicada en la frontera entre Baja California Norte y Baja California Sur), así como las afrancesadas calles de Santa Rosalía, permiten a Bajo la Sal crear un ambiente de perpetua tensión en un lugar perdido en medio de la nada. La ópera prima de Muñoz es un thriller psicológico que en ocasiones recuerda a trabajos de David Lynch como Twin Peaks, y que en otros momentos guarda similitudes con clásicos del cine negro.

E

ntre las pláticas personales durante los tiempos para comer y -por supuesto- entre albures se van tejiendo las historias de En el hoyo, imprescindible trabajo de Juan Carlos Rulfo que resultó ganador como mejor documental en Sundance y que recibió también el premio Ariel al mejor largometraje documental. En este importante testimonio histórico-cinematográfico, más que quedar registrado el nacimiento de una pieza arquitectónica emblemática de la Ciudad de México, lo realmente importante es que plasma en pantalla la vida cotidiana -pero para todos desconocida- de los obreros encargados de la construcción del segundo piso del periférico. En el hoyo es un retrato amistoso y honesto sobre los sueños y anhelos de los trabajadores de la construcción sonorizado por la ingeniosa mezcla de los inevitables -y a veces insoportables- 'ruidos' de las grandes construcciones.

E

l caso de Laura Zuñiga (ex Miss Sinaloa que fue detenida en 2008 junto con siete narcotraficantes y que fue liberada poco después por falta de pruebas) sirve de inspiración para la cinta de Gerardo Naranjo en la que nos acerca a la historia de una aspirante a Reina de Belleza que es atrapada dentro de las redes del narcotráfico. Se trata de un retrato de la violencia que se vive en nuestro país a través de la historia de Laura (interpretada por la modelo profesional Stephanie Sigman), la joven cuyo sueño es ser reina de belleza pero termina involucrándose en el mundo criminal convirtiendo así su sueño en su peor pesadilla.

La cinta, que participó en Cannes en donde compitió en la sección 'una cierta mirada', más allá de pretender ser una morbosa cinta criminal, es un trabajo técnico impecable posee una narrativa dinámica, potente y absorbente- que toma como punto de referencia la línea más personal y humana de la aspirante a reina de belleza y que, aunque tiene situaciones que rozan peligrosamente la inverosimilitud, consigue un retrato honesto de la grave situación de narcotráfico y violencia por la que México atraviesa.

L

a ópera prima de Humberto Hinojosa se centra en la historia de amistad entre José (Christian Vázquez) y el Kumbia (Rodrigo Corea), dos inseparables jóvenes que se ganan la vida pastoreando los borregos en el rancho de su patrón Don Leandro (Edmundo Leaño). José nunca conoció a su padre y a la edad de cuatro años quedó huérfano de madre, criándose en un convento bajo el cuidado del párroco del pueblo (interpretado por Carlos Aragón); Kumbia creció sin una figura paterna pero se crió al lado de su madre y sus hermanas, quienes una a una, se fueron 'al gabacho' con sus respectivas parejas, dejándolo al cuidado de su 'aguë'.

Harto de los maltratos de Jerónimo (Iván Arana), el hijo de su patrón, José idea un plan para sacar todos los borregos del rancho, venderlos y cumplir su sueño de un futuro mejor, pero las cosas se complican cuando una chica llamada María (Ximena Romo) regresa al pueblo y comienza a coquetear con él, a pesar de ser cortejada por Jerónimo.

En Oveja Negra, que no hay que confundir con La Oveja Negra de Ismael Rodríguez y protagonizada por el inmortal Pedro Infante, el director debutante echa mano de locaciones en el pueblo de Malinalco, ubicado en el Estado de México y donde pasó los veranos de su infancia, para hilvanar una historia (también de su autoría) que recuerda

mucho a las películas mexicanas de la Época de Oro del Cine Mexicano, pues utiliza elementos de la comedia y tragedia de los filmes de aquella época. La química entre los protagonistas resulta fascinante y brinda frescura a la propuesta, sobresaliendo en ella el trabajo de Rodrigo Corea como Kumbia, el jovial amigo de José.

Estrenada en 2009 en el marco del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde resultó ganadora del Premio del Público y galardonada con el premio FIPRESCI (de la Federación Internacional de Críticos) a la Mejor Ópera Prima, Oveja Negra es una película que no busca otra cosa más que hacer pasar un buen rato al espectador, una misión que queda por demás sobrepasada, ya que ofrece una historia entretenida y emotiva sobre la amistad incondicional y el primer amor, pero evitando caer en sentimentalismos fáciles; también hay que recalcar que utiliza giros interesantes hacia el tercer acto del filme y entrega un final muy alejado de los acostumbrados 'happy endings'. Humberto Hinojosa está por estrenar en cartelera comercial su más reciente cinta, I Hate Love/Odio el Amor, donde Christian Vázquez vuelve a tener el rol protagónico, y con la que se llevó el Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Morelia en 2012.

E

l documental narra las dificultades que tuvieron que pasar los abogados Roberto Hernández y Layda Negrete (director y productora del filme) para revocar la condena por asesinato y la pena de 20 años de cárcel contra Antonio Zúñiga, un joven vendedor ambulante que soñaba con ser rapero y bailaba breakdance en la calle. Presunto culpable es un revelador documental que expone las fallas del sistema judicial mexicano, el cual no reconoce la inocencia del acusado a pesar de las pruebas a su favor. Los abogados siguieron todo el proceso de Antonio con cámara en mano para así evidenciar al sistema penal mexicano y el cómo éste es más duro con las personas de bajos recursos que no pueden o no saben cómo defenderse, convirtiéndolos en culpables de crímenes que en la mayoría de los casos no han cometido. Como no es de sorprendernos, el filme trato de ser prohibido y sus involucrados recibieron amenazas de muerte por sacarlo a la luz. ¿El resultado? Un éxito descomunal en taquilla nunca visto para una cinta documental mexicana.

C

on la extraordinaria Arcelia Ramírez y las jovensísimas Nancy Gutiérrez –elegida en un casting posterior a un taller de actuación en el Barrio de Santo Domingo de la Ciudad de México– y Ximena Ayala como protagonistas, la directora Maryse Sistach materializó en pantalla el guión que su esposo, José Buil, escribió inspirado por un caso criminal publicado en una nota roja publicada en 1985 sobre dos menores que robaban un perfume.

Perfume de violetas gira en torno a Miriam y Yessica, dos adolescentes que comienzan una forjar una profunda amistad para combatir la soledad en la que se encuentran en sus respectivos y diametralmente opuestos ambientes familiares: mientras Miriam vive sobreprotegida por su madre soltera que debe trabajar todo el día en una zapatería para poder mantenerse, Yessica debe enfrentar la perpetua

padrastro que la odia, y un hermanastro que la vende al mejor postor. Una violación desata la tragedia entre las amigas.

En este su quinto largometraje y primera parte de su trilogía sobre la violencia de género –conformada por Perfume de violetas (nadie te oye), 2000; Manos libres (nadie te habla), 2004 y La niña en la piedra (nadie te ve), 2006– la cineasta Maryse Sistach se apoya no sólo en el excelente guión de Buil y su detallado trabajo en la creación psicológica de los personajes adolescentes, sino también en la fres-cura con la que ambas chicas aportan una riqueza expresiva como pocas ve-ces se veía en el cine patrio de princi-pios de siglo; de esta manera va to-mando forma una cruenta fábula de la violencia cotidiana en el corazón del país que intenta ocultarse bajo la esencia de un perfume.

L

uego de una gran cantidad de cortometrajes -El Joven Telarañas (2006), Jet Lag (2011), entre otros, y de su ópera prima -Aurora Boreal (2007)-, el director mexicano Sergio Tovar Velarde presentó su segundo largometraje en la pasada edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), en donde estuvo como filme en competencia por el premio Premio Maguey, el cual se entrega a las destacadas películas con la diversidad sexual como temática central. Además, el filme también llegó al pasado Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) con una proyección especial como parte de la programación con la que se celebraron los primeros diez años de Morelia Lab, proyecto gracias al cual se pudo concretar la producción de este filme que retrata cuatro historias de personajes homosexuales en distintas etapas y edades, realizando un paralelismo entre ellas y las fases lunares, de ahí su nombre: Cuatro Lunas (2014).

“Luna nueva", "Cuarto creciente", "Luna llena" y "Cuarto menguante" son los cuatro capítulos que Velarde intercala dinámicamente para compartirnos el mismo número de relatos: "Luna nueva" es la historia de Mauricio (Gabriel Santoyo), un preadolescente de once años que comienza una lucha interna por mantener en secreto la fuerte atracción que ha comenzado a sentir por su primo Oliver (Sebastián Rivera); "Cuarto creciente" es la historia de Leo (Gustavo Egelhaaf) y Fito (César Ramos), dos mejores amigos de la infancia que se han reencontrado después de una larga y forzada separación, descubriendo entre ellos una fuerte atracción que va más allá de la amistad, pero poniendo en riesgo la relación ente el miedo de uno de ellos a que sus familias y amistades no

los acepten; "Luna llena" es la historia de Andrés (Alejandro de la Madrid) y Hugo (Antonio Velázquez), una pareja que ya lleva un largo tiempo viviendo juntos y en aparente estabilidad, aunque Hugo ha comenzado a salir con un hombre más joven (Hugo Catalán) que parece ofrecerle "algo" que la rutinaria vida en pareja no le permite; y finalmente, "Cuarto menguante" es la historia de Joaquín (Alonso Echánove), un hombre de edad madura con esposa e hijas, que intenta reunir dinero para pagarle a Gilberto (Alejandro Belmonte), un joven prostituto con el que se ha obsesionado.

Cuatro Lunas se presenta a manera de mosaico de anécdotas homoeróticas que retratan de una manera sensible y desde distintas perspectivas el historial psicológico-emocional por el que todos los homosexuales hemos pasado en algún momento de nuestras vidas, es por ello que no resulta nada sorprendente la excepcional manera en la que la película conecta con la audiencia, y principalmente con la comunidad gay, la cual se verá retratada de una manera auténtica en este honesto ejercicio fílmico -la positiva reacción de los asistentes a la función en el FICM fue muestra de ello.

Y es que resulta imposible no conectarse con la historia del pequeño Mauricio, su despertar sexual y la ineludible atracción que, a esa edad, despierta en nosotros esa persona especial con la que compartimos gran parte de nuestro tiempo -en este caso, su primo Oliver-, además que la historia hace un pertinente acercamiento al acoso escolar, un tema crítico en nuestros días al que se debería prestar una mayor atención. Es así como tampoco podemos dejar de identificarnos con Leo o Fito y su primer amor, aún con todas las vicisitudes que

esta clase de relaciones traen consigo como el miedo a autoaceptarse, la ansiedad por el qué dirán la familia y los amigos, etcétera. Por su parte, la relación entre Andrés y Alejandro -con la sacudida emocional que representa siempre la posible llegada de un tercero que pone a prueba la resistencia del amor en la relación-, tampoco nos es ajena, y tal vez ya hayamos estado en el lugar de alguno de los dos -o del tercero, ¿por qué no?. Finalmente, quizá no hayamos estado en la misma situación de Joaquín, pero aunque no nos dediquemos a la prostitución como Gilberto, conocemos a hombres casados -e inclusive con hijos- que nunca se aceptaron a ellos mismos y que esporádicamente buscan vivir la tan necesaria experiencia homosexual que sus miedos y/o ataduras morales/religiosas no les permiten.

En la filmografía queer mexicana contamos con algunos verdaderos clásicos del subgénero, y este ejercicio episódico de Sergio Tovar Velarde seguramente se convertirá en otro de ellos gracias a su excelente manufactura, la honestidad del guión y el gran desempeño de todo su reparto en el que también encontramos a Monica Dionne, Karina Gidi, Juan Manuel Bernal, Laura Ley, Marta Aura, Jorge Luis Moreno y Astrid Hadad, así como los ya fallecidos Héctor Arredondo y Joaquín Rodríguez. Cuatro Lunas -ganadora del premio a Mejor Largometraje en el Festival de Cine LGBT "El Lugar sin Límites" de Quito, Ecuador, entregado a la película con mayor votación por parte del público, así como el Cabrito de Plata en el Festival de Monterrey como Mejor Largometraje de Ficción en agosto pasado- es una muestra del cine de calidad que se produce en México y que seguramente encontrará eco en la audiencia mexicana.

