Gölge Fanzin - Sayı 1 - Güz 2003

Üç Ayda Bir Yayımlanır.

Sayı: 1 - Güz ’03

Üç Ayda Bir Yayımlanır.

Sayı: 1 –Güz ’03 Güz ’03

Beyler, “Gölge” çıkmış. Hapı yuttuk.

Şimdi tadım kaçtı.

Ne? ?

Yapma Be!

Amanin Boo!

Gölge

İçindekiler: Gölge Manifesto .................................................................................. 3 Fotoğraf Sergileri, Izdırâp İçerisindeki Kurbağa .................................... 4 Bir Duayen: Joseph Koudelka, Serdar Darendeliler ....................... 6 Günlük Yaşam ve Sanatsal Görü, Metin Bobaroğlu .............................. 8 Görme Biçimleri ................................................................................. 9 Demeç, Robert Frank .......................................................................... 10 Kırk Ünlü Kırkıda Birbirinden Ünlü, Çirkin Bebek ........................... 12 Kompozisyon, Henri Cartier Bresson .................................................. 13 Fotoğraf Dergileri Dosyası: “Fotoğraf Dergisi”, Cevval Kaplumbağa .... 15 Görüntü Dünyası, Cevval Kaplumbağa ............................................... 16

Bir Fotoğrafçının Günlüğü’nden, Izdırâp İçerisindeki Kurbağa....... 18 Walter Benjamin’den ....................................................................... 19 Çiziyorum ......................................................................................... 20

“Gölge”, bir fanzin’dir. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir.

Gölge’de yayınlanan tüm yazıların sorumluluğu “Gölge Fotoğraf Grubu” üyelerine aittir.

Yayın Kurulu, Gölge Fanzin’e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir.

Gönderilen yazılar iade edilmez.

Fanzin Tasarım: Istırap İçerisindeki Kurbağa İletişim için: froginpain@gmail.com

Gölge 3

- Gölge Manifesto Türk fotoğraf camiası, potansiyel olarak her geçen gün büyümekte...

Fotoğraf eğitimi verilen üniversitelerde, durum hiçte iç açıcı değil, çünkü her bölüm ağır elamanlarının dayattığı, fotoğrafik anlayışın idame edebilmesi saplantısıyla hareket etmekteler. Yeniliklere hemen hiç şans yok.

Teşvikler hep kendi benzerini yaratmaya yönelik.

Ticari fotoğraf kurumları ise, amatörlere birtakım öneriler sunmaktan, çözümler üretmekten öteye bir misyon yüklenme iddiasında değiller.

Tüm bu yapılanma ardında şekillenen Türk Fotoğrafı, ekseriyetle “Gezi Fotoğrafı” ve “Tanıtım Fotoğrafı” branşlarında yoğunlaşmakta. Bunun temel sebebiyse bireylerin kısa sürede ekonomik kazanç sağlama sevdaları.

Bir diğer eğilim ise, “Yarışma Fotoğrafçılığı”.

Hemen her ay, düzenlenen 3-4 fotoğraf yarışması, yüksek meblağlı ödülleriyle amatör ve profesyonel fotoğrafçıların başını döndürüyor. İşte böylesi bir ortamda kurulan “Gölge Fotoğraf Grubu”, aşağıda sıralanmış olan girişimleri kendine misyon edinerek, faaliyetlerine start vermiştir.

• Uzun soluklu, sosyal içerikli belgesel projeler üretip, bunların sergilenmesini sağlayacağız. Böylece sadece fotoğrafik kariyer arayışında olmayıp, topluma karşı sorumlu birer birey olarak sosyal görevimizi de yerine getireceğiz.

• Camiada olan her türlü olay ve etkinlikten Türk Fotoğraf kamuoyunu haberdar edeceğiz. Hiçbir kişi ya da kuruma bağlı olmadığımızdan dolayı, hasır altı edilmeye çalışılan konulara dahi parmak basacağız. Ve gereken tavrı sergilemekten geri kalmayacağız.

• Fakat hepsinden önemlisi dünya çapında kabul gören bir “Türk Fotoğraf Ekolü’nün” oluşabilmesi için her türlü platformda mücadele edeceğiz.

Yani, gölge gibi takipte olacağız.

“Işığın Olduğu Her Yerde Gölge de Vardır.”

Gölge 4

FOTOĞRAF SERGİLERİ Eylül ayı içerisinde, iki farklı konseptli sergi fotoğraf severlerle buluştu. Bunlardan ilki Altan Bal’ın “Bir İstanbul Masalı: Bekar Odaları” isimli sergisiydi. Altan Bal, kendilerine yeni hayatlar kurmak hayali ile İstanbul’a gelen ve geçimlerini kâğıt toplayarak sağlayan Anadolu insanlarının yaşamlarını belgesel bir üslup ile fotoğraflamıştı.

Sergi bütünlüğü açısından kimi eksiklikler içeriyordu. Örneğin, ekseriyetle tekil ya da grup portreleri ağırlıktaydı. Fakat bu durum bir fotoğrafçı hassasiyeti ile değerlendirildiğinde çekim yapılan mekanların ışık koşullarının sınırda çalışma zorunluluğu ortaya çıkardığı bir sonuç olarak değerlendiriyorum. Ayrıca, fotoğrafçı bekar odalarındaki sosyal yaşamı yeterince belgelememişti.

Teknik bakımdan değerlendirildiğinde, sergi gayet başarılı idi. Altan Bal, baskıda “agrandisman” yerine, “inkjet” kullanmayı yeğlemiş. Bence iyide yapmış. Birkaç baskı hariç, baskılar gayet iyiydi. Öyle ki, baskıların sonuçları, teknik saplantıları ön planda olan fotoğrafçıları dahi tatmin eder bir seviye yakalamıştı.

