Los Sills. Una familia detrás de la cámara

LIBRO 1 COLECCIÓN 2

Los SILLS U N A FA M I L I A D E T R Á S D E L A C Á M A R A Solène Bergot

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Los SILLS U N A FA M I L I A D E T R Á S D E L A C Á M A R A Solène Bergot

O F I C I O F OTO G R Á F I C O Y R E P R E S E N TA C I Ó N D E L A S O C I E DA D C H I L E N A E N T R E 1 9 0 6 Y 1 9 6 9 .

AGRADECIMIENTOS Este trabajo no habría sido posible sin el constante apoyo de muchas personas e instituciones a quienes quiero especialmente agradecer:

ayudante formal, me proporcionó un destacado apoyo realizando las investigaciones necesarias en Copiapó.

A Ilonka Csillag, Samuel Salgado, Vianka Ortuvia, Felipe García y todos los miembros del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, por su dedicación al rescate de la memoria fotográfica chilena, sus inestimables consejos y su cariñoso apoyo durante todo el proceso que condujo a la publicación de este libro.

A todas las personas que aceptaron ser entrevistadas (Hilda Tello, Frederlinda Picero, Inés Mazières, Héctor Valenzuela, Gabriela Lezaeta, Nelly Esquivel), compartieron sus conocimientos (Claudio Rolle, la familia Giraudo Hellman) y prestaron material fotográfico (Jaime Fuentes, Soledad de la Maza, Raúl Álvarez), permitiendo que esta investigación no sea solamente un enriquecimiento académico, sino también humano.

Al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y al Consejo Nacional del Libro y de la Lectura por los fondos otorgados.

Al Consejo Regional de la Cultura y las Artes, Región de O´Higgins, por los fondos otorgados.

Al Museo Regional de Rancagua por su colaboración en las distintas etapas del proyecto.

A la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales, en especial al Director de la Escuela de Diseño, Federico Sánchez Villaseca, y al diseñador Cristián González Sáiz, por su apoyo y por el diseño innovador de este libro.

A Marcelo, Manlio y Marianella Botta Sills, a Pedro Angles Sills, a Walter y Nelson Sills Aguirre, a Catalina Arias de Sills y a Michelle Sills Arias por haber compartido sus recuerdos conmigo y por haber abierto sus archivos fotográficos personales. A cada uno de ellos dedico este libro, con un pensamiento muy especial para Francisco Sills Merino que nos dejó en el año 2006 y cuya colaboración fue crucial.

A mis ayudantes de investigación, Francisco Tello en Rancagua, Carlos Rojas, Emma Canepa, Daniela Díaz y Angela Cousiño en Santiago. Gracias por el tiempo que consagraron a este proyecto. Quiero también agradecer a Boris Martínez quien, sin ser

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A todos los encargados de archivos fotográficos que buscaron material para la investigación, especialmente a Marcela Muñoz del Museo Regional de Rancagua y Franklin Pardon del Museo Regional de Magallanes.

A Hernán Rodríguez Villegas, por las informaciones que me proporcionó respecto a los fotógrafos contemporáneos de los Sills.

A Arturo Matte, por su constante apoyo a las actividades de CENFOTO. A mi amigo Luis Palma por haber dedicado un poco de su tiempo y de su talento para dibujar los telones de fondo de Armando Sills.

A mis amigos Angela Cousiño, Francisco Carvajal y Andrea Aguad por haber aceptado leer mi texto, mejorar mi castellano y dar su opinión. ¡Sin duda que este libro no sería lo mismo sin Uds.!

A todos mis otros amigos, tanto chilenos como franceses, que durante más de un año soportaron con infinita paciencia mis relatos y dudas sobre los Sills, sin nunca mostrar señal de aburrimiento.

A mi familia que siempre será mi mejor apoyo, en especial a mi padre, Thierry Bergot, y a mi querido esposo, Erwan Varas.

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CONTENIDOS Agradecimientos

Presentación, Ilonka Csillag Pimstein Erase una vez los Sills

Armando Sills García (c.1872-1960).

El fotógrafo ambulante del Norte Introducción Los años de juventud: entre mito y realidad (1870-1904) Fotógrafo itinerante en el Norte de Chile (1904-c.1935)

a) Taltal (1906-1909) b) Tocopilla (1910-1912) c) Copiapó (1916-1922) y Vallenar (1923-?)

Fin de una vida: las huellas borrosas (c.1925-1960) Técnicas fotográficas y comerciales

a) El “South American Photo Studio”. Ambiente. Trabajo. Equipo 1- El estudio. Localización y nombre 2- Trabajo 3- Técnicas fotográficas

b) Técnicas comerciales: reflejo de un fotógrafo ambulante 1- Asociación 2- Publicidad 3- Catálogo y precios Armando Sills, ¿más que un fotógrafo?

Catálogo de fotografías

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José Arturo Sills, “Juan Gallardo” (1906-1976).

El fotógrafo de la sociedad rancagüina y del mundo del espectáculo

Heriberto Sills Zepeda (1908-1993).

Espejo de las tendencias estéticas de su época

Introducción

Sus primeros años (1908-c.1936)

Los años de formación (1906-c.1930)

Punta Arenas (1936-1947)

Juan Gallardo en Rancagua (c.1934-1976)

Un estudio en la ciudad de las escaleras. Sewell (1950-1959)

a) El escenario: la ciudad de Rancagua entre 1935 y 1950 b) Vida

El final del viaje. Rancagua (1960-1993)

Características de un estilo a)

Técnicas fotográficas 1- Características técnicas y materiales 2- Retoques 3- Proceso de copiado

b)

La mujer glorificada: todas reinas de belleza y estrellas de cine 1- Mujeres de la sociedad rancagüina 2- Celebrando la juventud: las Reinas de la Primavera de Rancagua 3- Fotógrafo del mundo del espectáculo

c) Retratos de hombres y de niños d) Corresponsal grafico y fotografía religiosa

Características de un estilo

a) Técnicas fotográficas

1- Características técnicas y materiales 2- Retoques 3- Proceso de copiado y montaje

b) Los retratos de Heriberto Sills: reflejos estéticos de una época

1- Una aproximación al “Art Nouveau” y al “Art Déco” 2- Resurgencia del “Art Nouveau” y “Art Déco” en los retratos de H. Sills 3- Poses y escenografía Catálogo de fotografías

Catálogo de fotografías

A modo de conclusión Referencias bibliográficas The Sills: a family of photographs

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PRESENTACIÓN

Hace poco más de diez años, en un galpón de anticuarios y cachureos, me encontré con una maleta cerrada. La abrí y cual fue mi sorpresa al ver los maravillosos retratos fotográficos que ella guardaba, que la cerré casi de inmediato previendo que el vendedor no reparara en mi interés en el contenido de la maleta. Sin duda una sobre reacción que no tendría mucha influencia en él puesto que seguramente, solo yo podía pensar que las fotografías que había allí dentro, valían mucho más que la propia maleta. Situación que ha ido cambiando en forma sostenida en los últimos años.

Después de llegar a un acuerdo por la maleta y su insignificante contenido, me fui de allí con mi tesoro, como si viajara hacia la liberación de todos los personajes atrapados en el anonimato de esta cárcel forrada de escocés.

Una vez a salvo, comencé a sacar una a una, las fotografías de la maleta. Eran muy hermosas en papeles gelatina, goma bicromatada y otros procesos, en su mayoría se trataba de formatos cercanos al 18 x 24 cm. Cada retrato era muy especial al igual que los soportes secundarios que parecían ser tan relevantes como las imágenes que sostenían. Llamaba la atención que los encuadres de los retratos tenían una clara inspiración en el cine. En fin, dos autores aparecieron firmando en muchos de los retratos: Juan Gallardo y H. Sills. Las firmas de cada uno eran muy diferentes en estilo y construcción. El primero, Juan Gallardo, firmaba manuscrito y muy sencillo cuando H. Sills, el otro misterioso fotógrafo, lo hacía incorporando la firma como un objeto decorativo, como un punto de equilibrio. Impresa en la fotografía al igual que la propia imagen, la firma de Sills tenía cierta influencia Art Decó y formaba parte de la composición de la fotografía. No obstante lo anterior, pude reconocer cierta familiaridad que unía todo la obra que tenía ante mí.

También fue posible observar que los negativos habían sido retocados exageradamente para exacerbar algunos detalles de la cara como pestañas, ojos, pelos, entre otros. Este tipo de retoque se podía reconocer muy especialmente en los retratos femeninos, aunque los pocos retratos masculinos que aparecieron, también contaban con alguna intervención.

La colección era misteriosa y especial, sin embargo cada vez que mostraba las fotografías, en general, mis interlocutores mostraban cierto escepticismo respecto del origen chileno de la obra y muchos no sabían como abordar el desafío estético que provocaba cada una de ellas.

Pasaron varios años antes de tomar la colección y desarrollar un trabajo de investigación y rescate. Las primeras aproximaciones fueron los textos de la investigación desarrollada por Ximena Rioseco y Catalina Rengifo quienes, con mucha dificultad, lograron establecer, entre otras cosas, que los dos fotógrafos de la maleta, eran hermanos. Arturo Sills era el nombre verdadero de Juan Gallardo, quien se habría cambiado el nombre como consecuencia de conflictos con su padre, instalándose en el mundo fotográfico como Juan Gallardo.

La colección volvió, entonces, a dormir en el depósito del CENFOTO llena de interrogantes sin responder. La escasez de recursos hizo postergar toda iniciativa hasta que finalmente el año 2006 se aprueba en el Fondo del Libro el proyecto “El Rescate de una Mirada. Los Hermanos Sills 1930-1970”. Solène Bergot desarrolla esta investigación presentando un texto de gran rigor académico que permitirá abordar a estos autores y a la fotografía de ese período.

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Finalmente, Arturo Sills Zepeda, (Juan Gallardo), Heriberto Sills Zepeda, y el padre de ambos fotógrafos, Armando Sills García, podrían salir de la maleta junto a sus retratos acompañados de muchos otros que fueron encontrados durante la investigación y que están ahora reunidos en este libro que publicamos.

Esta publicación, de acuerdo a la misión que tiene CENFOTO, consiste en poner a disposición de la comunidad un producto que nace como consecuencia de una serie de procesos metodológicos normados que se inicia a partir de la preservación de una colección y que se podría resumir de la siguiente forma: Diagnóstico → Proyecto → Gestión → Capacitación → Estabilización → Digitalización → Documentación → Investigación → Acceso → Difusión.

Si bien este libro se ubica en la etapa final del proceso, se constituye como un producto fundacional que potenciará otros proyectos y que podrá generar una reflexión a partir de colecciones que ya están organizadas y a las que se puede acceder.

Por otra parte, deseamos que esta publicación ponga en valor a la ciudad de Rancagua en el pensamiento de sus habitantes, y que estos autores y sus fotografías trasciendan a futuras generaciones. Este reconocimiento identitario puede potenciar cambios, nuevas ideas y certezas.

Ilonka Csillag Pimstein Directora Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico

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ÉRASE UNA VEZ LOS SILLS

A pesar de la gran cantidad de imágenes generada por la fotografía desde su invención en 1842, los historiadores han desaprovechado hasta el momento el material que ha estado a su alcance, prefiriendo usarlo como soporte gráfico más que como fuente. En Chile, la historiografía dedicada al tema de la fotografía vive desde el principio de esta década un despertar que permite valorar un patrimonio nacional de primera importancia y abrir la disciplina a nuevas fuentes y nuevos objetos de estudio, pero que prefiere dedicarse a la historia de la fotografía más que a la historia por la fotografía 1. Sin embargo, para alcanzar la segunda, es simplemente necesario someter el objeto fotográfico a un análisis metodológico minucioso semejante al análisis que se aplica a las fuentes escritas, interrogándose sobre el fotógrafo, el dispositivo técnico y el tema. El presente trabajo pretende situarse en el cruce de estos dos caminos, siendo a la vez una historia de la fotografía y una historia por la fotografía, sobre todo cuando fue posible analizar un corpus de imágenes y darle un significado histórico. Érase una vez, entonces, entre el Chile de 1900 a 1970, una familia dedicada a un mismo oficio: la fotografía profesional. Armando Sills y sus dos hijos, Arturo y Heriberto, pertenecían así a una misma “escuela”, expresada en sus técnicas y en algunos rasgos estilísticos aún cuando, al contrario de las actividades artísticas consagradas, como la pintura o la escultura, la práctica fotográfica de su época no requería de una formación profesional regida por normas explicitas de una Academia. En este sentido, los conocimientos adquiridos por los fotógrafos fueron mucho más empíricos que teóricos. A pesar de ello, la fotografía profesional, al igual que la aficionada, resultaba ser una actividad con reglas y convenciones: de esta manera, las ocasiones de fotografiar, así como los objetos, lugares y personajes fotografiados o la composición misma de las imágenes, obedecían a cánones implícitos con los cuales un grupo social o un círculo artístico definían “lo fotografiable” y “lo no fotografiable”, es decir las reglas que regían la captación del mundo.2 Dentro de su oficio, los Sills convergían también en la elección de un mismo género predilecto: el retrato de estudio. Éste, al igual que la producción fotográfica profesional en su conjunto, es de especial interés para un estudio histórico puesto que no solamente representa a una persona, sino que “expresa, además de las intenciones explícitas de quien lo ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo”3. La lectura de un retrato permite entonces abrir una ventana sobre la mentalidad de una sociedad en una época dada y, sobre todo, sobre sus modos de representación, especialmente relacionados con “lo estético” y “lo ético”.

Cada uno de los miembros de esta particular familia tenía, sin embargo, rasgos estilísticos y profesionales propios: el padre, Armando, activo entre 1900 y 1940, en distintas ciudades del norte chileno, es el arquetipo del fotógrafo ambulante, con estética y técnicas comerciales heredadas del siglo XIX; su hijo mayor Arturo, bajo el seudónimo de Juan Gallardo, trabaja en los años 1930 y 1940 en Rancagua, retratando con especial delicadeza a las mujeres de la sociedad de esta provincia y destacándose por sus vínculos con el mundo artístico; el segundo hijo, Heriberto, se desempeña en Punta Arenas, Sewell y Rancagua entre 1936 y 1969, retratando a las sociedades de estas ciudades con una mirada influenciada por las corrientes estéticas de su época. Así, gracias al estudio de estos tres profesionales, se desarrolla, bajo la mirada del lector, no solamente la historia de una familia o un trozo de la historia de la fotografía en Chile, sino también las evoluciones históricas, técnicas y estéticas ligadas a la representación fotográfica que transcurren a lo largo de siete décadas.

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Esta investigación nació hace algunos años, en el Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (en adelante CENFOTO), con la compra de un conjunto de retratos firmados “Juan Gallardo” y “H. Sills Z.”, que se destacaban por su notable calidad artística. Una primera investigación sobre estos dos fotógrafos fue realizada en el marco de una tesis de Licenciatura de Catalina Rengifo y Ximena Rioseco de la Universidad SEK en 20034. Sin embargo, esta tesis, a pesar de haber aportado elementos del contexto biográfico y profesional de los dos autores, nos ha parecido insuficiente en cuanto a aspectos metodológicos inherentes a un análisis de tipo histórico, especialmente porque no presentaba referencias a las fuentes consultadas.

Para completar y profundizar este primer estudio, se presentó en el año 2006 un proyecto FONDART dedicado a los hermanos Arturo y Heriberto Sills. Sin embargo, en el transcurso de los meses y gracias a los archivos familiares que nos fueron prestados, se nos hizo evidente que la figura de Armando Sills había sido esencial en la formación profesional de sus hijos y constituía un ejemplo representativo del personaje del fotógrafo ambulante que la historiografía chilena no había considerado todavía. El lector se dará cuenta que su personaje termina siendo el que, quizás, mejor hemos logrado retratar, por la mayor cantidad de fotografías y documentos que fueron encontrados sobre él.

En el marco de esta investigación, se encontró un total de 465 imágenes, atribuidas a los tres fotógrafos, incluyendo diversos soportes (copia positiva, negativo de vidrio o flexible). Durante una primera fase, estas fotografías fueron conservadas, digitalizadas y documentadas, integrándose a una base de datos con varios campos informativos. Sin embargo, al trabajar con tal volumen de información, no tardaron en surgir distintos problemas, especialmente en cuanto a atribución de la autoría de una fotografía, en ausencia de firma, atribución de fecha e identificación de las personas retratadas. Para resolverlos, definimos las características técnicas y estéticas de cada fotógrafo, así como revisamos distintos periódicos que nos parecieron relevantes, de manera de poder reconstituir los itinerarios de los Sills en el país, así como identificar retratos y atribuirles una fecha. De esta manera, se encontraron los anuncios de Armando Sills que se publicaban en la prensa y que nos proporcionaron indicaciones sobre sus técnicas comerciales y su itinerario en la región (Taltal, Tocopilla, Copiapó, Vallenar). También logramos identificar, en el caso del archivo del CENFOTO, a 25 de las personas retratadas, correspondientes a un total de 33 fotografías. En último lugar, se realizó una investigación en archivos privados donde se encontraron retratos y varios documentos relativos a la vida profesional de Armando Sills, así como documentos personales y profesionales relativos a sus hijos, en poder de sus descendientes. Cuando fue posible, se realizaron entrevistas con familiares y personas retratadas por los hermanos Sills, especialmente en Rancagua, por razones de proximidad.

En cuanto a repartición geográfica, la mitad de las fotografías encontradas proviene de la familia Sills, 168 pertenecen al Archivo del CENFOTO y otras 18 a distintos archivos de Museos; 35 fueron encontradas en diarios y revistas mientras que 15 provienen de archivos privados en Santiago y Rancagua. En cuanto a la proporción cliente/familia, tenemos 316 retratos comerciales y 138 retratos familiares, lo que nos permite acceder a la intimidad de la familia Sills Zepeda, especialmente entre 1905 y 1930.

A partir del estudio sistemático de este corpus de fuentes, esta investigación se propone dar a conocer la vida y obra de tres fotógrafos de la provincia chilena, de distintas épocas, y mostrar las continuidades y rupturas vividas por la profesión, tanto a nivel técnico como estético y comercial. Así, plantearemos un conjunto de problemáticas comunes a los tres fotógrafos: ¿Cuáles son los grandes eventos de sus vidas personales? ¿Cómo trabajaba cada uno en su estudio? ¿Qué técnicas y soportes utilizaba? ¿Cuáles son las características estilísticas de cada uno? ¿Cuáles pudieron ser

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las influencias que marcaron su trabajo? ¿Cómo cada uno daba a conocer su trabajo y mediante qué medios? A lo largo del análisis, se tratará con especial atención, dada su importancia numérica, el tema de los retratos femeninos, lo que nos permitirá seguir la evolución de la representación de la mujer durante la primera mitad del siglo XX, ampliamente ligada al desarrollo de una prensa de masas en Chile y al nacimiento del “magazine”. Aparte de estas preguntas generales, el estudio de cada uno tendrá sus propias problemáticas, desarrolladas en la introducción de cada monografía consagrada respectivamente a Armando Sills, Arturo Sills y Heriberto Sills.

(1) About Ilsen y Chéroux Clément, “L’histoire par la photographie”, En Etudes photographiques, Revue de la Société Française de Photographie, Paris, n.10, noviembre de 2001, p.8-33.

(2) Pierre Bourdieu, Un arte medio. Ensayos sobre los usos sociales de la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p.44-45.

(3) Ibidem, p.44.

(4) Catalina Rengifo y Ximena Rioseco, Contextualización histórica de la obra de Heriberto Sills y Juan Gallardo en el marco de la fotografía de retrato en Chile en la década de 1930, Memoria para optar al titulo de Licenciada en Historia del Arte, Universidad SEK, Santiago, 2003.

Armando Sills * Taltal 1906-1909 * Tocopilla 1909-1912 * La Serena, 1912-1916 * Copiapó 1916-1923 * Vallenar 1923- c.1925 * Tocopilla c.1925-c.1927 * Iquique, c.1928 * Santiago, 1928-1930 * La Serena, c.1931-c.1945 Juan Gallardo * Santiago, c.1925-c.1933 * Rancagua, c.1933-1950 Heriberto Sills * Santiago, c.1932-1936 * Punta Arenas, 1936-1947 * Santiago, 1947-1948 * Rancagua, 1948-1950 * Sewell, 1950-1959 * Rancagua, 1959-1969

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1/ Retrato de Armando Sills (a la derecha) Robert Dyte, ValparaĂ­so, c.1894 Gelatina 18,3 x 10,5 cm ColecciĂłn Walter Sills Aguirre.

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armando sills E L F OT Ó G R A F O A M B U L A N T E D E L N O RT E

(1872-1960) Armando Sills Garsith fue el fundador de una dinastía de fotógrafos en Chile. Su figura es difícil de describir por los pocos elementos que se conocen de su vida, estos muchas veces contradictorios dependiendo de las fuentes que nos los proporcionan. Por la ausencia de fuentes autobiográficas –se encontraron muy pocos documentos personales suyos– recurrimos a la memoria de sus descendientes que nos muestran un hombre complejo, con una vida que se mueve entre la realidad y el mito.

El siguiente ensayo propone dar a conocer algunos elementos de su vida personal y profesional, recordando los primeros pasos de su familia en Chile, mostrando su vida itinerante como fotógrafo en el norte del país donde florecen las ciudades salitreras, dibujando un esbozo de sus técnicas fotográficas y comerciales, abriendo sus horizontes a actividades diferentes de la fotografía, por ejemplo el cine.

LOS AÑOS DE JUVENTUD: ENTRE MITO Y REALIDAD (1870-1904) La familia Sills tiene sus raíces en el Reino Unido, más precisamente en Irlanda según los recuerdos de Nelson Sills5, o en Escocia según los escritos de Heriberto Sills6. No se sabe con exactitud en qué fecha ni qué generación puso por primera vez pie sobre el territorio chileno. Según los recuerdos de los descendientes, existen tres versiones: la primera postula que Armando Sills habría venido contratado en 1910 por el gobierno de Pedro Montt para filmar las fiestas del Centenario; la segunda, que habría llegado a Chile a principios del siglo XX, y la tercera, que sería el abuelo de Armando, Frank Sills, el primero en establecerse en Chile alrededor de 1865. Allí habría trabajado como ingeniero en las minas de Lota, puerto en el cual su hija se habría enamorado de un capitán de velero, llamado García, y de esta unión habría nacido Armando en Lota Alto o en Viña del Mar el 30 de junio de 18727. Su abuelo materno lo habría inscrito en el registro civil bajo su nombre, razón por la cual se habría llamado “Sills García”.

De las tres versiones, la tercera nos pareció más probable puesto que teníamos varios indicios de la presencia de Armando en el país antes de 1900, como, por ejemplo, un retrato de él tomado en Valparaíso por Robert Dyte, fotógrafo activo entre 1894 y 1895 en Condell 2058(lámina 1). Sin embargo, puede haber elementos verídicos en todas las versiones, y para reconstituir su historia, lo más probable es que haya que combinar varios de ellos.

Siguiendo la historia familia, el joven Armando habría sido entregado a los doce años a su padre “para que lo forjará un buen hombre y buen marino”. Según los escritos de Heriberto Sills, el capitán García, por venganza, no tocó puerto cerca de Lota durante muchos años para que su hijo no viera a su madre, que se había vuelto a casar y tenía varios hijos. Ser marinero no impidió a Armando hacer su servicio militar en el Ejército Chileno y combatir a favor del Presidente Balmaceda en 1891, lo que le habría valido una herida en la cabeza durante el bombardeo de Valparaíso. Posteriormente emigró a Pisagua en la provincia de Tarapacá y más tarde a los Estados Unidos. Otra versión, del mismo Heriberto, relata que su padre habría desertado con cinco hombres en Tokio, pasando por China, el puerto de Hong Kong, luego la India, para terminar su viaje en Italia donde se habrían dispersado. Su padre se habría radicado en París y habría trabajado en los laboratorios de los hermanos Lumière donde habría aprendido sobre fotografía y cinematografía. Entusiasmado por los adelantos técnicos de los Estados Unidos, se habría comprado equipos completos de

(5) “Hay una versión que lo ubica a él en Irlanda, en Belfast o los alrededores de Belfast, Irlanda del Norte”, Entrevista a Nelson Sills, Copiapó, 10 de noviembre de 2006.

(6) “Su madre [la madre de Armando Sills], escocesa pura, llegó con 16 años a Chile”. Escritos de Luis Heriberto Sills Zepeda. En poder de la familia Sills, Rancagua.

(7) Escritos de Luis Heriberto Sills Zepeda. En poder de la familia Sills, Rancagua.

Papeleta de inscripción de Armando Sills García, Caja de Seguro Obligatorio de La Serena, 12 de septiembre de 1933. En poder de la familia Sills, Rancagua.

(8) Hernán Rodríguez Villegas, Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Santiago, 2001, p.98.

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cámaras fotográficas y una cámara cinematográfica de la firma Gaumont de París, que habría traído a Estados Unidos. Otra versión, de su nieto Nelson, es igualmente novelesca: escapándose de Belfast en Irlanda con uno de sus hermanos, Armando se habría embarcado en un buque de la Armada Real Inglesa por algunos años durante los cuales habría conocido el mundo. Después de desertar en Japón, junto a su hermano Milton, habría ido a Estados Unidos a principios del siglo XX para trabajar como cineasta en Hollywood, mientras Milton se volvía un actor reconocido9. Después, Armando habría seguido su viaje pasando por Brasil, quizás por alguna labor fílmica; su nieto recuerda que contaba que se había establecido en Pernambuco, en el norte, donde había hecho unos documentales sobre el Matto Grosso; de ahí habría llegado a Chile, contratado por el gobierno de Pedro Montt para filmar las actividades del Centenario de Chile y se habría quedado para seguir su trabajo de cineasta.

En estas tres versiones, un elemento siempre vuelve: la presencia de Armando Sills en Estados Unidos cerca del año 1900, la que quedó verificada por varios correos recibidos por Sills, a una dirección en Berksley, California, en mayo de 1904. En ellos, la firma “Air Brush Manufacturing Co.” le mandaba un nuevo producto llamado “air brush”, descrito como un “art tool” (herramienta de arte), mientras “The Chas. Gustrine Co.”, firma especializada en “art novelties, portraits, portrait frames, sheet pictures”, le enviaba un catálogo de sus productos y consideraba la posibilidad de que él fuese su agente en SudAmérica10. Sin embargo, no sabemos cuanto tiempo estuvo Armando Sills en Estados Unidos, ni cuales fueron sus actividades, salvo que a final del año 1904 estaba de vuelta en Chile, donde contrajo matrimonio con Francisca Zepeda Hernández en Copiapó.

FOTÓGRAFO ITINERANTE EN EL NORTE DE CHILE (1904- CIRCA 1925) A partir de 1904, año de su matrimonio, la vida de Armando está más documentada. Partiendo de las fechas y lugares de nacimiento de sus hijos, nos ha sido posible reconstituir el itinerario de la familia Sills en el norte de Chile, pasando por Taltal, Tocopilla, Copiapó y Vallenar. Para cada ciudad, presentaremos no solamente las actividades profesionales de Armando Sills, sino también una descripción de la ciudad y el ambiente profesional de la época, así como los principales eventos de la vida de la familia.

2/ Anuncio “Fotografia americana” “La Voz de Taltal”, Taltal,

(9) Entrevista a Nelson Sills, Copiapó, 10 de

27 de septiembre de 1906.

noviembre de 2006. En realidad, es muy poco probable que Milton Sills haya estado emparentado con Armando Sills Garsith. Nacido en 1882 en Chicago, se desempeñó exitosamente como actor en Hollywood entre 1908 y 1930, año de su muerte. Entre sus películas, destaca especialmente “The Sea Hawk” (1924), que fue un enorme éxito comercial.

(10) “The Air Manufacturing” a Armando Sills, Rockford, Illinois, 7 de mayo de 1904: “The Air

a) Taltal (1906-1909) La primera prueba escrita de la existencia de Armando Sills como fotógrafo aparece en el diario “La Voz de Taltal” del 27 de septiembre de 1906 con un pequeño artículo señalando la apertura del estudio “Fotografía americana” de los señores Sills, Martín & Cía. en Taltal. Con el alentador título, “Un buen retrato”, el periodista invitaba a “todas las personas que deseen procurase un magnifico retrato” a acudir al estudio donde él mismo había visto “preciosos trabajos en los que se admiran la perfección con que se ejecutan”11. Como complemento al elogioso artículo, empieza a publicarse el aviso publicitario del estudio indicando las direcciones Serrano 115, Prat 89 y Prat 222 (lámina 2)12. Allí se encuentra por primera vez en la carrera de Armando Sills una asociación, no solamente con un fotógrafo, sino que con dos, lo cual indica que el estudio debe haber sido grande y con mucha clientela. Además, viendo las direcciones indicadas, se puede suponer que cada uno de los socios mayoritarios tenía bajo su mando una de las sucursales, en la cual podía emplear ayudantes. El éxito del estudio, o la ambición de sus dueños -puesto que publicitaban esta dirección desde el inicio de su colaboración- fue tal que la tercera sucursal se abrió el 12 de octubre del mismo año, en la calle Prat 222, al lado de la “Mercería Londres” 13.

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Brush Manufacturing” a Armando Sills, Rockford, Illinois, 23 de mayo de 1904; “The Chas.

Gustrine Co.”, Chicago, Illinois, a Armando Sills, 28 de mayo de 1904. En Poder de Walter Sills Aguirre, Copiapó (11) “Un buen retrato”, La Voz de Taltal, Taltal, 27 de septiembre de 1906.

(12) “Fotografía americana”, La Voz de Taltal, Taltal, 27 de septiembre de 1906.

(13) “Una sucursal”, La Voz de Taltal, Taltal, 21 de octubre de 1906. El anuncio decía que “en vista de la favorable acogida que le ha dispensado el pueblo taltalino”, una sucursal se abría donde “la numerosa clientela será atendida con la misma prontitud y atención que les caracteriza a sus propietarios”.

3/ Armando Sills con niĂąa no identificada 8,9 x 13,9 cms.

ColecciĂłn Nelson Sills Aguirre

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4/ Anuncio “Sills y Lopez” “Los Tiempos”, Tocopilla, 5 de marzo de 1910.

Con esto, es importante preguntarse si resultaba rentable tener un estudio fotográfico con tres sucursales en Taltal durante la primera década del siglo XX o si uno era suficiente. Esta ciudad, que adquirió el status de puerto en 1858 y que se desarrolló gracias al comercio del salitre, vivió sus años de auge durante el período de presencia de Armando Sills, llegando a tener en 1907 hasta 11.457 habitantes y una producción de medio millón de toneladas de salitre anual.

Entre 1904 y 1908 se crearon seis oficinas salitreras14 en complemento de las Oficinas Santa Luisa, Ballena, Britania y Esperanza15. Hubo un importante asentamiento de extranjeros en la región -puesto que la mayoría del capital industrial estaba en poder de empresas inglesas, alemanas y norteamericanas- lo que confirió a Taltal un color cosmopolita.

El comercio florecía, y sin duda que un estudio fotográfico con poca concurrencia – se conocen solamente dos fotógrafos activos durante los años de presencia de Sills, Eliodoro Martín G. y Francisco Cood Roos (apertura del estudio en 1911) – tenía trabajo suficiente para vivir, contando con la clientela de las oficinas salitreras.

El 24 de diciembre de 1906, aparece un nuevo anuncio indicando “Fotografía Americana, Prat 222, al lado de la Mercería Londres. A. Sills G.”. Publicado casi todos los días hasta el 26 de enero de 1909, pone en evidencia el final de la colaboración de Armando Sills con Martín por razones desconocidas cuando el éxito del estudio parecía bien asegurado. Sills se queda entonces con uno de los tres estudios, el más reciente, en el cual instalará una “hermosa galería”, inaugurada en junio de 190716 . Después del mes de diciembre de 1906, no aparece ninguna referencia a otro fotógrafo en Taltal, ni de Martín, ni de cualquier otro que se haya instalado de manera estable en la ciudad, y Sills parece quedar como dueño del estudio y principal fotógrafo de la ciudad. ¿Habrá muerto Martín, llevado por la epidemia de peste bubónica que atacó la ciudad a final de 1906? ¿Habrá abierto un estudio en otra ciudad? ¿Permanecieron abiertos los estudios, cada uno en poder de uno de los tres ex socios? Tres preguntas de las cuales es difícil obtener una respuesta.

Después del 26 de enero de 1909, se pierde la huella de la familia Sills en Taltal, aunque se sabe que la primera hija de la pareja, Amanda, nació allí el 30 de marzo de 1909. Lo más probable es que se hayan quedado en Taltal, hasta planificar una mudanza a Tocopilla en el transcurso de 1910. b) Tocopilla (1910-1912) El 5 de marzo de 1910 aparece en el diario “Los Tiempos” el anuncio de apertura del estudio “Sills y López”, instalado en la calle Ignacio Serrano frente al Hotel América (lámina 4). La asociación de Armando Sills con un fotógrafo de la zona, Esteban López H., deja suponer que el viaje de la familia habría sido planificado con algunos meses de anticipación, por el tiempo que toma hacer una sociedad. El aviso sigue apareciendo cotidianamente en el diario hasta el 6 de febrero de 1911, fecha en la cual desaparece toda referencia al estudio “Sills y López”. El 20 de noviembre de 1911, esta vez en el diario “La Correspondencia”, se encuentra un anuncio del estudio “Fotografía de Esteban López H., calle 21 de Mayo 218”, dejando en evidencia el término de la sociedad con Armando Sills por alguna razón que se desconoce. Este anuncio nos proporciona información sobre el emplazamiento, sobre los precios (6 retratos por 3 pesos, 6 retratos de tamaño álbum por 9 pesos) y sobre las promociones (rebajas sobre algunos precios, ampliación de regalo por trabajos sobre 30 pesos). Una semana más tarde, el 27 de mayo, sale publicado un aviso de Sills titulado “Sin Bombo” y del cual ciertos elementos permiten aclarar la situación entre los dos fotógrafos: por una parte, Armando Sills se queda con el estudio de la calle Ignacio Serrano 38, indicando que sería el socio mayoritario del acuerdo; por otra parte, el anuncio precisa que “la fotografía Sills es la única que sabe retocar, hasta ha mejorado su trabajo desde que está atendida por

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su verdadero dueño”, poniendo en duda las competencias profesionales de su ex socio. Esto nos sugiere dos explicaciones: Armando Sills había estado ausente, quizás haciendo una gira en los pueblos de la zona que no tenían fotógrafo propio o se dedicaba a otra actividad dentro de la asociación, la parte administrativa por ejemplo.

Estos dos anuncios siguen publicándose en forma paralela hasta el 22 de febrero de 1912, fecha en que desapareció el anuncio de Sills, reemplazado desde el 24 de febrero por un aviso “Fotografía americana” que con toda probabilidad corresponde al estudio de Armando Sills puesto que utilizaba ese nombre en Taltal y la mayoría de sus fotografías llevan el timbre “South American Photo Studio”. Entre el 1° de abril y el 15 de noviembre de 1912, los diarios de Tocopilla no dan ninguna información sobre Armando Sills, pero aparece de nuevo el 16 del mismo mes, esta vez no como fotógrafo sino como dueño del “Cinema Unión Central” que presentó 20 funciones en la ciudad a partir del 23 de noviembre. Esta es la última información relativa a Sills que aparece en los diarios de Tocopilla, “Los Tiempos” y “La Correspondencia”, revisados hasta agosto de 1913. ¿Dónde se encuentra la familia Sills entre fines de 1912 y marzo de 1916 cuando llega a Copiapó? No se sabe. ¿Se quedó en Tocopilla atendiendo el cine y el estudio fotográfico? ¿Se instaló en otra ciudad o se fue de gira en la región? Pocos antecedentes se encontraron, aunque una teoría plausible sería que la familia se instaló en La Serena para supervisar la construcción del teatro de la ciudad, puesto que los descendientes de la familia tienen en su poder una fotografía que muestra a Armando con su hijo Arturo, de unos ocho años, posando con varios obreros delante de un edificio en construcción con inscripciones con lápiz grafito e identificado como el teatro de esta ciudad por un descendiente de la familia (lámina 48). También se encontró un retrato de Heriberto Sills con la indicación “La Serena, 14 de abril de 1915”, lo que reforzaría esta teoría.

(14) La Oficina Chile (1904) empleaba 600 trabajadores; Alemania (1905), 700 trabajadores; Tricolor (1906), 500 trabajadores; Lautaro (1908), 550 trabajadores. Se crearon también las Oficinas Miraflores (1906) y Alianza (1907).

(15) Enrique Zayas S. El salitre, comercio, industrias en las provincias de Tacna, Tarapacá y Antofagasta y los departamentos de Tocopilla y Taltal de los años 1891 a 1920, Santiago, 1973.

(16) “Fotografía americana”, La Voz de Taltal, Taltal, 3 de junio de 1907.

(17) El drama de estas familias se vio aún más acentuado con los dos terremotos que golpearon la región, el primero en 1918 y el segundo en 1922, destruyendo la mayoría de las casas y de los edificios públicos, desarticulando grandes partes del ferrocarril y dañando los grandes puertos. Estos graves problemas condujeron a

c) Copiapó (1916-1922) y Vallenar (1923-?)

El 25 de marzo de 1916, se señala en el diario “La Libertad” de Copiapó la llegada a esta ciudad de Armando Sills, “que en fotografía es una notabilidad”, y la apertura de su estudio en la calle Maipú 140, instalándose luego en la calle Atacama.

Cuando llegó a Copiapó, la ciudad vivía un período difícil a causa de la depresión sufrida por el mercado mundial -que provocó una baja significativa del precio del cobre- y luego a causa del colapso de la industria salitrera, afectada por el descubrimiento del salitre sintético durante la Primera Guerra Mundial. Al despedir gran parte de los trabajadores de las industrias mineras y salitreras, hubo una gran migración hacia las ciudades, pues todas esas personas que antes vivían bajo la protección de los dueños de las minas, de un momento a otro se quedaron sin patrón y sin un lugar donde vivir. Esto llenó las ciudades principales de la región, manifestándose así la cuestión social, y obligó a miles de familias a vivir de las “ollas comunes”17.

A nivel urbano, la ciudad, alrededor de 1920, se extendía desde la Chimba hasta la calle Mackenna, y desde Freire hasta la calle Portales, teniendo como límite urbano el hospital, destruido por el terremoto de 1922 y reconstruido por iniciativa del filántropo Carlos Van Buren. Las calzadas tenían pavimento, pero no las calles que eran regadas para evitar el levantamiento de polvillo cuando pasaban las carreteras. A nivel cultural, la ciudad contaba con la presencia de dos teatros, “El Alhambra” y “El Nacional”, donde se daban obras de teatros y se proyectaban películas. La ciudad también contaba con un Teatro Municipal, construido en 1848 gracias al auge de la industria argentífera y también destruido por el terremoto de 1922.

A nivel del comercio fotográfico, Armando Sills se vio en la necesidad de competir con José Antonio Olivares Valdivia, fotógrafo que se había instalado en la ciudad en 1909 y que permaneció ahí hasta su muerte en 1952. Olivares ya había asentado su fama en la ciudad, por lo tanto, esta situación presentaba para Sills una competencia que no había experimentado en otras ciudades18. Sin embargo, al momento de instalarse en 1916, su reputación como “notable artista” ya estaba consolidada, al punto que los diarios de la región anunciaron su llegada y usaron calificativos elogiosos a su persona, tales como “fotógrafo de primer orden” o “artista distinguido”.