E

n 2009, los cuerpos sin vida de los hermanos gemelos Alberto y Alejandro Jiménez –mejor conocidos como los mini luchadores Espectrito Jr. y La Parkita– fueron encontrados en la habitación 52 del Hotel Moderno en el Centro Histórico de la Ciudad de México, víctimas de un par de prostitutas que los narcotizaron con gotas oftalmológicas con el fin de robarles sus pertenencias. "Las Goteras", como se les bautizó, fueron aprehendidas y sentenciadas algunas semanas después del crimen.

Esta macabra anécdota capitalina sirve como germen y pretexto ideal para que la portentosa pluma de la guionista Paz Alicia Garciadiego desarrolle toda una tesis en torno a la miseria humana, tomando como personajes centrales a dos prostitutas cuya madurez las ha ido privando de las oportunidades de trabajar para la madrota que regentea el negocio del sexo servicio en el arrabalero barrio que ahora oferta únicamente lozanas mujeres.

Arturo Ripstein, un cineasta tachado por muchos como tremendista y pretencioso, pero que aún así se ha convertido en un género en sí mismo dentro del cine patrio, está de regreso con otro tremebundo drama donde la amargura reclama su habitual protago-

nismo, pero ahora al punto de colarse hasta el título del filme –La Calle de la Amargura (2015)– en el que las fenomenales Patricia Reyes Spíndola y Nora Velázquez encarnan a las prostitutas que buscan no sólo la solución a su desempleo sino un escape de sí mismas: en sus respectivas casas, una se enfrenta a la soledad y al tener que hacerse cargo de su madre a la que obliga a pedir limosna postrada en una suerte de carro de madera improvisado; mientras la otra debe responder a una exigente hija adolescente y a su nueva pareja (Alejandro Suárez) que sorpresivamente gusta travestirse con sus vestidos para citarse con jovencitos... a veces incluso en su propia casa.

Con La Calle de la Amargura Ripstein celebra cinco décadas de carrera manteniéndose fiel a su radicalidad y huye de las concesiones en la manera de filmar; vuelve a echar mano de una sofisticada puesta en escena con sus habituales largos y poderosos planos secuencia donde cada movimiento de cámara, cada fenomenal diálogo y cada gesto de los actores está perfectamente ensayado y pulido sin que se sienta forzado en ningún momento, con una apabullante retórica visual invadida por reflejos y claroscuros. También

vuelve a prescindir del color y con la ayuda de la monocromática y prodigiosa lente del cinefotógrafo Alejandro Cantú –con quien repite tras los espléndidos resultados en Las razones del corazón (2011)– alcanza las sórdidas y agobiantes atmósferas requeridas para un relato de esta naturaleza.

En la mejor tradición de la tragedia griega –donde los personajes intentan escapar pero son alcanzados por su pasado y su destino–, con la herencia iconoclasta de su maestro Buñuel, y marcadas pinceladas de melodrama mexicano donde el llorar frente a la cámara es todo un arte –y en este sentido, Silvia Pasquel, quien encarna a la madre de los mini luchadores, está descomunal, y Ripstein vuelve a demostrar que también es un fenomenal director de actores–, La Calle de la Amargura está perfectamente inserta dentro del universo ripsteiniano: es descarnada, visceral y grotesca, pero es al tiempo honesta, humana y personal. El director mexicano ha elaborado otro imprescindible retrato social con sardónico humor sobre el doble pensar moral y la atrocidad de la que es capaz el hombre; un nuevo retrato sobre la condición humana.

R

odrigo Plá es uno de los cineastas cuya producción fílmica está profundamente comprometida con las problemáticas sociales y con La Zona erige de fábula en donde cierta noche, la paz de una zona residencial que colinda con uno de los barrios más pobres de la Ciudad de México se ve trasgredida por tres intrusos que se introducen en el lugar para robar una casa, durante el asalto, una anciana es asesinada y la seguridad privada del residencial logra abatir a dos de los intrusos, el tercero logra escapar pero se mantiene prófugo dentro de los límites de La Zona, obligado a esconderse de los habitantes del lugar que no tienen límites para mantener el orden dentro de su territorio.

El juego de los buenos vs. los malos y el repentino intercambio de roles sobresalen en esta historia que resulta también en un homenaje a Los Olvidados de Luis Buñuel.

L

os personajes que bautizan esta opera prima son dos hermanos de una familia acomodada. Ella es una estudiante casi a punto de contraer matrimonio con Rafael, un joven ejecutivo con una carrera en ascenso. Él es un chico de preparatoria sumido en los problemas existenciales, como la mayoría de los chicos de su edad.

En una tarde, ambos se convierten en víctimas de un secuestro express, pero los secuestradores no quieren torturarlos para conseguir dinero, sino que obligan a la pareja de hermanos a te-

ner relaciones sexuales mientras ellos los filman. Daniel y Ana son liberados pero la experiencia tan perturbadora cambiará por completo la relación entre ambos: Ana trata de superar el suceso buscando ayuda psicológica, pero Daniel se ensimisma aún más de lo que estaba, ahora lleno de condición y deseo sexual. Sobresaliente opera prima que le saca la vuelta al morbo y al melodrama para centrarse en las secuelas emocionales y psicológicas que quedan marcadas tras un acto criminal.

M

ás allá de hacer una apología a la violencia, como con gran frecuencia se hace tanto en canciones, series de televisión y películas relacionadas con el mundo del narcotráfico, el documental Narco Cultura es una mirada a la influencia que tienen los narcotraficantes tanto en México como en Estados Unidos. Con material filmado a lo largo de tres años (2007 - 2010), el fotoperiodista de origen israelí Shaul Schwarz analiza la cultura construida alrededor de las figuras de los narcotraficantes, bifurcando la línea del documental y acercándose primero a los efectos de la violencia en la gente común que no tiene relación directa alguna con el narcotráfico -y que es la que sufre todas las consecuencias-, y después, hace una aproximación a esa 'glorificación' de las figuras de los narcotraficantes en forma de narcocorridos al otro lado de la frontera.

En este lado del Río Bravo seguimos a Richi Soto, un investigador criminalista de Cd. Juárez que intenta hacer su trabajo de la mejor manera posible en medio de esta "lucha contra el narco" en la que no pidió estar. Al otro lado de la frontera, conocemos a Edgar

Quintero, líder de la banda musical conocida como 'Los BuKanas de Culiacán' (aunque ninguno de sus miembros haya pisado alguna vez los territorios de esa ciudad sinaloense), y quien sueña con convertirse alguna vez en una famosa estrella musical como su ídolo: 'El Komander'.

Narco Cultura es un documento que da muestra de un México bajo tortura, mutilado por los enfrentamientos entre los carteles mismos que se disputan los territorios o entre estos grupos delictivos y las fuerzas federales en la 'Guerra contra el Narco' que estableció el gobierno de Felipe Calderón en 2006. Por otra parte, es también un testimonio de la manera en que los narcotraficantes se han convertido en figuras heroicas, com-parándolos incluso con la imagen de Robin Hood, puesto que son vistos por el pueblo como delincuentes/celebridades que han ayudado a mucha de la población de escasos recursos, mereciéndoles su exaltación a través de los narcocorridos, convirtiendo al mundo del narco en un 'estilo de vida', uno al que la gran mayoría de la juventud aspira con devoción. Mientras los chavos (desde los púberes hasta los veinteañeros) quie-

ren tener dinero, poder y 'hartas viejas', las chicas sueñan con casarse con un narco que las lleve a vivir ese estilo de vida, el único al que pueden aspirar para salir de su muy particular gueto.

El trabajo de Schwarz no es sobre el narcotráfico, es sobre la explosiva cultura que se ha edificado en torno a ella, un fenómeno aterrador en el que ya se han borrado casi completamente las líneas que separaban lo que en realidad es la 'guerra contra el narco' y el simple entretenimiento, tal y como lo demuestran las escenas donde se visitan las filmaciones de las tan populares y superficiales narcotelenovelas. Narco Cultura es un trabajo por demás sobresaliente en el que es muy necesario recalcar la espantosa faceta del ser humano que logra retratar, y no es la referente a la violencia inherente al ser humano y las atrocidades que éste es capaz de cometer en contra de uno de sus semejantes, sino a esa obsesiva vanidad de éxito, fama, dinero, drogas y mujeres que se ha gestado en ambos lados de la frontera y que se está propagando con enorme voracidad dentro de la sociedad. Un documento social imprescindible.

J

osé Luis Valle, realizador de origen salvadoreño, escribe, produce y dirige Workers, una cinta que surge de una conversación con su padre donde éste le dijo: "Yo ya no puedo hacer planes a largo plazo". Partiendo de esta simple línea, el director plantea una reflexiva historia sobre la marginación de dos trabajadores mayores que de pronto se enfrentan a un futuro incierto y a las decisiones que se ven obligados a tomar y que significan una especie de rebelión personal.

Workers narra la historia de dos trabajadores víctimas de la injusticia en contra de sus derechos y su dignidad. Por un lado, tenemos la historia de Lidia (Susana Salazar), una empleada doméstica que ha trabajado toda su vida para su Patrona (interpretada por Vera Talaia), quien súbitamente muere dejando toda su herencia a su perra 'Princesa', una galgo completamente mimada y tratada, literalmente, como miembro de la realeza a la que ahora deben servir todos los empleados de la casa (desde las sirvientas hasta el chofer), ésto hasta que la mascota muera de causad naturales y los empleados puedan disponer de la herencia, como bien lo marca el testamento; por otra parte, tenemos a Rafael (un impasible Jesús Padilla), un leal empleado de una fábrica de focos (Phillips),

que tras tres décadas de ferviente de servicio hacia la empresa -sin faltar un sólo día a trabajar y sin tomar un sólo día de vacaciones-, ve sus planes de jubilación frustrados por su situación como ilegal, por lo que debe seguir laborando en la compañía.

Desde la primera escena del filme, una larga secuencia en las playas del Océano Pacífico entre la frontera México-Estados Unidos, el trabajo del cinefotógrafo César Gutiérrez nos marca el pausado ritmo que imperará a lo largo de los 123 minutos de la cinta. Workers, a través de las excelentes (y muy contenidas) interpretaciones de Susana Salazar y Jesús Padilla, es una exploración a un par de personajes grises, pusilánimes, que ajenos al conocimiento sobre sus derechos, actúan por instinto para poder sobrevivir tras largas décadas de servicio hacia personas (o compañías) de quienes jamás recibirán reciprocidad alguna. El trabajo fílmico de José Luis Valle destaca por la claridad de su discurso (no se va por las ramas, es directa); es una muestra de la situación social/laboral no sólo en la zona fronteriza de nuestro país, sino de todo México, un tratado sobre la exclusión social y sobre las personas que se mueven en la periferia de la vida.

A

lfredo Ríos Galeana fue el criminal más buscado en nuestro país por varias décadas, fue el más famoso asaltabancos en la década de los 80s, adjudicándose el título de el hombre con más atracos cometidos en México y en el mundo, sumando casi un centenar de bancos. Pero no fue únicamente su exitosa trayectoria lo que lo convirtió en toda una leyenda criminal, sino su astucia, su inteligencia que lo llevó a comenzar su carrera delictiva al permitirle unirse a las fuerzas de las Radio Patrullas del Estado de México, en donde aprovechó los beneficios de su "profesión" para comenzar con los atracos bancarios, originando con ello una fructífera trayectoria como roba bancos en la que logró escapar tres veces de prisión, mantenerse prófugo por casi dos décadas desde su último escape, la obtención de un título -falso, por supuestocomo Ingeniero Civil, y -según cuenta la leyenda-, la grabación de un disco de música ranchera bajo el nombre de Luis Fernando y el alias de El Charro Misterioso -título que originalmente tendría el filme- o El Charro del Misterio, bajo el anonimato de una máscara negra de luchador, con la que se presentaba en Palenques y otros shows musicales en vivo en escenarios más pequeños como cantinas o bares.