Bir diğer önemli noktada, Fototrek Nikon Fotoğraf Merkezinin bu sergi ile resmen açılışı oldu. ₪₪₪ İkinci sergi, Marmara Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü Öğretim görevlisi Oktay Çolak’ın “Doğa” adlı sergisiydi. Sergiyi oluşturan fotoğraflar adından da anlaşılacağı üzere, çiçek ve böceklerden oluşuyordu. Baskılar dijital baskı olanaklarının tanıdığı maksimum ölçüde müdahaleler içeriyordu. Renkler doygunlaştırılmış, kontrastlık değerleri fotoğraf malzemesinin tanıdığı olanakların dışında zorlanmıştı. Ayrıca sergi baskısı olarak, 20x30 ebatlarının tercih edilmiş olması da hiç tatmin edici değildi.

Birbirlerini tekrarlayan fotoğraflardan oluşan bu serginin en önemli olayı İbrahim Zaman’ın yaptığı ilginç açılış konuşmasıydı. Zaman, Oktay Çolak’ın akademik camiada ve yarışmalarda kısa sürede elde ettiği başarılara parmak bastığı konuşmasında, Çolak’ın yurtiçi ve dışında elde ettiği başarıların, fotoğraf camiasında son zamanlarda hakkında ortaya çıkan spekülasyonlara güzel bir cevap olduğunu söyledi. İlgililere duyurulur.

Gölge 5

Ekim ayındaki sergilere gelince Yapı Kredi Kültür Merkezi’nde Robert Capa’nın Türkiye fotoğraflarından oluşan bir sergi var.

Hiç unutmuyorum. Henri Cartier Bresson’un “Avrupalılar” sergisinde bu fotoğrafçı için, bir zatın yaptığı bir kompliman vardı. Kısaca adam şöyle diyordu. “Bir fotoğrafçının ölümsüz olabilmesi için birkaç unutulmaz kareye ihtiyacı vardır. Henri Cartier Bresson’un ise böyle yüzlerce karesi var.”

Diyeceğim şu ki, bırakın fotoğraf severler fotoğrafçıları böyle fotoğraflarıyla hatırlasınlar. Maksat dostlar işte görsün, isim nasıl olsa yeterince dikkat çeker. Bir sürü insan da bu sergiyi gezer diye sergi yapmasınlar. Serginin prezantasyonuna lafım yok. Robert Capa’nın özgeçmişi görsel olarak, hoş bir şekilde ele alınmıştı. ₪₪₪ Ömer Serkan Bakır, en sevdikleri mekânda kendisine poz veren Türk fotoğrafının 60 ismini, bir fotoğraf sergisinde bir araya getirmiş. İlgilenenler Fotoğrafevi’nde bu sergiyi takip edebildiler…

Bu sergiyi gerçekleştiren Ömer kardeşime, benim birtakım tavsiyelerim olacak.

Portre fotoğrafçılığı oldukça kolay gözükmesine rağmen aslında bir o denlide zor bir branştır. Şayet fotoğrafçı, portresini çekeceği kimseyi bir model olarak iyi analiz edemezse ve gerekli teknik müdahalelerde bulunmazsa ortaya çıkan sonuçlar fotoğrafçıyı oldukça komik durumlara sokabilir.

Senin sergini gezince, aklıma Yusuf Karsh portreleri geldi. Yanlış anlama onlarla mukayese etmedim. Edilecek bir yanı yoktu zaten. Şayet Karsh’ın çektiği fotoğraflar portreyse, seninkiler olsa olsa Coca Cola şişesi. İnsanın tek şey söyleyesi geliyor. Bırak herkes en iyi bildiği işi yapsın. Mesela sen dergi editörlüğüne devam et. (?)

Son olarak, Sabit Kalfagil’in bir sözünü sana hatırlatamadan geçemeyeceğim. Bu fotoğrafları niye çektin, çektiysen niye filmlerini yıkadın, yıkadıysan niye kâğıt ziyan edip bastın. Türk Fotoğrafının böyle fotoğraflara ihtiyacı yok. Ömer Serkan Bakır...

Olmadı. Baştan.

Istırap İçerisindeki Kurbağa

Gölge 6

Bir Duayen :

Josef Koudelka

Josef Koudelka, Fransa, 1973, Magnum Arşivi

Josef Koudelka, 10 Ocak 1938 tarihinde Çekoslovakya’nın bir kasabasında dünyaya gelir. 1952’de on dört yaşındayken ailesini ve arkadaşlarını çekerek başladığı fotoğrafa olan ilgisi üniversite yıllarında artarak devam eder. 1956’da girdiği Prag Teknik Üniversitesi’nde 5 yıl boyunca mühendislik eğitimi görür. Aynı zamanda Divaldo isimli tiyatro dergisi için fotoğraf çekmeye başlar. Tiyatro fotoğrafçılığının Koudelka’nın fotoğrafına büyük etkisi olur, öyle ki daha sonraki tüm çalışmalarında bu dönemden kalan teatral izleri hissetmek mümkündür. 1961’de uçak mühendisi olarak çalışmaya başlayan ve Prag’ta ilk sergisini açan Koudelka, en büyük projesi olan Çingeneler’i aynı yıl fotoğraflamaya başlar. Koudelka 1964’te Çekoslovak Sanatçılar Birliği’ne seçilir ve 1967’de mühendisliği bırakıp tamamen fotoğrafçılığa yönelir.

1968’de SSCB’nin Çekoslovakya’yı işgalini konu alan foto-röportajıyla fotoğraf dünyasının önemli ödüllerinden Robert Capa Ödülü’nü kazanır. Prag Baharı’nı sona erdiren bu işgalin ardından oluşan politik ortamı protesto etmek amacıyla 1969’da Çekoslovakya’yı terk eder ve İngiltere’ye yerleşir. İsveç’te Camera, İngiltere’de The Sunday Times, ABD’de Look ve İtalya’da Epica dergileri için çalışmalar yapan Koudelka, 1971’de Henri Cartier-Bresson ile tanışır ve onun çağrısıyla Magnum Photos’a katılır.