Otro punto que ya aparece como inherente a su vida es su trabajo itinerante, que lo conduce a recorrer el norte chileno, llamando “la atención en todos los pueblos que ha visitado”. De hecho, su llegada a la ciudad de Copiapó, parece haber respondido en un principio a esta misma óptica, como lo señala un anuncio suyo diciendo que se quedaría “sólo por un mes i medio en ésta”. Sin embargo, ya sea por el aumento de su familia -que de 5 hijos en 1916 crece a 7 en 1918-, o a una simple estrategia comercial, la familia Sills abandona su nomadismo y se asienta de manera más permanente en Copiapó.

la creación, en la década de 1920, de instituciones de desarrollo social, tales como la Caja de Crédito Minero o la Superintendencia del Salitre y Yodo, para tratar de atenuar los efectos de la crisis.

Sobre Copiapó, se puede consultar Lincoyan Montiel Varas, Copiapó – 250 años. Reseña histórica, Copiapó, Phelps Dodge, 1991; Hernán Edwards y Patricio Gross, “Desarrollo urbano y arquitectónico de Copiapó” y María Angélica Apey Rivera, “Un siglo de minería en Atacama y su impacto”, En Juan O’Brien (editor), Fundición y territorio. Reflexiones históricas sobre los orígenes de la fundición Paipote, ENAMI, 1992.

(18) Sobre José Antonio Olivares Valdivia, se puede consultar el libro de Samuel Salgado y Boris Martínez, Olivares Valdivia. Fotografía y sociedad en Copiapó 1909-1948, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico y Ed. Pehuén, Santiago, 2006.

(19) “Aviso a mi clientela calderina que en 10 días más haré una jira a este puerto donde permaneceré 15 días”, El Atacameño, Copiapó, 30 de mayo de 1918.

El estar instalado en esta ciudad no le impide a Armando Sills seguir viajando por la región, y así lo muestra un aviso en el diario “El Atacameño” en el cual anuncia a su clientela de Caldera su estadía de 15 días en junio de 191819, seguida por otra gira más al norte en julio20. De la misma manera viajó varias veces a Vallenar, atestiguándose su presencia en

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5/ Funerales de Francisca Zepeda de Sills.

Copiapó., 1920, 12x18 cm Colección Nelson Sills Aguirre.

6/ “Los efectos del terremoto en Copiapó” Revista “Sucesos”, Valparaíso, 30 de nov. de 1922, p.32-33.

7/ Calle de Chañarcillo después del terremoto Copiapó, nov. de 1922, gelatina, 11,6x17,3 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

(20) “Con toda seguridad hará una jira a Caldera donde permanecerá pocos días antes de seguir al norte”, El amigo del país, Copiapó, 1° de junio de 1918.

(21) Anuncios publicitarios puestos en el diario El Constitucional, Vallenar, 3 de enero de 1920, p.1 y 1º de enero de 1921, p.3.

(22) La Justicia de Vallenar, Vallenar, 10 de febrero de 1922, p.4.

(23) “El inteligente fotógrafo don Armando Sills ha empezado a ampliar las instalaciones de su taller”, El Atacameño, Copiapó, 8 de julio de 1918.

(24) “Fiesta de los estudiantes”, El Atacameño, Copiapó, 5 de octubre de 1918.

(25) Estas nueve fotografías llevan unas letras blancas manuscritas indicando el lugar y un número: “Monumento Atacama 1”, “Las Heras 6”, “Chañarcillo 9”, “Teatro 10”, “O´Higgins 16”, “Plaza Prat 21”, “Hospital 28”, “Chañarcillo” y “Monumento Matta”.

(26) Carlos Ossandón, “Zig Zag o la imagen como gozo”, En Revista Mapocho, Santiago, n.51, 2002, p.223. Sobre el nacimiento y características del género del magazine, se puede consultar los informes de Eduardo Santa Cruz, “La revista Sucesos o la actualidad como entretención” y “Modernización y cultura de masas en el Chile de principios del siglo veinte: el origen del género magazine”, En Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, Ejes y formatos de la naciente cultura de masas en Chile, proyecto FONDECYT, n.1010016, 2001.

la ciudad durante los meses de enero de 1920 y 192121, y anunciándose su llegada en febrero de 192222. Durante sus estadías en Vallenar, Armando Sills alojaba en el Hotel Royal, en la calle Prat, y organizaba su estudio en un anexo donde invitaba a sus eventuales clientes a ver los muestrarios. Pero sin duda que su trabajo se hacía principalmente en casas particulares, como lo indica el anuncio diciendo “retratos fotográficos se toman a domicilio sin recargo de precio”. Un poco más tarde, en 1921, instaló su estudio en la calle Prat 152 donde construyó “una galería fotográfica de primer orden”, pero no se sabe si arrendaba el local por el tiempo de su estadía o si el estudio quedaba abierto todo el año con un fotógrafo asociado a cargo.

El negocio parecía funcionar bien, a tal punto que en julio de 1918, Armando Sills emprende la ampliación de “las instalaciones de su taller”23 en Copiapó. Poco después, en octubre de 1918, estará encargado de filmar la fiesta de los Estudiantes de la ciudad24.

Dos años más tarde, un drama personal afectó a la familia: muere Francisca Zepeda Hernández de Sills, el 20 de junio de 1920 (lámina 5). “Francy”, como la llamaba su esposo, muere a la temprana edad de 32 años – había nacido en 1888 en Caldera – dejando sus cuatro hijos y tres hijas solos con un padre a veces violento, como lo señalan sus descendientes.

Alma de su hogar, Francisca era admirada por sus hijos, como lo cuenta Amanda Sills en su diario: “Ella era entonces la razón de mi existir. Yo la adoraba. Habiendo sirvientas y niñeras, ella nos vestía con sus propias manos, adornaba nuestros trajes con mucho gusto y pulcritud, haciéndonos hermosos peinados, pues le gustaban mucho las cintas de hermosos colores, que antiguamente se llevaban mucho. Mi madre, siendo tan joven, era bellísima, alta, de cuerpo espigado. Tez blanca, cabello castaño oscuro, ojos pardos, nariz algo respingada que le daban una gracia y una simpatía especial a su rostro. Su mirada llena de bondad y ternura era admirada por todas las personas que la conocieron. Era descendiente de español por su padre y de árabe por su madre.”

Esta descripción física corresponde a los numerosos retratos que realizó de ella Armando Sills, en los cuales aparece como una mujer bella y frágil, misteriosa con su aire melancólico, muchas veces vestida de negro y rodeada por otras mujeres, quizás sus hermanas. Sin duda que su desaparición dejó un gran vacío en el grupo familiar, quedando los niños bajo el alero de un padre que su hija Amanda describe como “un espíritu inquieto” y su hijo Heriberto como un “hombre demasiado severo, temperamental y neurótico como eran todos los patriarcas de antaño”. Cada falta que cometían sus hijos “era pagado con severo castigo” puesto que el padre “no perdonaba errores”.

Después de la muerte de Francisca, la familia permaneció algunos años más en Copiapó, hasta principios de 1923. Esto permitió a Armando Sills fotografiar los efectos devastadores del terremoto del 11 de noviembre de 1922 que afectó a gran parte de las provincias de Atacama y Coquimbo. No sólo fue terremoto sino que también hubo un maremoto que destruyó los principales puertos (Chañaral, Caldera, Huasco y Coquimbo). De esta serie se conocen 17 fotografías, de las cuales nueve pertenecen a la colección del CENFOTO25 (láminas 7, 51, 52, 53 y 54). Las otras sirvieron de soporte gráfico a un reportaje de la revista “Sucesos” del 30 de noviembre de 1922 con la indicación de haber sido tomadas “el día siguiente de la catástrofe por el fotógrafo de Copiapó, el señor Sills”. No llevan ni número ni título, pero están acompañadas de un pequeño comentario. Una de estas fotografías, mostrando los cadáveres de una madre encinta con su hijo pequeño al lado, fue también publicada en el diario “El Mercurio” de Santiago del 24 de noviembre de 1922, lo que nos hace sospechar que toda la parte gráfica del reportaje es de Armando Sills. En los dos casos, fueron elegidas las más trágicas, principalmente montones de cadáveres en el cementerio de la ciudad y escombros de casas.

Los comentarios se enfocan sobre las pérdidas humanas más que sobre las materiales, como por ejemplo “La calle de Talcahuano, esquina de Atacama, en donde murieron una señora y tres hijos” o “Una parte de los altos del Colegio de la Inmaculada Concepción, donde había 200 alumnas, una resultó muerta y una monja herida”. Las fotografías y sus comentarios llaman aquí claramente a la compasión de los lectores, mostrando imágenes terribles de cadáveres de niños, de una mujer encinta con su hijo pequeño sorprendido por la muerte en una calle, de casas en ruinas con sus dueños adelante, pero sobre todo corresponden a la nueva hegemonía que el soporte visual adquirió en la prensa chilena de principios del siglo XX. Así, con el nacimiento del género “magazine” en la década de 1900 (“Sucesos” sale a la luz en 1902 y “Zig Zag” en 1905), se manifestó la “preeminencia del registro fotográfico, así como la capacidad de éste, en tanto que código independiente, de enmendar el escrito”, es decir la preferencia por “el mostrar” sobre “el decir”26.

Esta característica de la prensa de aquella época, así como su masificación, tuvo una doble consecuencia sobre el oficio fotográfico. Por una parte, este adquirió una mayor visibilidad puesto que los trabajos fotográficos eran publicados en las revistas de mayor difusión del país; esto hizo que la importancia del oficio fuera aumentando en el contexto social local, status que quedaba directamente sujeto a la publicación del nombre del fotógrafo, lo que no siempre sucedía. Por otra parte, esta práctica de fotografiar las consecuencias humanas y materiales de las catástrofes naturales constituyó una de las nuevas atribuciones del fotógrafo, puesto que los diarios y revistas no mantenían un corresponsal gráfico propio en cada ciudad. Reposaba entonces sobre los fotógrafos profesionales de la región

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la responsabilidad de fijar sobre sus objetivos la realidad de los hechos, de manera de registrar los acontecimientos e informar al resto del país. En este sentido, el fotógrafo tenía un rol social importante puesto que gracias a él se difundía una cierta imagen de los hechos que podía conmover al país y provocar una reacción de solidaridad de parte de los compatriotas y/o una reacción política de parte de las autoridades27.

Durante los primeros meses de 1923, la familia Sills se instala en Vallenar, anunciando la apertura del estudio fotográfico en la calle Prat 181, “en los altos” de la librería Meléndez, el 28 de abril (lámina 10). En el aviso, está precisado que “permanecerá abierta esta Fotografía escasamente un mes”, pero sin embargo se publicó hasta el 27 de junio. Además, gracias al diario de vida de su hija Amanda, en el cual se describe la instalación de la familia en la ciudad y algunos acontecimientos de la vida profesional de su padre, sabemos que la estadía se prolongó más de lo previsto.

Dejamos la palabra a Amanda Sills: “En vista del terremoto, nuestro padre decidió irse a un pueblo chiquito llamado Vallenar, que queda entre La Serena y Copiapó, una ciudad miniatura la llamaban, en un valle precioso, lleno de árboles y rodeado de cerros maravillosos de verde color. La ciudad quedaba abajo, como en un hoyo, con bastante agricultura, y muchas haciendas con toros, vacas, corderos y majadas de cabras.

La casa que Papá compró era muy bonita y en pleno centro. Ahí formó nuevamente su estudio fotográfico. El era un verdadero artista para su arte, porque lo llevaba en las venas.

La casa tenía un gran frente con cuatro inmensos dormitorios, gran patio, galería con pilastras, luego un segundo patio, bordeado con comedores y salones, rodeados de enredaderas de jazmines y rosas, y al fondo seguía un huerto lleno de árboles frutales. (…)

Pronto llegaron nuevos clientes al estudio. Mi padre era famoso, no solo por su trabajo, sino que sabía ganarse el respeto, admiración y cariño de las personas. Cuando hacía sus exposiciones tenía mucho éxito, y a pesar de fuerte carácter, era muy jovial. Hablaba ingles perfectamente.”

No se sabe cuanto tiempo la familia permaneció en la ciudad, pero sin duda Armando Sills no tuvo mayor problema en imponerse frente a una concurrencia escasa, pues Pedro Flores era hasta ese momento “el único fotógrafo del pueblo”28. Quizás Pedro Flores, a causa del terremoto y de las destrucciones que este ocasionó, decidió trasladarse a otra ciudad, dejando a Armando Sills sin competencia, como lo indica el registro de patentes comerciales de septiembre de 1923, donde fue el único que se declaró como fotógrafo, pagando la suma de 30 pesos29.

Esa es la última referencia sobre Armando Sills encontrada en los diarios de Vallenar, quizás debido a que la colección del diario “El Constitucional” (archivado en la Biblioteca Nacional) tiene un vacío entre enero de 1925 y junio de 1933. A pesar de esto, se pudo encontrar algunos detalles de su vida personal gracias al diario de vida de Amanda Sills: a través de este, supimos que Armando entabló una nueva relación amorosa de la cual nacieron dos hijos, Amador y María Inés. Acompañado por su nueva esposa, Rosa Solis Aguirre, emprendió viaje a Inglaterra, dejando a tres profesoras a cargo de sus hijos.

A la vuelta, poco satisfecho del cuidado dispensado por éstas , las despidió y decidió que el nuevo traslado de su familia sería a Tocopilla.

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FIN DE UNA VIDA: LAS HUELLAS BORROSAS (C.1925-1960) Alrededor de 1925, Armando Sills habría traído de vuelta su familia a Tocopilla.

En esta ciudad, dejó a su hija Amanda al cuidado de una tutora, doña Sabina de Galleguillos, esposa del administrador de una de las oficinas salitreras de la región, como lo cuenta su hijo Marcelo30. Después de Tocopilla, los pocos antecedentes encontrados son contradictorios en cuanto a su lugar de residencia: así, sus descendientes indican que Armando Sills vivió en Santiago alrededor de los años 1927-1930, con un estudio en la Alameda31, pero está indicado entre los fotógrafos de Iquique, con local en Thompson 878, en 192832.

Sin embargo, una confusión de fechas es siempre posible y Armando Sills podría haber llegado a trabajar a Santiago después de 1928 y hasta 1930.

Su huella reaparece en 1931 con la publicación de un retrato de estudio de Rebecca V. de Varela en la revista “Zig-Zag”33 (lámina 8), que nos indica que Armando Sills está instalado en La Serena, lo que está confirmado por su formulario de inscripción en la Caja de Seguro de la ciudad el 12 de septiembre de 1933. En esta época, vivía con su segunda familia y seguía trabajando como fotógrafo, declarando un sueldo mensual de 300 pesos. Estaba domiciliado en la calle Delicias número 1109 y quizás en esta ciudad retrató a los actores de teatro Alejandro Flores y Rafael Frontaura. Esta fotografía representa a los dos comediantes con los trajes de la pieza “Así es la vida” y lleva el sello “Sills Delicias”34. Siendo correcta esta teoría, el sello nos indica que Armando Sills tenía su domicilio y su estudio fotográfico en la misma dirección. No se sabe con exactitud en qué fecha dejó La Serena, pero alrededor de los años 1941-1942 seguía viviendo en la ciudad, donde su hija Amanda lo iba a visitar durante el verano con sus hijos35.

Al final de su vida, Armando parece haber estrechado lazos con su familia, alojándose en casa de sus hijos a lo largo del país, como lo recuerda Nelson Sills. A su casa llegaba Armando con baúles de máquinas y cosas antiguas, para la alegría de los nietos que jugaban con los negativos y los reactivos que contenían. De la misma manera, habría vivido en casa de su hija Amanda, casada con Marcelo Botta Ponce en 1930, en Antofagasta. En esta época, su nieto Marcelo señala que se encontraba ya bastante viejo y que empezaba a perder la memoria, confundiendo los lugares y las fechas. Sobre sus últimos años nada se sabe, quizás por su avanzada edad y su pérdida de memoria. Uno de sus hijos lo envió a una casa de reposo hasta su muerte, que sucedió durante el terremoto de 1960, y fue su hijo Frank quien anunció la noticia al resto de la familia36.

Siendo exacta esta fecha, Armando Sills Garcith habría muerto a la edad de 92 años, dejando once hijos nacidos de tres uniones. Su exitosa y ambulante vida profesional se había concentrado en el norte de Chile y dejaba un patrimonio fotográfico disperso y compuesto en su mayoría por retratos de estudio.

8/ Retrato de Rebeca V. de Varela.

La Serena., Revista “Zig Zag”, Santiago, n. 1384, 29 de agosto de 1931, p.103.

9/ Autorretrato de Armando Sills.

(27) Así fue lo que pasó con las fotografías del

17,8x11,9 cm

terremoto de diciembre de 1918 en Copiapó,

Colección Walter Sills Aguirre.

sacadas por la competencia de Armando Sills, José Antonio Olivares Valdivia. Además de haber sido vendidas a su clientela, sirvieron, en primera instancia, para ilustrar los reportajes de 10/ Aviso publicitario “Fotografía Sills” “El Constitucional”, Vallenar 28 de abril de 1923, p.1.

las revistas “Sucesos” y “Zig Zag”, de las cuales era corresponsal gráfico, y en segunda instancia fueron usadas por el alcalde de la ciudad para “hacer campaña en Santiago a favor de Copiapó” así como demostrar a las autoridades de la capital las proporciones de la catástrofe y la urgente necesidad de mandar fondos y ayuda.

Cf. Boris Martínez y Samuel Salgado, op. cit., p.35-38.

(28) “El caso de un fotógrafo de Vallenar”, El Atacameño, Copiapó, 5 de diciembre de 1922.

(29) “Nomina de patentes comerciales”, El Constitucional, Vallenar, 12 de septiembre de 1923, p.4.

(30) Entrevista con Marcelo Botta Sills, Santiago, 30 de marzo de 2007.

(31) “Mi papá (Henry Sills) nació el año 1916, para el año 1930, mi papá tenía 14 años, entonces me cuenta que mi abuelo en ésa época, cuando mi papá tenía entre los 11 y los 14 años, él estaba establecido en Santiago con un estudio en la Alameda”. Entrevista a Nelson Sills.

(32) Guía Universo. Índice general de la República de Chile 1928, Imprenta Universo, Santiago, 1928.

(33) Zig-Zag, Santiago, n.1384, 29 de agosto de 1931, p. 103.

(34) Mario Canepa Guzmán, Alejandro Flores, gloria y ocaso, Ed. La Noria, Santiago, 1987, segundo folleto grafico.

(35) A nivel personal, Armando tuvo dos hijas de una tercera unión, María Herminia y María Rebecca, radicadas en Venezuela. Puede que esta otra rama de la familia se haya formado antes del matrimonio con Rosa Aguirre, puesto que se encontró un sobre dirigido a Armando Sills en Antofagasta en 1932, con la dirección de su hija Amanda, y escrito por una tal “María Rebecca Sills Q.” en La Serena.

(36) “Pero lo que sí supimos, pero no estoy seguro de que haya sido así, es que cuando fue el terremoto del sur en el año 60, llegó a la casa una noticia a través de Frank, el hermano menor, que el abuelo habría muerto ya que se encontraba en el sur y que por una razón que no sabemos, pero había muerto como una de las víctimas del terremoto”. Entrevista a Nelson Sills.

25

TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS Y COMERCIALES

(37) Esta desproporción entre retratos de fami-

a) El “South American Photo Studio”. Ambiente. Trabajo. Equipo.

liares y retratos de clientes se debe sin duda al

El estudio fotográfico de Armando Sills presentaba la particularidad de haber sido itinerante, es decir que su dueño tenía que recrearlo en cada ciudad en la cual se instalaba, además de tener que llevarse algunos elementos durante sus giras. Esta trashumancia, inherente a la vida profesional del fotógrafo, implicaba problemas de conformación y de trabajo distintos a los de un estudio fijo. Así, cabe preguntarse cuales eran los elementos que permitían al estudio guardar una cierta homogeneidad y continuidad, tanto a nivel estético como a nivel del equipo de trabajo. Estas problemáticas se reflejarán en los tres siguientes sub-capítulos que proporcionarán informaciones sobre: el estudio mismo a través de sus localizaciones y su nombre; el principal servicio fotográfico ofrecido por Armando Sills, es decir el retrato de estudio; el equipo que trabajaba con él, principalmente de origen familiar, y las técnicas empleadas por el equipo.

(38) Vânia Carneiro de Carvalho y Solange Ferraz de Lima, “Individuo, genero y ornamento en los retratos fotográficos, 1870-1920”, En Fernando Aguayo y Lourdes Roca (coord.), Imágenes e investigación social, Instituto Mora, México, 2005, p.271. En este artículo, las autoras presentan un plan de análisis de la imagen que sintetiza las visiones de tres auto-

1- El estudio. Localización y nombre.

res: Erwin Panofsky, El significado en las artes

El estudio de Armando Sills atravesó varias ciudades y tuvo varios nombres. El siguiente marco recapitula estas informaciones, de manera de constituir una herramienta de trabajo para la identificación y la datación de su trabajo.

origen familiar de las fotografías encontradas

visuales (1955); Pierre Francastel, La realité figurative (1965); Boris Kossoy, Realidades y ficciones en la trama fotográfica (1999).

FECHA

CIUDAD

NOMBRE DEL ESTUDIO

CALLE

(39) Bernardo Riego, “La imagen fotográfica

1906/09/27 - 1906/12/23

Taltal

“Fotografía Americana” “Sills, Martín & Ca”

Serrano 115 Prat 89 Prat 222

como un mapa de significados: el caso del estudio fotográfico, un espacio para la representación social”, En La imatge i la recerca històrica:

1906/12/24 - 1909/01/26

Taltal

“Fotografía Americana”

Prat 222

1910/05/11 - 1911/02/06

Tocopilla

“Sills & López”

Ignacion Serrano 38

Varés, Girona, 1994, p.217-233.

1911/11/27 - 1912/02/22

Tocopilla

“Foto Sills”

Ignacion Serrano 38

(40) Vânia Carneiro de Carvalho y Solange

1912/02/24 - 1912/04/01

Tocopilla

“Fotografía Americana”

1916/03/25 - 1916/10/07

Copiapó

“Foto Sills & Ca”

Maipú 140

1922

Copiapó

Fotografía

Atacama

1923/04/28

Vallenar

“Fotografía Sills”

Prat 181

1928

Iquique

Thompson 828

1931 - 1933

La Serena

Delicias 1109

Ferraz de Lima, op. cit., p.274.

La primera semejanza está constituida por dos elementos que sufrieron pocas variaciones durante la carrera de Armando Sills: el nombre de su estudio y el timbre que lo acompañaba. Usó la mayoría del tiempo el nombre “A. Sills G. South American Photo Studio”, a veces traducida por “Fotografía Americana”. Sin embargo, hay que mencionar que además fueron encontrados otros tres nombres llevado por su estudio fotográfico: “Fotografía artística La Internacional A Sills G.”, “Fotografía Sills y Cia”, y “Foto Sills”. Poder asociar un nombre con un período determinado de su vida profesional sería, sin duda, de mucha utilidad para reconstituir su evolución, así como para datar sus fotografías. No obstante, la mayoría de los retratos a clientes hechos por Armando Sills provienen de las colecciones de sus descendientes, razón por la cual no presentan identificación o fecha, lo que dificulta especialmente su estudio.

Sin embargo, algunas pistas surgieron. Así, el primer nombre, “Fotografía artística La Internacional A Sills G.”, fue encontrado sobre un retrato de tamaño carte de visite representando a José Manuel Frontaura Arana (1864-?), destacado abogado, bibliófilo y autor de varios estudios históricos. Por la pose, el tamaño y el estilo, lo más probable es que este retrato sea de fines del siglo XIX o primeros años del siglo XX, lo que significaría que Armando Sills se encontraba en actividad antes de su instalación en Taltal en 1906. El segundo, “Fotografía Sills y Cía”, fue utilizado durante su estadía en Copiapó (1916-1923) y podría haber sido usado durante los períodos de asociación de Sills con otros fotógrafos, es decir con Martín en Taltal en 1906 y con Esteban López en Tocopilla en 1910-1911 (láminas 2 y 4). En cuanto al tercero, “Foto Sills”, fue encontrado sobre una fotografía representando la bendición del reloj de la iglesia de Tierra Amarilla en 1912, así es que podría ser un nombre usado por Sills para firmar las fotografías que no eran retratos de estudio.

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ponències i comunicacions, 3es jornada Antoni

2- Trabajo.

La segunda semejanza está constituida por el conjunto de su producción fotográfica, en su gran mayoría retratos de estudios. Así, de las 134 fotografías de Armando Sills que ha sido posible identificar, 115 son retratos de estudios, representando a sus familiares (79) o a clientes (36)37. El estudio de estos dos tipos de retratos presenta una misma metodología, aunque su producción responda a propuestas distintas.

Así, los retratos familiares proporcionan un acceso al concepto de familia y los códigos que rigen su representación, especialmente el aspecto afectivo de las relaciones entre padres e hijos y entre cónyuges. Por otro lado, a través de los retratos de clientes, se da a conocer el amplio espectro de los servicios ofrecidos por el fotógrafo, abarcando tantos retratos individuales como de grupo, en exterior o de estudio. Sin embargo, la frontera entre una fotografía familiar perteneciente a una esfera privada y una fotografía de representación más pública no puede ser tan marcada, sobre todo porque es muy probable que las fotografías familiares de los Sills hayan sido expuestas en vitrina para promocionar el comercio de Armando Sills.

Bajo nuestros ojos desfila una sociedad entera: hombres y mujeres, niños sobre su silla de guagua o retratados en el día de su primera comunión, reinas de belleza, hombres de negocios y militares. El estudio de estos retratos nos permite entrar en su contenido simbólico puesto que el retrato se define como “un género en el que las convenciones orientan la selección y el arreglo de los objetos escenográficos y la pose de las personas retratadas”38. Así, a través de ellos, diferentes grupos sociales se representan a sí mismo y ante los demás, lo que significa que tanto el artista como la persona retratada comparten un sistema común de valores y códigos representativos. En este sentido, el estudio fotográfico se puede pensar como un productor de bienes culturales destinados a usuarios determinados, lo que supone la presencia de “un pacto normativo entre autor y representando”, sin que sea posible determinar cuál de los actores impone sus “gustos” al otro39. Además, estos retratos no se quedaban en manos de la persona retratada, sino que circulaban en las esferas familiares y de amistades, acompañados por una dedicatoria, como se ve muy seguido en el caso de los retratos de novios o de Primera Comunión.

Para entender estos códigos, es necesario pasar por un análisis descriptivo (género, edad, foto individual o grupal) y por un análisis morfológico que debe comprender “la identificación de sus elementos y el reconocimiento de sus atributos formales”40. Así, se tienen que analizar varios campos: el encuadramiento (recorte de la figura humana en cuerpo entero, medio cuerpo, tres cuartos o busto), el arreglo (modo de articulación de los elementos en el espacio), la postura (figura de pie o sentada) que nos habla de la forma de ocupación del espacio fotográfico, el gesto (sosteniendo algo o apoyándose sobre algún elemento) indicando una acción en curso, la expresión (triste, solemne, alegre) señalando el sentido general de la composición.

A estos elementos, se debe agregar el análisis del contexto iconográfico de la fotografía (telones o pieza) y de los accesorios utilizados. Como dice Bernardo Riego, “la disposición del estudio fotográfico y sus elementos técnicos y estéticos configuran un verdadero espacio simbólico de representación”. Sin embargo, es necesario señalar que el conjunto de fotografías encontradas es muy reducido y que su análisis puede aportar hipótesis o tendencias de la representación social, pero difícilmente puede generar patrones.

Los retratos familiares pueden dividirse en cinco grupos: retratos individuales, retratos de pareja, retratos de hermanos, retratos de los padres con los hijos, grupo familiar extendido. En cuanto a retratos individuales, se pudieron encontrar 26, 16 de mujeres, 7 de hombres y 3 de niños.

11/ Retrato de mujer no identificada 15,3x9,2 cm Colección Walter Sills Aguirre.

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Para dar a conocer la representación de la mujer, elegimos estudiar los diez retratos que Armando Sills realizó de su esposa, Francisca Zepeda (láminas 12 y 33). Las poses no son muy distintas: aparece cinco veces de busto, tres veces de cuerpo entero y dos veces en plano americano; mira generalmente hacia el objetivo, salvo una vez que aparece de perfil; no sonríe, salvo en un retrato; no tiene gestos, salvo una vez que sostiene la cola de su vestido. Su vestidura es el elemento que más varía: aparece con vestidos o con conjunto blusa blanca / falda negra, ocasionalmente con sombrero y abrigo. La puesta en escena es muy simple: pared o telón representando un parque con una reja (tres veces) o una pieza de influencia neo-clásica (una vez), muy pocos accesorios (una mesa alta con una estrella, un ramo de flores).

Estos elementos nos dan la imagen de una mujer querida por el número de veces que fue retratada, seria en sus poses y expresiones, pero sobre todo elegante mostrando un guardarropa variado que incluye vestidos para salir de día (tres modelos) y de noche (un modelo), conjuntos más informales compuestos por una falda y una blusa (6 modelos), collares, aros, peinetas, sombreros (dos modelos) y abrigos (dos modelos). La presencia de este guardarropa variado y de calidad nos indica también que la situación económica de Armando Sills era bastante buena y que permitía a su esposa destinar una parte de los recursos de la familia a su vestimenta.

Los tres retratos del matrimonio Sills Zepeda nos hablan de su relación de pareja. En uno, Armando y Francisca aparecen de pie, Armando apoyando su brazo sobre una mesita alta con motivo de estrella y Francisca apoyando su mano sobre el hombro de su esposo (lámina 42). En el segundo, aparecen los dos sentados, Francisca apoyando su mano sobre el hombro de su esposo (lámina 36).

Y en el tercero, fueron retratados de busto, los dos mirando hacia la izquierda, sin que se pudiera notar si se encontraban de pie o sentados. La postura indica el grado de intimidad, cariño y confianza de la pareja, al margen de la tendencia general de los retratos de la época, en los cuales los esposos raras veces aparecían sobre el mismo plano (cuando la mujer aparecía de pie, el hombre ocupaba una silla ligada a las nociones de confort corporal y poder; cuando la mujer estaba sentada, el hombre estaba de pie, protegiéndola41), aparecen aquí retratados sobre un pie de igualdad reflejado en sus posturas.

Los retratos de Armando y Francisca con sus siete hijos nos develan ciertos rasgos de la relación entre padres e hijos. Se encontraron seis retratos: en cuatro de ellos aparece Armando con sus hijos, en otro Francisco y sus hijos, y finalmente uno de toda la familia. En ellos se puede apreciar el cariño que unía a la pareja con sus hijos más pequeños, abrazándolos y tomándolos de la mano, sosteniéndolos para que no se caigan de su silla (láminas 25, 28 y 30). Sobre algunos, existe una puesta en escena a nivel del vestuario, como en una fotografía de Armando con traje colonial inglés - auto irrisión o deseo de ser considerado gentleman - tomando de la mano su hijo mayor, Arturo, vestido con un traje marinero y sombrero (lámina 49). Después de la muerte de Francisca en 1922, los retratos de los hermanos posando juntos tienden a desaparecer, como si la desaparición de la madre hubiese marcado la desintegración de la familia.

Varias veces, la familia Sills Zepeda aparece con otras mujeres, que no pudieron ser identificadas. En dos fotografías de 1908, aparecen dos mujeres retratadas con Armando Sills, Francisca Zepeda y sus dos hijos mayores. En otros dos retratos, aparecen otras dos mujeres con Francisca y Armando (lámina 25), que podrían ser Griselda y Esperanza Correa, nombradas sobre el obituario de Francisca en 1922. En una quinta fotografía, aparece Francisca con cuatro niños y con tres mujeres, entre las cuales se ve a una mujer anciana con vestido negro y sentada en el medio, que podría ser la madre de Francisca, Crisolina Hernández de Zepeda. Las demás mujeres podrían ser las hermanas de Francisca o de Armando, o sus primas.

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De los retratos de clientes, se encontraron 27 individuales y 9 grupales (6 grupos unisex, dos parejas y un padre con su hija); 23 retratos de hombres, 9 de mujeres, 1 de guagua, 3 de pareja; 5 de niños y de 26 adultos. Así, a primera vista, los hombres se retrataban más que las mujeres, generalmente adultos y solos, lo que puede significar que el acto de retratarse representara una decisión pensada e individual. Además se representaban en grupos de un mismo sexo, mayoritariamente los hombres que podían tener en común una ocupación profesional.

Los hombres representados son tanto civiles (láminas 26 y 31) como militares (lámina 41). Usan, en su mayoría, una vestidura basada en el terno, el sombrero y el bastón, que son elementos que les permitían acercarse a la imagen respetable y digna del caballero, y distanciarse así de los estratos sociales pobres, desprestigiados. Sin embargo, en las ciudades en las cuales trabajó Armando Sills, los mayores recursos laborales estaban ligados a la minería, lo que implicaba un número elevado de trabajadores. Tomando en cuenta la posibilidad de disfrazarse de “caballero” gracias al uso de ciertos elementos escenográficos, los clientes que pertenecían realmente a los estratos sociales más altos no eran tantos como se aparentaba.

Los retratos masculinos individuales son de busto, de frente o de tres cuartos, las fotografías grupales son de cuerpo entero y de frente. Un retrato nos ha parecido particularmente interesante (lámina …). Representa a siete hombres con terno, dos de ellos están sentados sobre un banco y cruzan sus piernas, dejando ver sus botas de equitación, mientras un tercero está sentado en una silla aparte. Los otros cuatros están parados atrás, un militar y tres civiles más jóvenes que los demás. La posición social y/o laboral parece reflejarse en la ubicación de cada uno de los hombres en la fotografía – los más poderosos adelante sentados – pero también en la posición de los cuerpos - relajada la de los jefes, fija la de los subordinados. En este sentido, la fotografía refleja claramente la posición social de cada uno, así como sus atributos, tales como la posición sentada y las botas de equitación de los caballeros.

Las mujeres aparecen solas, con ropa informal, de busto, de perfil, de frente y de tres cuartos, sin sonrisa. La única fotografía que no responde a este patrón representa una joven mujer de cuerpo entero, con vestido largo y ramo de flores en los brazos, sonriendo, lo que nos hizo pensar que podría tratarse de una reina de belleza (lámina 11).

Los retratos de niños, dos masculinos y uno femenino, son individuales y de cuerpo entero. Uno representa a una niña el día de su Primera Comunión, muy tradicional con su vestido y su velo blanco, sosteniendo en sus manos una pequeña Biblia y un ramo de flores atadas con una cinta indicando su nombre y la fecha del evento (lámina 38), y las otras dos fotografías representan a niños, uno de pie sobre una silla y otro con disfraz de torero (lámina 50). Una cuarta niña está representada con su padre, quien aparece sentado sobre una silla con un bastón en mano, mientras ella está de pie a su lado y apoya sus manos sobre su pierna. Si bien la intención del fotógrafo era representar el amor paternal, la falta de contacto visual entre los dos protagonistas reduce esta impresión a una fotografía convencional.

Salvo la reina de belleza con su ramo de flores, ningún retrato llama la atención por la utilización de accesorios, lo que no significa que la puesta en escena sea pobre. Así, por ejemplo, los retratos de cuerpo entero permiten apreciar los telones de fondo utilizados por Armando Sills. Estos telones, “posesión (…) indispensable a todo fotógrafo profesional”, se encuentran en los catálogos de las casas de artículos fotográficos, bajo dos modalidades: con pie, es decir que el telón tenía una parte extendida sobre el suelo “de manera que el fondo no aparezca cortado, sino continuo, de un efecto de absoluta realidad”, de formato 2,5x4,5 metros; sin pie, es decir que se colgaba sobre la pared,

12/ Retrato de Francisca Zepeda 18,6x14,4 cm Colecciรณn Walter Sills Aguirre.

(41) Ibidem, p.286.

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de formato 2,5x2,5 metros42. La identificación de estos telones, nacidos a mediados del siglo XIX, por la necesidad de los fotógrafos de recrear un espacio burgués en el cual hubiese elementos definitorios de esta clase, tiene dos propósitos: constituir un elemento de atribución de una fotografía a un autor en caso de que no haya timbre o firma; dar a conocer elementos de la escenografía y permitir su análisis. Así, se pudieron encontrar ocho telones distintos, entre los cuales dos son muy usados puesto que aparecen respectivamente diez y siete veces. El primero, usado sobre diez retratos de tipo familiar, representa un parque con árboles, una reja con pilares a la derecha y un pequeño muro con reja a la izquierda. Fue utilizado en el estudio por lo menos entre 1908 y 1910, y es sin duda el más representativo de todos por su utilización de paisaje natural con estilo romántico cercano a la pintura del siglo XVIII, como se podían ver en la decoración interior de las residencias de la elite. Para la mayoría de las corrientes en historia de la fotografía, este tipo de telón representaba la voluntad de la burguesía de dominar la naturaleza al mismo tiempo que la traía simbólicamente de vuelta a las ciudades que perdían cada vez más su carácter campestre43.

El segundo telón representa un interior de oficina con distintos elementos (una cortina sobre varilla, un espejo ornado con motivos florales o vegetales, una ventana con cortinas, un canasto con flores) y, por su tipo de ornamentación más clásica y seria, fue utilizado mayoritariamente para retratos de clientes, especialmente hombres con ternos. El tercer telón representa una pieza decorada con un espejo, una planta y una puerta abierta a la izquierda y fue usado para los retratos de tres hombres con uniforme militar posando al lado de tres fusiles apoyados los unos sobre los otros.

El cuarto telón representa un bosque de flores con una fuente, y fue usado para retratar a niños. El quinto modelo usado para retratos familiares, representa una pieza o una terraza de inspiración neo-clásica ornamentada con una mesa-escritorio y dos pilares en su parte izquierda. El sexto modelo, presente sobre un retrato familiar, representa un cielo y se podía ocultar gracias a una cortina montada sobre una varilla. El séptimo y el octavo, también familiares, representan dos tipos de pieza con muebles. Así, cada telón creaba un ambiente que tenía que adecuarse con el tipo de retrato deseado por el fotógrafo y por el cliente. Sin embargo, no se pudo deducir del estudio de estos telones alguna asociación relevante entre ellos y la tipología de las poses, sino que más bien son un elemento suplementario de la representación (láminas 16 y 17). Además de sus telones, Armando Sills utilizaba un cierto número de accesorios para acompañar a los retratados, especialmente bancos, sillas esculpidas, banco “toi et moi” (“tu y yo”), taburete para niños y una mesa alta ornada con una estrella que aparece sobre dos retratos de Francisca Zepeda, una vez sola y otra acompañada por Armando Sills (lámina 42).

(42) Catálogo n.37 de artículos fotográficos de Hans Frey, Valparaíso, 1923, p.86.

(43) Bernardo Riego, op. cit., p.220.

(44) Es muy difícil determinar cuales eran las tareas exactas que tenían que realizar los asistentes puesto que nos faltan testimonios en la materia. Lo más seguro es que cumplían las tareas detrás del telón, mientras el fotógrafo “oficial” se encargaba de sacar las fotografías con la clientela. También aparece como una práctica corriente el empleo de los miembros de la familia (esposa e hijos) como ayudante, llegando a tener una cierta división de tareas por genero, tales como lo describen Heriberto Sills Zepeda y Vilna Olivares Corona para el estudio de sus respectivos padres, donde las mujeres eran especialmente encargadas de los retoques. Cf. Escritos de Heriberto Sills Zepeda y Samuel Salgado y Boris Martínez, op. cit., p.15.

