CELULOIDE DIGITAL - JULIO 2017 - ARIEL2017

ILUSTRACION

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E

l título de la primera pieza documental de María José Cuevas hace referencia a la película homónima de 1975 que, bajo la dirección de Miguel M. Delgado y con Sasha Montenegro y Jorge Rivero como protagonistas, adaptó cinematográficamente la puesta teatral Las Ficheras (1971), de Víctor Manuel «El Güero» Castro, pero que tuvo que cambiar su nombre debido a la censura de la época. Sin embargo, Bellas de Noche, el documental de la hija menor del pintor mexicano José Luis Cuevas, es un homenaje a cinco mujeres que, como vedettes durante las décadas de los '70 y '80, fueron símbolos sexuales emblemáticos de la vida nocturna en distintos cabarets de la Ciudad de México y de la producción cinematográfica nacional del llamado «cine de ficheras» –inaugurado precisamente con el filme setentero de M. Delgado que se mantuvo por veintiséis semanas en la cartelera.

Wanda Seux, Lyn May, Olga Breeskin, Rossy Mendoza y Princesa Yamal son las integrantes del quinteto femenino que, sin pudor alguno –faltaba más–, brevemente testifican ante la cámara sus logros alcanzados cuatro décadas atrás, pero sobre todo, dan fe de la fama como un cruel espejismo, de los inexorables estragos del paso del tiempo y del olvido del público que éste trajo consigo. Con una labor de filmación que se extendió durante siete años y reuniendo casi doscientas horas de material –además de la relación casi familiar que logró construir con sus protagonistas–, María José Cuevas logra en tan sólo noventa y tres minutos presentar un sensible retrato de cinco mujeres que, tras haber estado en los cuernos de la Luna con los personajes que crearon para enfrentarse a la titánica labor que representaba su trabajo frente a las cámaras o sobre los escenarios al estar expuestas al más difícil de los públicos, ahora viven olvidadas por una sociedad que, practicando el culto a la juventud y la belleza, jamás les ha perdonado el pecado de envejecer.

Bellas de Noche le da voz a cinco vedettes multifacéticas que, aunque ahora son ignoradas por la industria del entretenimiento, en su momento representaron un grito en contra de la represión moralina que satanizó la belleza como parte de un espectáculo, que se pronunció en contra de ejercer con libertad su sexualidad y también en contra del uso de su cuerpo como instrumento de trabajo –para los que creen que Gloria Trevi fue transgresora, échenle un ojo al video de Wanda Seux en un programa de televisión y presten atención a su interacción con el público masculino–, y que ahora finalmente nos dejan espiar su aspecto menos conocido, el de las mujeres detrás de los reflectores.

Las historias personales de este explosivo quinteto –entre las que podemos encontrar matrimonios fallidos, fallecimientos de parejas, injustos encarcelamientos, diagnósticos de violentas enfermedades, adicciones a las drogas, radicales transformaciones religiosas y un larguísimo etcétera– se muestran sin amarillismo ni juicios mo-rales condenatorios, pero sí con una gran carga melancólica aunque también desde una perspectiva de vida en plenitud; y de esta manera va adquiriendo forma un potente discurso de dignidad, felicidad, fortaleza y reinvención femenina.

Se trata de una carta de amor escrita con un elegante lenguaje cinematográfico –la fotografía de la misma directora junto con la de Mark Powell y la curaduría musical en la que no podía faltar La Sonora Santanera– que reivindica no sólo a estas mujeres que sobre los escenarios o frente a las cámaras ofrecieron su lozana belleza al México de finales del siglo pasado, sino también a todas aquellas mujeres que, por su edad y apariencia actual, sobreviven el día a día en una cruel sociedad que las castiga con la indiferencia, el rechazo e inclusive el desprecio que provoca el permanente culto a la juventud y la belleza de las nuevas generaciones.

C

on el respaldo de Michel Franco y Gabriel Ripstein como coproductores a través de Lucía Films, el director venezolano Lorenzo Vigas presentó su opera prima en la última edición del Festival de Cine de Venecia, llevándose a casa el León de Oro a la Mejor Película además de tener una positiva recepción en la sección Horizontes Latinos en San Sebastián.

El director debutante desarrolla el guión a partir de una historia escrita junto con Guillermo Arriaga y crea un debut contundente sobre un improbable romance entre Armando, un solitario hombre de mediana edad que fabrica prótesis dentales que contrata jovencitos para que satisfagan sus peculiares deseos sexuales que consisten en permanecer semidesnudos mientras él se masturba –no le interesa el contacto físico; no quiere tocar ni ser tocado–, y Elder, un adolescente líder de una banda de delincuentes en las convulsas calles de Caracas.

En su primer encuentro el adolescente le agrede violentamente y se lleva su dinero; pero Armando vuelve a buscar a Elder y éste vuelve a llevarse el dinero a base de amenazas. Los días transcurren y el rito continúa, la relación que en un principio surgió por dinero y la búsqueda de placer se va transformando en una relación de amistad y protección –aunque nunca pierda la gran carga de tensión sexual reprimida– en la que Armando realmente se preocupa por el bienestar del atractivo chico... hasta llegar a algo más.

No obstante, al margen de esta atípica historia de romance imposible, se gestan las historias personales de Armando y Elder. El primero acostumbra a espiar a un hombre mayor; le sigue a casa, a su trabajo, a los lugares que frecuenta de manera social, y pronto se

nos es revelado el secreto que los une.

Mientras tanto, Elder vive envuelto en la violencia de las pandillas mientras sueña con poder comprarse su propio automóvil.

Vigas propone una cinta con una estética sobria despojada de artificios que es sustentada por un guión que apenas hace uno de los diálogos verdaderamente necesarios para dar forma a este elegante, nervioso e improbable romance. Las interpretaciones del ya consagrado actor chileno Alfredo Castro y del asombroso debutante Luis Silva dotan a la propuesta del venezolano de un aura naturalista que otorga una completa verosimilitud a la trama y cercanía con sus protagonistas.

Al examinar Desde Allá es inevitable hacer la conexión con La Virgen de los Sicarios, esa magistral adaptación de la novela autobiográfica de Fernando Vallejo en la que Barbet Schroeder retrató con bríos otra igualmente poderosa relación homosexual en un entorno regido por la violencia y la marcada división de clases en otra convulsa ciudad latinoamericana (Medellín, Colombia) y se convirtió en un clásico contemporáneo del cine hispano.

Drama, romance y crimen envuelven también a Armando y Elder, pero a diferencia de la película de Schroeder, Vigas opta por recorrer derroteros más sutiles y sugerentes que dotan al filme de una dimensión emocional sobre estos dos personajes particularmente aislados de una manera completamente distinta. Desde allá es un trabajo desgarrador que sin concesiones nos habla del ¿amor?, la dependencia emocional, la homofobia heredada de la sociedad, la diferencia de clases, el dinero, el poder y la violencia como pocas veces se hace en el cine latinoamericano. Un gran debut al que habrá que cazar en la cartelera... si es que algún día nos llega.

E

stamos ante la primera ficción escrita y dirigida por el cineasta Federico Cecchetti pero no es el primer acercamiento a la cultura y tradición del México indígena. El director nacido en la Ciudad de México ya había presentado hace algunos años Raíces, un brevísimo documental centrado en un grupo de mujeres que sanan a través de plantas y métodos tradicionales de su comunidad, y Tres cantos, otro cortometraje documental –aunque ya no tan breve como el anterior– que registra tres ceremonias wixárika en Jalisco. Ahora con El sueño del Mara'akame –la decimoprimera película ganadora del Programa de Óperas Primas para egresados del CUEC– se aproxima nuevamente a la cultura y tradiciones de los wixárika –o huicholes– desde una perspectiva antropológica, un relato sensible sobre las relaciones entre padres e hijos. El protagonista de la historia es Nieri (Luciano Bautista Maxa), un adolescente huichol que anhela tocar, junto con sus amigos, en un concierto en la Ciudad de México; sin embargo, estos sueños se ven constantemente truncados por su padre (Antonio Parra Haka Temai), quien perseverante busca la manera en la que su hijo logre conectarse con su lado espiritual para convertirse, al igual que él, en el próximo Mara'akme de la comunidad.

Cecchetti, maravillado por el mágico mundo de los huicholes desde años

atrás luego de su primer encuentro al ser invitado por el mismo Mara'akame Antonio Parra para registrar algunas ceremonias de la comunidad, se acerca a través de su opera prima con un profundo respeto hacia las tradiciones milenarias del pueblo wixárika y a su muy particular cosmovisión que les brinda una manera única de comprender el mundo. Tomando como ejemplo otras importantes propuestas cinematográficas que han colocado su lente sobre esta ancestral cultura –como el reciente extraordinario documental Eco de la Montaña, de Nicolás Echevarría–, Cecchetti no se centra en las amenazas que ha padecido y continúa padeciendo la comunidad en medio de la batalla –misteriosamente silenciada en los medios masivos– entre la industria minera extranjera y la región indígena sagrada Wirikuta, sino que toma ésto como un elemento de apoyo en la narración para dotar de una fuerza mayor a la historia central que habla tanto de los choques generacionales, como de la tradición y su inevitable enfrentamiento con la modernidad –y que al final terminarán en una, también inevitable, hibridación–, e incluso se sumerge en el análisis de la otredad a través de la relación paterno-filial entre Nieri y su padre; además, presenta como nudo principal la encrucijada a la que se enfrenta el adolescente: abandonar el legado cultural de su estirpe para perseguir su sueño adolescente de tocar

con la banda 'Peligro Sierreño' en la gran capital y convertirse en una suerte de 'rockstar', o sumergirse en un viaje iniciático para descubrirse o no poseedor de «el don» que lo guiará a través de los sueños hacia el venado azul que le permitirá acceder a su despertar espiritual y convertirse, al igual que su padre, en el próximo Mara'akame –chamán cantador y sanador– que perpetuará las ancestrales costumbres wixárikas.

Confeccionado con honestidad y respeto, y sin caer en clichés, estereotipos o demagogias al momento de retratar al indígena, El Sueño del Mara'akame es un relato con un poderoso discurso sobre la importancia y la riqueza de las culturas indígenas, y que hace uso de un lenguaje cinematográfico un tanto experimental en el que las imágenes –con un gran trabajo del cinefotógrafo Iván Hernández– poco a poco van dejando su inicial tono y estilo realista –aprovechando al máximo las hermosas locaciones del México profundo– para comenzar a presentarse bajo una narrativa onírica y surreal –ojo a la secuencia reveladora en el metro de la Ciudad de México–, terminando por brindarnos una experiencia sensorial sobrecogedora que pocas veces ofrece el cine nacional.

E

stamos ante un filme crudo e inquietante que exhibe los tejes y manejes de las cárceles en México. Los autogobiernos que mantienen el orden de los internos y el grado de descomposición de las autoridades en todos los niveles, que lamentablemente afectan el rumbo de los centros de readaptación en nuestro país.

El escenario es la prisión de Santa Martha Acatitla, donde existió un grupo de reos que gustaban del deporte y que, gracias a su dedicación, formaron un equipo fuerte de futbol americano llamado “Los Perros”, los cuales lograron números victorias, motivo por el cual fueron apoyados durante el mandato de López Portillo, incitados a ganar a cambio de obtener su libertad.

La historia se centra en un joven desubicado y rebelde, ‘Zambrano’, un ladrón de autos, que entenderá la diferencia entre los pequeños delitos que él cometía y las ligas mayores en las que jugará; esto lo llevará a obtener la madurez que tiene que demostrar para ser parte del gran equipo.

"Los Perros" mantenían el control de la cárcel, y fue tanto su poder que se convirtieron en "La 4a Compañía", un escuadrón que tenía mayor autoridad que los propios custodios, controlaban los vicios y privilegios de la cárcel en provecho de los dueños de sus vidas, las autoridades.

En la cárcel hay códigos de convivencia que el que se arriesga a no los cumplirlos, está firmando su muerte;

esto es lo que nos retrata la historia, por una parte el nivel de corrupción con el que se opera ahí dentro, y por otra parte, la forma de convivencia bajo de los códigos de conducta dictados por los líderes internos.

A pesar de que eran muy buenos en su deporte, las autoridades tenían planes de enriquecimiento ilícito a sus costillas. La corrupción en los sistemas penitenciarios no son la novedad en nuestros días y, por supuesto, no lo eran en los años 60, ya que este grupo de reclusos, eran obligados a seguir cometiendo delitos, ellos tenían que salir en las noches a perpetrar atracos.

Todo esto bajo el mandato de ‘El Negro Durazo’. Y es que a estas alturas del partido, es más que sabido qué clase de corrupción imperaba ya en esa época, pero la forma como la retratan en el filme la hace parecer inconcebible.

A lo largo de la cinta podemos ver encabezados de periódicos y grabaciones reales de las noticias deportivas que generaban “Los Perros”, lo cual revela una labor de preparación e investigación bien documentada, por lo tanto nos brindan una mezcla de realidad y ficción en la que es difícil delimitar dónde termina una y comienza la otra.

Bajo la dirección de Amir Galván Cervera y Mitzi Vanessa Arreola también responsable del guión- y las actuaciones de un gran elenco conformado por Adrián Ladrón, Her-

nán Mendoza, Andoni Gracia, Gabino Rodríguez, Juan Carlos Flores, Carlos Valencia, Manuel Ojeda, Guillermo Ríos, Darío T. Pie, Erando González, José Sefami, Waldo Facco y Jorge Roldán -algunos de ellos se prepararon para sus roles con los mismos reos del lugar y algunos de estos participaron como extras-, La 4a Compañía representa de una manera bastante certera la vida en prisión, sumergiéndonos en la violenta e intensa historia de "Los Perros" y las autoridades mexicanas. *La película La 4a Compañía, se llevó tres premios en la pasada edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara: Premio a Mejor Actor (Adrián Ladrón), Premio Especial del Jurado al Largometraje Iberoamericano de Ficción y la recomendación para ser considerada para los Golden Globe Awards.

U

na intrépida comedia mexicana que podría ser el retrato del 'anti-machismo' con la dirección de Roberto Sneider y las actuaciones de Gael García Bernal (Eligio) y Verónica Echegui (Susana).

Después de sus reconocidas películas Dos crímenes (1995) y Arráncame la vida (2008), y como productor de Frida (2002) con Salma Hayek, el director Roberto Sneider nos presenta su más reciente filme, el cual es la adaptación de la novela Ciudades Desiertas de José Agustín. La historia nos relata la vida amorosa de Eligio y Susana, en la cual los ingredientes clave son la comunicación en pareja, el deseo carnal y el grado de amor que pueden desarrollar por el otro.

Eligio -actor- es un hombre divertido, con mucha gracia y carisma que fácilmente conquista a las mujeres; por su parte, Susana -aspirante a escritora-, es muy guapa, inteligente, un tanto frágil y reservada. Ellos forman una pareja muy bonita, aparentemente, hasta que detonan un sinfín de situaciones que les hacen vivir cosas quizá imperdonables en una relación, pero que con el paso del tiempo, se vuelven entendibles.

La infidelidad es una predominante característica de Eligio; por su facilidad para envolver a las mujeres, le es imposible negarse a las caricias y muestras de afecto que ellas le brindan, así

como el llevar su vida llena de amigos, fiesta y mujeres le hace sentirse cómodo y muy feliz. Por otro lado, Susana no lo es tanto, pues se siente cansada e incomprendida, y eso la lleva a tomar malas decisiones, que hacen una complicada relación en pareja.

Así se desarrolla esta historia llena de anécdotas, de aventuras amorosas, de chistes y sarcasmos muy mexicanos donde Eligio se da cuenta que los límites que él creía aceptables, los sobrepasa de manera abismal; se da cuenta de todo lo que es capaz de hacer por conservar a su esposa, al amor de su vida, muy en contra de lo que marca su cultura y tradiciones, entiende que las frases machistas no le aplican, -las típicas "no estoy para rogar" o "mujeres hay muchas"- no serían la solución a su problema, sino por lo contrario, le ayudarían a perderla más.

Me estás matando, Susana es una película muy divertida en la que la comicidad es la herramienta perfecta para llevarnos hacia el entendimiento del eterno conflicto de la vida en pareja, en el cual muchos se verán reflejados y donde nos podemos cuestionar el significado de un verdadero “macho”, de un hombre que lucha contra todo por amor y no el típico que lo puede perder, por orgullo o por sentirse ofendido, y que se queda sin actuar, sin hacer nada para sanar lo que rompió y lo que considera valioso en su vida.

E

l segundo largometraje de Jonás Cuarón fue estrenado en México durante la campaña de Donald Trump como aspirante a la presidencia de Estados Unidos. Este particular contexto –cuyo resultado ahora conocemos y padecemos– le brindó a la película una mayor relevancia que la que hubiera tenido de haber sido producida un par de años antes.

