Gölge Fanzin - Sayı 17 - Güz 2018 by Cenk Mirat Pekcanattı

editörden -Sicut erat in principio- Arkadaşım, şimdi ne yapalım birlikte?

Ağzım, dilim varıp söyleyemesem de... Bir yaprak daha koptu ömür defterinden, Ruhunun hiçliğe karışıp, zayi olmaması için; Ara Dayday’ın eserleri koruyup, Onu anarak ebedileştirmek artık, Tüm fotoğraf severlerin görevidir. - Fotoğraf çekmeye gidelim mi?!

Gölge evladımızdır diye söylemiyorum. İçeriğimiz bu sayıda da hayli sağlam oldu. Bu yüzden kafanızın rahat ve vaktinizin bol olduğu zamanlarda GF’yi okumanızı önemle tavsiye ediyorum. - Neden be gülüm?

Bu sayı ile birlikte Youtube kanalımızı hareketlendiriyoruz. İlk olarak Gölge’nin içeriğinde yer alan konuları Ele alarak başlayacağız. Meraklanmayın videoların minütajlarını kısa tutarak izleyiciyi fazla yormayacağız. - Zaman durmadan akan bir nehir, bugünü bir fotoğraflayan olursa ancak; belki yarına olur seyir...

Her sayıda olduğu gibi bu sayıda da Sizlerden gelecek katkıları beklediğimizi hatırlatıyorum. Fakat fazla oylanmayın, sonra gecikiyorsunuz. Mühim bir şairin de dediği gibi, Senin gülen yüzüne kurban bu serseri kalbim Ama karar ver tutamıyorum zamanı - Hakkaten yahu! Hadi gel hemen fotoğraf çekelim...

Keyifli bir sayı olduğunu umuyor... Büyükleri ellerinden, Küçükleri gözlerinden öpüyorum!!!

Gölge bir fanzindir. Kafasına göre yayımlanır. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir. Bu işlemden doğan tüm sorumluluklar çoğaltana aittir. Yayımlanan yazı, görüş ve görsellerin sorumluluğu ve telif hakları sahiplerine aittir. Yayın kurulu, Gölge Fanzin’e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir. Ücretsizdir. Tasarım: I.İ.K Kapak Fotoğrafı: © Cenk 'Mirat' PEKCANATTI

İletişim: E-posta Adresi Facebook Sayfası Twitter Hesabı Youtube Kanalı

Ayça’ya ithafen... My funny valentine Sweet comic valentine You make me smile with my heart Your looks are laughable Unphotographable Yet you're my favourite work of art Writer(s): Rodgers/Hart

'Yüzümüz sana dönük, eğiliyoruz büyük emeğinin önünde' Türkiye Ermeni Patrikliği Ruhani Kurul Başkanı Episkopos Sahak Maşalyan'ın Üç Horan Kilisesi'ndeki ayin sırasında Ara Gülere dair yaptığı konuşmanın tam metnidir. Her ne yaparsanız, onu gönülden, sanki Rab için yapın. (Koleseliler 3:23) Bu İncil ayeti yaptıklarımıza kalbimizi koymamız gerektiği konusunda bizi uyarıyor. Bir insanın hayatının özeti onun karakteridir. Biz yaşarken bir şeyler yaparız ve yaptığımız her şey ve onu yapma şeklimiz bizi biçimler. İnsan ürettiğiyle ve ilişkileriyle var olur. Ölüm anı geldiğinde yargı anı da gelir, bir anlamda. Cenaze törenleri ölen kişinin hayatının insanlar tarafından değerlendirildiği bir çeşit mahkemeye dönüşür. Tüm cenazelerde, bizler gibi katılımcılar sessiz sedasız içlerinden bir yargılama işine koyulurlar. Merhumun yaşamının değeri neydi? Sahi, şu tabutta yatan merhum Ara Güler’in doksan yıllık yaşamı ne değer ifade ediyor? Ama sessiz sedasız yapmayalım bu işi. Yüksek sesle başlasın insanların dünya mahkemesi Ara Güler için. Türkiye Cumhurbaşkanı sayın Recep Tayyip Erdoğan merhum için taziye mesajı yayınladı. TBMM Başkanı sayın Binali Yıldırım da aynı şeyi yaptı. Pek çok bakan ve devlet yetkilisi de bu kervana katıldı. Medya ve sanat camiasında üzüntüsünü ifade etmeyen neredeyse kimse kalmadı diyebiliriz. Vefatı tüm televizyon kanallarında prime time haberlerine konu oldu. Vefatının yarattığı hüzün tüm gazete manşetlerini doldurdu. Hizmetleri ve katkıları anlatılıyor her yerde, fotoğrafları tekrar tekrar gündeme geliyor, hakkındaki sohbetler ve anma programları ekranları dolduruyor. İşte bu kilise de tıklım tıklım, insan almıyor. Herkes burada Ermeni’si, Rum’u, Süryani’si, Keldani’si, Yahudi’si, Türk’ü, Kürd’ü, Arap’ı, Arnavut’u, Gürcü’sü, Laz’ı, Hemşinlisi, Boşnak’ı, tüm Türkiye mozaiği, burada. İşte devlet erkanı, konsoloslar, belediye başkanları, sanatçılar, şarkıcılar, ressamlar doldurmuşlar bu mabedi. Basın mensupları, televizyoncular, yazarlar, şairler ve din adamları, hepsi yerlerini almışlar. Beyoğlu esnafı ve kendisini bir guru gibi gören genç fotoğrafçılar, hepsi, hepsi son saygılarını sunmak için buradalar. Bu vesileyle tüm misafirlerimize gönül dolusu teşekkürlerimizi sunuyoruz. Onurlandırdınız bizi ve büyük ustayı. Biz de buradayız elbette. Kendi halkı. Cemaatimizin tüm organlarıyla, yönetim kurulları, kadın kolları, korolar, okullar, dernekler, öğretmenler ve öğrenciler, din adamları, Ruhani Meclisimiz ve yüreği yanık bir sevenler ordusu buradayız. Dua ediyoruz ve merhumun yakınlarına, sevenlerine ve tüm Türkiye’ye Patrik Genel Vekilimiz Sayın Başepiskopos Aram Ateşyan şahsında başsağlığı diliyoruz. 6