3- Técnicas fotográficas El “South American Photo Studio” estaba organizado alrededor de la figura de Armando Sills, principal fotógrafo y dueño del estudio. Sin embargo, contaba con un equipo en varias de sus tareas y que debía funcionar de manera autónoma durante sus ausencias. Cuando Armando Sills estaba asociado con un fotógrafo, ya fuera con Heliodoro Martín o Esteban López, el trabajo se dividía entre los dos y en caso de gira, el estudio quedaba a cargo del segundo socio. Además, el equipo debió verse reforzado por la contratación de ayudantes que se formaban en el estudio y que cumplían ciertas labores en el laboratorio, mientras Armando Sills se encargaba de atender a la clientela. Con el crecimiento de sus hijos mayores, el trabajo cambió y fueron los hijos quienes ocuparon el cargo de ayudantes de su padre. Así cuenta Heriberto Sills quien se formó en el estudio paterno ayudando en el laboratorio desde los ocho años de edad, y donde tenía a su cargo diversas tareas: hacer el aseo, hacer las compras, ayudar en el laboratorio fotográfico, hacer las ampliaciones con cámaras solares. Las tres hermanas, Amanda, Norma y María, estaban encargadas de retocar los negativos (placas de vidrio) así como retocar las copias positivas si era necesario. Más tarde, alrededor de 1930, cuando ya los tres hijos mayores (Arturo, Heriberto y Amanda) se habían ido de su casa, eran los menores quienes cumplían estas tareas, como por ejemplo sacar fotografías en la calle con cámara de cajón en el caso de Henry Sills44.

Así, el estudio fotográfico no era solamente un lugar de trabajo, sino también un lugar de formación profesional puesto que no existían escuelas enseñando el oficio fotográfico. Cada ayudante debía aprender las distintas técnicas que harían de él un buen profesional mientras su profesor tenía que mantenerse al tanto de los últimos desarrollos técnicos y tendencias estéticas.

Bajo este punto de vista, es interesante hablar de las técnicas fotográficas usadas por Armando Sills, como forma de evaluar el contenido de la formación que dispensó a sus hijos así como para ver la manera en que integró las nuevas tendencias y técnicas a su estilo propio.

A principios del siglo XX, cuando Armando Sills comenzó a trabajar como fotógrafo, los avances tecnológicos le permitieron adquirir diversos tipos de productos, tales como lentes más luminosos, cámaras fotográficas con tiempos de exposición más cortos, obturadores más rápidos, material sensible elaborado industrialmente y papeles de impresión de gelatina y colodión para revelado químico de grandes ampliaciones. Seguramente que Armando Sills empezó a trabajar con una cámara de trípode usada por los retratistas de la época, construida de madera, con fuelle de tela o cuero, con variaciones de tamaños, modelos y formas, pero todas con un sistema óptico similar. Se destacaba entre ellas la

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13/ Cámara Ambulante Catálogo n.37 de artículos fotográficos de Hans Frey, Valparaíso, 1923, p.87.

14/ Cámara de galería “Lujo” para placas.

Catálogo n.37 de artículos fotográficos de Hans Frey, Valparaíso, 1923, p.84.

15/Caja de placas

16/ Telón de fondo. Estudio de Armando Sills.

17/ Telón de fondo. Estudio de Armando Sills.

Dibujo de Luis Palma de la Cerda (2007).

Dibujo de Luis Palma de la Cerda (2007).

Este telón está presente en las láminas 12, 25 y 49.

Este telón está presente en las láminas 11, 26, 31, 42 y 45.

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18/ Carta de felicidades de la familia Sills.

5,7x4,1 cm Colecciรณn Walter Sills Aguirre.

19/ Retrato de un hombre no identificado.

Virado al azul.

18,6x12,9 cm Colecciรณn Nelson Sills Aguirre.

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(45) “Sin Biombo”, La Correspondencia, Tocopilla, 27 de noviembre de 1911.

(46) Catálogo n.37 de artículos fotográficos de Hans Frey, op. cit., p.240.

llamada “cámara de Galería” que, debido a su gran peso, se usaba solamente en las galerías o estudios, lo que significa que Armando Sills debía poseer una cámara más liviana para cuando se iba de gira (láminas 13 y 14).

Cerca de 1910, las fotografías se fijaban primero sobre un material sensible, es decir placas de vidrio sensibilizadas con bromuro de plata cuyo aglutinante era la gelatina. Fueron poco a poco reemplazadas por placas fabricadas a partir de nitrato de celulosa (1880-1950) y, más tarde, acetato de celulosa (desde 1924), con lo que se fabricaban también películas negativas de soporte flexible.

Estas placas se adquirían en el comercio en cuatro formatos distintos: 6x9, 9x12, 13x18 y 18x24 centímetros. Dentro de las colecciones de sus descendientes, se encontraron dos placas de formato 9x12, lo que no constituye un punto de referencia suficiente para establecer sus métodos de trabajo (lámina 15).

Una vez fijada la “imagen latente” sobre la placa, se tenía que pasar por un baño relevador para revelar la imagen negativa de la fotografía. Posteriormente, la placa era lavada y fijada en un baño de hiposulfito de sodio mezclado con agua, productos químicos que se encontraba en el comercio, y luego era lavada por media hora en agua corriente.

Una vez seca, la placa negativa estaba lista para ser retocada. El proceso de retocado constituía una parte explícita del trabajo de un fotógrafo, puesto que gracias a él, mejoraba la calidad del retrato que iba a salir de su estudio.

Armando Sills nunca ocultó esta práctica, sino que por el contrario, era parte de su propaganda publicitaria, como lo señalaba un anuncio de 1911 afirmando que “la fotografía Sills es la única que sabe retocar” y garantizaba un “trabajo superior extra retocado”45. Para este efecto se vendían estuches de retoque que contenían pinceles, lápices y tubos de colores (blanco, negro, siena). Los retoques podían hacerse sobre el negativo como sobre el positivo, empleando dos tipos de intervenciones: el retoque con plumas raspadoras que se hacía sobre la placa y que permitía remodelar o borrar algunos elementos; el retoque con lápices o tintas era para tapar zonas más claras de la fotografía, borrar las imperfecciones o dibujar más claramente algunos detalles. Se usaban también barnices para sombrear negativos y proteger los retoques; la matoleina, “mordante con el cual se refriegan los negativos para que el lápiz accione sobre la gelatina”; la nueva coccina, “colorante rojo, soluble en agua, que posee la propiedad de colorear uniformemente la gelatina sin producir manchas, y por otra parte, de dejarse disminuir o eliminar por completo con un ligero lavado”, es decir que permitía un retoque removible46. Todos estos procesos permitían una homogenización de la fotografía y respondían a preocupaciones estéticas tanto del fotógrafo como del cliente, ambos deseosos de producir o recibir una imagen perfecta.

Luego la placa podía ser copiada al papel. Estos papeles eran variados, pero los más usados a principios del siglo XX eran los papeles de ennegrecimiento directo o impresión visible, como los papeles de colodión (1885 a 1920), los papeles de gelatina por impresión directa POP (1885 a 1920) y los papeles de albúmina (1860 a 1920), cuyo revelado se hacía a la luz natural. También existían los llamados papeles de impresión latente, como los de gelatina de revelado químico DOP (1880 hasta la actualidad), que debían ser revelados mediante baños químicos en el cuarto oscuro. Armando Sills parece haber utilizado varias de estas técnicas: se encontraron varias albúminas imprentas sobre un papel muy delgado que cuando se secaba, se contraía fuertemente y se podía enrollar sobre sí mismo en caso de que no fuese montado sobre un soporte rígido, así como gelatinas DOP y gelatinas POP montadas sobre un soporte.

Estas tres técnicas parecen haber sido usadas por Armando Sills a lo largo de su vida profesional sin un orden cronológico claro, lo que se puede apreciar gracias a fotografías de la misma época empleando diversos procesos.

Se podía dar a las fotografías un tono distinto mediante la inmersión de una copia positiva en blanco y negro dentro de un blanqueador y luego a un baño químico en que se disolvía colorante para lograr dicho tono, el cual se podía adquirir en el comercio, en polvo. Este proceso era conocido como “virado” y Armando Sills lo ofrecía en su catálogo en junio de 1918 bajo el nombre “retratos al platino y rotogrivure (sic) colores sepia, verde, azul, perla y calamar”. Se encontraron cinco ejemplos, dos en azul y tres en rojo, pero no se sabe qué éxito tuvieron en relación a su producción fotográfica global (láminas 19 y 43).

Luego, las fotografías se podían montar sobre unos soportes secundarios de distintos formatos, tipos de papel y colores que podían adquirirse en el comercio y sobre los cuales se imprimía el sello del estudio fotográfico. Armando Sills parece haber usado diversos tipos de soporte, que probablemente fueron comprados en los catálogos de las más importantes casas de artículos fotográficos de la época, tales como las de Obder Heffer y Hans Frey. Así, dentro de estos catálogos que eran publicados cada año, se vendían distintos soportes identificados por un nombre y acompañados por una pequeña descripción del producto, los colores disponibles, las medidas y los precios. Así, Armando Sills parece haber usado durante algún tiempo tarjetas esfumadas, es decir, con colores pasando del claro al oscuro, similares a la tarjeta Osiris de la casa Hans Frey47, que se caracteriza por su formato rectangular encuadrando una fotografía ovalada o circular y por sus colores en gradación horizontal. Si bien esta tarjeta aparece en los catálogos de 1909 y

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1912, ya ha desaparecido del catálogo en 1923, por lo cual es probable que las fotografías hayan sido tomadas antes de 1923. Así, más allá de los aspectos propiamente estéticos, el análisis de los catálogos de las casas proveedoras de artículos fotográficos en Chile no solamente permitiría el estudio de las técnicas comerciales y de la difusión de los productos, sino que constituiría una herramienta para datar las fotografías de los profesionales y aficionados de la época y evaluar a qué velocidad podían integrar los nuevos productos, reflejo de tendencias estéticas en perpetua evolución (láminas 21 y 23)48.

Si bien la mayoría de las técnicas fotográficas que utilizó Armando Sills para trabajar eran típicas de la época, existe una que nos ha parecido novedosa y hasta única: se trata de la inserción de una fotografía en miniatura en relojes de bolsillo49. Anunciada por primera vez en un aviso de 1918 bajo la formula “fotos miniaturitas esmaltadas en relojes de oro, plata i níquel”, la técnica es explicada así por Armando Sills en un aviso de 1920: “se transforman relojes, fabricándoles una nueva esfera con el cambio de hora oficial e insertándoles pequeñísimos retratitos esmaltados, bajo un nuevo procedimiento litográfico de invención del que suscribe.” La nueva técnica parece haber suscitado el interés del público puesto que el aviso afirma que “más de dos mil relojes se han transformado para los Ferrocarriles del Estado”50, y que se encontraron una gran cantidad de fotografías de estos relojes en las colecciones de los descendientes de Armando (lámina 20). Esa colección, que contiene fotografías y placas, nos ha permitido acercarnos a la técnica empleada para armar estos relojes, sin que haya sido posible comprobar nuestra teoría gracias a una confrontación con un objeto terminado.

La primera etapa del proceso consistía en la reproducción de un retrato (fotografía o dibujo) del cliente. Luego se tenía que fotografiar o reproducir mediante un dibujo con tinta la esfera del reloj sin sus agujas. Sobre la placa se retocaba para eliminar los defectos y los elementos que no fueran de la esfera, mediante un lápiz de cera rojo. Se procedía luego a una copia positiva sobre la cual se insertaba el retrato y se podía hacer varios arreglos mediante un montaje, como sacar, agregar o cambiar de lugar algunos elementos. Luego se fotografiaba el conjunto y se le hacía una copia positiva sobre un papel grueso que se esmaltaba. A ese conjunto se le hacía un pequeño agujero para pasar las agujas y se pegaba sobre la esfera del reloj. Esta técnica presentaba la ventaja de ser temporal si el dueño se aburría de ella y permitía el reemplazo de una esfera de papel por otra con distintas fotografías.

Estos retratos insertados en relojes, objetos de uso frecuente, incorporaban la fotografía en la cotidianidad, permitiendo a cada uno llevar a sus seres queridos consigo, y cumplían una función parecida a los pequeños retratos que se montaban sobre collares o pulseras.

21/ Retrato de Armando Sills.

(47) Ibidem, p.184.

12,9x13,4 cm

(48) Para poder datar con más exactitud

Colección Walter Sills Aguirre.

las fotografías de un autor, por ejemplo identificando entre cuales fechas se vendió un tipo determinado de soporte secundario, se tendría que analizar todos los catálogos de una casa proveedora. Sin embargo, la Biblioteca Nacional no conserva ninguna colección entera puesto que tiene a disposición del público los catálogos n.23 y 26 de la casa Hans Frey (1909 y 1912) y el catálogo de 1914 de la casa Obder Heffer. A parte, el Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico tiene en su biblioteca el catálogo n.37 de la casa Hans Frey.

(49) Hasta el momento, se ha podido identificar varios objetos en los cuales se insertaban fotografías miniaturas. Así, por ejemplo, el fotógrafo Oswald promocionaba en 1903 unas “Miniaturas francesas”, “trabajadas sobre planchas esmaltadas de cualquier tamaño”, que eran “la última novedad en el ramo de la fotografía” y “el más esplendido adorno de un salón y un recuerdo imperecedero en el hogar” (“Fotografía Oswald”, En Sucesos, Valparaíso, n.63, 6 de noviembre de 1903).

(50) “Fotografía Sills”, El Constitucional, Vallenar, 3 de enero de 1920, p.1 (51) Abel Alexander, “El fotógrafo Christiano Junior en Mendoza”, En IIº Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, 1993, p.41-48.

(52) Garay Albújar Andrés, “Importancia de los periódicos y revistas como fuente documental en la historia de la fotografía en Cuzco”, En 8° Congreso de Historia de la Fotografía (18391939), Buenos Aires, 2002, p.31-36.

b) Técnicas comerciales: reflejo de un fotógrafo ambulante.

A lo largo de su vida profesional Armando Sills desarrolló técnicas comerciales similares a las de los fotógrafos ambulantes del siglo XIX, lo que nos permitió poner en evidencia la continuidad de los “trucos” de la profesión hasta principios de los años 1920. Gracias a un artículo de Abel Alexander sobre el fotógrafo Christiano Junior en Mendoza durante los años 188051, se conocen algunas de las características de los fotógrafos ambulantes en el siglo XIX y se hará, a continuación una comparación con las técnicas empleadas por Sills, de manera de mostrar sus persistencias y sus rupturas. A este efecto, fueron principalmente usados los avisos publicados en los diarios de las distintas ciudades en las cuales trabajó Armando Sills entre 1906 y 1923, que son una fuente primordial para facilitar “la comprensión de la trayectoria del fotógrafo en momentos determinados” y conocer “las ambiciones que tuvo cada cual, desde el punto de visto técnico, comercial y estético”52.

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20/ Retratos miniaturas integrados en relojes.

Montaje realizado a partir de copias positivas y placas de gelatina, retoques con técnica mixta, 6 x 4,5 cm.

Colección Michella Sills

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1- Asociación.

(53) Idem.

Armando Sills desarrolló a partir de 1906, año de su instalación en Taltal, dos técnicas comerciales básicas: la asociación con un fotógrafo ya establecido en la ciudad y la publicación de avisos en los diarios de la región. Cada una tiene sus modalidades y aportes, que trataremos de establecer a continuación.

(54) Dusaillant Jacqueline, Breve historia de

En cuanto a la primera característica, se puede ver que es una práctica que corresponde a los primeros años de su vida profesional, puesto que se asoció con Heliodoro Martín en Taltal (1906) y con Esteban López H. en Tocopilla (1910) y no reprodujo el mismo esquema al llegar a Copiapó en 1916. Se puede pensar que esta técnica tuvo dos propósitos: recuperar la clientela de un fotógrafo ya establecido y evitar la competencia entre dos profesionales en ciudades de provincia donde el mercado podía ser bastante reducido. Sin embargo, en 1916, a su llegada a Copiapó, no se asocia con ningún fotógrafo de la zona, ya sea porque la experiencia con sus anteriores socios no dio los resultados esperados, osea porque su fama como fotógrafo ya estaba lo suficientemente asentada como para sustituir una clientela propia con sólo su nombre. En todo caso, su asociación se hacía sobre una base de igualdad con el otro fotógrafo y no como ayudante, como lo indican los nombres de los estudios, “Sills, Martín & Ca” y “Sills y López”, lo que nos revela que había sin duda trabajado como fotógrafo profesional antes de 1906, que sus socios lo miraban como tal… y que tenía capitales suficientes para financiar una empresa. Esto parece no haber sido común en los fotógrafos ambulantes del siglo XIX, pues había un número más limitado de profesionales prestando sus servicios.

al grado de Licenciado en Historia, Santiago,

Los fotógrafos ambulantes generalmente suscitaban gran atracción en las ciudades por donde pasaban puesto que representaban la novedad, lo que les generaba una sobredemanda de trabajo, a pesar de que podían encontrarse con una competencia ya establecida. A principios del siglo XX, el número de fotógrafos había aumentado cubriendo las necesidades de la población, y más valía unir sus fuerzas a las de su potencial competencia que perder tiempo y recursos en combatirla.

2- Publicidad Como buen empresario, no cabe duda que Armando Sills entendía perfectamente la importancia que la publicidad y el soporte mediático revestían para la promoción de su trabajo. Como Christiano Junior en la región de Mendoza, Armando Sills sabía que el norte chileno constituía un círculo pequeño donde podían trabajar otros reconocidos fotógrafos y por eso su estancia era corta en cada ciudad. Como él, “ante este difícil panorama, debió aguzar el ingenio y aplicar algunos trucos publicitarios para alcanzar dos objetivos básicos: anular la competencia local y atraer a su transitorio estudio a buena parte de la sociedad”53.

Los anuncios comerciales publicados desde el primer día de apertura del estudio, fueron seguramente escritos por el propio Armando y respondían a dos objetivos: llamar la atención, mediante su tipografía, originalidad y ubicación en el diario, así como dar informaciones claras a su clientela54.

En cuanto al primer objetivo, para ponerlo en evidencia, tomaremos el caso del primer aviso encontrado en el diario “La Voz de Taltal” en 1906. Éste, que salió a la venta entre el 3 de enero de 1898 y el 19 de junio de 1909, se publicaba todos los días y constaba de cuatro páginas divididas en seis columnas. En la primera página, se publicaban algunos avisos comerciales y los anuncios de “manifestación”, que correspondían a pedidos de concesión de minas en la región (minas de cobre, plata, oro, sulfato de cal magnesia); en la segunda página se ubicaban las noticias locales con la “crónica”, una lista de los profesionales (médicos, ingenieros, matronas, abogados y arquitectos), los problemas de la ciudad y de la región así como algunos avisos económicos; en la tercera página se daba la continuación de las noticias locales, de las “manifestaciones” y de los avisos económicos; y por último en la cuarta página se publicaban más “manifestaciones”, los avisos de tipo médico y de belleza así como los horarios e itinerarios de los ferrocarriles pasando por Taltal. Así nos podemos dar cuenta que “La Voz de Taltal”, único diario de la ciudad entre 1906 y 1909, concentraba su espectro de noticias sobre la ciudad misma, especialmente sobre el mundo minero que traía los mayores recursos económicos y laborales a la región, y no tenía ninguna apertura al resto del país, ni menos al resto del mundo. Los avisos económicos eran repartidos en todo el diario y no tenían un espacio propio. En este contexto, el aviso de Armando Sills, publicado por primera vez el 27 de septiembre de 1906, se ubicaba en segunda página, en quinta y sexta columna y en el primer tercio superior de la página, lo que lo vinculaba a la rubrica “crónica” y lo dejaba bastante en evidencia para el ojo del lector. Se publicó todos los días, en la misma ubicación, hasta mitad de diciembre de 1906, fecha en que la asociación parece haber terminado. A nivel visual, se destacaba el anuncio por el uso de caracteres distintos según la importancia de cada frase: el nombre del estudio se escribía con mayúsculas y con carácter muy grueso, las direcciones con letras minúsculas e itálicas, el grueso del texto con la tipografía utilizada para el resto del periódico y el nombre de los dueños en letras más gruesas. Este aviso presenta la característica de ver cortado el cuerpo del texto principal con las palabras “materiales y aparatos norte americano” escritas con letras mayúsculas y gruesas, señalando al ojo del lector el más poderoso argumento de venta del aviso: el empleo de material extranjero, que daba al potencial cliente una impresión de exclusividad y de buena calidad.

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los avisos publicitarios en los principales periódicos chilenos 1850-1920, Tesis para optar PUC, 1993, p.108.

(55) El Atacameño, Copiapó, 30 de mayo de 1918.

(56) Abel Alexander, op. cit., p.46.

(57) “Fotografía”, La Libertad, Copiapó, 25 de marzo de 1916.

En cuanto al segundo objetivo, vemos que cada aviso indica un cierto número de datos, como los nombres de los fotógrafos o el nombre del estudio, la dirección, la información principal (apertura del estudio, informaciones comerciales). También vemos datos que cambian según el aviso, como la fecha de publicación, lista de precios, tipos de productos y servicios ofrecidos por el estudio, las promociones y los argumentos empleados por conquistar la clientela. Es ese último punto que retendrá ahora nuestra atención puesto que el discurso empleado por Sills para atraer y persuadir a su clientela se parece en muchos aspectos a los argumentos de sus colegas itinerantes del siglo XIX. Primero, Armando Sills desarrolló una técnica que consistía en incentivar a su clientela anunciando con anterioridad su llegada a una ciudad, como lo hizo para su gira por Caldera en 1916, publicando el siguiente anuncio: “Aviso a mi clientela calderina que en 10 días más haré una jira a este puerto donde permaneceré 15 días”55. Además, “siguiendo una vieja tradición entre los fotógrafos ambulantes”56, miente sobre la duración de su estadía: de esta manera, llegando a Copiapó en marzo de 1916, anuncia que se encontrará “solo por un mes y medio en esta”57. Hoy sabemos que aquellos escasos 45 días se transformaron en una estadía de varios años. Pero el anuncio más llamativo fue publicado en “La Razón” de Vallenar y muy sobriamente decía: “Fotografía Sills llegará, próximamente llegará”, dejando el pueblo en la expectativa de saber si la información era cierta y llamándolo a comentar el misterio. Entre los otros argumentos de venta, aparece la técnica de informar a sus potenciales clientes de las novedades de su estudio: por ejemplo, indica que toma “retratos rotograbeur de media tinta” que es la “última novedad” (Copiapó, 1916). En segundo lugar, apela a su excelencia y exclusividad, ofreciendo “trabajos a la altura de los europeos” (Taltal, 1906) y afirmando varias veces que sacaba “fotografías tan buenas como las mejores de Europa” (Copiapó, 1916). Lo interesante de la comparación es la referencia a lo extranjero como una forma de garantizar una excelente calidad y exclusividad. En algunos avisos, Armando Sills enfatiza sobre lo europeo y en otros sobre la proveniencia norte-americana. En tercer lugar, invita al público a visitar una elegante galería con novedoso material gráfico y retratos (Taltal, 1906: “tenemos ya concluida una extensa galería que reúne todos los adelantos del arte”) y luego en 1909 en su segundo estudio (“dentro de poco quedará terminada una hermosa galería”). En cuarto lugar, llama la atención de su clientela con argumentos económicos, tratando de convencerla de la buena relación precio/calidad (“obtener un magnífico retrato a precios bajísimos y de calidad superior”, Taltal 1909), de captar los estratos más pobres de la sociedad gracias a una baja de los precios (“acabamos de recibir directamente un inmenso surtido de materiales y aparatos norteamericanos, por lo que en adelante los precios estarán al alcance de todos”, Taltal 1906) y de atraer más curiosos gracias al gancho publicitario de la gratuidad (“se le devolverá el dinero si Ud. no quedara conforme con los trabajos que se confeccionan en esta fotografía”, Copiapó 1918).

22/ Tarjeta “Foto Sills y Ca” Copiapó, c.1916-1923, 11,3x15,3 cm Colección Michella Sills.

3-Catálogo y precios.

Los anuncios proporcionaban informaciones que hoy nos permiten reconstruir el catálogo de los servicios ofrecidos por Armando Sills, así como la evolución de los precios. En 1906 en Taltal, aunque su clientela debe haber incluido un espectro más amplio de la población, su primer anuncio pone el acento sobre una categoría especial de clientes: los industriales. Así se les ofrecía “hacer copias, reproducciones o ampliaciones de planos, vistas panorámicas de dos metros o más de largo, sea de Oficinas, Pampas, máquinas interiores, etc.” Aquí intentó atraer una clientela específica de la ciudad de Taltal, ligada a la explotación del salitre que se desarrollaba en las distintas oficinas alrededor de la ciudad y que le permitió conocer una época de prosperidad. En consecuencia, se ponía a disposición de estos profesionales un servicio adaptado a sus necesidades y que podía servirles en su trabajo diario.

23/Tarjeta “Osiris” Catálogo n.26 de artículos fotográficos de Hans Frey, Valparaíso, 1912, p.184.

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Entre 1911 y 1918, este catálogo parece haber sido constituido mayoritariamente por retratos, individuales o familiares. Así, en 1911 en Tocopilla, Sills proponía “6 retratos por 3 y 4 pesos”58, mientras su competencia, Esteban López, proponía “6 retratos finos por 3 pesos”, “6 retratos formato álbum por 9 pesos” y una ampliación de regalo por una compra superior a 30 pesos59. Sin embargo, el texto de Sills utilizaba argumentos de venta más llamativos que la seca lista de precios de Esteban López, calificando su trabajo de “linda oportunidad para la gente pobre”, sobrentendiendo así que su trabajo no estaba originalmente destinado a los estratos más pobres de la población, sino que se esforzaba por ponerse al alcance de todos los bolsillos. También invitaba a su clientela a comparar los precios con las muestras en la vitrina (“en primer lugar vea Ud. los precios y muestras en la ventana de la fotografía Sills y quedara convencido”)60 .

Así, la utilización de una vitrina atractiva con los mejores retratos sacados por Sills y la lista de los precios, constituía también un argumento de venta. ¿De hecho, como resistir a la tentación de hacerse retratar por el mejor fotógrafo de la ciudad, en un estudio elegante y a precio accesible?

En abril de 1912, Armando Sills ampliaba su catálogo, ofreciendo “6 retratos al bromuro de cuerpo entero” por 8 pesos, 12 retratos visita por 3 y 4 pesos (tamaño 10.7x6.3 cm), una reproducción tamaño grande, sin marco, por 10 pesos61, mientras su competencia seguía presentando el mismo aviso hasta final del año 1912. Por esta razón, no es posible una comparación entre los dos estudios puesto que publicitan servicios distintos.

En 1916, en Copiapó, Armando Sills presenta un catálogo que contiene retratos de tamaño natural a 30 pesos cada uno, 12 retratos cartes de visite por 6,5 pesos (tamaño 10.7x6.3 cm), 12 retratos tamaño victoria por 10 pesos (tamaño 12.7x8.3 cm) y 12 retratos tamaño álbum por 15 pesos (tamaño 10.7x16.6 cm)62. Como se puede observar, el precio de sus 12 cartes de visite ha sido duplicado desde 1912, mientras el precio de los retratos tamaño álbum es inferior a los ofrecidos por Esteban López en 1911 (6 retratos por 9 pesos). Dos años más tarde, el catálogo cambia nuevamente puesto que publicita un trabajo de reproducciones y ampliaciones desde 5 pesos, 6 retratos ovalo tamaño midget por 4 pesos (tamaño de 3,5x6 cm o de 3x6,5 cm), 6 retratos tamaño más grande a 8, 12 y 18 pesos y un retrato familiar de hasta cinco personas presentado con una “elegante tarjeta” por 25 pesos63.

(58) Sin Biombo”, La Correspondencia, Tocopilla, 27 de noviembre de 1911.

(59) “Fotografía de Esteban López”, La Correspondencia, Tocopilla, 20 de noviembre de 1911.

(60) “Sin Biombo”, La Correspondencia, Tocopilla, 27 de noviembre de 1911.

(61) “Fotografía americana”, La Correspondencia, Tocopilla, anuncio publicado entre el 24 de febrero y el 1º de abril de 1912.

(62) “Fotografía Sills y Ca”, La Libertad, Copiapó, 7 de junio de 1916.

(63) El amigo del país, Copiapó, 1 de junio de 1918.

(64) La combinación entre actividades fotográficas y cinematográficas parece haber sido muy común. Así, por ejemplo, los fotógrafos Hans Frey y Jorge Valck han sido los fundadores de compañías cinematográficas en Valparaíso, Hans Frey Co. (1917) y Valk Fim SA (1922). Cf. Eduardo Santa Cruz, “El nuevo arte de la oscuridad: el cine en la sociedad chilena

En sus estadías en Vallenar, entre 1920 y 1921, y luego a partir de abril de 1923, su catálogo incluye seis retratos “Esport” por 3 o 4 pesos con “elegantes tarjetas” y “en distintas posturas”, tres retratos de ¾ o ½ cuerpo en papel de fina clase por tres pesos, ampliaciones desde 10 pesos, reproducciones y “fotografías miniaturas esmaltadas en todo color y a precios equitativos”.

a comienzo del siglo XX”, In Mapocho, n.58,

Estos catálogos publicados en los diarios son difíciles de analizar puesto que la mayoría de las veces no se sabe con claridad el tamaño de cada categoría, salvo cartes de visite y victoria que corresponden a formatos típicos usados por los fotógrafos del siglo XIX, y que dentro del catálogo de Sills son vigentes hasta por lo menos 1918. Algunas otras indicaciones aparecen en el reverso de los retratos hechos por el estudio Sills, pero son difíciles de usar porque no indican fecha. Durante el tiempo que se usó el timbre “Fotografía Sills y Cia”, aparecen las indicaciones siguientes: “$75 ½ doc.

Actual $95” y “$75 ½ doc. $50 por 3 copias”. Así, para 6 retratos utilizando un formato variando entre 15x9 y 17.8x9.3, se pagaba 75 pesos, aumentado luego a 95, pero para tres se pagaba 50 pesos. Además, durante este mismo período, Sills proponía los siguientes servicios: “Retratos de Arte moderno platinotipia y auto tipia. Fotos miniaturistas esmaltadas de color natural sobre esferas de relojes de bolsillo y pulseras. Se copia de cualquier retrato por viejo que sea”. Este anuncio se acerca mucho a un anuncio publicado en 1918 en el diario “El amigo del país” de Copiapó, razón por la cual los retratos firmados “Fotografía Sills y Cía” podrían pertenecer al período de estancia de Sills en Copiapó (1916-1923).

(66) “Cinema Unión Central”, La Corresponden-

ARMANDO SILLS, ¿MÁS QUE UN FOTÓGRAFO? En sus escritos, Heriberto Sills describe a su padre como un “hombre de empresa, fotógrafo, topógrafo, empresario cinematográfico de teatro y de cine, fundador de la Italo-Chilena de Valparaíso” y señala que fue el director de “la primera película noticiera en Chile para las fiestas del Centenario de Chile en 1910”. Así, Armando Sills habría tenido varias actividades paralelas a la fotografía en el transcurso de su vida, entre las cuales algunas pudieron ser comprobadas.

En 1912, cuando la familia Sills estaba instalada en Tocopilla y Armando tenía un estudio fotográfico en la calle Ignacio Serrano, apareció un índice de su actividad cinematográfica64 a través de un anuncio publicado el 16 de noviembre, que lo indica como el empresario del “Cinema Unión Central” que presentó 20 funciones en la ciudad a partir del 23 del mismo mes. El cinema se instaló en el Teatro de Variedades de la ciudad, agregando para la ocasión “decoraciones nuevas” entre las cuales se cuenta un “telón de boca con el cerro Santa Lucia, con toda su diversidad de colores”. Presentando “una de las primeras pruebas de escenografía” de Gabriel Valor, “distinguido artista español recién llegado de Buenos Aires” con el objetivo de “administrar el cinema” por cuenta de Armando Sills, el “Cinema Unión Central” proyectó “películas nuevas y variedades” en alternancia, empezando el sábado 23 de noviembre con la película “La fiebre amarilla” y el documental “Días positivos del campamento sanitario”65. Gracias a otro aviso del 21 de noviembre, tenemos detalles sobre las funciones de Armando Sills dentro de la empresa: así, sin ser el fundador de la Compañía Italo-Chilena de

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Santiago, 2005, p.203-225.

(65) “Cinema Unión Central”, La Correspondencia, Tocopilla, 16 y 18 de noviembre de 1912. cia, Tocopilla, 21, 22 y 23 de noviembre de 1912.

(67) “Fiesta de los estudiantes”, El Atacameño, Copiapó, 5 de octubre de 1918.

(68) Entrevista con Marcelo Botta Sills, Santiago, 30 de marzo de 2007.

Valparaíso, Armando habría tenido un contrato para arrendar sus películas, lo que le permitió proyectarlas en Tocopilla con una clausula de exclusividad en Chile y gracias a una máquina de la sociedad francesa Gaumont66. Después de este aviso, no fue posible encontrar más información sobre el “Cinema Unión Central”, ni la lista completa de las películas presentadas, ni las fechas de proyección, ni la acogida por parte del pueblo de Tocopilla.

24/ Aviso publicitario “Sills y Ca” “La Libertad”, Copiapó, 7 de junio de 1916.

Algunos años más tarde en Copiapó, Armando Sills continuó sus actividades cinematográficas puesto que el comité encargado de la organización de la fiesta de los estudiantes de 1918 lo contrató para filmar la fiesta y financió la compra de metros de película en el sur por la suma de 400 pesos67.

De las demás actividades de Armando Sills, sobre todo su supuesta película noticiera para las fiestas del Centenario, no se encontró ninguna información.

Pero algunas pistas se encontraron gracias a la entrevista realizada a su nieto Nelson que cuenta que su padre le comentaba que Armando Sills “tuvo una especie de cine tipo circo, cine ambulante, con el cual iba a las Oficinas Salitreras y se establecía, armaba unas carpas y pasaba películas, lo que para la gente era una tremenda novedad”, y lo que le permitió visitar “lugares que ya están abandonados, como Gatico, Huara, el pueblo de Tarapacá, Iquique, oficinas salitreras que ahora ya no funcionan”. Así no solamente Armando Sills habría viajado a las oficinas salitreras para tomar fotografías, sino que habría también sido un empresario cinematográfico ambulante, trayendo diversión a los obreros y patrones. Parece que mucho del material cinematográfico de Armando se perdió puesto que Nelson Sills señala que su padre hizo una donación a la Universidad de Chile y que este material se quemó. Lo mismo pasó con baúles traídos por Armando Sills a casa de su hija Amanda y que contenían fotografías, libros y material fotográfico tales como máquinas y focos. Estos baúles fueron abiertos por los militares en septiembre de 1973 y el material fue destruido68.

25/ Retrato de la familia Sills Zepeda c.1908, gelatina, 18,2x13,4 cm Colección Walter Sills Aguirre.

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armando sills CATÁLOGO FOTOGRÁFICO

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26/ Hombres brindando.

27/ Retrato de hombre no identificado.

1,9x8,9 cm

Colecciรณn Manlio Botta Sills

Colecciรณn Marcelo Botta Sills.

41

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28/ Retrato de Francisca Zepeda de Sills con sus hijos Arturo, Heriberto, Amanda, Maria, Norma y Henry

29/ Retrato de mujer no identificada

Copiapรณ, c.1917, negativo sobre placa de vidrio, 9x12 cm

12,8x8,7 cm

Colecciรณn Michella Sills.

Colecciรณn Walter Sills Aguirre.

30/ Retrato de Armando Sills con sus hijos Arturo, Heriberto y Maria.

31/ Retrato de hombres no identificados.

c.1913, 14,3x17,5 cm

13,8x8,7 cm

Colecciรณn Walter Sills Aguirre.

Colecciรณn Walter Sills Aguirre.

33/ Retrato de Francisca Zepeda de Sills.

9,2x9,1 cm Colección Walter Sills Aguirre.

32/ Retrato de mujeres no identificadas.

34/ Retrato de Rosa Solís de Sills

22,7x15,2 cm

18x13,1 cm

Colección Walter Sills Aguirre.

Colección Walter Sills Aguirre.

43

35/ Retrato de Arturo y Heriberto Sills Zepeda.

Taltal, c.1908, 18,2x13,3 cm Colección Walter Sills Aguirre.

36/ Retrato de Armando Sills y Francisca Zepeda.

37/ Retrato de Amanda Sills Zepeda.

13,1x18,1 cm

Gelatina, retoque con técnica mixta, 32,2x23,8 cm

Colección Walter Sills Aguirre.

Colección Walter Sills Aguirre.

44

38/ Retrato de comulgante.

16,2x9,2 cm Colecciรณn Nelson Sills Aguirre.

39/Retrato de pareja no identificada.

40/ Retrato de Henry Sills Zepeda.

14,8x8,8 cm

34,2x25 cm

Colecciรณn Nelson Sills Aguirre.

Colecciรณn Nelson Sills Aguirre.

45

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41/ Retrato del carabinero Mauricio Ugalde.

42/ Retrato de Armando Sills y Francisca Zepeda.

43/ Retrato de Rebeca V. de Varela G.M.

Gelatina, 16,5 x 16,6 cm

18,5x13,3 cm

La Serena, c.1931, virada al rojo, 14,5x9,2 cm

Archivo Fotográfico Museo Histó rico Nacional.

Colección Walter Sills Aguirre.

Colección Walter Sills Aguirre.

44/ Hombre no identificado.

45/ Retrato de una pareja no identificada.

46/ Retrato de Francisca Zepeda y dos mujeres no identificadas.

17,3 x 10,8 cm

22,5x15 cm

13,9x13,9 cm

Colección Nelson Sills Aguirre.

Colección Raúl Alvarez.

Colección Walter Sills Aguirre.

48/ Construcción del Teatro de La Serena.

La Serena, c.1913, gelatina POP, 18,2x23,5 cm Colección Michella Sills.

47/ Retrato de mujer no identificada.

Colodión, 23,5x17,9 cm.

Colección Nelson Sills Aguirre.

49/ Retrato de Armando Sills y su hijo Arturo.

50/ Retrato de niño disfrazado de torero.

Taltal, c.1908, gelatina, 18,2x13,2 cm

Albumina, 16,3x10,4 cm

Colección Michella Sills.

Archivo Fotográfico CENFOTO

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51/ Calle de Chañarcillo despues del terremoto.

52/ Hospital despues del terremoto.

Copiapó, 1922, gelatina, 11,6x17,4 cm

Copiapó, 1922, gelatina, 11,7x17,5 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

53/ Destrucción del monumento Atacama después del terremoto.

54/ Teatro de Copiapó despues del terremoto.

Copiapó, 1922, gelatina, 11,7x17,4 cm

Copiapó, 1922, gelatina, 11,6x17,4 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

55/ Retrato de mujer mostrando sus piernas.

Gelatina, 22,3x15,2 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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1/ Juan Gallardo venerando una estatua del Niño Jesús.

Rancagua, c. 1940, gelatina, 6x6 cm Colección Michella Sills.

JOSÉ ARTURO SILLS alias “JUAN GALLARDO” EL FOTÓGRAFO DE LA SOCIEDAD RANCAGÜINA Y DEL MUNDO DEL ESPECTÁCULO.

(1906-1976) La investigación sobre Juan Gallardo estuvo marcada por la escasez de documentos relacionados con su vida y obra, y por consecuencia, por los pocos elementos seguros de su biografía. Así, los diarios de la ciudad de Rancagua, donde pasó la mayor parte de su vida, publicaron muy poca información sobre él, sin avisos comerciales, ni noticias personales, mientras que la mayoría de las personas entrevistadas lo describieron como el “fotógrafo de la sociedad rancagüina”, destacando su clientela selecta y su fama. Esta característica nos llevó a plantearnos una problemática específica con respecto a la forma en que promovió su trabajo: ya no se trataba de publicidad y de difusión de la información a través de fuentes escritas, tales como los diarios, sino de una red de sociabilidad que permitió “correr la voz” y propagar un talento y una reputación. Así, se cree que el encuentro de Juan Gallardo con Alejandro Flores, destacado actor chileno de la época, y su esposa, la poetisa Carmen Moreno (a quien probablemente conoció en el estudio de su padre cuando este retrató a Alejandro Flores y Rafael Frontaura) fue el punto inicial de su carrera como fotógrafo de la buena sociedad y de los actores preeminentes de la época.