Con Desierto, Cuarón decide entrar de lleno al cine de género luego de su experimental ópera prima de ambiciones formales en la que presentaba un drama veraniego adolescente narrado mediante la sucesión de fotografías fijas: Año Uña (2009). Ahora, el thriller que propone Cuarón nos coloca junto a un joven y deportado padre de familia llamado Moisés (Gael García Bernal) que viaja en el interior de una camioneta llena de migrantes mexicanos que buscan cruzar el desierto fronterizo en pos de una vida mejor; pero más allá de los traicioneros coyotes, los agentes de migración, la peligrosa fauna de la zona, o el implacable clima, su mayor reto será sobrevivir al mortal ataque de Sam (Jeffrey Dean Morgan), un vigilante fronterizo estadounidense que, con la ayuda de su rifle y de su feroz perro Tracker (rastreador), está decidido a impedir la invasión de su territorio.

Con un guión firmado por él mismo mucho antes de desarrollar el argumento para Gravity (2013) –película dirigida por su padre Alfonso Cuarón, quien resultó consagrado de manera contundente en el cine hollywoodense luego de esta impresionante odisea espacial a la que el tiempo está colo-

cando en el merecido lugar histórico que mereció desde un principio–, el joven mexicano extrañamente evade la declaración de una postura política ante el tema de la migración. Desierto es un thriller preocupado únicamente por narrar una historia de supervivencia en ambiente inhóspito como lo es el desierto que diariamente atraviesan cientos de indocumentados de toda Latinoamérica; se trata, entonces, de una empresa con un subtexto político poco ambicioso, y que a pesar de lograr salir avante de manera decorosa al mantener un buen ritmo durante los 88 minutos del metraje, es incapaz de escapar por completo de los lugares comunes o de las alegorías que rayan en lo absurdo: un héroe llamado Moisés guiando a su pueblo –los inmigrantes mexicanos– a través de un peligroso desierto con la Tierra Prometida como destino; o la materialización del xenófobo tío Sam en la figura del desquiciado villano que, luego de asesinar al primer grupo de «bad hombres», les da una irónica recepción: "Bienvenidos a la Tierra de los Libres".

Desierto termina por ser un thriller de acción que apenas posee la eficacia suficiente para mantener al público atento a la pantalla. Se trata de una película a la que difícilmente podríamos catalogar como socialmente comprometida como sí lo eran la estupenda ficción La Jaula de Oro (2013), de Diego Quemada Diez o el documental Llévate mis amores (2014), de Arturo González Villaseñor; es, por el contrario, un filme que recurre a lo difícil y peligroso que resulta el camino de los migrantes pero no para sensibilizar al pú-

blico sobre esta problemática social ni para lanzar un mensaje político en contra de las leyes migratorias yanquis, sino para desarrollar en esos parajes una historia supervivencia protagonizada por personajes maniqueos carentes del menor matiz dramático –y mucho menos psicológico– y en la que resuenan mensajes que, a estas alturas del partido, resultan peligrosamente moralinos: ¿Por qué los primeros en ser abatidos por el francotirador son aquellos que arrastran conductas moralmente cuestionables como el coyote que abandona a su suerte a un reducido grupo de indocumentados –en el que inclusive se encuentra su jovensísimo e inexperto colega pollero encarnado por Diego Cataño– o aquel hombre que, momentos antes, intentaba sobrepasarse sexualmente con una de las mujeres migrantes? La única respuesta es un pensamiento moral que nos transporta directamente a la Edad Media.

En resumen, tenemos un solvente ejercicio de estilo en el que su artífice deja ver que ha puesto atención a las habilidades narrativas de su padre, pero también se expone su aún inexperta condición como cineasta y su falta de compromiso social. Desierto es un producto banal y oportunista que sacrifica su gran oportunidad de ser un testimonio socialmente relevante y que solamente ofrece un vertiginoso y muy simplón juego de héroes muy, muy buenos contra villanos muy, muy malos con el único propósito de conquistar la taquilla masiva, algo que, hasta cierto punto, le funcionó.

L

uego de su sorprendente debut cinematográfico con el imprescindible documental El lugar más pequeño (2011) –centrado en un pueblo salvadoreño que renace de las cenizas luego de ser arrasado por la Guerra Civil–, la documentalista mexico-salvadoreña Tatiana Huezo presenta un nuevo retrato social, pero en esta ocasión se adentra en la violenta realidad mexicana a través de la historia de dos mujeres que se han enfrentado a la ineptitud de las autoridades que han provocado que la impunidad gobierne a lo largo y ancho del país.

Miriam Carbajal es una mujer encarcelada injustamente tras ser acusada de tráfico de personas. Fue utilizada como chivo expiatorio para purgar una condena que le correspondía al verdadero culpable que, evidentemente y para no perder la mexicanísima costumbre legal, sigue en libertad.

Adela Alvarado, por otra parte, es una mujer payaso en un circo ambulante y que ha pasado más de diez años buscando a su hija desaparecida. Ante la exasperante ineptitud de las autoridades que no han movido un solo dedo para dar con el paradero de la chica, Adela ha iniciado la única investigación real para dar encontrar a su hija, quien presumiblemente fue víctima de la trata de blancas.

Frente a la aberrante situación de inseguridad e impunidad que cubre todo el país, y ante las descarnadas historias particulares de estas dos mujeres, Tatiana Huezo opta por una propuesta formal que contrasta con la tempestad en la que viven atrapadas

sus protagonistas. La cineasta no sólo nos regala un audaz ejercicio narrativo en el que entreteje los viajes personales de Miriam y Adela, sino que además utiliza las hermosas postales capturadas por la prodigiosa lente de Ernesto Pardo para brindarnos estimulantes y reveladoras secuencias cargadas de metáforas, un fenómeno por demás inusual en nuestro cine, especialmente dentro del género documental.

De esta manera acompañamos a Miriam tras su salida de un penal tamaulipeco gobernado por el narcotráfico y en su recorrido de miles de kilómetros para regresar a su casa en Tulum; por otro lado, también viajamos con Adela, acompañándola en sus espectáculos circenses que le han servido como un refugio ante la terrorífica adversidad, y que ha encontrado en su perpetuo deambular un poco de protección ante las amenazas de muerte que ha recibido tan sólo por demandar justicia.

Tempestad es un trabajo profundamente doloroso que, aunque se ciñe a las normas más elementales del cine documental para reflejar la sordidez de la realidad nacional, escapa siempre del alarmismo y la morbosidad, logrando por el contrario dar forma a una pieza visual de gran valor estético gracias a una sensibilidad y talento cinematográfico apabullante, una virtuosa manufactura y una enorme belleza lírica. Cine mexicano esencial de una talentosa cineasta a la que vale la pena seguirle la pista y estar atentos a sus prometedora incursión en el cine de ficción.

E

l señor Lino, un encargado de un gran almacén perteneciente a la compañía de fabricación de mástiles y astas de aluminio Salvaleón, está a punto de jubilarse tras laborar casi treinta años para la empresa, por lo que recibe a Nin, el joven destinado a sustituirlo, para capacitarlo durante cinco jornadas -de lunes a viernes- y que pueda hacerse cargo del trabajo a partir de la semana siguiente. La capacitación parece que será sencilla -ponerse el uniforme, registrar la llegada y la salida en el checador (que va atrasado por siete munutos desde que el señor Lino entró a trabajar en el lugar), atender las llamadas, anotar las entradas y salidas del cargamento y las devoluciones por sobrante o por material defectuoso, etc.- pero el estricto carácter de veterano encargado y el vacío del viejo almacén donde aparentemente nunca pasa nada, cambian las expectativas y la interacción entre ellos.

De esta sencilla anécdota, el director Jack Zagha Kababie -responsable de los títulos Adiós mundo cruel (2010) y En el último trago (2014)- desarrolla su tercer largometraje: Almacenados, una adaptación de la obra teatral homónima del dramaturgo español David Desola Mediavilla, en la que sólo dos actores, un gran escenario, y por supuesto un gran guión -adaptado para la gran pantalla por el mismo Mediavilla-, son suficientes para desarrollar una serie de ocurrentes situaciones que con pulidos diálogos proponen una reflexiva tesis sobre el paso y el valor del tiempo, el trabajo, la juventud, la

vejez, las oportunidades de empleo, la necesidad de ser reconocido laboralmente, la iniciativa, la conformidad, las divisiones laborales, los relevos generacionales y las decisiones que tomamos.

Y es que de verdad es una grata sorpresa cuando una película que con tan pocos recursos para su producción logra un resultado tan brillante; y es en este apartado donde es justo señalar a los dos únicos protagonistas, José Carlos Ruiz (Lino) y Hoze Meléndez (Nin), quienes forman una mancuerna fenomenal con una gran química en pantalla. La experiencia de José Carlos Ruiz logra dar vida a un personaje opaco, vacío y un tanto resentido; mientras que Hoze Meléndez transpira frescura y vitalidad, resultando la contraparte y réplica ideal para el veterano actor, presentándose como una prometedora figura de la industria mexicana, y para muestra está esa peculiar escena donde ejecuta un extenso monólogo con gran pulso y timing; una talento que hay que mantener en la mira.

Almacenados es una cinta sólida y entrañable que deja un muy agradable sabor de boca, una feel-good movie que audazmente combina la comedia ligera con una cascada de diálogos que mueven a la reflexión y a la que únicamente le podemos reprochar que en su traslación a la pantalla grande no se haya aventurado a utilizar un lenguaje cinematográfico más arriesgado, cayendo por el contrario, y en más de una ocasión, en los vicios del teatro filmado.

L

a realizadora mexicana Lucía Carreras hace mancuerna con la guatemalteca Ana V. Bojórquez para la realización de La casa más grande del mundo (2015), la historia de crecimiento de Rocío, una pequeña niña maya mam que vive con su madre y abuela en las montañas del altiplano guatemalteco donde subsisten gracias al pastoreo de ovejas, y que debido al avanzado embarazo de su madre, se ve obligada a hacerse cargo del rebaño sola por primera vez en su vida; pero lo que en un comienzo parece que será una emocionante aventura por los pastos montañosos, se convierte en una amarga odisea al enfrentarse a la búsqueda de una oveja perdida y al escape del resto del rebaño. Rocío entonces debe encontrar la manera de hacerle frente a este reto a la vez que enfrenta sus peores miedos.

La sencillez de la premisa podría haber dado como resultado una propuesta tediosa, sin embargo es una de las experiencias más satisfactorias del año en el cine patrio debido a su extraordinario guión -escrito a cuatro manos por la propia Bojórquez y Edgar Sajcabún- que va engarzando la historia con secuencias de gran carga alegórica Rocío cruzando el puente en medio de la niebla, por ejemplo, representando la superación de sus miedos- que retratan la metamorfosis de la heroína bajo

la talentosa lente de Álvaro Rodríguez quien nos regala poderosas postales en movimiento acompañadas por los también remarcables acordes de Pascual Reyes.

La propuesta de Carreras y Bojórquez es profundamente femenina, no sólo por el hecho de que dos mujeres están detrás del proyecto como realizadoras, sino porque la heroína del filme -interpretada con soltura por la pequeña Gloria Lopez-, así como los roles centrales de la cinta -su amiga, su madre y su abuela- son también mujeres. Aquí los hombres tienen una presencia meramente anecdótica a través de dos personajes -un niño travieso y un anciano solitario- que hacen acto de presencia por breves momentos claves pero que desaparecen de la narración rápidamente. La casa más grande del mundo es una película con una historia de corte "coming of age" en la que no puede faltar por supuesto la exploración de la pérdida de la inocencia y el relevo generacional con la entrada al mundo de las responsabilidades de los adultos: el lidiar con la pérdida del patrimonio familiar -las ovejas- en los sinuosos caminos del altiplano guatemalteco cuando todavía se quiere solamente jugar todo el día.

Una entrañable cinta con toques de fábula imprescindible.

E

l segundo largometraje de Daniel Castro Zimbrón –tras su opera prima Táu (2012)– se presenta como una cinta de horror salpicada de elementos de ciencia ficción de la vieja escuela que utiliza las convenciones de éstos géneros para metaforizar sobre la paranoia social que se vive en todo el mundo y que se sustenta en el irracional miedo al otro. Planteada en una realidad donde el planeta se ha detenido y los días se han transformado en un ocaso perpetuo debido a una densa y tóxica neblina causada por un incierto evento apocalíptico que parece haber diezmado a la población que, además, ahora se ve acechada por una extraña y feroz criatura a la que han denominado como «la Bestia». En este contexto, una familia fracturada conformada por el padre (Brontis Jodorowsky en su segundo trabajo con el director) y sus tres hijos –Marcos (Fernando Álvarez Rebeil, también en su segunda colaboración con Zimbrón), Argel (Aliocha Sotnikoff Ramos) y su hermana pequeña (Camila Robertson Glennie) siempre en grave estado convaleciente– vive encerrada en el sótano de una vieja cabaña en medio de un bosque. El conflicto en el filme detona cuando, durante una de sus expediciones habituales en busca de alimento, Marcos desaparece tras un ataque de «la Bestia»; Argel, entonces, inicia una personal búsqueda de su hermano pero en su lugar descubrirá los misterios que guardan la bruma y los infinitos árboles del bosque, así como los macabros secretos que esconde su mismo padre.

El inteligente y audaz guión escrito por el mismo director junto con David Pablos (responsable de la laureada Las Elegidas) y Denis Languerand, hace patente una habilidad narrativa sorprendente que encuentra su principal apoyo en una factura técnica impresionante –el elegante movimiento de cámara, la fotografía que exclusivamente empleó luz natural, la música de notas añejas y el sensacional diseño sonoro que, al momento de combinarse, crean impresionantes y sombrías secuencias oníricas–, con la que el cineasta capitalino nos va guiando a través de atmósferas agobiantes que se acercan a las de la ciencia ficción tarkovskiana –en más de una ocasión nos viene a la mente su Stalker– que se funden constantemente con las del cósmico, estremecedor y apocalíptico horror lovecraftiano. En Las Tinieblas, la historia de esta familia aislada que se refugia del presunto fin del mundo y de «la Bestia» que los acosa, no es más que un mero pretexto para hablar de las dolorosas relaciones paternofiliales –tópico que ya había abordado, aunque desde una perspectiva muy distinta, en su cortometraje Negro hace un par de años– y de la grave situación que se vive alrededor del globo donde sociedades enteras buscan refugiarse del miedo al otro, al «extraño»; buscan resguardarse de esa violencia que acorrala desde distintos frentes –el gobierno represor, el crimen organizado, el narco, el terrorismo, etc.– y que incapacita la posibilidad de seguir adelante.

T

res años después de haber presentado su merecidamente celebrada opera prima Los insólitos peces gato (2013), la cineasta Claudia Sainte-Luce nos trae La caja vacía, su segundo largometraje en el que vuelve a retomar una experiencia autobiográfica para elaborar con ella un relato de ficción sobre las relaciones familiares.

La protagonista es Jazmín (la misma Sainte-Luce ahora también frente a la cámara), una chica que vive sola en un pequeño departamento de la Ciudad de México donde «freelancea» como community manager y dramaturga; aunque la verdad es que trabaja más como mesera en una cafetería. Una noche recibe una llamada en la que le piden visitar a Toussaint, su padre de origen haitiano al que no ve desde hace varios años y que ahora está hospitalizado tras un desalentador diagnóstico; con la recomendación de que no se quede solo, ella se ve obligada a llevarlo a su casa para cuidar de él.

El resto de la película se va estructurando de manera fragmentada saltando del presente al pasado mediante algunos flashbacks de Toussaint en Haiti y en Nueva York donde conoció a la madre de Jazmín; y es así conocemos la historia de un hombre complejo y contradictorio que, nunca se atrevió a sentar cabeza y establecerse en un lugar, generando con ello una relación fría y distante con su hija. Por su parte, el personaje de Jazmín también se va desdoblando ante nosotros y se presenta con una similar carga de complejidades y contradicciones; se trata de una mujer que no ha podido sanar las heridas de la ausencia paterna y que, ahora más que nunca, se ve obligada a hacerle frente a las consecuencias sentimentales que esta ausencia ha provocado en su identidad y personalidad.

A este segundo paso en la carrera de Sainte-Luce podríamos definirlo como «arriesgado» y quizá estaríamos enunciando su mayor virtud, aunque por supuesto no la única. Cambiando radicalmente de estilo y de tono –la calidez, inmediata empatía y emotividad sobrecogedora que envolvía a aquella entrañable familia protagónica de su opera prima se esfuman aquí de manera desconcertante y aparece en su lugar una oscuridad inquietante– la realizadora demuestra que su sensibilidad a la hora de retratar las relaciones personales es completamente genuina y no producto de una suerte de principiante.