Gölge 7

1972’de İngiliz Sanat Konseyi’nin bursunu kazanır ve 1975’de New York Modern Sanatlar Müzesi’nde en önemli kişisel sergilerinden birisini açar. Aynı yıl “Gitans; la Fin du Voyage” ( Çingeneler; Yolculuğun Sonu ) isimli fotoğraf albümünü yayınlar. 1960’lı yıllarda Çekoslovakya’nın kırsal kesimlerinde yaşayan çingeneleri fotoğraflamasıyla başlayan bu proje için Koudelka, on beş yıl boyunca Romen, Macar, İngiliz, Fransız, İspanyol, Portekiz ve İrlandalı çingeneleri fotoğraflar. Çoğu kültür tarafından hala kabul edilmeyen bu insanların evlerini, aile yaşantılarını, dini törenlerini gözler önüne seren fotoğraflardan oluşan albüm, başta Fransa ve ABD olmak üzere tüm dünyada büyük bir ilgiyle karşılanır ve Koudelka bu kitabıyla 1978’de Nadar Ödülü’nü kazanır.

1980’de Paris’e yerleşir ve yedi yıl sonra Fransız vatandaşlığına geçer. 80’li yıllarda çevre konusunda çalışmalar yapmaya başlayan Koudelka, endüstrileşmenin etkileri, trafik ve Kuzey Fransa’nın kentsel ve kırsal bölgelerinde yapılan su kanalı tünellerinin inşası gibi çalışmaları görüntülemek üzere çeşitli projelerde görev alır. 1984’te Londra’da, 1988’de Paris ve New York’ta iki retrospektif sergi açar.

1988’de Avrupa’nın çeşitli ülkele rinde çektiği fotoğraflardan oluşan “Exiles” ( Sürgünler ) isimli ikinci albümünü yayınlar. 1990’da tekrar Çekoslovakya’ya döner ve Prag’a yerleşir.

1991’de Henri Cartier-Bresson Büyük Ödül’ünü kazanır. Tekrar Çekoslovakya’ya yerleştikten sonra çevreyle ilgili çalış malarına ağırlık verir, özellikle Çek, Alman ve Polonya sınırlarının kesiştiği Kuzey Bohemya’da kömür madeni endüstrisi tarafından yok edilen doğayı fotoğraflar. 1994’te bu konudaki çalışmalarının yer aldığı “Black Triangle” (Kara Üçgen) isimli bir albüm yayınlar. Bu albümde Koudelka, son altı yüzyılda özellikle de son yüzyılda, enerji üretimi için yapılan çalışmaların doğayı nasıl tahrip ettiğini, çarpıcı panoramik fotoğraflarla gözler önüne serer. Albümde yer alan fotoğraflar arasından seçilen 11 fotoğraf, 1 metre uzunluğunda basılıp çeşitli ülkelerde sergilenir.

Fotoğrafları üzerine konuşmayı sevmeyen, bu tür açıklamaların kendini kısıtlayacağını düşünen Koudelka, istediği gibi çalışamayacağına inandığından ticari çalışmayı kabul etmiyor. Fotoğraf çekerken özgür olmayı ve kendisi için çekim yapmayı tercih eden Koudelka, her şeyi kontrol edebilmek için siyah-beyazı tercih ediyor ve ustalıkla kullandığı geniş açısını elinden düşürmüyor.

Ve tabii bizlere de çektiği o muhteşem fotoğraflara dalıp gitmek, yaşam denen o yolculuğun labirentlerini keşfetmek kalıyor.

Serdar DARENDELİLER, Geniş Açı,1998

Josef Koudelka, Almanya, 1979, Magnum Arşivi

Gölge 8

-Günlük Yaşam ve Sanatsal GörüGünlük yaşam içinde, doğal ve ekinsel nesnelerin, olay ve olguların ayırdına varmaksızın yaşayan çoğunluğun bilinci, duygularında örtüktür ve toplumsal ilişkilerinde törelliğin ‘genel duyu’sunun yönetimi altındadır.

Bununla birlikte, görünüşe çıkmış olana bilinçsizce tanıktır.

Kendi başına yaşam, için için, kendini bilmeden yaşar ve gerçektir.

Ancak, Onun “Belli bir gerçek”, “Bilinen bir gerçek” olabilmesi için yorumlanması, sürekli olarak görünür bir biçime getirilmesi gereklidir. Yoksa o, ‘kendisinin anlamı’na varılmamış olarak kalır.

Bir başka deyişle tarih, evrensel us’un süre içinde gelişmesinden başka bir şey değildir. Ama us, tarihsel zorunluğu belirten genel yasalardır.

Ancak sanatçıdır ki, herkesin görmediğini görür, yaşamı derinden algılayarak onun içsel bağlarının ayırdına ve anlamlı olanı bulup çıkartarak yaşama ayna tutar. Sanatçı bu tutumuyla, yaşama bilinçsizce tanık olan diğerlerini uyandırır, onlara görmediklerini gösterir. Önlerine olandan daha çoğunu, ‘gelecek-tasarımı’nı koyar.

Sanatçı, doğa ve yaşamı bulduğu gibi bırakmaz. Onun ilişkilerini çözer ve yeniden kurar, onu üretir, ama daha ‘yüksek bir düzeyde’ üretir, yeni biçemler elde eder ve bunları yaşamın önüne koyar. Bu yeni görüşler, sanatsal yorumlar, yaşamla etkileşerek ekinlere yüksek bir biçim kazandırır.

‘Kalıcı sanat ürünleri’ toplumların ‘simgesel belleği’dirler; geçmişle gelecek arasında çok yönlü bir yaşam nesnesi olarak bağ kurarlar. ‘Süre-aşımlı’ bilgi taşıyıcı nitelikleri vardır ve ayrı dönemlerde yaşayan insan topluluklarının yaşamları arasında -geçmişten geleceğe tek yönlü olarak- duygusal bir etki doğururlar.

Sanat yapıtları yaşam içinde doğa nesneleri denli gerçektirler, ancak bundan daha çoğunu içerip göstermekte daha yüksek bir düzeyde dururlar. O da ‘insan yaşamı ve yorumu’dur.