2/ Afiche de la película “Sangre y Arena”, 1922

(69) La película narra la ascensión de Juan Gallardo, hijo de una pobre viuda de Sevilla, que cumple su sueño de ser un gran torero. Casado

LOS AÑOS DE FORMACIÓN (1906- CIRCA 1935) Juan Gallardo, cuyo verdadero nombre fue José Arturo Sills Zepeda, nace en 1906 en Taltal, donde su padre había abierto un estudio fotográfico el 27 de septiembre de este mismo año. De su infancia, se sabe poco, salvo que las relaciones con su padre fueron difíciles, como lo señalan varios de los descendientes de la familia Sills. Esta situación llevó a Arturo a dejar su casa a temprana edad y cambiar su nombre por “Rodolfo Sills” y luego por “Juan Gallardo” de manera de cortar todos los lazos con su padre. ¿De dónde viene el nombre “Juan Gallardo”? Lo más probable es que sea un homenaje a Rudolph (o Rodolfo) Valentino, especialmente a su personaje en “Sangre y Arena” (1922) del director Fred Niblo, basado en una novela de Vicente Blasco Ibáñez69.

A mediados de los años ‘20, José Arturo Sills habría llegado a Santiago, donde empezó a trabajar como fotógrafo, no se sabe bajo qué condiciones, si como asistente de un fotógrafo ya establecido o por cuenta propia. Allí habría tenido un importante encuentro con Alejandro Flores, destacado actor de la época, y su esposa, Carmen Moreno, cantante y poetisa. Alejandro Flores Pinaud (1896-1962) empezó su carrera en 1912 en Santiago. Después de algunos años de actuación en pequeñas compañías, integró en 1921 la compañía Mario-Pradin que estaba por iniciar una gira por Argentina. Seducido por el país y habiendo tenido una buena acogida por parte del público argentino, se quedó hasta final de 1927, donde tuvo la oportunidad de conocer a la joven cantante chilena, Carmen Moreno, con quien se casó en 1922.

A fines de 1927, la pareja volvió a Chile donde Alejandro formó su propia compañía la cual, durante los 35 siguientes años, presentó obras del repertorio nacional, incluyendo algunas escritas por el mismo director. A esta compañía pertenecieron algunos de los más destacados actores de la época, tales como Rafael Frontaura, Venturita López Piris o María Llopar y también colaboraron otros grandes actores tales como María del Olvido Leguía, Lucho Córdoba y María Guerrero. Alejandro Flores no se limitó a la escena teatral, sino que actuó también en películas tanto chilenas como argentinas, como “Norte y Sur” de Jorge Délano. Su trayectoria fue recompensada por la obtención del Premio Nacional de Artes en 1946. En cuanto a Carmen Moreno, nacida en San Francisco de Mostazal, fue cantante y poetisa.

Alcanzó cierta fama en Buenos Aires, donde conoció Alejandro Flores. Publicó un libro titulado “Senderos perdidos” en 1938. Murió en 1963.

con la bella y casta Carmen, conoce a Doña Sol, hija del marqués de Guevara, quien lo arrastra en el tormento de una pasión desenfrenada que pone en peligro su reputación. Se establece un curioso paralelismo entre la vida de Juan y la de un bandido llamado Plumitas: Juan se aparta de lo establecido por la sociedad y se convierte así en un personaje al margen de la misma, al igual que el citado Plumitas. Se trata de una de las más famosas películas de la Paramount, vector insigne del magnetismo y pasión que desataba el famoso Rodolfo Valentino entre los espectadores de la época. Después de El Caíd, Valentino consolidaba su imagen de seductor latino. En esta ocasión interpretaba a un personaje apasionado entre el amor de dos mujeres, en un contexto adverso y una historia morbosa, llena de sensualidad y exotismo folclórico español. La potencia visual de las imágenes del film aseguró el éxito de una de las pocas y más importantes películas de la corta carrera de Rodolfo Valentino.

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Es durante su estandía en Santiago que Juan Gallardo realizó sus primeras fotografías artísticas, entre las cuales se pueden citar los retratos de la soprano española Margarita Salvi en 1929 y de las hermanas Silvia y Gabriela Lezaeta Castillo, con ocasión de su primera comunión en 1930. El retrato de Margarita Salvi fue reproducido varias veces: es así como se pudo encontrar una copia en el Archivo del Teatro Municipal con una dedicatoria70, que sirvió como ilustración de un anuncio publicitario de la marca de belleza “Le Sancy”71 en 1931 y que más tarde salió en las páginas de la revista “Mundo Social” de 194272, cuando la soprano vino a dar una serie de conciertos con Federico Longas y Carmen Moreno de Flores73. El aviso publicitario de “Le Sancy” está compuesto por el retrato de Margarita Salvi acompañado por un elogio de su belleza (“Margarita Salvi, la célebre soprano de soberbia belleza”), un texto presentando la figura de la soprano, una lista de los productos de la marca y una frase de la misma cantante alabando la calidad y los buenos resultados obtenidos por los productos de belleza. Este anuncio pertenece a una serie que retoma el mismo concepto, es decir la utilización de una figura de la escena artística internacional con una presentación gráfica similar, como por ejemplo había sucedido antes con Marthe Nespoulous, soprano de la Ópera de Paris74.

En cuanto a uno de los retratos de las hermanas Lezaeta fue también publicado en la revista “Mundo Social” de Santiago en 1932, acompañando un cuento de la joven Gabriela75. Sin embargo, es necesario precisar que ninguna de las dos fotografías aparecía firmada ni tampoco el fotógrafo indicado por el diario, y fue su conocimiento previo lo que permitió su identificación.

Debido a su corta edad en aquella época, Gabriela Lezaeta no se acuerda de la sesión fotográfica realizada con Juan Gallardo en casa de su familia (láminas 16 y43). Sin embargo, el personaje ha marcado su imaginación de escritora, y en su novela La tertulia musical de los Irizarte, aparece el personaje de un fotógrafo llamado “Gallardo” que está encargado de retratar a la familia Irizarte y que inflama la imaginación romántica de una de las hijas, Sofía. Gabriela Lezaeta, - ¿recuerdos o reconstrucción? -, lo describe como un joven fotógrafo deseoso de hacerse un nombre dentro de una buena clientela, sin lograr ocultar totalmente su deseo de reconocimiento social: “Gallardo, el joven fotógrafo, corría incansable entre cámara y grupo, arreglando un pliegue o la postura de una mano, acercando las sillas, adelantándolas, los pies o las cabezas, escondiéndose luego misteriosamente bajo la negra tela de la máquina. Gallardo vestía impecablemente y a la última moda, para no desentonar en los salones y entre la distinguida clientela y hacía honor a su apellido con esos pestañados ojos pardos, perfecta nariz y un fino bigote negro que no ocultaba su cínica sonrisa encuadrando los magníficos caninos e incisivos y la suave onda que formaban sus cabellos sobre la frente y que, en momentos de inspiración, echaba hacia atrás con su mano cual si estorbaba la perfecta visión de su cámara, aunque la mente la tenía en los papeles Bristol, las placas, el nitrato y el trípode”76.

En 1933, Juan Gallardo se casó con “Sofía Goethe Lorca”, seguramente un seudónimo, a quien retrató por lo menos dos veces, una vez sentada sobre una silla con la cabeza inclinada hacia atrás y otra vez imitando un mascaron de proa. Sin embargo, el matrimonio parece haber durado muy poco, y la pareja no tuvo descendencia (láminas 7 y 19).

En 1934, retrató a María Guerrero, destacada actriz peruana, y a Rosita Moreno, otra famosa actriz mejicana que vino a Chile en enero de ese año para asistir a la exhibición de la película “Norte y Sur”, realizada por Jorge Delano77. Sin duda que le fue presentado por Alejandro Flores, quien actuaba en la película. La retrató de nuevo en junio de 1936 cuando vino a realizar algunas presentaciones en Rancagua78.

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3/ Retrato de Alejandro Flores Pinaud

5/ Anuncio de la marca “Le Sancy”

Gelatina, 18x24 cm

Revista Zig Zag, Santiago, n.1373,

Archivo Fotográfico Museo Regional

13 de junio de 1931, p.13.

de Rancagua

4/ Retrato de Carmen Moreno de Flores Gelatina, 18x24 cm Archivo Fotográfico Museo Regional de Rancagua

JUAN GALLARDO EN RANCAGUA (1934-1976) Una parte importante de la vida de Juan Gallardo se desarrolló en Rancagua. En un comienzo fue el fotógrafo de la alta sociedad rancagüina y de las estrellas del mundo del espectáculo, alcanzando la fama con sus retratos de las candidatas a Reina de la Primavera de la ciudad y de algunas actrices conocidas de la época. Después de su retiro a fines de 1950, en circunstancias poco claras, se dedicó a coleccionar los artículos religiosos y objetos ligados a la vida de Bernardo O’Higgins, que su hermano Heriberto donó al museo de Rancagua en su nombre después de su muerte en 197679. a) El escenario: la ciudad de Rancagua entre 1935 y 195080

(70) “Margarita Salvi con todo cariño al Teatro Municipal de Santiago de Chile. 1929”. Archivo del Teatro Municipal, Santiago, código FC-01368111.

(71) Zig-Zag, Santiago, n.1373, 13 de junio de 1931, p.13.

(72) Mundo Social, Santiago, n.148, 1942, p.16.

(73) Primero y segundo conciertos de Margarita Salvi, Federico Longas y Carmen Moreno en el Teatro Municipal, Ed. Smirnow, Santiago, 1942.

La bibliografía sobre la historia de la ciudad de Rancagua es muy escasa, lo que dificultó la contextualización de la obra y vida de Juan Gallardo entre 1935 y 1950. Sin embargo, se recurrió a varias obras históricas para ayudar a una mejor comprensión del entorno físico, económico y cultural de la época, entre los cuales se destacan La sociedad civil popular del poniente y sur de Rancagua de Gabriel Salazar; Historia de Rancagua de Guillermo Drago; El Teniente, Los hombres del mineral 1905-1945 y El Teniente, Los hombres del mineral 19451995 de Celia Baros.

(74) Zig-Zag, Santiago, n.1375, 27 de junio de

Entre 1935 y 1950, Rancagua se caracterizaba por ser unas de las capitales mineras más importantes del país, gracias a la proximidad de la mina de cobre “El Teniente”, explotada por la empresa estadounidense Braden Copper Company, la cual instaló sus oficinas principales en la calle Millán en 1915, además de un terminal de carga y descarga, para el traslado del cobre hacia el puerto y el transporte de materiales, víveres y piezas hacia el yacimiento. La mina le imprimía un sello propio a la ciudad, incluso a nivel sonoro por los distintos pitos que marcaban la existencia de sus trabajadores (despertar, almuerzo, horarios de trabajo).

(78) El Regional, Rancagua, 1 y 6 de junio de 1936.

1931, p.13.

(75) Mundo Social, Santiago, n.34, 1932, p.90.

(76) Gabriela Lezaeta, La tertulia musical de los Irizarte, Ed. Andrés Bello, Santiago, 1985, p.14 (77) “Rodita Moreno habló cinco minutos para cinco minutos”, En Zig Zag, Santiago, 26 de enero de 1934, n.1505, p.61.

(79) El Rancagüino, Rancagua, 25 de septiembre 1976.

(80) Participó a la elaboración de este texto sobre la historia de Rancagua, Francisco Tello, a quien quiero agradecer muy especialmente.

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La primera consecuencia de la instalación de la Bradden Cooper Company para la ciudad se refleja en un crecimiento demográfico sostenido. Así, la ciudad pasó de tener 23.339 habitantes en 1930 a 49.708 habitantes en 1950, según los censos de la época. Este salto demográfico se debió a la alta migración rural hacia la ciudad, que estuvo compuesta por gente proveniente del sur del país, que llegaba buscando mejores expectativas de vida, atraída por la riqueza generada por el mineral de cobre “El Teniente”.

Junto a su expansión demográfica, Rancagua experimentó una gran expansión territorial. La cuadrícula original alrededor de la Plaza de Armas, donde se encontraba la Catedral, se había visto rápidamente superada gracias a la creación de la calle Brasil, por la cual se llegaba a la estación de Ferrocarriles, y a la expansión de las calles Millán y Gamero. Aparte, en 1925, se construyó la población Rubio, en terrenos al sur de la ciudad pertenecientes al empresario Juan Nicolás Rubio. A nivel urbano, se completaron las obras de alcantarillado y pavimentación de las primeras calles de la urbe, partiendo primero por la calle Calvo, Carrera Pinto y luego Independencia para continuar con la Plaza de Armas y calles aledañas, cambiando el antiguo huevillo de las calles rancagüinas por carpeta de asfalto. Se siguió también ampliando el suministro eléctrico en las poblaciones Cuadra y Centenario, construidas a principio de siglo al norte de la Alameda, así como se mejoró la cobertura y el servicio de teléfonos. A nivel de seguridad, la ciudad contaba con cuatro compañías de Bomberos en 1930, y a nivel cultural se terminó de construir el teatro Apolo en 1932. Sin embargo, ese afán modernizador seguía contrastando con las acequias que todavía corrían abiertas por la Alameda y la calle Freire, impregnándole un inevitable aire rural a Rancagua. Además, a los extremos de la ciudad, se seguía contando con amplias zonas agrícolas en todos sus entornos siendo éstos, según Gabriel Salazar, “una combinación de riberas de río, lagunas, bosques, barrancos y potreros. Allí las actividades agrícolas o ganaderas de los dueños de fundo casi no habían modificado el paisaje original”81.

Producto del aumento demográfico de la ciudad, se generó un animado comercio, que se encontraba “principalmente en manos de españoles y de inmigrantes sirios”82, y se asentaba en las calles Independencia y Brasil. En estas arterias se podía encontrar tiendas de géneros, farmacias, cafés, restaurantes y estudios fotográficos. De esta manera, entre 1937 y 1945, el mundo profesional de la fotografía en Rancagua estaba compuesto de cinco estudios, incluyendo el de Juan Gallardo. El primero de ellos era el estudio de Lisandro Maturana, instalado en Plaza 38983 y luego en Independencia 76984 . Considerado como el mejor de los fotógrafos después de Gallardo, estuvo activo en Rancagua entre 1935 y 1945, dedicándose a los retratos. El segundo estudio, activo durante toda la década de 1930, estaba dirigido por Domingo Sepúlveda y se ubicó primero en Independencia 46185 y luego en O’Carrol 51886. En 1941, fue contratado por el diario “La Prensa” como fotógrafo oficial del diario, siguiendo, sin embargo, su actividad con particulares. Un tercer estudio, llamado “Estudios Koppmann. Arte fotográfico”, se ubicaba en la calle Germán Riesco 28387, mientras el último, “Estudio Fotográfico El Castillo”, se abría primero en Bueras 37088, antes de trasladarse a Independencia 58689 donde estuvo vigente hasta por lo menos el año 194490.

A nivel cultural, ámbito en el cual se movía Juan Gallardo, la década del treinta vio el crecimiento de la radiofonía con la creación de la radio Rancagua en 1929. Por este medio de comunicación y por esta emisora, el grupo literario “Los Inútiles”, encabezado por Oscar Castro, hizo la primera revista radial de Chile denominada Revista Oral, que permaneció en el aire por dos años. Entre los años treinta y cincuenta, circularon 37 diarios91, la mayoría de corta duración, de los cuales “El Rancagüino” es el único que sigue en circulación hoy en día. Existía entonces una incipiente actividad cultural que empezaba a desarrollarse en Rancagua, donde los periódicos no sólo servían para informar eventos ocurridos en la zona, sino que también eran el medio de comunicación

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que utilizaban los intelectuales para plasmar sus reflexiones, propuestas y visiones respecto de las diversas problemáticas de la época. De este modo, dos publicaciones marcaron esta época y se volvieron un referente intelectual: las revistas “Nada” (1936), dirigida por Oscar Castro, y “Actitud” (1942), ambas creadas por la agrupación literaria “Los Inútiles”. El poeta Oscar Castro fue sin duda el intelectual más importante de Rancagua en el siglo XX y su obra dejó una marca indeleble dentro de la poesía nacional y sobre todo en su ciudad natal, donde actuó como uno de los principales animadores de la vida cultural e intelectual de la ciudad a través de “los encuentros o recitales poéticos, a través del grupo literario Los Inútiles y la Alianza de intelectuales de O’Higgins”92. Otro aporte al desarrollo cultural de la ciudad lo constituyó la creación de la Biblioteca Popular Eduardo de Geyter, inaugurada el 17 de julio de 1932, comenzando “a funcionar en un buen local, cedido por la Municipalidad en la calle Independencia 470”93, lo que permitió a la comunidad rancagüina y principalmente a los escolares, contar con un fácil acceso a la cultura.

A nivel artístico, se abrió en 1936 el Teatro San Martín, ubicado en la calle del mismo nombre, recinto en el cual la compañía de Alejandro Flores realizaba sus presentaciones, además de haber recibido en su escenario a artistas de la talla de Rosita Moreno. Así es que Alejandro Flores Pinaud, destacado actor nacional y Premio Nacional de Arte, y su esposa, la poetisa Carmen Moreno Jofré, completaban el panorama cultural de la primera mitad del siglo XX en Rancagua, después de su instalación en La Cartuja, en San Francisco de Mostazal en 1931. Estos dos grandes personajes aportaron a la ciudad desde el teatro, la poesía y el resguardo del patrimonio nacional y regional, creando en su casa, uno de los dos únicos inmuebles coloniales de la ciudad, ubicado en la esquina de la calle Estado con Ibieta, el Museo de La Patria Vieja en 1950.

La inauguración de este museo fue todo un éxito, contando con la asistencia del Presidente de la República, Gabriel González Videla. Esta propiedad y su muestra museográfica fueron vendidas en 1952 a la DIBAM y forman actualmente parte del Museo Regional de Rancagua.

Para completar el panorama general de Rancagua, cabe destacar su vida nocturna. Las noches eran bastante animadas gracias a que los trabajadores del mineral “El Teniente” disponían de grandes sumas de dinero que gastaban en diversión cuando bajaban desde Sewell a Rancagua. En el campamento minero existía ley seca y otras restricciones, razón por la cual esta “bajada” a Rancagua era especialmente llamativa, ya que en la ciudad no existían las limitaciones impuestas por la empresa minera. Ello propició la aparición de una gran cantidad de bares y casas de tolerancia, siendo la más reconocida la Casa de Cristal, además de un “comercio menor de cocinerías, botillerías, pensiones, restaurantes…pocas sastrerías, peluquerías y zapaterías”94 ubicadas preferentemente en las cercanías de la estación de Ferrocarriles, donde llegaban los trabajadores y personal de las oficinas de la empresa. Este tipo de comercio surgió gracias a los altos sueldos y a la alta capacidad de ahorro de los trabajadores de esta empresa, ya que, según el historiador Stefan Rinke, “el trabajador promedio del Teniente podía ahorrar en forma considerable, ya que ganaba $6,3 al día, de los cuales sólo debían destinar $2,4 a pensión completa y algo más a vestuario y atención médica. Además las compañías pagaban gratificaciones considerables a aquellos trabajadores que les eran fieles por largo tiempo”95.

(81) Salazar Gabriel, La sociedad civil popular del poniente y sur de Rancagua (1930-1998), Ed. Sur, Santiago, 2000, p.20 (82) Entrevista a Héctor González Valenzuela, Rancagua, 6 de septiembre de 2006.

(83) Guía general de Rancagua, Rancagua, 1936.

(84) El Regional, Rancagua, 18 de enero de 1941.

(85) Guía general de Rancagua, Rancagua, 1936.

(86) La Prensa, Rancagua, 16 de sept. de 1939.

(87) La Tribuna, Rancagua, 22 de nov. de 1945.

(88) El Regional, Rancagua, 5 de oct. de 1938.

(89) El Regional, Rancagua, 6 de sept. de 1939.

(90) La Tribuna, Rancagua, 10 de oct. de 1944.

(91) Información extraída de la revista “Rancagua en el tiempo”, Revista conmemorativa de la exposición retrospectiva de Rancagua, Imp. Alerce, Rancagua, 1986, p.13-15.

(92) www.memoriachilena.cl (93) Drago Guillermo, Historia de Rancagua Tomo II, Imprenta Lang, Rancagua, 1989, p.496.

(94) Baros Celia, El Teniente, Los hombres del mineral 1945-1995, Gráfica Andes, Santiago 2000, p. 415 (95) Rinke Stefan, Cultura de masas: Reforma y nacionalismo en Chile 1910-1931, Ed. de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Santiago, 2000, p.82.

6/ Retrato de Juan Gallardo Rancagua, c.1955 , gelatina, 17,8x12 cm Colección Michella Sills.

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b) Vida Juan Gallardo se instaló en Rancagua durante la primera mitad de la década de 1930, sin que se sepa exactamente los motivos o fecha de su llegada. Si la teoría de la influencia preponderante de la pareja Moreno-Flores en la vida del joven fotógrafo es correcta, lo más probable es que haya decidido mudarse aconsejado por el actor y su esposa, quienes habían comprado la antigua casa de José Toribio Medina, “La Cartuja”, en San Francisco de Mostazal en 1931. Sin embargo, la pareja no vivía todo el año en Rancagua puesto que la compañía de teatro de Alejandro Flores pasaba la mayoría de su tiempo en gira por el país. ¿Qué es lo que atrajo entonces al joven Juan Gallardo a una ciudad de provincia mucho menos atractiva que la capital? ¿La posibilidad de imponerse como el mejor fotógrafo de sociedad frente a una competencia limitada? ¿La promesa de sus amigos de mantenerlo en contacto con el mundo del espectáculo? Ninguna seguridad existe en cuanto a la respuesta.

En todo caso, a fines de 1934, Juan Gallardo se encontraba ya instalado en Rancagua, puesto que retrató a Elsa Hellman Matta, de 15 años, quien era hija de Clorinda Matta Moya y de Ernst Hellman Peterson, un oficial de la marina sueca que había venido a Chile para trabajar como ingeniero mecánico en El Teniente. A la muerte de Ernst en 1933, la familia, compuesta por 8 hijos y otro en camino, quedó sin recursos económicos, lo que obligó a la joven Elsa a trabajar como aprendiz en la peluquería de Elvira Barrientos. Ésta se encontraba en una casa de la calle Campos, dividida en pequeños locales comerciales, donde Juan Gallardo arrendaba también una pieza en el interior para que le sirviera de estudio fotográfico. Todos los días, ponía a la entrada de su estudio una suerte de paleta publicitaria donde estaban colgados varios retratos, entre los cuales uno de Elsa Hellman, a quien ofreció retratarse gratuitamente con fines publicitarios y a quien regaló una copia. Parece haber repetido la operación con varias de sus ex compañeras de Liceo que venían a visitar el estudio. Sin embargo, a pesar de su gran calidad artística, Elsa Hellman debe haberse sentido intimidada por la sensualidad que se desprendía del retrato, y hubiera preferido una fotografía de cuerpo entero, con vestimenta normal, un fotografía “de calle” (lámina 30).

En 1936, retrató a Hilda Tello Pallamar, con ocasión de su participación en la Fiesta de la Primavera como Dama de Honor de la Reina. Recuerda que el fotógrafo vino a su casa, aún cuando tenía un estudio en su domicilio en la calle Ibieta, estudio que no aparece registrado en la Guía general de Rancagua de ese año,quizás porque no lo tenía inscrito con patente comercial. Diez años más tarde, tenía un estudio en la calle Independencia, arriba de la zapatería Torres. Frederlinda Picero Astudillos, que se hizo retratar en 1945 o 1946, rememora que se llegaba al estudio, de dimensiones amplias, por una escalera antigua, y que éste estaba decorado por un sillón, una silla, unas cortinas y una tarima redonda donde las jóvenes mujeres subían para ser retratadas.

Sobre un panel estaban expuestos los retratos de las Reinas de la Primavera de los años anteriores. Aparte de los retratos de Frederlinda Picerro, se encontraron pocos ejemplos de su trabajo en los años ‘40. Sin embargo, parece haber desarrollado una cierta amistad con el matrimonio Mazières Granger puesto que retrató a su hijo Alex para su primera comunión (c.1941) así como a su hija Inés para su fiesta de cumpleaños (1945) y para su elección como Reina de la Primavera en 1947 (láminas 21 y 34). Sabemos también que viajó a Santiago en el transcurso del año 1946 para retratar al actor y cantante mejicano Jorge Negrete, cuando éste realizó algunas funciones en el Teatro Baquedano en mayo y junio de 1946 .

A final de los años ‘50, Juan Gallardo dejó la fotografía, por una razón desconocida. Sin embargo, se puede pensar que su decisión estuvo ligada al decaimiento del retrato como género, consecuencia del surgimiento masivo de cámaras fotográficas que transformó al retrato en una práctica ceremonial

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obsoleta. Juan Gallardo, que claramente tenía pretensiones artísticas y elitistas, no debe haber aceptado el ocaso de su arte y la pérdida del status social que le otorgaba. Así, hasta su muerte en junio de 1976, después de haber sufrido un asalto, se dedicó a otras actividades, especialmente a la colección de objetos relativos a la vida de Bernardo O’Higgins y objetos religiosos. Esta colección fue donada, después de su muerte, al Museo de Rancagua, lo que permitió que fuera inaugurada ahí una nueva sala el 26 de septiembre de 1976.

Sin duda que los objetos donados por Heriberto Sills Zepeda, a nombre de su hermano, correspondían a una lista publicada en un artículo de “La Tercera”, el 5 de junio de 1974, donde se relataba la visita realizada por los periodistas del diario a Juan Gallardo, llamado “Rodolfo Sills”. Allí están indicados las siguientes piezas: “una Virgen cubierta por un fanal a cuyos pies se destaca el escudo de la Patria Vieja y que (...) perteneció a Bernardo O´Higgins”, “un niño Dios realmente extraordinario que (...) perteneció al Palacio de las Cajas de Chile”, “una enorme Virgen del Carmen (...) traída desde Mendoza por O´Higgins”, un “catre de bronce” que sería la cama de campaña de O’Higgins, un “retrato de O´Higgins cuando era chico”, un “Cristo que perteneció a Manuel Rodríguez”, “una fusta que lleva inscrito en una parte de oro el nombre de Bernardo O´Higgins, como asimismo una espuela que perteneciera al prócer”, “una fusta y un juego de estribos con las iniciales de José Miguel Carrera”. Así, Juan Gallardo actuó como mecenas, completando las colecciones ya donadas a la ciudad por Alejandro Flores y Carmen Moreno en 1950, las que permitieron la constitución del Museo en la casa en la cual vivían.

CARACTERÍSTICAS DE UN ESTILO. La obra de Juan Gallardo se destaca por ciertas características, tanto técnicas como estéticas, que le otorgan un sello muy particular. Entre ellas, es importante resaltar la importancia del retrato femenino así como la delicadeza y belleza que se desprenden de ellos, dando a cada una de las modelos una imagen idealizada y glamorosa de ella. Juan Gallardo fue un artista, en el sentido que tenía conciencia de las cualidades y defectos de cada cara y cuerpo, los que supo poner en valor, llegando a conformar un conjunto equilibrado y muy agradable para la vista. a) Técnicas fotográficas La formación que recibió Juan Gallardo en el estudio de su padre le permitió alcanzar una notable calidad artística y manejar los procesos técnicos necesarios para su profesión. Así, analizaremos las técnicas (iluminación y retoque) y los materiales (cámara y papel) que usaba, no solamente porque nos proporcionan valiosa información sobre el oficio de un fotógrafo entre 1925 y 1960, sino sobre todo porque conforman el estilo muy personal del fotógrafo y, como tal, permiten atribuir la autoría de una obra a Juan Gallardo.

Características técnicas y materiales Aunque no fue posible saber con exactitud qué cámara usaba Juan Gallardo, lo más usual en la época era que las fotografías fueran tomadas mediante una cámara de cajón con fuelle y con trípode, tal como se puede apreciar en su autorretrato100 (lámina 26). La gran mayoría de los negativos son placas de vidrio de gelatino-bromuro, con una emulsión formada por una gelatina (aglutinante) y un nitrato de plata (elemento fotosensible). El proceso de revelado se hacía por vía química, es decir por medio de agentes químicos dentro del laboratorio. Estas placas reflejan una gran diversidad de formatos, con una preferencia por los formatos 12x9 (12 placas) y 18x12 (9 placas). Más excepcionalmente, utilizaba placas de formatos más amplios, tales como los 15x12 (1 placa) y 18x24 (5 placas). Parece haber utilizado muy poco el negativo flexi-

(96) Informaciones entregadas por Romolo y Karen Giraudo Hellman, hijos de Elsa Hellman Matta, Rancagua, septiembre de 2007.

(97) Entrevista con Hilda Tello Pallamar, Rancagua, 2 de octubre de 2006.

(98) Entrevista con Frederlinda Picero Astudillo, Rancagua, 6 de noviembre de 2006.

(99) “Jorge Negrete vuelve a Chile”, exposición presentada en abril y junio de 2004 en el Archivo Nacional, Santiago. A esta ocasión, se realizaron tres conferencias sobre la venida de Jorge Negrete a Chile a cargo de César Albornoz (“Negrete visita a Chile”), Claudio Rolle (“Negrete como astro”) y Juan Pablo González (“Llegada y permanencia de la música mejicana en Chile”).

(100) Estas cámaras eran construidas por distintas marcas, pero ignoramos a la fecha que marcas estaban distribuidas en Chile y con que aparatos trabajan los fotógrafos profesionales, ya que el estudio de la distribución de los productos fotográficos está aún por hacerse.

Sin embargo, sabemos que en 1923 tres marcas, por lo menos, traían a Chile cámaras muy similares (Nettel, Norma, Sonto). Cf. Catálogo n.37 de artículos fotográficos de Hans Frey, op. cit., p.44-56.

7/ Retrato de “Sofia Goethe” de Sills 1933, gelatina, 23,8x17,8 cm Colección Michella Sills.

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(101) Dhommée Isabelle, “Dietrich, Garbo et Hepburn : trois stars travesties dans l’Amérique de la Dépression”, En Clio, Histoire, Femmes, Société, n.10 « Femmes travesties : un “mauvais” genre », 1999.

8/ Retrato de comulgante Gelatina, 23,8 x 17,9 cms.

Archivo Fotográfico CENFOTO

9/ Retrato de Teresa Paulsen C. Rancagua, 1937, gelatina, 23,8 x 17,9 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

10/ Retrato de Alex Mazières Granger Rancagua, c.1945, negativo flexible, 15 x 11,7 cm Colección Michella Sills.

11/ Retrato de niño no identificado Gelatina, 23,8 x 17,8 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

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ble, que sin embargo existía desde 1884, puesto que dentro de las colecciones de sus familiares, se pudo encontrar un sólo ejemplar, correspondiente al año 1944 o 1945 (lámina 10).

Todas las copias positivas que fueron analizadas son en blanco y negro, algunas veces viradas al sepia, y la técnica es una gelatina de revelado químico (D.O.P.). Juan Gallardo usaba para ellas un papel fibra, generalmente de marca Agfa Brovira, que daba la impresión visual de imitar el grano de la piel por su suavidad y su tono damasco, o sino un papel texturado. La mayoría de las fotografías miden 18x24 cm. y algunas se presentan montadas sobre un soporte de cartulina con superficie texturada de color beige.

Un sistema de iluminación particular también era usado para crear distintos efectos. Juan Gallardo parece haber preferido la luz natural, que matizaba gracias a un juego de cortinajes blancos para difuminar y suavizar los rostros de sus clientes. A veces, jugaba con las sombras de los objetos proyectadas sobre una pared delante de la cual posaba su cliente, tal como se puede apreciar en la fotografía de una comulgante disfrazada de ángel. Otras veces, usaba focos de luces, iluminando el rostro de sus clientes, como se puede ver en las partes superiores de varias fotografías (láminas 21, 45 y 60). Su sistema de iluminación parece haber sido pensado para resaltar prioritariamente el rostro, dejando ensombrecido el resto de la pieza y evitando el alto contraste entre la persona y el fondo.

Retoques La característica más visible del estilo de Juan Gallardo es la utilización exagerada del retoque, tanto sobre el negativo como sobre la copia positiva. A través de este proceso, buscaba eliminar eventuales defectos de la imagen, pero sobre todo resaltar la belleza de la persona que retrataba, ofreciéndole una imagen de sí perfecta y glamorosa. A este efecto, no dudaba en mejorar el aspecto físico de su cliente, llegando a veces a practicar una verdadera “cirugía plástica”.

Para proceder a los retoques, depositaba la placa ya revelada sobre un pupitre de madera hecho a la medida de ésta. El proceso se realizaba directamente sobre la emulsión, utilizando un retocador de marfil para raspar, unos lápices grafitos para agregar detalles y lápices de cera roja para ocultar detalles y homogeneizar el fondo. Con esto solucionaba los problemas de definición de la imagen pero sobre todo lograba alcanzar un objetivo claramente estético, obteniendo un rostro perfecto con rasgos bien dibujados, destacados mediante retoques exagerados, entre los cuales resalta su arreglo de las pestañas, infinitas, tanto en mujeres como en hombres y niños.

Para los detalles más finos del rostro, raspaba la emulsión con la punta del retocador de marfil. Es así como se pueden encontrar retoques de este tipo en pestañas, ojos, cejas, labios, dientes, alas de la nariz, ondulación del pelo y contorno del rostro. Estos retoques sobre la placa no impedían que Juan Gallardo los volviera a dibujar sobre la copia positiva para acentuarlos aún más, tal como las pestañas.

Por otra parte, sobre el negativo, podía actuar como un verdadero cirujano, redibujando el cuerpo de las mujeres para que se vieran más delgadas o retocando un seno para que se viera más firme. Podía también agregar detalles de ornamento, tales como mechas de pelo, aros, collar, tiara a las Reinas de belleza y aureola a las comulgantes. Si bien estos retoques se notan muy claramente sobre la copia positiva, una vez reproducidos en los diarios pasaban totalmente desapercibidos.

Proceso de copiado Dado que las dimensiones de la gran mayoría de las copias positivas eran de 18 x 24 cm. y que se encontraron placas de varios tamaños, se puede deducir que las copias de negativo a positivo fueron realizadas tanto por contacto como por ampliación. Es muy probable que la ampliadora utilizada por Juan Gallardo no haya sido de una óptima calidad puesto que las copias positivas aparecen levemente desenfocadas, aunque no fue posible comparar ningún negativo con su copia positiva. Sin embargo, esa característica ayudó a la creación del estilo personal del artista. b)La mujer glorificada: todas reinas de belleza y estrellas de cine.

La mayoría de los retratos realizados por Juan Gallardo representa mujeres, generalmente jóvenes, en poses dignas de las estrellas de Hollywood. Si algunas representan candidatas a la elección de Reinas de la Primavera de Rancagua o novias, la mayor parte representa a mujeres comunes quienes, sin embargo, fueron tratadas con especial cuidado, permitiéndoles lucir su belleza y alcanzar una cierta perfección en su representación.

Mujeres de la sociedad rancagüina La mayor parte de los retratos de Juan Gallardo encontrados en archivos, tanto públicos como privados, corresponden a mujeres jóvenes, las cuales deben haber pertenecido a la alta sociedad de Rancagua y sus alrededores puesto que, como lo señalaron varias de las personas entrevistadas, el fotógrafo era muy elitista y cobraba bastante caro por sus servicios. Sin embargo, el número de fotografías que ha sido posible identificar es muy escaso; de las 109 fotografías atribuidas a Juan Gallardo, 89 son retratos, de los cuales 51 han sido identificados formalmente y tres no pudieron ser confirmados, razón por la cual no fue posible proceder a un estudio sociológico de las mujeres retratadas ni a una evaluación de la conformación de la “alta sociedad” rancagüina de la época.

La mayoría de estos retratos tiene una fuerte carga sensual. Representan a mujeres de alrededor de 20 años, en primer plano o de busto, lo que permite imaginar un cuerpo o ver espaldas desnudas. Se presentan muchas veces de frente, con ojos mirando al objetivo o más tímidamente inclinados al suelo, con sonrisa radiante o labios entreabiertos, en una actitud virginalmente atrevida. Algunas, más elaboradas, representan a mujeres de espalda desnuda con rostro de perfil, lo que confiere a la fotografía un toque de glamour muy marcado. Muy pocas de ellas presentan una puesta en escena complicada, aunque existen algunos casos en que Juan Gallardo introdujo accesorios. Así, sobre una fotografía, una mujer abraza un elefante dorado, dando al conjunto un aire exótico (lámina 49). Sobre otra, una mujer vestida como gitana apoya sus manos sobre su cadera con un cigarrillo entre los labios, en una actitud muy provocativa (lámina 35). En una tercera, una mujer aparece vestida con terno y sombrero de hombre, con un cigarrillo en la mano (lámina 40). El terno y el cigarrillo aparecen aquí como elementos controversiales de la representación femenina, pero también como símbolos de su liberación, dado que, hasta la Segunda Guerra Mundial, era muy mal visto el acto de fumar en una mujer y, aún peor, el de travestirse. Sin embargo, en el transcurso de los años ‘30, algunas de las grandes actrices de Hollywood, como Marlene Dietrich, Greta Garbo y Audrey Hepburn, empezaron a desafiar el orden establecido usando una vestimenta hasta aquel momento considerada exclusivamente masculina, tanto en la vida real como en sus películas. Sin embargo, esta manifestación de la androginia implicaba una independencia femenina y una ambivalencia sexual que la poderosa empresa cinematográfica de Hollywood, al igual que el resto de la puritana sociedad estadounidense, no tardó en reprimir101.

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Algunos retratos corresponden también a novias, con poses tradicionales (lámina 12). De esta forma, la novia aparece sentada en un jardín con vestido y sombrero blancos, sonriendo dulcemente. Otras representan a Selva Bravo en una pieza adornada con canastos de flores, sola y con su novio, el Dr. Raúl Vásquez, llevando su ramo en las manos y su velo extendido sobre el suelo.

Una tercera representa una novia sentada con el velo puesto sobre su rostro, con un rosario en las manos y un ramo de lirios posado sobre una mesa.

Celebrando la juventud: las Reinas de la Primavera de Rancagua Gracias a la descripción hecha por Frederlinda Picero del estudio de Juan Gallardo, sabemos que el fotógrafo dedicó gran parte de su vida profesional al acontecimiento social más importante del año rancagüino: la elección de la Reina de las Fiestas Primaverales de Rancagua y las celebraciones que la acompañaban. Entre principios de octubre y fines de diciembre, la ciudad vivía al ritmo de las campañas promocionales de las distintas candidatas, cuyos retratos aparecían en los diarios de la región, así como de los preparativos de los desfiles de carros, bailes, concursos de afiches e himnos.

