Heffer 1886-1920

Este libro contó con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Heffer 1886-1920 Primera edición: 700 ejemplares.

Número de propiedad intelectual: 236.380 ISBN: 978-956-8137-07-6 Agosto de 2014.

Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico de la Universidad Diego Portales Ejército 278, patio interior, 2.° piso, Santiago, Chile Fono: (56-2) 2676 22 69 E-mail: contacto@cenfoto.cl www.patrimoniofotografico.cl Investigación y textos Solène Bergot, Emma Canepa, Tomás Errázuriz, Emilia Müller y Samuel Salgado.

Diseño y diagramación Cristián González S. Digitalización y limpieza Felipe García A. Corrección y edición de textos M. A. Coloma (www.tipografica.cl).

Traducción Catherine Haslam.

Exhibición presentada entre el 10 de julio y el 31 de agosto de 2012 en la Biblioteca Nicanor Parra de la Universidad Diego Portales.

Directora de Extensión UDP Constanza Brieba.

Diseño de exposición Bercz (Consuelo Saavedra, Dany Berczeller, Francisco Fuentes, Fabián Espinoza, Camila Moyano, Leonidas Loyola y Fernanda Casanova).

Producción y montaje: Quadres, Carles Portillo.

Impreso en Chile por Salesianos Impresores.

Esta obra está publicada bajo una licencia Creative Commons.

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Imagen de solapa 1: Harry Olds, Cruz de Reyes de Valparaíso (Museo Histórico Nacional).

Imagen de solapa 2: Aviso comercial en el diario El Mercurio del 10 de mayo de 2012.

Solène Bergot & Samuel Salgado Tello EDITORES

contenido

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Samuel Salgado Tello | Presentación

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Solène Bergot | El Estudio Heffer

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Tomás Errázuriz | Fotografía Heffer: Construyendo la imagen de ciudad moderna

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Solène Bergot y Emilia Müller | Odber Heffer y el baile de fantasía de los Edwards, 1905

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Odber Heffer | Vistas de Chile

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Solène Bergot | The Heffer Studio

172

Tomás Errázuriz | Heffer photography: Creating the image of a modern city

178

Solène Bergot y Emilia Müller | Odber Heffer and the Edwards’ masked ball, 1905

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Referencias

Retrato de Odber Heffer (Santiago, 1911) Colección Karen Lemmert

Presentación Samuel Salgado Tello*

* Director de Cenfoto-UDP.

El canadiense Odber Heffer desembarcó en Valparaíso en 1887, cuando tenía 25 años. Formado como fotógrafo en su país de origen y en Estados Unidos, comenzó trabajando en Chile en el conocido estudio Fotografía Garreaud, entonces propiedad del francés Félix Leblanc y con sucursales en Santiago y Valparaíso. Durante casi una década, el joven Heffer se desempeñó como asistente, remplazando de vez en cuando a los fotógrafos titulares. Durante ese período perfeccionó su técnica fotográfica y llegó a ser el jefe del local capitalino en 1895.

Pocos años después, Leblanc se retiró de la actividad y en 1899 vendió el negocio a su principal asistente. De simple ayudante, Odber Heffer pasó a ser el dueño de uno de los principales estudios fotográficos del país. Al año siguiente vendió su parte del estudio porteño al fotógrafo alemán Jorge Valck y se concentró en el local de Santiago.

Durante la década siguiente, Foto Heffer comenzó un crecimiento que lo dejaría posicionado como el estudio fotográfico más importante de la capital. En ese tiempo existían cerca de 350 fotógrafos activos en la ciudad de Santiago, entre profesionales, ambulantes, aficionados, reporteros gráficos y camarógrafos. En ese contexto, Foto Heffer se destacó como una marca comercial tradicional, con trayectoria y relevancia, características que el fotógrafo se encargaba de difundir. En el Catálogo general de máquinas fotográficas de 1914, una publicacióm comercial del mismo Estudio Heffer, se puede leer: «Casa establecida desde 1860. El primer establecimiento fotográfico de Sudamérica.

Nuevo y lujoso local atendido por su propio dueño. En el año 1911 adquirió una medalla de oro en cada una de las exposiciones siguientes: Exposición de París, Exposición de Roma, Exposición de Bellas Artes de Santiago». Foto Heffer situaba sus orígenes en los albores de la práctica fotografía en el país y ya, a comienzos del siglo XX, no había aspecto de la sociedad chilena que el estudio no hubiese fotografiado. La dimensiónde su archivo llegó a ser mítica y constituía el aura de la marca Heffer.

Odber Heffer supo explotar la nueva dimensión comercial que adquiría la fotografía a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Hacia 1900, el retrato de estudio era su principal práctica comercial, aunque progresivamente Heffer se abrió al negocio del consumo de imágenes, como vistas de espacios urbanos y rurales, fotografías de naturaleza, de viaje y una fotografía que podríamos llamar documental o etnográfica. Estos nuevos temas fotográficos se hicieron cada vez más constantes y abrieron una línea continua y atractiva de ingresos.

Heffer fue uno de los fotógrafos más importantes en Chile entre los años 1890 y 1940. Su nombre y trabajo marcaron diversos aspectos de la práctica fotografía del período. Por su estudio pasó buena parte de la élite del Centenario reproduciendo la percepción que tenía sobre sí misma y representando el imaginario afrancesado de la alta sociedad de la época a través de retratos de estudio y fotografía de prensa. Su estudio fotográfico fue, además, el espacio donde se estableció la práctica

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aficionada del momento. Los fotógrafos buscaron ahí perfeccionarse y desarrollar el arte fotográfico con un sentido claramente comercial. Foto Heffer fue, en definitiva, el estudio fotográfico más importante del país para acceder a los distintos formatos comerciales del período y el lugar donde se fijaron los símbolos iconográficos del Chile de fines del siglo XIX y del Centenario. *** El archivo Heffer es una colección de 773 fotografías distribuidas en seis álbumes que pertenecieron al Estudio Heffer. Se trata de la primera colección fotográfica adquirida por la Universidad Diego Portales, en el año 2000, por gestión de José Luis Granese, entonces docente de la Escuela de Periodismo.

Hasta ese entonces, la obra de Odber Heffer era conocida fundamentalmente por la gran cantidad de retratos de estudio existentes en distintos archivos del país. Se tenía conocimiento de un número de fotografías de carácter documental o etnográfico y de vistas urbanas, pero principalmente se le conocía como un fotógrafo de estudio a través del sello Foto Heffer. La particularidad que la colección UDP tiene es que en ella se encuentra por primera vez agrupado el mayor número vistas de Chile realizadas por un autor, imágenes que van desde el norte hasta el extremo sur del país y datadas entre los años 1890 y 1920. Éstas fueron las «vistas de Chile» que Heffer vendía a distintos clientes como «la más completa colección de los parajes, edificios y monumentos» existentes hasta ese momento.

Luego de adquirir los seis álbumes, éstos pasaron por un largo y cuidado proceso de preservación.

Esta iniciativa se desarrolló en los laboratorios de conservación que la UDP habilitó para el trabajo de Cenfoto-UDP. Con esta actividad comenzó una alianza de largo plazo para el desarrollo del proyecto sobre archivo y memoria del país. En ese momento el proceso fue dirigido por la directora de Cenfoto-UDP, Ilonka Csillag, y ejecutado por la conservadora Ruby Venegas.

Una vez que los álbumes se encontraron estabilizados se llevó a cabo la segunda etapa del proyecto.

Gracias a un Fondart, las fotografías fueron documentadas y digitalizadas para comenzar a investigar y dar a conocer las características de este extenso y valioso acervo cultural. Algunos proyectos paralelos acompañaron esta gestión. Para celebrar los 25 años de la Universidad Diego Portales se imprimieron 25 mil postales que fueron distribuidas gratuitamente entre los docentes, alumnos, personal de la universidad y entre distintas autoridades del país. Un año después, el Centro de Alumnos de la UDP planificó un proyecto de exposición itinerante mostrando esta colección semanalmente en distintas facultades de la universidad.

La última etapa del proyecto contó con el apoyo de un nuevo Fondart, de la Biblioteca Nicanor Parra de la Universidad Diego Portales y Cenfoto-UDP. La idea —impulsada por los historiadores Solène Bergot y Samuel Salgado Tello y la ayudante de investigación Emma Canepa, a quienes se sumó el investigador Tomás Errázuriz— era realizar una completa indagación histórica y cultural sobre la vida y obra de Odber Heffer. El resultado de este trabajo se presentaría en una exposición y una publicación de las principales imágenes de la colección. La exposición se presentó en la Biblioteca Nicanor Parra durante dos meses del año 2012.

El libro que el lector tiene en sus manos es el resultado de estos años de trabajo y, de alguna manera, significa el cierre de este proyecto de preservación, investigación y acceso al público. Y aunque este libro muestra la diversidad de aspectos de la trayectoria de Odber Heffer, la publicación se concentra en la colección de vistas de Chile que encontramos en los seis de álbumes, cubriendo un extenso territorio desde Taltal hasta el Estrecho de Magallanes.

Esperamos que el trabajo de estos años de Cenfoto-UDP y esta publicación contribuyan no sólo al rescate de unos de los fotógrafos más importantes que ha tenido el país, sino también confiamos en que sea un aporte al estudio y compresión de nuestra memoria fotográfica.

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El Estudio Heffer Solène Bergot*

Itinerancia e historia del estudio Adentrarse en la historia de la labor fotográfica de Odber Heffer en Chile es evocar la historia de un estudio casi mítico ubicado en la esquina conocida como la Cruz de Reyes, en la intersección de las calles Prat, Esmeralda y Cochrane, en el puerto de Valparaíso: un estudio que ya tenía casi medio siglo cuando Heffer llegó a trabajar en él, alrededor de 1887.

FC-1809 Harry Olds, Cruz de Reyes, Valparaíso, c. 1900 22,2 x 25,4 cm

* Doctora en Historia y académica del Departamento de Humanidades de la Universidad Andrés Bello.

1 La apertura del estudio se publicitó en el diario El Mercurio de Valparaíso el 24 de marzo de 1849.

2 Arch. Not., Valparaíso, Notario Máximo Navarrete, 1866, fs. 250 y 251.

3 «Fotografía Leblanc», en La Unión, Valparaíso, 8 de mayo de 1896. El aviso anunciaba que «el Sr. Heffer, jefe de la casa en Santiago, que tantas pruebas tiene dadas en esa de su gusto artístico, estará a la disposición del ilustrado público de esta ciudad [Valparaíso]».

4 Arch. Not., Santiago, Notario Marcelino Larrazábal, vol. 1091, 1899, fs. 393.

Fundado en 1849,1 el estudio estuvo en un primer momento ocupado por los hermanos William, Thomas y John Helsby, quienes dieron su nombre al lugar, conocido desde entonces como «Helsby’s Corner». En mayo de 1866, John Helsby le vendió a Charles Lewis Rowsell «las existencias del establecimiento de fotografía» por 12.000 pesos y, de paso, le arrendó el lugar por 150 pesos mensuales.2 Hacia 1873, Rowsell, a su vez, vendió el estudio probablemente a Pedro Emilio Garreaud, un fotógrafo de origen francés instalado en Chile desde 1863, quien le dio gran brillo a su firma, a la que asoció a su cuñado y sucesor, Felix Leblanc.

Este último, después de la muerte de Garreaud en 1875, conservó la razón social del estudio, pero sumando su propio nombre («Garreaud y Leblanc»), más el nombre de sus socios sucesivos («Garreaud, Leblanc y Adaro», en Santiago, entre 1875 y 1885; y «Garreaud, Leblanc y Valck», en Valparaíso, entre 1875 y 1890). En 1887, cuando Odber Heffer, que provenía de Canadá, se integró al estudio de Leblanc, pasó a formar parte de una firma bien consolidada en el mercado fotográfico nacional y cuya excelencia era reconocida, especialmente por la alta sociedad.

Hasta 1899, Heffer perfeccionó su arte en los estudios que Leblanc poseía en Valparaíso y en Santiago, llegando a ser el jefe del local capitalino hacia 1895.3 Cuando Leblanc decidió retirarse del comercio fotográfico, debió parecerle muy natural vender el negocio a su principal colaborador. Esta venta se concretó el 13 de mayo de 1899: Heffer se transformó así en dueño de los dos establecimientos de Santiago y Valparaíso «con todos sus enseres, muebles, estanterías, maquinarias, aparatos, mercaderías, etc.» por la suma pagada al contado de 70.000 pesos. Adquirió, además, el derecho a usar el nombre de la firma «Leblanc», mientras al mismo Leblanc le quedaba prohibido establecer otro negocio de fotografía, salvo en el ámbito de los trabajos fotomecánicos, instancia que aprovecharía poco después al abrir una imprenta dedicada al fotograbado.4 Este acuerdo se tomó sin duda para evitar una eventual competencia entre los dos profesionales.

Pero, a poco andar, el estudio de Valparaíso pareció no cumplir con las expectativas económicas de su nuevo dueño («en los últimos dos años apenas [había] podido pagar los gastos del negocio de

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Valparaíso»,5 le escribía a su principal colaborador en el puerto) y decidió venderlo para privilegiar su actividad en Santiago. La venta se concretó el 2 de marzo de 1900, traspasando así el estudio de la Cruz de Reyes a Jorge Valck, un antiguo socio de Leblanc que trabajaba a la fecha en Valdivia, por la suma de 25.000 pesos.6 Sin la responsabilidad del estudio de Valparaíso y con el respaldo de la trayectoria de la firma Leblanc, Odber Heffer se lanzó entonces a la conquista de Santiago. Se instaló en un estudio de la calle Huérfanos, uno de los principales ejes comerciales de la capital, entre Ahumada y Estado, desde donde atendió a una clientela selecta, cuyos retratos salían publicados en revistas como Zig-Zag (1906-1908) o Flores Chilenas (mayo de 1899 a diciembre de 1902). Además, Heffer se dedicó a la venta de «máquinas fotográficas, películas y planchas […] para profesionales y aficionados»7 y complementó su actividad siendo jurado en concursos de fotografía aficionada, como por ejemplo en 1900, en el concurso organizado por la revista Instantáneas de Luz y Sombra.8 En una postal de alrededor de 1910, el estudio se ve angosto, atrapado entre una agencia de telégrafo y la Cordonería y Botonería Alemana, con una vitrina donde ciertamente se exponían los trabajos fotográficos, y un cartel que anunciaba «Vistas de Chile. Fotografía Heffer». El estudio Heffer, al igual que sus predecesores, se destacaba de hecho por su vasta colección de vistas urbanas y de paisajes de Chile, enriquecida a lo largo de una trayectoria de 50 años, y reunida en álbumes de manera de facilitar su presentación.

Seguramente para remediar la falta de espacio, Heffer buscó un nuevo local, y eligió un edificio situado en el número 33 de la calle Estado, al llegar a la Alameda. Se reacomodaron entonces «los numerosos salones de los tres pisos del edificio para dar comodidad a los clientes y facilitar el trabajo de los talleres».9 Abrió al público en marzo de 1912.10 El estudio era a la sazón uno de los más prestigiosos de la capital y Heffer un fotógrafo social reconocido no sólo a nivel nacional, sino también a nivel internacional, pues habría ganado una medalla de oro en las Exposiciones de París, Roma y Bellas Artes de Santiago en 1911.11 La nueva ambientación y secciones del estudio tenían entonces que reflejar este prestigio: así, el lugar, publicitado por su dueño como la «instalación más lujosa de América», presentaba una «exposición permanente en el gran salón», destinada a mostrar los trabajos del estudio, además de incluir un «taller de reparaciones de obturadores»,12 el estudio mismo donde se realizaban los retratos y los talleres de revelado. También ofrecía a su clientela una «sección de artículos para aficionados y fotógrafos, completamente separada»: oferta para una actividad que adquiría cada vez mayor relevancia, no sólo en Santiago, sino que en todo el país. La publicación del «Catálogo n. 5 de artículos fotográficos para fotógrafos y aficionados» en 1914,13 que presenta una selección de todos los productos relativos a la fotografía (cámaras, placas, útiles y químicos necesarios al revelado, papel…), nos indica que la venta por correspondencia era una actividad muy rentable para la marca Heffer, aunque tuviera que competir con la casa Hans Frey de Valparaíso y con el Comptoir d’Optique de León Durandin en Santiago.

Alrededor de mayo de 1918, el estudio se reubicó en calle Estado número 150,14 por una razón desconocida. En el transcurso del año 1924, sufrió una desgracia mayor, un incendio,15 pero lejos de dejarse abatir, Heffer arrendó otro local en Estado 242, que al parecer ya había sido abierto al público en noviembre de 192516 pero con un énfasis —recalcado por sus anuncios en el diario El Mercurio de la época— en la venta de artículos fotográficos y no en el retrato. Así, en lo sucesivo ya no se publicitó como estudio, sino como «almacén de artículos fotográficos».

Con la participación cada vez más activa de su hijo Odber (1895-1949), el negocio siguió funcionando en esa dirección hasta la muerte de Heffer, ocurrida el 12 de mayo de 1945. Fue su nieto, Alastair (1925-2002), quien más tarde terminó con el giro fotográfico del negocio y se dedicó a la venta de electrodomésticos. En la década 1970, Alastair y su familia emigraron a Australia, donde se encuen-

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PI-1066 El Estudio Heffer en calle Huérfanos c.1915, MHN

5 Carta de Heffer a Harry Olds, Santiago, 1 de diciembre de 1899, en José Luis Granese, Harry Olds. Fotografías 1900, Ediciones UDP, Santiago, 1999, p. 29.

6 Arch. Not., Valparaíso, Notario Tomás Ríos, vol. 453, 1900, n. 285.

7 «Fotografía Heffer, Huérfanos 981», El Mercurio, Santiago, 1 de noviembre de 1908, p. 4.

8 «Primer certamen fotográfico», en Instantáneas de Luz y Sombra, Santiago, n.

32, 21 de octubre de 1900. El jurado estaba compuesto por Luis Dávila Larraín, Marcelino Larrazábal Wilson, León Durandin, Ramón Cruz Montt y Odber Heffer.

9 «Fotografía Heffer», en El Mercurio, Santiago, 19 de enero de 1912, p. 12.

10 «Fotografía Heffer, Estado 33», en El Mercurio, Santiago, 13 de marzo de 1912, p. 11.

11 O. Heffer, Catálogo general de máquinas fotográficas: surtido completo de materiales y útiles para fotógrafos y aficionados, Imprenta Barcelona, Santiago, 1914, p. 239.

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«Fotografía Heffer», El Mercurio, Santiago, 10 de mayo de 1912, p. 12.

13 O. Heffer, Catálogo general de máquinas fotográficas, op. cit.

14 «Fotografía Heffer», La Familia, Santiago, n.

100, abril de 1918, p. 45.

15 Enrique Bunster, «Foto Heffer», en Tiempo atrás. Crónicas de tierra, mar y cielo, Editorial del Pacífico, 1970, p. 175-176.

16 «Aviso Heffer», en El Mercurio, Santiago, 21 de noviembre de 1925, p. 11.

tran hoy día sus hijos y nietos.