Kimdi bu Ara Güler? Ne yaptı, nasıl yaptı? Değeri neydi bizim için, insanlık için? Yurtiçinde ve yurtdışında nasıl böyle ünlendi? Bu kadar çok ödül, madalya ve övgü niye? Tabutunu sarmalayan bu aura nasıl bu kadar parlak olabiliyor? Hayatın en önemli iki gününden birincisi doğduğun gündür, ikincisi ise niçin doğduğunu keşfettiğin gün (Mark Twain). Ara Güler niçin doğduğunu çok erken yaşlarda keşfeden o şanslı insanlardandı. Yaşam uğraşısını seçerken çok zaman kaybetmedi. Çocukluğunda merak sardı fotoğrafçılığa ve doğum nedeninin bu sanat olduğunu anladı ve tüm varlığıyla ona adandı. Yaşamı işi, işi yaşamı olan ender insanlardandı. Doksan yıllık ömrünün son anına kadar kamerasından ayrılmadı. O doksan yıllık bir çınardı ve bilirsiniz, çınarlar ayakta ölürler. Bazı insanların elinde sihirli bir değnek var gibidir. Dokundukları yerden kıvılcımlar çıkartarak güzelleştirirler dünyayı. Bazı insanlara salt var olmak yetmez, onlar ışık saçmak isterler. Hayata, ideallerine ve işlerine adanmışlıkları öylesine yanıp tutuşurcasına olur ki yangınlarından büyük aydınlıklar doğar. Elinde kamerası saatlerce uygun bir görüntü peşinden koşan bir avcıydı Ara Güler. Bir ışık ve gölge avcısı. Ara’nın yanıp tutuşmasından dünyanın nice karanlık köşesi, özellikle güzel İstanbul’umuz aydınlandı. Onun aydınlatıp kaydettiği anlar, anılar ve tarihi tanıklıklar hiç kaybolmayacak. Bir meslek icra etti. Foto muhabirliği. Kendisi fark etmeden bu basit zanaatı bir sanata dönüştürdü. Usta, ölene kadar yaptığının bir sanat olmadığını iddia etti durdu. İşlerini ve emeğini görenler öyle düşünmüyordu. Fotoğrafları apaçık birer sanat eseriydi. Çünkü seyredenlere sanatın oluşturduğu coşkuyu ve zevki aktarıyordu. O ise fotoğraflarının sanatsal yönünden ziyade haber ve duygu aktarması, tarihe tanıklık etmesi ve insanları düşündürüp empati oluşturması yönüyle ilgileniyordu. Bir İstanbul aşığıydı Ara Güler. Yahya Kemal’in “baktığı” bütün tepelerden o da seyretmişti Aziz İstanbul’u. Orhan Veli’nin gözleri kapalı dinlediği İstanbul’u Ara Güler gözleri açık seyrediyordu. Bir bebeğin merak dolu kocaman açılmış gözleriydi onunkisi. Seyrettiği İstanbul’un gizemini yakalamaya çalıştı hep. Seyrettiklerini kaydetti ve hazinesini bir insanlık mirası olarak hepimize ve tüm zamanlara bıraktı. O bir İstanbul aydınıydı. İyi bir eğitim almış, yabancı diller bilen ve gününün tüm aydın ve sanatçılarıyla etkin bir iletişime girmeyi becermiş hümanist bir vatan evladıydı.