La fascinante figura de este criminal mexicano es llevada a la gran pantalla por el realizador José Manuel Cravioto (Los últimos héroes de la Península y codirector de Seguir Siendo: Café Tacvba al lado de Ernesto Contreras) en su ópera prima de ficción, El Más Buscado (2014), una especie de continuidad a su cortometraje El Charro Misterioso (2005) en donde su experiencia y sensibilidad obtenida como documentalista le permite explorar a conciencia los aspectos más íntimos del personaje como su compleja personalidad, su inteligencia y astucia, el crimen como su única forma de vida posible, su relación intima con Sonia -su cómplice y novia-, etc. El filme se encarga también de mostrar las más importantes hazañas criminales de Alfredo, como sus estrategias para asaltar los bancos, el evitar hasta el extremo el disparo de sus armas -nuestra idea era nunca matar a nadie, revela en entrevista durante una de sus capturas-, el mantenerse alejado de los radares de la policía por varios años, y las pocas veces que fue detenido, lograr fugarse de la cárcel; y por supuesto, la cadena de corrupción que subía hasta las más altas esferas del poder judicial.

Pero lejos de que pudiera pensarse en este filme como una apología del crimen organizado o de una figura anti heroica como la de Alfredo Ríos Galeana, en realidad El Más Buscado se ve emparentado más con Los Ladrones Viejos: Las Leyendas del Artegio (2006), ese fantástico documental de Everardo González que también se aproxima de una manera

muy sensible a un quinteto de criminales de antaño de la Ciudad de México en la época de Arturo 'Negro' Durazo, o con La Reina del Sur (2013), esa también interesante propuesta discursiva de la televisión que retrató aspiracionalmente la vida de una mujer mexicana común convertida -circunstancialmente- en una de las mujeres narcotraficantes más poderosas en el viejo continente. Cravioto retrata aquí una cultura mexicana adoradora del dinero -aunque no del modo tan ácido como lo ha hecho hace un año Martin Scorsese con El Lobo de Wall Street, pues ese finalmente no es su objetivo aunque se agradece el atrevimiento-, así como una forma de vida asociada al crimen organizado a la que ansían muchos mexicanos -y que también pudimos apreciar el año pasado en el documental Narco Cultura (2013) de Shaul Schwarz. Pero sobre todo, El Más Buscado es el retrato de un personaje complejo y tridimensional, el de un hombre amante de las mujeres, de la música mexicana, de los amigos, del buen vivir; es también un retrato de la lucha psicológica entre Alfredo (excepcional Tenoch Huerta) y el comandante Zárate (un Marco Pérez sobresaliente, como siempre); esto resulta ser uno de los grandes aciertos del filme, esta relación odio-admiración-rivalidadrespeto que se genera entre criminal y comandante, y que es retratada con gran pulso a través del metraje gracias al excelente guión -del mismo Cravioto- y el duelo de actuaciones que ofrecen Huerta y Pérez, pues inclusive en las secuencias en las que sus personajes no comparten tiempo en pantalla, la tensión entre criminal y obsesivo justiciero se vuelve casi palpable.

Las jerarquías en el sistema político, el escalafón profesional dentro del entorno policial, la corrupción y el pago de cuotas mensuales para poder delinquir tranquilo para que los policías no se metan en asuntos ajenos, las prácticas y las expectativas del mundo del crimen organizado, así como su relación colectiva -a través de la banda del Alfredo- en este específico bajo contexto sociocultural, son todas diseccionadas sutilmente en el subtexto que yace bajo el revestimiento de película de acción con vertiginoso montaje a través de una narración cíclica y alejada de una estructura no lineal de impecable manufactura técnica. El Más Buscado es uno de los primeros grandes estrenos nacionales que demuestra que en este país se puede hacer cine de género y se puede hacer bien, una película que es capaz de defenderse por sí sola gracias a su impecable calidad en todos su apartados y que seguramente será no sólo un éxito de taquilla sino en todo un clásico contemporáneo de nuestro cine.

U

na historia conformada por dos tramas aparentemente paralelas: dos hermanos y un detective quedan atrapados en unas escaleras infinitas mientras que, a la vez, una familia sufre la misma situación pero en una carretera provinciana que se extiende ante sus ojos sin un punto final aparente.

La opera prima de Isaac Ezban se presenta en clave de ciencia ficción de la vieja escuela, tanto así que su premisa –así como su discurso visual– parece haber salido directamente de la primera etapa de la clásica serie de televisión "La dimensión desconocida", además de presentar claras influencias del cine temprano de David Cronenberg.

El incidente, filme que pese a que cuenta con momentos en los que resulta evidente la falta de presupuesto en la producción y el trabajo actoral es bastante desigual –Nailea Norvind está sobreactuada todo el tiempo–, es una propuesta muy arriesgada que, mediante un gran trabajo de guión, da forma de manera inteligente y desconcertante –lo cual se agradece en la cinematografía nacional que se empeña en copiar las mañas complacientes del cine industrial hollywoodense– a una historia de gran carga metafórica sobre la devastación del paso del tiempo.

L

a desaparición del cine silente acabó con la carrera de muchas estrellas que no quiseron (o no pudieron) adaptarse a los nuevos tiempos donde el cine sonoro representó la gran novedad, una invención que, para desgracia de muchos, llegó para quedarse; como ejemplo de ésto, sólo hace falta mencionar la cinta El Artista (The Artist, 2011) en la que vemos el declive de una estrella del cine silente George Valentin (Jean Dujardin) y el ascenso de una joven bailarina llamada Peppy Miller (Bérénice Bejo) hacia el estrellato a través de la novel industria sonora.

Pero con la muerte del cine mudo murió también cierto carácter ensoñador del séptimo arte, un carácter que el director José Antonio Cordero quiere rescatar a través de la realización de la primera película mexicana realizada completamente con lenguaje de señas,

pero que no únicamente está dirigida a personas con discapacidades auditivas sino también para el público oyente y que este pueda disfrutar de una experiencia audiovisual única de manera paralela a la de los sordos.

Con esa idea en mente se le propone a Eric, un joven sordomudo de Oaxaca, que junto con sus amigos y partiendo de sus sueños, realicen una película en lenguaje de señas; así, mientras vemos a Eric y sus compañeros ver películas y decidir qué historias/sueños se deciden a filmar, el documental expone la cultura íntegramente visual en la que se desarrollan de manera cotidiana, se presentan sus deseos, sus sueños y también sus decepciones, que no son pocas.

El director José Antonio Cordero, señaló en una pequeña sesión de preguntas y respuestas al finalizar la proyección de su trabajo en el Festival

Internacional de Cine de Morelia, que la primera persona sorda que conoció fue precisamente Eric, el protagonista del documental, y que él lo inspiró a la realización del documental cuando, en una playa de Oaxaca, el joven sordo se acercó con mucha seguridad para comunicarse con él, ante la imposibilidad de entenderse, el realizador se dio cuenta que la discapacidad no era solamente de Eric, sino también suya. Es por eso que el documental Música Ocular no sólo representa la primera película hecha totalmente en lenguaje de señas en nuestro país, supone también la cimentación fílmica de un sueño colectivo por parte de una minoría, un legado fílmico donde el cine silente se une a la música para sordos, un proyecto que busca responder la cuestión ¿sueñan los sordos con música?

L

a realizadora mexicana Lucía Carreras hace mancuerna con la guatemalteca Ana V. Bojórquez para la realización de La casa más grande del mundo (2015), la historia de crecimiento de Rocío, una pequeña niña maya mam que vive con su madre y abuela en las montañas del altiplano guatemalteco donde subsisten gracias al pastoreo de ovejas, y que debido al avanzado embarazo de su madre, se ve obligada a hacerse cargo del rebaño sola por primera vez en su vida; pero lo que en un comienzo parece que será una emocionante aventura por los pastos montañosos, se convierte en una amarga odisea al enfrentarse a la búsqueda de una oveja perdida y al escape del resto del rebaño. Rocío entonces debe encontrar la manera de hacerle frente a este reto a la vez que enfrenta sus peores miedos.

La sencillez de la premisa podría haber dado como resultado una propues-

ta tediosa, sin embargo es una de las experiencias más satisfactorias del año en el cine patrio debido a su extraordinario guión -escrito a cuatro manos por la propia Bojórquez y Edgar Sajcabún- que va engarzando la historia con secuencias de gran carga alegórica Rocío cruzando el puente en medio de la niebla, por ejemplo, representando la superación de sus miedos- que retratan la metamorfosis de la heroína bajo la talentosa lente de Álvaro Rodríguez quien nos regala poderosas postales en movimiento acompañadas por los también remarcables acordes de Pascual Reyes.

La propuesta de Carreras y Bojórquez es profundamente femenina, no sólo por el hecho de que dos mujeres están detrás del proyecto como realizadoras, sino porque la heroína del filme -interpretada con soltura por la pequeña Gloria Lopez-, así como los roles centrales de la cinta -su amiga,

su madre y su abuela- son también mujeres. Aquí los hombres tienen una presencia meramente anecdótica a través de dos personajes -un niño travieso y un anciano solitario- que hacen acto de presencia por breves momentos claves pero que desaparecen de la narración rápidamente. La casa más grande del mundo es una película con una historia de corte "coming of age" en la que no puede faltar por supuesto la exploración de la pérdida de la inocencia y el relevo generacional con la entrada al mundo de las responsabilidades de los adultos: el lidiar con la pérdida del patrimonio familiar -las ovejas- en los sinuosos caminos del altiplano guatemalteco cuando todavía se quiere solamente jugar todo el día.

Una entrañable cinta con toques de fábula imprescindible.

E

l color es el opio de los seres humanos', 'El aspecto humano no se aprende en los libros', 'Él capturó toda la esencia mexicana', 'Era como un arquitecto azteca, todo su trabajo lo construyó de su propia sociedad', 'Contó todos los aspectos de su país: cultura, arte, tradiciones, política, sociedad, etc.'.

Gabriel Figueroa es considerado como uno de los mejores cinematógrafos de la historia del cine, de nacionalidad mexicana, trabajó ardua y activamente durante la 'Época de Oro del Cine Mexicano', al lado de grandes directores como Emilio 'El Indio' Fernández, Roberto Gavaldón, Luis Buñuel, Julio Bracho, entre otros. Su legado es reconocido a nivel mundial, y el documental permite escuchar de viva voz a diferentes cinematógrafos de distintas partes del mundo, cada uno detallando la influencia de Figueroa en el séptimo arte y en la cinematografía misma.

Este documental me hizo sentir mucha dicha y placer, pues como amante de la 'Época de Oro del Cine Mexicano', mi mente se llenó de emoción con cada 'fotograma' que mostraban de al-

gunas de las películas en las que el Sr. Figueroa participó; durante todo el documental siempre se resaltó lo fundamental de su trabajo y pieza clave para conseguir secuencias, planos, tomas, etc. simplemente excelentes.

Cinematógrafos como Anthony Dod Mantle, Vittorio Storaro, Darius Khondji, Javier Aguirresarobe, Ricardo Aronovich, Larry Smith, Raoul Coutard, Janusz Kaminski, Shoji Ueda, Haskell Wexler, entre otros, hablan acerca de la importancia e influencia que tiene la cinematografía actual gracias a los trabajos de Gabriel Figueroa; el resultado es todo un oasis de puntos de vista, que englobados se complementan y resaltan la belleza y proeza que representa el trabajo de quien es uno de los mejores de todos los tiempos -en su ramo-. Un excelente documental donde podemos ver joyas del cine mexicano como: María Candelaría, El Ángel Exterminador, La Perla, Enamorada, Macario, Días de Otoño, Los Olvidados, La Malquerida, Salón México, Distinto Amanecer, Las Abandonadas, Pueblerina, etc., un deleite total.