El equipo de trabajo Durante toda su vida profesional, Odber Heffer trabajó con un equipo completo y especializado, al que debía delegar parte de sus tareas de manera de dedicarse a su clientela más selecta. No sabemos con exactitud cuántas personas trabajaron con él pero fue posible encontrar anuncios que nos dieron señales de algunos puestos fijos. En la parte técnica, el equipo debía contar con varios buenos profesionales, entre otros un retocador (en 1898, cuando el estudio de Valparaíso pertenecía todavía a Leblanc, se publicitó la búsqueda de «un buen retocador de planchas»,17 encargado de la delicada tarea de corregir los eventuales defectos de la fotografía negativa, que en la época era una la placa de vidrio, con pinceles, lápices y plumas raspadoras) y un ampliador (en 1912, Heffer buscaba uno en Santiago que tuviera «experiencia de hacer ampliaciones al bromuro e impresiones al contacto en papel de desarrollo»).18

Aviso Heffer La Familia núm. 101, mayo de 1918

17 «Fotografía Leblanc», en La Unión, Valparaíso, 25 de septiembre de 1898, p. 2.

18 «Empleado», en El Mercurio, Santiago, 5 de julio de 1912, p. 8.

19 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 175.

20 José Luis Granese, Harry Olds. Fotografías 1900, op. cit., p. 20.

21 «La Fotografía Spencer», en El Mercurio, Santiago, 6 de diciembre de 1908, p. 2 y «Trabajos fotográficos», en El Mercurio, Santiago, 9 de abril de 1911, p. 22.

22 «Fotografía Leblanc», en El Mercurio, Valparaíso, 2 de octubre de 1899, p. 3.

23 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 177.

24 Vânia Carneiro de Carvalho y Solange Ferraz de Lima, «Individuo, género y ornamento en los retratos fotográficos, 1870-1920», en Fernando Aguayo y Lourdes Roca coord., Imágenes e investigación social, Instituto Mora, México, 2005, p. 271. En este artículo, las autoras presentan un plan de análisis de la imagen que sintetiza las visiones de tres autores: Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales 1955; Pierre Francastel, La realité figurative 1965; Boris Kossoy, Realidades y ficciones en la trama fotográfica 1999.

Además de los profesionales, Heffer contaba con la ayuda de su familia, en especial de su mujer, que «iluminaba» los retratos, es decir, los coloreaba.19 Aparte de su equipo fijo, el estudio contaba con fotógrafos que se formaban o perfeccionan en él, y/o profesionales que venían contratados para secundar al dueño. Fue el caso del mismo Heffer en el estudio de Leblanc, y no es de extrañar que, en este caso, se haya repetido el mismo esquema: tenemos conocimiento de al menos dos fotógrafos que trabajaron con él, Harry Olds y Hugo Wüllfrodt. Del primero, sabemos que trabajó entre agosto de 1899 y marzo de 1900 en el estudio en Valparaíso, antes de su venta a Jorge Valck. En las cartas que escribió a sus familiares nos pinta un estudio exitoso, que empleaba seis personas, pero que «en cuanto a limpieza y decoración deja mucho que desear».20 Pero más que el ambiente, lo que incomodó a Olds fue la personalidad de Heffer; se creó un antagonismo entre los dos hombres que se resolvió con la venta del estudio y la partida de Olds a Argentina. En cuanto a Hugo Wüllfrodt, parece haber trabajado alrededor de 1910 con Heffer; en 1908 estaba en el estudio Spencer y en 1910 a cargo de un almacén de artículos fotográficos.21 En último lugar, en la parte comercial, atendía por lo menos una cajera, pues en 1899, cuando estaba todavía en Valparaíso, Heffer buscaba una, que tenía que ser una «señorita joven» y hablar «muy bien inglés y alemán»,22 lo que indica que el estudio recibía frecuentemente una clientela extranjera. Enrique Bunster, que Heffer retrató de niño, también se acuerda de Manuel Céspedes, quien, en los años veinte, era el hombre de confianza del fotógrafo, quien se encargaba de «la contabilidad, las cobranzas, los quehaceres bancarios y el arreglo quincenal de la vitrina».23 Heffer y el retrato A pesar de la creciente diversidad de productos y servicios ofrecidos (reproducción de fotografías de paisajes y costumbres, venta de artículos fotográficos para profesionales y sobre todo para el nuevo mercado de los aficionados), el principal trabajo de un estudio fotográfico a fines del siglo XIX y principios del siglo XX era el retrato. La delicada tarea de dejar una huella en el tiempo constituía un rito por su solemnidad y la complejidad de sus códigos de representación; herencia del retrato pintado, no podía dejarse en manos de un neófito y requería del ojo de un experto.

El estudio de los retratos proporciona varios elementos de lectura de la mentalidad de una época: así, por ejemplo, los retratos familiares dan una idea del concepto de familia y los códigos que rigen su representación, especialmente el aspecto afectivo de las relaciones entre padres e hijos y entre cónyuges. El estudio de este género nos permite entrar en su contenido simbólico puesto que el retrato fotográfico se define como «un género en el que las convenciones orientan la selección y el arreglo de los objetos escenográficos y la pose de las personas retratadas».24 Así, a través de ellos,

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diferentes grupos (social, género, generación…) se representan a sí mismos y ante los demás, lo que significa que tanto el artista como la persona retratada comparten un sistema común de valores y códigos representativos. En este sentido, el estudio fotográfico se puede pensar como un productor de bienes culturales destinados a usuarios determinados, lo que supone la presencia de «un pacto normativo entre autor y representando», sin que sea posible determinar cuál de los actores impone sus «gustos» al otro.25 Además, estos retratos no se quedaban en manos de la persona retratada, sino que circulaban en las esferas familiares y de amistades, acompañados por una dedicatoria, como se ve muy seguido en el caso de los retratos de novios o de primera comunión.

Para entender estos códigos es necesario pasar por un análisis descriptivo (género, edad, foto individual o grupal) y por un análisis morfológico que debe comprender «la identificación de sus elementos y el reconocimiento de sus atributos formales».26 Así, se tienen que analizar varios campos: el encuadramiento (recorte de la figura humana en cuerpo entero, medio cuerpo, tres cuartos o busto), el arreglo (modo de articulación de los elementos en el espacio), la postura (figura de pie o sentada) que nos habla de la forma de ocupación del espacio fotográfico, el gesto (sosteniendo algo o apoyándose sobre algún elemento) indicando una acción en curso, la expresión (triste, solemne, alegre) señalando el sentido general de la composición. A estos elementos, se debe agregar el análisis del contexto iconográfico de la fotografía (telones o pieza) y de los accesorios utilizados. Como dice Bernardo Riego, «la disposición del estudio fotográfico y sus elementos técnicos y estéticos configuran un verdadero espacio simbólico de representación».27 Analizaremos así los retratos tomados por Heffer, de manera de dibujar no sólo la evolución de lo que llamaremos su «estilo» (aunque se inscribe en el estilo de su época), sino que también dar elementos de respuesta a una eventual datación de las fotografías. Estudiaremos entonces todos los elementos de la puesta en escena: soportes secundarios (tamaño, color, ornamento), timbre del estudio, poses de los retratados y elementos ornamentales. Para esto, disponemos de un corpus de más de 500 retratos, en su mayoría retratos individuales de mujeres, lo que se debe al hecho que hemos encontrado numerosas fotografías de este tipo en las revistas y diarios de la época (Flores Chilenas, Santiago, 1899-1902; Luz y Sombra, Santiago, 1900-1901; Chile Ilustrado, Santiago, 19021905; Zig-Zag, Santiago, 1906-1909; La Familia, Santiago, 1910-1928; Pacífico Magazine, Santiago, 1913-1921; El Mercurio, Santiago, 1922-1925; Mundo Social, Santiago, 1929-1937). Los más antiguos retratos firmados directamente por Heffer son del año 1899 y fueron publicados dentro de las páginas de la revista Flores Chilenas, mientras que los más recientes tienen por fecha 1937 y provienen de la revista Mundo Social.

En primer lugar, a nivel formal, los retratos se presentaban pegados a un soporte de cartón, en su gran mayoría de color beige o gris, sobre el cual solía aparecer impreso el timbre del estudio que, a su vez, podía llevar el nombre completo del fotógrafo o su inicial «H». El más conocido timbre de Heffer llevaba el apellido del fotógrafo rodeado por una corona de laureles (como símbolo, quizás, de su excelencia como fotógrafo), con una cinta en la parte inferior y la mención de la ciudad de trabajo (Santiago). Todos estos tipos de timbre parecen haber coexistido durante el largo período de actividad de Odber Heffer.

En cuanto a la ambientación de las fotografías, el estudio Heffer contaba con una amplia gama de accesorios, que permitía al fotógrafo darle una homogeneidad estilística a su trabajo y conferir a los retratos una especificidad adaptada a cada cliente. Así, la «enorme utilería», como la llama Bunster,28 contaba con distintos tipos de mesas y mesitas, sillas y pisos, biombos y hasta elementos especiales para ciertos eventos, como un reclinatorio o una estatua de la Virgen para los retratos

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Retrato de Graciela Sotomayor Flores Chilenas núm. 114, 30 de julio de 1899, p. 61

25 Bernardo Riego, «La imagen fotográfica como un mapa de significados: el caso del estudio fotográfico, un espacio para la representación social», en La imatge i la recerca històrica: ponències i comunicacions. 3es jornada Antoni Varés, Girona, 1994, pp. 217-233.

26 Vânia Carneiro de Carvalho y Solange Ferraz de Lima, op. cit., p. 274.

27 Bernardo Riego, op. cit., pp. 217-233.

28 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 177.

FC-99 Mujeres, c. 1912 24 x 18 cm

29 Retrato de Graciela Sotomayor, en Flores Chilenas, Santiago, núm. 114, 30 de julio de 1899, p. 61.

30 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op. cit., p. 177.

31 Estos retratos corresponden a los encontrados en Flores Chilenas en sus números de los años 1899-1902 y en Luz y Sombra en sus números de 1900-1901.

32 Estos retratos corresponden a los encontrados en Flores Chilenas en sus números de noviembre y diciembre de 1902 y en Zig-Zag en sus números de 1905 a 1909.

de primera comunión. En algunos casos, los clientes debían traer sus propios accesorios, como lo vemos en un retrato de Graciela Sotomayor, publicado en Flores Chilenas en 1899,29 donde la joven mujer aparece tocando arpa. Además de los muebles y bastidores, algunos «dotados de ruedecillas para su cómodo traslado»,30 el estudio disponía de numerosos telones de fondo, elementos de primera importancia al momento de ambientar una fotografía y darle un sello personal. Hemos podido identificar claramente seis telones, que aparecen en varios retratos, a los cuales podemos agregar un par más, correspondiente a cierto tipo de retrato, como los de primera comunión, por ejemplo, que representan en general el interior de una iglesia y/o vitrales. La primera característica de estos telones es que Heffer los usaba de manera más difusa que otros fotógrafos, o sea, en muchas ocasiones no se dibujan nítidamente, como si hubiesen sido desenfocados, lo que confiere un aspecto etéreo a los retratos.

De los seis telones identificados, el primero, que representa un cortinaje y una columna de tipo neoclásico, fue usado para retratos individuales de hombre, mujer y niño con toda seguridad entre 1901 y 1906. El segundo representa una pieza con una columna de tipo neoclásico y varios cortinajes y fue usado en un retrato de familia en 1914. El tercero reproduce un paisaje con arbustos y corresponde a retratos individuales de hombres y mujeres alrededor de 1905.

El cuarto, que representa el interior de una casa con sus columnas y un cuadro de paisaje, fue usado más tarde, durante la década de 1920. El quinto, reproduciendo el interior de una casa con un espejo, es interesante porque aparece en un retrato del estudio Leblanc y luego en uno de los retratos más tempranos firmado por Heffer, por lo que podemos afirmar que la venta del estudio Leblanc en 1899 incluyó efectivamente los accesorios. El sexto y último telón también es interesante pues su presencia en un retrato firmado por Heffer y también en otro que no lleva firma, es un ejemplo del modo de atribución de la autoría de una fotografía.

En segundo lugar, y debido a su gran cantidad, diremos algo sobre los retratos femeninos. Si bien hemos encontrado varios de estos retratos en archivos públicos y privados, la mayoría de ellos proviene de las revistas y diarios que publicaban estos retratos en sus páginas bajo la etiqueta de «Álbum social». Se trataba entonces, para las jóvenes de alta sociedad, de dar a conocer sus encantos (no olvidemos que la finalidad de estas jóvenes era casarse) o de acompañar con su retrato el anuncio de su futuro enlace. El retrato venía acompañado del nombre de la joven, del nombre del fotógrafo y estaba a veces adornado con dibujos vegetales.

El análisis de estos retratos nos permite seguir la evolución de un «estilo» cuyo principal objetivo era destacar la belleza y la elegancia de la mujer, pero no de todas las mujeres, sino de las que gozaban de cierto prestigio social. En su primer período de trabajo independiente (1899-1902), los retratos de Heffer muestran en general a sus modelos en primer plano (retrato cerrado de la cabeza y de los hombros), de tres cuartos (nunca de frente), sin accesorios o telón y sin sonrisa, o sea que reflejan una actitud seria y recatada, pues la mirada directa y la sonrisa podrían resultar atrevidas.31 A finales del año 1902, la estética cambia, mostrando mujeres de cuerpo entero, con atuendo completo de paseo (vestido, sombrero ancho y ornado con frutas, flores o plumas, guantes y sombrilla) o de baile, puestas en escena gracias al uso de accesorios y de telones de fondo y retratadas con mirada directa y una leve o franca sonrisa. La imagen proyectada es entonces distinta: las mujeres aparecen más seguras de sí mismas y de sus encantos a medida que adquirían mayor relevancia en el ámbito público.32 Al lado de estos retratos individuales tenemos también algunos ejemplos de retratos colectivos, en general agrupando hermanas o primas, y presentando códigos distintos pues se seguía con el retrato en primer plano, cuadrado u ovalado. Independiente de su formato, estos retratos femeninos iban ganando cada vez más importancia en las revistas, incluso podían ser publicados en portada.

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Entre 1909 y 1919, la cantidad de fotografías de Heffer publicadas en los diarios y revistas es sumamente reducida; no conocemos la razón de este eclipse del estudio. Esta década ve la emergencia de otros fotógrafos, más jóvenes, entre los cuales se puede citar a Charlin, Rembert o Nanyo. La década de 1920 ve el resurgimiento del estudio Heffer, que vuelve a competir de manera fuerte por los retratos de las mujeres de la élite. Así, entre 1919 y 1924, las páginas de las revistas Familia y Pacífico Magazine, así como las del diario El Mercurio, se llenan de nuevo de la firma de Heffer, con una estética adaptada a las mujeres de esta época. Asistimos entonces al retorno del primer plano, con el cuerpo de perfil y la cabeza de tres cuartos o de frente, y un encuadre redondo u ovalado. La actitud es en general menos rígida, algunas mujeres llegan a tener una franca sonrisa descubriendo los dientes. Los sombreros, principal accesorio, son grandes pero sin ornamento, y en algunos retratos divisamos la nueva moda del pelo corto, inspirado de la figura de la garçonne, cuya máxima representante sería la actriz norteamericana Louise Brooks a partir de 1925.

Nuevamente fuera de la luz pública entre 1925 y 1931, el Estudio Heffer vuelve a brillar en las páginas de la revista Mundo Social entre 1932 y 1937. Las mujeres retratadas durante esta época pertenecen a capas sociales medias y altas, y aparecen en poses mucho más modernas, algunas con pelo corto y vestimentas menos formales, de acuerdo a la evolución de las costumbres y a la creciente libertad de las mujeres. Sin embargo, ya no son tantas mujeres de la élite, sino más bien de la creciente capa media, lo que indica no sólo un cambio en el público del estudio, sino también un mayor acceso a la fotografía dentro de la población.

Al lado de estos retratos femeninos, tenemos algunos casos interesantes de retratos familiares.

Máxima expresión de la dignidad y cohesión de una familia, estos retratos presentan una composición muy similar a los retratos de grupo en pintura.33 Así, por ejemplo, el retrato de la familia Ullman Leopold constituye una buena muestra de la familia patriarcal compuesta por los padres y sus once hijos de distintas edades. En este caso, el aspecto patriarcal está acentuado por la posición sentada de la pareja y por su ubicación a los extremos, en una manera de mostrar su dominio sobre sus hijos, pero también en un gesto de protección. Al contrario, en el retrato de la familia Lezaeta Acharán, de 1914, los padres están en medio de sus 14 hijos, de manera de mostrar su posición central en la familia. Si bien estas dos posiciones de los padres pueden parecer contradictorias, responden en realidad a una misma dinámica que tiende a demostrar su poder sobre su prole, y en particular la potestad paterna. Pero estos dos ejemplos siguen empleando códigos visuales similares, con una disposición en dos líneas, la primera sentada y la segunda de pie, y la presencia de un telón de fondo con columnas y cortinaje que encierran la imagen y le confieren un ambiente falsamente doméstico e imponente. Por ser una demostración de la dignidad de una familia, sus miembros posan en una actitud seria y con cuerpo controlado, como queda demostrado por la posición particularmente erguida de las mujeres, aunque los hombres parecen gozar de un cierto grado de libertad, con sus manos en los bolsillos, por ejemplo.

Familia Lazaeta Acharán Santiago, 1914, 28 x 34 cm

Retrato de las señoritas Walker Zig-Zag núm. 162, 29 de marzo de 1908

*** El estudio fotográfico Heffer, con sus cambios de lugares y su equipo de trabajo, constituyó un referente de calidad no sólo para el público de la capital, sino también para otros fotógrafos, profesionales o aficionados, que venían a perfeccionarse o a abastecerse en materiales. Durante casi medio siglo, el lente del canadiense captó la imagen de la élite santiaguina, permitiéndonos seguir la evolución de sus formas de representación. Por otra parte, ayudó al desarrollo de la industria fotográfica, no sólo gracias a la venta de artículos ligados a esta actividad, sino también a través de la realización de vistas urbanas y paisajes chilenos que, agrupados en álbumes consultables en el estudio, constituyen unos de los primeros intentos de plasmar la imagen «turística» nacional.

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33 Peter Burke, «Fotografías y retratos», en Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2005, pp. 25-41.

Fotografía Heffer: Construyendo la imagen de ciudad moderna Tomás Errázuriz*

* Profesor Asociado, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Católica del Maule.

Cuando se menciona al fotógrafo Odber Heffer se hace referencia generalmente a valiosas colecciones fotográficas que se le atribuyen, como los numerosos retratos de miembros de la alta sociedad santiaguina, las fotografías de mapuches o los paisajes de la cordillera y del sur de Chile. Curiosamente, una de las colecciones menos reconocidas que Heffer mantuvo en su estudio, no por esto menos extensa o valiosa, corresponde a vistas urbanas. La mayor parte de éstas tiene por objeto la ciudad de Santiago en un período difuso que aproximadamente se extiende desde la última década del siglo XIX hasta las primeras dos décadas del siglo XX. Aunque esta colección de alrededor de 250 imágenes recién estuvo disponible al público especializado hace unos pocos años, muchas de estas fotografías resultan probablemente familiares para quien ha investigado o accedido a material gráfico sobre el Santiago del período. Dos razones parecieran explicar esta paradoja. Por una parte, varias de estas fotografías fueron publicadas en diarios, revistas y libros de la época, transformándose en representaciones icónicas de un determinado momento de la historia de la ciudad. Éstas, a su vez, conservadas en bibliotecas o en colecciones fotográficas, han sido republicadas por diversos medios que intentan reconstruir bajo distintos propósitos la ciudad pretérita. En segundo lugar, muchas imágenes de esta colección nos parecen familiares porque comparten un mismo lenguaje fotográfico y hasta los mismos motivos con otras imágenes urbanas usadas habitualmente para representar el Santiago de la época.