Sanat yapıtları karşısında her yeni nesil, onlardan etkilenerek yorumlar oluştururken geçmişle gizemli bir ilişki kurar, tarihine ve kimliğine girer, onu sanatçının üst düzey görü biçimleri yoluyla derinden deneyimler.

Böylece kendini doğa varlığı yanında anlamlı ve estetik bir tarih ve ekin varlığı olarak anlamlı kılar.

Metin Bobaroğlu Aydınlanma Sorunu ve Değerler Ayna Yayınları, Felsefe Dizisi 12 Eylül 2002, İstanbul, Baskı 1 Sayfa 9-11

Gölge 9

GÖRME BİÇİMLERİ ( WAYS of SEEING )

John BERGER

Deneme, 159 sayfa, Metis Yayınları Hazırlayacağımız bu sayfada, her sayı fotoğrafla ilgilenenlere okumalarını tavsiye edeceğimiz kitapların tanıtımını yapacağız. Bunlardan ilki, John BERGER’ın Görme Biçimleri.

Aslında kitap, John BERGER, Sven BLOMBERG, Chris FOX, Michael DIBB ve Richard HOLLIS ortak çalışması ile hazırlanmış. Çıkış noktası BBC televizyonu için hazırlanan “Görme Biçimleri” adlı dizide yer alan konuşmalarda geçen bazı önemli görüşler olmuş. Bu görüşler kitapta açılmaya ve irdelenmeye çalışılmış. Görüşler kitabı hazırlayan ekibin söyleyeceklerini de bunları nasıl söyleyeceklerini de belirlemiş.

Kitap yedi denemeden oluşmuş. Bu denemeler istenen sırayla okunabilir.

Denemelerin dördünde hem sözcükler hem de imgeler, üçünde yalnız imgeler kullanılmış. Yalnız resimlerden oluşan (kadınlara bakma biçimlerini ve yağlıboya resim geleneğinin çeşitli çelişik yanlarını inceleyen) bu denemeler, yazılı denemeler gibi seyirci-okurun kafasında soru uyandırmak amacıyla hazırlanmış resimli denemelerde yayınlanan imgeler üzerine bazen, hiçbir bilgi verilmemiş. Bu tür bilgilerin dikkati, anlatılmak istenen şeyden başka yere kaydıracağı düşünülmüş. Bunun ile birlikte her resim hakkında istenen bilgi kitabın sonunda verilen Yapıtlar Listesi’nde bulunabilir.

Bu denemelerde konunun belli yanları dışında başka hiçbir şey üzerinde durulmamış. Yalnızca konunun çağdaş tarihsel bilinçlenmeyle aydınlığa çıkan yanları üzerinde durulmuş. Başlıca amaç bir sorular süreci başlatmak olmuş. Nitekim kitabın sonuna koca puntolarla eklenen “Bu kitabı tamamlamayı okurun kendisine bırakıyoruz...” ibaresi bunun en büyük kanıtı.

Gölge 10

Resmi Geçit, Hoboken, New Jersey, 1955

Demeç (1958) Robert Frank 1924’de İsviçre’de doğdu. 1955 ve 1956 yıllarında Guggenheim bursuyla Amerika Birleşik Devletleri’ni gezdi. Bu gezisinin sonucunda, Walker Evans’ın etkisinde kaldığını gösteren ama daha fazla duygu ve bazen acı yansıtan, sosyal yorum içeren, felaketlere karşı duyarlılık ve ironiyle zenginleşen Amerikalılar adlı kitabı yayımladı. Kendine özgü dokümanter stili sonraki yıllarda birçok fotoğrafçıyı etkiledi. Frank’in bu kitabı yeni fotoğrafçılığın önemli bir dönüm noktalarından biri sayılmaktadır.

Bana duydukları güven ve istediğim ortamda serbestçe çalışmam için sağladıkları olanaklardan dolayı Guggenheim Vakfı’na minnettarım.

Guggenheim Bursu’na başvururken; “Gerçek ve çağdaş bir belgeselde, görsel etki açıklama gerektirmeyecek denli güçlü olmalıdır” diye yazmıştım.

Bu fotoğraflarla Amerikan nüfuzunun bir kesitini göstermeyi denedim. Çabam, bunu basitçe ve bir karışıklık olmadan ifade etmekti. Bakış açısı kişiseldir ve bu nedenle Amerikan hayatının ve toplumunun çeşitli yönleri görmezlikten gelinmiştir. Fotoğraflar 1955 ve 1956 yıllarında ve büyük bölümü Detroit, Chicago, Los Angeles, New York gibi büyük şehirlerde ve ülkenin bir ucundan diğerine olan seyahatim sırasında çekilmişlerdir.

Gölge 11

Sık sık, konuyu kasten, konuyu kasten konuyu kendi bakış açıma göre çarpıtmakla suçlandım. Bütün bunların ötesinde bir fotoğrafçı için hayatın bir kayıtsızlık meselesi olmayacağını biliyorum. Her fikir çoğu zaman bir çeşit eleştiride içerir. Ancak eleştiri sevgiden de doğabilir. Diğerine görünmez olanları – belki umudun bakışını ya da üzüntünün bakışını – görebilmek önemlidir. Aynı zamanda, bir fotoğrafı meydana getiren, her zaman kişinin kendisine verdiği ani tepkimedir.

Benim fotoğraflarım önceden planlanmıyor veya oluşturulmuyor ve ben seyircinin benim görüş açımı paylaşmasını beklemiyorum. Bununla birlikte, fotoğrafım onun aklında bir görüntü bırakırsa, bir şeylerin başarıldığını hissediyorum.

Bir dergi için görevli olarak çalıştığımda, durum farklıdır. Böyle zamanlarda kiralık yazar ya da ticari illüstratör izlenimini edinirim. Bu durumda, fotoğrafların benim fikirlerimle, aklım ve gözümle yaratılmadığını, derginin amaçlarına uygun olarak resimlerimin hangilerinin kullanılacağı konusunda son kararı editörün vereceğini bilirim.