Al presenciar el resultado de La caja vacía, esta historia de resentimientos, culpas, perdón y redención, se intuye inmediatamente como un proceso catártico para la directora veracruzana, pero en esta ocasión la conexión emocional de esta conciliación paterno-filial no se presenta de una manera tan efectiva como en su filme debut. Esto resulta por demás extraño pues, al igual que Los insólitos peces gato, se trata de una historia personal que evidentemente contiene una gran carga sentimental; aunque tal vez sea precisamente el hecho de tratarse de una experiencia de carácter personalísimo lo que podría convertirla en una cinta emocionalmente inaccesible para el gran público. Tras su estreno en salas comerciales –que esperamos se dé muy pronto–, el público dará su veredicto. Mientras tanto sólo queda esperar y recomendar no perderse esta propuesta arriesgada que rompe con la zona de confort de su artífice y que, pese a no alcanzar el nivel de excelencia de su trabajo previo, nos permite ver el talento de una mujer que tiene muchísimo más por compartirnos.

A

l otro lado (2005), El General (2009) y El velador (2011) son los documentales que Natalia Almada ha dirigido antes de dar el salto a la ficción con Todo lo demás, cinta que versa sobre la rutinaria vida de Flor (la gran Adriana Barraza como portentosa e incontestable protagonista), una mujer de mediana edad que trabaja como oficinista en una institución gubernamental en la que se llevan a cabo algunos de los siempre engorrosos trámites burocráticos; en el lugar, ella se encarga de revisar la documentación de los solicitantes y aprobar o negar –por alguna anomalía en los datos o porque no se cumplieron las reglas de procedimiento en el llenado de documentos como utilizar tinta azul– el trámite de los frustrados ciudadanos.

En esta tarea anodina se pierden uno a uno sus horas laborales, mientras el resto lo dedica a transportarse en metro para llegar por la noche a casa, cenar, pintarse las uñas, cuidar a su gato –el único compañero que tiene en la vida– y enlistar metódica y religiosamente los nombres de todos los usuarios a los que atendió durante el día y señalar con un punto rojo a los que se les aceptó su trámite.

Ciertas escenas de la película –ella mirando a unos niños en una piscina, comprando un disco de música romántica con la que acompaña un improvisado baile en la sala con un cojín como compañero de baile, su negación a ducharse en unos baños públicos, el acomodo de unas enigmáticas fotos después de un sismo, etc.– nos permiten intuir que nuestra protagonista es una sobreviviente que no se ha podido sobreponer del todo a un pasado trágico y traumático, y que además ahora se enfrenta a la realidad del inexorable paso del tiempo y la cada vez más cercana tercera edad. Se trata de un personaje por demás interesante que, lamentablemente, se ve prácticamente anulado en todo su potencial por la decisión de seguir una narrativa que, pese a la extraordinaria fotografía fija y simétrica de Lorenzo Haggernan secundada por el elegante diseño sonoro, abusa de la extensión innecesaria de sus tomas; y es precisamente este letárgico y monótono ritmo narrativo –utilizado con el propósito de reflejar el limbo que rodea a Flor– lo que se convierte en la principal y más grande barrera a la que se enfrenta el público para conectarse con el filme.

L

a serienovela Las Aparicio, producida por Argos y transmitida originalmente por Cadena Tres, fue uno de los más grandes éxitos de la televisión mexicana de los últimos años, generando sorprendentes números de audiencia para tratarse de una modesta producción mexicana que no pertenece a una de las dos televisoras más importantes del país Televisa y TV Azteca-. Polémica y vanguardista, tocando temas de manera abierta como la homosexualidad y el sexo sin tapujos; así se presentó Las Aparicio y encantó a un sector del público mexicano que buscaba una opción diferente, más honesta. Terminando el proyecto televisivo se tuvo la inquietud de hacer la película que diera continuidad a la historia de la serie.

Años después y tras muchos contratiempos finalmente el productor Epigmenio Ibarra y el director Moisés Ortiz Urquidi (también creadores de la serie) pudieron concluir este proyecto en pantalla grande y su estreno es ya inminente.

En la familia Aparicio hay una maldición: todos los hombres que llegan a la vida de las integrantes de la familia a manera de intereses amorosos mueren repentinamente. Además, ninguna de ella puede engendrar hijos varones, sólo mujeres. Pero las Aparicio parecen no necesitar de los hombres, son mujeres fuertes, exitosas e independientes. La cabeza de la familia es Rafaela, una mujer que ha tenido tres matrimonios (los padres de sus tres

hijas) y todos han muerto inesperadamente. Alma es una terapeuta sexual, una mujer recién viuda y con unos métodos bastante peculiares para sus terapias. Mercedes es una abogada exitosa que continúa dedicada a acabar con las injusticias del país. Y Julia, la más joven, goza de una feliz relación con su mejor amiga desde la infancia y ahora pareja sentimental, Mariana, quien ha crecido junto con todas ellas.

Por motivos diversos todas se reúnen en la antigua Hacienda de la familia e intentan poner en orden sus vidas; en el lugar conocen a un joven y atractivo empleado con el que comienzan a involucrarse de distintas maneras las hermanas Aparicio. Además, un sorpresivo descubrimiento en la hacienda será la clave para descubrir el misterio de la maldición que acecha a la familia.

Es así que la película intenta darle continuidad a la historia de la presentada en la pantalla chica, pero como se indicaba al comienzo, la cinta contó con varios inconvenientes que retrasaron la filmación. Uno de los más notables cambios es en el elenco principal, dos de las protagonistas de la serie original, Gabriela de la Garza y Ximena Rubio, no participan en el proyecto fílmico, siendo sustituidas por Ana de la Reguera e Iliana Fox. Y aunque hacen un esfuerzo por tratar de sacar a flote sus papeles, la ausencia de las protagonistas en televisión se resiente. Aunque este no es el último ni el más grave problema con esta extensión fílmica del proyecto televisivo, ya

que a pesar de contar con importantes actores que aparecieron en la serie como Damián Alcázar, y tener interesantes adiciones como la participación de Tenoch Huerta, la cinta no es tan afortunada en su resultado final.

Y es que uno podría creer que por contar detrás con los mismos creadores que concibieron la serie el resultado sería lo más fiel a ésta, pero al parecer tanto el director como los productores intentaron hacer un producto más comercial que llegará a un público más amplio y descuidan la calidad de la historia, pues esta deja mucho que desear al intentar forzadamente insertar historias de denuncia, que si bien se agradece el querer abordar temas sociales más profundos, éstos obstruyen por completo la historia central, no aportando nada y no permitiendo que la historia de la familia Aparicio luzca como debería.

En un intento por hacer algo exclusivamente para repetir el éxito de la serie, Las Aparicio (2015) decepcionará a la mayoría de los fans, ya que carece de la frescura característica con la que contaba en televisión. Aunque seamos sinceros, la falta de exigencia del público mexicano a la hora de escoger el cine que quiere ver la convertirá en un éxito en taquilla tal como pretendían, aunque sin merecerlo.

Decepciona que una serie tan innovadora en su momento haya derivado en una adaptación cinematográfica bastante convencional.

U

na vieja casona es el refugio de un hombre (Noé Hernández cada vez más provocador) en una realidad apocalíptica. Con la obsesiva idea de transformar el lugar en una caverna, pasa los días dedicándose a esta titánica empresa a la vez que destila y bebe alcohol que extrae de pan rancio. Cuando los hermanos Lucio y Fauna (María Evoli y Diego Gamaliel) se internan en la casona, el hombre les propone un pacto: mano de obra a cambio de refugio y comida. Así da inicio la construcción de la cueva que paulatinamente va adquiriendo características infernales y donde las restricciones morales de todos aquellos que se aventuren dentro de ella, serán aniquiladas.

Bajo esta premisa se presenta la opera prima del capitalino Emiliano Rocha Minter, Tenemos la carne, en la que el debutante, de veintiseis años de edad y egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Arte y Grabado La Esmeralda, firma un guión en el que esta suerte de inframundo artesanal es el lugar al que se puede acudir para dejar que actúen los instintos más salvajes del ser humano, donde el primitivismo se libera de los grilletes moralinos de las sociedades «civilizadas».

Para crear este bizarro universo, Minter recurre a un diseño de arte con colores y temperaturas contrastantes, una cámara cada vez más nerviosa, una fortografía de Yollótl Alvarado Tempero más osada, y un diseño sonoro/musical que, funcionando como

engranajes de una maquinaria fílmica, registran penes, vaginas –ambos, por supuesto, en primerísimo plano–, masturbaciones, eyaculaciones, relaciones incestuosas, orgías, necrofilia, y canibalismo; estas son sólo algunas de las secuencias explícitas que, seguramente «shockearán» a más de un mojigato que abandonará la sala.

Imposible de analizar de manera racional sino como una experiencia sensorial que incomoda al público para cuestionarlo sobre sus más íntimos y reprimidos deseos, a este simbólico descenso a los infiernos de unos post apocalípticos Adán y Eva que supone Tenemos la carne podemos reprocharte un par de cosas: severas carencias en su propuesta cinematográfica, por lo que posiblemente nos acercaríamos a una descripción más certera si nos referimos a él como "teatro underground/experimental filmado"; y también que, cuando cruza la mitad de su duración, la película que antes proponía un honesto retrato de las inquietudes de su generación, de cuestionar las normas, desafiar tabúes y derribar los convencionalismos sociales, se desborda en secuencias que con meridiana claridad revela el único fin de la provocación, dejando a un lado un cuestionamiento crítico sincero hacia la sociedad. De esta manera, cuando los setenta y nueve minutos de estridente shock terminan, tenemos la sensación de que la rebeldía que presumían era pura pose.

L

a ópera prima de Alejandro Guzmán nos relata las vicisitudes que atraviesa una persona con obesidad mórbida, para quien hasta el bañarse puede ser bastante complejo.

La cinta aborda tanto la problemática personal, como la social con la discriminación que sufren al simplemente solicitar algún servicio, incluso el simple hecho de ir por la calle y que se intensifiquen las murmuraciones y comentarios ofensivos hacia su persona.

Así es el debut de Alejandro Guzmán con un guion de Itzel Lara, acompañados de un talentoso reparto: Luis “Luca” Ortega (Fede) -en su primera aparición en pantalla-, el ya conocido Mauricio Isaac (Ramón), Joel Isaac Figueroa (Paulo), y la camaleónica Martha Claudia Moreno (Rosaura).

Fede es un hombre con sobrepeso, para ser exactos pesa 200 kilos, por ende es lento y le cuesta desplazarse dentro de su propia casa, y no se diga el salir a la calle, esto es toda una odisea. Y justo eso ocurrió cuando decidió salir a revelar un rollo fotográfico, pues así fue como conoció a Paulo, un chico al que le apasionan los comics; es perspicaz y se aprovecha un poco de la ingenuidad de Fede pues lo envuelve rápidamente para adquirir una cámara fotográfica usada, a partir de

ahí se crea una empatía, pues Paulo se da cuenta que Fede es una persona solitaria pero con la necesidad de descubrir las cosas, pero que su obesidad y su historia familiar le han limitado conocer.

En cuanto a su familia, Fede tiene una hermana algo castrante, Rosaura, quien lo cuida al grado de la sobreprotección como si fuera un niño. Rosaura tiene un carácter muy fuerte, es muy mandona; está acostumbrada a que siempre se haga lo que ella dice y hasta su marido Ramon tiene miedo contradecirla. Por su parte, Ramón es un esposo sin voz cuando está presente Rosaura, pero cuando está en lo individual incita a Fede a realizar cosas nuevas, a salir del mismo ritmo con el que ha vivido tanto tiempo. Así se crea una suerte de “Club de Toby” donde crece una amistad entrañable que sirve de embudo para escapar de sus solitarias y cotidianas vidas.

Distancias cortas es una historia para toda la familia; discreta en su propuesta pero con una magia particular que la convierte en una efectiva reflexión que nos mueve a dejar de ver lo diferente como algo necesariamente malo, y que hace un llamado a ser más empático con la sociedad y nuestro entorno.

E

l cineasta mexicano Isaac Ezban debutó en los terrenos del largometraje con El Incidente (2015), una propuesta que, aunque no estaba exenta de fallos –sobre todo en el terreno histriónico de los protagonistas–, logró entretejer con destreza dos historias aparentemente inconexas, y establecer su peculiar estilo visual lleno de imaginería y autenticidad. Con su nueva producción Ezban se mantiene dentro de los terrenos del cine de género y presenta una refrescante propuesta que homenajea al cine de serie B y los seriales televisivos de los años 60 con una historia por demás inquietante.

Los Parecidos nos coloca en el interior de una estación de autobuses en la provincia mexicana durante una terrible tormenta en la madrugada del 2 de octubre de 1968. En el lugar coinciden ocho personajes –el encargado de la estación, su mujer, una anciana indígena, un jefe de mantenimiento que busca llegar a la Ciudad de México para acompañar a su esposa que se encuentra en labor de parto, una chica embarazada que parece estar huyendo de alguien, un estudiante de medicina y una madre acompañada de su pequeño hijo que sufre de una rara enfermedad– y en la interacción de éstos entreteje de una manera inteligente un relato con apuntes políticos sobre la perpetua lucha de clases; se trata de un subtexto que se desliza sutilmente y con ingenio bajo la historia más evidente de horror y suspenso que se desata cuando, uno a uno, los perdonajes van siendo víctimas de un extraño fenómeno: su fisonomía facial se va alterando de tal manera que todos comienzan a parecerse a uno de ellos.

Para su propuesta formal, Ezban se apoya en un excelente diseño de arte y un diseño sonoro de notas añejas –con voz en off incluida– para recrear tanto las atmósferas angustiantes como la estética del cine de serie B como La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (The Invasion of the Body Snatchers; 1956), de Don Siegel o El Increíble Hombre Menguante (The Incredible

Shrinking Man; 1957), de Jack Arnold o Los Niños del Maíz (Children of the Corn; 1984), de Frietz Kiersch y los programas televisivos de horror y ciencia ficción de antaño como La Dimensión Desconocida –o La Hora Marcada, por nombrar también un ejemplo nacional–, con lo que logra colocarnos en el mismo estado de paranoia en el que sumerge a los personajes que se enfrentan a la incertidumbre ante lo que está sucediendo y comienzan a maquinar teorías sobre conspiraciones terroristas (el estudiante asegura que se trata de un virus liberado por el gobierno para acallar las voces de protesta que tendrán lugar al amanecer en la Ciudad de México) o de rituales demoníacos (la anciana indígena asegura que Ulises, el hombre al que todos han comenzado a parecerse, es el demonio encarnado).

Ezban se demuestra así conocedor de los códigos del cine de género y habilidoso en su utilización para bordar una historia que deambula entre lo inquietante y lo divertido. Se trata de una peligrosa mezcla de suspenso y terror con toques de humor absurdo, un experimento completamente deliberado del que sale muy bien librado y consiguiendo con ello una delirante pieza original y auténtica que se aleja de las fórmulas ya gastadas del cine de género industrializado. Los Parecidos no está diseñada para el público masivo y no todos entenderán el concepto propuesto por su artífice, por lo que, seguramente malinterpretarán que el diseño de arte evidencie que toda la ambientación no sea más que un set de filmación, y que el maquillaje notoriamente impostado es, por supuesto, a propósito. Sin embargo, quienes estén dispuestos a dejarse absorber por este juego lúcido que supone la segunda ficción de Ezban, se encontrarán con una de las experiencias más satisfactorias que nos ha brindado el cine patrio en años recientes. Una joya que, tal vez, no muchos apreciarán en la actualidad, pero que el tiempo la colocará en el lugar de clásico nacional del cine de género mexicano del nuevo milenio.