El estudio y análisis de esta colección fotográfica de vistas de Santiago no está exenta de problemas, los cuales limitan las opciones de investigación. El primero se refiere a la escasez de bibliografía secundaria sobre historia de la fotografía en Chile durante el período. Aun cuando se han hecho importantes avances en esta materia durante las últimas décadas, todavía no existe un cuerpo de trabajo que posibilite los estudios comparativos. Este vacío es especialmente notorio en el caso del género de fotografía urbana, de cual Odber Heffer pareciera ser uno de los fundadores en Chile. Este escenario obliga a estudiar casos particulares con la esperanza de alcanzar un cuerpo base de investigación.

No obstante, tampoco pareciera ser factible el análisis de las particularidades de la fotografía urbana de Odber Heffer debido a que no hay certeza de que las imágenes referidas hayan sido hechas por él. Aunque unas pocas imágenes llevan su firma, la gran mayoría sólo contiene el nombre del lugar o edificio representado, a veces escrito de su propio puño y letra. Aunque haría falta una investigación dedicada exclusivamente a este problema, es posible que Heffer haya adquirido parte de esta colección de los fotógrafos Leblanc y Garreaud, que tuvieron a su cargo el estudio fotográfico antes que él.

Ahora bien, aunque no existe certeza sobre la autoría, diversas características le confieren unidad a este material y lo transforman en un posible objeto de investigación. La primera de éstas es el tratamiento de las mismas temáticas urbanas en un período histórico acotado y en un lugar específico como es la ciudad de Santiago. La segunda consiste en la relativa coincidencia del lenguaje estético y

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procedimientos técnicos utilizados durante el proceso de producción de las imágenes. Finalmente, todas las fotografías pertenecieron al archivo de fotografías del estudio Heffer.

Este último factor común resulta sumamente relevante para entender la motivación tras la producción de estas imágenes. A diferencia de otras colecciones fotográficas de la época, el objetivo inmediato de éstas era, ante todo, comercial. Se trataba de hacer fotografías que pudiesen venderse al público general y que pudiesen servir para publicaciones de la época. En una acuciosa investigación sobre los inicios de la fotografía en Perú, que parte de la base que el caso de estudio no destaca por sus singularidades sino por sus semejanzas con lo que ocurría en otros países de América Latina, Keith McElroy señala que además de los retratos, los estudios fotográficos más importantes —como el de Garreaud— ofrecían al público una extensa variedad de vistas de la ciudad y sus monumentos.

Los fotógrafos no tenían ningún interés de fechar las imágenes, porque de esta forma las podían vender por largo tiempo, hasta que se hiciera necesario volver a fotografiar el sitio.1 José Antonio Navarrete, en sus ensayos de crítica histórica sobre América Latina, también se refiere a este rubro fotográfico de vistas urbanas desarrollado por los estudios hacia el último cuarto del siglo XIX. Esta oferta habría surgido, en su opinión, de la mano de numerosos encargos para realizar trabajos fotográficos de vistas de ciudades que surgieron como iniciativa particular de los fotógrafos o como encargos públicos o privados.2 En el caso de Santiago uno de estos primeros trabajos fue el Álbum del Santa Lucía, publicado en 1874 con motivo de la incorporación del cerro que llevaba este nombre como nuevo paseo público de la ciudad. Desarrollado por los fotógrafos Pedro Adams y Felix Leblanc, aunque centrado en el cerro, este trabajo incorporaba numerosas vistas panorámicas sobre la ciudad.3 Más adelante, hacia el cambio de siglo, las revistas y los diarios ilustrados se transformaron también en un importante cliente y difusor de vistas urbanas.

Si se tiene en consideración que muchas de estas fotografías fueron publicadas por los medios de comunicación de la época y que el estudio Heffer seguramente siguió también la tendencia de las grandes casas de fotografía en América Latina de vender vistas urbanas a su clientela, es posible entender estas imágenes como objeto de consumo. Bajo la masificación de la carte de visite y de la incorporación del fotograbado en los medios escritos, las imágenes urbanas producidas con este fin comercial se transformaron en un bien transable que se definía en torno a los movimientos entre oferta y demanda. Ahora bien, aunque el consumo de estas imágenes podía alcanzar a un amplio sector de la población, su construcción estética y simbólica estaban alineadas fundamentalmente con los ideales e intereses de las élites, los mismos que definían gran parte del contenido editorial que publicaban los medios ilustrados.

La colección de imágenes urbanas analizada era, por tanto, un reflejo de aquella ciudad deseada, aquella con la que las élites podían identificarse y mostrar con orgullo, aquella que era el producto de sus proyectos y aspiraciones. Como ningún otro medio, la fotografía impresa en papel había logrado fijar y distribuir estas imágenes como realidad inobjetable. Navarrete se refiere a las vistas urbanas como «signos de un ideal económico y social, de orden e institucionalización, que satisfacen las necesidades de las élites de legitimar sus proyectos de integración del espacio y los ciudadanos, de hacer nación».4 Pero, ¿cuáles eran estas imágenes? ¿Cómo estaban construidas? ¿Cuál era aquella ciudad deseada, representada y difundida desde el estudio de Odber Heffer? Dejando por un momento las fotografías a un lado y recurriendo a otras fuentes que puedan entregar claves sobre el Santiago de la época, es posible advertir que el período que se extiende entre la última década del siglo XIX y las primeras dos del XX estuvo marcado por importantes cambios urbanos. En correspondencia con lo que estaba sucediendo en otras capitales del mundo, la población de Santiago se duplicó entre 1875 y 1895, alcanzando 256.403 habitantes, y hacia finales de la década de 1910 se duplicó nuevamente superando los 500 mil habitantes.5 A este crecimiento siguió un aumento de la superficie urbana de 1.500 a 3.000 hectáreas entre 1875 y 1915.6 Mientras las personas y las necesidades se multiplicaban, nuevas tecnologías urbanas posibilitaban otras formas de vidas que prometían encausar este crecimiento.

La aparición de la iluminación eléctrica y la multiplicación de faroles de gas de luz incandescente,

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1 Keith McElroy, Early Peruvian photography: A critical case study, UMI Research Press, Michigan, 1985, p. 30.

2 José Antonio Navarrete, Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica, Fundación para la Cultura Urbana, Caracas, 2009, p. 27. El autor reconoce evidencias gráficas y documentales de numerosos álbumes fotográficos de este tipo de registros en Brasil y Argentina, la colección de estereografías hecha por Barnard en La Habana y las series de vistas estereoscópicas realizadas por Camillus Farrand en Maracaibo y Quito.

3 Benjamín Vicuña Mackenna, Álbum del Santa Lucía. Colección de las principales vistas, monumentos, jardines, estatuas y obras de arte de este paseo, Imprenta de la Librería El Mercurio, Santiago, 1874. Dos años antes, Recaredo Tornero había publicado Chile Ilustrado. Guía descriptivo del territorio de Chile, en el que describía la capital en más de cien páginas ilustradas con grabados hechos sobre la base de fotografías.

4 José Antonio Navarrete, op. cit., p. 30.

5 «Población de las ciudades de más de 5.000 habitantes en 1920, según los últimos 7 censos y porcentaje de aumento o disminución anual en Chile», Anuario Estadístico de la República de Chile. Año 1920. Vol. I: Demografía.

Santiago de Chile, 1922.

6 Anuario Estadístico de la República de Chile.

Año 1915. Santiago de Chile, 1916.

la propagación de las líneas telefónicas, la instalación de alcantarillado en las calles centrales, la electrificación y extensión del sistema tranviario, la llegada de los primeros automóviles, entre otros, aun cuando la mayor parte de la veces tenían un impacto acotado sobre la ciudad y la sociedad urbana, eran celebrados como pasos esenciales hacia el progreso. El Santiago moderno también se identificaba con una diversificación y aumento de la oferta cultural y del consumo ocioso. El surgimiento de nuevos hoteles, cafés, restaurantes, salas de espectáculos, teatros, clubes sociales, parques y paseos era testimonio de los nuevos intereses que se propagaban entre los grupos más acomodados de la población.

A3-74 Palacio de Bellas Artes 19 x 23 cm

Mientras el afán de progreso y la ciudad moderna se instalaban como voluntades inamovibles entre los grupos dirigentes, múltiples dificultades sociales y materiales –algunas sin precedente en la historia de la capital– oponían una fuerte resistencia a esta corriente. El aumento acelerado de la población y la incapacidad de lograr una transformación de equivalentes proporciones en el ámbito de la vivienda, la infraestructura o los servicios urbanos, provocaría el deterioro de las condiciones de vida de un amplio sector de la población. Las condiciones que Jacob Riis denuncia para Nueva York bajo el título How the Other Half Lives, no eran muy distantes de lo que diversas publicaciones comenzaban a advertir respecto a la calidad de vida en el Santiago del cambio de siglo.7 Las deficientes condiciones higiénicas, las altísimas tasas de mortalidad infantil, las malas condiciones laborales, la escasez y mala calidad de las viviendas, eran entre otros tantos problemas, la otra cara de este afán modernizador.

Junto con el aumento de la población y la transformación de las condiciones materiales de la ciudad, los grupos sociales que habitaban este territorio también se reconfiguraron. Con el crecimiento del aparato estatal en la segunda mitad del siglo XIX, el florecimiento de la actividad comercial y el crecimiento de la industria se fortalecieron nuevos actores sociales en la ciudad. Con ellos se instalaban nuevos intereses y demandas que alterarían el proyecto político. Los obreros, los empleados públicos, los empleados particulares, los comerciantes, comenzaban a tener cada vez más visibilidad y peso político.

Teniendo presente este esbozo general de las principales transformaciones que estaban afectando a la capital durante el período, resulta interesante volver a la colección de vistas de Santiago que mantenía el Estudio Heffer y preguntarse por la ciudad representada en estas imágenes. ¿Qué valores e ideales se busca resaltar? ¿Quiénes son los retratados? ¿Cuál es la ciudad que se representa y cuál la que se excluye? Mediante el análisis de lo que aparece retratado en estas vistas urbanas y la forma particular en que se representa cada escena, se descubre una coincidencia en ciertos patrones. La suma de estos patrones contribuye a la consolidación de una particular imagen del Santiago de la época.

7 Son especialmente significativas las publicaciones que se enmarcaban dentro del movimiento higienista, entre las que destacan autores como Ricardo Larraín Bravo, Federico Puga Borne, Adolfo Murillo, Pedro Lautaro Ferrer, o las que tenían su origen en el catolicismo social, entre los que se puede nombrar a Abdón Cifuentes, Francisco de Borja Echeverría, Mariano Casanova, Juan Enrique Concha, Carlos Casanueva, entre otros.

Con el objeto de identificar la imagen urbana creada desde la fotografía del Estudio Heffer se describen y analizan a continuación los patrones o pautas más claros seguidos por el autor o los autores de las fotografías. De manera de entender los alcances que estas decisiones fotográficas tenían en la construcción de una imagen particular de ciudad se le ha dado un nombre a cada patrón, según un tipo de ciudad que se busca representar.

La ciudad detenida Contrastado con el dinamismo e instantaneidad de las imágenes que actualmente asimilamos a la vida urbana, cuando se observa la colección de vistas urbanas del Estudio Heffer la imagen evoca todo lo contrario. Aunque es evidente que la ciudad de fines del siglo XIX y comienzos del XX tenía

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un ritmo radicalmente distinto a las ciudades actuales, las vistas urbanas analizadas parecen más bien la representación de espacios detenidos en el tiempo. La ciudad que ha sido desde sus orígenes sinónimo de actividad, flujo y movimiento, se presenta aquí liberada del factor temporal.

La operación principal mediante la cual el fotógrafo conseguía este efecto era el aminoramiento o marginación definitiva del factor humano y la exacerbación de los elementos construidos. Edificios, plazas, paseos, monumentos y calles ocupan la posición central y protagónica en la gran mayoría de las imágenes, mientras el resto pasa siempre a un puesto secundario de contexto. Con esto, la fotografía hacía a un lado las actividades urbanas y brindaba tributo a la ciudad como construcción humana que perduraba más allá de la vida individual.

Bajo esta finalidad, los habitantes –cuando eran representados– ocupaban posiciones marginales dentro del encuadre general o cumplían la función de apoyo al elemento principal. Así, resulta habitual que la representación de una persona o un pequeño grupo, más que captar la atención, permitiera escalar las dimensiones del elemento construido.

El interés sobre lo que las personas pudiesen estar haciendo, por quiénes fueran los representados, por cómo vistieran o por sus vidas cotidianas, y por tanto la posibilidad de que captasen protagonismo en la escena era neutralizado mediante una sencilla operación de encuadre.

El primer plano era siempre liberado de elementos, componiéndose generalmente de pavimentos veredas; el segundo plano presenta sólo eventualmente personas o algún vehículo menor, generalmente a un costado de la imagen; y en el tercer plano, donde las personas aparecen con más frecuencia, los edificios captan, por tamaño y centralidad, la atención del espectador.

A3-69 Universidad de Chile 18 x 24 cm

Así, la inestabilidad e incertidumbre del flujo y la movilidad de personas y vehículos —que más adelante será un signo característico utilizado para representar las ciudades metropolitanas—, era minimizado como componente. Interesaba retratar la ciudad y no la vida urbana.

Por otra parte, la altura y ángulo del encuadre fotográfico respecto al objeto fotografiado también favorecían el orden y el control del paisaje urbano. No existen en esta colección imágenes con perspectivas desestabilizadoras, encuadres inclinados o vistas en picado, e incluso, son contados los encuadres verticales. En cambio, se observa una clara predominancia de las vistas apaisadas y levemente fugadas, tomadas desde el nivel de la calle, en las cuales el edificio o monumento se ubicaba en el centro mientras el cielo y la calle se reparten en partes equivalentes.

La ciudad civilizada Aun cuando la ciudad construida constituía el foco de atención, no cualquier construcción podía ser incluida en estas fotografías. Basta una rápida mirada por esta colección de imágenes para comprender que existía una clara definición del tipo de ciudad y edificación que tenía cabida en el mercado de las vistas urbanas.

La ciudad retratada era, primero que todo, la ciudad formal; aquella regularizada que había sido construida y ocupada bajo el marco de las leyes y normativas urbanas. Esta ciudad formal contrastaba con los asentamientos informales que aunque siempre habían existido en Santiago, habían

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A3-75 Municipalidad de Santiago 18 x 23 cm

aumentado notablemente a raíz del incremento de la población que se produjo en el último cuarto del siglo XIX. Conocidos eran los problemas de hacinamiento y malas condiciones higiénicas en los conventillos del centro de la ciudad. Estos consistían generalmente en deteriorados establecimientos que habían sido reconvertidos y subdivididos para el arriendo de habitaciones baratas. Por otra parte, hacia los alrededores, y a comienzos de la década de 1870, el intendente Vicuña Mackenna había condenado los arrabales por constituir «una inmensa cloaca de infección y de vicio, de peste y de crimen, un verdadero ‘potrero de la muerte’».8 Por razones evidentes, los asentamientos informales —que para fines del siglo XIX afectaban a un área significativa de la ciudad— no tuvieron representación alguna en las vistas urbanas. No obstante, la misma suerte corrieron otras amplias áreas de Santiago que aunque no cargaban con el estigma de los arrabales o conventillos, tampoco presentaban los niveles de urbanización y regulación necesarios para constituir ejemplos de la ciudad formal.

La imagen de la ciudad civilizada quedaba reducida, por tanto, a los nuevos sectores de altos ingresos y a las acotadas áreas del casco antiguo en donde con el tiempo las calles y edificaciones habían alcanzado un cierto grado de urbanización, densidad y orden que algunos contemporáneos no dudaban en comparar con las paradigmáticas ciudades europeas.

La ciudad floreciente

A1-116 Galería San Carlos 24 x 19 cm

8 Benjamín Vicuña Mackenna, La transformación de Santiago, 1872, citado en Alberto Romero, ¿Qué hacer con los pobres? Élite y sectores populares en Santiago de Chile 1840-1895, Sudamericana, Buenos Aires, 1997, p. 28.

Aunque, efectivamente, las vistas urbanas que mantenía el Estudio Heffer fueron mayoritariamente hechas en los terrenos más caros y en las áreas consolidadas del casco antiguo, gran parte de esta zona no fue representada. El lente se concentró casi exclusivamente en todas aquellas escenas urbanas que pudieran servir como testimonio del desarrollo y prosperidad que la capital chilena habría supuestamente alcanzado durante el período. En lo particular, pareciera que gran parte de las imágenes creadas buscaban demostrar el alto nivel cultural, la solidez de las instituciones públicas, el refinamiento del gusto, el impulso del comercio y de las inversiones privadas, las grandes riquezas, en fin, todo aquello que pudiese servir como prueba del éxito de proyecto de ciudad y nación impulsado desde las élites. Las nuevas edificaciones, que siguieron las tendencias arquitectónicas de las principales ciudades europeas y se impusieron sobre el paisaje de la arquitectura colonial de adobe, eran los principales objetivos fotográficos.

La asociación de un signo de progreso con entidades o proyectos específicos se lograba mediante la sencilla operación de escribir sobre una fotografía de algún establecimiento o sector recientemente construido (o renovado) el nombre de lo que representaba («Congreso Nacional», «Teatro Municipal», «Palacio Ariztía», etc.). Los resultados de esta operación no eran muy distintos de los que puede lograr hoy una empresa que decide usar el edificio recién construido como imagen institucional.

Al mensaje de prosperidad, desarrollo y renovación que traía consigo una nueva construcción se sumaban luego los significados que transmitía el estilo arquitectónico elegido y las características específicas del edificio. Así, por ejemplo, independiente del desempeño de los parlamentarios, la imagen del monumental edificio nuevo del Congreso Nacional, inaugurado en 1876 y construido bajo los preceptos del orden clásico con columnas corintias, permitía asociar al poder legislativo chileno con la solidez, tradición, madurez y refinamiento que evocara el edificio.

Parte de la colección de vistas urbanas del Estudio Heffer equivalía, por tanto, a un catálogo de las

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principales entidades públicas y privadas cuyas instalaciones habían sido construidas o renovadas en tiempo reciente. Bajo esta modalidad quedaban retratadas instituciones civiles como los Tribunales de Justicia, el Congreso Nacional, el Ministerio de Industria y Obras Públicas, la Municipalidad de Santiago; educacionales como la Universidad de Chile, el Instituto de Humanidades, el Instituto Pedagógico, el Instituto Agronómico y diversas escuelas; militares como los Arsenales de Guerra, la Escuela Militar o la Central de Infantería; culturales como el Palacio de Bellas Artes, el Museo Histórico o la Biblioteca Nacional; y otras iniciativas privadas como el Diario Ilustrado, El Mercurio, la Bolsa de Comercio, el Banco de Chile, el Club de la Unión, el Portal Edwards o la Galería San Carlos.

Bajo esta misma lógica se representaban los nuevos sectores residenciales de las élites y las áreas verdes asociadas que surgieron durante el período. Al poniente del casco fundacional, la consolidación del Parque Cousiño y el Club Hípico, como destinos recurrentes entre los miembros de la élite capitalina, favorecería la instalación de una zona residencial de altos ingresos en las calles norte-sur que conectan la Alameda de las Delicias con estas áreas verdes (Dieciocho, Ejército, Vergara, República, etc.). En paralelo, al oriente del casco fundacional, el sector representado era el nuevo Parque Forestal y las residencias de lujo que se habían instalado a lo largo de esta franja verde. El refinamiento, la elegancia, la cultura y el buen vivir —bajo los parámetros marcados desde las grandes ciudades europeas— eran las cualidades que buscaban transmitir estas vistas urbanas.