Todos los días se publicaban los conteos de los votos, dando a conocer la evolución de la elección hasta la proclamación de la Reina, cuyos deberes comprendían una proclamación de principio de reino, la organización de su corte de honor y la participación durante algunos meses a todos los acontecimientos mayores de la ciudad (inauguración de edificios, caridad, entrega de premios, visitas a los colegios,…). Las más lindas y populares niñas de la ciudad competían entre ellas por el título, de la misma manera que lo hacían otras niñas en las ciudades vecinas (Granero, Machalí, San Fernando, Santa Cruz). Además de este concurso, existían varios otros de menor prestigio, como “Reina del Deporte” o “Reina de los Estudiantes”. Todas estas bellezas elegidas pudieron, a partir de 1934, competir por el título de “Reina de belleza de la provincia de O’Higgins”, el cual daba el privilegio de enfrentar a las representantes de las otras regiones por el título de “Miss Chile”. El retrato publicado en los diarios representaba una parte importante de la campaña de las candidatas, puesto que constituía la manera más directa para ellas de darse a conocer, y la elección del fotógrafo que lo tomaría era, sin duda, motivo de mucha consideración. Por lo visto en los diarios, principalmente en “El Regional”, los dos fotógrafos más solicitados fueron Juan Gallardo y Lisandro Maturana, es decir fueron los que firmaron sus retratos, razón por la cual adquirieron una mayor visibilidad. Así, dentro de este período, se pudieron encontrar dos retratos de Teresa Paulsen C., uno como “dama de la Corte de Honor de la Reina María II de la ciudad de Graneros” en 1936 102 y otro como candidata a “Reina del Deporte” en 1939 103. En el primer caso, sin embargo, la calidad de reproducción no era lo suficientemente buena como para distinguir la firma y fue el hecho de conocer de antemano la fotografía que permitió su identificación, mientras que, en el segundo caso, se podía leer claramente la firma. Lo mismo pasó durante la revisión del diario “El Rancagüino” donde se pudo identificar la fotografía de Inés Mazières Granger, Reina de la Primavera de Rancagua en 1947, pero porque se conocía el retrato y no gracias a una firma legible (lámina 34).

Durante la investigación, fué posible entrevistar a esta misma Reina, Inés Mazières Granger. El hecho de poder acceder a informaciones privilegiadas sobre el concurso de 1947 nos llevó a usarlo como ejemplo de una campaña y elección de Reina, así como para describir la efervescencia vivida por la ciudad. En 1947, la joven Inés, hija de un piloto de origen francés, cumplía 17 años y cursaba el 6° año de Humanidades en el Liceo de Niñas de Rancagua, dirigido por Ana López Díaz. Se presentó al concurso, apoyada por todas sus compañeras, para juntar dinero para el viaje de estudios de su clase, que tendría como destino el sur de Chile hasta Puerto Montt. La primera referencia a las Fiestas Primaverales aparece en el diario “El Rancagüino” del 25 de octubre, dando a conocer la formación de los comités de apoyo a las cuatro

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candidatas (Angela Halabé Mahaluf, Inés Mazières Granger, María Mosella Vila, Olga Valenzuela Bravo), “representantes de la Belleza, la Simpatía, la Alegría y la Juventud” 104. Luego aparecieron las fotografías de las candidatas acompañadas por breves entrevistas donde cada una daba a conocer su edad, sus pasatiempos y sus deseos para el futuro. Se publicaron también las fechas de los siete escrutinios, la composición del comité ejecutivo de las fiestas primaverales y las bases de los concursos de afiche, de canto a la Reina, de carros en el corzo y de disfraces, cada uno con sus modalidades, sus premios y plazo de entrega. En el transcurso de los meses de octubre y noviembre, se dieron a conocer distintas informaciones relevantes, tales como los lugares elegidos para el baile (el nuevo gimnasio del Liceo de Hombres) y para la Velada Primaveral (el Teatro San Martín), o el agradecimiento a las radios locales por todas las transmisiones y propaganda que harían para las candidatas. Esto es confirmado por Inés Mazières, quien recuerda haber realizado una entrevista con el locutor Víctor Pulgar. Finalmente, el 6 de noviembre en la noche, tuvo lugar el último escrutinio y la mañana del 7, “El Rancagüino” publicaba la fotografía de la nueva Reina, Su Majestad Inés II. Después de su elección, el primer gesto de la Reina consistió en depositar flores sobre la tumba del recién fallecido poeta Oscar Castro y sobre la tumba de Betsabé Carrasco Araya, su ex compañera fallecida a causa de quemaduras durante las Fiestas de la Primavera de 1946. El viernes 14 de noviembre tuvo lugar la Velada-Bufa durante la cual fue proclamada oficialmente la Reina, seguida por un Baile muy concurrido que duró hasta muy avanzada la noche. Para concluir las fiestas, el día 16, tuvo lugar el “corso de flores” durante el cual desfilaban en las calles de la ciudad los distintos carros adornados por los jóvenes participantes.

Fotógrafo del mundo del espectáculo Algunos retratos tomados por Juan Gallardo representan estrellas de la escena cinematográfica, teatral y musical, tanto nacional como internacional.

De esta forma, retrató cuatro veces a la soprano española Margarita Salvi durante su viaje a Chile en 1929 (láminas 28, 53 y 59), cuatro veces a la actriz mejicana Rosita Moreno en 1934 y en 1936 (láminas 15 y 38), y una vez a la actriz María Guerrero en 1934 (lámina 39), al actor y cantante mejicano Jorge Negrete cuando vino a Chile en junio de 1946 (lámina 51), a Rafael Frontaura (lámina 24), a Carmen Moreno (lámina 4) y a Alejandro Flores (lámina 3).

Este conjunto de retratos representa la cumbre del estilo “hollywoodense” de Juan Gallardo, cada uno siendo un himno a un glamour exacerbado pero perfectamente asumido por los artistas. De esta manera, por ejemplo, dos de los retratos de Rosita Moreno la representan con la cabeza apoyada sobre sus brazos, la boca abierta y mirando una vez hacia el cielo y otra hacia el suelo, en una actitud de diosa inaccesible. La iluminación crea zonas de sombra sobre su rostro, destacando la belleza de sus rasgos, perfectamente dibujados por los retoques. En cuanto a los retratos de la soprano Margarita Salvi, se desprende de ellos una gran delicadeza romántica puesto que aparece dos veces con sus vestuarios de ópera y dos veces de perfil con un traje blanco acompañado por guantes negros largos, bañada por la suave luz emanada de una ventana abierta. Detrás de ella, se vislumbra un piano, delicada remembranza de su talento musical. Por último, el retrato de Jorge Negrete pone de relieve su sonrisa encantadora, sus rasgos jóvenes y la belleza de un pelo retocado, al igual que su famoso bigote.

Aparte de su actividad fotográfica, Juan Gallardo parece haber actuado como representante de estrellas, como por ejemplo, en el caso de la visita de Rosita Moreno a Rancagua en junio de 1936105, cuando llegó el 1o de junio al lugar y dio, al día siguiente, una presentación en el Teatro San Martín. La función fue seguida por un cocktail organizado por los socios del Club Social de Rancagua, al cual asistieron varias personalidades de la ciudad, tales como el alcalde, Francisco Canton, el director del Teatro San Martín, Jorge Silva, el

12/ Retrato de Selva Bravo y Raúl Vasquez el día de su matrimonio Rancagua, c.1937, gelatina, 22,6x16,1 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

(102) El Regional, Rancagua, 2 de diciembre de 1938.

(103) El Regional, Rancagua, 10 de julio de 1939.

(104) El Rancagüino, Rancagua, 1º de noviembre de 1947, p.1 (105) El Regional, Rancagua, 1 y 6 de junio de 1936.

13/ Retrato de mujer no identificada.

Gelatina, 23,8x17,9 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

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14/ Santa Rosa de Pelequén, Diario “El Regional”, Rancagua, 29 de agosto de 1936, p.1.

15/ Retrato de Rosita Moreno, Diario “El Regional”, Rancagua, 6 de junio de 1936, p.1.

16/ Retrato de las hermanas Gabriela y Silvia Lezaeta Castillo Santiago, c.1930, gelatina, 22,9x17,2 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

(106) Andrés Garay Albújar, Martín Chambi por sí mismo, Universidad de Piura, Facultad de Comunicación, 2006, p.187-197.

(107) Hornia Graciela, “Fotografía de primera comunión. El rastro de la gracia”, En 7° Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, 2001, p.127-129.

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presidente del Club Social, Enrique Castro, el director de “El Regional”, Eduardo Dindhoff, el corresponsal de “El Mercurio”, Enrique Toro Meneses y el representante de la artista en Rancagua, Juan Gallardo. Dejó la ciudad el 3 de junio, no sin antes haberse despedido del público rancagüino a través de un retrato publicado en “El Regional” el 6 de junio (lámina 15). El texto decía: “Por intermedio de “El Regional” me despido del simpático público de Rancagua. Quedé encantada. Rosita Moreno, 1936” e indicaba que la imagen había sido tomada por su representante, señor Gallardo. El fotógrafo tomó otro retrato de Rosita en donde ella aparece con un perro en los brazos y que le fue dedicado. Otros retratos habían sido dedicados por los retratados al propio fotógrafo, lo que nos llevó a interrogarnos sobre la práctica de realizar retratos y de pedir a los artistas una dedicatoria.

Esta práctica es común en varios otros fotógrafos, entre los cuales se cuenta a Martín Chambi quien reunió, en tres de sus cuadernos personales, textos, dibujos y caricaturas dedicados al artista y su obra. En su estudio sobre el fotógrafo cuzqueño, Andrés Garay se interesó en estos cuadernos y en su significado, planteando como hipótesis de su existencia una necesidad de reconocimiento por parte del autor: “considerando la limitada formación escolar de nuestro fotógrafo, fue la forma que se ideó para reafirmarse y reconocerse a sí mismo, de dejar constancia, en manos de terceros, del valor de su obra y la importancia de su presencia en su contexto histórico cultural”106. Esta motivación puede perfectamente aplicarse al caso de Juan Gallardo, puesto que él también tuvo una formación escolar corta e igualmente tuvo el anhelo de dejar una huella en el panorama artístico de su época. Frente a la desvalorización de la fotografía y el bajo perfil que tenía dentro del campo de las bellas artes, Juan Gallardo quiso ser considerado como uno de esos personajes influyentes, dictando moda gracias al reconocimiento de las estrellas. De hecho, no es un azar si los retratos firmados corresponden a artistas internacionales muy reconocidas. La primera dedicatoria está firmada por Margarita Salvi, con fecha de 1930 y dice “Al amigo Juan Gallardo como recuerdo”.

La segunda de María Guerrero dice “A Juan Gallardo muy afectuosamente y con gran admiración” y lleva la fecha de 1934. Las tres últimas dedicatorias corresponden a retratos de Rosita Moreno y dicen “Al gran fotógrafo Juan Gallardo. Muy agradecida. 1934”, “A Juan Gallardo con mis mejores deseos” (1934), “A Juan Gallardo, muy agradecida por todo” (1936). Con estas dedicatorias queda en evidencia que desde muy temprano – tenía 24 años en 1930 – Juan Gallardo logró retratar algunos de los artistas de fama internacional que visitaron Chile, sin duda ayudado por la amistad de Alejandro Flores quien, como destacado actor del escenario nacional, tenía acceso privilegiado a sus pares y la posibilidad de recomendar a Juan Gallardo. Sin embargo, una vez publicado, la calidad de su trabajo hablaba por sí sola, como puede notarse gracias a la dedicatoria de Rosita Moreno al “gran fotógrafo” y por el hecho que, a su vuelta a Chile dos años más tarde, lo haya elegido nuevamente como su representante y fotógrafo oficial. c) Retratos de hombres y de niños Juan Gallardo realizó bastante pocos retratos de hombres y de niños en comparación con los retratos de mujeres. Sin embargo, fue posible encontrar algunos que presentan características estilísticas similares a los de las mujeres, tales como el retoque exagerado de las pestañas, las poses y el enfoque.

Por ejemplo, retrató a algunos participantes del concurso del “Niño más bonito de Rancagua” que se desarrolló entre julio y octubre de 1938 y durante el cual los organizadores invitaron a los concursantes a enviar sus fotografías para que fueran publicadas. Entre los retratos que fueron reproducidos, cinco llevan la firma de Juan Gallardo: Monchito Torres Carracedo, Glorita Mónica Canales, Elba González Rivadenaira, Alicia Mateluna y Hugo Antonio Madrid.

Sin embargo, parece que el retrato de Elba González Rivadeneira no cumplió con las expectativas de los padres de la niña, puesto que una semana después

de su primera publicación fue reemplazado por otro, de factura más clásica.

En este caso, como en el de la elección de Reina de la Primavera, la fotografía publicada en los diarios debe haber sido un factor importante para la victoria, puesto que era la manera más directa para que la gente conociera y votara por una persona; esto explica la razón por la cual el retrato de Elba González fue cambiado por sus padres, al considerar que no ponía suficientemente en valor la belleza de su hija.

Juan Gallardo también trabajó con niños realizando retratos de primera comunión. Este género de retrato, que “no exalta tanto al sujeto sino más bien atestigua su emergencia al seno de la Iglesia”107 y que por esta misma razón registra una revelación mística, guardó bajo el lente de nuestro fotógrafo todos los elementos tradicionales del siglo XIX: vestimenta y velo blancos para las niñas, traje negro para los niños, rosario, misal, estatua de la Virgen, ramo de flores con cinta indicando el nombre del comulgante y la fecha de la ceremonia. Sin embargo, Gallardo logró conferirle un sello muy particular, agregándole a la representación de ciertas niñas una aureola dibujada sobre la placa, buscando la semejanza con ángeles o santas (láminas 8, 33 y 60).

En cuanto a retratos de hombres, se registraron solamente siete ejemplares.

Ello se debe ciertamente al hecho que los retratos que se publicaban en las páginas sociales de los diarios eran mayoritariamente los de las jóvenes mujeres que se presentaban en sociedad o que se casaban. Sin embargo, los retratos masculinos retoman muchas características del retrato femenino: encuadre en primer plano o de busto, juegos de luces destacando los rasgos del rostro, retoques en pestañas y pelo. La puesta en escena es inexistente, salvo en el retrato de un hombre negro con abrigo, sombrero y pipa en la boca, sentado delante una mesa sobre la cual están posados una jarra de vino y un vaso lleno a la mitad. La atmósfera de la imagen hace pensar en una película negra estadounidense, con gangsters, policías y músicos de jazz. Se desconoce quién sería el retratado o cual sería su oficio, pero un detalle curioso que salta a la vista es el largo de sus uñas y la manera en que posa su mano sobre la mesa. d) Corresponsal gráfico y fotografía religiosa Juan Gallardo tuvo también una actividad de reportero gráfico, como lo indica el pequeño texto adjunto a la publicación de una fotografía de la estatua de Rosa de Pelequén en “El Regional” del 29 de agosto de 1936: “Fotografía de nuestro repórter gráfico Juan Gallardo”. La publicación de esta fotografía y del texto que la acompaña nos lleva a dos reflexiones sobre el trabajo de Juan Gallardo: primero, que presumiblemente habría desarrollado parte de su trabajo como reportero gráfico, faceta que desconocemos puesto que no se encontró ninguna otra referencia sobre su trabajo, ni en los diarios ni en las revistas de Rancagua; y segundo, que la práctica de la fotografía religiosa también habría sido parte de sus intereses. Así, en las colecciones de la familia Sills, se encontraron varias placas y fotografías representando a estatuas religiosas, entre las cuales se cuenta la placa original de Santa Rosa de Pelequén y varias representaciones de un busto de la Virgen, estatuas de “Virgen con niño” y de “Niño Jesús”, desnudos o vestidos con su ropa de procesión. Por otra parte, varias fotografías representan las diversas procesiones que marcaban la vida litúrgica local (tales como la procesión de Santa Rosa de Pelequén, el 30 de agosto). Estas imágenes corresponden a la sensibilidad religiosa, y hasta mística, de Juan Gallardo, atestiguada por sus familiares y la gente que lo conoció, asi como reflejada en varios de sus montajes fotográficos (lámina 27). Así, por ejemplo, retrató a una mujer emulando a una Virgen, con velo blanco y aureola de cartón, confiriéndole una similitud con las “madonnas” pintadas por Rafael. También se refleja esta sensibilidad religiosa en sus retratos de primera comunión, como lo vimos anteriormente, y en la selección de algunos retratos, como por ejemplo en el de un cura apoyado sobre una silla.

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JoSé ARturO SILLS JUAN GALLARDO

CATÁLOGO FOTOGRÁFICO

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17/ Estatua de Niño Jesus

18/ Procesión

Gelatina, 23,7x17,8 cm

Placa positiva de gelatina, 18x12 cm

Colección Michella Sills

Colección Michella Sills

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19/ Retrato de “Sofia Goethe” de Sills Rancagua, 1933, gelatina, 23,8x17,8 cm Colección Michella Sills

20/ Mascarón de proa Rancagua, c. 1935, gelatina, 18x24 cm Colección Michella Sills

21/ Retrato de Inés Mazières Rancagua, 1945, gelatina, 24x18 cm Colección Michella Sills

22/ Retrato de mujer no identificada Placa positiva de gelatina, 12x9 cm Colección Michella Sills

23/ Niña disfrazada de gitana.

Negativo flexible, 5,6x5,6 cm Colección Michella Sills

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24/ Retrato de Rafael Frontaura

25/ Retrato de Cecilia Ortigosa

26/ Autorretrato de Juan Gallardo

Placa positiva de gelatina, 12x9 cm

Placa positiva de gelatina, 12x9 cm

c. 1935, placa positiva de gelatina, 24x18 cm

Colección Michella Sills

Colección Michella Sills

Colección Michella Sills

27/ Virgen Negra

28/ Retrato de Margarita Salvi

29/ Retrato de comulgante

Gelatina, 29,3x21,5 cm

Santiago, 1929, gelatina, 29,3x21,5 cm

Gelatina, 25,9x18 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

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30/ Retrato de Elsa Hellman Matta

31/ Retrato de mujer no identificada

32/ Retrato de hombre no identificado

Rancagua, 1934, gelatina, 23,8x17,9 cm

Gelatina, 23,9x16,4 cm

Gelatina, 23,8x17,9 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

33/ Retrato de comulgante

34/ Retrato de Inés Mazières, Reina de la Primavera

35/ Retrato de mujer no identificada

Gelatina, 23,8x17,9 cm

Rancagua, 1947, gelatina, 23,9x17,9 cm

Gelatina, 22,9x16,8 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

69

36/ Retrato de mujer no identificada Gelatina, 17,3x17,2 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

70

37/ Retrato de mujer no identificada Gelatina, 28,6x22,5 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

38/ Retrato de Rosita Moreno Rancagua, 1934, gelatina, 33,9x25,1 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

39/ Retrato de Maria Guerrero 1934, gelatina, 33,5x20,8 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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40/ Retrato de mujer no identificada

41/ Retrato de una pareja no identificada

42/ Retrato de mujer no identificada

Gelatina, 31,9x23,8 cm

Gelatina, 38,5x27,5 cm

Gelatina, 50x35 cm

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

43/ Retrato de las hermanas Gabriela y Silvia Lezaeta Castillo

44/ Retrato de mujer con espejo

Santiago, c.1930, gelatina, 35,2x50,2 cm

Gelatina, 25x35 cm

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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45/ Mujer en estudio

46/ Retrato de Teresa Paulsen C.

47/ Retrato de mujer no identificada

Gelatina, 22,5x15,9 cm

Rancagua, 1937, gelatina, 23,7x17,9 cm

Gelatina, 23,8x17,7 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

48/ Retrato de mujer no identificada

49/ Mujer con elefante

50/ Retrato de mujer no identificada

Gelatina, 22,5x15,9 cm

Gelatina, 23,9 x 17,9 cm

Gelatina, 23,8x17,7 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

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51/ Retrato de Jorge Negrete

52/ Retrato de mujer no identificada

53/ Retrato de Margarita Salvi

Santiago, 1946, gelatina, 23,9x17,9 cm

Gelatina, 23,1x16,6 cm

Santiago, 1929, gelatina, 22,9x17,8 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

54/ Retrato de mujer

55/ Retrato de novia

56/ Retrato de mujer no identificada

Placa positiva de gelatina, 12x9 cm

Gelatina, 23,8x17,9 cm

Gelatina, 22,8x17,1 cm

Colección Michella Sills

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico CENFOTO

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57/ Retrato de mujer no identificada Gelatina, 31,3x24 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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59/ Retrato de Margarita Salvi c. 1931, gelatina, 32,1x23,1 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

58/ Retrato de hombre no identificado Gelatina, 22,9x17,2 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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60/ Comulgante angel

61/ Retrato de mujer

62/ Retrato de Amanda Sills Zepeda

Gelatina, 23,8x17,9 cm

Gelatina, 23,8x17,9 cm

Placa positiva de gelatina, 15x10 cm

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Colecciรณn Michella Sills

63/ Retrato de mujer

64/ Busto de Virgen

Gelatina, 12x18 cm

Placa positiva de gelatina, 18x24 cm

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Colecciรณn Michella Sills

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1/ Retrato de Heriberto Sills Zepeda.

Foto “Sills & Ca.”, c. 1920, gelatina, 12x9 cm Colección Walter Sills Aguirre.

HERIBERTO SILLS ZEPEDA ESPEJO DE LAS TENDENCIAS ESTÉTICAS DE SU ÉPOCA.

(1908-1993) Al igual que en el caso de su hermano Juan Gallardo, la investigación sobre Heriberto Sills se caracterizó por los pocos documentos referidos a su vida personal y profesional, aún cuando su familia conservaba escritos suyos del período 1969-1976, de índole claramente histórica y política. Además, los diarios de las ciudades donde vivió (principalmente Punta Arenas y Rancagua) no publicaron ninguna información sobre él, y no fue posible encontrar personas que lo hayan conocido o trabajado con él, razón por la cual nuestras principales fuentes de información son de tipo familiar.

Esta falta de referencias, sumado a una cantidad inferior de fotografías encontradas -en comparación a las de su padre o su hermano- hace de este trabajo más bien una introducción sobre el personaje y su obra que un estudio con conclusiones definitivas. Sin embargo, para una mejor comprensión de la figura de Heriberto Sills, presentamos aquí los elementos biográficos conocidos y los rasgos característicos de su obra, compuesta en mayor parte por retratos de mujeres que corresponden a las tendencias estéticas representativas de su época, tales como se pueden apreciar en las revistas chilenas contemporáneas; en éstas también se destacan marcas de un estilo personal influenciado por elementos del Art Déco y del Art Nouveau.

SUS PRIMEROS AÑOS (1908-1936) Heriberto Sills Zepeda nace el 21 de enero de 1908 en la ciudad de Taltal donde su familia vivía desde 1906 (lámina 2).

Por sus escritos, se sabe que asistió al Liceo Alemán de Copiapó en los años ‘20, donde siguió con más gusto las clases de Historia que las de Matemáticas, Dibujo y Castellano. Además de su formación escolar, que parece haber dejado bastante temprano -puesto que él mismo señala que empezó a trabajar a los 14 años- recibió una formación profesional de parte de su padre, al mismo tiempo que todos sus hermanos. Así, oficiaban de ayudantes con su hermano Arturo en el laboratorio paterno donde Heriberto cuenta que, desde los diez años, “hacía el aseo de su negocio, hacía las compras, le ayudaba en el laboratorio fotográfico, le hacía ampliaciones con cámaras solares” y que ya “era un buen laboratorista [sic]” puesto que hacía “todo el trabajo de laboreo manual”.

Sin embargo, a partir de 1922, y durante más o menos diez años, habría trabajado como obrero, pesquero, maestro y técnico en diversas ciudades del Norte. De esta forma, gracias a la información recabada en sus escritos, se puede reconstituir aproximadamente su itinerario. En 1922, se habría desempeñado como “pequeño comerciante ambulante de 14 años de edad en la mina Taldo de Gatico”. Entre 1924 y enero de 1926, habría trabajado en la empresa “Chile Exploration Company” de Tocopilla, y él mismo relata que se desempeñó “en el departamento de la construcción de edificación metálica, albañilería, movimientos de tierra, terraplenes y tendido de rieles de ferrocarril, incluso de asistente de ingenieros donde aprendí topografía, desarrollo de planos y sala de proyectos como dibujante junior”. Allí, habría sido “dirigente gremialista y promotor de una huelga como secretario del Comité huelguístico”. Antes y después de esta experiencia, indica haber sido “trabajador marítimo”, quizás siendo “pescador y capitán de un pequeño remolcador llamado Elvira” con el cual habría desafiado “los mares empobrecidos por los vientos antárticos y los del norte que hace estragos”.

Entre el 23 de enero de 1926 y el 31 de diciembre de 1927, cumplió su deber patriótico al realizar su servicio militar, el primer año en Valparaíso y el segundo en un regimiento de artillería en Arica108. Su ficha de filiación nos da cierta información sobre su físico: medía 1,75mts, tenía el pelo negro y los ojos pardos, la nariz roma y los labios gruesos, lo

(108) “Heriberto Sills Zepeda, Número 269 perteneciente al 26 º contingente del año ...... que principia a hacer su servicio el 23 de enero de 1926 por el término de dos años y que cumple el 31 de diciembre de 1927”. Filiación del Conscripto Heriberto Sills Zepeda, Regimiento Gatico, Tocopilla, 23 de enero de 1926.

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que está confirmado por sus retratos de la época (lámina 1). Además, indica el lugar de filiación, Tocopilla, lo que nos confirma que en esa época vivía en el Norte de Chile. A partir de 1928, parece haber vivido en Iquique, como lo indica varias veces en sus escritos, y donde, alrededor del año 1930, habría empezado a desempeñarse como “trabajador independiente”, afanándose como “un profesional de primera categoría, cinematógrafo, retratista, pintor y artista fotógrafo”. Luego, en enero de 1932, llegaría a Santiago como “cesante”, pero sin abandonar su trabajo de fotógrafo independiente “empezando de abajo a domicilio por los barrios pobres hasta después codear[se] con lo más graneado de la sociedad santiaguina como retratista fotógrafo y pintor retratista”, dejando primero que otros firmaran por él y actuando después por cuenta propia. De esta manera, trabajó un año como minutero ganando “entre 12 a 14 pesos diarios” y un año como fotógrafo ambulante con una clientela ubicada “en los conventillos de Santiago, en pleno centro, San Diego, Gálvez Castro, Victoria, San Paulo, Arturo Prat, barrio Estación Central en sus cuatro puntos cardinales, Independencia, Recoleta y hasta Ñuñoa”. Así, como complemento de las enseñanzas de su padre, Heriberto se habría formado en terreno como fotógrafo ambulante y luego como asistente de otros fotógrafos, lo que le habría permitido completar su educación profesional y empezar a constituir su propia clientela y su propia fama. Sin embargo, Heriberto no se quedó exclusivamente en Santiago, sino que debe haber efectuado viajes a lo largo de Chile, como lo indican algunas fotografías de él y de su hermano Arturo, tomadas en 1933 en Antofagasta con su hermana Amanda (lámina 3). A nivel personal, cabe mencionar que se habría casado por primera vez en 1934 con Olga Cáceres, pero el matrimonio no habría durado mucho y la pareja no habría tenido hijos.

PUNTA ARENAS (1936-1947) En julio de 1936, Heriberto Sills llegó a Punta Arenas, “contratado” según sus propias palabras. Algunos indicios nos llevaron a pensar que podría haber venido a trabajar como asistente del principal fotógrafo de la ciudad, -Tomás Franciscovic, activo en la región desde 1928- ya que su principal asistente, Francisco Sánchez, se había independizado en el transcurso del año 1935, abriendo su propio estudio. Además, Heriberto Sills escribe haberse quedado 11 años en Punta Arenas, es decir hasta el año 1947, que corresponde al año durante el cual Franciscovic vendió su estudio para irse con su familia a Quilpué. Por otra parte, no aparecía como fotógrafo en la guía comercial “Magallanes comercial y social” de 1937, ni tampoco en los listados de fotógrafos profesionales que pagaban una patente comercial, publicados en los diarios de la ciudad.

En 1936, a su llegada a la ciudad de Punta Arenas, ésta era la capital de una región cuya riqueza estaba basada en la explotación del carbón y la madera, y que se sustentaba en las grandes estancias de ganado que abastecían de carne a todo Chile y que la exportaban a Europa109. Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial tuvo importantes repercusiones sobre las exportaciones de carne, que aumentaron en un primer tiempo gracias a las compras hechas por el Reino Unido con el objetivo de crear reservas; luego, éstas disminuyeron notablemente a causa de la guerra marítima con Alemania (1940-1943), para subir nuevamente cuando la amenaza naval alemana se vio reducida. En cuanto a los demás productos (lanas, cuero, carbón y madera), las exportaciones bajaron, a pesar de una mayor demanda de los países europeos y de la apertura de los mercados norteamericano y argentino. Se podría decir que globalmente el período fue marcado por una recesión causada por la falta de poder adquisitivo, debido principalmente a los altos costos de producción.

En cuanto a la población de la provincia, esta constaba en 1940 de 48.813 habitantes, de los cuales el 64% vivía en Punta Arenas, consolidándose esta

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ciudad como punto de concentración poblacional y estableciendo una población mucho más urbana que rural, a pesar de la política de subdivisión de la tierra y de la recolonización de los campos del norte fueguino. Dentro de esta población, 9,2% era de origen extranjera, destacándose numéricamente los yugoeslavos (34,4%) y los españoles (18,5%). A nivel social, esta población se veía como “un conglomerado humano cada vez más estable y sólido, producto de su progresiva integración y maduración”, debido a su carácter autóctono, reforzado por el aislamiento geográfico y la fluida migración, tanto nacional como extranjera. Ello permitió una fuerte cohesión de la sociedad y dio luz a una “cultura magallánica”.

Como consecuencia de la “magallanización” de su población, la región vivió a principios de la década de los ‘30 un proceso de “reclamo federalista”, concretado por la creación de la “Legión Cívica de Magallanes” que militaba por la autonomía regional. En respuesta, el poder centralista de Santiago emprendió una campaña eficiente de “chilenización” que pasó por la renovación de las jefaturas de los cuerpos armados radicados en Punta Arenas, a fin de exaltar el sentimiento patriótico y, sobre todo, por prestar mayor prestada a las necesidades y reclamos de la región.

El aumento de la población en Punta Arenas provocó una crisis habitacional, como causa de la insuficiencia de viviendas populares y de la insalubridad de muchas de las existentes. Como solución, la Caja de Habitación Popular construyó 400 casas nuevas entre 1939 y 1945. Por otra parte, la ciudad vivió una época de construcción de obras públicas y privadas de envergadura (edificios escolares, mejoramiento del sistema de agua potable, nuevos barrios residenciales,…) que permitieron una renovación y modernización de la estructura urbana. Sin embargo, quedó pendiente solucionar una deficiencia en el abastecimiento de agua potable, lo que provocó graves problemas de salud pública, incluyendo enfermedades como raquitismo y tuberculosis.

A nivel cultural, la región vivió un período destacado, especialmente con el auge de la novela y de la literatura histórica, reflejo de un carácter e interés propiamente magallánicos. A nivel fotográfico, los principales representantes del oficio fueron: Tomas Franciscovic (c.1928-1947) con un estudio en Roca 974; Ernesto Handler instalado desde 1928 en Roca 955; Francisco Sánchez, agente de la firma Kodak, con un estudio en Errázuriz 950, abierto en agosto de 1940.

Para comprobar la presencia de Heriberto Sills durante el período que él mismo señaló en sus escritos, se revisó el principal diario de la región, “El Magallanes”, entre enero de 1936 y marzo de 1947, de manera exhaustiva entre los años 1936 y 1945 y parcialmente los años siguientes. Este diario, fundado el 7 de enero de 1894 por el gobernador del territorio, el capitán de navío Manuel Señoret, y por el Dr. Lautaro Navarro Avaria, fue adquirido en 1900 por Pedro Hrdalo, empresario originario de la región de Dalmacia en Croacia, asociado a sus hermanos Mateo y Marcos. De esta manera, hasta 1935, año de deceso del último hermano, el diario siguió “una línea constructiva y sana defensa de los valores e intereses territoriales que contribuyó en momentos decisivos a la formación y vigorización de la identidad magallánica, como expresión de auténtico regionalismo”, como por ejemplo el mantenimiento del régimen de puerto libre para el comercio de importación, la subdivisión del latifundio fiscal que retardaba el progreso y el otorgamiento de la plenitud de los derechos ciudadanos a sus habitantes110. Entre 1936 y 1947, el periódico se publicaba diariamente y comprendía entre 8 y 12 páginas. Era de gran formato (55x38 cm), impreso en blanco y negro, y constaba de varias secciones (avisos económicos, noticias internacionales, noticias nacionales, noticias locales, vida social, actualidad artística y deportiva). El aspecto gráfico era muy reducido, publicándose retratos de políticos nacionales y extranjeros, notables de la región, novias, artistas de

2/ Retrato de Heriberto Sills Zepeda.

Foto A. Sills G., Taltal, 1908, gelatina, 12x9,7 cm Colección Michella Sills.

3/ Paseo a la playa. Autor desconocido Antofagasta, c. 1933, gelatina, 12x18 cm Colección Michella Sills.

4/ Pasajeros a Punta Arenas. Autor desconocido c. 1946, gelatina, 12x18 cm Colección Michella Sills.

(109) Para todo lo referido al contexto magallánico, hemos consultado la obra maestra de Martinic B. Mateo, Historia de la Región Magallánica, Ed. de la Universidad de Magallanes, Punta Arenas, 2006, 4 volúmenes. En particular hemos leído el volumen 3, “Consolidación de la colonización y adelanto generalizado (19061952)”, p.1124-1228.

Sobre la historia de Punta Arenas y de la región magallánica, se puede consultar el conjunto de las obras de Mateo Martinic, historiador que ha consagrado su vida al rescate de la memoria de esa región.

(110) Mateo Martinic B., La inmigración yugoeslava en Magallanes, Ed. Yugoslovenski Dom., Punta Arenas, 1978, p.89.

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paso por la ciudad y, ocasionalmente, fotografías de eventos sociales o paisajes. El nombre del fotógrafo rara vez era citado, aunque la fotografía pudiera llevar su firma.

La primera recopilación de información sobre Heriberto Sills fue bastante desalentadora puesto que no se pudo encontrar ningún aviso publicitario de un estudio Sills, lo que pudo significar tres cosas: Heriberto no trabajaba por cuenta propia o con un estudio independiente; no tenía los medios económicos para publicar en “El Magallanes”; publicó anuncios en otro(s) diario(s) que no ha sido posible revisar durante el tiempo de la investigación. La segunda recopilación de información fue mucho más positiva: después de haber revisado un lapsus de dos años y medio del diario, se descubrió el 22 de junio de 1938 un retrato, con una firma clara: “H. Sills”. En este aparecía María Elena Iglesias Durán y fue publicado para la ocasión de su matrimonio con Francisco Verrascina Paño. Alentados por ese pequeño descubrimiento, la revisión del diario se hizo hasta marzo de 1947 y fue posible encontrar 21 fotografías más firmadas por Heriberto Sills, publicadas entre el 22 de junio de 1938 y el 3 de abril de 1943, entre las cuales 17 son de novias, una es de una niña -Giaconda Foschino Álvarez el 28 de agosto de 1941 dentro de la sección “Álbum Infantil” publicada cada domingo (lámina 6)- una es de la joven cantante Hilda Canales para su primera representación el 2 de agosto de 1938, una representa la Reina de las Fiestas Primaverales de la Semana Magallánica (Edith Rossier Moreno, 22 de diciembre de 1938 y la última representa la Reina de los Trabajadores (Ercira, 22 de diciembre de 1938)111. Sin embargo, es muy probable que se hayan publicado más fotografías de Sills, pero la calidad de las reproducciones en “El Magallanes” no es óptima, lo que a veces nos llevó a reconocer la firma de Sills por su forma particular. Esto significa también que algunas fotografías pueden no haber tenido firma o haberla perdido a causa del proceso de producción. Durante el período de revisión considerado, la práctica de publicar fotografías de novias en la vida social del diario parece no haberse visto afectada por el impacto de la Segunda Guerra Mundial.

5/ “Exposición de los trabajos de Heriberto Sills.

Punta Arenas, c.1937, gelatina, 8,6x11,8cm.

Colección Michelle Sills.

En esta fotografía, aparecen varios retratos realizados por Herbiberto Sills, entre los cuales las láminas 28, 29, 40, 41 y 48.

(111) María Elena Iglesias Durán (22/06/1938); Edith Rossier Moreno, reina de las Fiestas Primaverales de la Semana Magallánica (22/12/1938); Ercira I, reina de los Trabajadores (22/12/1938); Lenka Miric Jercovic (25/12/1938);

AÑO

MESES REVISADOS

FOTOGRAFIAS DE NOVIAS

FOTOGRAFÍAS FIRMADAS

FOTOGRAFÍAS FIRMADAS POR H. SILLS

1938

ENERO-DICIEMBRE

17

5

2

1939

ENERO-DICIEMBRE

26

10

9

1940

ENERO-DICIEMBRE

34

6

5

1941

ENERO-DICIEMBRE

21

3

0

1942

ENERO-DICIEMBRE

24

0

0

1943

ENERO-DICIEMBRE

13

1

1

1944

ENERO-DICIEMBRE

27

5

0

1945

ENERO-DICIEMBRE

25

4

0

1946

JULIO-SEPTIEMBRE

1

0

0

América Jara García (03/04/1943).

1947

ENERO-MARZO

2

0

0

tificadas gracias a la revisión del diario “El

190

34

17

TOTAL

Cuadro indicativo de la publicación de fotografías de novias en el diario “El Magallanes” entre 1938 y 1947, con el número de fotografías firmadas y el número de fotografías firmadas por Heriberto Sills.

Dorothy Sorensen Patterson (04/02/1939); Milka Cekalovic C. (01/03/1939); Antonia Matic Bullcic (11/03/1939); Ana Maynard Nyborg (30/11/1939); María Asunción Requena Aizcorbe (19/04/1939); Juana Kusanovic K. (29/04/1939); Maruja Dollenz Casanova (30/04/1939); Anita Biskupovic Kuscic (29/07/1939); Tilda Canales (02/08/1939); Elena Mladinic Beros (31/12/1939); Mary Dixon Worttman (02/01/1940); Teresa Yutronic Caracciolo (16/03/1940); Caty Kusanovic Mihovilic (27/04/1940); Teresa Saavedra D. (25/08/1940); Ana Lopizic Salinas (09/11/1940); Amalia Giaconda Foschino Álvarez (28/09/1941); (112) Las siguientes mujeres han sido idenMagallanes”: Lenka Miric Jercovic, Ana Maynard Nyborg, Dorothy Sorensen Patterson, Antonia Matic Bullcic.

(113) Sobre los yugoeslavos en Magallanes, se puede consultar Mateo Martinic, La inmigración

La primera información que nos proporciona este cuadro es que Heriberto Sills fue particularmente activo entre 1938 y 1940, puesto que 16 de sus 17 retratos de novias fueron tomados y publicados en esos años. A partir de 1941, la publicación de sus retratos es casi inexistente, ya sea porque la guerra afectó el estudio en el cual trabajaba, porque se dedicó a otras actividades, porque no estuvo presente en la ciudad o simplemente porque no firmó sus retratos. La segunda información que aparece en el cuadro concierne la práctica de firmar sus fotografías, que Heriberto Sills parece haber desarrollado más que la competencia, puesto que la mitad de las fotografías firmadas son de su autoría. Sin embargo, si la presencia de la firma de Sills permitió identificar 21 de sus retratos, así como identificar algunas personas cuyos retratos se encuentran en la colección del CENFOTO112, el hecho que él mismo haya firmado sus propios retratos nos hace plantear la hipótesis que si se encontraba empleado por otro estudio como ayudante -y no como socio- no debería haber sido él quien firmara las fotografías, sino su empleador.

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yugoeslava en Magallanes, op. cit., y Lucas Bonacic, Historia de los yugoeslavos en Magallanes: su vida y su cultura, Imprenta La Nacional, Punta Arenas, 1941-1946 (tres volúmenes).