Bütün grup aktivitelerine karşı bir güvensizliğim var. İlhamsız foto-gazetecilik ve düşünmeden yapılan fotoğrafçılığın kitlesel üretimi, anonim emtia haline geliyor. Havaya, fotoğrafçılık kokusu bulaşıyor. Eğer fotoğrafçı bir sanatçı olmak istiyorsa, düşünceleri köşedeki dükkânda bir gecede banyo edilemez.

Kötümser değilim, ama günümüzdeki bir fotoğraf dergisine bakarak fotoğrafçılıkta ilerlemeden söz etmem zorlaşıyor. Çünkü fotoğrafçılık bugün sorgulanmadan, kolayca kabul ediliyor ve çocuklar dahil herkes tarafından anlaşıldığına inanılıyor. Sadece fotoğrafçıların bireysel dürüstlükleriyle seviyeyi yükseltebileceğini hissediyorum. İki çağdaş fotoğrafçının, İngiliz Bill Brandt ve Amerikalı Walker Evans’ın çalışmaları beni etkiledi. Walker Evans’ın fotoğraflarına ilk baktığımda Malraux’nun yazdığı bir şeyi düşündüm: “Kaderi, farkındalığa dönüştürmek.” İnsan kendisi için bu kadar çok şey istemekten utanıyor. Fakat başarısızlığınızı ve çabanızı başka nasıl doğrulayabilirsiniz ki?

Robert Frank Sanat Dünyamız, Sayı:84, Yaz ‘02

Gölge 12

Kırk Ünlü Kırkıda Birbirinden Ünlü “Güzel” fotoğraflar çekebilme umuduyla yola çıkan hemen hemen tüm fotoğraf severlerin, ilk denedikleri tür portre fotoğrafıdır. Fotoğraf sever sıfatından “fotoğrafçı” sıfatına geçildiği zaman ise porte fotoğrafçılığı bir ustalık göstergesi haline gelir.

Dünyada ve Türkiye’de adını duyurmuş bir çok fotoğrafçının portre fotoğraflarından oluşan çalışmalarını görmüşüzdür. Özellikle sanatçı portreleri, portre fotoğraf içinde en çok tercih edilen konulardan biridir. Türkiye’de sanatçı portreleri denince aklıma ilk Şahin Kaygun gelir. Şahin Kaygun’un özellikle Timur Selçuk portresi portre fotoğrafının tam hakkını vermektedir.

Bugünlerde Fransız Kültür Merkezi’nde açılan, Muammer Yanmaz’ın 40 durak 40 yüz adlı sanatçı portrelerinden oluşan sergisi, Fransa’nın metro istasyonlarıyla Fransa’da yaşayan Türk sanatçılarını bir araya getiriyor. 40 sanatçı kendi seçtikleri metro duraklarında Muammer Bey’e poz vermişler. Poz vermişler de ortaya çıkan fotoğraflar pek öyle iç açıcı değil. Öncelikle neden adet olarak 40’ın belirlendiği anlaşılamıyor. Belki daha az fotoğraftan oluşan bir sergi olsaydı, sayın Muammer Yanmaz aynı kompozisyonları tekrarlamak zorunda kalmazdı.

(Sergi 3 ana kompozisyonun sürekli tekrarlarından oluşuyor). Sergiyi gezince anlaşılamayan bir diğer noktada çekim alanı olarak metro duraklarının neden seçildiği. Gerçi bununla ilgili kısa bir açıklama veren bir metin var ama sergiyi gezerken üç satır yazıyla anlatılan sebepler izleyicinin kafasında uyanmıyor. “Bak bu fotoğrafta kesinlikle bir metro durağında çekilmeliymiş” denilecek bir fotoğraf hatırlamıyorum.

Bir de fotoğraflarının içeriği bakalım. Her ne kadar kısaca portre fotoğrafları desek de sergiyi oluşturan fotoğrafları hangi başlık altında toplayacağıma tam karar veremiyoruz. Fotoğraflarda, portre fotoğraflarında olması gereken, fotoğrafı çekilenin kişiliğinin anlatımını görmek çok zor. Fotoğraflara bakarak kişiler hakkında kafanızda hiç bir şey canlanamıyor. Alt yazılar olması fotoğraftakilerin sanatçı olduklarını bile anlayamayacağız. Bu yüzde portre fotoğrafı diyemiyoruz. Özel anlamda bir “an fotoğrafı”da değil. Daha önceden hazırlanıldığını biliyoruz.

Paris’teki Türk sanatçılarının yolculuklarını anlatan bir belgesel çalışma da değil. Ünlülerin fotoğrafı dersek metro bunun için iyi bir çekim mekanı olup olmadığını sorgulamaz gerekir.

Sergide fotoğraflanan 40 ünlü 40’da birbirinden ünlü. Gönül isterdi ki güzel fotoğrafları olan 41. ünlü de Muammer bey olsun. Çirkin Bebek

Gölge 13

Henri Cartier-Bresson, Berlin, 1962, Magnum Arşivi

KOMPOZİSYON Eğer bir fotoğraf, konusunu tüm yoğunluğuyla iletmek istiyorsa, biçimle ilişkisini çok sağlam bir şekilde kurmalıdır. Fotoğraf, gerçek dünyadaki bir ritmin alındığını ima eder. Gözün yaptığı, gerçeğin kitlesi içerisinde özel bir konuyu bulmak ve ona odaklanmaktadır; fotoğraf makinesinin yaptığı ise basitçe, göz tarafından verilen kararı filme kaydetmektir. Bakarız ve bir fotoğraf oluştururuz gözümüzde kendi içinde bütünlüğü olan ve tek bir bakışla algılanan bir resim gibi.

Bir fotoğrafta kompozisyon gözle görülen unsurların eşzamanlı birleşmesinin organik eşgüdümünün bir sonucudur. İçeriği şekilden ayırmak mümkün değildir, bu nedenle kompozisyon ana malzemenin üzerine sonradan eklenmiş gibi durmamalıdır. O kompozisyon zaten kendi başına kaçınılmaz bir gerçek olmalıdır.