A1-125 Alameda esquina Vergara 19 x 23 cm.

Aunque la gran mayoría de los santiaguinos viviera en sencillas y pequeñas habitaciones de adobe o materiales ligeros, a veces en condiciones radicalmente distintas a las que se presentaban en las zonas más acomodadas, no existían fotos en esta colección de vistas urbanas donde se retratasen las residencias de otros grupos sociales que no fuesen las élites.

El paisaje urbano restante no parecía cumplir con aquella altura, con el refinamiento y las tipologías arquitectónicas que distinguían a una ciudad moderna.

La ciudad con historia No obstante, existía una excepción a la estricta selección de edificios que quedaban registrados en las vistas urbanas del Estudio Heffer. Si bien el progreso y la prosperidad de una ciudad dependían en gran medida de las nuevas construcciones, otras cualidades, también deseadas, como la madurez de las instituciones o la cultura de sus habitantes, no necesariamente residía en éstas. El origen de estas cualidades estaba más bien en la herencia de una historia e identidad particular. En consecuencia, si bien en la mayoría de las fotografías de esta colección dominaban los edificios de varios pisos, los nuevos materiales y técnicas de construcción, existía un conjunto de antiguas edificaciones que escapaban a esta tendencia. Se trataba de algunos de los ejemplares más distintivos del período colonial, cuyos muros de adobe, maderas talladas y pequeños vanos habían sobrevivido a terremotos, a los intereses inmobiliarios y a más de algún proyecto modernizador que prometía un mejor uso alternativo del terreno.

Además de otorgar raíces a una sociedad que miraba con ansias hacia el futuro, el retrato de este paisaje tradicional enfatizaba, por contraste con

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A5-160 Santiago colonial 24 x 17 cm

la «ciudad floreciente», la transformación que afectó a la capital hacia finales del siglo XIX. Los edificios más representados eran las antiguas iglesias cuyos campanarios aún mantenían el dominio sobre el espacio aéreo santiaguino.

Entre éstas, las más recurrentes eran la iglesia San Francisco, que tenía la fama de ser el edificio más antiguo de Santiago, y la Catedral de Santiago. Le seguían otras como la Dominica, Nuestra Señora del Carmen, el Monasterio Santa Clara, entre otras. Junto con las iglesias existían otra serie de edificios residenciales que eran herencia del período colonial. Entre otros, destacaban los edificios que hoy persisten como íconos de la arquitectura residencial del siglo XVII y XVIII: la Casa Colorada y la Posada del Corregidor.

No obstante, la historia de la capital no sólo podía ser representada a partir de su patrimonio arquitectónico. Los monumentos, testimonios directos de personajes y hechos que habían obtenido relevancia en el discurso histórico, fueron un objetivo importante en la colección de vistas urbanas. Generalmente en forma de estatuas, aquéllos representaban a las personas o países que habían tenido un papel relevante en los todavía escasos años de la formación de Chile como nación independiente. Destacaban así monumentos como el de José Miguel Infante, el General Mitre, los hermanos Amunátegui, Benjamín Vicuña Mackenna, Manuel Montt y Antonio Varas; además de otros como la Fuente Alemana, el Monumento Francia o el Ángel de la Victoria donado por Italia para conmemorar la independencia chilena.

La ciudad como objeto de consumo

A3-24 Monumento Montt y Varas 23 x 18 cm

Así como hoy se suprime deliberadamente de los mapas turísticos y de las vistas de la ciudad todo aquello que pueda perjudicar o relativizar las imágenes idealizadas y promovidas por la industria del turismo,9 las vistas del Santiago que comercializaba el Estudio Heffer seguían una lógica similar. La ciudad detenida, la ciudad civilizada, la ciudad floreciente y la ciudad con historia eran representaciones deliberadamente sesgadas que buscaban fortalecer una imagen parcial y exclusiva de Santiago.

Mediante estas fotografías la ciudad se simplificaba, se reducía a las vistas de los nuevos edificios, de aquellas calles consolidadas, a imágenes simples con un claro mensaje de prosperidad y progreso. Evitando representar amplias zonas y a diversos grupos sociales, la suma de las imágenes de esta colección formaban una unidad coherente que podía ser asociada a una ciudad.

Así, por ejemplo, sin fotografiar la realidad social y material de los distintos barrios del Santiago de la época, el retrato de sus plazas o de aquellas avenidas más consolidadas conllevaban su inclusión. Este era el caso de la plaza Recoleta, la plaza Yungay, la plaza Brasil, la plaza Ecuador, la avenida Independencia o la avenida Matta. Por otro lado, las vistas panorámicas (tomadas desde los campanarios de las iglesias o desde los cerros Santa Lucía y San Cristóbal) constituían uno de los recursos fotográficos más exitosos para homogeneizar un paisaje diverso y volverlo comprensible, sin necesidad de reconocer los arrabales, los conventillos o las condiciones de urbanización en que se encontraban algunos barrios de la periferia. Para representar estas situaciones existían los artículos de denuncia del fotoperiodismo que proliferaría con la incorporación del fotograbado en diarios y revistas.

9 Tomás Errázuriz, «Tras la imagen del Santiago turístico», EURE, núm. 102, vol.

34, agosto de 2008, pp. 121-132.

La necesidad de mostrar un Santiago depurado, sin mensajes contradictorios, limitaba las posibles vistas urbanas a un reducido número de lugares y edificaciones que cumplían con los requisitos.

Esto explica, en gran parte, que fuese frecuente la repetición de los mismos objetivos, a veces casi sin distinción alguna. El mismo edificio, plaza o monumento podía aparecer varias veces retrata-

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do desde distintos ángulos y en diferentes momentos del día. Y no era extraño encontrar otras fotografías de la época que utilizaban exactamente los mismos encuadres usados en las imágenes de la colección del Estudio Heffer o con leves variaciones. Esta iteración de los objetivos representados y su posterior difusión, fortalecía su función simbólica y los instalaba como representativos de Santiago.

Originario de Canadá y habiendo trabajado en Nueva York los años previos a su establecimiento definitivo en Chile, no resulta extraño que Heffer y su colección de vistas estén en clara sintonía con el Grand-style urban photography con que el historiador Peter Bacon distingue a la fotografía urbana norteamericana durante el período de las décadas finales del siglo XIX. Según el argumento de Bacon, esta modalidad de fotografía habría conseguido presentar como hecho objetivo el mito del bienestar urbano asociado a las cualidades de monumentalidad, orden y civilización. Para este fin habría utilizado el corte y edición de todos aquellos elementos indeseados y el tratamiento de los aspectos ideales de manera de que lograran el máximo poder persuasivo.10 En el caso de Santiago, es posible suponer que este poder asociado a la imagen fotográfica y a sus posibilidades de difusión habrían tenido especial resonancia en la construcción de una identidad colectiva vinculada a ciertos lugares específicos. Lo paradójico es que estas imágenes habrían tenido la capacidad de transformar circunstancias excepcionales de la vida urbana en representativas, e incluso asociar ciertos valores e ideales a lugares en los cuales no necesariamente estas cualidades pudieran experimentarse. Frente a este contexto resulta pertinente y iluminador volver sobre la citada frase del viajero inglés sir Horace Rumbold en su paso por la capital chilena: «[Santiago] es llamado por sus habitantes ‘el París de América del Sur’, pero es más como trozos de París tirados aquí y allá, en medio de una inmensa y dispersa aldea india».11

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A1-121 Estación Mapocho 19 x 24 cms.

10 Peter Bacon Hales, Silver cities. Photographing American urbanization, 1839-1939, University of New Mexico Press, Albuquerque, 2005, pp.

131-132.

11 Horace Rumbold, Report. 1876, pp. 365-366, citado en Arnold J. Bauer, La sociedad rural chilena. Desde la conquista española a nuestros días, Andrés Bello, Santiago, 1994.

Odber Heffer y el baile de fantasía de los Edwards, 1905 Solène Bergot* y Emilia Müller**

Entre los acontecimientos sociales que marcaron las memorias de los miembros de la élite de Santiago de principios del siglo XX, figura el baile de fantasía organizado por el banquero, hombre político y magnate de la prensa Agustín Edwards Mac-Clure (1871-1941) y su esposa, Olga Budge Zañartu, el 28 de julio de 1905 en el palacio de la familia Edwards.

Aviso Heffer.

El Mercurio, 25 de julio de 1905, p. 3

* Solène Bergot es doctora en Historia y académica del Departamento de Humanidades de la Universidad Andrés Bello. ** Emilia Müller es historiadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en Estudios del Vestuario por la Universidad de Nueva York.

1 Sobre los bailes de fantasía, ver Solène Bergot, «Baile de fantasía ofrecido por don Víctor Echaurren Valero, 24 de septiembre de 1885 en Santiago», en Boletín de la Academia Chilena de la Historia, Santiago, núm. 116, 2007, pp. 359-389.

2 Para una introducción sobre las tertulias se puede consultar Hernán Godoy Urzúa, «Salones literarios y tertulias intelectuales en Chile, trayectoria y significación sociológica», y María Angélica Muñoz, «Tertulias y salones literarios chilenos: su función sociocultural», en Formas de sociabilidad en Chile, 1840-1940, Fundación Mario Góngora, Santiago, 1992; Cristóbal García-Huidobro, «La Picantería.

Una tertulia del siglo XIX», en Historia del siglo XIX chileno, Vergara, Santiago, 2005, pp.

191-235.

Un baile de fantasía no solamente permitía destacar el prestigio y la fortuna de una familia, sino que se constituía también como espejo de la mentalidad, sensibilidad y costumbres de todo un grupo social. Estos encuentros sociales, de primera importancia para la élite, adquirieron popularidad a partir de la década de 1870 y reunían el conjunto de las relaciones de una familia. A la vez su organización significaba un gran costo y meses de preparación, no sólo para los dueños de casa, sino también para los asistentes que debían planear y mandar a hacer sus trajes.1 En este tipo de celebraciones se rompía con la tertulia, forma de sociabilidad heredada de la época colonial que conjugaba discusión y eventual baile,2 pues ahora bailar se volvía el centro de la reunión. En el baile de fantasía, la asamblea reunida se afirmaba como grupo social y se demarcaba de los demás por medio de la exhibición de un lujo exagerado, constituyéndose en una gala donde la élite se ponía en escena. De hecho, no es de extrañar que los diarios y los folletos que relataban los diversos bailes hablaran de ellos en términos de espectáculos.

En último lugar, constituía un acontecimiento importante dentro del mismo grupo: reuniéndose entre sí, el baile se volvía una autocelebración y una manifestación explícita del poder de la élite.

En el caso del baile de fantasía de los Edwards, hubo unos quinientos invitados pertenecientes a las principales familias de Santiago, sin distinción de tendencia política. Para recibir a sus invitados, los huéspedes tuvieron que abrir por completo la casa, tanto el primer piso, tradicionalmente reservado a la vida social, como el segundo piso, en el cual se ubicaban los dormitorios de la familia y que constituía su área de intimidad y vida privada. El palacio Edwards, construido en 1888, contaba con numerosas piezas destinadas a la recepción de invitados (hall de doble altura cubierto por una lucerna, salón de tertulias, salón de estilo Luis XV, salón de estilo Luis XVI, varios saloncitos, gran comedor, invernadero), así como de espacios particularmente prestigiosos, como un salón de baile en el primer piso, un teatro en el entrepiso y una sala de juegos en el sótano. Así, la casa estaba dividida en distintos ambientes: el comedor albergaba el buffet, los diferentes salones permitían la conversación entre las madres de familia, mientras que la sala de baile y el hall constituían la gran pista de baile. En el segundo piso, algunas piezas fueron usadas como tocadores para las mujeres.

Los primeros invitados llegaron alrededor de las diez y media de la noche. Antes de entrar a la casa y saludar a los anfitriones que se encontraban en la entrada del hall, tuvieron que cruzar la masa de curiosos que se habían amontonado para ver el espectáculo de los disfraces. A las doce se tocó el pri-

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mer baile, mientras que, desde la primera hora, los refrescos se encontraban servidos en el comedor. Se bailaron distintos bailes típicos de la época, como la mazurca, la polca, la cuadrilla, la galopa y el vals, para luego terminar con el cotillón, danza en la cual se juntaban varias parejas y se hacían distintas figuras ordenadas por uno de los bailarines.

Aproximadamente a las dos de la madrugada, se sirvió una cena completa, que correspondía en general a un buffet por razones prácticas de servicio. Con la llegada del amanecer, se despidieron los invitados.

Un baile de tal importancia, como el organizado por la familia Edwards, estaba destinado a quedar en las memorias. Con este objetivo, los Edwards promocionaron la publicación de varias reseñas que resaltaban la importancia y éxito del baile en dos de los medios de comunicación que pertenecían a su imperio periodístico: el diario El Mercurio y la flamante nueva revista de la capital Zig-Zag, que estrenaba sus primeros números ese año 1905.3 En último lugar, se publicó una reseña de la velada bajo la forma de una carta escrita por uno de los asistentes a un amigo desgraciadamente ausente.4 Con el fin de ilustrar los artículos, los Edwards contrataron a Odber Heffer para que retratara a los invitados disfrazados, sin que éstos tuvieran que pagar por este servicio. Por ende, el fotógrafo publicó dos anuncios en los diarios para invitar a los asistentes al baile a acudir al estudio, pues al parecer tenía encargado la realización de un álbum de fotografías con todos los asistentes.5 Pero no fue el único fotógrafo contratado por la familia Edwards, pues uno de sus concurrentes más directos, Eduardo Spencer, publicitó también la realización de «un gran grupo».6 Sin embargo, estos encargos, aunque parecen no haber dado frutos pues nunca se publicó el álbum del baile Edwards, demuestran que, a la sazón, Heffer era uno de los más prestigiosos fotógrafos de la capital, un fotógrafo en contacto directo y cotidiano con la élite social y política del país. La práctica del álbum de recuerdo de los bailes, a pesar de no haber resultado en 1905, parece haber sido un antecedente para la publicación en 1912 del álbum del baile de fantasía de los Concha Cazotte, cuyas fotografías fueron también encargadas a Heffer.7 A través de las imágenes publicadas en la revista Zig-Zag es posible adentrarnos en distintas aristas inherentes al medio fotográfico, como el análisis de los códigos visuales del retrato en estudio, pero también es posible detenernos y examinar los trajes de fantasía cuyo recuerdo se hacía tan necesario inmortalizar. En las variadas representaciones de los disfraces usados es posible reconocer un discurso simbólico particular, capaz de expresar ansiedades y expectativas compartidas por la alta sociedad chilena.

En el salón de baile era posible transformarse superficialmente por medio de los trajes, moldeando la identidad, al menos por una noche. Es necesario establecer que la confusión de apariencias promovida por los disfraces no sólo estaba limitada al escenario de la fiesta. Durante este período se criticaba el generalizado acto de aparentar lo que no se era y lo que no se tenía.8 Gracias a la producción de «ropa hecha», las clases más bajas tenían acceso a modas que anteriormente sólo habían sido accesibles a la élite, borrando así a través del vestuario la verdadera posición social. Bajo estas circunstancias, la indumentaria adquirió la peligrosa cualidad de esconder y/o transformar la identidad del usuario. Entonces, si las calles de la capital ya estaban habitadas por personajes «disfrazados», el baile de fantasía se constituyó como una exagerada continuación de esa mascarada.

Paradojalmente, en estas celebraciones fue la élite quien aprovechó de cambiar su fachada exterior a través de la ilusoria condición del traje de fantasía.

Estos bailes, de gran popularidad durante la época, eran manifestaciones paradigmáticas del consumo conspicuo atribuido a la élite santiaguina, y los disfraces, a su vez, también participaban en

24

A1-54 Palacio Edwards 18 x 23 cm

3 Reseñas en El Mercurio de Santiago del 29 de julio de 1905, p. 5 y del 30 de julio de 1905; en la revista Zig-Zag del 6, 13, 20 y 27 de julio de 1905 (números 25 a 28).

4 El baile de fantasía en casa de D. Agustín Edwards i sra. Olga Budge de Edwards, del 28 de julio de 1905, Impr. Universitaria, Santiago, 1905.

5 «Fotografía Heffer», en El Mercurio, Santiago, 25 de julio de 1905, p. 3 y «Baile de fantasía.

Fotografía Heffer», en El Mercurio, Santiago, 30 de julio de 1905, p. 5.

6 «La fotografía Spencer», en El Mercurio, Santiago, 30 de julio de 1905, p. 5.

7 «Baile de fantasía. Álbum artístico», en El Mercurio, Valparaíso, 20 de octubre de 1912, p.

5.

8 Jacqueline Dussaillant Christie, Las reinas de Estado. Consumo, grandes tiendas y mujeres en la modernización del comercio en Santiago (1880-1930), Ediciones UC, Santiago, 2011, p.

204.

Ismael Huidobro Zig-Zag núm. 28, 27 de agosto de 1905.

Carolina Valdés Zig-Zag núm. 27, 20 de agosto de 1905.

9 «Otro aspecto de un baile», en Revista ZigZag, año I, núm. 26, 13 de agosto de 1905, p.

40.

10

L’Aiglon era una obra de teatro basada en la vida de Napoleón II, Duque de Reichstadt, que se estrenó con gran éxito en París el año 1900. El papel del hijo de Napoleón fue especialmente escrito para la mundialmente admirada Sarah Bernhardt que se destacaba por sus roles masculinos. Paradojalmente, el papel del Aiglon en el baile de fantasía de los Edwards fue representado por un hombre, el señor Ramiro Arnolds S.