L

a más reciente película de Jorge Michel Grau, responsable de la estupenda cinta de horror Somos lo que hay (2010) y de un sobresaliente segmento de la antología nacional de horror México Bárbaro (2014), viene con un guión firmado por el escritor Alberto Chimal y se centra en la interacción de cinco personajes –aunque sólo vemos a dos de ellos en pantalla– que quedan sepultados entre los escombros del edificio gubernamental en el que trabajaban y que colapsó a causa del terremoto que sacudió a nuestro país la mañana del 19 de septiembre de 1985 a la hora señalada por el título. El cineasta mexicano –que también realizó thriller Big Sky (2015) y que antes participó con un segmento en la antología The ABCs of Death (2012)– vuelve a demostrar su conocimiento cinematográfico y dominio narrativo desde la primera escena de la cinta: un plano secuencia con una coreografía actoral impecablemente ejecutada con la que, en tan sólo unos minutos, logra trazar firmemente sus particulares personalidades y plantear las circunstancias que los hicieron estar en el lugar equivocado a la hora equivocada. Don Martín (el siempre excelente Héctor Bonilla) es un veterano velador que es-tá esperando a su relevo para poder irse a casa luego de su jornada nocturna; pero mientras espera, hace plática con Fernando Pellicer (el Demián Bichir más solvente en años), un coqueto licenciado que se encuentra en el edificio para llevar a cabo unos trámites burocráticos y que es quien intenta calmar a las personas a su alrededor cuando comienza el sismo que marcaría para siempre la memoria de los mexicanos. Minutos después, entre varillas y concreto, Don Martín y Pellicer son de los pocos sobrevivientes tras el colapso del edificio, quedando ambos muy malheridos e imposibilitados para moverse bajo toneladas de escombro.

Así da inicio 7:19, el drama social con el que Michel Grau expone el his-

tórico gran secreto a voces: la corrupción que condujo a que ingenieros civiles y arquitectos utilizaran materiales de mala calidad y que, aunado a un deficiente y mal planeado diseño arquitectónico, dio como resultado la construcción de centenares de estructuras frágiles que no soportaron el embate de la naturaleza y terminaron por venirse abajo, sepultando a cientos de miles de personas, miles de las cuales no lograron ser rescatadas con vida.

Esta pesadillesca experiencia es retratada por Michel Grau con una puesta en escena de impecable factura técnica y de pericia narrativa envidiable con el apoyo de un elegante y ágil manejo de cámara y una cuidada fotografía que ayuda al claustrofóbico desarrollo del relato que, aunque tiene momentos un tanto forzados –la revelación de Pellicer sobre su directa relación con la construcción del edificio no se siente del todo natural–, representan sólo detalles menores de un todo que no logra ser afectado gravemente. De esta manera, la deuda cinematográfica que se tenía con el fatídico suceso de aquel septiembre negro –pues sólo había sido abordado con mediana seriedad pero con fuertes mensajes moralinos en los insufribles melodramas El Niño y el Papa (1986), de Rodrigo Castaño y Trágico terremoto en México (1987), de Francisco Guerrero– queda parcialmente saldada luego de más de tres décadas con este eficaz drama social que, con una evidente intención de denuncia, y contrario a otros filmes históricos de desastres, se abstiene de brindar concesiones al espectador y también de recurrir a los ya manidos discursos optimistas ante la adversidad.

7:19 es todo lo contrario a una película optimista o comodina, es un trabajo que trastoca el trauma colectivo de todo México al lanzar de manera brutal su discurso sobre el factor humano como determinante para las dimensiones alcanzadas por la tragedia de aquella mañana de septiembre.

s inusual encontrar películas que desde el título estén subvirtiendo las expectativas. El género de horror ha tenido un resurgimiento en los últimos años con títulos concisos que te dan una idea de qué es lo que te va a quitar el sueño: Don't Breathe (no respires), It Follows (te sigue), Get Out (sal).

Cuando uno lee It Comes at Night (viene de noche) se imagina una amenaza paranormal que fulmina a sus víctimas en la oscuridad. Pero la película no se trata sobre eso. No hay un it (algo) que venga de noche, al menos no físicamente. Únicamente la oscuridad, y con ello, el miedo.

Estos personajes tienen grandes motivos para vivir con miedo. Un virus ha arrasado con la población y las familias sobrevivientes blindan sus casas al más puro estilo de una película de zombis. Y es que quién sabe, quizá haya zombis haya afuera. Quizá no. No sabemos realmente. Sabemos tanto como los personajes van aprendiendo de manera empírica a lo largo de la trama. La película no abre con un montaje de noticiarios haciendo exposición sino con algo íntimo: una muerte, la del abuelo de la familia protagonista debido al virus. La piel se llena de oscuras pústulas y vomitas sangre.

Aún careciendo de elementos sobrenaturales, esta imagen es por sí sola suficiente para inducir pesadillas.

Es precisamente lo que le ocurre al joven Travis (Kelvin Harrison Jr.) de diecisiete años, quien vive con su madre Sarah (Carmen Ejogo) y su padre Paul (Joel Edgerton). El muchacho no para de tener visiones de su abuelo en sueños. Cuando la familia une fuerzas con la de Will (Christopher Abott) para sobrevivir bajo un mismo techo, a las visiones de Travis se suma la esposa de este, Kim (Riley Keough), dispuesta a tener encuentros sexuales con terribles resultados al estilo de The Shining. No sabemos qué está pasando, estamos tan confundidos como el muchacho, y parece que algo raro ocurre con el hijo de Kim, el pequeño Andrew (Griffin Robert Faulkner). ¿Está también él enfermo? ¿Son solo pesadillas provocadas por la paranoia del posapocalipsis y a su propio despertar sexual? ¿O hay algo paranormal ocurriendo aquí después de todo?

Es una pregunta que no responderé en esta crítica, pero debo mencionar que la fotografía de Drew Daniels (quien también rodó Krisha, el debut del director Trey Edward Shults) añade a esa sensación de tensión e incertidumbre.

El empleo de la penumbra le da a los interiores un gusto claustrofóbico, y en la luz natural y acercamientos a las caprichosas formas de los troncos en los exteriores no hay majestuosidad sino una inquietante sensación de desnudez, vulnerabilidad. Mientras tanto, en las pesadillas/visiones de Travis, incluso la relación de aspecto cambia.

It Comes at Night traerá a la mesa la misma discusión sobre si es una película de horror o no que hace un par de años envolvió a The Witch, otra entrega cimentada en atmósfera y en un terror que emerge desde la psique de los personajes. Lo que viene de noche no es un monstruo sino nuestros peores miedos e instintos. Aquí hay un elenco dando todo de sí para mostrarnos la desesperación de estos individuos creando su propia pesadilla interna en un mundo desolado. Los padres de Travis le dicen que no conocen a la gente cuando está desesperada, y uno no puedo sino notar la oscura ironía: arma en mano, ellos están precisamente en ese estado de desesperación.

El camino al que todas estas emociones llevan crea un desenlace trágico y shakespeariano que no responderá ninguna pregunta y podrá frustrar a algunos espectadores en busca de un horror más comercial, pero que no dejará en paz la mente de nadie que pueda imaginarse estar en el lugar de alguno de estos personajes en tal escenario: el hijo, la madre, el padre, de cualquiera de las dos familias. Ninguno se salva de lo que viene de noche.

D

esde su renacimiento y reinvención a inicios de este milenio con la estupenda 28 days later (2002), de Danny Boyle, el socorrido subgénero zombie se ha infectado con propuestas que rápidamente se han desgastado y han aburrido hasta a los fans más acérrimos del género –la saga Resident Evil es el ejemplo más evidente–. Sin embargo, esporádicamente han surgido refrescantes propuestas que van desde las comedias satíricas como Zombieland (2009), de Ruben Fleischer, o el drama existencial en el entorno familiar de Maggie (2015), de Henry Hobson, hasta la trepidante Train to Busan (2016), de Sang-ho Yeon –recientemente agregada al catálogo de Netflix–, en la que utiliza inteligentemente todos los clichés del cine de zombies para metaforizar sobre la sociedad contemporánea pero con el tono burdo y exagerado que caracteriza a las producciones melodramáticas orientales.

La más reciente propuesta del género viene directamente de las páginas de la novela The Girl with all the gifts, de Mike Carey, autor que adapta para la gran pantalla su propia obra literaria que nos introduce a un futuro apocalíptico en el que la humanidad está siendo aniquilada por un mortal virus originado por una cepa asesina –¿alguien pensó en el videojuego The Last of Us?– que transforma a los infectados en violentos cadáveres andantes. En este contexto distópico, las fuerzas militares y la comunidad científica trabajan hombro con hombro para contener a las hordas de infectados mientras se encuentra una cura mediante la expe-

rimentación con niños que, pese a ser portadores del virus, aún están conscientes y no se han transformado en los zombies antropofágicos a los que llaman "hambrientos" ("hungries") y que enloquecen frenéticamente al oler sangre humana no infectada. La trama de la cinta, luego de presentarnos en el breve primer acto a los principales personajes –la dulce y amable Melanie (Sennia Nanua), la empática maestra Helen Justineau (Gemma Arterton), la incansable Dra. Caroline Cadwell (Glenn Close) y el violento sargento Parks (Paddy Considine)–, detona cuando una incontrolable horda de "hambrientos" logra penetrar la base científico-militar ubicada en algún punto inexacto de la campiña británica, por lo que deben huir para evitar la plaga.

Cumpliendo cabalmente con todos los requisitos para inscribirse en el subgénero zombie, The Girl with all the gifts sobresale más allá de su tensa atmósfera apocalíptica lograda no sólo por la inquietante situación propuesta por la historia de Carey, sino por la sobresaliente combinación de la fotografía de Simon Dennis y las composiciones sonoras de Cristobal Tapia de Veer. Lo realmente interesante aquí –además, por supuesto, de la crítica social heredada del maestro Romero– es el subtexto filosófico, ético y moral que guarda el estudio que realiza de los complejos personajes y su interacción, la cual va más allá del suspenso y el ritmo frenético del que echa mano en breves momentos. La película subvierte, además, el aspecto bestial de la niña zombie protagonista; no estamos ante un diminuto monstruo que caza

salvajemente a sus presas, sino que es una criatura llena de inocencia que es víctima de su condición –su mirada angelical contrasta paradójicamente con su rostro lleno de sangre luego de sucumbir al imperioso deseo de carne humana–.

El otro, el diferente, el extranjero; ese es el enemigo que tiene en común con otras propuestas del género recientes como la estadounidense It comes at night (2017) –actualmente en cines– y la mexicana Las Tinieblas (2016), de Daniel Castro Zimbrón –la cual pronto tendrá su estreno comercial–; las tres películas se presentan como una metáfora de la paranoia actual que se vive de manera global. The girl with all the gifts es una invitación a un examen de conciencia sobre nuestra empatía con el otro; propone un estudio sobre cómo las relaciones humanas se van transformando cuando la empatía nos permite ver en el otro, en el desconocido, a un igual: la maestra se transforma en una figura materna, el intransigente sargento es ahora un protector tutor, y la incansable científica es una villana cruel y egoísta.

Alejándose con inventiva, originalidad y autenticidad de muchos de los convencionalismos del cine de zombies y del cine apocalíptico, el experimentado director televisivo logra con su segundo largometraje una película que refresca al subgénero al impregnarle una esencia que alude al relato I am Legend de Richard Matheson. Eso sí, The Girl with all the gifts plantea un desenlace mucho más esperanzador y menos pesimista y escéptico sobre el devenir de nuestra raza.

S

i tuviera que convencer a alguien de ir a ver El hombre que vio demasiado, le diría que es la historia del Nightcrawler mexicano. Admitiré mi ignorancia: no tenía ni idea de la existencia de este señor Enrique Metinides. De hecho, no es lo más periodísticamente correcto, pero entré a la sala de cine sin saber siquiera de qué iba lo que estaba a punto de ver. Pensé que se trataba de una obra de ficción debido a la exquisita secuencia de créditos iniciales, que intercala tomas de una imprenta de periódicos con la de una producción de féretros y las puntúa con la excelente música de Jacobo Lieberman. Luego vamos a la casa de un octogenario llamado Enrique Metinides, quien nos cuenta la historia de cómo se volvió fotoperiodista con tan solo nueve años de edad.

Esto era demasiado increíble para ser verdad, pero pronto me di cuenta de que estaba frente a una historia real.

La directora Trisha Ziff, británica residiendo en la Ciudad de México y autora de documentales como Chevolution (2008) y La maleta mexicana (2011), nos presenta una historia que comenzó con un niño recibiendo una cámara de manos de su padre. Cada día iba, el pequeño Enrique escuchaba la radio e iba a fotografiar los cho-

ques y accidentes automovilísticos como si de coleccionar tarjetas o escarabajos se tratase, y no tardó prácticamente nada en conseguir empleo en el diario La Prensa. Toda su vida ha estado marcada por la nota roja, y algunas de las celebridades entrevistadas en el documental —entre ellos Dan Gilroy, director de Nightcrawler— hablan de sus obras comparándolas con pinturas sacras y apuntando al admirable ojo por la composición de alguien que no estudió fotografía ni periodismo.

La película cuenta con la participación y voz de otros fotoperiodistas, como Ricardo Moya, quien nos habla sobre las responsabilidades, cargas emocionales y límites en el aspecto personal que alguien en el oficio debe asumir para evitar ser consumido psicológicamente por el ver a la muerte para ganarse la vida. El documental es un balde de agua fría que nos hace conscientes de nuestra fijación con la nota roja, y como otras culturas —como la estadounidense— intentan suprimir las imágenes violentas y gráficas del periodismo mientras que en México las buscamos activamente.

Pero inevitablemente, Trisha Ziff no puede evitar centrarse en mostrarnos las excepcionales características de Metinides, un savant con colecciones

enormes y fetichistas de figuritas y fotografías que hacen ver a su casa como la de un personaje á la Sherlock Holmes. El espectador se sorprende a sí mismo igual de fascinado por la existencia de este personaje como el mismo Metinides lo estaba con las imágenes grotescas que parece aún necesitar (tiene cientos de álbumes con recortes de accidentes y atentados de todo el mundo).

El hombre que vio demasiado vio la luz en el Festival Internacional de Cine de Morelia de 2015 pero se acaba de estrenar en los cines mexicanos, y con cada año que ha pasado desde aquel entonces, se ha vuelto más relevante y las palabras de los periodistas invitados se vuelven más pesadas debido a la consciencia que tenemos sobre lo cada vez más letal que puede ser ejercer esta profesión. Pero más allá de todo esto, es una exploración fascinante de una psique que a final de cuentas, no es tan diferente, ni más obsesiva ni más morbosa, que la del resto de nosotros. Aún con décadas de experiencia, Metinides no se considera un fotógrafo; más acertado, supongo, es afirmar que es un oscuro artista que con sus amargas y poéticas imágenes nos recuerda la fragilidad de la vida.

E

n su brillante debut, Los Cronocrímenes (2007), el cineasta español Nacho Vigalondo le dio la vuelta a las películas sobre los viajes en el tiempo con una propuesta más cerebral que el promedio de cintas scifi ancladas a este tópico; luego hizo lo propio con el cine de invasiones alienígenas al mezclarlo de manera extraña pero eficaz con una satírica comedia romántica que tenía lugar entre las cuatro paredes de un departamento en la muy infravalorada Extraterrestre (2011); tres años más tarde, Vigalondo debutó en el cine angloparlante con lo que muchos consideran como un resbalón en su carrera: una formalmente ambiciosa propuesta llamada Open Windows (2014) con Elijah Wood como el protagonista que se ve atrapado en una pesadillesca odisea nocturna de aires orwellianos tratando de escapar de un psicópata denominado Chord que utiliza la tecnología para llevar a cabo sus maníacos planes. Ahora con Colossal, el director se mantiene en los terrenos de la ciencia ficción y vuelve a subvertir los convencionalismos del cine de género para ofrecer una película de monstruos gigantes como nunca se había visto.

Protagonizada por una sorprendente Anne Hathaway, la película nos coloca en medio de la caótica vida de Gloria, una chica fiestera y despreocupada cuyo espiral de alcoholismo la ha llevado a perder su trabajo en Nueva York y a ser abandonada por su novio Tim (Dan Stevens), por lo que decide regresar a su pueblo natal en busca de expiación y reconciliación personal. Allí se reen-

cuentra con Oscar (Jason Sudeikis), un compañero de la escuela que ahora se encarga de manejar el viejo pub que heredó de su padre y que es frecuentado por sus amigos Garth (Tim Blake) y Joel (Austin Stowell). Una mañana, luego de una noche de juerga, nuestra heroína despierta tan sólo para enterarse por las noticias que una mastodóntica criatura a atacado la ciudad de Seúl, y aunque al principio las señales pasan desapercibidas, pronto descubre que los movimientos del monstruo son réplicas exactas de los suyos y que corresponden a los momentos precisos en los que se adentró en los terrenos de un pequeño parque de la zona. Sin embargo, cuando Gloria revela el secreto a sus amigos, la película da un inesperado giro y se transforma en un extraño encuentro entre el drama personal de Rachel getting married (2008), del recientemente fallecido Jonathan Demme –y que casualmente fue protagonizada por Hathaway en un rol similar– y la apocalíptica Pacific Rim (2013), de nuestro mexicanísimo Guillermo Del Toro.