Fotoğrafçılıkta konunun hareketlerinin ortaya çıkardığı ani çizgilerinin sonucu olarak, yeni bir tür esneklik, istenilen şekle sokulabilme özelliği bulunmaktadır. Sanki hayatın akışını önceden sezilerimizle algılamış gibi, konunun hareketiyle uyum içinde çalışırız. Fakat hareketin içinde de devinim halindeki unsurlarının dengede oldukları bir an vardır.

Gölge 14

Fotoğrafçılık bu anı yakalamalı ve dengesini sabit tutmalıdır.

Fotoğrafçının gözü, sürekli olarak değerlendirilmelidir. Bir fotoğrafçı başına milimetreden az bir mesafede hareket ettirerek bile çektiği görüntüye rastlantısallık sağlayabilir. Dizlerini biraz kırarak perspektifi değiştirilebilir.

Fotoğraf makinesini konusunu yakınını ya da uzağına taşıyarak, bir ayrıntıyı resmedebilir. Bu detay ikinci dereceden önemli olabilir ya da fotoğrafçı onun ağırlığı altında ezilebilir. Ama resmini, objektifi açıp kapama süresiyle yaklaşık aynı anda, yani bir refleks hızına oluşturur.

Bazen oyalanır, gecikir ya da bir şeyin olmasını beklersiniz. Bazen de bir resmi oluşturan her şeyin bulunduğunu ancak tek bir şeyin eksik olduğu hissine kapılırsınız. Ama eksik olan nedir? Belki birisi birden sizin görüş alanınıza girer.

Onun ilerlemesini vizörden takip edersiniz. Bekler, beklersiniz ve sonunda düğmeye basarsınız; sebebini bilmemenize rağmen gerçekten bir şey yakaladığınız hissiyle oradan ayrılırsınız. Sonra bunu kanıtlamak için bu resimden bir baskı alır, ortaya çıkan geometrik şekilleri inceleyebilirsiniz. Eğer objektif “belirleyici an”da açılıp kapandıysa, resminizde içgüdüsel olarak geometrik bir düzen oluşturduğunu görür, bu düzen olmadan fotoğrafınızı hem şekilsiz hem de cansız kalacağını fark edersiniz.

Kompozisyon sürekli aklımızda olan bir unsur olmalı ama çekim anında kompozisyonları sadece sezgilerimizle oluşturmalıyız, çünkü kaçan an’ı yakalamak için fotoğraf çekiyoruz ve işimizle ilgili tüm karşılıklı ilişkiler hareket halindedir.

Altın Kural’ı uygularken bir fotoğrafçının emrinde olan pusula sadece onun iki gözüdür. Doğası gereği, sadece fotoğraf çekildikten, banyo edildikten sonra geometrik saptamalar yapılabilir ve resimler birer şema olarak incelenebilir. Ayrıca bu saptamalar da sadece, resmi çekilen işin olup bitmesinden sonra işe yarar.

Umarım fotoğraf dükkanlarının, vizörlerimizin üzerine sıkıştırmak için lema kafesleri sattıkları günü hiç görmeyiz ve Altın Kural’ı hiçbir zaman buzlu camımız üzerine kazınmış olarak bulmayız.

Eğer iyi bir fotoğrafı kesmeye ve kırpmaya başladıysanız, oranların geometrik açıdan doğru olan karşılıklı etkileşimini öldürüyorsunuz demektir.

Bunun yanı sıra, düzenlemeleri zayıf kalmış fotoğraflar, karanlık odadaki büyütücü altında çok nadiren yeniden düzenlenerek kurtulabilir; Çünkü görüş bütünlüğü artık yitmiştir. Fotoğraf açıları hakkında çok şeyler söyleniyor ama var olan geçerli açılar sadece kompozisyonun geometrisinin açılardır, midesini üzerine dümdüz yatan veya sonuç elde etmek için başka tuhaflıklar yapan fotoğrafçı tarafından uydurulan açılar değil.

Henri Cartier Bresson Sanat Dünyamız, No: 84, Yaz ’02

Gölge 15

Fotoğraf Dergisi Günümüzde amatör ya da profesyonel fotoğraf meraklılarına ulaşan fotoğraf dergilerinin başlıcalarını mercek altına yatıracağım bu yazı dizisinde ilk olarak Fotoğraf Dergisi’ni kaleme alacağım.

Bu dergi, fotoğraf, çizgisi belli olmayan, her telden, her daldan dem vuran, daha çok amatöre ve zanaatkara hitap ederek, onların piyasasına ait teknik bilgileri, reklamları, haberleri temcit pilavı gibi pişirip pişirip yayınlayan ticari fotoğraf piyasasının yayın organı gibi bir dergi.

Eğitim başlığı altında yayınlanan bilgiler ise, (amatörlerden edindiğim bilgiler ışığında) ancak bir öğretmen nezaretinde anlaşılabilen ve uygulana bilinen, faydalı olup olmadığı tartışılır olan ve dergide bir hayli yer kaplayan bölüm olarak karşımıza çıkıyor.

Ayrıca, “manzara fotoğrafı nasıl çekilir”, “ters ışıkta fotoğraf” vs. Gibi başlıklar altında ezber kalıpları, her filtre firmasının reklam katalogunda bulunan fotoğraf ve bilgilerinin de yayınlanmasını anlamlı bulmuyorum.

Yayınlanan portfolyolar ise, belli bir konsept içermeyen amatör bir ruhla tatillerde çekilmiş devşirme fotoğraflardan oluşuyor ve büyük çoğunluğu da renkli fotoğraflar. Elbette ki renkli fotoğraflar olacak ama, bu ülkede siyah beyaz fotoğraf çekenler de var. Neden diğer ülkelerin fotoğrafından, Türk fotoğrafının onlar arasındaki yerinden, fotoğraf sanatı kavramından bahsedilmiyor, araştırılmıyor. İçerdiklerinden başka fiyatı da muadillerine göre pahalı. Yüz otuz sayfalık dergide otuz dört sayfası tam sayfa, sekiz sayfası yarım sayfa olmak üzere kırk iki sayfa reklam var Ve fiyatı dört milyon Türk lirası, aynı fiyata bunun beşte biri oranında reklamla dergi varsa pahalı dememizde abes bir durum söz konusu değildir umarım.