Ramiro Arnolds Zig-Zag núm. 27, 20 de agosto de 1905.

el placer por la ostentación y en la exhibición de tales distinciones sociales y económicas. El traje de fantasía era la expresión máxima de una indumentaria lujosa y de limitado uso, cuya confección tenía los mismos detalles y elegantes materiales que cualquier otro vestido de baile. Sin embargo, el gasto sin sentido que se derrochaba en estas celebraciones era justificado como agente dinamizador de la economía local. Así lo establecía Zig-Zag, que enfatizaba que «en suma, bajo una apariencia frívola para el observador superficial, una fiesta social como ésta es una causa de movimiento para el comercio, es una ocasión para que nuestros obreros de diversos ramos recojan algún provecho extra, y para que los talleres chilenos muestren una vez más la flexibilidad estupenda de su talento y su admirable facultad de asimilación».9 En el baile de los Edwards, la élite se dedicó especialmente a personificar a la aristocracia del Antiguo Régimen, y en particular la francesa. Por ejemplo, es posible encontrar registro de la presencia de cuatro invitados vestidos como Felipe II, un Duque de Guise, tres siguiendo la moda impuesta por Luis XIV, más de diez bajo la usanza de la época de Luis XV, una María Antonieta y cuatro Marquesas Pompadour, entre otros. Estas últimas eran especialmente de un carácter encantador, ya que las invitadas cubrían sus vestidos con flores, claramente inspiradas en los retratos realizados por el pintor François Boucher de esta controversial figura de la corte francesa, que fue la favorita del rey Luis XV entre 1745 y 1764, lo que no deja de sorprender por ser una elección poco «decente». Es bien sabido que la fijación de la clase alta por emular la nobleza europea no era tan sólo metafórica, como lo insinúan los trajes de fantasía, sino una preocupación constante para este grupo social, ya que en la cotidianeidad seguían las modas, formas de sociabilidad e incluso el vocabulario del Viejo Mundo. A través de esta íntima identificación con la civilización europea, la élite legitimaba su posición privilegiada en la jerarquía nacional, obteniendo así un conocimiento y un refinamiento que la separaba radicalmente de las clases más bajas. Al personificar superficialmente a la nobleza europea, la alta sociedad tomaba prestada una tradición foránea, y se apropiaba al mismo tiempo de su herencia cultural. En el baile de los Edwards esto estaba ejemplificado por medio de figuras literarias y teatrales, como un elocuente Cyrano de Bergerac de capa larga, cuello isabelino, sombrero emplumado y bastón, Iago, Fausto y L’Aiglon, personaje basado en la obra del dramaturgo Edmond Rostand, de gran popularidad aquella noche.10

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El interés por ser retratado con un disfraz revelaba la gran importancia atribuida a esta metamorfosis, y negando la idea de la única noche de Cenicienta, la magia era capturada para la posteridad. Estos retratos no eran como cualquier otro, ya que presentaban imágenes de figuras medievales y renacentistas, exóticas odaliscas y extranjeros de lugares lejanos, no era tan sólo un simple juego de fantasía sino un verdadero espectáculo de alteridad. Para una triunfante representación, la veracidad era fundamental para así crear un efecto total de realidad, tal como planteaba Zig-Zag con respecto al éxito de las «toilettes»; éste se extendía a los peinados: «aún entre los hombres, el que no se hace una cabeza de la época de su traje y ajustada al carácter de éste, fracasará en su intento de estar bien vestido».11 Luego, el disimulo absoluto quedaba plasmado para siempre en el retrato por medio de poses propias de los personajes, como el risueño cantar del Negro Yankee tocando la guitarra o la delicada pantomima del Pierrot que intentaba equilibrar su pequeño sombrero sobre la nariz, exaltando así la sensación de autenticidad. Se suponía que la adopción de los trajes de fantasía debía estar determinada por una «idea hermosa, que signifique algo, que tenga cierta gracia y cierto carácter original»,12 pero sobre todo era fundamental que los invitados siempre pudieran darse cuenta a quien estaban personificando los otros a su alrededor. En el respetable salón del baile oligárquico, todos compartían un mismo saber con respecto a los trajes de moda, no era común el uso de máscaras ni tampoco que hombres y mujeres se vistieran como el género opuesto. Se esperaba que el baile se llevara a cabo con dignidad y buen gusto, una celebración propia de una clase dirigente educada, sin embargo por medio de algunas personificaciones este anhelado decoro podía ponerse en duda.

El acto de disfrazarse se ha definido como una experiencia de duplicidad, una fantasía de dos cuerpos en simultáneo, donde dos sujetos distintos se convierten en uno.13 En aquellos trajes, que evocaban figuras de lugares remotos y exóticos, este acto corporal se traducía en un dualismo subversivo, ya que la transformación en un «otro» manifestaba una disrupción de ideologías imperantes en la época, como la separación entre indígena/exótico, Europa/Oriente, piel blanca/piel negra, Norte/Sur.14 Por lo tanto, por medio de estas personificaciones fantásticas, desaparecían los límites raciales y regionales, reproduciéndose por medio de esta conversión artificial un mapamundi delirante. Lo exótico estaba representado en el baile de los Edwards por caracteres típicos de Asia, de la Península Ibérica y del Medio Oriente. A través de la presencia de princesas japonesas, samuráis, chinos, turcos, odaliscas, bizantinos, gitanas y toreros españoles, este baile de fantasía recreaba el pastiche de un gabinete de curiosidades. Este tipo de disfraces les otorgaba a los invitados la posibilidad de experimentar con novedosos diseños, ornamentos y textiles, ajenos a la moda habitual. Para los hombres, esta alteración de la silueta era mucho más significativa, ya que la fantasía les permitía exhibir el uso de accesorios y colores que estaban excluidos del sombrío uniforme burgués. Gracias a este momentáneo escape de las modas convencionales, el señor Enrique Cuevas pudo vestirse de pies a cabeza como un turco de pintoresco aspecto, usando una chaquetita corta, faja de varios colores amarrada en la cintura y los característicos pantalones hasta la rodilla. En el caso de las mujeres, la adopción de ciertos trajes, como el de odalisca, las relacionaba íntimamente con una imagen de Oriente de importantes connotaciones sexuales, relacionado con el erótico mundo del harén. Se exhibía así una femineidad diferente y de fascinación peligrosa, produciéndose como consecuencia un olvido ficticio de la imagen convencional de la mujer de élite. Por ejemplo, en este baile Elvira Carvallo decidió envolver su figura con la exótica indumentaria de Carmen, la gitana de Bizet. Este

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Luz Lyon Zig-Zag, núm. 26, 13 de agosto de 1905

11 Zig-Zag, año I, núm. 26, 13 de agosto de 1905, p. 38.

12 Zig-Zag, año I, núm. 26, 13 de agosto de 1905, p. 37.

13 Castle Terry, Masquerade and Civilization: the Carnivalesque in the Eighteenth Century English Culture and Fiction, Stanford University Press, Stanford, 1986, p. 5.

14 Ídem, p. 77.

Nataniel Cox Zig-Zag núm. 26, 13 de agosto de 1905

Hermanas Carvallo Zig-Zag núm. 25, 6 de agosto de 1905

disfraz estaba definido por un sostén con brillantes adornos sobre una blusa blanca con mangas que permitían tocar la pandereta libremente. A su vez, su falda ancha y decorada, estaba cubierta por un textil multicolor, al igual que su larga y abundante cabellera morena.

José Eyzaguirre Zig-Zag núm. 27, 20 de agosto de 1905

15 Manuel Vicuña, La belle époque chilena: alta sociedad y mujeres de élite en el cambio de siglo, Sudamericana, Santiago, 2001, p. 84.

Otros disfraces que les atribuyeron a las mujeres de la clase alta prerrogativas artificiales fueron aquellos trajes que representaban figuras femeninas de importancia histórica. Por ejemplo, en el baile de los Edwards, éste fue el caso de Luz Lyon con su personificación de Juana de Arco. Su disfraz estaba compuesto por una armadura metálica que cubría su torso, una falda plisada, guantes y un casco con una gran pluma blanca, mostrando a una Juana de Arco lista para la batalla, acompañada de una espada, escudo y estandarte. Si las mujeres de la alta sociedad estaban «privadas de plenos derechos de ciudadanía y excluidas del ejercicio de las facultades políticas»,15 la elección de imitar a un ícono femenino independiente e involucrado en asuntos masculinos tenía una importante significación simbólica. De esta manera el salón de baile se constituía como una oportunidad para las invitadas de poder transmutar sus identidades e identificarse con figuras transgresoras del orden social, y así cambiar ilusoriamente el restringido papel que tenían en la vida política del país.

Los bailes de fantasía otorgaban a la élite santiaguina la posibilidad no sólo de experimentar con la silueta, sometiéndola a distintas formas y materiales, sino de incitar la reunión de múltiples nacionalidades, épocas y narrativas fabulosas. Era una ocasión donde hombres y mujeres podían lucir sus conocimientos específicos sobre arte, literatura, teatro y sobre personajes del acontecer mundial y nacional. Al mismo tiempo, la recreación del pasado resultaba en una ingeniosa historia del vestuario en movimiento. El afán por exhibir estos logros culturales se manifestaba explícitamente en la circulación de las fotografías en los medios. Además, en éstos, en algunas ocasiones los invitados compartían editorial con imágenes de verdaderos miembros de la nobleza europea o con fotografías de personajes exóticos de tierras desconocidas, expandiendo fuera de los límites del salón la confusión entre realidad y artificio provocado por la élite. En consecuencia, estas fiestas pueden ser consideradas complejos escenarios de la sociabilidad de la alta sociedad santiaguina, definida por un estricto decoro propio de los eventos de una clase privilegiada, sin embargo imbuida de una peligrosa alteración personal, social y cultural. Ya que si en el mundo de las modas convencionales existía la idea de que el vestido debía revelar el alma interior del usuario y crear identidad, a través

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del disfraz el sujeto original se veía profundamente distorsionado con la yuxtaposición fantástica. Así la élite, en esta oportunidad, pudo flirtear de manera respetable con figuras desconocidas, arriesgadas y totalmente ajenas a la realidad nacional, en el decente salón de baile de los Edwards.

Gracias a los retratos de los invitados realizados por Odber Heffer, el baile de los Edwards logró perdurar visualmente a través de las épocas, asegurando la perennidad del evento. Las fotografías del destacado profesional expresan el afán de la élite del Centenario por divulgar sus exclusivas formas de sociabilidad, pero también de plasmar un momento único de expresión personal logrado a través de la lúdica transformación. A pesar de que el baile de fantasía estaba regido por un estricto código social, la elección de disfraces conllevaba ciertas implicaciones que iban más allá de las convenciones, como por ejemplo la disrupción de las identidades y la escapatoria de los roles atribuidos a cada género. En el estudio fotográfico, los hombres y mujeres de la élite se convertían en falsos actores que interpretaban de manera estática y silenciosa los más variados personajes. Al circular sus retratos extensamente en la prensa, el resto de la sociedad se transformaba así en su más fiel y mudo público espectador.

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ISLA DE PASCUA

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TALTAL

ARCHIPIÉLAGO JUAN FERNÁNDEZ

LOS ANDES preCORDILLERA central VALPARAÍSO Y VIÑA del mar SANTIAGO CARTAGENA CONSTITUCIÓN talCahuano y cONCEPCIÓN

CHILLÁN LOTA Y CORONEL Collipulli y angol TEMUCO

VALDIVIA Y CORRAL OSORNO

PUERTO octay y puerto varas PUERTO MONTT y calbuco

CHILOÉ

PUNTA ARENAS ESTRECHO DE MAGALLANES

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TALTAL

taltal

A4-52 Vista de Taltal 17,5 x 23,5 cm

33

LOS ANDES

los andes

A2-89 Panorama de Los Andes 18,5 x 24,6 cm

35

los andes

A2-79 Calle de Los Andes 18,3 x 23,4 cm

36

los andes

A2-119 Plaza de Los Andes 19 x 23 cm

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38

preCORDILLERA central

precordillera central

A6-36 Hotel Portillo. Vista de frente 21,3 x 27,2 cm

39

precordillera central

A2-49 Juncal, Coches 17,7 x 22,5 cm

40

precordillera central

A2-53 Cristo Redentor de Los Andes 18 x 22 cm

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VALPARAÍSO Y VIÑA DEL MAR

valparaíso y viña del mar

A3-11 Puerto y Plaza de Valparaíso 19,1 x 24 cm

43

valparaíso y viña del mar

A3-10 Estación de tren de Bellavista, Valparaíso, c.1900 18,4 x 23,3 cm

44

valparaíso y viña del mar

A3-78 Plaza Victoria, Valparaíso 19,8 x 24,7 cm

45

valparaíso y viña del mar

A3-7 Muelles y botes, Valparaíso 17,4 x 23,4 cm

46

valparaíso y viña del mar

A3-6 Bote, Valparaíso 19 X 23,5 cm

47

valparaĂ­so y viĂąa del mar

A3-113 Miramar 18,3 x 23,5 cm

48

A1-50 Miramar 19 x 24 cm

49 valparaĂ­so y viĂąa del mar

ISLA DE PASCUA

isla de pascua

A2-56 Isla de Pascua 22,7 x 16,9 cm

51

isla de pascua

A2-66 Grupo de pascuences 17 x 23,6 cm

52

isla de pascua

A2-121 Volcรกn Rano Raraku 17,2 x 23,3 cm

53

ARCHIPIÉLAGO JUAN FERNÁNDEZ

archipiélago juan fernández

A4-66 El puerto en el archipiélago Juan Fernández 19,6 x 24,1 cm

55

archipiélago juan fernández

A4-67 Botes, archipiélago Juan Fernández 19,9 x 23,9 cm

56

archipiélago juan fernández

A4-75 Bahía Cumberland, isla Robinson Crusoe 19 x 22 cm

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SANTIAGO

santiago

A3-12 Virgen del Cerro San Crist贸bal, c. 1910 19 x 24,2 cm

59

santiago

A1-103 Plazuela Col贸n, c. 1915 19,4 x 24,2 cm

60

santiago

A3-109 Calle del Carmen, Santiago 24,5 x 19,6 cm

61

santiago

A3-34 Calle Santa LucĂ­a 19,4 x 24,3 cm

62

santiago

A1-18 Cerro Santa LucĂ­a 17,2 x 22,9 cm

63

santiago

A5-107 Bolsa de Comercio, calle Bandera, c. 1920 24 x 18,3 cm

64

santiago

A3-105 Vista de Santiago desde el cerro Santa LucĂ­a 19,8 x 24,5 cm

65

santiago

A5-126 Alameda de las Delicias y la iglesia San Francisco 12,1 x 17,5 cm

66

santiago

A3-58 Edificio Undurraga, Alameda esquina Estado, c. 1915 17,5 x 23,3 cm

67

santiago

A5-117 Universidad de Chile 12,1 x 17,6 cm

68

santiago

A5-111 Edificio AriztĂ­a, calle Nueva York, c. 1922 16,9 x 11,6 cm

69

santiago

A5-127 Puestos de flores en la Alameda 12,2 x 16,6 cm

70

santiago

A1-83 Palacio Iñíguez, Alameda esquina Dieciocho, c. 1910 19,9 x 24,7 cm

71

santiago

A1-08 Calle Libertador 19,1 x 23,8 cm

72

santiago

A3-29 Fuente de Neptuno, Alameda esquina EjĂŠrcito, c. 1905 19,3 x 24 cm

73

santiago

A2-82 Palacio Concha Cazotte, Alameda esquina Ricardo Cumming, c. 1910 21,1 x 18,5 cm

74

santiago

A5-128 Plaza Argentina, Alameda esquina San Alfonso 12,2 x 17,5 cm

75

santiago

A3-65 Estaci贸n Central 19,4 x 23,9 cm

76

santiago

A1-42 Parque Forestal 24 x 20 cm

77

santiago

A1-39 Parque Forestal 19 x 24 cm

78

santiago

A1-44 Parque Forestal 20 x 24 cm

79

santiago

A1-80 Museo Nacional de Bellas Artes 18 x 24 cm

80

santiago

A5-118 Teatro Municipal 12,1 x 17,7 cm

81

santiago

A3-36 Catedral de Santiago 24,2 x 19,5 cm

82

santiago

A3-80 Congreso Nacional 16,6 x 22,6 cm

83

santiago

A1-55 Edificio de El Mercurio, Compañía esquina Morandé 18 x 23 cm

84

santiago

A5-120 Estaci贸n Mapocho 12 x 17,6 cm

85

santiago

A5-136 Plaza Ecuador, calle San Pablo entre Teatinos y Amunรกtegui 11,9 x 17,5 cm

86

santiago

A1-94 Plaza Yungay 19 x 24 cm

87

santiago

A4-55 Entrada al Parque Quinta Normal 20 x 25 cm

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santiago

A1-59 Parque Quinta Normal 19,5 x 24 cm

89

santiago

A3-111 Aguadores 19,9 x 24,4 cm

90

santiago

A5-150 Club HĂ­pico 12 x 17 cm

91

santiago

A1-87 Avenida Independencia 19,9 x 24,7 cm

92

santiago

A5-106 La Dominica 18,9 x 23,8 cm

93

alrededores de santiago

alrededores de santiago

A5-102 Avenida Macul 12 x 24 cm

95

alrededores de santiago

A2-103 Avenida Macul 21,2 x 27,5 cm

96

alrededores de santiago

A2-46 Precordillera de Santiago 18,5 x 23,8 cm

97

alrededores de santiago

A4-8 San JosĂŠ de Maipo 21,2 x 27,5 cm

98

alrededores de santiago

A2-92 Camino a San JosĂŠ de Maipo 19 x 24 cm

99

alrededores de santiago

A4-21 Puente del Toyo 20,9 x 25,9 cm

100

alrededores de santiago

A5-95 Laguna Aculeo 14,1 x 22,5 cm

101

CARTAGENA

cartagena

A5-77 Vista de Cartagena 18,4 x 23,6 cm

103

cartagena

A5-75 Cartagena 18,4 x 23,5 cm

104

cartagena

A5-79 Playa de Cartagena 18 x 23 cm

105

CONSTITUCIÓN

constituci贸n

A4-41 Playa de Constituci贸n, c. 1903 19,7 x 23,7 cm

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constituci贸n

A4-32 Constituci贸n, Iglesia de Piedra, c. 1903 19,4 x 21 cm

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constituci贸n

A4-33 Playa de Consituci贸n, c. 1903 19,7 x 24,1 cm

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constituci贸n

A4-38 Playa de Constituci贸n, c. 1903 19,5 x 22,5 cm

110

constituci贸n

A4-39 Playa de Constituci贸n 19 x 22 cm

111

CHILLÁN

chillรกn

A1-136 Chillรกn 18 x 24 cm

113

chillรกn

A2-24 Camino a las Termas de Chillรกn 17,6 x 13 cm

114

chillรกn

A2-17 Termas de Chillรกn 17,7 x 13,1 cm

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Concepci贸n y Talcahuano

concepci贸n y talcahuano

A4-28 Salto del Laja, c. 1903 21,3 x 27 cm

117

concepci贸n y talcahuano

A6-73 Concepci贸n 21,2 x 27,3 cm

118

concepci贸n y talcahuano

A4-12 Concepci贸n 19,3 x 24,6 cm

119

concepci贸n y talcahuano

A6-53 Aguas de las Ni帽as, Concepci贸n 20,3 x 27 cm

120

concepci贸n y talcahuano

A4-9 Talcahuano 19,4 x 22,3 cm

121

concepci贸n y talcahuano

A5-94 Talcahuano 19,7 x 24,6 cm

122

concepci贸n y talcahuano

A6-60 San Vicente 20,9 x 27,3 cm

123

concepci贸n y talcahuano

A6-55 Delfines en la desembocadura del Biob铆o 21 x 27 cm

124

concepci贸n y talcahuano

A2-111 Dique de Talcahuano 19 x 23 cm

125

LOTA Y CORONEL

lota y coronel

A4-11 Lota 19,3 x 23 cm

127

lota y coronel

A6-83 Castillo y Parque de Lota, c. 1903 21,3 x 27,4 cm

128

lota y coronel

A2-87 Parque de Lota, c. 1903 19 x 24,1 cm

129

Collipulli y angol

collipulli y angol

A6-100 Viaducto del Malleco, Collipulli, c. 1900 21 x 26 cm

131

collipulli y angol

A6-92 Valle del rĂ­o Malleco 21,1 x 26,6 cm

132

collipulli y angol

A6-65 Angol 20 x 27 cm

133

TEMUCO

temuco

A4-30 Río Cautín 21,2 x 27,1 cm

135

temuco

A4-94 Mapuches 21,2 x 27,1 cm

136

temuco

A4-95 Familia mapuche 19,6 x 27,1 cm

137

TEMUCO

temuco

A5-143 Mapuches 12,3 x 17,8 cm

138

temuco

A2-7 Río Toltén 18,9 x 23,7 cm

139

VALDIVIA Y CORRAL

valdivia y corral

A2-12 Corral 19 x 24,5 cm

141

valdivia y corral

A2-14 Corral 19 x 24,2 cm

142

valdivia y corral

A2-6 Valdivia 19,2 x 24,1 cm

143

valdivia y corral

A2-2 Valdivia 18,7 x 24,3 cm

144

valdivia VALDIVIA y Y corral CORRAL

A4-4 Valdivia Valdivia 21 21 xx27,7 27,7cm cm A4-4

145

osorno

osorno

A6-94 Osorno 21 x 26 cm

147

puerto octay y puerto varas

puerto octay y puerto varas

A6-51 Puerto Octay 20 x 27 cm

149

puerto octay y puerto varas

A5-34 Puerto Octay 16 x 22 cm

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puerto octay puerto varas LA y UNIÓN Y OSORNO

A5-33 Puerto Octay 16 x 22 cm

A5-33

Puerto Octay XXX x XXX cm

151

puerto octay y puerto varas

A5-96 Llanquihue 20 x 27 cm

152

puerto octay y puerto varas

A4-14 Puerto Varas 21 x 27 cm

153

puerto montt y calbuco

puerto montt y calbuco

A2-78 Puerto Montt 18,7 x 23,5 cm

155

puerto montt y calbuco

A6-99 Puerto Montt 20 x 27 cm

156

puerto montt y calbuco

A4-58 Puerto Montt 19 x 24 cm

157

puerto montt y calbuco

A2-69 Calbuco 18,2 x 23,2 cm

158

puerto montt y calbuco

A5-54 Calbuco 18,4 x 23,5 cm

159

puerto montt y calbuco

A5-82 Calbuco 18 x 23 cm

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puerto montt y calbuco

A5-30 Calbuco 18 x 23 cm

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CHILOÉ

chiloé

A5-101 Canal de Chacao, Chiloé 18,3 x 23,7 cm

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PUNTA ARENAS

punta arenas

A5-69 Vista General de Punta Arenas, c. 1903 19,7 x 25,3 cm

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ESTRECHO DE MAGALLANES

magallanes

A5-63 Magallanes 14,4 x 18,7 cm

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ESTRECHO DE MAGALLANES

A2-73 Abrazo del Estrecho, 15 de septiembre de 1899 18 x 23 cm

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The Heffer Studio Solène Bergot

Relocation and history of the studio Going over the history of Odber Heffer’s photography in Chile in great detail is remembering the history of an almost mythical studio located on the Cruz de Reyes corner, which was the junction between Prat, Esmeralda and Cochrane streets, in the port of Valparaiso. The studio was already almost half a century when Heffer started to work there around 1887.