E

ste documental, que corre a cargo de José Cohen y Lorenzo Hagerman, es un grito de alerta para todos, pues nos presenta con imágenes, porcentajes y estadísticas, lo crítico que es el tema del agua, centrándose geográficamente en el valle de Mexico.

La ciudad de Mexico, que está fundada en medio de un lago, contrasta drásticamente pues enfrenta una gran escases de agua, aquí queda retratado y evidenciado el poco cuidado y las casi nulas políticas para regular el adecuado tratamiento de las aguas residuales, la recaudación de las aguas de lluvia, y la poca conciencia sobre el valor real del vital liquido.

En H2Omx nos presentan varios datos alarmantes: -Actualmente la ciudad de México cuenta con 22 millones de habitantes y sin una proyección sustentable para el abastecimiento de agua potable.

-Del 100 por ciento del total del agua que tiene disponible el DF, el 40% se fuga.

-No existe un programa integral para recolectar el agua de lluvia y paradójicamente en cada periodo de lluvias hay un sinnúmero de inundaciones que provocan pérdidas materiales muy importantes y por ende grandes afectaciones para los habitantes.

-Se estima se extraen 5321 millones de agua del acuífero, motivo por el cual puede haber una crisis en el 2025.

-El 60 por ciento del agua viene del acuífero, que es un método no sustentable, y nadie sabe exactamente cuánta agua hay allá abajo. El 40% restante viene del Cutzamala.

-El sistema Cutzamala se limpia 7 veces al año por lo que la comunidad se queda sin agua durante ese proceso.

-Las aguas negras desembocan y llegan hasta Hidalgo, donde los campesinos las usan para regar legumbres y verduras.

Es un tema complicado y poco entendible desde la perspectiva que se vea, el agua es un líquido vital y no es com-

prensible que NO se actué en pro de solucionar este problema, pues se sabe que la a zona metropolitana del Valle de México produce más del 37 por ciento del PIB y es el corazón económico del país. Si se paralizara en el tema del agua, las implicaciones económicas serían enormes.

Dentro de las buenas noticias y acciones que nos dicen que hay gente con conciencia tratando de idear soluciones, existen organizaciones civiles como “Isla Urbana” que han desarrollado estrategias para captar el agua de lluvia en pequeñas poblaciones que sufren, como parte de su vida diaria, con el abastecimiento del agua.

Es necesaria la unión y compromiso de todos los sectores, para solucionar este gran problema, pues la cultura de los habitantes en el cuidado y reutilización del líquido es medular, ya que en los drenajes se encuentran de todo: muebles, basura, animales muertos, hasta cadáveres. Además del uso adecuado sin desperdiciar y solucionando las fugas en sus hogares.

El gobierno: con planeación, estudios y ejecuciones de políticas públicas que ayuden a captar el mayor número de agua de lluvia, tratar las aguas negras y además de regular las leyes ambientales para las empresas.

Empresas privadas: la regulación de los desechos que ellos tiran, contribuye notablemente a la contaminación del agua, la espuma de los detergentes que se presumen son biodegradables son altamente contaminantes.

Existen políticas para muchos problemas sociales, seguridad, economía etc., pero si nos vamos a las necesidades básicas, el agua es una de ellas por esto es de vital importancia una sustentabilidad para evitar una tragedia que repercutirá en todos los niveles.

Por lo pronto este documental es un grito de alerta, que todas las personas deberían de ver ya que pretende crear conciencia y acción a esta gran problemática en la que todos de manera directa o no estamos relacionados.

J

unto a una playa solitaria de Veracruz se encuentra un pequeño motel que recibe por igual a novios enamorados que a apasionados amantes. Sebastián, un joven de 17 años se queda a cargo por un tiempo del motel de su tío, durante este periodo el joven conoce a Miranda, una mujer que con frecuencia visita el lugar para encontrarse con Mario, su amante, quien siempre la deja esperando.

En esos momentos de espera, durante las horas muertas, Sebastián y Miranda inician más que una simple amistad.

El cineasta Aarón Fernández presentó en Morelia, y previamente en el Festival de San Sebastián, su más reciente película Las horas muertas, con la cual muestra por una parte el despertar sexual de un joven que ocupa sus horas libres en limpiar el motel, y por otro lado, el más sólido, la soledad de una mujer que espera en un cuarto del motel al hombre que cree amar.

La soledad y el deseo sexual se mezcla entre la amistad que empiezan a entablar Sebastián y Miranda, lo cual

traerá sorpresivos momentos para los perso-najes y el espectador.

El relato de Las horas muertas es sencillo pero eficaz, una historia entre dos solitarios que intentan ocupar sus oras libres, y entre ese encuentro se manifiestan sus deseos y miedos, sin embargo la historia tarda en mostrar lo inevitable y por momentos predecible.

No hay grandes conflictos ni mucho menos tragedias, es el pasar del tiempo con humor y espontaneidad, una película de momentos divertida a pesar de que prolonga su desenlace.

Cabe mencionar el sorpresivo desempeño actoral de ambos protagonistas, por una parte está Kristyan Ferrer a quien hemos visto últimamente en interesantes y prometedoras producciones como Guten tag, Ramón de Jorge Ramírez-Suárez. Y por el otro está una sobria y sensual Adriana Paz que entrega una buena actuación que sin embargo no demanda un reto histriónico; resultó ganadora como Mejor Actriz de Largometraje Mexicano en Morelia.

H

ace un lustro, el cineasta danés Nicolas Winding Refn sorprendió con Drive, un impecable thriller protagonizado por Ryan Gosling con un estilo visual muy particular que pronto se convertiría en impronta de su creador: secuencias en cámara lenta y violencia gráfica hiperestilizada bajo las luces neón. El éxito inmediato lo catapultó a la fama internacional pero ganando tanto admiradores como detractores –sus películas, como las de otros cineastas como Quentin Tarantino, se caracterizan por polarizar la posición de los espectadores: o se les ama, o se les odia, pero nunca dejan indiferente a nadie–. Su siguiente proyecto, Only God Forgives, no fue la excepción al dividir opiniones, y mientras unos catalogaron a la película –un thriller de venganzas nuevamente con Gosling al frente del reparto– como una pieza cinematográfica de culto inmediato, otros simplemente vieron un muy buen ejercicio estilístico pero de vacuo contenido.

The Neon Demon, su más reciente producción que en un inicio llevaba por título I walk with the dead, mantiene la tradición de radicalizar opiniones. Abucheada en el Festival de Cannes, la película se centra en Jesse (una fenomenal Elle Fanning), una chica pueblerina que, con tan sólo 16 años, llega a la ciudad de Los Ángeles para probar suerte en el mundo del modelaje; conociendo primero a Dean (Karl Glusman), un joven fotógrafo que ha quedado locamente enamorado de ella, Jesse va subiendo posiciones rápidamente dentro de la industria gracias a su belleza inocente y natural, lo cual provoca la envidia de Gigi (Bella

Heathcote) y Sarah (Abbey Lee), dos modelos con una amplia trayectoria y experiencia, pero cuya edad hace cada vez más evidente su retiro de las pasarelas alrededor de las cuales han estructurado su vida.

En esta suerte de radical reinvención de la historia de El valle de las muñecas, de Jacqueline Susann, el danés abreva de múltiples fuentes para sumar elementos a su obra como el misticismo de su gurú Jodorowsky, lo delirante y surrealista del maestro Lynch, las inmaculadas imágenes de Kubrick, e incluso salpicando su propuesta con el sanguinolento horror y erotismo de Argento o Bava –principales exponentes del subgénero 'giallo'–, y a partir de ello crea un onírico cuento de hadas que paulatinamente se va transformando en una pesadilla macabra musicalizada por los potentes sintetizadores del talentoso y experimentado Cliff Martinez, incrementando con ello el impacto de la sofisticada fotografía de Natasha Braier quien logra secuencias tan bellas y deliciosas, como repugnantes y perturbadoras. Nicolas Winding Refn utiliza alegorías como la del canibalismo para mostrar la ferocidad del mundo de la moda, y mediante juegos visuales metafóricos, como el de Jesse en una toma abierta caminando por un mirador con la ciudad de Los Ángeles a sus pies –en la que no sólo se representa el sueño alcanzado por la chica sino que es a la vez una de las postales más bellas que veremos este año en pantalla grande–, replantea el concepto de belleza que se ha corporativizado para utilizarlo como un simple negocio y que corrompen la belleza natural para dar paso a la plastificación

de los cuerpos en pos de retener la juventud.

The Neon Demon es una de las experiencias audiovisuales con las que cada vez es más raro encontrarnos en el cine contemporáneo; sin embargo, durante su visionado llega muy pronto el momento en que queda en evidencia el engolosinamiento del director por el aspecto estético de su obra y se olvida de la mordacidad en la crítica hacia el superficial mundo del modelaje. Sí, se trata de un sofisticado juego de imágenes y sonidos con el que el director intenta cimbrar los pilares que sostienen la industria de la moda, pero no lo logra porque decide tomar el camino de provocar al espectador mediante escenas shockeantes gratuitas, como la escena necrofílica que protagoniza Jena Malone en uno de sus mejores roles secundarios de su carrera o la de Keanu Reeves irrumpiendo en la habitación de Jesse para obligarla a una peculiar felación a una navaja. Al tomarse demasiado en serio su papel de provocador –maña que probablemente le aprendió a su coterráneo Lars von Trier–, Winding Refn se olvida, al igual que el director del mamotreto que representa Nymphomaniac, que es más eficaz estimular la mente del público con ideas inteligentes, punzantes y transgresoras que con un imágenes de sexo y violencia explícitas. Y es que aunque hayamos experimentado un éxtasis visual durante dos horas, al final, sentimos que hemos pasado demasiado tiempo frente a la pantalla para que el director nos contara una anécdota elemental que pudo haber funcionado mejor en un cortometraje o con una edición con veinte minutos

L

a caída del Muro de Berlín sirve como máxima metáfora de la historia coming-of-age presentada en Mis mejores días, la más reciente película del prolífico aunque hasta ahora poco conocido director francés Arnaud Desplechin. En este relato del joven Paul Dédalus –eterno alter ego del cineasta al que ya había presentado en Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) y en Confesiones en familia (Un conte de Noël) –, la caída del infame «muro de la vergüenza» es el elemento simbólico del radical cambio en la vida del protagonista que se enfrenta, tras un doloroso proceso de crecimiento, a la incertidumbre de un futuro marcado por la ominosa presencia de una enigmática chica.

La narración comienza con un Paul Dédalus maduro encarnado por el versátil Mathieu Amalric que regresa a Francia después de dos décadas de viajar alrededor del mundo como un reconocido antropólogo y que es interrogado por las autoridades aduanales francesas por ciertas irregularidades que presenta su pasaporte. De esta manera da inicio una serie de relatos/flashbacks en los que damos un paseo por tres etapas de su vida: infancia, adolescencia y juventud. «Infancia» y «Rusia», los brevísimos dos primeros episodios a los que les dedica tan sólo una sexta parte de su metraje, sirven como meros «pretextos macguffianos» que nos permiten atestiguar las circunstancias emocionales y psicológicas que fincaron los pilares de la personalidad de Paul –como el trastorno psicológico que padecía su madre, su fuerte vínculo con su hermano Ivan, su viaje a la URSS donde donó su identidad a un joven ruso, etc.– para luego desarrollar en «Esther», la ter-

cera narración del filme, la verdadera historia que Desplechin nos quiere compartir: su apasionado, impulsivo e imperecedero romance con la chica que da nombre al título de la última parte del tríptico.

Así nos encontramos con Esther (interpretada por Lou Roy-Lecollin), una enigmática chica con la que Paul (ahora encarnado por el prometedor Quentin Dolmaire) comienza un salvaje romance que durará algunos años, pero que lo marcará profunda y permanentemente. Paralelo a este romance también lo acompañamos en su regreso a casa con su hermana Delphine, su hermano Ivan, su primo Bon, y sus constantes escapadas con sus amigos Penélope, Mehdi y Kovalki, su mejor amigo. En este amplio segmento del relato, Desplechin también retrata la inherente vocación como antropólogo de Paul, una pasión personal que lo acerca a la Dra. Béhanzin, una reconocida profesora universitaria con la que establece no sólo una relación pupilomentor, sino también materno-filial que le brinda una suerte de cariño y procuración que circunstancialmente le fue negada durante la infancia.