Y sí, la trama no sólo suena absurda y ridícula, sino que lo es y no se avergüenza de ello; por el contrario, es un calificativo que lleva con orgullo hasta las últimas consecuencias. Y es que la ya probadísima capacidad creativa de Vigalondo junto con las interpretaciones protagónicas de todo el reparto –especialmente la dupla Hathaway/Sudeikis–, son los factores que hacen que la película vuele más alto que un blockbuster promedio. Colossal llega para refrescar al cine de verano

con su propuesta desfachatada y a lo largo de la trama va proponiendo un estudio de personaje de manera paralela a los ataques del kaiju sin olvidarse de deslizar momentos de comedia inteligente con los que consigue momentos realmente hilarantes. Sin ser una película redonda –hay algunos personajes sin desarrollo (los amigos de Oscar o el novio de Gloria que inicialmente parecía un tipo cuerdo pero luego inesperadamente se revela como un hombre machista y clasista) y situaciones que no terminan por encajar–, Vigalondo logra con su característico ingenio anárquico, elaborar una trama consistente en la que presenta una oscura disección de las inseguridades, los desencantos, las ambiciones, las envidias y los traumas de los jóvenes adultos, así como la constante lucha por conciliarlos con la vida adulta; y por si fuera poco, aunado a esa suerte de comedia existencialista en plena crisis de la mediana edad, la película también se da el lujo de presentar un discurso feminista en el que la protagonista no sólo busca la redención de sus excesos tanto destructivos como autodestructivos, sino también se aventura en pos de su liberación del yugo machista. Colossal es una obra cinematográfica atípica, arriesgada y original para los estándares del Hollywood actual, y tan solo por eso vale la pena verla en pantalla grande antes que optar por regalarle el dinero a alguna otra de las tantas propuestas genéricas del cine industrializado que, especialmente en esta época, invaden los complejos cinematográficos.

L

a filmografía del mexicano Michel Franco se ha caracterizado, principalmente, por dos razones: primero, el constante sometimiento del espectador con potentes y profundos dilemas morales; y segundo, la sobriedad formal mediante la cual presenta estos cuestionamientos en pantalla. Su nueva película –que llega a la cartelera comercial mexicana luego de su exitoso paso por el pasado Festival Internacional de Cine de Cannes donde obtuvo el Premio del Jurado en la Sección Un Certain Regard– mantiene estas constantes pero sin lograr alcanzar el discurso social que sostiene a sus cuatro filmes previos.

En Las hijas de Abril, la mujer del título (encarnada por la gran Emma Suárez) se hace presente luego de un largo periodo de ausencia en su casa de Puerto Vallarta donde viven sus dos vástagos: la insegura y regordeta Clara (Joanna Larequi) y la embarazadísima, hedonista y caprichosa Valeria (Ana Valeria Becerril). Y aunque al principio la chica no esta del todo contenta con la presencia de su madre, la situación económica a la que no puede hacerle frente con el desempleo de su también adolescente –y excesivamente tonto– novio Mateo (Enrique Arrizon) y las inesperadamente grandes responsabilidades que trae consigo un recién nacido –que evidentemente la sobrepasan–, la obligan a reconsiderar la ayuda de su madre. Sin embargo, lentamente se nos va revelando el verda-

dero rostro y las intenciones de la ahora abuela: impulsiva y contradictoria, la mujer que meses antes se desvivía en cuidados hacia su hija y su nieta comienza a adueñarse, en muchos aspectos, del papel que le correspondía a Valeria.

Si bien se agradece que Franco proponga una mirada hacia el instinto maternal de una manera alejada de la idealización y que a través de ella proponga los dilemas que confrontan al público con su propia moral, en esta ocasión la premisa se le va de las manos al presentar situaciones que van desde lo inverosímil hasta lo absurdo y lo involuntariamente cómico –atención al streaptese de Abril, el cual es no sólo completamente innecesario sino también la antítesis de la sensualidad–.

Y es que luego de un arranque sólido en el que presenta a los personajes y el primer giro de tuerca con su característico lánguido estilo narrativo con el que siempre ha querido imitar al cine de Haneke, el guión no sólo se va debilitando hasta el punto de transformar la historia en un conato de thriller mezclado con los elementos más cutres y caducos de los melodramas telenoveleros, sino que su estilo visual también va perdiendo fuelle.

Desde la mitad del segundo acto, y casi sin darnos tregua, comienzan a desfilar ante nuestros ojos una serie de clichés –cada uno más absurdo que el anterior– hasta que el desenlace de la película se hace visible, por lo menos,

45 minutos antes de que los créditos finales comiencen a ascender en la pantalla. Como nunca antes en su carrera, Franco pretende emular el estilo de Haneke, pero también como nunca antes, sus dardos han quedado demasiado lejos de la diana. El director mexicano no acierta –como sí lo hacía en sus filmes previos– en plantear motivaciones claras de ninguno de los protagonistas –Emma Suárez merece aplausos de pie por trabajar con tal profesionalismo con un personaje tan mal escrito– e incluso nos cuestionamos severamente cuál es la participación de varios de ellos a lo largo de la película –¿hubiera pasado algo si el personaje de Clara no hubiera existido?–; los trazos de los personajes se vuelven cada vez más difusos y ellos van tornándose cada vez más en seres unidimensionales hasta llegar al punto de ser caricaturas de carne y hueso –las escenas de los celos de Abril con Mateo son de risa loca... involuntariamente, por supuesto–.

Las hijas de Abril no sólo representa el punto más bajo en la aún corta filmografía de Michel Franco, es también el ejemplo perfecto de cómo el desconocimiento y la falta de experiencia con un género como el melodrama puede arruinar una propuesta que tenía todo en sus manos para generar debates con respecto a la tan venerada maternidad. Una oportunidad gravemente perdida. Lástima.

P

aterson es un chofer de autobús, enamorado de la poesía, de su rutina, de las pequeñas cosas que le dan sentido a su vida.

Jarmusch decide mostrarnos la vida de Paterson durante siete días: siempre despertando a la misma hora, junto a su pareja, desayuna siempre el mismo cereal, se prepara para ir a su trabajo y antes de iniciar su jornada laboral, toma su libreta y empieza a escribir, o escribe sobre una caja de cerillos un poema a su pareja o cualquier otra cosa. Sigue escribiendo en su tiempo libre mientras come lo que Laura, su pareja, le ha preparado. Regresa a casa para pasear a su perro y tomar una cerveza todos los días en el mismo bar. Sería muy fácil juzgarlo como un hombre sin ambiciones, aburrido, un total fracaso, pero esta misma rutina es la que le da sentido a su vida, el tomar las pequeñas cosas de la vida y escribir sobre ellas. ¿Cuánto tiempo pasamos en el transporte público, atrapados en el tránsito, pensando sobre la escuela, el trabajo, nuestras relaciones, escuchando involuntariamente la vida de los demás, pensando en lo aburrido de nuestra existencia? Paterson nos demuestra que aunque sigamos una monotonía los días no son iguales, siempre hay

una variante. Una variante al escuchar a Method Man rapeando en una lavandería, al observar y ser parte de las peleas de pareja dentro de un bar; el mismo que visitas todos los días, en esa interacción que poco a poco vamos perdiendo en la modernidad, siempre ocupados en nuestras redes “sociales”, atrapados en nuestro teléfono.

Paterson es un amante de la vida, alejado de los teléfonos, de la tecnología. Él solo necesita una libreta, una pluma para ser feliz, ser feliz con Laura, una mujer atrapada en su estilo, artista, amante de la repostería y de los colores blanco y negro, la misma que desea ver los poemas de su pareja impresos, siempre apoyándolo, tan segura de ella como pocas personas.

La dirección, la fotografía, la música y las actuaciones todas conviven de la manera más hermosa durante 2 horas.

No pude evitar pensar en el cine de Aki Kaurismäki, con historias sencillas, muy austeras, pero muy humanas, eso es Paterson, una de las películas más humanas, sobre la existencia y la hermosura de la vida, que he visto en los últimos años, que nos invita a la reflexión emocional.

Paterson es honesta, exquisita, aire nuevo en el mundo del cine.

P

ara su ópera prima, la actriz, guionista y directora Eva Husson se inspira en una anécdota ocurrida en una preparatoria estadounidense: un gran número de estudiantes se contagiaron de una enfermedad venérea a causa de las orgías que practicaban. Tiempo después descubrió que lo mismo había ocurrido en distintos puntos de Francia. Adaptando la historia a la ciudad de Biarritz durante un particularmente caluroso verano, Husson pone bajo la lupa a un quinteto de adolescentes que se ve envuelto en un juego sexual que se sale de control, y mediante esta sencilla premisa procura un acercamiento a la grave apatía, el hastío, las frustraciones y la vida sexual de la juventud contemporánea.

En Bang Gang: Una Historia de Amor Moderna, Alex (Finnegan Oldfield) es un adolescente que vive solo en Biarritz tras la separación de sus padres; su madre se ha ido a Marruecos para trabajar durante nueve meses y lo ha dejado a cargo de su gran casa, la cual aprovecha para beber cuanto y cuanto le apetece –es decir, casi todo el tiempo–, llevar chicas y divertirse con su mejor amigo Nikita (Fred Hotier). Sus más recientes «victimas» son George (Marilyn Lima) y Laetitia (Daisy Broom), dos mejores amigas que se dejan llevar por la emoción del momento, pero mientras Alex consigue que George se entregue completamente a él, Laetitia, siempre mucho más tímida, dice a Nikita que ella sólo preferiría observar el acto sexual de su mejor amiga. Los días transcurren y mientras

George busca la compañía de Alex de quien ha quedado enamorada desde su primer encuentro sexual, éste la evita e inventa pretextos para estar lo menos posible a solas con la chica de la que ya ha obtenido el sexo que deseaba. La desesperación de George por llamar la atención del presuntuoso Casanova hace que se involucre en un juego sexual al que denominan «Bang Gang» –una suerte de «Verdad o Reto» pero con excesos alcohólicos y sexuales– y al cual paulatinamente se van sumando nuevos jugadores del colegio hasta que cada encuentro se convierte en una verdadera orgía al ritmo de música electrónica y bajo la influencia del alcohol, la cocaína y otras drogas psicoactivas. Paralelamente, Alex ahora lleva su juego de seducción hacia Laetitia, quien halagada porque alguien la encuentre atractiva y sexy no duda en involucrarse con él, traicionando la confianza y la amistad con George, quien a su vez busca refugio/consuelo con Gabriel (Lorenzo Lafebvre), el vecino de Laetitia con aspiraciones musicales.

Husson utiliza la historia de estos jóvenes de clase media-alta para representar a la juventud contemporánea, mientras que la gran casa de Alex sirve para representar el oscuro y enrarecido microuniverso que alberga el voraz universo sexual de los chicos, capturándolo de manera preciosista por el sofisticado lente de Terry Richardson y sonorizado por la música de White Sea –el proyecto como solista de Morgan Kibby–. La película retrata las actividades sexuales de los adolescentes

sin pudor alguno, pero en ningún momento pretende shockear o provocar al espectador de manera gratuita; el acercamiento hacia los protagonistas, aunque íntimo y explícito, se mantiene alejado de cualquier juicio o condena moral y nos coloca como voyeuristas agentes externos que contemplan a una generación cuya única consigna es el placer.

Con ecos del cine de Sofia Coppola –The Virgin Suicides (1999) y The Bling Ring (2013), principalmente– y Larry Clark –Kids (1997)–, con un valor artístico muy cercano al de la exploración adolescente de Gus Van Sant –My own private Idaho, (1991)– y emparentada también con The Rules of Attraction (2002) de Roger Avary –con base en la novela del ácido Bret Easton Ellis– y The Dangerous Liaisons (1988), de Stephen Frears, el resultado final es un erótico relato sobre la banalidad de los encuentros sexuales casuales cuyas consecuencias se pueden borrar con un tratamiento antibiótico o la interrupción de algún embarazo no deseado; los juegos de poder a través del sexo, las traiciones, el tedio y las frustraciones adolescentes que propone Husson rompen con estereotipos y maniqueísmos mediante el trazo en pantalla de personajes perdidos que buscan en el hedonismo un bálsamo para las insatisfacciones y el desencanto, dando forma así a un análisis sociológico sobre la actividad sexual de los adolescentes para quienes el sexo deviene en el más mediocre de los pasatiempos.

C

uarenta días después de la muerte del patriarca –y tan sólo tres días después del atentado contra Charlie Hebdo–, una familia rumana de clase media alta se reúne en su memoria en el departamento donde ahora vive solamente la madre viuda. A la espera del sacerdote que oficiará los ritos correspondientes, la convivencia de la numerosa familia se va tensando y los ánimos se calientan. Larry, un neurólogo de 40 años e hijo mayor de la familia, funge como personaje central de la trama y guía de la narrativa de espíritu teatral con la que el cineasta rumano Cristi Puiu nos introduce en la intimidad del hogar para desarrollar una tesis sobre las dificultades de las relaciones humanas, especialmente en el núcleo familiar.

Con una sobresaliente puesta en cámara logísticamente complicada –pues a excepción del prólogo y una suerte de intermedio todo sucede dentro del departamento familiar con una gran cantidad de personajes e imbatibles diálogos sorprendentemente naturales– el cineasta rumano que hace poco más de una década nos sorprendió con el sobrecogedor drama intimista La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu; 2005) continúa puliendo su sobrio estilo neorrealista sin florituras ni artificios formales. Puiu se vale del apoyo del cinefotógrafo

Barbu Balasoiu, cuya audacia combina orgánicamente planos fijos y cámara al hombro, para crear sublimes planos secuencia que, aunados a un pulido trabajo de edición, es capaz de colocarnos en la privilegiada posición de etéreo testigo que espía a la familia en los reducidos y concurridos espacios arquitectónicos del departamento en los cuales podemos entrar y salir con la libertad de un fantasma durante las horas previas al ritual religioso con el que se recordará al difunto padre de familia. Y así, convertidos en un intruso invisible, atestiguamos una de las tantas crisis de una familia tremendamente disfuncional... como todas.

Con una gran carga dramática pero también con un humor negro filtrado –una combinación distintiva del registro narrativo de la nueva ola de cine rumano fundada por cineastas formados luego de la revolución y derrocamiento del gobierno dictatorial de Nicolae Ceausescu–, Puiu desarrolla su tesis con la cada vez más tensa interacción de los personajes, colocando en el centro de la tormenta a Larry, quien se ve obligado a enfrentarse con sus miedos y los fantasmas de su pasado, mientras toda la familia se ve envuelta en discusiones que van desde los debates incansables en torno a las presuntas conspiraciones en los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Esta-

dos Unidos hasta la disyuntiva de si es mejor un gobierno totalitario o uno monárquico, pasando también por reproches por infidelidades conyugales, choques generacionales, luchas de clases sociales, la sexualidad, el terrorismo, la unión europea, y las eternas pugnas de posturas políticas e ideologías religiosas, seguidas por un largo etcétera.

Por sus casi tres horas de duración y su principal sustento en los diálogos, la propuesta de Puiu nos remite inmediatamente a un ejercicio cinematográfico muy cercano en el tiempo: Sueño de Invierno (Kis uykusu; 2014), de Nuri Bilge Ceylan; no obstante, aunque ambas representan dos de las mejores experiencias fílmicas en los últimos años, el cineasta rumano procura un discurso muy distinto al del cineasta turco, pues mientras Sueño de Invierno giraba en torno a la integridad, la ética y lo cuestionable de la moral del ser humano, Sieranevada utiliza los conflictos del núcleo familiar para dar forma a una metafórica visión de los conflictos de la humanidad entera; se trata de un sensacional análisis de un microcosmos familiar particular que deviene en retrato costumbrista de un país y un fresco del ser humano en sociedad, un trabajo antropológico en el que todos se sentirán identificados, o por lo menos, aludidos.

E

l nuevo trabajo del ya consagrado documentalista Everardo González (Los Ladrones Viejos: Las Leyendas del Artegio y Cuates de Australia) retrata la situación de un par de reporteros que se ven obligados a autoexiliarse de su propio país tras ser violentada su vida con amenazas de muerte y ejecución de familiares por parte del crimen organizado y buscar asilo político en Estados Unidos.

Los casos del reportero Ricardo Chávez Aldana y del camarógrafo deportivo Alejandro Hernández Pacheco son la vía mediante la cual Everardo González expone en El Paso (2015) la situación de la persecución de prensa que se vive en México. El primero, reportero de nota roja, recibió amenazas de muerte y padeció la ejecución de dos de sus sobrinos tras denunciar la impunidad de los casos perpetrados por el crimen organizado; el segundo, camarógrafo deportivo, sufrió un levantón tras haber sustituido a un compañero, y su "rescate" fue una infame orquestación mediática por parte del gobierno federal para ensalzar su famosa "guerra contra el narcotráfico".