Founded in 1849,1 the studio was first used by the Helsby brothers, William, Thomas and John, who named the place after them, known since then as Helsby’s Corner. In May 1866, John Helsby, representative of Helsby and Co., sold the photography company’s stocks to Charles Lewis Rowsell for 12,000 Chilean pesos and rented it to him for 150 Chilean pesos per month.2 Around 1873, Rowsell also sold the studio, probably to Pedro Emilio Garreaud, a French photographer who had settled in Chile in 1863. He brought great talent to the company and took on his brother-in-law and successor, Felix Leblanc. After the death of Garreaud in 1875, Leblanc kept the studio’s registered name, but added his own to it («Garreaud and Leblanc»), and later the names of his future partners («Garreaud, Leblanc and Adaro», in Santiago, between approximately 1875 and 1885; and «Garreaud, Leblanc and Valck», in Valparaiso, between 1875 and 1890). In 1887, when Odber Heffer, originally from Canada, joined Leblanc’s studio, he became part of a company that was well-established in the Chilean photography market and whose excellence was renowned, particularly among the high society.

1 The opening of the studio was publicized in the newspaper El Mercurio de Valparaíso on 24 March 1849.

2 Notary Records, Valparaíso, Notary Máximo Navarrete, 1866, fs. 250 and 251.

3 «Fotografía Leblanc», La Unión, Valparaíso, 08/05/1896. The advertisement announced that «Mr. Heffer, head of the Santiago premises, where there is lots of evidence of his artistic taste, will be at the disposal of the erudite public of this city [Valparaíso]».

4 Notary Records, Santiago, Notary Marcelino Larrazabal, vol. 1091, 1899, fs. 393.

5 Letter from Heffer to Harry Olds, Santiago, 01/12/1899, in José Luis Granese, Harry Olds.

Fotografías 1900, Ed. UDP, Santiago, 1999, p.

29.

6 Notary Records, Valparaíso, Notary Tomás Ríos, vol. 453, 1900, fs. 285.

7 «Fotografía Heffer, Huérfanos 981», El Mercurio, Santiago, 01/11/1908, p. 4.

8 «Primer certamen fotográfico», Instantáneas de Luz y Sombra, Santiago, n. 32, 21/10/1900.

The jury was made up of Luis Dávila Larraín, Marcelino Larrazábal Wilson, León Durandin, Ramón Cruz Montt and Heffer.

Until 1899, Heffer spent time perfecting his art in Leblanc’s studios in Valparaiso and Santiago and he was put in charge of the premises in the capital around 1895.3 When Leblanc decided to retire from the photography business, it was natural for him to sell the business to his main co-worker.

The sale was settled on 13 May 1899 and Heffer became the owner of both of the premises in Santiago and Valparaiso «along with all of the equipment, furniture, shelves, machinery, appliances, merchandise, and more, that came with them» for a total of 70,000 Chilean pesos paid in cash. He also bought the right to use the company’s name «Leblanc», while Leblanc himself was prohibited to set up another photography company, except in the field of photomechanics, an opportunity he would take advantage of shortly after by opening a printing shop dedicated to photogravure.4 This agreement was made to avoid possible competition between the two professionals.

However, before long, it seemed that the studio in Valparaiso was not meeting its new owner’s financial expectations («in the past two years he had just been able to pay the expenses for the business in Valparaiso»,5 he wrote to his main co-worker in the port) and so he decided to sell it to focus on his work in Santiago. The sale was settled on 2 March 1900 and the Cruz de Reyes studio was passed on to Jorge Valck, Leblanc’s former partner who worked at the time in Valdivia, for 25,000 Chilean pesos.6 Freed from the responsibility of the studio in Valparaiso and with the experience of the Leblanc firm to back him, Odber Heffer set out to conquer Santiago. He set up in a studio located on Huérfanos Street, one of the main shopping streets in the capital, between Ahumada Street and Estado Street. This is where he served an exclusive clientele, whose portraits were published in magazines such as Zig-Zag (1906-1908) or Flores Chilenas (May 1899 to December 1902). Heffer also sold «cameras, films and plates […] for professionals and amateurs»7 and, at the same time, was a jury in amateur photograph competitions, for example in 1900, in the competition organized by the magazine known by its name in Spanish, Instantáneas de Luz y Sombra.8 In a postcard from around 1910, the studio looks narrow, packed in between a telegraph agency and the German shoelace and button shop, with a window where the photography was most probably displayed, and a sign saying

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«Views of Chile. Heffer Photography». The Heffer Studio, like the ones before it, stood out because of its wide collection of urban views and images of Chilean landscape which had been built up over 50 years and compiled in albums to make them more presentable.

It was probably because of the lack of space that Heffer looked for a new studio and he chose a building located at 33 Estado Street at the junction with Alameda Street. They renovated «the many rooms spread out over the three floors in the building to make it more convenient for the customers and to facilitate work in the workshops,9 and it was opened to the public in March 1912.10 The studio was at the time one of the most prestigious in the capital and Heffer was a social photographer not only renowned in Chile, but also at international level given that he won a gold medal at the Paris, Rome and Santiago Fine Arts Expositions in 1911.11 The new setting and sections of the studio had to reflect this prestige. And so, it was advertised by its owner as the «most luxurious facility in America» with a «permanent exhibition in the great hall», which aimed to show the studio’s works, as well as a «workshop for repairing shutters»,12 the studio itself where portraits were taken and developing workshops. It also offered its customers a «completely separate section with accessories for amateurs and photographers» for an activity which was becoming more and more important, not only in Santiago, but also in the rest of the country. The publication of «Catalogue no. 5 of photography accessories for amateur and professional photographers» in 1914,13 which had a selection of all the photography-related products (such as cameras, plates, tools and chemicals needed for developing and paper), shows that mail orders were very profitable for the Heffer brand, although he had to compete with the Hans Frey company in Valparaiso and León Durandin’s Comptoir d’Optique company in Santiago.

Around May 1918, the studio relocated to 150 Estado Street14 for unknown reasons. During 1924, it went on fire15 and so suffered a great misfortune. However, far from letting it get him down, Heffer rented another building at 242 Estado Street, which it seems was already open to the general public

by November 192516 but it focused on —as stressed in advertisements in the newspaper El Mercurio at that time— selling photography accessories and not on portraits. He, therefore, no longer advertised as a studio but rather a «shop for photography accessories».

As a result of the increasing involvement of his son Odber (1895-1949), the business continued to operate to that end until the death of Heffer on 12 May 1945. It was his grandson, Alastair (19252002), who later ended the photography business and started selling electrical appliances. In the 1970s, Alastair and his family immigrated to Australia where their children and grandchildren are now living.

The working group

9 «Fotografía Heffer», El Mercurio, Santiago, 19/01/1912, p. 12.

10 «Fotografía Heffer, Estado 33», El Mercurio, Santiago, 13/03/1912, p. 11.

11 O. Heffer, Catálogo general de máquinas fotográficas: surtido completo de materiales y útiles para fotógrafos y aficionados, Imprenta Barcelona, Santiago, 1914, p. 239.

Throughout his career, Odber Heffer worked with a full team of experts which he had to delegate work to so that he could focus on his more exclusive clientele. We do not know exactly how many people worked with him, but we were able to find advertisements which indicate that there were some permanent posts. For the technical side of things, the team needed several good professionals, including a retoucher (in 1898, when the studio in Valparaiso still belonged to Leblanc, they published an advertisement for «a good photography plates retoucher»,17 responsible for the complex task of correcting possible defects with a photograph negative, which at that time was a glass frame, with paintbrushes, pens and quills) and an enlarger (in 1912, Heffer looked for someone in Santiago who had «experience in making enlargements using bromide and contact prints with developing paper»).18

12 «Fotografía Heffer», El Mercurio, Santiago, 10/05/1912, p. 12.

In addition to the professionals, Heffer relied on help from his family, in particular his wife, who «brightened up» the portraits by colouring them.19 Apart from his permanent team, the studio had photographers who were taught or trained by him, and/or professionals who were hired to support the owner. This was what Heffer himself had done at the Leblanc Studio, and it is therefore not surprising that he used the same format. We know of at least two photographers who worked with him,

17 «Fotografía Leblanc», La Unión, Valparaíso, 25/09/1898, p. 2.

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13 O. Heffer, Catálogo general de máquinas fotográficas, op. cit.

14 «Fotografía Heffer», La Familia, Santiago, n.

100, April 1918, p. 45.

15 Enrique Bunster, «Foto Heffer», Tiempo atrás.

Crónicas de tierra, mar y cielo, Ed. del Pacífico, 1970, pp. 175-176.

16

«Aviso Heffer», El Mercurio, Santiago, 21/11/1925, p. 11.

18 «Empleado», El Mercurio, Santiago, 05/07/1912, p. 8.

19 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op.cit., p. 175.

Harry Olds and Hugo Wüllfrodt. We know that Olds worked between August 1899 and March 1900 in the studio in Valparaiso, before it was sold to Jorge Valck. In the letters that he wrote to his family, he tells of a successful studio which employed six people, but «with regard to the cleanliness and décor, it left a lot to be desired».20 However, what annoyed Olds more than the setting was Heffer’s personality; this created hostility between the two men which ended in the studio being sold and Olds left for Argentina. As for Hugo Wüllfrodt, he seemed to have worked with Heffer around 1910; in 1908 he was in the Spencer Studio and in 1910 he was in charge of a photography accessories shop.21 Lastly, there was at least one cashier working in the shop given that in 1899, when he was still in Valparaiso, Heffer was looking for one, who had to be a «young lady» and speak «very good English and German»,22 which suggests that the studio frequently welcomed foreign clients. Enrique Bunster, who was photographed by Heffer as a child, also remembers Manuel Céspedes, who, over the 20 years, was the photographer’s right-hand man and was in charge of «the books, payments, banking and arranging the window display every fortnight».23 Heffer and portraits Despite the growing diversity of products and services on offer (making copies of photographs of landscapes and customs, the sale of camera accessories for professionals and, in particular, for the new market of amateurs), taking portraits was the main job at a photography studio at the end of the nineteenth century and start of the twentieth century. However, taking a portrait was a difficult task as it was taken very seriously and was governed by complex codes of representation; the legacy of the portrait painted could not be left in the hands of an amateur, it required the eye of an expert.

20 José Luis Granese, Harry Olds. Fotografías 1900, op.cit., p. 20.

21 «La Fotografía Spencer», El Mercurio, Santiago, 06/12/1908, p. 2 and «Trabajos fotográficos», El Mercurio, Santiago, 09/04/1911, p. 22.

22 «Fotografía Leblanc», El Mercurio, Valparaíso, 02/10/1899, p. 3.

23 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op.cit., p. 177.

24 Vânia Carneiro de Carvalho and Solange Ferraz de Lima, «Individuo, género y ornamento en los retratos fotográficos, 1870-1920», in Fernando Aguayo and Lourdes Roca (coord.), Imágenes e investigación social, Instituto Mora, México, 2005, p. 271. In this article, the authors present an analysis plan of the image, which combines the visions of three authors: ErwinPanofsky, El significado en las artes visuales (1955); Pierre Francastel, La realité figurative (1965); Boris Kossoy, Realidades y ficciones en la trama fotográfica (1999).

25 Bernardo Riego, «La imagen fotográfica como un mapa de significados: el caso del estudio fotográfico, un espacio para la representación social», in La imatge i la recerca històrica: ponències i comunicacions, 3es jornada Antoni Varés, Girona, 1994, pp. 217-233.

26 Vânia Carneiro de Carvalho and Solange Ferraz de Lima, op. cit., p. 274.

27 Bernardo Riego, op.cit., pp. 217-233.

Studying the portraits gives an insight into the way of thinking at the time. For example, family portraits reveal more about the concept of «family» and the codes which represent them, in particular, the relationship and affection shown between parents and children and between the parents.

This type of study enables us to examine the symbolism of the portrait photograph, given that it is defined as «a way in which conventions determine which scenographic objects are used and how they are arranged and how the person poses».24 In this way, different groups (social, gender, generation…) are represented for themselves and for others in a portrait, which means that both the artist and the person photographed share a common system of values and representative codes. The photography studio can, therefore, be considered as a producer of cultural goods for certain users, which means that there is «a pact between the photographer and the person represented», without which it would not be possible to determine who was imposing their «tastes» on the other.25 In addition, these portraits were not kept by the person photographed, but rather they were passed around family circles and friends, along with a dedication, which was often the case of wedding or First Communion photographs.

To understand these codes, a descriptive analysis (gender, age, individual or group photograph) must be carried out along with a morphological analysis, which must also «identify their characteristics and recognize their formal attributes».26 Several areas must therefore be analysed: the frame (the whole body or cropping to represent half of the body, three quarters of the body or a bust), the set up (the way the features are arranged in the space), the posture (standing or sitting), which reveals the way the space is used, the gesture (holding something or leaning against something), which indicates action is taking place, and the expression (sad, serious, happy), which shows the general mood of the piece. The iconography of the photograph (the curtains or the room) and the accessories used must also be analysed. As Bernardo Riego says, «the layout of the photography studio and its technical facilities and aesthetic features create a realistic and symbolic space for the picture».27 We will, therefore, analyse the portraits taken by Heffer, not only to show the evolution of what we call his «style» (although it is recorded as the style of his era), but also to justify possible dates given to the photographs. We will study all the elements used for setting the scene: secondary mount (size, colour, decoration), the studio stamp, the poses and decorations. To do this, we have a collec-

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tion of more than 500 portraits, mostly individual portraits of women because we found many photographs of this nature in magazines and newspapers of that era (Flores Chilenas, Santiago, 18991902; Luz y Sombra, Santiago, 1900-1901; Chile Ilustrado, Santiago, 1902-1905; Zig-Zag, Santiago, 1906-1909; La Familia, Santiago, 1910-1928; Pacífico Magazine, Santiago, 1913-1921; El Mercurio, Santiago, 1922-1925; Mundo Social, Santiago, 1929-1937). The oldest portraits signed personally by Heffer date back to 1899 and they were published in the magazine Flores Chilenas, while the most recent portraits are dated 1937 and are taken from the magazine Mundo Social.

Firstly, formal portraits were presented on a cardboard mount, usually beige or grey coloured, which normally had the studio stamp and photographer’s full name or his initial «H». Heffer’s most famous stamp had the photographer’s surname surrounded by a laurel wreath (perhaps as a symbol of his excellence as a photographer), with a ribbon at the bottom and reference to the city where it was taken (Santiago). All of these stamps seemed to have been used throughout Odber Heffer’s career.

As for the setting of the photographs, the Heffer Studio had a wide range of accessories, which enabled the photographer to give uniformity to his work and make each portrait specific to every customer. The long list of props, as Bunster calls them.28 included different tables, both big and small, chairs, stools, folding screens, and even special items for certain occasions such as a kneeler or statue of the Virgin for portraits of a First Communion. In some cases, the customers had to bring their own accessories, like we saw in the portrait of Graciela Sotomayor, published in Flores Chilenas in 1899,29 where the young women appears playing the harp. In addition to the furniture and props, some of which «had wheels to aid their transport»,30 the studio had several backdrops, which were crucial to setting the scene for the photograph and gave it a personal seal. We managed to identify six backdrops, which appear in a number of portraits, to which we can add a few more that are associated with a certain type of portrait, such as those for a First Communion which normally show the inside of a church and/or the stained-glass windows. The main feature of these backdrops is that Heffer used them in a more vague way than other photographers. On many occasions they are not clearly outlined, it is as if they are out of focus, which gives the portraits an ethereal look. Of the six backdrops identified, the first, which shows a curtain and a neoclassical style column, was used for individual portraits of men, women and children between 1901 and 1906. The second shows a room with a neoclassical style column and several curtains and was used for a family portrait in 1914. The third is a reproduction of a landscape with bushes and was used for individual portraits of men and women around 1905. The fourth, which represents the inside of a house with its columns and picture of the countryside, was used later, during the 1920s. The fifth, which represents the inside of a house with a mirror, is interesting because it appears in a portrait from the Leblanc Studio and in an earlier portrait signed by Heffer. We can therefore assume that the sale of the Leblanc Studio in 1899 included accessories. The sixth and final backdrop is also interesting as it is shown in a portrait signed by Heffer and in another which is not signed. It is therefore an example of how the photographer was credited for a photograph.

Given that there were a significant number of female portraits, we will go on to mention something about them. Although we have found a number of these portraits in public and private collections, most are from magazines and newspapers, which published them on their pages under the title «Social Album». This was for the young members of high society at that time so that they could meet someone (remember that these young people aimed to marry) or announce their future marriage with a portrait. The portrait was accompanied by the name of the young person, the name of the photographer and it was sometimes decorated with drawings of vegetables.

The analysis of these portraits enables us to follow the development of a «style», the main objective of which was to highlight the beauty and elegance of a woman, not of all women, but rather those who had a certain social prestige. During the first stage of his self-employed career (1899-1902), Heffer’s portraits are generally close-up shots of his models (a head-and-shoulders portrait) or of three quarters of the body (never face on), without accessories or a backdrop and no smile, in other words, they show a serious, demure pose because a face on look or a smile may seem bold.31

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28 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op.cit., p. 177.