Mis mejores días es un retrato de la madurez que se alcanza ante la vida mediante las experiencias –dolorosas o dichosas, pero todas fundacionales–.

Entre alcohol, cigarros y sexo, pero también entre libros, música y el pensamiento existencial, Desplechin se ha propuesto dar forma a un relato intimista que tropieza de manera continua y hace que disminuya el dinamismo de la historia al divagar constantemente en situaciones intrascendentes protagonizadas por personajes secundarios que apenas son esbozados y cuyas experiencias no dan ningún impulso a

la continuidad de la historia; como por ejemplo, la hermana de Paul con sus problemas de inseguridad respecto a su apariencia, su hermano Ivan y sus insospechados deseos criminales, o su culpígeno padre en perpetua depresión. Sin embargo, estos baches en el guión no merman la calidad de la principal línea argumental; el relato de Paul Dédalus y su particular «amour fou» con Esther –narrado casi completamente en primera persona con fragmentos relatados de manera epistolar hacia el desenlace–, así como su crecimiento académico, es capturado por el sensible lente de Irina Lubtchansky, quien con sus preciosistas postales alcanza momentos de verdadera poesía cinematográfica, y nos regala incluso el que seguramente es el rompimiento de la cuarta pared más sugerente del año con un fenomenal fotograma y una desafiante mirada que clausura el filme.

La película que se vio reconocida con el premio SACD en la Quincena de Realizadores en Cannes y que le valió a su artífice el premio a Mejor Director en la pasada entrega de los premios Cesar –el Oscar francés– es una emocionalmente nostálgica y visualmente evocadora propuesta cinematográfica que, aunque está lejos de ser redonda, su honestidad en el tratamiento semiautobiográfico mediante la exhumación del pasado en un juego similar al del escritor Georges Perec en su ejercicio de infante/juvenil memoria autobiográfica Me acuerdo (Je me souviens: Les choses communes I), la vuelve un documento contundente sobre la magia y el desencanto inherente a las relaciones juveniles.

C

on tan sólo veintiún años y una formación cinematográfica autodidacta que primordialmente consistió en aprendiz teórico/práctico del gran Luis Buñuel, el cineasta Arturo Ripstein debutó con una historia original de –ni más ni menos– Gabriel García Márquez, quien en ese entonces trabajaba en una agencia de publicidad. El entonces futuro premio Nobel de Literatura, con la ayuda de Carlos Fuentes en los diálogos, adaptó su relato El Charro –que originalmente había sido escrito para un concurso de cine experimental– al contexto del México rural a modo de western crepuscular por estar supeditado a realizar una cinta que fuera comercialmente redituable.

Tiempo de Morir sigue a Juan Sáyago (Jorge Martínez de Hoyos), un hombre que sale de prisión tras purgar casi dos décadas de condena por la muerte de Raúl Trueba en un enfrentamiento armado. Sáyago regresa a su pueblo intentando pasar el resto de sus

días en tranquilidad y buscando reencontrarse con su antiguo amor, Mariana Sampedro (Marga López); pero justo a la llegada a su pueblo, entabla una cordial amistad con Pedro Trueba (Enrique Rocha), el hijo menor del fallecido, quien desconoce la identidad de Sáyago y al que su hermano mayor, Julián (Alfredo Leal), le ha transmitido el odio y rencor hacia el asesino de su padre, por lo que buscará finalmente cobrar venganza.

Rica en metáforas visuales capturadas por la lente del reconocido cinefotógrafo Alex Phillips en las empedradas calles de Pátzcuaro, Michoacán y acompañada por las composiciones musicales originales de Carlos Jiménez Mabarak, esta célebre opera prima que presenta un cúmulo de personajes atrapados en la implacable vorágine de la venganza fue gratamente recibida y convirtió a Arturo Ripstein en el cineasta más joven del mundo en realizar su debut cinematográfico.

E

strenado internacionalmente al margen del concurso en el Festival Internacional de Cine de Venecia el año pasado, el más reciente documental de Amy Berg –reconocida por sus trabajos de denuncia social como Deliver us from Evil (2006), West of Memphis, (2012), An open secret, (2014) y Prophet's Pray (2015)– propone un íntimo acercamiento a la figura de uno de los estandartes del contracultural movimiento hippie en la década de los 60: Janis Joplin.

Como sucede habitualmente con las celebridades que han alcanzado el estatus de leyendas, prácticamente ya se ha dicho todo sobre ellas; sin embargo, el mito a su alrededor ha sido erigido por terceras personas que, evidentemente, lo han hecho desde un punto de vista enteramente subjetivo. Pero Janis: Little Girl Blue es una propuesta un tanto diferente a los típicos documentales en los que unas cabezas flotantes ofrecen su testimonio sobre alguna celebridad al tiempo que en pantalla se intercalan fotografías y videos de archivo que, de manera redundante, nos muestran lo que las voces en off nos están narrando.

Y es que si bien el documental no escapa de los convencionalismos formales al presentar entrevistas testimoniales de familiares, amigos y amores perdidos de «la Reina Blanca del Blues»

mientras se proyectan en pantalla fotografías y videos de archivo, son las hasta ahora inéditas cartas que la cantante escribió para sus seres queridos las que convierten al trabajo de Amy Berg en un trascendente documento cinematográfico que va más allá de un sentido homenaje a esta emblemática figura del Rock and Roll.

Bajo una estructura muy similar a la utilizada por Stevan Riley en su documental Listen to me, Marlon (2015) –en el que cientos de horas de grabaciones de audio inéditas de Marlon Brando marcaron la pauta de la cinta–, la cineasta angelina da forma a los cien minutos de su filme de una manera audaz, dinámica e íntima de la cantante que, incluso ya convertida en leyenda musical, jamás logró superar las inseguridades emocionales que el rechazo y el acoso escolar le marcaron con fuego en el alma.

Las cartas –aquí leídas por la cantante conocida como Cat Power, poseedora de un timbre vocal similar al de la figura de estudio del documental– dan forma a una narración en primera persona y son íntimo testimonio de que, pese a su talento, ambición y éxito avasallador, era al tiempo insegura, frágil, ingenua y perpetuamente insatisfecha; evidentes secuelas emocionales de la educación y presión social de su natal y aún ultraconservadora Texas. Los

estigmas de marginación y rechazo –incluso por parte de sus padres quienes nunca aceptaron su estilo de vida y anhelaban que se convirtiera en profesora en el infame pueblo de Port Arthur– la acompañaron en todo momento. Su necesidad de aceptación nunca desapareció, estuvo con ella incluso a la hora de subir a los escenarios, en esos esporádicos instantes en los que su angustiado espíritu tomaba el dolor como materia prima para transformarlo en desgarradores cantos de rebeldía y libertad, en codificados mensajes de ayuda que, lamentablemente, fueron mucho más claros tras su prematura partida el 4 de octubre de 1970 con tan sólo 27 años.

Janis: Little Girl Blue es un trabajo imprescindible que, pese a no descubrir el hilo negro del género biográfico documental y a no presentar datos realmente reveladores –una búsqueda rigurosa por la red hubiera arrojado los mismos datos presentados en el filme–, sobresale por dejar de lado el amarillismo y la curiosidad mórbida que inevitablemente despiertan las figuras rodeadas de excesos como la de «la Bruja Cósmica», y por el contrario, centrarse en los claroscuros episodios de este maravilloso aunque fugaz astro que, con una precipitada carrera de menos de diez años, se volvió eterno.

M

ientras algunos cineastas intentan permanecer a la vanguardia en la producción y proyección cinematográfica –los famosos 48 cuadros por segundo de Peter Jackson en la trilogía de El Hobbit o el megaegocéntrico proyecto 3D de Avatar de James Cameron, por mencionar sólo un par de ejemplos–, otros de sus colegas saben que el «cine convencional» aún no ha alcanzado la plenitud de sus posibilidades y se han aventurado a desarrollar sus proyectos bajo esquemas que muchos consideran arcaicos, aunque irónicamente, esto los vuelven mucho más arriesgados que los de aquellos que buscan permanecer vigentes mediante los últimos avances tecnológicos.

El director Guy Maddin pertenece al reducido grupo de aquellos que continúan explorando las posibilidades del cine de antaño y se ha convertido en una de las voces más propositivas dentro de la escena fílmica no sólo en su natal Canadá sino a nivel internacional, pues desde su ópera prima, Tales from the Gimli Hospital (1988), ha procurado rescatar antiguas técnicas de filmación y montaje, privilegiando el continente por sobre el contenido, aunque nunca descuidando éste último por completo.

Su estilo remite a la estética del cine silente y monocromático, así como a las primeras experiencias de pigmentación de fotogramas – Georges Méliès es un referente recurrente durante el visionado de sus obras– y los inicios del cine sonoro. Hablando temáticamente, su cine es una mezcla del horror psicológico de Lynch y el surrealismo de Buñuel; una mezcla bizarra pero muy efectiva en la que varios géneros aparentemente incompatibles confluyen de una manera orgánica; por ejemplo, en Keyhole (2011) reelaboró la historia de La Odisea bajo los parámetros del film noir.

Entre los títulos de su filmografía podemos destacar Dracula: Páginas del Diario de una Virgen (2002), en la que

hace una libérrima adaptación de Dracula, de Bram Stoker, pero tomando como personaje principal a Lucy Westenra, la mejor amiga de Mina Harker y primera víctima del vampiro dentro del relato. Pero además de privilegiar el punto de vista de un personaje originalmente secundario, la propuesta de Maddin sobresale por transformar la historia epistolar en una puesta en escena narrada mediante un extenso espectáculo de ballet. Por supuesto todo ello enmarcado bajo una estética de principios de siglo pasado donde la imagen resulta deliberadamente dañada o quemada y los cortes en la edición se caracterizan por ser todo limpios, certeros e imperceptibles.

En su más reciente proyecto, El Cuarto Prohibido (The Forbidden Room; 2015), Maddin se enfoca al rescate de fragmentos de películas perdidas de grandes autores cinematográficos con el fin de darles cierta continuidad mediante la imaginación de una trama "nueva". Filmada en los estudios del Centro PHI de Canadá y el Centro Georges Pompidou en París con la presencia de público en vivo, la película presenta una serie de historias que suceden de manera aleatoria y sin sentido, pero bajo esta caótica presentación se esconde el discurso del cineasta.

Tras una suerte de prólogo a manera de video tutorial sobre cómo darse un correcto baño de tina, es la historia de unos hombres encerrados en un submarino al que sólo le queda oxigeno suficiente para que puedan sobrevivir un par de días más y la inexplicable llegada de un leñador que podría ser su salvación, sirve como hilo conductor de esta suerte de pastiche oníricosurrealista-filosófico que representa El Cuarto Prohibido, el proyecto más ambicioso de su artífice –acompañado aquí en la dirección por el también cineasta canadiense Evan Johnson– y en el que lleva su característico estilo hasta niveles insospechados. Con ac-

tuaciones de grandes estrellas internacionales –como Charlotte Rampling, Geraldine Chaplin, Maria de Medeiros, Udo Kier y Mathieu Amalric– acompañando a otros histriones prácticamente desconocidos, Maddin desarrolla una cinta que funciona bajo un mecanismo similar al de las muñecas rusas: historias dentro de historias dentro de más historias. De esta manera, entre hombres acosados por mujeres esqueleto y bigotes impostores, recorremos los 130 minutos de delirantes secuencias bajo una estética que deambula entre el sueño celestial y la pesadilla dantesca creada a partir de trucos de cámara y efectos de postproducción como la saturación cromática, el grano reventado, las texturas marcadas, la vibración de la imagen, la y la variación en la iluminación, así como la implementación de varias corrientes como el expresionismo alemán y las vanguardias francesas combinándolas al mismo tiempo tanto con cine silente como con cine sonoro dentro de una misma escena.