Con su característica narrativa experta, Everardo González logra sumergirnos en ese mundo de violencia e impunidad en el que vivieron Ricardo y Alejandro en México, y el de esa otra violencia -posiblemente menos visible

pero igual de angustiante- a la que se enfrentan ahora más allá de la frontera: la del rechazo de una sociedad ajena a la que no se puede integrar completamente, la de la nula solidaridad de los medios, la de la poca ayuda del gobierno estadounidense que los cataloga como "busca papeles", la de su situación de indocumentados que los mantiene en una suerte se "limbo migratorio" desde hace ya varios años.

El Paso también sirve como crítica hacia la hipocresía mediática, hacia la victimización que los medios hacen de sus "plumas poderosas", sus "periodistas reconocidos" y sus "directores editoriales consagrados", pero ignorando descaradamente a esos "reporteros invisibles", a esos trabajadores más vulnerables que arriesgan sus vidas por unos cuantos miles de pesos en sus nóminas mensuales y cuyas desapariciones o asesinatos son señalados como meros "daños colaterales".

Una vez más Everardo González entrega un documento imprescindible tanto cinematográfica como socialmente; un poderoso testimonio a la vez que un retrato íntimo y familiar de dos personas que han padecido la violencia en carne propia y se han encontrado con la incompetencia del gobierno y su ineptitud al momento de garantizar seguridad a la prensa.

C

onfesándose adicto a la televisión basura, el director Alejandro Fernández Almendras reveló en una entrevista concedida al Festival de Cine de Sundance, donde ganó el Premio del Jurado World Cinema a principios de este año, que la idea para su más reciente película, Matar a un hombre (2013), surgió cuando vio un programa chileno donde entrevistaban a un hombre que había decidido matar a otro hombre porque su vida y la de su familia estaban en peligro. En la entrevista realizada ya desde la cárcel, al hombre se le preguntó que si pudiera volver en el tiempo y las circunstancias en las que se había encontrado fueran las mismas, decidiría nuevamente matar a aquel hombre por el cual la vida de su familia corría peligro; a la pregunta, el hombre respondió categóricamente: "No. Porque no tienes idea de lo que es matar a un hombre." Inspirado en este caso verídico, el realizador chileno comenzó a trabajar en el guión de esta tesis sobre la venganza llevada hasta las últimas consecuencias.

Al protagonista de Matar a un hombre, Jorge (Daniel Candia), a pesar de padecer diabetes, podríamos considerarlo un hombre común, un latino como cualquier otro, es un tranquilo padre de familia y trabaja arduamente para mantenerla lo mejor que puede. Una noche, mientras regresaba de su trabajo, 'Kalule' (Daniel Antivilo), uno de los delincuentes más

conocidos de su barrio, lo asalta y le roba, entre otras cosas, su insulina; esa misma madrugada, su hijo adolescente Jorgito (Ariel Mateluna) decide encarar al criminal para recuperar la insulina de su padre, pero en un violento arranque, el joven queda gravemente herido de bala. Jorgito sobrevive al disparo y el delincuente va a prisión pero con una condena exageradamente corta (casi irrisoria: dos años); al regresar a las calles, comienza el violento hostigamiento hacia Jorge y su familia, acoso que incluye el intento de violación a la hija de Jorge.

Pese a las denuncias a la policía, la respuesta de las autoridades es insuficiente, o mejor dicho, inexistente. Jorge decide actuar de una vez por todas para proteger a su familia.

Historias de venganza existen una infinidad, y con la poética de la sangre como principal protagonista hemos sido testigos de grandes filmes que giran en torno a ella, pero no son tantas las oportunidades que hemos tenido de explorar lo que sucede después de que se cobra venganza; aquí, Alejandro Fernández Almendras nos da esa oportunidad.

Matar a un hombre es una brutal visión de la venganza, y no por su contenido violento y explícito (puesto que son escasas este tipo de escenas) sino porque la fascinante disección que hace del ser humano tras experimentar un trauma como el que representa quitarle la vida a otra persona, incluso bajo las circuns-

tancias y los predicamentos que movieron al hombre para cometer el asesinato, es feroz.

Estamos aquí frente a un thriller poderoso, aunque de ritmo pausado, en el que el director utiliza elegantemente varios planos secuencia para construir formidables escenas de tensión bajo la más realista de las atmósferas a la vez que plantea varios cuestionamientos sobre la ética, la moral, sobre lo que estaríamos dispuestos a hacer para proteger a los nuestros, etc.; es un exhaustivo análisis de ese largo y tortuoso camino que recorre el protagonista con ese complejo de culpa que devora lentamente su conciencia tras haber cometido el homicidio. Matar a un hombre incluso se podría abordar también como una crítica social latinoamericana, pues la ineficacia e ineptidud de los sistemas judicial y legislativo que expone, no son exclusivas del contexto sociocultural chileno (¡y vaya que en México sabemos de eso!).

Matar a un hombre se estrenó en nuestro país dentro del pasado Festival Internacional de Cine en Guadalajara (su 29a. edición), y aunque aún no se tienen noticias de un estreno comercial, recomendamos mantenerla en la mira para que no vaya a pasar desapercibida.

Además también habrá que echarle un ojo a los trabajos previos de su artífice: Huacho (2009) y Sentados frente el Fuego (2011). ¡A buscarlas ya!

omo saben por su producción silenciosa (nadie sabía que existía antes de que saliera un tráiler), entre menos sepas de esta película es mejor. Es un film que juega con la perspectiva forzada, manteniéndote en la oscuridad sobre lo que realmente pasa. Voy a tratar de hacer esta reseña con cuidado, aunque pueden ir a verla y volver, no hay problema.

10 Cloverfield Lane es un thriller tenso, llevado por excelentes actuaciones de John Goodman y Mary Elizabeth Winstead. Tiene ecos de Alfred Hitchcock y H.G. Wells incrustados en un juego de gato y ratón después del fin del mundo. Sin reconocerlo en maneras tradicionales de producción, es una secuela a Cloverfield de 2008, una película encontrada sobre una invasión alien.

Es casi un spin off de esa película, lo imagino como una historia diferente, en un lugar diferente del mundo, pero en el mismo universo. Es un film entretenido, hecha para mantenerte adivinando y saltando por 100 minutos antes de lanzarte al mundo real, para discutir el final.

Una vez realizada bajo el nombre The Cellar, un guion hecho por Josh Campbell y Matthew Stuecken (con historia co-creada por el escritor y director de Whiplash) fue adaptado para ponerse en el mundo de Cloverfield.

Así que, mientras Michelle (Winstead) conduce lejos de su vida, escuchamos en el radio reportes de cortes de luz en la costa.

Las escenas iniciales están claramente diseñadas para recordar otra historia de una mujer que también dejó la ciudad por un paisaje peligroso, por lo menos el score me hizo pensar en Marion Crane en el clásico de Hitchcock, no toma mucho antes de que Michelle encuentre a su Norman Bates.

Después de un aterrador accidente, Michelle despierta en una habitación, atada a la pared. Pronto conoce a su captor, una figura imponente llamada Howard (John Goodman), aunque afirma ser un salvador más que un secuestrador. El vio el accidente, y afuera ocurrió un “evento” así que la saca del camino y a tiempo para moverla al bunker. No están solos, antes de cerrar la puerta, un vecino llamado Emmett (John Ga-

llagher Jr.) está también en el bunker.

Este se convierte en un personaje primordial, entre alimentar los miedos de la chica y afirmando que Howard es quien dice ser. Hay una fantástica escena de game-playing en la cual la misoginia de Howard está sobre la mesa, y el film nos deja adivinando cuáles son sus verdaderas intenciones o que resultado tendrá.

Esa sensación de malestar esta ciertamente en el script y el director merece crédito por esto, aunque es la actuación de John Goodman que hace que se te erice la piel. Un hombre al borde de la cordura, para el cual el control es la clave. No es un maniático obvio, sino alguien que realmente cree ser el salva dor.

En términos de actuación, la subestimada Mary Elizabeth Winstead, una favorita personal, está en el mismo nivel que Goodman en toda manera.

Fantástica en Smashed y Faults, es una actriz que solo obtiene una porción de la atención que se merece. Ella lleva 10 Cloverfield Lane, trasmitiendo sentimientos conflictivos sobre su situación y permaneciendo tanto en el momento que la tensión continua. Solo sabemos lo que ella sabe, así que tiene que ser nuestro conducto para la película, respondiendo a cada nuevo obstáculo y conflicto como nosotros lo haríamos.

La media hora final del film va a dominar la conversación sobre este. Sin spoilear nada, es una serie de eventos en la cual Michelle encuentra nuevos obstáculos en cada esquina (solo sería un spoiler si nunca has visto un thriller).

Mientras no estoy segura si es narrada tanto como pudo serlo, aun así ves el cambio del thriller tradicional hacia el universo sci-fi, Winstead y los creadores lo mantienen funcionando. Como las escenas iniciales de la película, el acto final es un gran espacio sin diálogo. No hay ninguna de esas escenas sin sentido del personaje hablándose a sí mismo, que comúnmente se ven en films que no tienen tan buena narración visual. Muchas películas mantienen tus manos atadas como al subir una montaña rusa, cuando llega al final 10 Cloverfield Lane quiere que levantes ambas manos al aire y grites.

na toma cerrada del rostro de una sorprendente Elisabeth Moss dando vida a Catherine se mantiene durante un par de minutos en pantalla; se trata del desgarrador rompimiento amoroso de la protagonista con su ex pareja en una secuencia que, con la salvedad de un breve corte para ver la cara de la otra mitad de la pareja, logra combinar el dolor, la decepción y la ira que confluyen al término de una relación sentimental. La posterior reunión de Catherine con su mejor amiga Virginia (Katherine Waterston) en la casa de verano de ésta última es el verdadero detonante de la trama de Queen of Earth, el cuarto largometraje del cineasta estadounidense Alex Ross Perry. Catherine está pasando por una situación muy complicada: el repentino rompimiento con su pareja ha hecho que se agrave la fuerte depresión que ha padecido desde la también reciente muerte de su padre, un famoso artista contemporáneo para el que trabajaba como su agente personal. El anhelado descanso veraniego de una semana en casa de su mejor amiga son una forma de escape de la realidad y una suerte de paliativa terapia para contrarrestar el dolor emocional por el que atraviesa.

Valiéndose de la liberación de información a cuentagotas gracias a una narrativa fragmentada que da saltos hacia el pasado cuando la situación emocional de las amigas estaba invertida –Catherine disfrutaba con su novio mientras que Virginia estaba pesimista

y melancólica por una fallida relación que intentaba sanar mediante el joven dueño de la cabaña vecina: Rich (el siempre solvente Patrick Fugit)–, Alex Ross Perry crea una visceral tesis sobre la fragilidad de la mente humana mientras la convivencia entre las amigas se vuelve cada vez más tensa y la desconfianza provoca el paulatino pero inevitable desmoronamiento de una amistad que descubrimos nunca fue tan fuerte como parecía. En Queen of Earth estamos ante un sofisticado trabajo de las relaciones de poder en el ámbito de las amistades femeninas –logro alcanzado principalmente por el sobresaliente trabajo de ambas protagonistas– que recuerda a títulos legendarios de Ingmar Bergman como Persona (1966) y La Hora del Lobo (1969), pero además se conjuga con una efectiva mezcla de lo mejor del terror psicológico de Roman Polanski y lo desconcertantemente bizarro de David Lynch. Se trata de un mórbido caldo de cultivo estilizado por la estupenda fotografía de Sean Price Williams (Heaven Knows What, Listen Up Phillip, etc.) que principalmente se ve cimentada en siniestros claroscuros que crean la asfixiante atmósfera a la que, con el paso de los capítulos/días, desciende la errática psique de Catherine y en la que se van dejando de lado las máscaras de la corrección política para dar paso a la envidia, los secretos y el grotesco narcisismo.

LA BARRACA

n este inicio de las revisiones a las ‘Películas del Ariel de Oro’, la estatuilla otorgada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas fue a parar a manos del entonces desconocido Roberto Gavaldón y su ‘peculiar’ trabajo La Barraca.

La cinta es una adaptación de la novela homónima del autor Vicente Blasco Ibáñez. La historia nos remite al siglo XIX, el escenario es un poblado valenciano, las víctimas son dos familias presas de la bondad y humildad. La familia Batiste es presa de la ‘maldición’ del Tío Barret, ésta cae sobre cada uno de los miembros de los Batiste y en su recién adquirida barraca.

El trabajo novel (como director) de Gavaldón se distingue por retratar un drama rural ‘fuera del país’. El toque valenciano que este desprende es distinto al ‘cine de migrantes’ que veríamos en otros trabajos del cine mexicano; la película es una carta de bienvenida a los migrantes españoles que vieron en México una oportunidad de vida lejos de la guerra en Europa.

Desde la fotografía y la ambientación, reconocemos que este no es cualquier film. El director se rodeó de los mejores talentos de la época. Domingo Soler (Batiste Borrull) logra una de sus mejores interpretaciones hasta ese momento (solo detrás de sus roles en Vámonos con Pancho Villa o El Padre Morelos), el actor se hizo acreedor al Ariel como Mejor Actor por encima de Arturo de Córdova y Pedro Armendáriz. La contraparte recae en el también laureado José Baviera (Pimentó), destacado en su multifacético personaje; su trabajo será pocas veces visto a lo largo de su carrera.

Desgarradora historia de unos infelices que ‘pagan los platos rotos’ víctimas de la ignorancia, podría decirse, de su mala suerte. La película se permite toques de ironía y burla a las viejas costumbres de la sociedad, y notablemente, se reivindica permitiendo ver un mejor panorama de la familia, aunque este gusto durará muy poco consiguiendo así un broche de oro pocas veces visto en nuestro cine.

ace 37 años murió Ian Curtis, vocalista de Joy Division, tal vez la banda más influyente con la carrera más corta de la historia del rock: tan solo dos álbumes de estudio llegaron a realizar antes de que Curtis decidiera suicidarse. Siempre queda la duda de qué habría pasado con su carrera de seguir vivo, la respuesta es simple, la banda no tendría el culto que actualmente se le rinde y no quiero imaginarme si seguirían llevando a buen puerto su carrera, influidos y a la vez desesperados por la irreverencia y el valeverguismo del punk, el post punk que ellos propusieron regresa los instrumentos a ritmos más pausados y a canciones que tienen el permiso de extenderse hasta donde sea necesario con tal de involucrar al escucha en una atmósfera única, en la que predominan las letras oscuras y con una carga emocional sin igual, lo mismo influyeron para que surgiera el rock gótico que el synth pop, lo mismo ha sido reconocido Curtis como poeta que como genio musical, así que alístense con sus mejores galas (de color negro, claro), pónganse sus mejores audífonos y acompañen su lento pero intenso caminar nocturno con la música de Joy Division.

Álbum debut que desde su portada ya te avisa que estás a punto de escuchar algo diferente. Un disco que podría dar la impresión de algo lento y aburrido si no se le escucha con detenimiento en el orden que aparecen las canciones pero que poco a poco te convence de lo contrario, una verdadera genialidad que se disfruta bastante canción tras canción, preocupado por la atmósfera que crean los sonidos en perfecta armonía con las emociones demostradas por la letra de sus canciones, pasando de lo triste a lo frenético, con ritmos marcados por el bajo y la batería, de quienes aprendimos a volver indispensables gracias en parte a ellos. La voz de Ian resulta inquietante al no ser melódica en el sentido estricto de la palabra, pero que es demasiado original como para pasar por alto.

Canción indispensable: She´s lost control.

Deshaciéndose de toda pretensión de evitar caer en la maldición del segundo disco, Joy Division convierte su sonido en algo más sofisticado (por si no fuera suficiente ya), para en esta segunda entrega meter mas sonidos nuevos que vuelven toda la experiencia el soundtrack perfecto para un freak show. Canciones en las que se hace cada vez más presente el sintetizador con el objetivo claro de seguir apostándole a la atmósfera, Curtis trabaja un poco más su voz y alcanza melodías inéditas en el.

De nueva cuenta la portada del disco aporta a que la experiencia de todo este nuevo sonido, sea una experiencia completa, a partir de aquí es cuando las líneas de influencia principales de la banda se separan para a veces converger, el synth pop y el rock gótico unidos y sublimados como nunca antes en la banda que los gestó, podría llegar a decir que en lo formal me gusta más la apuesta de Closer que de Unknown Pleasures, pero los dos discos son tan buenos que prefiero amarlos a ambos de igual manera. Canción indispensable: A means to an end.

n plano secuencia en el que una mujer cercana a la tercera edad entra a una casa en barrio elegante, varios autos y estética de clase media alta estadounidense. Un encuentro que se huele incómodo, un pariente que se muestra esquivo, un secreto se percibe bajo la superficie, el ambiente de una reunión familiar, la visión de un enorme pavo.