29 Portrait by Graciela Sotomayor, Flores chilenas, Santiago, n. 114, 30 July 1899, p. 61.

30 Enrique Bunster, «Foto Heffer», op.cit., p. 177.

31 These portraits are found in Flores Chilenas in its issues dated between 1899-1902 and in Luz y Sombra in its issues between 1900-1901.

At the end of 1902, the look changes, showing a women in full-length, wearing an outfit for walking (a dress, a wide hat decorated with fruit, flowers or feathers and a parasol) or dancing. The scene is set thanks to the use of accessories and backdrops and they are shot looking directly at the camera with a slight or open smile. The image which comes across is therefore different: the women seem more confident of themselves and their features as they acquire more importance in the public sphere.32 Beside these individual portraits there are also some examples of group portraits, which are generally of sisters or cousins and they show different codes as they follow the trend of the close-up, squared or oval framed portrait. Regardless of their format, these female portraits were becoming increasingly popular in magazines and they were even published on the front page.

Between 1909 and 1919, the number of Heffer’s photographs which were published in newspapers and magazines was much lower; the reason for this is unknown. During that decade new, younger photographers emerged including Charlin, Rembert and Nanyo. During the 1920s, Heffer’s studio started to compete again, this time stronger, to take portraits of female members of the elite. And so, between 1919 and 1924, the pages of Familia and Pacífico Magazine, as well as the newspaper El Mercurio were covered once again with Heffer’s signature, with a look adapted to women of that time. This was the return of the full-length portrait with a side-view of the body and the three quarters head or front view, and a round or oval frame. The attitude in general was less ridged; some women are smiling showing their teeth. The hats, the main accessory, are big but with no décor, and in some portraits we see the new short hairstyle in fashion, inspired by the character of the garçonne (the bachelor girl), mostly worn by the North American actress Louise Brooks from 1925 onwards.

Once again, the Heffer Studio was lost from the public eye between 1925 and 1931, but it started to reappear on the pages of the magazine Mundo Social between 1932 and 1937. The women photographed at that time belonged to upper and middle strata of society and they appear striking much more modern poses, some with short hair and less formal clothes, depending on the change in habits and the increasing freedom of women. However, there are not so many elite women, but rather a growing middle class, which reveals not only a change in the studio’s audience, but also that the population had greater access to photography.

There are some interesting family portraits beside these female portraits. They are an excellent example of a family’s class and unity and they show a very similar make up to paintings of group portraits33. For instance, the Ullman Leopold family portrait is a good example of a patriarchal family made up of the parents and their 11 children of different ages. In this case, to highlight the couple’s patriarchal role, they are sitting at each end in a way which is not only a sign of control of their children, but also protection. However, in the Lezaeta Acharán family portrait, dated 1914, the parents are in the middle of their 14 children to show they are central to the family. Although these two positions of the parents may seem contradictory, they actually reflect the same idea which is to show their power over their offspring, and in particular parental authority. These two examples both use similar visual codes, with a two line arrangement, the first sitting and the second standing, and the use of a backdrop with columns and a curtain which frame the image giving it the aspect of a grand, domestic setting. Since it is a display of the family’s nobility, the members have a serious, controlled look, as shown by the especially upright position of the women, although the men seem to enjoy a certain degree of freedom, for example, with their hands in their pockets. ***

32 The portraits are in Flores Chilenas in its November and December 1902 issues, between 1899-1902 and in Zig-Zag in its issues between 1905 and 1909.

33 Peter Burke, «Fotografías y retratos», in Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2005, pp. 25-41.

The Heffer photography studio, with its changes of location and its working group, represented quality, not only for people in the capital, but also for other professional and amateur photographers who came to perfect their skills or get material supplies. For almost half a century, the Canadian’s lens captured the image of the elite in Santiago, enabling us to follow the ways in which his forms of representation changed. It also contributed to the development of the photographic industry, not only thanks to the sale of articles associated with this activity, but also by taking images of urban views and Chilean landscapes which, put together in albums that could be accessed at the studio, were one of the primary attempts to show what there was in Chile in the way of tourism.

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Heffer photography: Creating the image of a modern city Tomás Errázuriz

When the photographer Odber Heffer is mentioned, it is usually in reference to his great photograph collections, such as many portraits of members of the high society in Santiago, photographs of Mapuches or the mountain range and south of Chile. Strangely, one of the least recognized collections that Heffer kept at his studio was, not because it was less extensive or not as important, of urban views. Most of them focus on the city of Santiago during an unknown period of time which started sometime during the last 10 years of the nineteenth century and lasted until the first 20 years of the twentieth century.

Although it was only in recent years that this collection of about 250 images was made available to experts, many of these photographs are probably familiar to anyone who has researched or had access to images of Santiago during that period. There are two reasons for this paradox. Firstly, many of these photographs were published in newspapers, magazines and books at that time, so they became a symbolic representation of that specific point in the history of the city. These images, kept in libraries or photograph collections, have in turn been republished by several media in an attempt to recreate the former city for other purposes. Secondly, many images from this collection seem familiar because they use the same photographic language and even have the same purpose as other urban photographs used to represent Santiago at that time.

The study and analysis of this collection of views of Santiago is linked with several problems which limit the ways in which research can be carried out. The first problem is the limited secondary literature on the history of photography in Chile during the period. Although significant progress has been made in this area in past decades, there is no body of work which would enable comparative studies to be made. This gap is particularly evident in the case of urban photography, of which Odber Heffer seems to have been one of the founders in Chile. Specific cases must therefore be studied in the hope of achieving an initial body of work for research.

However, another reason why it may not be possible to analyse the features of Odber Heffer’s urban photography is that it is uncertain whether the images referred to were taken by him. Although some images were signed by him, the majority only state the name of the place or building shown, sometimes in his own handwriting. Even though this particular problem would need to be examined, it can be assumed that Heffer used Leblanc’s and Garreaud’s photographs for part of this collection given that the photography studio belonged to them before him.

However, despite this uncertainty regarding the authorship, there are several features which link him to this material and so it may be used for the purposes of a study. The first is the fact that it deals with the same urban issues during a particular period of time in the past and in a specific city - Santiago. Secondly, the aesthetic language and technical procedures used during the process of producing the images are relatively similar. Lastly, all of the photographs were part of the photograph collection at the Heffer Studio.

This last feature which the images have in common is extremely important for understanding why they were taken. Unlike other photograph collections of that time, the immediate objective was above all business. The aim was to take photographs which could be sold to the general public or which could be used in publications at that time. In an in-depth study of the beginnings of photography in Peru, which starts by stating that the case study does not stand out for its differences but rather its similarities with what was happening in other Latin American countries, its author, Keith McElroy, points out that in addition to portraits, the most important photography studios –such as Garreaud’s- offered the public a wide range of views of the city and its monuments. The photogra-

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phers were not interested in dating the images because that meant that they could sell them over a long period of time, or until it was time to go back and take another photograph of the place.1 In José Antonio Navarrete’s critical and historical essays on Latin America, he also refers to urban views taken by studios towards the last quarter of the nineteenth century. He believes that Heffer decided to take urban views after having seen work by other photographers, who may have taken the initiative themselves to capture these views or may have been asked to do so by a private company or public institution.2 In the case of Santiago, one of the first assignments was the Santa Lucía Album, which was published in 1874 to mark the date that Santa Lucía hill became a new public walkway in the city.

Although it was focused on the hill, this assignment, undertaken by the photographers Pedro Adams and Felix Leblanc, included several panoramic views of the city.3 Towards the turn of the century, illustrated magazines and newspapers also became major clients and publishers of urban views.

1 Keith McElroy, Early Peruvian photography: A critical case study, UMI Research Press, Michigan, 1985, p. 30.

2 José Antonio Navarrete, Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica, Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2009, p. 27. The author uses graphic and documentary evidence from several photograph albums of this nature in Brazil and Argentina, the collection of stereographs taken by Barnard in La Habana, Cuba, and the series of stereoscopic views taken by Camillus Farrand in Maracaibo, Venezuela, and Quito, Ecuador.

3 Benjamín Vicuña Mackenna, Álbum del Santa Lucía. Colección de las principales vistas, monumentos, jardines, estatuas y obras de arte de este paseo, Imprenta de la Librería El Mercurio, Santiago de Chile, 1874. Two years ago, Recaredo Tornero had published Chile Ilustrado. Guía descriptivo del territorio de Chile, in which he described the capital on more than 10 illustrated pages with engravings based on photographs.

4 Navarrete, op. cit., p. 30.

5 «Población de las ciudades de más de 5,000 habitantes en 1920, según los últimos 7 censos y % de aumento o disminución anual en Chile», Anuario Estadístico de la República de Chile. Año 1920. Vol. I: Demografía. Santiago de Chile, 1922.

6 Chile, Anuario Estadístico de la República de Chile. Año 1915. Santiago de Chile, 1916.

7 Publications involved in the hygienist movement were particularly significant, where authors like Ricardo Larraín Bravo, Federico Puga Borne, Adolfo Murillo, Pedro Lautaro Ferrer stand out, or those which its origins were social catholisism, where authors such as Abdón Cifuentes, Francisco de Borja Echeverría, Mariano Casanova, Juan Enrique Concha, Carlos Casanueva can be named, among others.

Given that many of these photographs were published by the media at the time and that the Heffer Studio was probably following the trend set by important photography companies in Latin America of selling urban views to their clients, it is understandable why these images were used for business.

With the rise in the visiting card and the use of photogravure in the written press, urban pictures taken for commercial purposes became a tradable good, which was defined by the changes between supply and demand. However, although these images could be accessed and bought by a wide sector of the population, it was primarily the elite whose ideas and interests were reflected in the aesthetic and symbolic qualities of them. They too were responsible for determining most of the editorial content that was published in the illustrated media.

The collection of urban images analysed, therefore, reflected the city desired; the city that the elite could identify themselves with and were proud of; the city that was the result of their plans and aspirations. Unlike any other media, the illustrated press had managed to present these images and disseminate them as the true reality. Navarrete refers to urban views as «signs of economic and social aspirations, of order and institutionalization, which meet the goal of showing the benefits of the elite’s projects on integrating areas and people in the country and in this way creating a nation».4 But what were these images? How were they created? Which city did Odber Heffer’s studio want to represent and publicize? Leaving aside the photographs for one moment and turning to other sources which could provide information on Santiago at that time, it is evident that the period between the last 10 years of the nineteenth century and the first 20 years of the twentieth century was marked by significant urban developments. Like in other capital cities around the world, the population in Santiago doubled between 1875 and 1895, reaching 256,403 inhabitants and towards the end of the 1910s, it doubled again to over 500,000 inhabitants.5 This rise in the population was followed by an increase in the urban area from 1,500 to 3,000 hectares between 1875 and 1915.6 As the population and the needs rose, new technology in the city made other ways of living possible, which were guaranteed to facilitate this growth. Although they had a limited impact on the city and urban society, developments including electric lighting and the increase in street lamps using incandescent gas light, the rise in telephone lines, the laying of sewage systems in central streets, the electrification and extension of the tram network, the arrival of the first cars, and many others, were praised as key steps towards progress. Modern Santiago was also identified with an increase in different cultural activities and wastefulness. The rise in new hotels, cafés, restaurants, entertainment venues, theatres, social clubs, parks and walkways was evidence of the new interests which were spreading among the better-off groups of the population.

While leaders were becoming more determined to make progress and achieve a modern city, a number of social and housing issues –some of which had emerged for the first time in the history of the capital- posed serious opposition to this way of thinking. The rapid rise in the population and the inability to make similar developments in terms of housing, infrastructure and urban services would lower the standards of living for a wide sector of the population. The living conditions in New York, which Jacob Riis documented in «How the other half lives», were not very different from those which several publications had started to warn of in Santiago at the turn of the century.7 Poor sanita-

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tion, extremely high levels of infant mortality, bad working conditions, insufficient and poor quality housing, as well as many other problems, revealed another side to modernization.

With the rise in the population and the change in the living conditions in the city, the social groups living in this area also changed. The growth of the State system during the second half of the nineteenth century and the development of trade and industry gave power to new social actors in the city. They brought new interests and demands which changed the political project. Workers, civil servants, private sector employees and traders started to have a greater influence and importance in politics.

Bearing in mind this general overview of the main changes which were affecting the capital at that time, it is interesting to return to the collection of views of Santiago kept at the Heffer Studio and ask the following questions about the city represented in these images: Which values and visions stand out? Who are the photographs of? What is the type of city portrayed or excluded from this representation? By analysing what appears in these urban views and the way in which each view is represented, it appears that there are patterns between them. Together, these patterns help to highlight a particular image of Santiago at that time.

In order to identify the urban image created by the photographs at the Heffer Studio, the most evident patterns or guidelines used by the photographer or photographers are described and outlined below. To understand the importance of these photography-related decisions made to create a particular image of the city, a name has been given to each pattern according to the type of city it aims to represent.

The frozen city In contrast with the energy and instantaneity of the images that we currently associate with urban life, the image from the collection of urban views from the Heffer Studio evokes the complete opposite. Although it is quite clear that the pace was very different in the city at the end of the nineteenth century and start of the twentieth century compared with today, the urban views analysed seem to be a representation of areas frozen in time. The city, which has always been synonymous with activity, flow and movement, does not represent time here.

The main method used by the photographer to achieve this effect was by reducing the human factor or completely excluding people and including more buildings. Buildings, squares, walkways, monuments and streets take the centre stage and appear in most of the images, while everything else always takes second place. In this way, the photograph pushed urban activities to one side and paid tribute to the man-made city which would endure much longer than human life.

With this aim in mind, the inhabitants –when they were represented- were given secondary positions within the general frame or they had the role of supporting the main features. For instance, it was common to show a person or a small group, not to draw attention, but rather to enable the size of the building to be scaled. However, a simple framing technique was used so that the focus was not on what the people may have been doing, who they were represented by, how they dressed or their daily lives. The first shot never had any features and was normally comprised of paved sidewalks; only sometimes did the second shot show people or a small vehicle, normally at one side of the image; and in the third shot, where people would more often feature, the buildings draw the audience’s attention due to their size and central position.

The unpredictable, changing flow of people and movement of vehicles –which will later be a feature used to represent metropolitan cities- was a less important feature. The important thing was portraying the city and not city life.

The height and angle of the frame in relation to the object being photographed also helped to control and create order in the cityscape. In this collection there are no images with destabilizing pers-

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pectives, tilted frames or aerial views, and the vertical frames are limited. However, there are clearly more landscape views and images with a vanishing point, taken at street view level in which the buildings or monuments are located in the centre while the sky and the street are equally distributed.

The civilized city Even when the city built was the focal point, not just any building would be used in these photographs. A quick glance at this collection of images is enough to understand that there is a clear definition of the type of city and building there was room for in the urban views market.

The city portrayed was, first of all, the formal city; the official city that had been built and occupied within the framework of urban laws and regulations. This formal city was different from the informal settlements which, although they had always existed in Santiago, had considerably increased in number as a result of the rise in the population during the last quarter of the nineteenth century.

Problems of overcrowding and poor sanitation in the tenements in the city centre were common.

They were usually in run-down buildings that had been restructured and subdivided to be rent out as cheap rooms. However, around the outskirts of the city, and at the start of the 1870s, the mayor, Vicuña Mackenna, condemned the poor areas for creating «a massive pit of infection and evil, plague and crime and a real gate to death».8 For obvious reasons, the informal settlements –which by the end of the nineteenth century covered a considerable part of the city -were not represented in urban views. However, the same fate also befell many other areas in Santiago which, although they were not burdened with the stigma of the poor areas or tenements, did not have the urban development or status to be acknowledged as an example of a formal city.

The image of the civilized city was therefore limited to the new high income sectors and the areas on the outskirts of the old town, where over time the streets and buildings had reached a certain level of development, density and order that some contemporary people compared with exemplary European cities.

The developing city Although the collection of urban views kept at the Heffer Studio featured images of the most expensive land and the best areas of the old town, most of this zone was not shown. The camera lens was focused almost exclusively on all urban scenes that could be used as evidence of the development and prosperity that the Chilean capital had supposedly achieved at that time. It seemed that the majority of the images taken aimed to show the high level of culture, the power of public institutions, the better taste, the rise in trade and private investment, the great wealth and, lastly, anything that could provide evidence of the success of the elite-driven city project and nation. The new buildings, which followed the architectural trends of the main cities in Europe and which were built on the adobe colonial architecture, were central to the photographs.

8 Benjamín Vicuña Mackenna, La transformación de Santiago, 1872, citado en Alberto Romero, ¿Qué hacer con los pobres? Élite y sectores populares en Santiago de Chile 1840-1895, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1997, p. 28.

Associating evidence of development with buildings or specific projects was achieved by simply writing on the photograph of a building or recently built (or renovated) sector the name of what it represented (for example, «National Congress», «Municipal Theatre», «Ariztía Palace»). The results of this technique were not very different from those which a company can achieve today by using a new building to convey the business image. Not only did a new building transmit signs of prosperity, development and renovation, but it also conveyed the meaning of the style of architecture chosen and the specific characteristics of the building. For example, regardless of parliaments’ role, the image of the new monumental building for the National Congress, inaugurated in 1876 and built using the principles of classical order with Corinthian columns, meant that Chilean legislative power was associated with the power, tradition, maturity and refinement that the building brought to mind.

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Part of the Heffer Studio collection of urban views was of the main public and private entities which had recently been built or renovated. This collection included civil institutions, such as the Courts of Justice, the National Congress, the Ministry of Industry and Public Works and Santiago city council; educational institutions such as the University of Chile, the Institute for the Humanities, the Pedagogical Institute, the Institute of Agriculture and several schools; military institutions such as the War Weapons, the Military School or the Infantry Centre; cultural institutions such as the Palace of Fine Arts, the History Museum or the National Library; and other private institutions such as that of the Chilean newspapers Diario Ilustrado and El Mercurio, the Stock Exchange, the Bank of Chile, the Union Club, the Edwards Arcade or the San Carlos Gallery.

In this same way, the new residential areas built and nearby green areas used by the elite at that time were also represented. To the west of the old town, the increase in the number of elite in the capital who were going to the park, Parque Cousiño, and Club Hípico would lead to the development of a high income residential area in the north-south streets which connect Alameda de las Delicias with these green areas (for instance, Dieciocho, Ejército, Vergara and República). To the east of the old town, the sector represented was the new park known as Parque Forestal and the upmarket residences which had been built along this green strip. Refinement, elegance, culture and good living –within the parameters set by major European cities- were qualities that these urban views aimed to transmit.

Although most of the people from Santiago lived in modest, small houses made from adobe or light materials, often in very different conditions to those in the well-off areas, the photographs in this collection of urban views only showed the residences of one social group – the elite. The rest of the urban landscape did not seem to meet the class, refinement and type of architecture which characterized a modern city.

The city with history There was, however, an exception to the strict criteria for choosing the buildings which were captured as part of the Heffer Studio urban views. Although a city’s development and prosperity was largely determined by the new buildings, other desirable qualities, such as the maturity of its institutions and the level of culture of its inhabitants, did not necessarily depend on them. These qualities stemmed from a history and specific identity that were inherited. And so, although multi-storey buildings and new building materials and techniques dominated most of the photographs in this collection, there was a group of old buildings which also featured thus breaking this trend. They were some of the most unique examples of the colonial period and their adobe walls, carved wood and small areas had survived earthquakes, property interests and many development projects which promised to make better use of the land. In addition to providing property for a society which was eagerly looking towards the future, the illustration of this traditional landscape highlights, unlike the «developing city», the change which affected the capital towards the end of the nineteenth century.