(114) “Salón fotográfico”, El Magallanes, Punta Arenas, 15 de enero, 10 de febrero, 12 de febrero y 15 de febrero de 1944.

(115) Entrevista con Francisco Sills Merino, Rancagua, 25 de agosto de 2006.

6/ Retrato de Amelia Giaconda Foschino Alvarez.

“El Magallanes”, Punta Arenas., 28 de septiembre de 1941.

Ahora bien, durante el período de su vida en Punta Arenas, Heriberto Sills parece haberse dedicado a un tema fotográfico en particular: los retratos.

Así, se pueden encontrar trece retratos dentro de la colección del CENFOTO, que fueron identificados o atribuidos a su estandía en Punta Arenas, otros tres retratos que pertenecen a la colección del Museo de Magallanes y 21 retratos encontrados en “El Magallanes”, dentro de los cuales tres se repiten con unos del CENFOTO. Sin embargo, esta línea de trabajo puede estar directamente relacionada con el principal soporte que promovía estas fotos, es decir, la prensa. Esta publicaba principalmente retratos y pocas fotografías de otro tipo, como paisajes, escenas de la vida cotidiana o fotografías etnológicas.

El segundo análisis que se puede hacer sobre estos retratos se refiere a las personas representadas. De los 33 retratos del período, ha sido posible identificar 27 de ellos, de los cuales trece representan miembros de la colonia yugoslava de Punta Arenas, con los apellidos Miric, Cekalovic, Matic, Kusanovic, Dollenz, Biskupovic, Mladinic, Yutronic y Lopizic. Esta proporción se explica por el hecho que la principal fuente de identificación utilizada en esta investigación, el diario “El Magallanes”, pertenecía a una familia dálmata desde 1900 y que ponía una especial atención en sus “compatriotas”, con los cuales compartía un idioma, una cultura y, sin duda, relaciones tanto sociales como familiares. En este sentido, la página social del diario reflejaba la red de sociabilidad de los dueños del diario, compuesta por los principales comerciantes y empresarios yugoslavos de la región, sin dejar de lado a las familias Braun y Menéndez, cuyo peso en la región era predominante, así como la familia del Gobernador/Intendente de turno. Así, estos apellidos pertenecen a algunas de las más destacadas familias de origen croata de la región, llegadas a Chile entre 1890 y fines de los años ‘20. Se destacaron como comerciantes (por ejemplo, Juan Yutronic, quien era dueño de una pastelería en Puerto Natales) y como negociantes (los Kusanovic se destacaban en el abasto de carnes, la

explotación de estancias y el negocio bancario; la empresa “Rozic y Matic” se enfocaba en la industria de construcción naval)113.

Aparte de este trabajo en estudio, parece que Heriberto Sills se dedicó a crear un registro de los pueblos originarios de la región de Magallanes. Así, Nelson Sills, cuando recibió la visita de su tío Heriberto en Copiapó en 1958, tuvo la oportunidad de ver el trabajo que había hecho sobre los Alacalufes, los Onas, los Yaganes y los Kaweskar, fotografías que, como Nelson lo señala, tienen un gran valor histórico puesto que registran etnias ahora desaparecidas. Sin embargo, no ha sido posible encontrar huellas de ellas, ni entre las posesiones personales de Francisco Sills, hijo de Heriberto, ni en archivos fotográficos.

A partir de 1943, seguir los pasos de Heriberto Sills se vuelve más difícil. Así, por ejemplo, no aparece como concursante del “Salón fotográfico” que tuvo lugar en Punta Arenas en enero y febrero de 1944114. Empero, sabemos que se encontraba en Punta Arenas en julio de 1946, alojado en el hotel Santucci, como lo indica su carné de identidad de la época. Sabemos también que este mismo año se casó con su segunda esposa, Encarnación Merino Cruces, con la cual tuvo siete hijos115 (lámina 7). La poca información que existe entre los años 1946 a 1950, fecha aproximada de su instalación en Sewell y Rancagua, fue recabada en una entrevista con su hijo Francisco, quien nos relató que su padre se habría instalado por un corto tiempo en Santiago, donde habría trabajado con el fotógrafo Syvar, y que habría sido contratado por la Sociedad Curicana del Vino en 1948 para fotografiar la Fiesta de la Vendimia, la cual se realizaba en la ciudad en el mes de marzo. Allí, de hecho, nació Francisco, quien fue bautizado en mayo de 1949 en Santiago, siendo sus padrinos Federico Sills y Marina González de Sills. No obstante, el principal diario de la ciudad, “La Prensa”, revisado en sus ediciones de 1947 y 1948, no indica ninguna información sobre una posible participación de Heriberto Sills en esta celebración.

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UN ESTUDIO EN LA CIUDAD DE LAS ESCALERAS. SEWELL (1950-1959) Alrededor de 1948-1950, Heriberto Sills y su familia se instalan en Rancagua, donde tienen un estudio en la calle Membrillar n°654, llamado “Micro Photo Studio” (lámina 8). De esta época, se encontraron cuatro anuncios publicitarios originales, seguramente destinados a ser publicados en un diario, indicando el nombre del estudio, la dirección, el tipo de retrato ofrecido (tira de seis “artísticos retratos”) y el precio (30 pesos). No ha sido posible encontrar la fecha exacta de la llegada de los Sills a Rancagua, puesto que ninguna información fue hallada durante la revisión del principal diario de la región, “El Rancagüino”. Sin embargo, esta fecha parece correlativa a la fecha en la cual Juan Gallardo abandonó su actividad fotográfica, lo que podría significar que pidió a su hermano que asumiera su sucesión. Pero Heriberto Sills no se habría instalado en Rancagua de manera definitiva y habría tenido también una actividad profesional en Sewell, durante los años ‘50, atendiendo un estudio en la “ciudad de las escaleras”. Como profesional instalado en Sewell, Sills debería haber tenido un contrato con la Braden Cooper Company, pero esta última, consultada, no encontró registro alguno de la presencia de Sills

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en Sewell durante esos años, ni contrato, ni patente116. Sin embargo, fue posible encontrar una ex habitante de Sewell, Nelly Esquivel Bustos, que vivió allí entre 1937 y 1965 y que se acordaba del estudio de Heriberto Sills, donde su hija mayor se retrató para su primera comunión hacia 1959117. Gracias a este testimonio, sabemos que Sills tuvo una actividad profesional en Sewell, pero no sabemos bajo qué condiciones, ni si vivía en Sewell o si venía desde Rancagua a atender su estudio con cierta frecuencia.

El estudio de Heriberto Sills en Sewell, según los recuerdos de Nelly Esquivel, se ubicaba en los pisos inferiores de los “camarotes”, los edificios donde vivían los obreros y donde se podían encontrar también otras tiendas (joyería, ropa, …) y servicios (dentista). No existía un barrio comercial definido, sino que las tiendas se distribuían en la ciudad, para que los habitantes no tuvieran que subir y bajar demasiadas veces las escaleras. El estudio, ubicado “a la pasada de la escalera central que subía desde la estación ferrocarril hasta los cerros más altos”, se encontraba adornado con cortinajes de terciopelo de distintos colores, tales como rojo colonial, verde billar y azul eléctrico, así como con jarrones de color. En la trastienda se ubicaba el laboratorio donde

7/ Familia Sills Merino

(116) “Me permito informarle que revisados

Rancagua, c.1955, gelatina, 11,6x17,9 cm

nuestros archivos, que datan desde el año 1905,

Colección Michella Sills.

estas personas no han prestado sus servicios en Codelco-Chile División El Teniente”. Carta de Jorge Sanhueza Urzúa, Director de Comunicación Codelco-Chile División El Teniente, al CENFOTO, Rancagua, 5 de octubre de 2006.

(117) Entrevistas con Nelly Esquivel Bustos, Rancagua, 13 de septiembre de 2006 y 8 de enero de 2007.

(118) Idem.

(119) Entrevista con Francisco Sills Merino, Rancagua, 25 de agosto de 2006.

(120) Guillermo Drago Rojas, Historia de Rancagua, tomo II, Rancagua, 1989, p.398.

(121) Contrato de arrendamiento entre Heriberto Sills y Maria Ansoleada vda. de Orueta y otra, celebrado en Rancagua el 7 de julio de 1960. En poder de Michella Sills Arias.

(122) Heriberto Sills a la Dirección de Sanidad, Higiene, Patentes y Espectáculos Públicos de la Municipalidad de Rancagua, Resolución de patente, 15 de septiembre de 1969. En poder de Michella Sills Arias.

8/ Anuncio publicitario del estudio “Micro Foto” Rancagua, c. 1950, 27,4x28,2 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

un ayudante era empleado por Heriberto Sills. La clientela parece haber sido “de lo mejor que hay”, es decir adinerada, y numerosa, quizás en respuesta a un fotógrafo “muy buen mozo, inteligente y educado”, capaz de sacar el mejor partido posible de cada uno de sus clientes gracias a un buen sentido de la fisonomía, como lo indica Nelly Esquivel: “Tenía muy buena disposición para sacar fotos, le decía “mire para allá”, él captaba que si uno tenía un perfil muy grotesco o era demasiado fea, de alguna manera lo ayudaba. Se convertía en un mago Merlín y le daba polvito de estrellas”118.

Además de su actividad fotográfica, parece haber colaborado con los hermanos Saul y Titaneo Zuñiga119, que presentaron por primera vez una exhibición de televisión en Rancagua en octubre de 1957120. Así, se podría orientar la colaboración entre los tres hombres hacia el lado de la televisión o del cine, quizás la realización de un documental sobre la ciudad de las escaleras.

EL FINAL DEL VIAJE. RANCAGUA (1960-1993) A partir de 1960, se sabe con más seguridad que se encontraba trabajando en Rancagua, puesto que arrendó en julio de ese año en el segundo piso de una casa de la calle Independencia, número 624, sobre la zapatería “El Tanque”. El estudio fue arrendado a María Ansoleaga de Orueta y a su hija María Dolores, por la suma de 40 escudos mensuales, quedando a cargo del arrendatario el arreglo de varias imperfecciones que nos indican que el local se encontraba en mal estado, seguramente a causa de una larga desocupación. Así, antes de abrir su estudio y dentro de un plazo de 6 meses, Heriberto Sills tuvo que “hacer la escalera por el patio, (…) completamente cerrada, con mampara de vidrio y techada”, habilitar “una pieza de tres por dos y medio metros, con piso de concreto armado, embaldosada, para servicio higiénico”, “dotar el baño con los siguientes artefactos: bañera, taza lavatorio, bidet y urinario”, “cerrar la galería con ventanales y mamparas de vidrio”, “cambiar el piso total de la galería con madera de roble angosto, amachambrado”, “retocar las paredes, reparar cornisas y pintar la galería al óleo”, “estucar todo el pasadizo con yeso y pintar al óleo”, “colocar zócalo de un metro 20cm de madera labrada y barnizada alrededor de todo el pasadizo”, “reparar la puerta de calle y pintarla”, “reparar el estuco de las piezas y pintarlas al óleo”, “cambiar las seis puertas de los seis balcones”, “reponer todos los vidrios quebrados”, “reparar pisos a las piezas”, “reparar el techo y las caídas de agua”.121 Lo más probable es que la refacción del local no permitió a Heriberto Sills abrir su estudio antes de principio de 1961, y debe haber funcionado hasta septiembre de 1969, fecha en la cual terminó sus actividades profesionales, para dedicarse a la redacción de sus memorias y pensamientos políticos. Así, se pudo encontrar la carta por la cual pidió la resolución de la patente de su estudio fotográfico, mandada el 15 de septiembre de 1969 a la Dirección de Sanidad, Higiene, Patentes y Espectáculos Públicos de la Municipalidad de Rancagua122. Sobre su actividad durante 1960-1969, es muy escasa la información que se pudo encontrar puesto que no fue publicada ninguna referencia a él en los diarios y ninguna de las personas entrevistadas en Rancagua se acuerda de su actividad. Sin embargo, existen varios retratos realizados durante este período, que muestran novias, mujeres y familias de la ciudad. En cuanto a la organización de su trabajo, sabemos que su hijo mayor lo ayudaba, manipulando por ejemplo los reflectores.

A partir de 1969, las actividades de Heriberto Sills parecen haberse orientado a la escritura y la política. Así, a partir de junio de 1970, empezó a llenar hojas de papel y servilletas, “hasta 32 páginas por día”, con una escritura fina, tratando problemas políticos, económicos y filosóficos, con algunas referencias a su vida personal y profesional, y advirtiendo a su lector: “ni yo mismo me doy cuenta de donde me surge tanta imaginación”. Sin duda que se dedicó también a su vida familiar, compuesta por siete hijos (Francisco, Verónica, Teresa, Armando, Miriam, Elizabeth y Margarita) y varios nietos.

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Veintitrés años después de haber cerrado su estudio, el 16 de julio de 1993, Heriberto Sills Zepeda murió en Rancagua. Fue enterrado en el cementerio de la ciudad, al lado de su esposa.

CARACTERÍSTICAS DE UN ESTILO La obra de Heriberto Sills refleja ciertas características técnicas y estéticas que conforman un estilo personal, aunque inevitablemente ligado a las tendencias estéticas de los retratos de la época, como los que aparecen publicados en las más importantes revistas del país. De esta manera, predomina el retrato femenino, especialmente el de las novias en el día de su matrimonio, aún cuando el elemento masculino e infantil no está del todo ausente. Lejos del estilo glamoroso y extra-retocado de su hermano, Heriberto Sills supo retratar a sus modelos de manera más natural, gracias a juegos de luces, poses estudiadas y discretas puestas en escena.

la luminosidad así como orientarla desde distintos ángulos124. Así, la mayoría de los retratos tiene una iluminación frontal, es decir con una luz directa proviniendo de donde estaba la cámara, y que hace aparecer la sombra de los retratados sobre la pared. En otros casos, utilizaba dos focos ubicados a los lados derecho e izquierdo del modelo.

Retoques

a) Técnicas fotográficas

Como su hermano Juan Gallardo, Heriberto Sills utilizó los retoques sobre los negativos, aunque de manera mucho más sutil. Este proceso le permitía eliminar los defectos de la imagen, sobre todo los problemas de definición y homogeneización del fondo. Para proceder a los retoques, actuaba directamente sobre la emulsión, utilizando un retocador de marfil para raspar, lápices grafitos para agregar detalles y lápices de cera roja para ocultar detalles y homogeneizar el fondo. De esta manera, podía hacer desaparecer elementos del fondo para que pareciera de un solo color (lámina 9), tal como se puede apreciar en dos retratos de una novia, en los cuales los muebles de la pieza donde fueron tomadas las fotografías han sido ocultados.

La formación que recibió Heriberto Sills en el estudio de su padre, complementada con la práctica que desarrolló como ayudante de diversos fotógrafos (Syvar en Santiago, quizás Franciscovic en Punta Arenas), le permitió alcanzar un hábil manejo de los procesos técnicos necesarios para su profesión. Así, para entender su estilo y su manera de trabajar, analizaremos las técnicas (iluminación y retoque) y los materiales (cámara y papel) que usaba.

Para los detalles del rostro, raspaba la emulsión con la punta del retocador de marfil. Es así como se pueden encontrar retoques de este tipo en pestañas, ojos, alas de la nariz, ondulación del pelo y contorno del rostro. Podía volver a acentuarlos sobre la copia positiva, especialmente las pestañas y los ojos, aunque de manera mucho más discreta que Juan Gallardo, lo que permite que el retoque parezca más natural.

Características técnicas y materiales

Si Heriberto Sills no usaba – hasta podríamos decir no abusaba – del retoque, es porque privilegiaba el análisis morfológico de sus clientes de manera de conformar una “pose artística con natural, que guardaba armonía hasta en sus luces y sombras para embellecer la modelo sin necesidad de corregir defectos a fuerza de retocar negativos y positivos”. Este proceso, según sus propias palabras, le permitía transformar “señoras gordas y maduras que deseaban aparentar chicas de 17 años, bonitas y esbeltas” a través de una cirugía estética donde los bisturís eran reemplazados por “punta, lápices y pincel con pelos de camello”, y con los cuales “cortaba bocas, dientes y orejas, perfilaba narices, agrandaba los ojos, adelgazaba los cuellos, cinturas y bustos, modelaba caderas, enderezaba piernas”125.

Aunque no fue posible saber con exactitud qué cámaras usaba Heriberto Sills ni si hubo una evolución en el transcurso de su trayectoria profesional, parece ser que en los años ‘30 utilizó una cámara de caja con trípode, similar a las cámaras “Reflex”123, tal como se puede apreciar en su autorretrato (lámina 10).

No fue posible encontrar los negativos utilizados por Heriberto Sills puesto que muchos de ellos fueron usados por su hijo Francisco para trabajos de restauración de muebles; sin embargo, lo más probable es que haya ocupado en la primera fase de su vida profesional placas de vidrio de gelatina-bromuro con revelación por vía química y que en la segunda fase haya tenido que ocupar el negativo flexible de celuloide, alrededor de la mitad de los años ‘50, según relata su hijo Francisco.

Todas las copias positivas que fueron analizadas están en blanco y negro, algunas veces viradas al sepia, y la técnica es una gelatina de revelado químico (D.O.P.).

Heriberto Sills usaba para ellas un papel fibra, generalmente de marca Mimosa.

Los formatos son muy variados y se presentan montadas sobre un soporte de cartulina con superficie texturada de color beige, verde o gris. Algunas presentan un soporte de cartulina de color negro, de dimensiones levemente más grandes que la foto, sobre el cual se montaba la copia positiva antes de pegar el conjunto sobre un segundo soporte. Estos soportes cumplen también un rol estético por la forma en que están cortados, conformando ángulos originales, por la manera en que el retrato está pegado sobre ello (en diagonal o derecho, centrado o no), o ya sea por la combinación entre texturas y colores.

Heriberto Sills realizó todos sus retratos en estudio y lo más probable es que haya usado luz natural matizada por un juego de cortinajes blancos para difuminar la luz y suavizar los rostros de sus clientes. A diferencia de su hermano, que jugaba con las sombras sobre los rostros de sus modelos, Heriberto Sills prefería iluminar todo el rostro, dejando ver todos los detalles. Para este efecto, parece haber utilizado reflectores formados por focos de grandes dimensiones, insertados en una estructura metálica, que permitían potenciar

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Proceso de copiado y montaje.

Suponemos que las copias de negativo a positivo fueron realizadas por contacto y por ampliación, aunque no fue posible asegurarse respecto de ello, ya que no fueron encontrados negativos flexibles o placas durante la investigación.

Existen algunos casos en que se realizó un montaje que permitía integrar elementos decorativos, y hasta paisajes interiores o exteriores, simulando un telón de fondo (lámina 29). Es así como existen cuatro ejemplos en los cuales fue integrado un dibujo que representaba una noche con luna llena, nubes y viento soplando, un paisaje lacustre y el interior de una iglesia con columna y ventana. El montaje suponía la combinación entre dos placas, la primera con el dibujo de fondo y la segunda con el retrato de la persona. En otro caso, no fue un fondo que se agregó, sino unos canastos de flores rodeando una pareja de novios, tal como era habitual verlo en los retratos de novios de la “buena sociedad” chilena, publicados en las revistas de la época.

Heriberto Sills también practicó la técnica del “foto-óleo”, proceso que consistía en colorear una copia positiva aplicando tintas especiales con pincel o algodón, dando como resultado una ilustración cercana a una pintura. Muchos de estos tipos de imagen se usaron para la portada de las revistas, especialmente la revista “Zig-Zag” (lámina 12).

(123) Estas cámaras fueron construidas por distintas marcas, pero ignoramos a la fecha que marcas estaban distribuidas en Chile y con que aparatos trabajan los fotógrafos profesionales.

El estudio de la distribución de los productos fotográficos está aún por hacerse.

(124) Entrevista con Francisco Sills Merino, Rancagua, 25 de agosto de 2006.

(125) Escritos de Luis Heriberto Sills Zepeda. En poder de la familia Sills, Rancagua.

9/ Retrato de novia.

Gelatina, 17,8x11,9 cm Archivo Fotográfico CENFOTO 10/ Autorretrato de Heriberto Sills Zepeda.

Gelatina, 13,9x8,7 cm Colección Michella Sills.

11/ Vista de Sewell.

Sewell, gelatina, 8,7x13,8 cm Colección Michella Sills.

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Sobre una última fotografía, aparece una mujer sosteniendo un gran espejo en el cual se refleja una segunda mujer, montaje cuya técnica no ha sido posible descifrar (lámina 24).

(126) Estas definiciones son sacadas de Xavier

b) Los retratos de Heriberto Sills: reflejos estéticos de una época.

U.N.A.M., Centro de Investigación y Servicios

Los retratos realizados por Heriberto Sills representan muchas de las características estéticas de su época, tales como las que se pueden apreciar en los retratos de los fotógrafos d’Ora e Yáñez, publicados en las páginas centrales de la revista “Zig-Zag”. Sin embargo tuvo un estilo muy personal, especialmente marcado por las corrientes del Art Nouveau y del Art Déco, usando sus motivos decorativos más emblemáticos: las flores y las figuras geométricas.

Esqueda, El Art Déco. Retrato de una época, Museológicos, México, 1986. Sobre el tema, se puede también consultar Paul Maenz, Art Déco 1920-1940: formas entre dos guerras, Ed. GILI, Barcelona, 1974.

Una aproximación al “Art Nouveau” y al “Art Déco”.

“Art Nouveau” y “Art Déco” son dos corrientes artísticas pertenecientes al movimiento del Modernismo, que nació en la última década del siglo XIX y se prolongó en las primeras del siglo XX. Se caracterizaba por la decisión de hacer un arte contemporáneo liberado de las referencias clásicas, el deseo de reducir la distancia entre las artes “mayores” (arquitectura, pintura, escultura) y sus aplicaciones a los distintos campos de la producción económica (construcción de vivienda, decoración, vestimenta), la búsqueda de una funcionalidad estética y la aspiración a lograr un estilo válido a nivel internacional.

En este contexto, se desarrolló primero el estilo decorativo llamado “Art Nouveau” que tenía como propósito satisfacer la “necesidad de arte” que posee toda comunidad. Se expandió en los países que alcanzaban un cierto grado de desarrollo industrial e influyó sobre todos los usos y costumbres sociales: urbanismo, equipamiento urbano y doméstico, arte figurativo y decorativo, mobiliario, vestuario, ornamentación personal y espectáculo. Tenía como características la temática naturalista (flores y animales); la utilización de motivos icónicos y estilísticos derivados del arte japonés; la morfología basada sobre arabescos lineales y cromáticos; la intolerancia a la proporción y el equilibrio simétrico, buscando procesos ondulosos y sinuosos; el constante propósito de comunicar un sentimiento de agilidad, ligereza, juventud y optimismo, lo que se refleja en los temas recurrentes de libertad de expresión, poesía, juventud, primavera y flores. El “Art Nouveau” se volvió así un estilo ornamental, privilegiando lo bello (ornamento) por sobre lo útil (funcionalidad), y proponiendo una visión embellecida de la sociedad industrial, sin preocuparse de los problemas sociales inherentes a su desarrollo.

En un segundo tiempo, entre las dos Guerras Mundiales, nació el “Art Déco”, cuyo nombre provino de “La Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes”, realizada en Paris en 1925 y que se concibió como una celebración de la vida moderna, con sus máquinas y su vida industrial. Se caracterizaba por una mezcla de estilos, teniendo en común los sellos de la geometría y de la simplicidad, combinados con colores vibrantes. Los elementos modernos incluían la máquina y el automóvil, dando nacimientos a engranajes y ruedas estilizadas, o elementos naturales tales como rayos de sol y flores. Las líneas del “Art Déco” eran rectas y angulares en gran medida, pero también curvadas, circulares y ovales, no con el sentido floreado del “Art Nouveau”, sino con figuras geométricas como el hexágono y el pentágono.

Las siluetas humanas se veían finas y delgadas, ligeras y elásticas, con vestidos rectos y entubados de seda y brillantes. A nivel arquitectónico, iba a la par con el nacimiento de los rascacielos y con la masificación de materiales como el concreto, el acero, el vidrio, el cromo y la pintura metalizada, en un diseño que no requería ornamentaciones innecesarias126.

Resurgencia del “Art Nouveau” y “Art Déco” en los retratos de H. Sills.

Como ha sido expuesto anteriormente, los retratos de Heriberto Sills reflejan las tendencias estéticas de su época, retomando motivos decorativos del “Art Nouveau” y “Art Déco”, sin que podamos saber si el fotógrafo tenía una idea clara de lo que representaban o si usaba elementos formales de la ornamentación sacados de su contexto teórico.

En cuanto a la influencia del “Art Nouveau”, Heriberto Sills usaba con frecuencia una decoración floral para retratar a las novias, las cuales aparecían rodeadas por canastos de flores o portando un ramo en sus manos. Pero la mayor asimilación de una mujer con una flor fue alcanzada con el retrato de una novia que portaba un ramo de calas en sus manos y un vestido y velo extendidos por el suelo, imitando una cala invertida donde el cuerpo representaba el tallo y el velo representaba el pétalo. También usó un biombo de tipo japonés con una grulla para adornar el retrato de dos niñas el día de su comunión o de un matrimonio.

En cuanto a la influencia del “Art Nouveau”, ésta es notable por la frecuente presencia, en el fondo, de un gran círculo de cartón que simulaba la Luna. Este motivo no fue hallado en la obra de ningún otro fotógrafo de la época, razón por la cual pasa a ser un elemento importante del estilo personal de Heriberto Sills. Esta “Luna” impregna la imagen con una dosis de fantasía y de magia, realzada por la saturación del fondo negro, el que da la impresión de que la persona

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12/ Retrato coloreado de niña.

Copia a carbón coloreada a mano con técnica mixta, 43,8x32 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

13/ Retrato de pareja no identificada.

Gelatina, 18,9 x 24,3 cm.

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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(127) “El arte fotográfico de María Rosa González”, En Zig Zag, Santiago, 21 de septiembre de 1934, n.1539, p.57-59.

retratada flota en la noche, sentada o parada sobre una alfombra voladora. También el estilo “Art Déco” se reconoce en la firma del fotógrafo, que aparece a la vez sobre la copia positiva y sobre el soporte secundario, cuyo trazado con líneas rectas conforma un verdadero dibujo. Se pudo encontrar tres firmas distintas de Heriberto Sills y creemos muy probable que cada una corresponda a un período distinto de su vida profesional. Así, por ejemplo, la firma utilizada sobre los retratos de la época en Punta Arenas (1936-1947), reproducidos en “El Magallanes”, es siempre la misma, por lo cual se podrían atribuir los retratos con esta firma a su vida profesional en la ciudad magallánica. De la misma manera, la firma que aparece sobre sus avisos económicos en Rancagua (años 1950) se repite sobre algunos retratos, por lo que podría corresponder a este período y a las ciudades de Rancagua y Sewell. En cuanto a la tercera, podría corresponder a los últimos años de su vida profesional en Rancagua (años 1960) (láminas 17 y 18).

Poses y escenografía La mayoría de los retratos de Heriberto Sills representan a mujeres jóvenes que se retrataban durante su noviazgo o el día de su matrimonio. Existen básicamente dos posturas para ellas: de busto, cuando estaban con vestimenta cotidiana, o de pie, cuando lucían traje de gala o traje de novia. Sin embargo, cuando posaban para su matrimonio, lo normal era que Heriberto Sills las retratara una vez de pie, una vez de busto y una vez de pie con su novio. Cuando aparecían de cuerpo entero, podían estar sentadas o paradas, de frente o de perfil, pero siempre con la cola del vestido extendida sobre el suelo como la corola de una flor, mientras que cuando estaban retratadas de busto aparecían de tres cuartos, mirando directamente a la cámara o un poco al lado y sonriendo. Cuando ellas estaban con su novio, la pareja ocupaba el centro de la composición con una postura frontal, tomados del brazo. La postura que más resaltaba la personalidad de la novia retratada era la de busto, permitiéndose apreciar los rasgos de la novia y su sonrisa. En los otros casos, lo más importante era la composición, es decir, el conjunto formado por la pareja, la vestimenta, el espacio negro saturado y los elementos ornamentales (flores y Luna).

14/ Retrato de hombre no identificado.

Gelatina, 38,4x27,6 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

15/ Retrato de dos niñas no identificadas.

Gelatina, 35x25 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

En cuanto a los retratos de jóvenes mujeres, especialmente el conjunto de los retratos correspondientes a su período de actividad en Punta Arenas, ellos responden a códigos muy precisos. Como eran destinados, en su mayor parte, a ser publicados en los diarios al momento del anuncio del matrimonio, era muy importante que se destacara el rostro de la novia razón por la cual aparecían de busto en poses que revelaban su belleza y gracia, misteriosas con mirada pérdida, simpáticas con franca sonrisa.

Existen solamente dos retratos de grupo, uno representando una Reina de la Primavera con su Corte de Honor y otro de una novia con sus pajes. En el primero, la Reina aparece al centro con sus damas distribuidas simétricamente a los costados y tomadas del brazo. El fondo es simple, dejando ver las paredes desnudas del estudio, sobre las cuales está colgado un panel rectangular blanco, instalado detrás de la Reina para permitir que se destaque. En el segundo, la novia ocupa también el centro de la composición, sonriendo y mirando hacia la pequeña dama de honor que la toma de la mano. Sin embargo, no es ella la figura protagónica, sino sus acompañantes, todas con el mismo vestido y sombrero, que se encuentran repartidas en el espacio de manera asimétrica, algunas paradas, otras sentadas en el suelo o sobre unos banquillos.

Además de mujeres, Heriberto Sills retrató a varios hombres, representándolos con todas las características del retrato masculino tradicional, en poses solemnes. De hecho, presentan evidentes similitudes: enfoque en primer plano, cuerpo de tres cuartos hacia la izquierda con cara al frente, mirada directa o hacia la derecha, aire serio sin sonrisa.

Tres de ellos aparecen levemente desenfocados, dando a la imagen un toque de envejecimiento. Para los soportes secundarios, elegía pegar la fotografía primero sobre una cartulina negra y luego sobre una cartulina verde oliva o crema. Además de estos retratos de estudio, fotografió a los mineros del Teniente a la entrada de la mina, con sus instrumentos de trabajo en mano. En segundo plano, se ve un carrito destinado a llevar las piedras. Sobre estos cuatro retratos, se destaca la sombra del fotógrafo, en la parte inferior izquierda.

16/ Retrato de dos niñas no identificadas.

Gelatina, 23,8x17,9 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

Heriberto Sills retrató también a varios niños. Así, aparecen varias muchachas el día de su primera comunión con sus vestidos y velos blancos, las manos cruzadas sobre el pecho y la mirada hacia el suelo, en actitudes de “santitas”. Sin embargo, en su grupo de retratos infantiles, se destacan los de los niños muy pequeños, representados con sus juguetes (muñeca y oso de felpa) o llorando. Allí se destaca la calidad de su retrato, puesto que logró captar las expresiones y la espontaneidad de los niños, liberado de todo recargo romántico y preciosismo. Aquellas cualidades eran las que se buscaban entonces en el nuevo “arte fotográfico”, tal como se definía a partir de los años 1930127.

17/ Firma de Heriberto Sills.

Punta Arenas, 1936-1947.

18/ Firma de Heriberto Sills.

Rancagua., década de 1950.

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HERIBERTO SILLS CATÁLOGO FOTOGRÁFICO

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19/ Reina de la Primavera y su Corte de Honor.

Gelatina, 17,2x24 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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22/ Retrato de militar.

Gelatina, 38,1x26,1 cm 20/ Retrato de niña no identificada

Archivo Fotográfico CENFOTO

Gelatina, 24x28 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

21/ Retrato de mujer no identificada.

Gelatina, 29,2x22,9 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

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23/ Retrato de mujer no identificada.

Gelatina, 35x25 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

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24/ Reflejo en el espejo.

Gelatina, 38,7x28 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

25/ Novia y sus pajes.

Gelatina, 27,6x38,8 cm Archivo Fotográfico CENFOTO 26/ Mujer sobre fondo lunar.

Punta Arenas, c. 1937, goma bicromatada, 34,8x45 cm Archivo Fotográfico CENFOTO 27/ Mujer con fondo de cielo.

Gelatina, retoques sobre el negativo y el positivo con lápiz, 34,4x44,6 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

28/ Retrato de Olvido Leguía. c. 1937, gelatina, 46,6x32,4 cm Archivo Fotográfico CENFOTO 29/ Retrato de Antonia Matic y Dinko Curo.

Punta Arenas, c.1937, gelatina, 33x46,2 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

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30/ Mujer vestida como española.

Gelatina, 44,3x31,5 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

31/ Retrato de niño con oso de peluche.

Gelatina, 38,9x27,6 cm Archivo Fotográfico CENFOTO 32/ Retrato de pareja no identificada.

Gelatina, 36,2x47,3 cm Archivo Fotográfico CENFOTO

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33/ Retrato de Dorothy Sorensen Patterson.

Punta Arenas, 1939, gelatina, 45,6x31,9 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

34/ Retrato de hombre no identificado.

Gelatina, 40,3x32,8 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO 35/ Retrato de novia.

Gelatina, 27,6x39 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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38/ Novia con fondo lunar.

Gelatina, 38,4x27,6 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

36/ Pareja de novios.

Gelatina, 32,1x44,3 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO 37/ Retrato de Lenka Miric Jercovic.

Punta Arenas, 1939, gelatina, 50,1x39,4 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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39/ Retrato de Ana Maynard Nyborg.

40/ Retrato de niño.

41/ La Novia Flor

Punta Arenas, 1939, gelatina, 50,1x39,8 cm

Punta Arenas

Gelatina, 40,7x30,8 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico Museo Regional de Magallanes

Archivo Fotográfico CENFOTO

42/ Retrato de niño llorando.

43/ Retrato de mujer no identificada.

44/ Retrato de Dorothy Sorensen Patterson.

Gelatina, 43,6x36 cm

Punta Arenas

Punta Arenas, c.1939, gelatina, 44,9x31,9 cm

Archivo Fotográfico CENFOTO

Archivo Fotográfico Museo Regional de Magallanes

Archivo Fotográfico CENFOTO

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45/ Retrato de hombre no identificado.

46/ Retrato de hombre no identificado.

Gelatina, 47,3x32,4 cm

Gelatina, 46,9x33,2 cm

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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47/ Retrato de Maria de Bravo

48/ Retrato de mujer

Punta Arenas, 1938, gelatina, 13,6x8,6 cm

Punta Arenas, c. 1937, gelatina, 46,2x32,7 cm

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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49/ Mineros Gelatina, 34x24,8 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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50/ Sur de Chile Gelatina, 18,1x24 cm Archivo Fotogrรกfico CENFOTO

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a modo de conclusión A través de esta investigación, dimos a conocer algunos elementos biográficos, profesionales, técnicos y estéticos de la vida y obra de tres fotógrafos que retrataron gran parte del siglo XX chileno: Armando, Arturo y Heriberto Sills.

Tratamos de mostrar los cambios que vivió la profesión del fotógrafo a lo largo de setenta años, sin dejar de lado las especificidades de cada uno, tratando de diversificar y usar de manera satisfactoria las fuentes disponibles.

Sin embargo, es muy difícil concluir una investigación cuyos vacíos saltan a la vista desde el momento en que, una vez escritas las últimas palabras, posamos el lápiz sobre la mesa. Considerando lo que casi dos años de esfuerzos y dedicación a este proyecto han significado, nos damos cuenta que el trabajo sobre Armando Sills es más completo gracias a los avisos económicos que pudieron encontrarse en los periódicos de las ciudades donde trabajó, permitiéndonos dar cuenta con mayor precisión de sus técnicas comerciales e itinerario a lo largo del Norte chileno. La mayor cantidad fotografías suyas, diseminadas en los archivos de sus nietos, nos ayudó también a consolidar la parte de análisis de su corpus fotográfico, a través del cual tratamos de mostrar los rasgos característicos del retrato decimonónico que siguen vigente en su obra. En cuanto a Juan Gallardo y Heriberto Sills, el elitismo del primero y el trabajo en la lejana ciudad de Punta Arenas del segundo, determinaron que pudiera recabarse un conjunto reducido de fotografías, respecto del cual fue difícil obtener informaciones, dado también la falta de datos registrados en la prensa de la época. La falta de documentos personales y profesionales constituyó un freno a la comprensión del oficio fotográfico, privándonos de poder analizar su parte económica y su vida cotidiana, así como responder a preguntas simples, tales como: ¿Cómo se organizaba el trabajo en un estudio? ¿Cuántas personas se retrataban por día? ¿Qué cantidad de copias llevaba cada cliente? ¿Cuánto ganaba un fotógrafo? También nos parece importante que, en un futuro más o menos cercano, el trabajo de los Sills pudiera ser analizado desde una perspectiva estética, comparándolo con otros fotógrafos contemporáneos, una vez que esté más adelantada la investigación sobre el período y sus actores.

A pesar de estos obstáculos, el trabajo fue exaltante, tanto a nivel académico como humano, permitiéndonos reconstruir tres pedazos de vidas, identificar personas sobre algunos retratos y hasta poder conversar con ellas. Bajo nuestra mirada desfilaron las evoluciones técnicas, comerciales y estéticas de la fotografía en Chile durante setenta años.

Pudimos seguir los cambios de la condición femenina a través de los retratos, compartir la emoción de las noviasflores con su vestido blanco, seguir las peripecias de la elección de una Reina de la Primavera, preservar del olvido la vida y obra de una familia. Estudiar la vida del pasado, no es solamente analizarla bajo el frío lente de un microscopio, es también saber darle un nuevo soplo y conectarla con el presente. Ojalá hayamos logrado compartir en alguna medida esta experiencia.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: A. Diarios y Revistas: • La Voz de Taltal, Taltal (1906-1909) • Los Tiempos, Tocopilla (1910-1913) • La Correspondencia, Tocopilla (1911-1913) • El Atacameño, Copiapó (1916-1922) • El Amigo del País, Copiapó (1916-1922) • El Norte, Copiapó (1916-1917) • La Libertad, Copiapó (1916-1917) • El Constitucional, Vallenar (1920-1923) • La Justicia de Vallenar, Vallenar (1922-1924) • El Esfuerzo, Rancagua (1931-1937) • La Tribuna, Rancagua (1935-1950) • El Regional, Rancagua (1936-1939) • El Rancagüino, Rancagua (1938-1959) • Avance, Rancagua (1940) • La Calle, Rancagua (1943-1945) • La Chispa, Rancagua (1944) • El Magallanes, Punta Arenas (1936-1947) • Jugoslovensko Novo Doba (La Nueva Época Yugoeslava), Punta Arenas (1937-1946).

• Revista Sucesos, Valparaíso (1918 y 1922) • Revista Zig Zag, Santiago (1905-1912, 1914, 1920, 1924, 1927-1934) • Revista Mundo Social, Santiago (1929-1946)

B. Entrevistas (realizadas por Francisco Tello, Boris Martínez y Solène Bergot) • Francisco Sills Merino, Rancagua, 25 de agosto de 2006.

• Héctor González Valenzuela, Rancagua, 6 de septiembre de 2006.

• Nelly Esquivel Bustos, Rancagua, 13 de septiembre de 2006 y 8 de enero de 2007.

• Hilda Tello Pallamar, Rancagua, 2 de octubre de 2006.

• Frederlinda Picero Astudillos, Rancagua, 6 de noviembre de 2006.

• Nelson Sills Aguirre, Copiapó, 10 de noviembre de 2006.

• Marcelo Botta Sills, Santiago, 30 de marzo de 2007.

• Pedro Angles Sills, Santiago, 10 de abril de 2007.

• Gabriela Lezaeta Castillo, Santiago, 10 de abril de 2007 • Catalina Arias de Sills, Rancagua, 28 de mayo de 2007.