Adolescentes ruidosos, perros juguetones, parientes chismosas, tíos que regañan, una atmósfera de absoluta frivolidad e indiferencia hacia la que parece una mujer secretamente atormentada, un gigantesco pavo. Música psicodélica, lente amplio, cámara que gira y fluye cual ave entre habitaciones, gente y los preparativos de un monstruoso pavo. Discusiones, reencuentros que dejan sabores amargos, vicios escondidos, perros que ladran, jóvenes que escandalizan, recuerdos que lastiman, un pavo que entra al horno y una mujer que explota.

Krisha, esta película indie protagonizada por Krisha Fairchild, con un elenco cuyo nombre es el mismo que el de sus personajes, es una curiosa joya que si bien tiene en el fondo un drama ordinario, su estilo la hace sobresalir como una propuesta interesante en el panorama de las producciones del 2016, y no solo para el cine independiente.

La primera parte de la cinta es toda una inmersión psicológica. La musicalización en combinación con los movimientos de la cámara, arman un ambiente ligeramente angustioso, un escenario casi claustrofóbico, siempre dentro de esa casa burguesa, donde la convivencia familiar parece ajena y sin embargo todo luce tan normal y el único extraño es Krisha, la desaliñada y torturada protagonista cuyo secreto es el elefante en la sala.

Cuando en la parte media, las emociones afloran y se desarrollan los conflictos, el estilo estridente y un poco esquizofrénico comienza a normalizarse, para dar paso al dramatismo, el cual es casi exclusiva-

mente sostenido en la excelente actuación de Fairchild. Su composición no es precisamente compleja ni muy elaborada, además de que la construcción de su personaje es algo desprolijo desde el guion, pero combina adecuadamente la preocupación y el desasosiego con una convincente naturalidad. Su expresión es de fuerza a la vez que genera compasión.

Al final desafortunadamente cae en el lucro emocional simple, evidenciando un tema ya visto, manejado con eficacia pero sin brillantez, con actuaciones dispares, con una intensa y creíble Krisha Fairchild por un lado y una apenas correcta Robyn Fairchild (hermana en la película y hermana en la vida real) y un intercambio de diálogos natural, duro y auténtico aunque con poco fondo.

Pero quizá el mayor error de esta ópera prima de Trey Edwards Shults es su escaso argumento.

Varios antecedentes de la historia y detalles sobre los conflictos son mínimamente explicados y alguno concreto no queda claro, y si bien la inclusión de más elementos alrededor de un drama ya muy tratado en cine hubiera alargado la duración con datos obvios que pueden omitirse, la poca prolijidad quita la oportunidad de más situaciones dramáticas. Además de que esa omisión es oportuna cuando se intenta a ir a temas más de fondo, cosa que aquí no ocurre. Todo queda en una historia mínima, con poca evolución, con carencia de desarrollo en algunas partes y que queda un poco a deber en contenido y exploración de personajes y es que prácticamente el único personaje realmente construido y en el que se entra en su intimidad, es Krisha.

Y a pesar de sus fallas, la película deja el sabor de un producto auténtico y original, con recursos y estilos más que interesantes, que cuando menos estimulan la creatividad en el séptimo arte norteamericano.

i lo que esperas de este documental sobre David Lynch es una dosis de la mágica inspiración narrada con sonrisa de comercial que otros auters inyectan en sus fans cuando son invitados a hablar de su vida, entonces no eres un fan de David Lynch. Pocas de estas bios están tan estilísticamente alineadas con la persona que exploran: la fotografía es oblicua, la música es lenta e hipnótica y, en los flashbacks, en vez de algún motif de piano emocional, escuchamos ruidos y distorsiones.

Pero la diferencia clave es que esta no es la típica historia de "escalar a la cima" que siempre escuchamos de alguien que desde un principio sabía que quería ser famoso o una estrella o lo que sea.

No: David Lynch solo sabía que "odiaba estudiar... con un odio profundo... lo interesante era lo que ocurría allá afuera". Lo que vemos es el retrato de una persona puramente creativa y sincera, sin pretensiones, que quién sabe qué estaría haciendo si no hubiera descubierto la pintura y deseado la "vida del arte": cigarrillos, café, y pintar.

No hay más. Pura expresión: es mudarte a una ciudad alejada de todos, no salir de tu apartamento, no tener nada más que para pagar la renta y no desfallecer, y simple-

mente pintar hasta no poder más.

Diario. Si este tipo de reafirmación en tu excentricidad es lo que buscas como inspiración, este es el documental para ti.

Es irónico como es que Lynch logró tanto sin siquiera esforzarse conscientemente. Comenzó a pintar por simplemente aburrirse de la vida común. Ni siquiera tomó clases, y él mismo admite que apestaba. Para muchos, aún apesta.

Pero es lo transmitido por sus aterradoras imágenes lo que deja ver lo fascinante de este señor: es una psique formidable y singular, una mente cuya visión es una en un millón. No, no ocurrió nada en su infancia: de hecho, la describe como pacífica, feliz, idílica, con padres amorosos y que lo apoyaban. No hay un trauma, no hay un momento de quiebre. Vemos al señor cuidar de su pequeña hija mientras narra sus historias y se ve como cualquier papá. Su mente simplemente decanta hacia explorar la oscuridad.

Lynch nos cuenta como de niño vio a una mujer desnuda en la calle con la boca sangrante y como la imagen perduró en él. Pero no lo describe como una experiencia negativa sino con el mismo brío infantil que cuando describe sus experimentos con insectos y fruta vieja (lo

vemos empleando una pieza de papaya podrida para una pintura formada por glóbulos gomosos de óleo seco). Podemos ver su sonrisa cuando describe la reacción de su padre cuando se los mostró: "creo que nunca deberías tener hijos" fue lo que le comentó, visiblemente asustado. Lynch se sacude el recuerdo con una pequeña risa ante la ridícula sugerencia de que creían que necesitaba algún tipo de ayuda psicológica.

David Lynch: The Art Life no tiene fanfarrias celebratorias, no tiene montajes conmovedores. Toda la carrera y éxito de Lynch ha ocurrido de manera circunstancial pero natural, lógica, eventual. Comenzó a pintar porque quería. Comenzó a filmar porque quería. La beca del American Film Institute llegó por un cortometraje que él hizo... porque quería hacerlo. Ni siquiera creía probable ganar la beca. Hoy en día no cuenta sus anécdotas en una mansión de oro con albercas y repleta de alcohol sino en un estudio enorme, iluminado por el sol californiano, donde sigue pintando sin ceremonia alguna, haciendo lo que siempre quiso y siempre le pidió a la vida: poder expresarse. Todo lo demás llega solo, y por las mismas razones. Es algo que todo artista nunca debería olvidar.

a película mexicana Canoa se sumó, con una versión restaurada, al catálogo de The Criterion Collection, la prestigiosa colección de clásicos de la cinematografía mundial y en el marco del FICG31 se celebraron los 40 años del filme de Felipe Cazals. El teatro Diana en Guadalajara fue la sede de la proyección especial de la película y posteriormente de la charla entre los reconocidos directores Felipe Cazals y Alfonso Cuarón.

Cazals ha dirigido: El Apando, Las Poquianchis, Los Motivos de Luz, Las Vueltas del Citrillo, Chico Grande y El Ciudadano Buelna, entre otras tantas cintas. Por su parte, Alfonso Cuaron dirigió: Sólo con tu pareja, La princesita, Y tu mamá también y Gravity -por esta última resultó ganador del Oscar-, entre otras.

Canoa es una película sobre la tragedia que se suscitó en 1968 y se relata desde la perspectiva de un periodista que recaba datos acerca del linchamiento de varios jóvenes trabajadores de la Universidad de Puebla, que habían ido de excursión al cerro de La Malinche en el pueblo de San Miguel Canoa. Dicho pueblo está dominado por un cura que abusa de su poder y de la ignorancia de la gente, pues creen ciegamente en él; tanto así que son capaces de cometer atrocidades envueltos en el la protección de su lamentable fe.

Tras la proyección, la cual sirvió para refrescar la memoria de los que ya la habían visto y para sorprender a los nuevos espectadores, Canoa terminó rodeada de aplausos por la crudeza y la atemporalidad de la cinta que recrea uno los tantos sucesos que marcaron la historia de México en el 68.

Durante la plática se contaron anécdotas y datos sobresalientes de las grabaciones de Canoa: Cuarón se presentó emocionado, con mucho orgullo de compartir con Cazals la charla, pues confesó considerarlo su mentor: "'Canoa' es una película me confrontó con un cine mexicano que no conocía, es un filme atemporal y no tiene fronteras, esto es que tiene una universalidad, por lo tanto tiene un lugar imprescindible en el cine nacional." Por

su parte, Felipe Cazals comentó que entrevistó a las tres personas que habían sobrevivido a la tragedia en la que está basada la película, ocurrida el 14 de septiembre de 1968. Decidió que los actores convivieran con ellos durante el rodaje, para así enriquecer las anécdotas que no estanban escritas, las que ellos guardaban en sus recuerdos: “Lo que sucedió realmente en San Miguel Canoa no lo pude poner en pantalla porque nadie lo hubiera soportado."

Compartió que fueron a entrevistarse con el párroco meses antes de iniciar la grabación de la cinta, tenía la intriga de hablar con el aparente culpable de aquella desgracia y grabaron dicha conversación sin su consentimiento: el cura hablaba de las calumnias y difamaciones que se hicieron sobre su persona, lo sorprendente fue cuando del trinchador bajó una arma calibre 45, la cargó y dejó sobre la mesa durante toda la conversación, así que si él se hubiera enterado de que estaban grabando, quizá su suerte habría sido otra.

También con la ayuda de Cuarón abordó el tema de las amenazas de muerte que recibió por ocho meses, las cuales todavía conserva, pues dijo: “quien los escribió tenía buena letra”.

El cineasta mexicano agregó que “por desgracia es una realidad que todavía sigue pasando en México, hay tantos delitos con una impunidad como el de Canoa donde la responsabilidad es compartida, donde la fe a través del párroco y el gobierno maneja a la poblacion mas vulnerable.

Cuarón señaló que “es relevante que las generaciones más jóvenes no sólo vean Canoa, sino tengan un entendimiento que todas estas enfermedades del país tienen un síntoma desde hace mucho tiempo y que el problema sigue siendo exactamente el mismo."

Canoa, como bien lo mencionan, es una película atemporal, pues a pesar de haberse firmado hace ya 40 años pareciera un retrato actual de algunas zonas de México, donde la dupla del gobierno y la iglesia mantiene el poder del pueblo sin importar el correr del tiempo.

R

ecordemos ese ya clásico monólogo citado en la cinta de Todo sobre mi madre (1999): "Cuesta mucho ser auténtica, y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma". Y nuestra entrañable 'Agrado' no podría tener más razón: nos esforzamos tanto por impresionar que olvidamos que nuestra esencia es lo que nos hace únicos y distinguirnos del montón. El ámbito laboral actual se encarga de crear máquinas perfectas dedicadas exclusivamente a velar por el beneficio de una empresa, la cual poco a poco nos va extirpando todo rastro de humanidad posible, creando a la vez un equivocado concepto de lo que es el éxito y la felicidad.

En el mundo abundan las personas como Ines Conradi, quien trabaja en una importante empresa alemana de consultoría internacional con sede en la ciudad de Bucarest. Es una mujer muy dedicada en su trabajo, bastante competitiva y enfocada en lograr un mayor crecimiento laboral, pero sólo ocasionalmente mantiene contacto con su padre Winfried, un hombre sencillo y bonachón, no muy refinado pero con un enorme carisma que lo convierte en una persona que difícilmente puede pasar desapercibida. Él es de los que disfruta el momento y de los simples placeres de la vida, todo lo contrario a su hija, una "workaholic" determinada a lograr un mejor puesto en su empleo y que trabaja día y noche para conseguirlo. Winfred, en cambio, decidió tomarse unos días para visitar a su hija, después de la pérdida de su único compañero, su perro, que lo había acompañado desde el fallecimiento de su esposa. Creyendo que podría hallar un poco de consuelo al lado de su hija, lo que en realidad encuentra es a una mujer demasiado ocupada incluso para su propio padre, y que aunque intenta incluirlo en sus actividades, tal pareciera que lo hace más por obligación que por el gusto de estar con él. Y es que a pesar del éxito profesional y una solvencia económica envidiable, Winfried cuestiona a Inés sobre si de verdaderamente es feliz. Se trata de una sencilla pregunta que sacude fuertemente el aparentemente perfecto mundo de Ines. Su padre regresa a casa días después, por lo que Ines planea volver a su cotidianidad, sin imaginarse que un excéntrico personaje comenzará a inmiscuirse en todos sus asuntos.

Se trata de Tonni Erdmann, el alter ego de Winfried pero con un gracioso peluquín, dentadura postiza y ropa "elegante", que se presenta como un influyente hombre que seguirá a Ines por todas partes con el fin de ayudar a su ahora fría hija a abandonar ese frívolo entorno en el que se encuentra sumergida.

La directora y guionista de esta cinta es Maren Ade -originaria de Karlsruhe, al oeste de Alemania-, quien ya contaba con unos cuantos títulos que circularon por festivales del mundo teniendo bastantes reconocimientos; pero con Toni Erdmann -estrenada en la 69a edición del Festival Internaciona de Cine de Cannes- se colocó bajo los reflectores al obtener el premio FIPRESCI de la prensa internacional, lo que convirtió en una de las cintas imperdibles de este año y la más fuerte contendiente, hasta el momento, en la carrera por el Oscar como Mejor Película Extranjera. Los protagonistas son los hasta ahora desconocidos de este lado del mundo Peter Simonischek y Sandra Hüller, quienes encarnan con maestría y gracia los roles del hombre excéntrico pero divertido y de la hija seria, estirada y petulante. Y aunque Winfried/Tonni erdman es el corazón de la cinta, Inés es la verdadera protagonista al reflejar la realidad de nuestra cultura laboral actual, que moldea seres que

sólo buscan el poder, el prestigio y aumento de sus cifras bancarias por sobre la verdadera felicidad. La cinta también expone el evidente machismo laboral que aún existe en nuestros tiempos y en entornos progresistas, y que en cierta forma nos hace comprender el porqué del obsesivo comportamiento de Ines.

Con casi tres horas de duración y un audaz guión que no deja ni un segundo desperdiciado al plagarlo de situaciones altamente divertidas e impredecibles que resultaran "raras" para muchos pero para nada inverosímiles mención especial para la más original fiesta de cumpleaños en los últimos años que se han plasmado en pantalla grande-, Tonni Erdmann logra movernos a la reflexión de una manera tan orgánica, que en ningún momento resulta aleccionadora, y sí, en cambio, emociona y conmueve profundamente.

Y aunque lamentablemente no todos tenemos a alguien con peluca y dientes postizos que nos jale las orejas para hacernos ver que estamos por el camino equivocado, afortunadamente existe el cine y los filmes deliciosamente absurdos como este que nos recuerdan que la sencillez, la autenticidad y el nunca perder el humor son las mayores armas para encontrar la felicidad... la verdadera felicidad.

C

on tan sólo un largometraje previo –la divertidísima, entrañable y modesta joya del cine indie estadounidense Kings of Summer (2014)– Warner Bros. eligió a Jordan Vogt-Roberts para hacerse cargo de la dirección del reboot del personaje de King Kong en la megaproducción que continúa con la construcción del Monster Cinematic Universe tras haber iniciado con Godzilla (2014), de Gareth Edwards. Kong: Skull Island es la reinvención del personaje original que Merian C. Cooper y Ernest B Schoedsack presentaron en el clásico imprescindible de la cinematografía mundial: King Kong (1933); pero en esta ocasión es Bill Randa (John Goodman), un científico del proyecto Monarch, quien pretende explorar una isla recién descubierta en el Pacífico con el fin de probar la existencia de criaturas olvidadas por el tiempo en tan peculiares latitudes, por lo que consigue el apoyo del gobierno estadounidense para verse respaldado por algunas tropas ex combatientes en Vietnam –comandadas por el teniente Preston Packard (Samuel L. Jackson)–, y en compañía de un experimentado rastreador y una foto periodista de guerra. Todos ellos se internan en la remota y hasta entonces desconocida isla; sin embargo, la expedición rápidamente se ve interrumpida por el ataque de un descomunal simio que les deja divididos en dos grupos en la inexplorada isla plagada de prehistórica y mortal fauna.