Cevval Kaplumbağa

Gölge 16

Görüntü Dünyası Gerçeklik her zaman görüntülerin getirdiği bilgiler aracılığıyla yorumlanmıştır, felsefe de gerçeği anlamanın görüntüsüz bir yolunun standardını çıkararak görüntülere olan bağımlılığımızı azaltmaya çalışmıştır. Görüntü, sözlük anlamı olarak; gerçekte var olmadığı halde varmış gibi göze görünen ya da kafada yer alan şey veya bir nesnenin yansıma yoluyla bir optik aygıtında görünen biçimi olarak ifade edilir.

Yansıma veya yansıtılan gerçeklikten söz ettiğimizde aklıma yansıtma (mimesis) teorisi gelir. Bu anlayışa göre, nesneler dünyası, doğa biçimleri sanat için daima bir örnek, bir model oluşturur. Sanata düşen görev, doğa biçimlerini, nesnel gerçekliği tanımak onlar üzerine eğilmek ve onları sanatta yansıtmaktır.

Yansıtma (mimesis) kavramı ile ilk Grek felsefesinde Sokrates, Platon ve Aristoteles’in sanat felsefelerinde karşılaşırız. Xenophon’un “Sokrates Anıları”nda Sokrates; resimde, heykel sanatında sanatçının, insanın fiziksel yanıyla birlikte ruhsal ve ahlaksal yanını da yansıttığını söyler (İ.Tunalı, Grek Estetiği) Platon ise yansıtma (mimesis) kavramını yalnız estetiğin değil, aynı zamanda felsefenin de bir anahtar deyimi olarak kullanır. Ama ne var ki, bu kavrama dayanarak, tüm sanat etkinliğine karşı olumsuz bir tavır alır. Çünkü Platon’a göre; sanatın yansıttığı şey, asıl gerçeklik olan idealar değil, tersine ideaların bir kopyası olan nesnelerdir. Nesneler; ideaların bir yansıması ve sanat yapıtları da: bir yansıma olan nesnelerin yansıması, yani yansımanın yansıması olur ki, bu duruma göre sanat, bizi gerçeklikten uzaklaştıran zararlı bir etkinlik olur der.

Aristoteles; yansıtma (mimesis) sorununda daha değişik düşünür.

Aristoteles; “bir resme bakan, ona bakarken bu resmin neyi anlattığını, realitedeki bu ya da şu kimsenin resmi olduğunu öğrenir, bundan ötürü resme hoşlanarak bakar. Ama resmin ilgili olduğu obje eğer tesadüfen daha önceden görülmemişse, o zaman taklit olan o resim, böyle bir taklit ürünü olarak ona bakanda bir hoşlanma duygusu uyandıramaz.” Diyerek sanatın objesinin doğa olduğunu vurgular. Bu görüş Rönesans’ın natüralist anlayışında gerçeklik kazanır.

Günümüzde bu anlayışın temsilcisi George Lukacs da Aristotales’den hareketle “Yansıtma (mimesis) her bilginin temelini oluşturur. İster doğa, isterse toplumsal gerçeklik olsun, gerçekliğin her doğru bilgisinin temelinde, dış dünyanın objektifliğinin yani onun varlığının insan bilincinden bağımsızlığını onaylanması bulunur.” (Theorien Der Kunst, herausgegehen Von D. Heinrich und W.İser 3. uflg. 1987, Frankfurt. S.260) aynı eserde “Dış dünyanın kavranması, bilinçten bağımsız olarak var olan dünyanın insan bilinciyle yansıtılmasından başka bir şey değildir”.

Gölge 17

Öte yandan “yansıtmayı gündelik yaşamda, bilimde ve sanatta farklılıkları yönünden incelemek istersek daima şunu açık olarak bilmemiz gerekir: Bu üç yansıtma biçimi de aynı gerçekliği yansıtırlar.” (G.Lukacs, Die Eigenart des Asthetischen, s.347) Sanatsal yansıtma bir nesnelleştirmedir. Bütün bu anlayışların temelinde doğanın güzel bir varlık olduğu, bu güzelliği ile sanat için öykünecek bir örnek, bir model olduğu, düşüncesi vardır.

The Essence of Christianity’nin (1843) ikinci baskısının önsözünde Feurbach; bizim çağımızın görüntüyü nesneye, kopyayı, orijinale, temsili gerçeğe, görünüşü varoluşa yeğlediğini gözlemler. Bu gözleminde önsezi biçimindeki yakınması 20.yüzyılda yaygın bir biçimde paylaşılan bir tanıya dönüşmüştü: Bir toplumun “modern” olabilmesi için onun başta gelen etkinliklerinden birinin görüntü üretmek ve tüketmek olması ve bizim gerçeklik üzerindeki taleplerimizi belirleyecek olağan üstü güçlerin bulunan görüntülerindeyse ekonomin sağlığı yönetimiini karlığı ve kişisel mutluluğun elde edilmesi için vazgeçilmez hale getirilmesi gerekir.