• Inés Mazières Granger, Rancagua, 28 de mayo de 2007.

C. Fuentes primarias: • Diario de vida de Amanda Sills Zepeda.

• Escritos de Heriberto Sills Zepeda (1969-1976), en poder de sus descendientes.

• Documentos personales de Heriberto Sills Zepeda, en poder de sus descendientes.

• Catálogo n.26 de artículos fotográficos de Hans Frey, Valparaíso, 1912.

• Catálogo n.37 de artículos fotográficos de Hans Frey, Valparaíso, 1923.

108

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THE SILLS: A FAMILY BEHIND THE CAMERA. THE PHOTOGRAPHIC TRADE AND THE REPRESENTATION OF THE CHILEAN SOCIETY BETWEEN 1906 AND 1969.

By Solène Bergot

ONCE UPON A TIME, THE SILLS… Once upon a time between the 1900’s and the 1970’s in Chile, there was a family who devoted to the same trade: the professional photography. Armando Sills and his two sons, Arturo and Heriberto, belonged to the same “school” expressed in their technique and in some stylistic characteristics. Though, contrary to the recognized artistic activities, such as painting and sculpturing, the photographic trade in their time did not require a professional training given by an academy. In spite of this fact, the professional, as well as the amateur photography, was an activity regulated by rules and codes. Therefore, the chances to photograph objects, places, important figures or just the composition of the images followed implicit norms defined by a social group or artistic circle which decided what was or was not “worth photographing”, that is to say, the norms that ruled the way to see world1.

Within their craft, the Sills joined in the choice of their favorite genre: the studio portrait. This, as well as the professional photographic production as a whole, is especially interesting for a historical study2. The interpretation of a portrait allowed opening a window on the attitude of a group in a society in a given time, particularly, on the way of representing “the aesthetic and the ethical”.

However, each of the members of this family had their own stylistic and professional characteristics: the father, Armando, an active photographer in different cities in the North of Chile between 1900 and 1940, was the prototype of the traveling photographer , with the aesthetics and commercial techniques acquired during the XIX century; his eldest son Arturo, under the pen name of Juan Gallardo, worked during the 1930’s and 1940’s in Rancagua, gracefully photographing society women of this province and standing out for his connection with the artistic world; his second son, Heriberto, worked in Punta Arenas, Sewell and Rancagua between 1936 and 1969, photographing the society in these cities influenced by the aesthetic trend of that period. Thus, due to the study of the work of these three professionals, not only the history of a family or a piece of the history of the photography in Chile is developed under the watchful eye of the reader, but also the historical, technical and aesthetic evolution connected with the photographic representation along seven decades.

This investigation started a few years ago in the Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (from now on CENFOTO), which bought a group of portraits signed “Juan Gallardo” and “H. Sills Z.”. The photographs stood out by their outstanding artistic quality. A first research about these photographers was carried out within the set up of a degree thesis developed by Catalina Rengifo and Ximena Rioseco from Universidad SEK in 20033.

A FONDART project about the Sills brothers was presented in 2006 in order to fill some gaps in the first investigation. A total of 465 images were attributed to the three photographers, including different back-ups (positive copies, glass and flexible negatives).

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From the systematic study of the sources corpus, this investigation intends to publish the life and work of three photographers from the Chilean province in different periods, and shows the continuity and ruptures experimented by the profession, on a technical, aesthetic and commercial level. Thus, we will raise a number of common problems faced by the three photographers: Which were the great events in their personal lives? How did each one of them work in their studio? What techniques and back-ups did they use? Which were the stylistic characteristics of each one? Which were the influences that stamped their work? How and through which means did they publish their work?

ARMANDO SILLS GARCÍA (CIRCA 1872- CIRCA 1960).

ITINERANT PHOTOGRAPHER IN THE NORTH OF CHILE Armando Sills Garsith was the founder of a dynasty of photographers in Chile. His figure was difficult to reveal due to the little information at hand about his life, sometimes contradictory depending on the givens sources. Therefore, a life that moved between reality and myth.

TRAVELING PHOTOGRAPHER IN THE NORTH OF CHILE (1904- CIRCA 1925) a) Taltal (1906-1909) The first written proof about the life of Armando Sills as a photographer in Chile came from the newspaper “La Voz de Taltal” on September 27th, 1906 with a small article and an attractive headline, “A fine portrait”, in which the reporter invites “everybody who would like to get a splendid portrait done” to visit the studio “Fotografía americana” where he himself was able to see “a lovely work where one can admire the perfection in their production”4. The new studio was so successful that two more branches were opened, one at 89 Prat Street and another at 222 Prat Street, next to “Mercería Londres”5.

Considering this, it is important to question whether having a photographic studio with three branches in Taltal during the first decade of the XXth century was a profitable business, or just having one was enough. This city lived a boom period, during Mr. Sills presence in it, reaching in 1907 a peak of 11.457 inhabitants and half a million tons of saltpeter production a year. Six saltpeter offices6 were opened in addition to Santa Luisa, Ballena, Britania and Esperanza offices between 1904 and 19087. Many foreigners arrived in the city, since most of the capital was in the hands of British, German and North American companies, giving the city a cosmopolitan touch. The commerce flourished, and indeed, a photographic studio with little competition had enough work to make a living out of it, counting on the saltpeter offices customers– as only two other photographers (they opened a studio in 1911), Eliodoro Martin G. and Francisco Cood Ross were known.

On December 24th, 1906 a new ad announced the end of the joint venture between Armando Sills and Mr. Martín. Mr. Sills kept the newest of the three studies, in which he set up “a beautiful art gallery”, opened in June 19078. There is no reference after December 1906 of Mr. Martin or any other photographer who ever settled in the city, thus, Mr. Sills seemed to be the owner of the studio and the main photographer in the city..

The track of the Sills family vanished from Taltal after January 26th, 1909, even though it is known that their first daughter, Amanda, was born there on March 30th 1909. It is likely that the family stayed in Taltal until they moved to Tocopilla during 1910. b) Tocopilla (1910-1912) An ad appeared on March 5th, 1910 in “Los Tiempos” newspaper advertising the opening of the studio “Sills y Lopez” in Ignacio Serrano Street in front of Hotel America. The ad appeared on a daily basis until 1911, when all references to the studio “Sills y Lopez” vanish. On November 20th, 1911, this time “La Correspondencia” newspaper published an ad of the studio “Esteban López H. Photography, 21 de Mayo 218”, confirming the end of the joint venture with Armando Sills for unknown reasons. A week later, on May 27th, Mr. Sills published an ad called “Sin Bombo”, which somehow allowed to clarify the situation between the two photographers: first, Armando Sills kept the studio on 38 Ignacio Serrano Street, being then the majority stockholder in the agreement; second, the ad specified that “the Sills photography is the only studio able to touch up photographs, improving its artwork since customers are assisted by its real owner”, questioning his ex-business partner’s professional competence.

These two ads appeared on the newspaper simultaneously until February 22nd, 1912, when Mr. Sills’ ad was replaced on February 24th by the ad “Fotografía americana” which certainly corresponded to Armando Sills’ studio as he used that name in Taltal and, most of his photographs had the stamp “South American Photo Studio” on them. There is no information in any newspaper in Tocopilla about Armando Sills between April 1st and November 15t, 1912. But, once again, Mr. Sills reappeared on April 16th, not as a photographer, but as the owner of the cinema “Cinema Unión Central” which offered 20 shows since November 23rd. This is the last piece of information on Mr. Sills in “Los Tiempos” and “La Correspondencia” newspapers which were checked until August 1913. c) Copiapó (1916-1922) y Vallenar (1923-?)

The arrival of Armando Sills to the city of Copiapó, and the opening of his studio on 140 Maipú Street and then in Atacama Street was announced in “La Libertad” newspaper on March 25th, 1916 as “an outstanding photographer”.

When he arrived in Copiapó, the city was going through a difficult period due the Great Depression which caused a critical fall in the price of copper9.

In a photographic commerce level, Armando Sills had to compete with José Antonio Olivares Valdivia, a photographer who had arrived in 1909 and stayed there until he died in 1948. Olivares was already a popular photographer in the city; therefore, he represented a strong competition which Sills had not experimented in other cities10. However, when Sills got settled in 1916, he was already considered a successful and outstanding artist”, to such a point that the newspapers in the region announced his arrival by calling him “a first class photographer” or “a famous artist”.

Another aspect of his life was his traveling work, which allowed him to travel to the North of Chile, attracting “everybody’s attention in all visited towns”. In fact, his arrival to the city of Copiapó seemed to be related to the fact he was considered sort of a celebrity, as pointed out in one of his ads: he would an-

nounce staying “only for a month and a half in this city”. Although, maybe because of the increase in the members of his family with already five children at the beginning of 1916, to seven children (Armando Enrique who was born on December 8th 1916 and Frank who was born on November 24th 1918), or due to a simple commercial strategy, the Sills family stayed longer in Copiapó.

Even though Armando Sills had settled down in Copiapó, he continued traveling along the region, as shown in an ad in the “El Atacameño” newspaper, his stay in Caldera for 15 days in June 191811, followed by a Northern tour in July12. He also traveled to Vallenar using the same strategy, during January 1920, 192113, and February 192214. During his days in Vallenar, Armando Sills stayed at the Hotel Royal, in Prat Street, and arranged a studio in an attached room where he invited his prospective clients to take a glimpse of his sample book. But, undoubtedly, he mainly worked in private homes, as stated in the ad “portraits taken in the comfort of your home and without any extra charges”. Later, in 1921, he opened his studio on 152 Prat Street where he built “a prestigious photo gallery”.

The business seemed to go well, to such extent that in July, 1918, Armando Sills expanded the “facilities in his studio”15 in Copiapó. Later on, in October, 1918, he took pictures on the Fiesta de los Estudiantes in the city16.

Two years later, a tragic matter saddened the family: Mr. Sills’ wife, Francisca Zepeda Hernández died on June 20th in 1920. “Francy”, as her husband used to call her, left this world at the early age of 32 years old – she had been born in 1888 in Caldera – leaving behind four sons and three daughters with the difficult task of dealing with a rather violent father, according to some of his descendants. Mrs. Sills was the heart of the family and admired by her children, as Amanda Sills wrote in her diary: “She was the reason for me to live. I adored her. (…) My mother, being so young, was beautiful, tall, and slender. She had a pale complexion, dark brown hair, hazel eyes, and a rather turned-up nose gave her a special charm and grace to her face. Her eyes, full of kindness and tenderness, were admired by everybody who met her.”

This physical description agreed with the many portraits taken by Armando Sills to his late wife, which appeared as a beautiful, yet fragile woman, mysterious with a melancholic look, usually dressed in black and surrounded by other women, perhaps her sisters. Undoubtedly, her disappearance opened a big gap within the family, leaving the children unprotected from a father, described by his daughter Amanda as a “restless spirit” and by his son Heriberto as a “too strict, temperamental and neurotic man as all patriarchs in those days”. Every mistake “was paid with a severe punishment” since the father “did not forgive mistakes”.

After Francisca’s death, the family stayed in Copiapó until the beginning of 1923. Staying in the city allowed Armando Sills to photograph the devastating effects of the November 11th, 1922 earthquake which hit large area of the Atacama and Coquimbo provinces, and caused a tidal wave which destroyed the main ports (Chañaral, Caldera, Huasco and Coquimbo). There are 17 known photographs from this series17. The other appeared in an article in the “Sucesos” magazine on November 30th, 1922 with the caption “taken the day after the catastrophe by Mr. Sills, photographer from Copiapó”. Only the

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most appalling pictures were chosen for the article, mainly the ones showing bodies in the cemetery of the city and debris from houses. The comments in the photographs focused mainly on the casualties rather than on the material losses. For example, “Talcahuano and Atacama Streets where a woman and her three sons died” or “a part of the Inmaculada Concepción School building, which had 200 students, with a dead student and an injured nun”. The photographs and the comments called upon the readers’ compassion, showing terrible images of dead children, a pregnant woman with her dead son in the middle of a street, people looking at their homes in ruins, but above all, the influence visual aids gave to the Chilean press at the beginning of the XXth century18.

During the first months of 1923, the Sills move to Vallenar and the photographic studio was opened on 181 Prat Street, on top of Meléndez’ bookshop, on April 28th. The ad specified that “the studio will be opened only for a month”.

But, due to his daughter Amanda’s diary, describing the arrival of the family to the city and some events in her father’s professional life, we know that the stay extended longer than it was originally planned.

In Amanda Sills’ words: “Due to the earthquake, our father decided to go to a small town called Vallenar, between La Serena and Copiapó. (…)

The house my father bought was very pretty and it was located downtown. He opened his studio there. He was a real artist taking pictures, he had a gift.

The studio was promptly visited by many customers. My father was famous, not only for his art, but also because he knew how to gain everybody’s respect, admiration and affection. He was very successful when he presented his photographic exhibitions, and despite his strong character, he was cheerful. He spoke perfect English.”

THE END OF A LIFE: THE BLURRY TRACKS (C.1925-1960) Around 1925, Armando Sills probably brought his family back to Tocopilla. In this city, he left his daughter under the supervision of a tutor. . Information about where he lived after Tocopilla is contradictory; thus, his descendants state that Armando Sills lived in Santiago around 1927-1930, with a studio in Alameda Street23, though registered as one of the photographers in Iquique, with a studio in 878 Thompson Street, in 192824. Confusion in some dates is possible; therefore, Armando Sills could have arrived in Santiago after 1928 or even 1930.

His track disappeared in 1931 with the promotion of a studio portrait of Rebecca V. de Varela in “Zig-Zag”25 magazine, pointing out that Armando Sills was living in La Serena, which was then confirmed by the registration form in the city Security Institution on September 12th, 1933. He was living with his second family and kept on working as a photographer with a monthly salary of $300 pesos in those days. He lived in 1109 Delicias Street, and perhaps he took pictures of the actors Alejandro Flores and Rafael Frontaura26. It is not very clear the exact date he left La Serena, but around 1941-1942 he was still living in the city, where his daughter Amanda visited him during summer with her children27.

By the end of his life, Armando seemed to have come closer to his family, staying in his children’ homes in different cities, as Nelson Sills remembers, when his grandfather visited him carrying his trunks with cameras, negatives, reactives, and old stuff his grandchildren enjoyed playing with. In the same way, Armando Sills may have lived with his daughter Amanda, married to Marcelo Botta Ponce in 1930, in Antofagasta. His grandson Marcelo points out that during that time, Armando was an old man and had some memory loss, confusing places and dates. There is no information about his last years, maybe due to his advanced age and memory loss. One of his sons sent him to a nursing home until his death during the earthquake in 1960, announced to the rest of the family28 by his son Frank.

Nobody knows how long the family stayed in the city, but, undoubtedly, Armando Sills did not have any competition with other photographers, since, until then, Pedro Flores was “the only photographer in town”19. Maybe, Pedro Flores decided to move to another city, due to the consequences after the earthquake, leaving Armando Sills as the only photographer in town, as stated in the commercial licenses register in September, 1923, being the only declared photographer, paying the amount of $30 pesos20.

Being this information precise, Armando Sills Garcith must have died at the age of 92, leaving at least eleven children, born within three different marriages, and after a professional life in the North of Chile, traveling around the main cities, passing on a scattered photographic heritage, mostly formed by studio portraits.

This is the last reference to Armando Sills found in the newspapers in Vallenar21. Then again, some details about his private life are known due to his daughter’s dairy. That’s how we found out that Armando Sills began a new relationship from which two children were born, Amador and María Inés. Together with his new wife, Rosa Solis Aguirre, he traveled to England, leaving his children under the supervision of three teachers. Returning from his trip and not satisfied with the care given by the teachers, he fired them and decided to move to Tocopilla.

In his writings, Heriberto Sills described his father as a “business man, photographer, topographer; cinema and theater entrepreneur, and founder of the Italo-Chilena de Valparaíso”, director of the “the first news movie in Chile launched for the Hundredth Anniversary in 1910”. Thus, Armando Sills must have had many parallel activities besides photography throughout his life, only a few verified.

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ARMANDO SILLS, MORE THAN A PHOTOGRAPHER?

When the Sills family was living in Tocopilla and Armando had a photo studio in Ignacio Serrano Street in 1912, new evidence appeared in a newspaper ad on November 16th about his work in the cinema29, which showed that the businessman behind “Cinema Unión Central” presented 20 shows in the city as of the 23rd of the month. The cinema opened in the Variety Show in the

city, adding “new decorations” for the occasion, such as “a huge drape with the Santa Lucia hill on it, showing a variety of colors”. presenting “one of the first stage designs” by Gabriel Valor, “a distinguished Spanish artist who just arrived from Buenos Aires” with the task of “managing the cinema” on behalf of Armando Sills, the “Cinema Unión Central” showed “new movies and a variety show” which changed continuously, starting on Saturday 23rd with the movie “La fiebre amarilla” and the documentary “Días positivos del campamento sanitario”30. Thanks to another ad appeared on November 21st, there is evidence on the functions Armando Sills performed within the theater. Thus, even though he was not the founder of the Compañía Italo-Chilena de Valparaíso, Armando must have had a contract to lease his movies, which allowed him to show them in Tocopilla with an exclusivity agreement in Chile and thanks to a machine which belonged to the French Gaumont31 society. After the appearance of this ad, it was not possible to find any information bout “Cinema Unión Central” nor the complete list or dates of the movies shown; or the audience’s welcome in Tocopilla.

A few years later, Armando Sills continued with his movie-related activities in Copiapó since Mr. Sills was hired to film the Fiesta de los Estudiantes in 1918 by its organizing committee, paying Mr. Sills $40032 pesos and also paying for the film meters to be used by Mr. Sills.

No information was found about other activities performed by Armando Sills, especially about the supposed news film for the Chilean Hundredth Anniversary. But, some tracks were found thanks to the interview to his grandson Nelson who said his father told him his grandfather “had a sort of a circuslike type of cinema, an itinerant cinema with which he visited the Saltpeter Offices, set up the tents and showed pictures, which was a novelty for the locals”, allowing him to visit “abandoned places, such as Gatico, Huara, the town of Tarapacá, Iquique”. Then, Armando Sills not only must have traveled to saltpeter offices to take pictures, but also must have been as an itinerant cinema entrepreneur, bringing entertainment to both workers and owners. It seems that much of the cinematographic material used by Armando Sills got lost, since Nelson Sills pointed out that his father had made a donation to the Universidad de Chile, but the material was burnt in a fire. The same happened with the trunks Armando Sills took to his daughter Amanda’s house that contained photographs, books and photographic material such as cameras and lights. These trunks were opened and the material destroyed in September 197d33.

José Arturo Sills, pen name “Juan Gallardo” (1906-1976).

THE RANCAGUA SOCIETY AND SHOW BUSINESS PHOTOGRAPHER The investigation about Juan Gallardo was characterized by the shortage of documents related to his life and work, and consequently, by the few trustworthy elements about his biography. Thus, the newspapers in the city of Rancagua, where he spent most of his life, published little information about him: no commercial ads or personal news. While most of the people who were interviewed described him as “the photographer of Rancagua’s society”, standing out from the rest with his selected customers and his success. This characteristic led us to consider Juan Gallardo’s life and professional work with

a new problematic based on the significance of the fellowship network which allowed to “spread the word” and to distribute a talent and reputation, and not based on the marketing and publishing of information through written sources such as newspapers. Thus, it is believed that the encounter between Juan Gallardo and Alejandro Flores- an outstanding Chilean actor from that time, and his wife, the poetess Carmen Moreno, who Juan Gallardo probably met in his father’s studio when he took a picture of Alejandro Flores and Rafael Frontaura- was the beginning of his career as a photographer of the high society and the preeminent actors from that period.

THE TRAINING YEARS (1906- CIRCA 1935) Juan Gallardo, whose real name was José Arturo Sills Zepeda, was born in 1906 in Taltal, where his father had opened a studio on September 27th. There is very little information about his childhood, except that the relationship with his father was not an easy one, as confirmed by some descendants of the Sills family. This situation compelled Arturo to leave his house at a very early age and to change his name to “Rodolfo Sills” and then to “Juan Gallardo” in an attempt to cut all bonds with a father he hater34.

By mid 1920’s, José Arturo Sills had arrived to Santiago, where he started to work as a photographer, it is not known where or in what conditions, that is to say, either as an assistant photographer or on his own. There, he probably had an important encounter with Alejandro Flores, an outstanding Chilean actor from that time and his wife, the poetess and singer Carmen Moreno35, who we will talk about later on.

During his stay in Santiago, Juan Gallardo made his first artistic photographs, among others, the Spanish soprano singer Margarita Salvi’s in 1929 and the sisters Silvia and Gabriela Lezaeta Castillo, for the celebration of their first Communion in 1930. The portrait of Margarita Salvi was reproduced in many occasions: that is how a copy was found in the Archivo del Teatro Municipal (Teatro Municipal Archives) with a dedicatory36, which was used as an advertising sign for the beauty brand “Le Sancy”37 in 1931 and later it was advertised in the magazine “Mundo Social” in 194238, when the soprano came to Chile to offer several concerts together with Federico Longas and Carmen Moreno de Flores39. As to one of the Lezaeta sisters’ portraits, it was also published in the magazine “Mundo Social” in Santiago in 1932, together with a short story published by young Gabriela40.

Gabriela Lezaeta does not remember the photographic session with Juan Gallardo in the family’s home as she was too young at that time. However, the character influenced her imagination as a writer, since she included in her novel La tertulia musical de los Irizarte, a character of a photographer called “Gallardo” who is in charge of photographing the Irizartes family, and who also stirs the romantic imagination in one of their daughters, Sofia. Gabriela Lezaeta describes him as a young photographer eager to make a name for himself among his customers, and to become popular within the local society41.

In 1933, Juan Gallardo married Sofía Goethe Lorca-maybe not a real name but a pen name-of whom he took a picture at least twice: sitting on a chair with her head leaning backwards and another one resembling a figurehead. However, the marriage apparently lasted very little, and did not have any children.

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In 1934, Juan Gallardo took pictures of María Guerrero, an outstanding Peruvian actress, and Rosita Moreno, another famous Mexican actress who came to Chile to attend the display of the movie “Norte y Sur”, directed by Jorge Delano42, undoubtedly he was introduced by Alejandro Flores, who acted in the movie. Juan Gallardo took another picture of Rosita Moreno in June 1936 when she visited Chile to perform in Rancagua43.

JUAN GALLARDO IN RANCAGUA (1934-1976) The second half of his life took place mainly in Rancagua. He first worked as a photographer of Rancagua’s society and the show business stars, becoming quite popular with the portraits of the Reina de la Primavera candidate and some famous actresses from that period. After he retired at the end of the 1950, under not very clear circumstances, he devoted to collect religious objects and Bernardo O’Higgins memorabilia, later donated by his brother Heriberto to the museum in Rancagua on behalf of Juan Gallardo after he passed away in 197644. a) The setting: the city of Rancagua between 1935 and 195045.

Between these years, Rancagua was one of the most important mining capital cities in the country, because of its nearness to the copper mine of “El Teniente”, operated by the American company Braden Copper Company, which opened its headquarters in Millán Street in 1915 together with a loading and unloading terminal for the transportation of material, supplies and spare parts to the deposit. The mine stamped a mark in the city life, even in the city sounds which ran workers life (wake up whistle, lunch whistle, working shifts, etc).

The first consequence Bradden Copper Company brought was the steady demographic growth in the city. Thus, the city grew from 23,339 inhabitants in 1930 to 49,708 inhabitants in 1950, according to the census from that time.

A busy commerce appeared due to the demographic growth in the city, which was “mainly run by Spanish and Syrian immigrants”46 along Independencia and Brasil Streets. People could find fabric shops, pharmacies, cafes, restaurants and photographic studios. Hence, between 1937 and 1945, the professional world of photography in Rancagua was run by five studios, including Juan Gallardo’s. The first one was Lisandro Maturana’s on Plaza 389 Street47 and on 769 Independencia Street48. Regarded as the second best photographer after Gallardo, Mr. Maturana was an active photographer in Rancagua between 1935 and 1945, devoting his art to portraits. The second studio, active during the 1930’s, belonged to Domingo Sepúlveda and was first located on 461 Independencia Street49 and then on 518 O’Carroll Street50 who was hired by “La Prensa” newspaper as the official photographer in 1941, but then continued working only for privates. A third studio, called “Estudios Koppmann.

Arte fotográfico”, located on 283 Germán Riesco Street51, while the last one, “Estudio Fotográfico El Castillo”, first opened on 370 Bueras Street52, and then on 586 Independencia Street53 where it operated at least until 194454.

There was a developing cultural activity since newspapers not only wrote about events around the city, but also about a circle of intellectuals assembled around it. Consequently, two publications marked this period becoming intellectual benchmarks: the magazines “Nada” (1936), edited by Oscar Castro, and “Actitud” (1942), both of them created by the literary group called “Los

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Inútiles”. At an artistic level, Teatro San Martin was opened in 1936, located in the street with the same name, where Alejandro Flores presented his shows, and which received famous artists such as Rosita Moreno. Alejandro Flores Pinaud, an outstanding Chilean actor who was awarded with the Premio Nacional de Arte, and his wife, the poetess Carmen Moreno Jofré, completed the missing pieces in the cultural scene in the first half of the XXth century in Rancagua, after settling down in La Cartuja, in San Francisco de Mostazal in 1931.

Night life in Rancagua cannot be left aside in order to complete the general scene in Rancagua. Noticeably lively thanks to the workers from the mine “El Teniente”, who had big amounts of money to spend at their disposal on their entertainment when they came down from Sewell to Rancagua. The mining camp imposed Dry Law and other restrictions for the workers, therefore, “going downtown to Rancagua” was especially attractive, since the city did not limit people as the mining company. That is how many bars and brothels were opened, being la Casa de Cristal the most famous one, apart from “minor commerce in small food shops, liquor stores, guest houses; restaurants, a few tailor shops, barber and shoe shops”55 preferably located around the railway station, where many mine and office workers from the company arrived56. b) Life.

Juan Gallardo lived in Rancagua during the first half of 1930’s, without having the exact date or reason why he chose this city. If the theory about how the Moreno-Flores influenced in his decision is correct, it is most likely that he must have decided to do so following the actor and his wife’s advice. What attracted young Juan Gallardo to move to a small town? Was it the possibility of becoming the best society photographer with almost no competitors?

Was his friends’ promise to keep him close to the show business world? There is no certainty about the right answer.

Anyway, Juan Gallardo was already living in Rancagua by the end of 1934. His studio was located in a house in Campos Street, which was divided in small shops, where Juan Gallardo rented a room. Every day, he used to place an advertising board with hanging portraits outside his studio, one of them was Elsa Hellman’s, who he offered to take a free picture in order to advertise his work giving her a copy. It seems that he did exactly the same with many of his ex-classmates from high school who visited him at the studio. But despite the artistic quality of the portrait, Elsa Hellman must have felt intimidated by the sensuality shown in the picture, and would have preferred a full body portrait, with normal clothing, a “street outfit” photography57.

In 1936, Juan Gallardo took a picture of Hilda Tello Pallamar, celebrating her participation in the Fiesta de la Primavera as Maid of Honor to the Queen. She remembers the photographer coming to her home, even though his studio was in Ibieta Street58. Ten years later, he opened a studio in Independencia Street, on top of Zapateria Torres. Frederlinda Picero Astudillos, who had her portrait taken in 1945 or 1946, remembers people could get to the large studio through an old staircase, and that the studio was furnished with an armchair and a chair, a few curtains and a round platform where the young women needed to stand on in order to have their portrait taken. There was a notice board showing the portraits of Reinas de la Primavera from previous years59. Few samples of his work during the 1940’ were found, apart from the portraits of

Frederlinda Picerro. However, it seems that he was a good friend of the Mazières Granger couple, since he took a picture of their son Alex for his First Communion (c.1941), of their daughter Inés for her birthday party (1945), and when she was elected Reina de la Primavera in 1947. We also know that he traveled to Santiago during 1946 to take pictures of the Mexican actor and singer Jorge Negrete, who performed some shows in Teatro Baquedano in May and June, 194660.

Juan Gallardo retired from photography by the end of 1950’s due to unknown reasons. However, it can be concluded that his decision was linked with the decrease of the photography activity, due to the mass access of cameras which made a studio portrait obsolete. Juan Gallardo, who clearly wanted to become an artist and a member of the elite, probably did not accept the downfall of his art and the loss of the social position this profession gave him.

Thus, until the end of his life in June 1976, after being mugged, he devoted himself to other activities, especially to collect Bernardo O’Higgins’ memorabilia and religious objects61.

STYLE CHARACTERISTICS. Juan Gallardo’s work is highlighted by a certain number of technical and aesthetic characteristics which gives his work a special mark. Among them, it is important to highlight the female portrait, with its gracefulness and beauty, giving each one of his models an idealized and glamorous image.

The glorified woman: All the beauty queens and movie stars a) Society woman in Rancagua Most of Juan Gallardo’s portraits found in files were of young women who probably were part of the high society in Rancagua and its neighboring cities, since, as mentioned by many of the people interviewed, the photographer was an elitist and his services were expensive.

Most of these portraits carry a strong sensual load. They represent women in their twenties, in close-up or bust style, which allowed imagining a body or naked backs. In some occasions, they were front portraits, with eyes looking towards certain direction or shyly looking down, with a wide smile or halfopened mouth, in a virginal bold attitude. Others, more elaborated portraits, show women in naked back and in a profile position, which gives a clear touch of glamour to the photographs. Very few portraits presented a complicated mise-en-scène, despite the fact that in some cases Juan Gallardo included some accessories. Thus, in a picture, there is a woman holding a golden elephant, giving the set an exotic appearance. In another, there is a woman dressed as a gipsy with her hands on her hip, a cigarette in her lips and in a very provocative attitude. In a third picture, there is a woman wearing a man’s suit and hat, with a cigarette in her hand. The suit and the cigarette are controversial elements of a feminine representation, but they are also symbols of freedom which were frowned upon until the Second World War62.

Some portraits also belong to brides, but here the posture is more traditional.

Thus, the bride appears sitting in a garden with her white dress and hat, smiling sweetly. Others represent Selva Bravo in a room decorated with flower baskets, with and without the groom Dr. Raúl Vásquez, holding a bouquet in her hands,

with the veil spread on the floor. A third one represents a bride sitting with the veil over her face, a rosary in her hands and a bouquet of lilies on a table. a) Celebrating Youth : the Reinas de la Primavera of Rancagua Due to the description of Juan Gallardo´s studio made by Frederlinda Picero, we know the photographer dedicated great part of his professional life to the most important social event of the year in Rancagua: the election of the Reina de la Fiesta de la Primavera of Rancagua and the celebrations that came with it. Between early October and late December, the city vibrated with the rhythm of the election campaigns of the different candidates, whose portraits were published in the regional newspapers, as well as the preparation of the cart parade, dances, poster and hymn contest. Everyday the count of the votes was published, informing about the development of the election until the Queen was proclaimed. The prettiest and most popular girls of the city competed for the title, as well as girls in neighboring cities (Granero, Machalí, San Fernando, Santa Cruz). The portrait published in the newspapers was an important issue in the candidates´ campaign, as it was the shortest way to be acknowledged, so the election of the photographer was, by all means, a matter of great consideration. The two photographers most required were Juan Gallardo and Lisandro Maturana, as shown in the newspapers, mainly in “El Regional”. Therefore, during this period two portraits of Teresa Paulsen C. were found, one as “maid of honor of Queen María II of the city of Graneros” in 193663, and another as candidate to “Queen of Sports” in 193964. It was possible to identify a picture of Inés Mazières Granger, in the “El Rancaguino” newspaper, Reina de la Primavera in Rancagua in 1947, as the picture was well- known and not to a legible signature. b) Show business photographer Some portraits taken by Juan Gallardo display some show business, movies, theatre and musical stars, both national and international. He portraits Margarita Salvi, the Spanish soprano, during her trip to Chile in 1929, the Mexican actress Rosita Moreno in 1934 and 1936, the actress María Guerrero in 1934, the Mexican actor and singer Jorge Negrete when he visited Chile on July 1946, Rafael Frontaura, Carmen Moreno and Alejandro Flores. This set of portraits represent Juan Gallardo´s top “Hollywood” style, being each of them a hymn to exacerbated glamour, but perfectly assumed by the artists.

For example, two of Rosita Moreno´s portraits show her with her head leaning over her arms, with the mouth opened and looking once toward the sky and the other toward the floor, in an unreachable goddess attitude. Light creates shadows in her face, pointing out the beauty of her features, perfectly drawn by touch-ups. As to the portraits taken to the soprano Margarita Salvi, it can be inferred from them a great romantic delicacy. She appears twice with her opera costumes and twice in a white suit with long black gloves showing her profile. Behind her, a piano can be seen, delicate memories of her musical talent. Last, Jorge Negrete´s portrait enhances his charming smile, his youth and the beauty of his hair retouched, as well as his famous moustache.

Apart of this activity as a photographer, Juan Gallardo seems to have acted as a stars representative, for example in Rosita Moreno´s visit to Rancagua on June 193665, arriving the 1st of June and performing the following day at the Theatre San Martín. She left the city on the 3rd of June saying goodbye to the audience in Rancagua through a portrait published in “El Regional” on June

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6th. The text said: “By means of “El Regional” I say goodbye to the nice public of Rancagua. I was delighted. Rosita Moreno, 1936”, indicating the picture had been taken by her representative, Mr. Gallardo. Juan Gallardo took advantage of the circumstances, and realized an other portrait where she is holding a dog in her arms, addressed to him.

Apart of this activity as a photographer, Juan Gallardo seems to have acted as a stars representative, for example in Rosita Moreno´s visit to Rancagua on June 193665, arriving the 1st of June and performing the following day at the Theatre San Martín. She left the city on the 3rd of June saying goodbye to the audience in Rancagua through a portrait published in “El Regional” on June 6th. The text said: “By means of “El Regional” I say goodbye to the nice public of Rancagua. I was delighted. Rosita Moreno, 1936”, indicating the picture had been taken by her representative, Mr. Gallardo. Juan Gallardo took advantage of the circumstances, and realized an other portrait where she is holding a dog in her arms, addressed to him.

Some other portraits had also been addressed to the photographer by the artists, practice that made us question the fact of photographed artists and being asked to address them to the photographer66. Considering the lack of meaning as to the traditional fine arts, Juan Gallardo tried to obtain the acknowledgement of these new celebrities, who occupied a space in public life and whose opinion acquired an unusual importance over the masses: the stars. In fact, it is not by chance that the addressed portraits belong to well-known international artists. The first dedicatory is signed by Margarita Salvi, dated in 1930 and says “To my friend Juan Gallardo, greetings”. A second one of María Guerrero says: “To Juan Gallardo, affectionately and with great admiration” (1934). The last three inscriptions belong to portraits of Rosita Moreno, which say: “To the great photographer Juan Gallardo, very grateful” (1936). With these inscriptions, we can see that from its start – he was 24 years old in 1930- Juan Gallardo achieved to portrait some famous international artists when visiting Chile, undoubtedly sponsored by his friend Alejandro Flores, who as a distinguished national actor, had a privileged pass to his peers and the possibility of recommending Juan Gallardo. However, once published, the quality of the work spoke for itself as seen in Rosita Moreno´s dedicatory to “the great photographer” and because he was chosen again as representative and official photographer when she came back to the country, two years later.

Portraits of men and children Juan Gallardo took very few portraits of men and children compared to women portraits. However, it was possible to find some that show similar stylish characteristics to women portraits, such as the overdone touch-up of eyelashes, posture and focus.

For example, he made portraits of some of the participants in the contest “The prettiest boy of Rancagua” that took place between July and October 1938, and during which the organizers invited the contestants to send their pictures to be published. Among the reproduced portraits, five carry Juan Gallardo´s signature: Monchito Torres Carracedo, Glorita Mónica Canales, Elba González Rivadeneira, Alicia Mateluna and Hugo Antonio Madrid. However, it seems that the portrait of Elba González Rivadeneira did not meet the expectations of her parents, as a week after the first publication it was re-

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placed by another, of a more classical style. In this case, as in the election of the Reina de la Primavera, the picture published in the newspapers must have represented an important stepping stone in winning, as this was the most direct way to be known by the people and therefore, voting for him, which explains why Elba González´s portrait was changed by her parents, as it did not show the beauty of their daughter.

Juan Gallardo also took portraits of children taking their first communion.

This genre of portraits “does not enhance the subject, but mainly shows its emergence to the bosom of the Church”67, and for this same reason registers a mystical revelation, keeping under the lens of our photographer all the traditional elements of the XIX century: dress and white veil for the girls, black suit for boys, rosary, mass book, a statue of Virgin Mary, bouquet with a ribbon with the name of the child who is doing the first communion and the date of the ceremony. However, he gives a special touch adding to the representation of girls an aureole drawn over the plate, resembling angels or saints.

As to men portraits, there are only seven examples. This undoubtedly is because the portraits published in the social pages of newspapers were mainly of young women presented in society or getting married. However, male portraits take many characteristic of female portraits: a close up frame or bust, lights highlighting the face, eye lashes and hair touch-ups. The scenery is inexistent, except for the portrait of a black man with a coat, hat and a pipe in his mouth, sitting in front of a table over which there is a jar of wine and a glass half full. The atmosphere of the image resembles a black American movie, with gangsters, policemen and jazz musicians, not knowing the part Juan Gallardo gives to the man, especially because he has very long nails.

Heriberto Sills Zepeda (1908-1993) A MIRROR TO THE AESTHETIC TRENDS OF THE TIME. Just as his brother Juan Gallardo, the investigation made on Heriberto Sills was marked by the few documents that refer to his personal and professional life, even though his family kept his writings during the period of 1969-1976, with a clear political and historical connotation. Moreover, the newspapers of the cities where he lived (mainly Punta Arenas and Rancagua) did not publish any information about him, and it was not possible to find people who had known or worked with him, reason why our main sources are related to his family.

This lack of references considerably complicated the research, plus a lesser number of photographs compared to the ones of his father or brother, makes this work more an introduction to the character and his work, rather than a presentation of definitive conclusions.

HIS FIRST YEARS (1908-1936) Heriberto Sills Zepeda was born on the 21st of January, 1908 in the city of Taltal where his family lived since 1906. It is known by his writings that he attended the Liceo Alemán in Copiapó in the 20´s, preferring History classes over Math, drawing and Spanish. Besides his scholar training, abandoned quite early, he mentions he started working at the age of 14, receiving a profes-

sional formation from his father, together with his brothers. Thus, together with his brother Arturo, worked at his paternal lab since he was 10, “did the cleaning of the place, shopping, helped in the photographic lab, made amplifications with solar cameras” and that “he was a good lab worker” (sic) as he did “all the handy work”.

However, since 1922 and for almost 10 years, he would have worked as a laborer, fishing man, teacher and technician in several cities in the North. Therefore, due to different elements found in his writings, it is possible to put together his itinerary. In 1922, he would have worked as “a 14 years old small street merchant in the mine Taldo de Gatica”. Between 1924 and January 1926, he would have worked for the “Chile Exploration Company” in Tocopilla, mainly “in the department of construction of the metallic building, bricklaying, ground movement, embankment, and building the railroad, as well as engineers´ assistant where I learnt topography, blueprint development and projects as draftsman”. There, he would have been “leader of the union and promoter of a strike as secretary of the strike committee”. Before and after this experience, he mentions being “maritime worker”, maybe being “fisherman and captain of a small tugboat called “Elvira” with which he would have challenged “the impoverished seas by the Antarctic winds and the ones from the North that play havoc”. Between the 23rd of January 1926 and the 31st of December 1927, he accomplished with his patriotic duty doing the military service, the first year in Valparaíso and the second in an artillery regiment in Arica68. His affiliation file gives us some data about his physical characteristics: his height was of 1.75mts, black hair and hazel eyes, blunt nose and thick lips, confirmed by his portraits of the time. Moreover, it indicates the place of affiliation, Tocopilla, confirming he lived in the North of Chile at the time.