A El Cuarto Prohibido podríamos definirla como «una cápsula del tiempo del lenguaje cinematográfico»; un trabajo artesanal audaz, un experimento audiovisual psicodélico en el que se dan cita desde la comedia hasta la tragedia, pasando por supuesto por el suspenso y el terror, creándose así una experiencia que resulta imprescindible para comprender las posibilidades de la gramática fílmica y pone en evidencia la carencia del conocimiento de este lenguaje en la gran mayoría de la producción cinematográfica actual. Se trata de un nuevo clásico de culto dentro de la extensa filmografía del canadiense en el que, una vez más, lleva a cabo una revitalización del cine clásico y, también una vez más, da una muestra de que el cine es un terreno aún ampliamente inexplorado y tiene mucho que ofrecer.

E

l vigésimo largometraje en la filmografía del internacionalmente célebre cineasta manchego, estrenado en Cannes donde compitió por la Palma de Oro bajo un gran revuelo por su mención en el escándalo 'Panama Papers', marca su regreso al melodrama. Tres relatos de Alice Munro –Chance, Soon y Silence– sirven de inspiración para que el ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera por Todo sobre mi Madre trabaje un guión tan 'almodovariano' como nos tiene acostumbrados, pero también como es costumbre, a la vez que nos comparte la historia de su protagonista que da nombre al filme, hace un paralelismo con la vida ésta y nos permite adentrarnos en la etapa actual de la vida de Almodóvar, tanto en lo personal como en lo profesional.

El encuentro casual de Julieta (Emma Suárez) con Bea (Michelle Jenner), la mejor amiga de la infancia de su hija Antía (Priscilla Delgado) a la que no ve desde hace más de una década, detona una serie de recuerdos que ponen en perspectiva sus actuales planes de dejar Madrid para vivir con

su pareja Lorenzo (Darío Grandinetti) en Portugal. Súbitamente Julieta cambia de parecer, y en lugar de marcharse a otro país con Lorenzo, decide quedarse en la ciudad con amargos recuerdos e instalarse en el edificio departamental que habitó en su juventud para esperar que su hija vuelva a ponerse en contacto con ella. Mientras tanto, entre trabajos esporádicos de corrección de textos, Julieta escribe de manera imparable como actividad catártica para deshacerse de la culpa, la tristeza y el dolor.

Así da inicio Julieta, una cinta anómala en la filmografía del cineasta español. Y es que si bien se trata de una obra completamente 'almodovariana' tanto en continente como en contenido –tenemos, por ejemplo, la estructura fragmentada con saltos en el tiempo hacia una incipiente Movida Española (donde conocemos a una Julieta joven encarnada por Adriana Ugarte), las hermosas y muy inspiradas elipsis narrativas, su habitual paleta de colores con el contraste del rojo y el azul para hablar de dos épocas en el tiempo distintas pero también de dos estados de

ánimo opuestos; tenemos también la exploración del mundo femenino, y específicamente, el aspecto de la maternidad–, el manchego deja a un lado los elementos exagerados tan representativos de su estilo visual para centrarse en la potente historia de amor maternofilial con una narrativa mucho más mesurada, depurada y elegante, pero manteniendo siempre la frescura a la que su cine nos tiene acostumbrados.

Julieta es una película que, mediante su protagonista, nos habla mucho de su artífice en este punto específico de su vida y de su carrera. Almodóvar se encuentra en un momento de creación artística sosegada sin recurrir a la extravagancia y la presunta transgresión –como en la fallida Los Amantes Pasajeros (2013)– y más bien se ha dejado llevar hacia una etapa de ensimismamiento, soledad, madurez y reflexión que ha dado como resultado una melancólica, sofisticada, emocionalmente demoledora y, aunque no lo parezca, muy arriesgada pieza cinematográfica imprescindible para todos los amantes de su cine.

E

l cineasta georgiano Zaza Urushadze nos ofrece una extraordinaria parábola pacifista a través de un relato escrito por él mismo que gira en torno a dos adversarios que se ven forzados a luchar contra su naturaleza inherentemente belicosa durante un atroz conflicto armado que está provocando el resquebrajamiento de una nación.

El sexto largometraje de Urushadze se sitúa justo al inicio de la década de los '90 y también al comienzo de la guerra en Georgia –parte de la ex Unión Soviética–, donde la provincia de Abjasia busca su atonomía del estado georgiano. El estonio Ivo (Lembit Ulfsak) es un hombre mayor que, contra toda lógica, decide quedarse junto a su amigo Margus (Elmo Nüganen) para ayudarle con la cosecha de mandarinas en la tierra que habitan y cultivan.

Un día ocurre un enfrentamiento afuera de su casa, y decide cuidar a los dos soldados sobrevivientes de la masacre: Ahmed (Giorgi Nakashidza), un mercenario checheno que fue contratado por las tropas abjasias para luchar por su independencia; y Niko (Misha Meskhi), miembro de las fuerzas armadas del gobierno georgiano. Durante su periodo de rehabilitación, los soldados se enfrentan al reto del respeto y la convivencia bajo el mismo techo.

Mandarinas se presenta en pantalla con una sorprendente austeridad. Sin aspavientos formales pero con una his-

toria poderosamente sencilla contada de manera lineal, Urushadze utiliza una puesta en escena a la que podría criticársele una falta de ambición cinematográfica, pero el cineasta apela al poder alegórico del relato y a las potentes actuaciones de los protagonistas para plasmar de manera honesta un crudo retrato sobre la pérdida de los valores como la empatía y la fraternidad, además de funcionar como una directa declaración de principios en contra de la estupidez humana que guía hacia la extinción del hombre por el hombre mismo mediante la guerra.

La cinta que consiguió para Estonia la primera nominación al Oscar y al Golden Globe en la historia como Mejor Película Extranjera es una tesis enfocada en la desmitificación del binomio maldad/bondad como únicos aspectos extremos intrínsecos al ser humano. Y es que Urushadze se niega a aceptar toda clase de maniqueísmo y utiliza la evolución dramática de los convalecientes personajes como la pieza clave para demostrar que no existen sólo el blanco y el negro, sino que en medio tienen cabida no sólo toda una vasta gama de claroscuros, sino también la redención y el perdón. Mandarinas es una fenomenal parábola antibélica sobre un par de hombres que se enfrentan a lo más oscuro y vil pero también a lo más luminoso y honorable de su naturaleza.

L

a crítica de cine ha mantenido desde hace mucho tiempo un aura de maldad sobre ella. No todos valoran el noble oficio que representa el crítico de cine. Para muchos es sólo una voz poderosa que, con todos los elementos a su favor, maquiavélicamente ve las películas esperando ver lo peor de cada una de ellas.

Al menos es lo que se piensa cuando alguien ajeno a una producción cinematográfica sólo desgasta un par de hojas y tinta negra para descuartizar una película que, para bien o para mal ha intentado ser una buena película.

No todo el cine es bueno, así como no todo el cine es malo. Siempre habrá algo bueno que rescatar de todo esto que llamamos crítica de cine, pero dentro de este ámbito se encuentra un vacío lleno de oscuridad en donde fácilmente se puede uno perder y por ende caer ciegamente en la opinión de un crítico que ha hecho un mal trabajo.

Realmente al momento de dar una opinión base habría que dar un paso a la confianza de cada uno de nosotros y lograr distinguir entre una simple opinión, la cual es muy respetable, y de una argumentación, lo cual ya no es tan fácil de debatir debido a que consta de varios elementos que deben ser sostenidos por información base.

Sin embargo la verdadera misión de un crítico de cine es la de dar una voz más allá de lo que se ve en la cinta, no necesariamente de escribir una crítica que destruya a la película en cuestión tan sólo por el hecho de que se cuenta con la voz y experiencia para hacerlo.

Un crítico de cine debe ir más allá de esos simples elementos y dar realmente un juicio moralmente responsable de valor para ejercer su opinión justa en cada uno de los elementos del filme a trabajar.

Actualmente la sociedad en general está presentando dos tipos muy curiosos de crítica cinematográfica: A) El público en general que emite lo que pareciera ser la única visión posible de la película. Y valiente aquel que la contradiga.

B) La opinión del crítico de cine respetable que de igual modo peca en su misión al dar a sus lectores lo que pareciera ser sólo lo que él ve como justo.

Es de este modo que realmente ser un crítico de cine es una misión que puede caer en la oscuridad de lo ambiguo, en donde una crítica no es la definitiva y lo que se ve es apenas un ligero atisbo de lo que otros más podrían ver.

Pero realmente es ahí donde radica el verdadero problema de un crítico de cine, dar una opinión justa y moralmente responsable de lo que se ve, se dice y se siente al momento de ver una película.

Fácilmente se puede jugar sucio en este terreno y algunas de las grandes producciones cinematográficas han sido víctima en más de una ocasión de pésimas críticas de cine que de alguna manera las han sepultado en una mísera recaudación de taquilla anulando cualquier posible secuela. ¿Es bueno que pase eso?

Seguramente no. Y no es bueno debido a que el espectador promedio no está dispuesto a gastar una cantidad considerable de dinero en toda la familia en una película que la columna del periódico ha colocado con una sola estrella. En nuestros tiempos la calificación de estrellas, que frecuentemente va de cero estrellas a cinco, siendo esta la máxima calificación, es el guía único para los potenciales espectadores que ansiosos se encuentran a la espera de ver los estrenos de la sema na.

Pero aquello poco importa si un crítico de cine no ha hecho su tarea con tiempo y de un modo arbitrario coloca lo que primero se le ocurra tan solo por entregar en tiempo y forma su reseña de cine. Aquello es francamente doloroso para todos.

Pero en donde inicia la voz del crítico de cine es justamente donde termina y no se usa más. La voz y opinión del espectador promedio siempre será lo primero que cuente al momento de decla-

rar si una película es mala o es buena.

No hay mejor promoción que el efecto "boca a boca" que asegura de entrada nuevos espectadores cada semana, gustosos todos de conocer y vivir en carne propia que es lo que trae a todos tan locos al momento de hablar de la película de la semana.

Sin embargo no siempre fue así.

Hubo un tiempo en donde la voz del crítico de cine era lo único que valía y si ibas en contra de su dictamen final, muy posiblemente ibas en contra no sólo de una película, sino de toda tu nación. El lado oscuro del cine es una etapa que hasta ahora no ha logrado ser borrada en su totalidad dejando una mancha claro oscuro en la colorida imagen del celuloide.

Pero los tiempos cambian y la crítica de cine igual. Ahora es poco probable que se encuentre una sola visión de una película pero al igual que todo eso siempre habrá una visión generalizada de la cinta en cuestión. Es de este modo que todos somos partícipes en el momento de evaluar una película.

Nadie está exento de eso y muy posiblemente no exista una sola persona en el mundo que no haya emitido un juicio antes de ver una película y haber cambiado su modo de ver las cosas después de verla.

Después de todo es ahí donde en verdad radica el espíritu de un crítico de cine. Ver lo que los demás no ven y dar un extra a la persona que se tome el tiempo para leer la crítica de cine y aumentar sus expectativas antes de ver la película o invitarlo a volverla a ver para que redescubra elementos que no vio en una primera visión del filme.

Esa es precisamente una visión justa y perfecta del noble oficio del crítico de cine. Invitar al espectador a regresar gustoso a la sala cinematográfica para asombrarse una vez más con toda la magia y fantasía que lleva consigo una visita al cine.

C

ada PH es diferente en la mujer. Cuando Ana (Rebeca Gucón) mezcla el suyo con una fragancia olor a vainilla, se produce un raro efecto hacia las personas que perciben su aroma. Ana es una estudiante universitaria de 27 años a la que no le importa la cantidad de reglas ni personas por las que pasa encima. Es una poderosa aliada de su seguridad. Para continuar con ese cómodo ritmo de vida al que se ha acostumbrado, acelerado aún más por el medicamento no recetado que ingiere, se dedica a coleccionar admiradores de cualquier lugar.