Sustentándose en el guión firmado por Dan Gilroy –esa maravillosa men-

te detrás de la formidable Primicia Mortal con un desquiciante Jake Gyllenhaal–, Max Borenstein y Derek Connolly, y con la ayuda de una propuesta visual espectacular –cortesía de la preciosista y avasalladora fotografía de Larry Fong–, Vogt-Roberts entreteje una gran historia de aventuras en la mortal isla con un trasfondo y discurso ecologista y anti bélico incluido. Ubicada al final de la Guerra de Vietnam, Kong: Skull Island es un recurrente homenaje multirreferencial a Apocalipsis Ahora (Apocalipse Now; 1979) de Francis Ford Coppola, pero mezclado con lo mejor del espíritu del cine del serie B. La película, con la profundidad intelectual que caracteriza a los blockbusters gringos, además del discurso que muestra la obsesión del hombre por conquistar la naturaleza, se encarga de mostrar las distintas perspectivas sobre la guerra; desde cómo es percibida por los soldados rasos cuyo único deseo es regresar a casa tras morar en el infierno de una guerra sin sentido –"El enemigo no existe; te lo inventas", señala Cole (Shean Whigham), con la sabiduría de un hombre que ya ha peleado demasiado contra enemigos inventados por el gobierno–, hasta los oficiales mayores, para quienes la vida no tiene sentido sin la guerra y sólo se recobra cuando están frente a un nuevo enemigo.

Con un tono mucho más ligero que Godzilla, la película también retrata al monstruoso protagonista como una deidad que busca equilibrar las fuerzas de la naturaleza; y aunque está cons-

truida sobre personajes que son la encarnación misma de los clichés y estereotipos del cine hollywoodense, exitosamente reinterpreta de manera desfachatada la historia original de inicios del siglo pasado, negándose a replicar la historia de amor entre el mastodóntico simio y la guapa protagonista; vaya, tanto quieren alejarse de la vertiente romántica de las versiones previas de la historia, que ni siquiera hay un interés romántico hacia ella por parte del protagonista masculino; en este aspecto cabe recalcar la alarmante carencia de carisma que muestran Tom Hiddleston y Brie Larson, quienes son opacados por los personajes secundarios en cada ocasión que comparten pantalla. Se trata de una propuesta de acción pura y dura, plagada de secuencias espectaculares que se notan pensadas al detalle y que son ejecutadas con gran pulso –la primera aparición de Kong; la secuencia donde Packard firma un pacto de su jurada enemistad con Kong con la mirada entre las llamas; o la titánica secuencia final–. Aunque roza peligrosamente el barroquismo visual y argumentalmente es simple, obvia y sin sentido en no pocas ocasiones, Kong: Skull Island –con todo y sus discursos diluidos entre tanta pirotecnia– nos regala dos horas de aventura y diversión con las mejores postales del cine de acción en los últimos años; un blockbuster bélico de kaijus digno de apreciarse en la gran pantalla.

S

amuel Isamu Kishi Leopo, un joven tapatío egresado de la UDG, nos presenta su primer largometraje, 100% tapatío: Somos Mari Pepa, el cual es una ampliación de la historia presentada en su corto Mari Pepa, ganador del premio Ariel, y en el 2011 como Mejor Corto de Ficción en el FICM. El elenco lo conforman Alejandro Gallardo, Arnold Ramírez, Rafael Andrade Muñoz, Moisés Galindo, Jaime Miranda, y Petra Iñiguez Robles, quienes son amateur en esta línea de la actuación, lo que brinda frescura y realismo.

Ellos son vecinos de la misma colonia, la música es original y corrió a cargo de Kenji Kishi Leopo, quien compuso muy acertadamente desde boleros hasta rock.

Samuel presenta en su cinta un homenaje al barrio donde nació en Guadalajara y Zapopan, además de a una figura importante en su vida, su Abuela, y a su fallida banda de rock. Alex un chavo de 16 años que quiere entrar en un concurso de bandas, pero también está deseoso de tener su primer encuentro sexual, cosa que sólo conoce por las pláticas con los amigos; además de ir en búsqueda de su primer empleo.

Alex vive con su abuela, una viejita que casi no habla, pero que no necesita hacerlo, sus acciones transmiten lo que su voz no emite. Por las mañana despierta a su nieto con sus canciones de “boleros” a todo volumen, al medio día escucha Kaliman y por la noche Los Radio Fantasmas, programas de radio de tradición en la zona de Jalisco. Muchos de los que vivimos en esta zona recordaremos a nuestros abuelos o padres escuchando estos entrañables programas.

Alex se dará cuenta de que la vida tiene un ciclo y su abuela lo representa, entenderá que hay responsabilidades que te tocan, sin pedirlas y que el crecer trae consigo separaciones naturales que son inevitables.

Somos Mary Pepa es un retrato de la frescura de los jóvenes, refleja el sentir del adolescente, sus miedos, sus necesidades, sus códigos de identidad, la amistad y la hermandad que tan fuertemente crece en esta etapa. Es una cinta muy honesta que utiliza el lenguaje real, relata la brecha que hay entre sus padres escuchando boleros y ellos con el punk, rock o lo que esté de moda, con una leve sátira a los fresas o poperos (¿Se saben una de One Direction?), o banda o norteña que otros escuchan.

Además hay una crítica a los adultos de la película, de los cuales ninguno es un ejemplo a seguir. Nos adentra en la incertidumbre de crecer y como se ven reflejados los adolescentes en los adultos. Los empleos para estos chicos sólo pueden ser trabajar en comercios como “paleterias” o entrarle a ventas piramidales como el “Herba Power”.

Somos Mari Pepa nos sumerge en la vida de los adolescentes que gustan hacer alarde de su virilidad y su humor en ocasiones machista: “No seas joto”; “pásame a tu hermana”. Además del mensaje puntual sobre el abandono de los padres y la falta de comunicación en una etapa realmente importante para su formación.

A pesar de ser una película de poco presupuesto y apoyos, Somos Mari Pepa es una cinta divertida, muy digerible y digna, que ha superado las expectativas al ser también bien recibida en los Festivales, una película que deberían ver muchos padres de familia, quizá no les ayude a entenderlos pero si a tener un punto de encuentro y reírse con ellos.

espués de 21 años llega la secuela de uno de los fenómenos cinematográficos más importantes de los años 90's. ¿Todos recuerdan esa película? Cómo olvidar lo impactante y propositiva que fue en su momento y que sigue siendo para las nuevas generaciones que la ven por primera vez.

Para la segunda parte fueron muy altas las expectativas y demasiadas las interrogantes ¿Cómo se justificaría el paso del tiempo?, ¿Tendrá escenas igual de impactantes?, ¿La música seguiría teniendo un papel importante?, ¿Qué tanto estará basada en Porno, la secuela literaria escrita por el mismo Welsh? todo ello es explicado de una manera formidable en la cinta, que no deja a desear absolutamente nada más.

La secuela marca el regreso de los protagonistas cada uno con el destino que ha sembrado durante 20 años, Renton es un hombre de negocios que ha conseguido tener una buena vida

fuera del Reino Unido, Spud ha ido cayendo de error en error deviniendo en una vida hecha mierda, Sick Boy ahora es dueño del pub que heredó de su familia, pero en realidad se gana la vida extorsionando a las personas con videos de relaciones sexuales que mantienen con la prostituta con la que él tiene una relación y Begbie continúa en la cárcel, siendo el mismo cerdo misógino iracundo que todos conocimos.

Después de que Renton sufre un accidente, regresa a casa con su padre, a la misma habitación que tuvo en la adolescencia y decide reencontrarse con el único que lo vio escapar con el dinero, decide ir a visitar a Spud, por azares del destino termina visitando a Sick Boy con la debida y merecida paliza por haberse escapado con el dinero, a la par de ésto, Begbie ha escapado de la cárcel teniendo como objetivo asesinar a Renton.

Después de limar asperezas Renton y Sick Boy deciden convertir el bar del segundo en un negocio de prostitución, liderado por la novia de éste y construido y remodelado con la ayuda de Spud. Sin embargo las cosas se complican al meterse con la mafia de la ciudad que se encarga de controlar todos los prostíbulos y al estar siempre ante el peligro de toparse con Begbie o que éste descubra que en realidad está más cerca de Renton de lo que cree.

La película hace un excelente uso de la nostalgia generada por la primera parte, en ocasiones con canciones del soundtrack, en otras intercalando escenas de la actualidad con escenas de la

primer película, pero principalmente, desarrollando la trama en sí, contándonos muchas anécdotas del pasado de los chicos que no aparecen en la primera parte y el cómo cimentaron su amistad, las consecuencias de que Renton haya escapado con el dinero y el cómo sus antiguos amigos siguen conservando rencor por lo que hizo.

El trabajo de edición es brillante, entregándonos como producto final una cinta ágil, que conserva mucho de la esencia de su antecesora, pero que sabe cómo colocarse dentro del estilo cinematográfico actual. El soundtrack con canciones un poco más recientes fue muy bien elegido, con ritmos predominantemente electrónicos y con un adecuado acomodo de las canciones dentro del desarrollo de la cinta.

Lo que se agradece principalmente es que, si la película es una secuela que no se puede despegar mucho de su antecesora, se hayan esforzado en regresar no solo al elenco original, sino a su director, Boyle sigue confirmando que es uno de los mejores directores británicos y ésta es una de sus mejores películas, el elenco lo hace estupendamente también haciendo parecer que no ha pasado tanto tiempo porque los actores siguen interpretando a sus personajes de forma idéntica que en la primera parte.

Para mí, es una segunda parte que si bien resulta menos impactante que su antecesora, resulta igual de buena que esta, una película que apela de manera inteligente a la nostalgia y una de las mejores películas del año.

ué no se nos ha dicho sobre la naturaleza? Hay que protegerla, resguardarla, mantener su integridad como la de nosotros mismos porque su vida es la nuestra. Muchas veces se habla de la armonía, de convivir, del respeto y demás lugares comunes. Muchos pensarían que una película con discurso ecologista hoy en día sería cansina y cursi, pero realmente la cantidad de mensajes que el cine transmite es limitada, depende de la creatividad, honestidad y toque artístico que el mensaje tenga fuerza, y de verdadero genio para que se vuelva además algo bello y disfrutable.

Para esto, los estudios Ghibli son especialistas, sus historias naturalistas mezcladas con mitología japonesa han tenido éxito al transmitir un espíritu ecológico, una percepción de una naturaleza consciente, que interactúa con nosotros y vibra con inimaginable variedad, inspirando misticismo a la vez que empatía y amor. Así, llega a las pantallas una co-producción con estudios franceses de la mano de un director holandés, que mantiene el carácter filosófico del universo Ghibli, aunado a un mensaje atemporal y universal.

La Tortue Rouge es una hermosa historia de artesanal sencillez, que comienza cuando un náufrago llega a una isla. En medio de un paisaje de incalculable localización o época, el náufrago intenta salir de la isla construyendo una balsa, pero sus esfuerzos se ven saboteados por una gran tortuga roja que con francos embates en medio del océano destruye la balsa obligando al hombre a volver. Al ver impedidos todos sus intentos por escapar de la isla en una balsa gracias a esa misteriosa tortuga, el hombre enfadado golpea a la tortuga, quien inconsciente yace en la playa. La sorpresa aguarda a la mañana siguiente cuando el cuerpo de la tortuga se ha transformado increíblemente en algo que el hombre acepta con gusto, sin entender quizá todavía el mensaje que el universo a su alrededor le intenta transmitir.

El aspecto visual en la animación es un notable esfuerzo por imprimir un realismo poético con un aspecto simpático, evitando el exceso de detalles para no restar peso al fondo dramático de cada secuencia, que aunque pareciera simple, está lleno de filosofía. Aun así las texturas y formas naturales gozan

de un diseño original. Al mezclar la animación digital con la tradicional, además del uso de actores reales cuyos movimientos fueron calcados en papel para un ritmo más natural, se consigue un efecto de realismo mágico que expele en la atmósfera un mensaje que el espectador puede oler pero requiere atención para descifrar. Los personjes además carecen de diálogos y sus expresiones apenas transiten; ambientes y personajes comunican en un lenguaje de fábula pero con palabras etéreas.

Cada escena del filme tiene un ritmo apacible pero donde no hay un segundo desperdiciado, cada cuadro estático es un segundo de reflexión y cada secuencia de acción es un paso en el ciclo de la vida. Conforme el protagonista pasas sus meses en esa isla, estas reflexiones y ciclos van construyendo en él un sentido para todo ese proceso que no puede ser fortuito. ¿Por qué aquella tortuga se empecinaba en mantenerlo en la isla? ¿Es que quería mantenerlo o quizá le decía que esa no era la forma de escapar? Lo interesante de un concepto como La Tortuga Roja es que el espectador se coloca en el personaje, pues al no saber lo que ocurre en su cabeza, uno lo llena con sus conclusiones y la compenetración con el mensaje se vuelve más profunda.

Al final, una faceta más inteligente de interacción hombre-naturaleza se muestra en escena, explicando que el hombre tiene frente a sí un tesoro de recursos que no sabe utilizar, cegado por el intelecto y su tradicional noción de tecnología. Quizá el protagonista nunca lo entendió, pero esa tortuga le decía que era posible salir de esa isla, y podía hacerlo valiéndose de la naturaleza, pero de manera respetuosa, colaborando con ella, aceptándola como su amiga, como aceptamos a nuestra hermana, a nuestra su pareja, la cual nos da vida y con la que creamos más vida. Le decía que esos interminables ciclos de vida y muerte, nuestro propio destino fatal, nos recuerda aquello de lo que somos parte, una naturaleza que nos acompaña, como nosotros debemos acompañarla a ella.

Abstraerse en esta hermosa cinta de filosofía naturalista resulta en una satisfactoria cátedra ecologista y en un dulcemente melancólico final que logra expandir la imaginación y el corazón.

a última gran apuesta de Netflix compitió por la palma de oro en Cannes, causando gran polémica por ir en contra de los estatutos del festival, pues la película no se estrenaría en ninguna sala de cine; su estreno es mundial mediante la plataforma de Netflix, lo cual causó un disgusto entre el jurado y los puristas del cine.

Después del drama de Cannes, el 28 de junio pudimos ver la última película de Bong Joon-ho (Snowpiecer, Memories of Murder, Madeo), la cual nos cuenta la historia de un cerdo gigante el cual fue criado por Mija y su abuelo por 10 años en los montañas de Corea del Sur hasta que la industria capitalista llega a su hogar a romper esa sincronía entre el animal y su pequeña dueña.

La construcción de sus personajes queda clara en los inicios de la misma. El director no pretende profundizar en ellos, ni crear nuevos arquetipos. Algo similar ocurre con su trama cambiante, pues tratar de ponerle una etiqueta sería encasillarla en algo tan pequeño que sería totalmente injusto, cuando su diná-

mica es una completa locura irreal que irónicamente resulta muy humana y con momentos que fácilmente podrían hacernos rodar unas lágrimas sobre nuestras mejillas.

Es un híbrido que funciona de varias formas y así es como deberíamos verla, sin tomarnos tan enserio sus situaciones y solo disfrutar el cómo está elaborada.

Okja entrega un mensaje político encarando al capitalismo, los mataderos de animales, explotación y la experimentación con los mismos.

Por un lado tenemos a los empresarios que solo están interesados en vender su producto, no importando lo demás, y en el otro lugar tenemos a un grupo animalista que busca la liberación de estos cerdos gigantes. Las anteriores películas del director ya daban indicio de la lucha entre clases, aventuras y acción.

El reparto es, en nombre muy grande. Desafortunadamente, personajes como el de Jake Gyllenhaal y Tilda Swinton quedan desperdiciados, por momentos planos y nada creíbles, sus excesos de ser tan alegres los dejan indefensos y

fuera de lugar. Mija la niña de 10 años y Paul Dano son los que cargan con la película y, aunque pudieran ser manipuladores en su mensaje, se entiende totalmente el porqué, y nos dan escenas de comedia bien realizada. Si bien no es perfecta y podríamos buscarle mil fallas, Netflix por fin nos ofrece una buena película de un buen director y que generara muchísimos comentarios de varios sectores. El CGI está hecho de una manera increíble.

Okja es mucho más que su cast, que su dirección y sus escenas que pueden resultar ilógicas. Okja es una protesta contra las empresas.

La liberación y el amor por los animales consigue una formula fácil e inocente para contarnos algo con tintes violentos en un mundo movido por el dinero y las batallas que miles de personas realizan por tratar de cambiarlo. Podrían ser obsoletas, pero al final lo único que tenemos son nuestros sueños, la familia y personas que nos acompañan en el camino, aquellas por las que podríamos ir de Corea a Estados Unidos solo para rescatarlos.