As from 1928, it seems he lived in Iquique, as it is mentioned several times in this writings and where, about the year 1930, started as an “independent worker”, activity of which took pride as “a top professional, film maker, portrait painter and photographer”. Later on, on January 1932, he arrived to Santiago as “unemployed”, however he would have continued with his work as a photographer “starting from the bottom, visiting residences in poor neighborhoods until able to mingle with the best of Santiago society as a portrait painter and photographer”, having the work signed by others at the beginning, but later on acting on his own. Therefore, he worked as a town square photographer for a year, earning “between 12 and 14 pesos per day” and a year as itinerant photographer with customers living “in Santiago downtown cites, San Diego, Gálvez Castro, Victoria, San Pablo, Arturo Prat, and the four cardinal points of Estación Central’s neighborhood: Independencia, Recoleta up to Ñuñoa”.

So, complementing the learning made with his father, Heriberto made his field practice as an itinerant photographer, to continue assisting other photographers which allowed him to complete his professional education, as well as having his own customers and his own fame. However, he did not stay exclusively in Santiago, but must have traveled through Chile, as shown in some pictures taken by him and his brother Arturo, in Antofagasta, 1933, with his sister Amanda. On a personal level, he got married for the first time in 1934 to Olga Cáceres, but the marriage did not last long and the couple did not have any children.

1. Punta Arenas (1936-1947) In 1936, at his arrival to the city of Punta Arenas, this was the capital of a province whose wealth was based in the exploitation of coal and wood, but

mostly in cattle raising farms that supplied meat to the whole country and exported to Europe69. So as to the other products (wool, leather, coal and wood) the exports decreased, despite a higher demand of European countries and the opening to American and Argentina markets, and it is proper to say that globally the period was marked by a recession caused by the lack of purchase and the high production cost.

In regards to the population of the province, by 1940 there were 48.813 inhabitants, of which 64% lived in Punta Arenas, consolidating its position as capital city and mainly having an urban population rather than a rural one, despite the politics of subdividing the land and the re-colonization of the fields in the north of Tierra del Fuego. Socially, this population seemed as “a human group increasingly more stable and solid, due to a progressive integration and maturity”, because of its native character, reinforced by its geographical isolation and the positive integration of migration, both national and foreigner. This allowed a strong cohesion of the society and gave birth to a “Magallanic culture”.

Culturally, the region lived an outstanding period, mainly because of the boom of a novelistic and historical literature, showing the character and interests of Magellanics. In a photographic level, the most important representatives of the craft were: Tomás Franciscovic (c.1928-1947) with a studio in Roca 974; Ernesto Handler installed since 1928 in Roca 955; Francisco Sanchez, agent of Kodak firm, with a studio in Errázuriz 950, opened on August of 1940.

To verify Heriberto Sills` presence in the period he pointed out in his writings, the main newspaper in the region “El Magallanes” was checked during the period January 1936 and March 1947, and exhaustively in the years 1936 and 1945 and, in a partial way, the following years. It was a newspaper with a big format (55x38cms.), printed in black and white, with several sections (classified ads, international news, national news, local news, social life, artistic news and sports). The graphic outlook was minimum, publishing portraits of national and international politicians, outstanding people of the region, brides, artists visiting the city and occasionally photographs of social events or landscapes. The name of the photographer was hardly quoted, even though the picture had his signature.

The first out coming of the revision was disappointing as it was not possible to find any commercial ads of a Sills’ studio. The second was much more positive: after checking the newspaper for two and a half years, a trace was discovered on the 22nd of June 1938 with a portrait, clearly signed “H.Sills”, of María Elena Iglesias Durán, published for her wedding with Francisco Verrascina Paño. Motivated by this small discovery, the newspaper was checked until March 1947 and it was possible to find 21 pictures signed by Heriberto Sills, published between the 2nd of June 1938 and the 3rd of April 1943, among which 17 show brides , one is of a girl, Gioconda Foschino Alvarez on the 28th of August 1941 in the section “Child´s Album” published every Sunday, another is of the young singer Hilda Canales in her first performance on the 2nd of August 1938, another represents the queen of the “Fiestas Primaverales de la Semana Magallánica”, Edith Rossier Moreno, the 22nd of December 1938 and the last one shows the Reina de los Trabajadores (Ercira, 22nd of December 1938). It is most likely more photographs taken by Sills may have been published, but the conditions of the reproductions in “El Magallanes” are not the best. During this period, the method of publishing photographs was developed in the social page of the newspaper.

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According to information found in the press, Heriberto Sills was particularly active in his work, dedicated to a specific photographic theme: studio portraits. In the CENFOTO collection, you can find thirteen studio portraits identified or attributed to his stay in Punta Arenas, where three more studio portraits from the Magallanes Museum collection can be included and also 21 studio portraits found in the newspaper “El Magallanes”, three of which are repeated in the CENFOTO Collection. Nevertheless, this tendency could be connected to the main provider of these photographs, for the press mainly published studio portraits and very few photographs of any other kind, like landscapes, every day scenes or ethnological photographs.

The second analysis made on these studio portraits refers to outstanding people. It has been possible to identify 27 of the 33 portraits of that time, of which thirteen represent members of the Yugoslavian colony in Punta Arenas, such as Miric, Cekalovic, Matic, Kusanovic, Dollenz, Biskupovic, Mladinic, Yutronic and Lopizic. This proportion is explained by the history of the main source of identification, as the owner of the newspaper “El Magallanes” belonged to a Dalmatian family since 1900, who paid special attention to his “fellow countrymen”, sharing with them the language, culture and, without any doubt, social and family relationships. Therefore, the newspaper’s social pages reflected the social network of the owners of the newspaper, made up of the main Yugoslav business men and entrepreneurs of the region, such as the Braun and Menéndez families who were predominant people in the region, as well as the Governor/Superintendent`s family of the time. These names belong to some of the most important families from Croatian origin in the region, arriving to Chile between 1890 and the late 1920s71.

Together with this portrait investigation, we have found that Heriberto Sills dedicated himself to register the natives in the Magellan region. Thus, Nelson Sills, as a child, had the opportunity to see the work his uncle had done on the Alacalufes, Onas, Yaganes and Kaweskar, when Heriberto visited his family in Copiapó in 1958. Nevertheless, it has been impossible to find any trace of it, either in the personal belongings of Francisco Sills, Heriberto’s son, or in the photographic archives.

As from 1943, it becomes more difficult to follow Heriberto Sills whereabouts.

Yet, we know he was in Punta Arenas in July, 1946, staying at the Santucci Hotel, as indicated in his identity documents of that time. We also know he got married that same year with his second wife, Encarnación Merino Cruces, having seven children. Little information has been found between 1946 to 1950 when he established in Sewell and Rancagua as his son Francisco recalls his father establishing for a short while in Santiago, where he might have worked with the photographer Syvar, and hired by the Wine Society of Curicó in 1948 to photograph the “Fiesta de la Vendimia” (Grape Harvest), held in Curicó during the month of May. Francisco was born there, baptized in May, 1949 in Santiago, being his godparents Federico Sills and Marina González de Sills.

A Studio in the city of stairs. Sewell (1950-1959)

Between 1948-1959, Heriberto Sills and family established themselves in Rancagua, where they had a Studio in 654 Membrillar street, called “Micro Photo Studio”. Four original publicity ads of that time are kept in the CENFOTO collection, probably made for their reproduction in a newspaper, indi-

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cating the name of the studio, address, types of portraits (strip of 6 “artistic portraits”) and the price ($30 pesos). It has not been possible to find the exact date of Sills arrival, for no information was found when the main newspaper of the region “El Rancagüino” was checked. Nevertheless, this date seems to match to the one when Juan Gallardo left his photographic activities, which could mean that he might have asked his brother to continue his work. But Heriberto Sills would not have stayed in Rancagua indefinitely and could have had a professional activity in Sewell during the 1950s, attending a Studio in the city of stairs. As a professional established in Sewell, Sills must have had a working contract with the Braden Copper Company, but when it was consulted, the company did not find any records of contract or license of Sills during those years72. Nevertheless, it was possible to find an ex Sewell dweller, Nelly Esquivel Bustos, who lived there between 1937 and 1965 and remembered Heriberto Sills’ studio, where her eldest daughter had been photographed for her first communion in 1959. Due to this testimony, we know that Sills had a professional activity in Sewell, but do not know under what conditions, whether he lived in Sewell or traveled from Rancagua to attend his studio with certain frequency.

According to Nelly Esquivel’s recollections, Heriberto Sills’ studio was under the “cabins”, buildings where the workers lived and where you could find other shops (jewelry, clothes…) and professional services (dentist). A specific shopping area did not exist, as they were distributed around the city so the inhabitants did not have to go up and down the stairs too many times. The studio, was located “going by the central stairs which went from the railroad station up to highest hills”, had velvet curtains of different colors, such as colonial red, pool green, and electric blue and colored flower vases. The lab was located at the back of the shop where an assistant worked for Heriberto Sills. The customers seemed to be “the best of society” meaning wealthy and numerous, perhaps due to the photographer being ”handsome, intelligent and well mannered”, capable of bringing out the best of each one of his customers due to his good sense of physiognomy. “He had a very good disposition for taking pictures”, remembers Nelly Esquivel “some how he would improve the portrait if he realized the person had a grotesque profile or wasn’t very graceful. He transformed himself into Merlin the magician adding a personal touch to it.”73

In addition to his photographic activity, it seems he collaborated with the brothers Saul and Titaneo Zuñiga74, who presented for the very first time a television display in Rancagua in October, 195775. Thus, the collaboration between the three men could have been oriented towards television or movies, perhaps making a documental of the city of stairs.

The end of the journey. Rancagua (1960-1993) As from 1960, there is more certainty that he was working in Rancagua, for in that same year he leased in July the second floor of a house in calle Independencia, number 624, above the shoe shop “El Tanque”. The studio was leased to María Ansoleaga de Orueta, for the amount of 40 escudos per month, being the tenant in charge of fixing several things, which points out that the premises was not in very good conditions, probably due to its long vacancy. Therefore, before opening the studio and within a period of 6 months, Heriberto Sills had to “build a stairway through the yard, (…) completely enclosed, with a glass door and roof”, fix “a three by two and a half meter room, with concrete floor, tiled for sanitary services”, “provide the bathroom with the following

appliances: bath tub, toilet, wash basin, bidet and urinal”, “close the gallery with glass windows and glass doors”, “change completely the gallery floor with clinched narrow strips of oak”, “fix the walls, cornices and paint the walls with oil paint”, “plaster with stucco the hallway and paint it with oil paint”, “place a meter and 20cm frieze of carved wood and varnish the hallway”, “repair the entrance door and paint it”, “repair the plaster of the rooms and paint them with oil paint”,” change the six doors of the six balconies”, “change all the broken window glasses”, “repair the floors of the rooms”, repair the roof and waterfalls”77. Most likely the repairs of the place did not allow Heriberto Sills to open his studio before the beginning of 1961 and must have functioned up to September 1969, when he stopped his professional activities dedicating himself to write his memoirs and political ideas . Very little information has been found on his activities between 1960 and 1969, for no reference of him was published in the newspapers and none of the people interviewed in Rancagua remembered him. Nevertheless, several portraits exist during that period, representing brides, women and families who lived in the city. As to the organization of his work, we know that his eldest son helped him, handling the lights for example.

As from 1969, Heriberto Sills’ activities were oriented to writing and politics.

From June 1970 on, he started to write endlessly, covering “up to 32 pages in a day”, about political, economical and philosophical problems, referring sometimes to his personal and professional life, telling his readers: “I don’t even know from where all this imagination comes from”. There is no doubt he also dedicated himself to his family, consisting of his seven children and several grandchildren.

Twenty years after he had closed his studio, Heriberto Sills Zepeda died on July 16, 1993 in Rancagua. He was buried beside his wife in the cemetery of the city.

The studio portraits of Heriberto Sills: aesthetic images of a period.

The portraits done by Heriberto Sills represent many of the aesthetic characteristics of his days, as it can be appreciated in the portraits of the photographers d’Ora and Yañez, published in the middle pages of the “Zig-Zag” magazine, even though one must not minimize his personal style influenced by the Art Nouveau and Deco Art tendencies, specially when he goes back to his more symbolic ornamental motifs: flowers and geometric figures. a) Reappearance of “Art Nouveau” and “Art Deco” in H. Sills’ portraits.

The portraits of Heriberto Sills reflect the aesthetics tendencies of his time, going back to decorative motifs of “Art Nouveau” and “Art Deco”, without our knowing if the photographer had a clear idea of what they represented o if he used formal elements of the decorations taken from his theoretic context.

As to the “Art Nouveau’s” influence, Heriberto Sills frequently used floral decorations to portrait brides, which were seen surrounded by flower baskets or holding a bouquet in their hands. The portrait of a bride carrying a bouquet in her hands and her dress and veil spread on the floor represented the maximum assimilation to a flower, resembling an inverted calla lily, where the body represented the stem and the veil the petal. He also used a kind of Japanese folding screen with a crane to decorate the portrait of two girls on their first communion day or a wedding.

Noteworthy is the “Art Nouveau’s” influence, due to the frequent presence of a great circle made of cardboard placed at the back simulating the moon. This motif was not found in the work of any other photographer of that time, making it an important element of Heriberto Sills’ personal style. This moon impregnates the image with a touch of fantasy and magic, enhanced by the saturation of the black background, giving the impression that the person who is in the portrait floats in the night, sitting or standing on a flying carpet. “Art Deco” is also recognized by the signature of the photographer, appearing not only in the positive print but also on the secondary stand, whose design with straight lines makes a drawing. Three different signatures of Heriberto Sills were found and we believe that each one corresponds to a different period of his professional life. For example, the signature used on the portraits made in Punta Arenas at that time (1936-1947), reproduced in “El Magallanes”, is always the same, granting that those portraits with that signature were made by him during his professional life in the Magellan city. Likewise, the signature appearing on the classified ads in Rancagua (1950s), is found in some of the portraits and therefore it could belong to this period in Rancagua and Sewell.

As to the third signature, it might belong to the last years of his professional life in Rancagua (1960). b) Postures and scenery Most of Heriberto Sills’ portraits represent young women who had their portraits taken during their engagement or on the day of their wedding. Basically, there were two postures for them: half-length, when wearing informal dresses, or full-length, when they wore a gala or wedding dress. Nevertheless, when posing for their wedding, Heriberto Sills used to portrait them full-length alone, then half-length and finally standing with the bridegroom.

They could be sitting or standing when shown in full-length, facing the photographer or showing their profile, but always with the dress’s tail extended on the floor like the corolla of a flower. When photographed three-quarter length they would directly look at the camera or slightly to one side, smiling.

When accompanied by the bridegroom, the couple would be in the middle of the composition, facing forward, the bride holding the bridegroom’s arm. The posture which mostly stands out the bride’s personality was the half-length one, allowing it to appreciate the bride’s features and her smile. In other cases, the most important was the composition, that is to say, the whole set up, formed by the couple, the garments, the black saturated space and the ornamental elements (flowers and moon).

As to the portraits of young women, they respond to very precise codes, especially the set of portraits corresponding to his activity period in Punta Arenas. Because the portraits in its majority, were intended to be published in the newspapers when the marriage was announced, it was very important that the bride’s face be highlighted, reason why they appeared half-length, in postures that would reveal her beauty and grace, mysterious with a far away look, pleasant with an open smile.

There are only two groups of portraits, one representing the Reina de la Primavera (Queen of Spring), with her maids of Honor and another of a bride with her bridesmaids. In the first one, the Queen is in the middle with her maids of honor symmetrically placed on the sides holding each others arms. The back part is simple, leaving the walls of the studio naked, on which hangs a white rectangular panel, placed behind the Queen to highlight her. In the second por-

121

trait, the bride is in the middle of the composition, smiling and looking down at the youngest of the bridesmaids of honor, holding her hand. Nevertheless, she is not the main figure, but her escorts, all dressed the same, distributed in an asymmetric manner, some standing, others sitting on the floor or on small stools.

Heriberto Sills also took portraits of several men, representing them in solemn postures, showing characteristics of a traditional masculine portrait.

In fact, they present evident similarities: focusing in the foreground, threequarter length standing to the left, facing forward, looking straight ahead or to the right, serious, no smiling. Three of them seem slightly out of focus, giving the image a touch of aging. First, he would stick the photograph on a black cardboard for the secondary stands, and then on an olive green or cream cardboard. He also photographed the miners of El Teniente at the entrance of the mine, with their working tools in their hands. Behind them you can see a small cart where stones were carried. The shadow of the photographer can be seen on these four portraits, on the left inferior side.

Heriberto Sills also photographed children. Several girls appear in their white dresses y veils on their first communion day, hands crossed over their chest, looking downwards, in a saintly attitude. Nevertheless, in his group portraits of children, a group of very small children stand out, with their toys (dolls and teddy bears) or crying. In these portraits, the quality is highlighted for he managed to capture the children’s expressions and spontaneity, free of any excessive romanticism and euphuism. Such qualities were the ones sought in the new “photographic art”, as it was defined since the 1930s78.

CONCLUSION Throughout this investigation, we have presented some biographic, professional, technical and aesthetics elements of the life and work of three photographers portraying great part of Chile in the XX century: Armando, Arturo and Heriberto Sills. We tried to show the continuities and breaches of a photographer’s professional life throughout seventy years, without leaving aside the individual features, trying to diversify and use, in a satisfactory manner, the sources at our disposal.

Nevertheless, it is very difficult to conclude an investigation when gaps are notorious once the last words are written. Considering what has meant for us a year of endeavor and dedication, we become aware that the investigation on Armando Sills is more complete due to the classified ads found in newspapers of the cities where he worked. Most of his photographs, spread out amongst his grandsons’ files, also helped us to consolidate the analysis part of his photographic corpus, through which we tried to show the characteristic features of the XIX century portrait which are still present in his work. As to Juan Gallardo with his elitism and Heriberto Sills with his work in the far city of Punta Arenas, determined the possibility to recollect a small set of photographs with little information due to the lack of data registered in the press of that time. The lack of personal and professional documents hindered the understanding of the photographic trade, denying us the possibility to analyze its economical part and its every day life, and to be able to answer to such simple question as: How was the work organized in a studio? How many people had their portraits taken on a daily basis? How many copies did the client take? How much did a photographer earn? It is also important for

122

us, that in a near future, the Sills’ work could be analyzed from an aesthetic perspective, comparing them with other contemporary photographers, once the investigation on the period and its characters are more advanced.

However, in spite of these obstacles, the investigation was stimulating, in the academic level as well as in the human level, allowing us to rebuild three fragmented lives, identifying people in some portraits and even had the possibility of chatting with some of them. We saw the technical, trading and aesthetic evolution of the photography in Chile during seventy years. We were able to follow the changes of the female conditions throughout the portraits, share the emotion of the brides-flowers with their white dresses, following the adventures of choosing the Reina de la Primavera, preserve from oblivion the life and work of a family. To study the past is not only to analyze it under a cold microscope, but also to bring it back to life. We hope we could share this experience in some way.

(1) Pierre Bourdieu, Un arte medio. Ensayos so-

Fotográfico, Ed. Pehuén, Santiago, 2006.

during the time my father was between 11 and 14

from? It is probably a tribute to Rudolph (or

bre los usos sociales de la fotografía, Editorial

(11) “To my customers in Caldera: In 10 more days

years old”. Interview with Nelson Sills.

Rodolfo) Valentino, especially to his character

Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p.44-45.

I will tour this port where I will stay for 15 days”, El

(24) Guía Universo. Índice general de la República

in the movie “Sangre y Arena” (1922) from the

(2) Ibid, p.44.

Atacameño newspaper, Copiapó, May 30th, 1918.

de Chile 1928, Imprenta Universo, Santiago, 1928.

director Fred Niblo, based on a novel by Vicente

(3) Catalina Rengifo y Ximena Rioseco, Contex-

(12) “He will surely tour Caldera where he will

(25) Zig-Zag, Santiago, n.1384, August 29th 1931,

Blasco Ibáñez. The movie tells the story of Juan

tualización histórica de la obra de Heriberto Sills

stay for a few days before continuing to the

p.103.

Gallardo, the son of a poor widow in Sevilla, who

y Juan Gallardo en el marco de la fotografía de

North of Chile”, El amigo del país newspaper,

(26) This photograph represents the two come-

made his dream of becoming a great bullfighter

retrato en Chile en la década de 1930, Memoria

Copiapó, June 1st, 1918.

dians wearing the costumes for the play called

come true. He was married to the beautiful and

para optar al titulo de Licenciada en Historia de

(13) Ads in El Constitucional newspaper, Vallenar,

“Así es la vida” with the seal “Sills Delicias” in it.

caste Carmen, he meets Doña Sol, daughter of

Arte, Universidad SEK, Santiago, 2003.

January 3rd, 1920, p.1 and January 1st, 1921, p.3.

Mario Canepa Guzmán, Alejandro Flores, gloria

the Marquis of Guevara, who drags him into the

(4) “Un buen retrato”, La Voz de Taltal newspa-

(14) La Justicia de Vallenar newspaper, Vallenar,

y ocaso, Ed. La Noria, Santiago, 1987, segundo

torment of an unbridled passion jeopardizing

per, Taltal, September 27th 1906 and “Fotografía

February 10th, 1922, p.4.

folleto gráfico.

his reputation. A quite interesting parallel is

americana”, La Voz de Taltal newspaper, Taltal,

(15) “The intelligent photographer Armando

(27) At a personal level, Armando had two

created between Juan’s life and a crook called

September 27th 1906. As a complement to the

Sills has already started enlarging his studio”, El

daughters with his third wife, María Herminia

Plumitas’: Juan moves away from the establis-

flattening article, an ad of the studio with the

Atacameño newspaper, Copiapó, July 8th, 1918.

and María Rebecca, who now live in Venezuela.

hed society becoming then an outsider of the

addresses Serrano 115, Prat 89 and Prat 222

(16) “Fiesta de los estudiantes”, El Atacameño

This part of the family might have appeared

same, just like Plumitas. One of the most famous

started to be published.

newspaper, Copiapó, October 5th, 1918.

before he married Rosa Aguirre, as an envelope

movies from Paramount pictures, an acclaimed

(5) “Una sucursal”, La Voz de Taltal newspaper,

(17) There are nine photographs in CENFOTO’s

addressed to Armando Sills in Antofagasta in

channel of magnetism and passion unleashed

Taltal, October 21st 1906. The ad advertised that

collection from this series. They have a white

1932 with his daughter Amanda’s address on it

by the famous Rodolfo Valentino amid the

“due to the growing clientele and the favorable

handwriting with the place and number: “Monu-

was found, possibly written by a woman called

audience of that period. After El Cíd, Valentino

welcome of the people of Taltal”, a new branch

mento Atacama 1”, “Las Heras 6”, “Chañarcillo 9”,

“María Rebecca Sills Q.” in La Serena.

reinforced his image of Latin lover. This time he

was opened where “the numerous clientele will

“Teatro 10”, “O´Higgins 16”, “Plaza Prat 21”, “Hos-

(28) “But what we did find out, I am not sure

portrayed a passionate character between the

be promptly and kindly assisted by the owners”.

pital 28”, “Chañarcillo” and “Monumento Matta”.

it was like that though, was that when the

love of two women, in an unfavorable context

(6) The office Chile (1904) employed 600

(18) Carlos Ossandón, “Zig Zag o la imagen como

earthquake in 1960 hit the South of Chile, some

and a morbid story, filled with sensuality and

workers; Alemania office (1905), 700 workers;

gozo”, In Revista Mapocho, Santiago, n.51, 2002,

piece of news arrived home through Frank, the

folk Spanish exoticism. The visual power of the

Tricolor office (1906), 500 workers; Lautaro

p.223. On the beginning and characteristics of

youngest brother, saying that his grandfather

images in the film guaranteed the success of

office (1908), 550 workers. Miraflores (1906) and

the magazine genre, see reports prepared by

had died, since he was living in the South, but

one of the few and most important movies in the

Alianza (1907) Offices were also created.

Eduardo Santa Cruz, “La revista Sucesos o la

the reasons why were not very clear, he was

short professional career of Rodolfo Valentino.

(7) Enrique Zayas S., El salitre, comercio,

actualidad como entretención” and “Moderniza-

one of the victims who died in the earthquake”.

(35) Alejandro Flores Pinaud (1896-1962)

industrias en las provincias de Tacna, Tarapacá y

ción y cultura de masas en el Chile de principios

Interview with Nelson Sills.

started his career as an actor in 1912 in Santiago.

Antofagasta y los departamentos de Tocopilla y

del siglo veinte: el origen del género magazine”,

(29) Photography and cinema seems to have

After a few years of acting in small troups he

Taltal de los años 1891 a 1920, Santiago, 1973.

in Carlos Ossandón and Eduardo Santa Cruz,

been a quite common combination. For example,

joined Mario-Pradin’s in 1921 which was about

(8) “Fotografía americana”, La Voz de Taltal

Ejes y formatos de la naciente cultura de masas

the photographers Hans Frey and Jorge Valck

to start touring Argentina. Captivated by the

newspaper, Taltal, June 3rd 1907.

en Chile, proyecto FONDECYT, n.1010016, 2001.

were the founders of the cinematographic com-

country and the warm welcome received by the

(9) The drama within these families was even

(19) “El caso de un fotógrafo de Vallenar”, El

panies in Valparaíso, Hans Frey Co. (1917) and

Argentinean audience, he stayed there until the

worsen by the two earthquakes in the region.

Atacameño newspaper, Copiapó, December

Valck Film SA (1922). Cf. Eduardo Santa Cruz, “El

end of 1927, which allowed him to meet a young

The first one in 1918, and the second one in

5th1922.

nuevo arte de la oscuridad: el cine en la sociedad

Chilean singer, Carmen Moreno, who he later

1922. On Copiapó, see Lincoyan Montiel Varas,

(20) “Nomina de patentes comerciales”, El

chilena a comienzo del siglo XX”, In Mapocho,

married in 1922. He presented plays from the

Copiapó – 250 años. Reseña histórica, Copiapó,

Constitucional newspaper, Vallenar, September

n.58, Santiago, 2005, p.203-225.

national repertoire for 35 years, including some

Phelps Dodge, 1991; Hernán Edwards and Patri-

12th 1923, p.4.

(30) “Cinema Unión Central”, La Corresponden-

of which were written by the same director.

cio Gross, “Desarrollo urbano y arquitectónico

(21) There is a gap between January 1925 and

cia newspaper, Tocopilla, November 16th and

His professional career was rewarded with the

de Copiapó” and María Angélica Apey Rivera,

June 1933 in the “El Constitucional” newspaper

18th, 1912.

Premio Nacional de Artes in 1946. As for Carmen

“Un siglo de minería en Atacama y su impacto”,

collection (filed in Biblioteca Nacional).

(31) “Cinema Unión Central”, La Correspondencia

Moreno, who was born in San Francisco de Mos-

En Juan O’Brien (editor), Fundición y territorio.

(22) Doña Sabina de Galleguillos, one of the

newspaper, Tocopilla, November 21st, 22nd and

tazal, she worked as a singer and a poet. She

Reflexiones históricas sobre los orígenes de la

managers’ wives in the saltpeter offices in

23rd, 1912.

was quite famous Buenos Aires, where she met

fundición Paipote, ENAMI, 1992.

the region. Interview with Marcelo Botta Sills,

(32) “Fiesta de los estudiantes”, El Atacameño

Alejandro Flores. She published a book called

(10) On José Antonio Olivares Valdivia, see

Santiago, March 30th 2007.

newspaper, Copiapó, October 5th, 1918.

“Senderos perdidos” in 1938. She died in 1963.

Samuel Salgado and Boris Martínez’ book, Oli-

(23) “My father (Henry Sills) was born in 1916.

(33) Interview with Marcelo Botta Sills, Santia-

(36) “Margarita Salvi with affection for Teatro

vares Valdivia. Fotografía y sociedad en Copiapó

By 1930, he was 14 years old. He told me that

go, March 30th 2007.

Municipal de Santiago de Chile. 1929”. Teatro Mu-

1909-1948, Centro Nacional del Patrimonio

my grandfather had a studio in Alameda Street

(34) Where does the name “Juan Gallardo” come

nicipal Archives, Santiago, código FC-0136-8111.

123

(37) Zig-Zag, Santiago, n.1373, June 13rd 1931, p.13.

(57) Information given by Romolo and Karen

who collected in 3 private notebooks, texts,

América Jara García (03/04/1943).

(38) Mundo Social, Santiago, n.148, 1942, p.16.

Giraudo Hellman, son and daughter of Elsa

drawings and cartoons dedicated to the artist

(71) On the yugoslavs in Magellan you can con-

(39) Margarita Salvi, Federico Longas and

Hellman Matta, Rancagua, September, 2007.

and his work. Andrés Garay, in his research on

sult Mateo Martinic, La inmigración yugoeslava

Carmen Moreno’s first and second concerts at

(58) Interview with Hilda Tello Pallamar, October

the cusqueño photographer, became interested

en Magallanes,op. sit., and Lucas Bonacic,

Teatro Municipal, Ed. Smirnow, Santiago, 1942.

2nd, 2006.

in these notebooks and its meaning, putting

Historia de los yugoslavos en Magallanes: su

(40) Mundo Social, Santiago, n.34, 1932, p.90.

(59) Interview with Frederlinda Picero Astudillo,

forward the theory of the need of acknowledg-

vida y su cultura, Imprenta La Nacional, Punta

(41) Gabriela Lezaeta, La tertulia musical de los

Rancagua, November 6th,2006.

ment, due to the creation of these notebooks:

Arenas, 1941-1946 (three volumes).

Irizarte, Ed. Andrés Bello, Santiago, 1985, p.14

(60) “Jorge Negrete vuelve a Chile”, exhibition

“considering the minimum scholastic formation

(72) “I must inform you that checking our archi-

(42) “Rosita Moreno spoke for five minutes with

presented in April and June 2004 at the Archivo

of our photographer, this style was created to

ves, as from 1905, these people have not worked

us”, In Zig-Zag magazine, Santiago, January 26th,

Nacional, Santiago. Three conferences were

reassure and acknowledge himself , to leave

in Codelco-Chile”El Teniente” Division. Letter

1934, n.1505, p.61.

held on Jorge Negrete’s visit to Chile arranged

evidence to others of the value of his work and

from Jorge Sanhueza Urzúa, Communication

(43) El Regional newspaper, Rancagua, June 1st

by César Albornoz (“Negrete visita a Chile”),

the importance of his presence in the cultural-

Manager Codelco-Chile El Teniente Division, to

and y 6th, 1936.

Claudio Rolle (“Negrete como astro”) and Juan

historical context”. In Andrés Garay Albújar,

CENFOTO, Rancagua, October 5, 2006.

(44) El Rancagüino newspaper, Rancagua,

Pablo González (“Llegada y permanencia de la

Martín Chambi, Universidad de Piura, Facultad

(73) Interviews with Nelly Esquivel Bustos, Ran-

September 25th, 1976.

música mejicana en Chile”).

de Comunicación, 2006, p.187-197.

cagua, September 13, 2006 and January 8 2007.

(45) Francisco Tello participated in the produc-

(61) This collection was donated to the Museo de

(67) Hornia Graciela, “Fotografía de primera

(74) Interview with Francisco Sills Merino,

tion of this text about the history of Rancagua,

Rancagua after his demise, allowing the museum

comunión. El rostro de la gracia”, In 7º Congreso

Rancagua, August 25, 2006.

and to whom I would like to deeply give thanks to.

to open a new wing on September 26, 1976. The

de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, 2001,

(75) Guillermo Drago Rojas, Historia de Ranca-

(46) An interview with Héctor González Valen-

objects donated by his brother Heriberto Sills

p.127-129.

gua, volume II, Rancagua, 1989, p.398.

zuela, Rancagua, 6 de septiembre de 2006.

Zepeda on behalf of Juan Gallardo, undoubtedly

(68) Heriberto Sills Zepeda, Number 269, of the

(76) Leasing contract between Heriberto Sills

(47) Guía general de Rancagua, Rancagua, 1936.

corresponded to the list of objects published

26º contingency of the year…. begins his military

and María Ansoleada vda. De Orueta & other,

(48) El Regional newspaper, Rancagua, January

in an article of “La Tercera” newspaper on June

service January 23, 1926 for a period of two years

carried out in Rancagua, July 7, 1960. In posesión

18th, 1941.

5th, 1974, which narrated the visit paid by the

and finishes December 31,1927. In the Record

of Michelle Sills Arias.

(49) Guía general de Rancagua, Rancagua, 1936.

newspaper’ journalists to Juan Gallardo, called

Card of the recruit Heriberto Sills Zepeda, Regi-

(77) A letter was found amongst his belongings

(50) La Prensa newspaper, Rancagua, Septem-

“Rodolfo Sills”. Then, Juan Gallardo was sort of a

ment Gatico, Tocopilla, January 23, 1926.

requesting the nullification of the license of his

ber 16th, 1939.

patron, completing the collections donated by

(69) Concerning the Magellan context, we

photographic Studio, sent september 15, 1969

(51) La Tribuna newspaper, Rancagua, November

Alejandro Flores and Carmen Moreno to the city

have consulted the masterpiece Historia de la

to the Dirección de Sanidad, Higiene, Patentes

22nd, 1945

in 1950, which helped turn the house in which

Región Magallánica, by Martinic B. Mateo, Ed.

y Espectáculos Públicos de la Municipalidad de

(52) El Regional newspaper, Rancagua, October

they lived into a museum.

de la Universidad de Magallanes, Punta Arenas,

Rancagua. In possession of Michelle Sills Arias.

5th, 1938.

(62) However, during the 1930, some big

2006, 4 volumes. We have read specially volume

(78) “El arte fotográfico de María Rosa Gonzá-

(53) El Regional newspaper, Rancagua, Septem-

Hollywood actresses such as Marlene Dietrich,

3, “Consolidación de la colonización y adelanto

lez”, In Zig-Zag, Santiago, September 21, 1934,

ber 6th, 1939.

Greta Garbo and Audrey Hepburn, started to

generalizado (1906-1952)”, p.1124 -1228.

n.1539, p.57-59.

(54) La Tribuna newspaper, Rancagua, October

face up the established order wearing-in their

(70) María Elena Iglesias Durán (22/06/1938);

10th, 1944.

movies as well as in their everyday life-clothes

Edith Dossier Moreno, queen of the Fiestas

(55) Baros Celia, El Teniente, Los hombres del

that until that moment were considered

Primaverales de la Semana Magallánica

mineral 1945-1995, Gráfica Andes, Santiago

exclusively masculine. Nevertheless, this sign

(22/12/1938); Ercira I, queen of the Trabajadores

2000, p. 415

of androgyny involved feminine independence

(22/12/1038); Lenka Miric Jercovic (25/12/1938);

(56) This type of commerce started thanks to

and a sexual ambivalence which the powerful

Dorothy Sorensen Patterson (04/02/1939);

high salaries earned and the high level of saving

Hollywood industry, just like the rest of the

Milka Cekalovic C. (01/03/1939); Antonia Matic

among the workers, since, according to the

puritan North American society soon started to

Bullcic (11/03/1939); Ana Maynard Nyborg

historian Stefan Rinke, “the average worker at

suppress. Dhommée Isabelle, “Dietrich, Garbo et

(30/11/1939); María Asunción Requena Aizcorbe

El Teniente could save considerably, since he

Hepburn : trois stars travesties dans l’Amérique

(19/04/1939); Juana Kusanovic K. (29/04/1939);

earned $6,3 a day, from which he just had to

de la Dépression”, En Clio, Histoire, Femmes,

Maruja Dollenz Casanova (30/04/1939); Anita

spend $2,4 on full board and a little bit more on

Société, n.10 « Femmes travesties : un “mauvais”

Biskupovic Kuscic (29/07/1939); Tilda Canales

clothing and medical assistance. Besides, the

genre », 1999.

(02/08/1939); Elena Mladinic Beros (31/12/1939);

companies paid good bonuses to the most loyal

(63) El Regional, Rancagua, December 2, 1938.

Mary Dixson Worttman (02/01/1940); Teresa

workers”. Rinke Stefan, Cultura de masas: Re-

(64) El Regional, Rancagua, July 10, 1939

Yutronic Caracciolo (16/03/1940); Caty Kusano-

forma y nacionalismo en Chile 1910-1931, Ed. de

(65) El Regional,Rancagua, June 1 & 6, 1936.

vic Mihovilic (27/04/1940); Teresa Saavedra D.

la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos,

(66) This practice is common in several other

(25/08/1940); Ana Lopizic Salinas (09/11/1940);

Santiago, 2000, p.82.

photographers, among them, Martín Chambi,

Amalia Gioconda Foschino Alvarez (28/09/1941);

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Este libro contó con el apoyo de la Subdirección de Museos, dependiente de la DIBAM.

Primera edición: mayo de 2008, © Solène Bergot Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico Ejercito 278, patio interior, 2º piso, Santiago, Chile. Fono: (56-2) 676 22 69.

Fax: (56-2) 676 22 69.

E-mail: cenfoto@udp.cl www.patrimoniofotografico.cl Número de propiedad intelectual: 170.937 Número ISBN: 978-956-8137-01-4 Investigación y textos: Solène Bergot Diseño y Diagramación: Cristián González S. Traducción: Gabriela Sepúlveda V. Patricia Gerken G. Corrección y edición de estilo: Andrea Aguad Ch. Impresor: Imprenta Salesianos S.A.

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos, químicos, eléctricos, electrónicos, fotográficos, incluidas las fotocopias, sin autorización escrita del autor.

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UNA MALETA. TRES FOTÓGRAFOS. UN LIBRO Y SU HISTORIA COTIDIANA. ¶ UNA FAMILIA DE FOTÓGRAFOS QUE, DURANTE MÁS DE SEIS DÉCADAS, RECORRIÓ NUESTRO PAIS RETRATANDO DESDE SIMPLES CIUDADANOS A ARTISTAS FAMOSOS. ¶ ARMANDO SILLS FUE EL FOTÓGRAFO AMBULANTE, QUE, CON SU MÁQUINA FOTOGRÁFICA BAJO EL BRAZO, VIAJÓ POR EL NORTE DE CHILE, FIJANDO EN SU LENTE HOMBRES Y MUJERES DESDE LOS AÑOS 1900 A 1940. ¶ ARTURO SILLS, BAJO EL SEUDÓNIMO DE JUAN GALLARDO, SE INSTALÓ EN RANCAGUA POR EL AÑO 1935 Y DURANTE VEINTE AÑOS SE DEDICÓ A RETRATAR A LA SOCIEDAD DE ESTA CIUDAD, EN ESPECIAL A LAS NOVIAS, REINAS DE LA PRIMAVERA Y A ALGUNOS DE LOS ACTORES MÁS FAMOSOS DE LA ÉPOCA. ¶ HERIBERTO SILLS LLEGÓ A PUNTA ARENAS EN EL AÑO 1936 Y SE IMPUSO RÁPIDAMENTE COMO UNO DE LOS FOTÓGRAFOS DE PREDILECCIÓN DE LA COMUNIDAD YUGOSLAVA DE LA REGIÓN. LUEGO, HACIA 1950, SE DESEMPEÑO EN SEWELL Y RANCAGUA, DONDE TUVO UN ESTUDIO DURANTE VEINTE AÑOS. TRES MIRADAS DISTINTAS DE LA SOCIEDAD CHILENA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX RECOPILADAS EN ESTA EDICIÓN.

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