Lo que ella no sabe es que pronto llegará José (Enrique Montaño), un escritor que desestabilizará su vida, un hombre aficionado al ajedrez que sabrá mover a la perfección las piezas de los demás para lograr un bien propio. De pronto ese mundo en el que habita Vainilla, invadido por la innumerable literatura que utiliza su letrado prospecto para conquistarla, se verá conflictuado por algo que en un inicio se rehusó a aceptar.

Esta es la premisa del proyecto "Vainilla Roja", cuyo productor y guionista Mario Alberto Hernández Vega nos habla al respecto...

Como escritor sé que el mejor guión para una serie de televisión no es aquel que tenga lenguaje explícito o escenas eróticas gratuitas, el de grandes efectos especiales o el que tenga contenido que incite al morbo para provocar a las audiencias. El mejor show es aquel que no termina a pesar de haber concluido su transmisión, el mejor contenido es el que te hace pensar lo que antes no estaba en tu mente y repensar lo ya pensado.

Vainilla Roja es una comedia romántica al estilo Woody Allen como: Annie Hall, Manhathan, Midnight In Paris, Vicky Cristina Barcelona. Esta serie pretende estar a la altura de las grandes series extranjeras, mostrando una historia que sea una bocanada de aire fresco a nuestra industria y haga clic con la audiencia desde el primer episodio. Toda la magia y potencial de Vainilla Roja está en la protagonista: Ana, una mujer que jamás se nos ha presentado a cuadro; pero no sólo en ella, sino también en los personajes que giran a su alrededor, el protagonista masculino: José, una mente brillante que en cierto modo tortura psicológicamente a las personas; también en la perfecta narrativa visual que envuelve y transporta al espectador a lo onírico y nos adentra a ese mundo fantástico de la literatura y al universitario donde no basta sacar notas de diez, sino crear algo espectacular que los haga destacar en sociedad.

Olvidemos los diálogos de telenovelas y situaciones cliché del género; no importa lo que se va a contar sino cómo se va a contar. Sé que la cultura es el reflejo de la personalidad de todo un país y México es más que el eterno cuento de la Cenicienta y las narcotelenovelas.

-Mario Alberto Hernández Vega

E

l actor estadounidense Brady Corbet debuta tras las cámaras con The Childhood of a Leader, una inquietante historia sobre el germen de la maldad durante la primera mitad del siglo XX. Si revisamos la filmografía de Corbet como actor podemos encontrar información interesante y reveladora de las causas que lo han llevado a hacer con su opera prima una disección de la violencia y la perversidad humana. Antes que nada sobresale el hecho de que su carrera no se haya desarrollado en películas al interior del fenómeno 'mainstream', sino en proyectos con modestos recursos económicos que no pueden –ni quieren– hacerle frente a las propuestas hollywoodenses, pero que por el contrario, poseen un alto grado de complejidad dramática bajo las órdenes de algunos de los más renombrados cineastas del cine internacional contemporáneo como Lars von Trier, Olivier Assayas, Noah Baumbach, Ruben Östlund y Mia Hansen-Love. Pero hay un nombre que destaca entre el de estos talentosos creadores: Michael Haneke.

Este nombre en particular nos da pistas sobre la línea que Corbet sigue en su primer largometraje, pues trabajó con el cineasta alemán en Funny Games (2007), el remake que éste hizo de su propia cinta original producida una década atrás, y quien dos años después entregaría su obra maestra: El Listón Blanco (White Ri-bbon; 2009), un profundo y descarnado análisis de la siembra de semillas que dieron fruto al totalitarismo que llevó a la Primera Guerra Mundial.

Lo hecho por Corbet en su opera prima podría considerarse una expansión del discurso de Haneke en la cinta ganadora de la Palma de Oro en Cannes y nominada al premio Oscar como Mejor Película Extranjera. Si aquella cinta se situaba varios años antes de la Primera Guerra Mundial, la trama de The Childhood of a Leader tiene lugar justo a finales de este episodio bélico, concretamente durante las negociacio-nes de paz que culminaron con la célebre firma del Tratado de Versalles. Corbet toma como materia prima el relato corto L'enfance d'un chef que Jean-Paul Sartre incluyó en su libro El Muro y escribe el guión junto a Mona Fastvold, dando forma así a la historia de Prescott (Tom Sweet), un pequeño que se ha mudado junto con sus padres a una

villa francesa cerca de la frontera franco-alemana. Su padre, encarnado por el actor irlandés Liam Cunningham (el honorable Ser Davos en Game of Thrones), es una diplomático estadounidense que se encuentra envuelto en las negociaciones de paz, por lo que está permanentemente ocupado en reuniones militares o de viaje. Por otro lado se encuentra su madre, una mujer fría y emocionalmente desapegada (encarnada por la actriz Bérénice Bejo a quien hemos visto en El Artista y El Pasado) que se desentiende del cuidado del pequeño delegando la responsabilidad de su crianza a una nana y una joven tutora; aunque esporádicamente recuerda que tiene un hijo tan sólo para imponerle su autoridad y hacerlo víctima de sus castigos ante sus cada vez más constantes y graves actos rebeldes.

Estructurada de manera episódica –Obertura; Berrinche Número Uno; Berrinche Número Dos: Año Nuevo; Berrinche Número Tres: Es un Dragón; Epílogo– y con un ritmo pausado y denso que seguramente alejará a aquellos que se rigen por la ley del mínimo esfuerzo, The Childhood of a Leader es una sobresaliente opera prima que se aleja de las obviedades narrativas de otras propuestas que juegan con la perspectiva del infante y recurre, por el contrario, a una serie de gratas sutilezas y ambivalencias para ir desgranando poco a poco esta transformación casi imperceptible de un niño malcriado en una monstruosa criatura que repite los mismos enfermizos patrones de conducta de los autoritarios y a la vez patéticos adultos que lo rodean y que pretenden castigarlo por sus insubordinaciones cuando ellos mismos no tienen la calidad moral si quiera para juzgarlo por su conducta.

Bajo una malsana atmósfera creada no sólo por los secretos y vicios de la familia –sutilmente sugeridos mediante una gran elegancia narrativa–, sino también por el diseño de arte basado en una luz naturalista que colorea las oscuras y opacas tonalidades de la tenebrosa paleta de colores, la astuta y arriesgada dirección de cámaras, la sofisticada fotografía de Lol Crawley y el fenomenal diseño sonoro de Scott Walker, el niño lentamente se va convirtiendo en el gobernante de la casona que, a su vez, va tornándose en un enigmático personaje más gracias a

unos ingeniosos –aunque breves– planos secuencia en los que podemos recorrerla a la vez que lo hace alguno de sus inquilinos o trabajadores. La larga cabellera de Prescott, aunque causante de que constantemente lo confundan con una niña y que aumenta cada vez más su enfado, odio y rencor, es una suerte de trofeo con el que comprueba –hacia otros pero sobre todo a sí mismo– que es poseedor de la facultad de hacer lo que le plazca y cuando le plazca, permaneciendo impune ante sus caprichos. Este poder ilimitado que poco a poco va reuniendo el niño en el retorcido microcosmos familiar es una gran metáfora del fascismo que alcanzará algunas décadas después. Con la clara influencia de Psicología de las masas del Fascismo, de Wilhelm Reich –irónicamente publicado en 1933 cuando Hitler tomó el poder–, Corbet ha utilizado al pequeño Prescott como elemento simbólico del nazismo alemán y el comunismo soviético, desarrollando un tratado sobre el totalitarismo como resultado del abuso de poder –con lo cual su obra se ve emparentada también con la tetralogía del poder del cineasta ruso Aleksandr Sokurov– y las carencias en la educación durante las etapas tempranas del desarrollo intelectual y, sobre todo, emocional.

Si bien Corbet no ha encontrado el hilo negro sobre el origen del mal, pues es una tesis ya presentada por otros autores cinematográficos con mejores resultados, se perfila ya como uno de los cineastas más prometedores de su generación al presentar una propuesta fílmica plagada de autenticidad en los terrenos formales –con un toque de sensibilidad europea con lo que logra momentos de evocadora y crepuscular belleza– y de completa honestidad y ecuanimidad en su discurso antifascista. The Childhood of a Leader es un cerebral thriller alejado de toda complacencia temática tan común en el Hollywood actual; un debut arriesgado tanto en fondo como en forma –ojo a la obertura y al epílogo; muestras de un virtuosismo narrativo envidiable– que, posiblemente, lo alejará del público masivo pero que, por otra parte, seguramente lo acercará a un nicho más selecto que está en pos de jóvenes cineastas propositivos, de esos de los que necesitamos ahora más que nunca.

A

finales de la década de los '80, Alan Moore ofreció al mundo una de las mejores obras impresas sobre el famoso vigilante encapotado de Gotham. Batman: The Killing Joke, al igual que otros títulos como The Dark Knight Returns o Death in the Family, se convirtió en un título de culto que examinaba la figura del héroe y la equiparaba a la de los criminales que perseguía, convirtiéndose de esta manera en referencia obligada para futuras representaciones tanto del héroe como de su mayor enemigo, el Joker.

En la historia de Moore, Batman visita a su némesis en el Asilo Arkham durante una noche lluviosa; pero el héroe pronto descubre que el verdadero payaso príncipe del crimen ha escapado y un impostor es quien está tomando su lugar en la celda. Mientras tanto, el Joker hace una visita sorpresa a Barbara Gordon –recién retirada del mundo superheroico tras haber luchado al lado de Batman como Batgirl– y a quemarropa le dispara en el abdomen lastimando su columna y dejándola paralítica. El Hombre Murciélago va en busca del criminal y el encuentro entre héroe y villano termina en un fuerte enfrentamiento psicológico en el que el bien y el mal, así como las dos caras de la moneda de la locura, se colocan frente a frente, bajo sus respectivos disfraces y teatrales entradas, tan sólo para descubrirse seres complementarios el uno del otro y terminar con una de las viñetas más famosas en la historia del llamado 'noveno arte'.

Es tal la importancia de la novela gráfica Batman: The Killing Joke en el universo de las tiras cómicas que incluso se convirtió en la base para la construcción psicológica del villano en la mejor película que se ha filmado sobre el alter ego de Bruce Wayne: Batman: El Caballero de la Noche (The Dark Knight; 2009), de Christopher Nolan, con el ahora mítico trabajo histriónico del finado Heath Ledger quien mereció un Oscar póstumo.

Casi tres décadas tuvieron que pasar para que esta historia fuera convertida en película, pero esta adaptación al lenguaje audiovisual –con un guión a cargo del renombrado Brian Azzarello– resulta completamente innecesaria y está muy lejos de lograr un estatus de culto o por lo menos convertirse en un clásico animado del cine de superhéroes como ese estupendo díptico audiovisual que traslado a las pantallas la legendaria The Dark Knight Returns escrita y dibujada por Frank Miller en 1986. Aunque seria de necios no aceptar que esta nueva cinta animada podría acercar a las nuevas generaciones al material fuente original. Sin embargo, Warner Bros. con esta imparable tradición de llevar al mundo animado los títulos más emblemáticos de la editorial DC Comics, y tras éxitos en formato casero como All Star: Superman, la ya mencionada The Dark Knight Returns y Flashpoint: Paradox, se aventura en la adaptación de esta legendaria historia que enfrenta una vez más de manera física y psicológica al personaje creado por Bob Kane con su más terrible antagonista.

Debido a la brevedad de la novela gráfica original publicada en 1988, la película tiene un prólogo en el que se presenta a Barbara Gordon trabajando hombro con hombro con Batman bajo la identidad de Batgirl y a escondidas de su padre, el Comisionado de la policía de Gotham. Sin embargo, aquí es donde encontramos uno de los principales problemas de la adaptación; y no sólo se trata del hecho de intentar darle más importancia al personaje de Barbara Gordon del que en realidad tiene dentro de la historia –amén que esta introducción hace que se sienta que estamos viendo dos películas completamente diferentes– sino que además está representado de una manera sexista.