The majority of the buildings represented were old churches whose bell towers still dominated the skyline of Santiago. The most common were San Francisco church, which was famous for being the oldest building in Santiago, and Santiago Cathedral. They were followed by the Dominica church, Our Lady of Mount Carmel church and Santa Clara Monastery, among others. Apart from the churches there were also other residential buildings which were a legacy of the colonial period. Some of the most noteworthy were buildings which are to this day symbols of seventeenth and eighteenth century residential architecture, for example, the Casa Colorada and the Posada del Corregidor.

However, the history of the capital could not only be represented by its architectural heritage. The monuments, first-hand testimonies from witnesses and events that had been important in the past were a major focus in the collection of urban views. They were generally statues which represented the people or countries which had played an important role in the relatively few years that Chile

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had been an independent nation. Some of the most noteworthy monuments were of José Miguel Infante, General Mitre, the Amunátegui brothers, Benjamín Vicuña Mackenna, Manuel Montt and Antonio Varas, as well as other monuments such as the German Fountain, the French Monument or the Angel of Victory statue donated by Italy to commemorate the independence of Chile.

The city as a commodity In the same way that anything which could jeopardize or darken the image painted and promoted by the tourist industry is deliberately removed from tourist maps and city views today,9 the views of Santiago sold by the Heffer Studio followed a similar way of thinking. Representations of the frozen city, the civilized city, the developing city and the city with history were biased and aimed to promote a partial and exclusive image of Santiago.

These photographs made the city look less complex. It was reduced to views of new buildings and better streets; to simple images which transmitted a clear message of prosperity and development.

By representing the same areas and social groups, the images in this collection were consistent and could therefore be associated with one city. For instance, the social reality and building material used in different neighbourhoods in Santiago at that time did not have to be photographed as they were shown in the images of the city’s squares or better streets. This was the case of the following squares and streets: Plaza Recoleta, Plaza Yungay, Plaza Brasil, Plaza Ecuador, Avenida Independencia or Avenida Matta. Panoramic views (taken from the bell towers of churches or Santa Lucía and San Cristóbal hills) were one of the most successful means a photographer could use to make different landscapes look uniform and realistic, without having to show the poor areas, the tenements or the housing conditions in some suburban districts. In contrast, these situations could be reported and illustrated in photojournalism articles which were disseminated in newspapers and magazines using photogravure.

In order to portray a refined image of Santiago, without sending out a mixed message, only a certain number of places and buildings fitted the criteria for possible urban views. This largely explains why the same objects were often repeated, sometimes without any differences. The same building, square or monument could appear photographed from different angles and at different times of the day. It was not uncommon to come across other photographs taken at that time which used exactly the same frames, or with slight differences, used in the images from the Heffer Studio collection. By repeatedly showing an object and then disseminating the image, it would become more symbolic and this would make it representative of Santiago.

9 Tomás Errázuriz, «Tras la imagen del Santiago turístico», EURE, n. 102, vol. 34, August, 2008, pp. 121-132.

10 Peter Bacon Hales, Silver cities.

Photographing American urbanization, 1839-1939, University of New Mexico Press, Albuquerque, 2005, pp. 131-132.

11 Horace Rumbold, Report. 1876, p. 365-366.

Quoted in Arnold J. Bauer, La sociedad rural chilena. Desde la conquista española a nuestros días. Editorial Andrés Bello, Santiago, 1994.

Given that he was originally from Canada and had worked in New York for years before settling permanently in Chile, it is not surprising that Heffer and his collection of views are in tune with the Grand-style urban photography with which the historian, Peter Bacon, associated North American urban photography towards the final decades of the nineteenth century. Bacon argues that this type of photography acted to present as fact the real mythos of urban health associated with the qualities of monumentality, order and civilization. To achieve this he would have edited out the undesirable elements and treated the ideal aspects in a way that gave them the maximum of persuasive power.10 In the case of Santiago, it can be assumed that this power associated with the photograph and the chances of it spreading would have had a special impact, forming a collective identity linked with specific places. The paradox is that these images had the power to turn unrealistic representations of urban life into symbolic representations. They could even result in certain values and aspirations being associated with places where these qualities did not exist. Given this context, it is pertinent and enlightening to remember the quote by the English traveller Sir Horace Rumbold while in the Chilean capital: «The inhabitants of Santiago call it the ‘Paris of South America’, but it is rather like bits of Paris thrown here and there in the middle of a vast and dispersed Indian village».11

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Odber Heffer and the Edwards’ masked ball, 1905 Solène Bergot y Emilia Müller

Among the social events imprinted on the memories of the members of Santiago’s elite at the start of the twentieth century is the masked ball organized by the banker, politician and press tycoon Agustín Edwards Mac-Clure (1871-1941) and his wife, Olga Budge Zañartu, on 28 July 1905 at the Edwards family residence.

A masked ball not only enabled a family to showcase their wealth and prestige, but it also reflected the mentality, hospitality and customs of the entire social group. These social gatherings, of prime importance for the elite, became popular at the start of the 1870s and brought together all of the members of a family. Organizing the events was costly and involved months of preparation, not only for the owners of the house, but also for the guests who had to plan their costumes and have them custom-made.1 These parties broke away from traditional discussion groups (known in Spanish as tertulias), which were ways of socializing that originated during the colonial era and involved both discussion and dancing, as dance became the most important part of the event. At the masked ball, those gathered were establishing themselves as a social group and were distinguishing themselves from others by means of this extravagant event where the elite were on show. It is therefore not surprising that the press and magazines that reported on the different balls, referred to them as shows.

Lastly, they were important for the group; by meeting together, dance became a form of self-praise and a clear sign of the power of the elite.

About 500 members of the most important families in Santiago, irrespective of their political tendency, were invited to the Edwards’ masked ball. The hosts would welcome their guests by opening up their whole house to them, including the first floor, which was traditionally used for socializing, and the second floor where the family bedrooms were located and which was an area for their personal and private affairs. The Edwards’ residence, built in 1888, had many rooms for receiving guests (a high ceiling hall with a chandelier, tertulias rooms, a Louis XV style living room, a Louis XVI style living room, several small living rooms, a large dining room and a greenhouse), in addition to other important areas including a ballroom on the first floor, a theatre on the mezzanine and a games room in the basement. The house was therefore divided into different areas: the buffet was located in the dining room, the living rooms were where mothers could talk, and the ballroom and hall were used as the grand dance floor. Some rooms on the second floor were used as powder rooms for the women.

1 For information on masked balls (in Spanish) see Bergot Solène, «Baile de fantasía ofrecido por don Víctor Echaurren Valero, 24 de septiembre de 1885 en Santiago», in Boletín de la Academia Chilena de la Historia, Santiago, n. 116, 2007, pp. 359-389.

The first guests arrived at the ball around half past ten at night. Before going into the house and greeting the hosts who were at the entrance to the hall, they would have to walk past the crowd of onlookers who had gathered to see the show of costumes. The first dance was at midnight and from one o’clock, the refreshments were served in the dining room. They did a number of dances that were typical at that time such as the mazurka, the polka, the square dance, the galopa and the waltz.

They would finish with the cotillion, a dance which is made up of a number of couples and they would do different figures called by one of the dancers. At about two o’clock in the morning, a full course dinner was served which was usually a buffet to facilitate catering. They would say goodbye to the guests at dawn.

2 For an introduction on tertulias, please read in Spanish, Hernán Godoy, «Salones literarios y tertulias intelectuales en Chile, trayectoria y significación sociológica», and María Angélica Muñoz, «Tertulias y salones literarios chilenos: su función sociocultural», in Formas de sociabilidad en Chile, 1840-1940, Fundación Mario Góngora, Santiago, 1992; Cristóbal García-Huidobro, «La Picantería.

Una tertulia del siglo XIX», in Historia del siglo XIX chileno, Ed. Vergara, Santiago, 2005, pp. 191-235.

A ball as important as the one organized by the Edwards family was designed to be one to remember.

To achieve this, the Edwards published a number of reports, which stressed the importance and success of the dance, in two media that belonged to their newspaper empires; the newspaper El Mercurio and the newest magazine in the capital, Zig-Zag, which released its first issues that year, 1905.3 They also published an account of the evening in the form of a letter written by one of the guests to a friend who unfortunately could not be there.4

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3 Reports in Spanish in El Mercurio, Santiago, on 29 July 1905, p. 5 and 30 July 1905; in ZigZag magazine on 6, 13, 20 and 27 July 1905 (ns. 25 to 28).

4 «El baile de fantasía en casa de D. Agustín Edwards i sra. Olga Budge de Edwards, del 28 de julio de 1905», Impr. Universitaria, Santiago, 1905.

To illustrate the articles, the Edwards hired Odber Heffer to take photographs of the guests in their costumes and they were not charged for this service. The photographer, therefore, published two advertisements in the newspapers to invite those who attended the ball to the studio. It is probable that he was asked to compile a photograph album of all of the guests.5 However, he was not the only photographer hired by the Edwards family as one of his closest competitors, Eduardo Spencer, also published a photograph taken of the «great group».6 Although it seems that these assignments did not result in an album of the Edwards’ ball being published, they show that at that time, Heffer was one of the most prestigious photographers in the capital as he had close contact with the social and political elite of the country on a daily basis. Despite the fact that there was no album in 1905, the idea of compiling an album of memories of balls may have led to one of the Concha Cazotte masked ball in 1912 being published - the photographs were also taken by Heffer.7 The images published in Zig-Zag not only give us a greater insight into aspects which are an integral part of photography, such as the analysis of visual codes of studio portraits, but they also allow us to stop and examine the costumes, the memories of which were so important to keep. In many images of the costumes used, there is a particular symbolic message which expresses the concerns and expectations shared by the Chilean high society.

In the ballroom it was possible to become someone different or change your identity, at least for one night, using a costume. However, it is important to note that appearances, because of the costumes worn, were not only misleading within the context of a party. At that time, the widespread act of pretending to be what you were not or what you did not have was also criticized.8 Thanks to the production of «ready-made clothes», lower classes had access to fashion that only the elite had been able to afford before, thus clothes were used to eradicate a person’s real social status. Clothing was therefore criticized for hiding and/or changing the user’s identity. So, if the people in the streets of the capital were already in costume, the masked ball was an extravagant sequel to this masquerade.

However, at these events it was the elite who took the opportunity to change their outward appearance using fancy dress to mislead.

These balls, which were very popular during that time, demonstrated the elite’s conspicuous consumption in Santiago, and, at the same time, the costumes were used to boast and exhibit social and economic disparities. The costumes were the ultimate expression of expensive and exclusive attire, tailored with the same details and elegant materials as any other ball gown. The money senselessly wasted on these celebrations was justified as an agent for reactivating the local economy. For instance, Zig-Zag stressed that, «although it may appear to be a waste to the casual observer, a social event like this brings about trade; it is an opportunity for our workers in different areas to gain some sort of additional benefit and for the Chilean workshops to demonstrate, once again, their excellent ability to mould their talent and their great adaptability».9

5 «Fotografía Heffer», El Mercurio, Santiago, 25 July 1905, p. 3 and «Baile de fantasía.

Fotografía Heffer», El Mercurio, Santiago, 30 July 1905, p. 5.

6 «La fotografía Spencer», El Mercurio, Santiago, 30 July 1905, p. 5.

7 «Baile de fantasía. Álbum artístico», El Mercurio, Valparaíso, 20 October 1912, p. 5.

8 Dussaillant Christie Jacqueline, Las reinas de Estado. Consumo, grandes tiendas y mujeres en la modernización del comercio en Santiago (1880-1830), Ediciones UC, Santiago, 2011, p.

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9 «Otro aspecto de un baile», Zig-Zag magazine, Year I, Number 26, 13 August 1905, p. 40.

At the Edwards’ ball, the elite went to great efforts to personify the aristocracy of the Old Regime in particular the French. For instance, there is record of four guests who attended dressed as Philip II, Duke of Guise, three who followed Louis XIV’s fashion trend, more than ten wearing Louis XV style clothes, one Marie Antoinette and four Marchionesses of Pompadour, among others. Guests imitating the latter were particularly captivating as they covered their dresses with flowers, showing that evidently they had been inspired by François Boucher’s portraits of this controversial member of the French court, who was King Louis XV’s favourite between 1745 and 1764 – surprising given that she was considered a somewhat inappropriate choice. It is well known that the upper class’ obsession with imitating the European nobility was not just metaphorical, as the costumes implied. They had a continual interest in this social group as their daily life followed the trends, ways of socializing and even the language of the Old World. The elite used their close connection with European culture to justify their privileged position on the national hierarchy, and so by acquiring knowledge and culture they distinguished themselves significantly from the lower classes. By personifying the European nobility to a certain extent, the upper class were borrowing foreign traditions and at the same time a foreign cultural heritage. This could be observed at the Edwards’ ball where there were

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literary and theatrical characters including an eloquent Cyrano de Bergerac with a long cape, Elizabethan collar, hat and feather and walking stick, and an Iago, Fausto and Aiglon, a character based on Edmond Rostand’s play and who was very popular that night.10 The attraction of being represented in costume showed the importance of this transformation and so, unlike Cinderella who had only one night, the magic would remain for posterity. These portraits were not like any others as they showed images of medieval and renaissance characters, exotic odalisques and foreigners from remote locations. Not only was it a simple game of make-believe, but also a real show of otherness. A good portrait was one which was authentic; appearing realistic was the key. According to Zig-Zag, the success of an outfit was also determined by the hairstyle: «including men. A man who did not have the head to match the era of his costume and character would fail in his attempt to be well dressed».11 The full disguise would then be captured forever in a portrait by striking poses associated with the characters, such as the cheerful song of the Black Yankee playing the guitar or the gracefulness of Pierrot’s pantomime as he endeavours to balance his small hat on his nose, to make them look more authentic. It was assumed that behind each costume was «a great idea, which meant something or which had an element of fun and originality»,12 but above all it was crucial that the guests would always be able to determine who the others around them were impersonating. In the respectable oligarchic ballroom, everyone shared the same knowledge with respect to fashion costumes – masks were not normally worn and men and women did not dress as the opposite sex. The ball was expected to be dignified and sophisticated; self-praise of an educated, leading class. However, this aspiration could be called into question because of some of the representations.

The act of dressing up has been defined as the experience of doubleness, a fantasy of two bodies simultaneously present, self and other together, the two-in-one.13 In those costumes, which brought to mind figures from foreign and exotic places, this bodily act led to a subversive dualism, since the transformation into «someone else» demonstrated the breach in prevailing ideologies of that era, such as the division between the indigenous and the exotic, European and Oriental, the light and the dark races, Northern and Southern.14 As a result, these imaginary characters overthrew racial boundaries and regional borders, thus creating an imaginary map of the world. At the Edwards’ ball, characters stereotypical of Asia, the Iberian Peninsula and the Middle East were «exotic». The presence of Japanese princesses, Samurai, Chinese, Turks, odalisques, Byzantines, gypsies and Spanish bullfighters meant that this masquerade was like a cabinet of curiosities. This type of disguise allowed guests to try new designs, ornaments and materials which were unlike normal fashion. This transformation was much more significant for men as the disguise enabled them to use accessories and wear colours that were not part of the sombre bourgeois style. Thanks to this brief lapse in conventional fashion, Enrique Cuevas was able to dress, from head to toe, as a colourful Turk, wearing a short jacket, multicoloured sash tied at the waist and the characteristic knee-length trousers.

However, in the case of women, using certain costumes, such as those worn by an odalisque, linked them with an image of the East which had sexual connotations related to the erotic world of harem.

Their femininity was different and dangerously fascinating, thus distorting the conventional image of an elite woman. For example, at this ball, Elvira Carvallo decided to wear the exotic clothing of Carmen, Bizet’s gypsy. This disguise was comprised of a bright brassiere worn over a white, longsleeved blouse which enabled the tambourine to be played easily. A wide, elaborate skirt covered with multicolour material was also worn and the character would have long thick brown hair.

Other costumes which gave upper class women imaginary powers were those which represented important women in history. For example, at the Edwards’ ball, this was the case for Luz Lyon who impersonated Joan of Arc. Her costume was comprised of armour which covered her torso, a pleated skirt, gloves and a helmet with a huge white feather. This depicted a Joan of Arc ready for battle, armed with a sword, shield and banner. If upper class women were «deprived of full citizenship rights and excluded from exercising political powers»,15 the decision to represent an iconic female, who was independent and involved in issues associated with men, had an important symbolic mea-

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L’Aiglon was a play based on the life of Napoleon II, Duke of Reichstadt. The premier of the play was in Paris in 1900 and was a huge success. The role of Napoleon’s son was especially written for the world renowned Sarah Bernhardt who was famous for her male roles. However, at the Edwards’ masked ball Aiglon was portrayed by a man, Mr. Ramiro Arnolds S.

11 Zig-Zag magazine, Year I, Number 26, 13 August 1905, p. 38.

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Zig-Zag magazine, Year I, Number 26, 13 August 1905, p. 37.

13 Terry Castle, Masquerade and Civilization: the Carnivalesque in the Eighteenth Century English Culture and Fiction, Stanford University Press, Stanford, 1986, p. 5.

14 Ibid., p. 77.

15 Vicuña Manuel, La belle époque chilena: alta sociedad y mujeres de élite en el cambio de siglo, Sudamericana, Santiago, 2001, p. 84.

ning. In this way, the ballroom was an opportunity for guests to change their identities and identify themselves with transgressors of social order, and in turn imagine that the limited role which they played in the country’s political life had changed.

The masked balls not only gave the elite in Santiago the chance to experiment with their figure by changing its shape and using different costumes, but they also encouraged people of different nationalities, eras and backgrounds to meet. It was where men and women could boast their expert knowledge of art, literature, theatre and important figures on the world and national stage. At the same time, the act of recreating the past was a creative way of showing how fashion had changed over history. The desire to exhibit these cultural achievements was clearly shown in the way the media disseminated the photographs. In some instances, the guests also shared articles with images of real members of the European nobility or photographs of exotic characters from unknown lands, causing more confusion outside the walls of the ballroom between the reality and idealism caused by the elite. As a result, not only were these parties an opportunity for the elite in Santiago to socialize using their own social codes, but they were also the chance for them to alter their personal and social image and culture. If it was thought, in the world of conventional trends, that clothing should reveal the user’s inner soul and create their identity, the user’s image was completely distorted because of the costume. The elite could therefore flirt, without losing their respect, with unknown guests who were daring and completely removed from the national reality, in the Edwards’ ballroom.

Thanks to Odber Heffer’s portraits of the guests, a visual memory of the Edwards’ ball was preserved throughout the ages, ensuring that the event lived on. This renowned professional’s photographs show the eagerness of the elite of the centenary to show their exclusive forms of socializing, but also to transmit a unique personal message through the amazing transformation. Although the masked ball was governed by a strict social code, the choice of costume came with certain implications which went far beyond conventions, for example, breaking away from identities and escaping roles associated with each gender. In the photography studio, the men and women of the elite became false actors who, without moving or speaking, interpreted many characters. Disseminating these portraits in the press meant that the rest of society became their most faithful, silent audience.

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Este libro se termin贸 de imprimir en Imprenta Salesianos.

Se tiraron 700 ejemplares.

Santiago de Chile, septiembre de 2014.