Modern topluma hemen hemen sınırsız yetkisi olan görüntüler genel olarak fotoğrafik görüntülerdir. Bir fotoğraf yalnızca bir görüntü, gerçeğin bir yorumu değildir; o aynı zamanda tıpkı bir ayak izi ya da bir ölü yüzünden alınan maske gibi gerçeğin bir izi, ondan dolaysız olarak kopya edilmiş bir şeydir. Herhangi bir konun, bir resmin asla olamayacağı kadar birebir maddi bir izdir. Herhangi bir şey fotoğraflanmasıyla birlikte bir bilgi sisteminin parçası haline gelir. Aile albümündeki tarihsel dizilimden tutunda polisiye arşiv işleri, sanat tarihi, askeri işler, keşifler, tıp ve benzerleri gibi. Fotoğraf başka hiçbir görüntü sisteminin tadına varamadığı güçlere sahiptir. Daha önceki görüntü sistemlerinin tersine bir nesneyi belgelemede görüntüyü yapan kişiye bağlı değildir. Görüntülerin sanatsal alanın dışında toplumda hangi bağlamda gördükleri, hangi bağımlılıkları meydana getirdikleri hangi kurum ve anlayışları destekledikleri kimliğin gereksinimlerini karşıladıkları düşünüldüğünde görüntü dünyasının bugün ki işlevi ortaya çıkar.

Kapitalist bir toplum görüntüler üzerine kurulu bir kültürü şart koşar. Alış-veriş dürtüsünü ön plana çıkararak diğer toplumsal sorunları uyuşturmak için fazla miktarda eğlenceye gereksinimi vardır.

Görüntüleri üretilmesi aynı zamanda bir yönetme ideolojisi sunar.

Toplumsal gelişim ve değişim, görüntülerin değişimi ile yer değiştirir.

Görüntüler tahmin edilemeyecek kadar gerçektir. Tüketicinin çar-çur etmesiyle tüketilmeyecek bir kaynaktırlar. Bu yüzden çevre korumacı çareye baş vurmak için daha fazla neden vardır.

Cevval Kaplumbağa

Gölge 18

Bir Fotografçının Günlüğü’nden

19 Mart ‘02 Sözleştiğimiz üzere saat 11:30 sularında eğitim görevlisi Bay Gren ile görüşmek üzere, malum üniversiteye gittim. Bölüme vardığımda, piyasada bir şekilde popüler bir fotoğrafçı olan Bay Obtüratör de oradaydı. Özel bir görüşme olacaksa dışarı çıkabileceğini söyledi. Aksine kalmasının ve kişisel tecrübelerini benim ile paylaşmasının faydalı olabileceğini söyledim. Konuşmamızın başlaması için ilk hareketi benden bekliyorlardı.

Ben onlara durumumu özetledim, meramımı anlattım. Tek beklentim. Gösterdiğim bu girişimci tavır karşısında beni şevke getirecek, motive edecek tüyolar alabilmekti. Ama karşımda Kafka’nın Şatosundan hiçte geri kalmayan bir akademik kurum ve onun memurları vardı. Kısacası olmayacak duaya âmin demiştim. Bana anlatılan rutin her şeyi dinledim. Ara sıra belki karşı tarafın etkilenmesini sağlarım diye heyecanlı tavırlar takındım. Fakat hepsi boşunaydı.

Bay Gren’in dilediğim zaman fotoğraflarımı getirip üzerinde konuşabileceğimizi, fotoğraf hakkındaki fikirlerim üzerine tartışabileceğimizi söylediğinde artık gitme vaktimin geldiğini idrak etmiştim. Bu arada Bay Obtüratör bana kartvizitini vererek, yardımcı olabileceği her konuda bana kapısının açık olduğunu söyledi. Bu ilk adım bana pek bir şey ifade etmedi. Acaba attığım şu Ay hikayesindeki gibi bir adım mıydı? Yani, benim için küçük ama insanlık için büyük...

Halbuki ben bir sihirli değnek etkisi istemesem de farklı şeyler bekliyordum. Her ne ise...

Fakat şimdi sadece bir tek şey istiyorum. Durumuna göre çalışması saniyenin bilmem kaçta kaçında cereyan eden o mekanizmanın çıkarttığı, senfoni orkestralarına taş çıkaracak o sesi duymak.

Tıpkı yaşadığımıza tanıklık eden kalbimizin sesi gibi...

Bir kelebeğin gün sonunda öleceğini bilmeden uçarken kanatlarıyla çıkarttığı ses gibi...

Istırap İçerisindeki Kurbağa

Gölge 19

Walter Benjamin’den...

Ne Wiertz’in ve ne de Baudelaire’in kavrayabildikleri şey, fotoğrafın gerçek özelliklerinin (otantikliğinin) sunduğu olanaklardır. Bu özellikler, okura sadece anlamlar gönderen klişeleşmiş fetvalarla göz ardı edilemez.

Fotoğraf makinesi, izleyicinin anlamlandırma mekanizmasını durduracak denli etkileyici gizli ve geçici resimleri giderek daha iyi yakalayabilmek üzere, küçülüyor da küçülüyor. Tam da burada, yaşamsal ilişkilerin birebir karşılanmasını sağlayan (onlara tekabül eden) ve onsuz fotoğrafik kurulmanın (constructivist) yalnızca yaklaşık bir yerlere saplanıp kalacağı bir gerekçe (caption) gündeme gelmelidir. Atget’in fotoğraflarının bir suç mekanıyla karşılaştırılması boşuna değil. Ama kentimizde her köşe bir suç mekânı değil midir? Fotoğraflarında suçu ortaya çıkarmak ve suçluyu açıklamak – kahinler ve bilicilerin mirasçısı olan – her fotoğrafçının görevi değil midir? “Geleceğin cahilleri”, deniyor, “alfabeyi sökemeyenler değil, fotoğraf çekemeyenler olacak”. Ama kendi fotoğraflarını okuyamayan fotoğrafçıyı da cahil saymak gerekmez mi? Gerekçe, çekilen resmin en önemli unsuru olmayacak mı? Bizi Daguerrotype’ten ayıran doksan yılın tarihsel geriliminin ortaya çıkardığı sorunlar bunlar. Bu ilk fotoğrafların dedelerimizin karanlık günlerinden o ulaşılmaz güzellikle öne çıkmaları işte bu kıvılcımların aklımızı aydınlatması sonucunda gerçekleşmiştir.

Fotoğrafın Kısa Tarihçesi YGS Yayınları, II. Baskı Sayfa 36-37