El personaje de Barbara/Batgirl –a diferencia de otras heroínas del cine actual como Furiosa (Charlize Theron)

en Mad Max: Fury Road, Rey (Daisy Ridley) en Star Wars - Episode VII, o Michelle (Mary Elizabeth Winstead) en 10 Cloverfield Lane– es esbozado como un personaje femenino genérico y emocionalmente inmaduro que sólo tiene la función de confirmar la virilidad del héroe encapotado; se trata de una mujer que no puede sobrellevar la atracción sexual que siente hacia su mentor, y que cae fácilmente en distracciones tras los intentos de ligue de un criminal de poca monta llamado Paris Franz, quien siente por la heroína un fuerte fetiche sexual. Por si fuera poco, el personaje que tan relevante debería ser es dejado de lado durante el resto de la película sin mayor explicación.

Y es que pese al buen trabajo vocal de todos los involucrados en este proyecto –Kevin Conroy como Batman y Mark Hamill como el Joker son quienes sobresalen– y a que respeta casi fielmente los mejores diálogos de la novela, el tono y la estética de la película también juega en detrimento de la misma. La historia original de Moore es oscura, aprehensiva y asfixiante; recordemos que las páginas poseen un fermento intelectualmente retorcido y tristemente la película obvia esta característica por completo, y por el contrario, opta por una propuesta visual completamente infantil y cinematográficamente muy pobre con la que no logra plasmar la densa atmósfera del relato de Moore, acabando además por presentar a un Batman unidimensional, carente de matices.

En resumen, Batman: The Killing Joke es una adaptación mediocre que deja pasar la gran oportunidad de recrear en movimiento una de las mejores historias de las viñetas y toma el camino fácil de replantearla bajo una mirada condescendiente con el fin de llegar a un público más amplio a costa de sacrificar la esencia demencial del original impreso.

E

n los inicios de 2014, la cadena de televisión HBO sorprendió gratamente con Looking, una sincera mirada a la comunidad gay en San Francisco desde la perspectiva de tres personajes homosexuales que se enfrentaban a los avatares cotidianos en lo laboral como sus verdaderas vocaciones y metas profesionales, y en lo personal, como encontrar un nuevo 'roomie' y, si se puede matar dos pájaros de un tiro, también un nuevo novio.

Pero tan sólo un año más tarde, poco antes de finalizar su segunda temporada, la cadena de televisión decidió cancelar la serie, y finalmente anunció la producción de una película especial en la que se atarían los cabos sueltos y se pondría punto final a las historias de Patrick (Jonathan Groff), Agustín (Frankie J. Alvarez) y Dom (Murray Bartlett).

Looking: The Movie fue estrenada de manera especial el pasado 26 de junio en la clausura del Festival de Cine Frameline en San Francisco y transmitida en televisión el pasado sábado 23 de julio bajo la dirección de Andrew Haigh, uno de los productores del serial televisivo y el responsable de la dirección de muchos de sus episodios –además de la creación de ese clásico queer que es Weekend (2011)–. ¿El resultado? Un telefilme estupendo. Haigh aprovecha el limitado tiempo de metraje de apenas hora y media para cerrar de manera certera, aunque también de

manera algo apresurada, las historias de Agustín y Dom mediante breves momentos en los que se habla de la superación del abuso de drogas y el futuro matrimonial con Eddie (Daniel Franzese) en el caso del primero, y la bienaventuranza con su restaurante y un nuevo prospecto amoroso llamado Jake (Derek Phillips) en el caso del segundo. Patrick, por su parte, es quien ocupa la mayoría del tiempo en pantalla y lo seguimos desde su regreso a San Francisco tras haber estado casi un año en Denver siguiendo con su trabajo de diseñador de videojuegos, hasta su reencuentro con Kevin (Russel Tovey) para intentar cerrar el ciclo que abruptamente fue interrumpido al final de la segunda temporada, y por supuesto también el reencuentro con Richie (Raúl Castillo), quien sigue con su relación con Brady (Chris Parfetti).

Looking: The Movie es una película sustentada por la nostalgia. Haigh nos vuelve a sumergir en este mundo que hemos conocido junto a los personajes que tanto queremos y hemos extrañado enormemente. El filme, como nos tenía acostumbrados la serie, se mantiene sin los aspavientos artificiosos tan característicos de la versión gringa de Queer as Folk y continúa fiel a su esencia al enfocarse en las relaciones personales de los protagonistas y la búsqueda por encontrarse a sí mismos y a quienes complementen y den so-

porte a sus vidas. Desde la llegada de Patrick a San Francisco, no podemos evitar sentir cierto nerviosismo y emoción, como esa que se experimenta justo antes de una reunión no sólo con grandes amigos, sino con una ciudad que nos moldeó y donde dejamos una parte de nosotros que no queríamos ser y de la que queríamos escapar.

Pese a ser un proyecto televisivo, Looking: The Movie es un trabajo de madurez tanto emocional como cinematográfica. La película mantiene la estética que caracterizó a la serie de televisión, pero la evolución de Haigh como cineasta –tan sólo hace falta ver el drama marital 45 Years (2015) para ser testigos de sus prodigioso talento y lo que es capaz de lograr– se percibe en cada diálogo trabajado detalladamente, en cada encuadre técnicamente bien logrado, en cada corte de edición colocado en un momento preciso y en cada canción elegida para la banda sonora. Todo ello viene a apoyar una representación más cercana a la realidad de la comunidad gay, sin estereotipos y con personajes bien definidos, con múltiples capas y varios cambios en su personalidad. El resultado termina por ser mucho más que satisfactorio; un desenlace nostálgico por el recuerdo de aquellos viejos tiempos, pero a la vez esperanzador bajo la promesa de que cosas buenas, tal vez mejores, aún están por venir.

U

n quinteto de policías turcos se reúne para tomar unas cervezas justo antes de terminar su turno de servicio; pero cuando están a punto de irse a casa reciben una solicitud de apoyo en una cercana zona rural conocida por ser protagonista de numerosas leyendas que involucran un sinfín de sucesos paranormales. A su llegada al lugar son arrastrados hacia el interior de unas laberínticas ruinas donde tiene lugar un ritual de misa negra. El cineasta turco Can Evrenol presenta con esta sencilla premisa su opera prima, Baskin, que es en realidad la ampliación de la trama de su cortometraje homónimo original de 2013 y que eleva de once a noventa y siete minutos la infernal pesadilla de este reducido escuadrón echando mano de una perturbadora puesta en escena muy al estilo del cine de terror de la vieja escuela.

Baskin es un sobresaliente ejercicio de suspenso y horror gore que deleitará a los acérrimos fans del género; sin embargo, contrariamente a lo que sucede en este tipo de cine, aquí su creador no descuida la historia o sus personajes, ni se deja llevar por la violencia gratuita a lo largo del relato. Con un pausado primer acto llevado, sin embargo, con un gran desparpajo –lo cual lo convierte en un prólogo ligero y

atractivo que mantiene al espectador siempre interesado en los personajes y expectante respecto a su destino–, Evrenol presenta a sus protagonistas: un policía veterano, tres agentes ya experimentados, y un joven novato. Todos ellos en una acalorada y chabacana conversación en la que comparten chistes, comentarios futboleros y anécdotas (trans)sexuales al más puro estilo de Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino –incluso hay un suceso que involucra al mesero que los atiende, igual que aquel episodio de la mesera y su propina–. Esta secuencia aparentemente banal sirve para dejar bien marcados los trazos que definen las personalidades de quienes están a punto de cruzar el umbral hacia el mismo infierno.

Guardando las distancias en cuanto a violencia gráfica se refiere, Evrenol lleva a cabo un ejercicio similar al de David Robert Mitchell en su fenomenal It Follows; el director turco también coloca a sus personajes bajo una perpetua atmósfera opresiva casi al punto de lo irrespirable. Como parte de su propuesta formal, la cinta toma elementos y emula el estilo estético, sonoro y narrativo de varios legendarios directores del género como Barker, Carpenter, Argento, Fulci, Polselli o

incluso el delirante Lynch. Sobre este aspecto vale la pena señalar los ásperos riffs setenteros y los ochenterísimos sintetizadores que el score original de Ulas Pakkan nos brinda y que, aunado al fenomenal diseño sonoro que se combina con las macabras imágenes capturadas por el cinefotógrafo Alp Korfali, éstas alcanzan el deseado impacto realmente perturbador en todos aquellos que decidan acompañar a los policías en esta variante del dantesco infierno con torturas, desmembramientos, sacrificios humanos y orgías entre sanguinolencia y suciedad.

Baskin funciona tanto como un inteligente y visceral thriller policiaco, como una escalofriante y satánica fantasía mórbida de espíritu lovecraftiano a la que el desconocimiento absoluto de los actores que aparecen en pantalla por parte del público occidental le confiere una verosimilitud mayor. Evrenol nos ha puesto frente a nuestros ojos una de las mejores piezas del género del año (pasado), y de manera coyuntural se ha colocado a sí mismo como uno de los talentos emergentes de la cinematografía en medio oriente al que debemos seguir la pista y del que ya ansiamos ver su secuela Baskin: Karabasan.

E

l movimiento neonazi en Estados Unidos sirve como telón de fondo para la opera prima de Daniel Ragussis; se trata de un thriller policiaco inspirado en hechos reales y protagonizado por Daniel Radcliffe, el actor británico que finalmente ha encontrado un papel que le da la posibilidad de alejarse radicalmente de aquel mágico personaje que lo lanzó a la fama. Con base en las experiencias personales del agente Michael German, Imperium sigue los pasos de Nate Foster (Radcliffe), un idealista agente del FBI que de analista debe pasar directo al campo de acción para infiltrarse en las filas de un grupo terrorista neonazi.

Así, con la ayuda de la agente Angela Zamparo (la siempre estupenda Toni Collette), Foster adopta una nueva identidad y comienza a estudiar los pilares filosóficos que sostienen al movimiento supremacista para sumergirse en sus entrañas, descubrir sus operaciones y desmembrar al grupo radical que se cree perpetrará un golpe terrorista biológico comandado por Dallas Wolf, una suerte de líder ideológico que, a través de un programa web, incita al odio y las manifestaciones para proteger la pureza de la raza aria; pero mientras el agente se adentra en el oscuro mundo del radicalismo y se cuida las espaldas para no ser descubierto, debe intentar no olvidar sus propios principios y las razones por las que decidió entrar en la arriesgada misión.

Imperium es un thriller eficiente que con un ritmo acertado mantiene muy bien el suspenso durante toda la cinta; ésto es en gran medida gracias al solvente reparto principal y ofrece un final emocionante pese a su previsibilidad.

Se trata de un producto de entreteni-

miento enérgico que, sin embargo, se le puede reprochar que presente la infiltración del apocado analista al grupo de 'skin heads' de una manera demasiado sencilla y que la aproximación en pantalla al grupo supremacista se haga de una manera esquemática y superflua, incluso rozando peligrosamente la caricaturización. En el debut de Ragussis no hay nada nuevo bajo el sol, el director elige transitar por derroteros ya conocidos y probados en otros filmes de intriga policiaca, dejando escapar la gran oportunidad de transformar un eficaz thriller en una película socialmente relevante que evidencia los lamentables 'valores de autoafirmación' del pensamiento racista del movimiento neonazi a lo largo y ancho de los Estados Unidos, tal como en su momento sí lo hicieran la gran American History X (1998), de Tony Kaye con los fenomenales Edward Norton y Edward Furlong o la también estupenda The Believer (2001), de Henry Bean, con el entonces casi desconocido Ryan Gosling alejado del halo de glamour que ahora lo rodea. No obstante esta falta de ambición de denuncia y trascendencia, el simple hecho de lograr una cinta policiaca que resulte eficiente ya es un logro en esta época de vacas flacas en cuanto a propuestas de entretenimiento sólidas en la cartelera se refiere. Vale la pena revisar Imperium por ver al «niño que vivió» en un papel diametralmente opuesto y arriesgado al que nos tiene acostumbrados, pero también es recomendable acercarse a otras propuestas más comprometidas para entender la gravedad de la actual situación extremista a nivel mundial y la importancia de poner sobre la mesa de discusión este tipo de temas.