O bir köprü adamdı. Bir ucu Ermenilikte, ötekisi Türklükte, bir ucu Hristiyanlıkta ötekisi Müslümanlıkta, bir ucu Türkiye’de öteki ucu dünyanın bütün ülkelerinde. Kral saraylarından gecekondu mahallelerine, oradan sanat çevrelerine akıp durdu. Hepsinin kavşağında bu çok ilginç, bu çok renkli ve kendine özgü adam, Ara Güler duruyordu. Pergel gibi geniş açmıştı ayaklarından birini dünyanın bütün ufuklarına doğru. Ama bir ayağı hep vatanında perçinlenmişti, İstanbul’da, Beyoğlu’nda. Bu toprakların güler yüzlü sentezi oldu. Büyük adamların sofrası ona hep açıktı. Ama gönlünü cezbeden küçük insanların muhteşem dünyasıydı. O dünyayı kaydetmek, taşımak ve gözümüze sokmak istedi. Bütün tarih küçük insanların yaşamının toplamıdır, bütün evrenin atomların toplamı olduğu gibi. Ara Güler bunu çok erken anlamıştı. Önemsiz gibi gözüken enstantaneleri yakaladığında bir tarih yazarı olduğunu düşünüyordu. Bir fotoğraf kamerasının objektifinden tarafsızca kaydedilmiş bir tarih parçasıydı her fotoğrafı. Ara Güler’in insanlığına gelince. Eğri bir cetvelle düz bir çizgi çizemezsiniz. Eğri bir insandan da doğru bir hayat çıkmaz. Sadece doğru insanların becerebileceği bir şeydir doğru yaşamak. Ara Güler doğru adamdı. Bu yüzden doğru yaşadı, dolu dolu yaşadı. Başarılarla ve dostluklarla taçlanmış, uzun, sağlıklı ve mutlu bir ömür, doğruluğunun mükafatı oldu. 'Anlayan gülümser' Ad ve soyadlarının insan psikolojisine ve yazgısına bir etkisi var mıdır, bilmiyorum. Ama eğer varsa, ARA GÜLER’in adındaki şifreler harekete geçerek ömrünün ‘ara’makla ve ‘güler’ek geçmesine sebep olmuş gözüküyor. Onu tanıyanlar araştırmacı tabiatının derinliklerinde gömülü gülmesini ve güldürmesini seven neşeli bir mizah ustası olduğuna tanıklık edeceklerdir. Aristo ders anlatırken, birden durur ve bir öğrencisine sorar. “Anladın mı?” “Anladım, efendim” der öğrenci. “Evet ama suratında anladığına dair hiçbir ifade görmüyorum” der filozof öğrencisine. “Peki, anladığımı gösteren ifade ne olmalı suratımda?” “Tebessüm”, der Aristo öğrencisine ve ekler. “Anlayan, gülümser.” Bizim usta da çoktan anlamıştı hayatın daha çok bir sirke benzediğini. Oyun üstüne oyun ve ihtişamlı palyaçolar her yerde. Onun için gülüyordu ve güldürüyordu bol miktarda. O kadar çok şey görmüştü ki gözleri, yaşam onu bir bilgeye dönüştürmüştü çoktan.

Güler'in vasiyeti Peki, Ara Güler dindar mıydı? Günümüzün en büyük sorunlarından biri insanların dinleriyle yoğun bir şekilde meşgul olurken dinlerinin özünü yitirmeleridir. Dinin özü iyi kalpli ve ahlaklı insanı oluşturmaktır. Dinin özü Tanrıyı ararken insan kardeşini kaybetmemek, tam tersine onu kendin gibi sevmeyi öğrenmektir. Ara Güler doksan yıl önce bu kilisede vaftiz olmuştu. Cenazesinin de bu sevdiği kiliseden kalkmasını vasiyet etmişti. Çocukluğundan beri ziyaret ettiği bu kilisede keskin bakışları ve ince zekasıyla mensup olduğu dinin özünü kavramıştı ve teferruata dalmadan onun felsefesini özümsemişti. Sevgi. Tanrı’yı tüm kalbinle, aklınla ve tüm gücünle sevmek ve komşunu kendin gibi sevmek. Sana ne yapılmasını istiyorsan başkasına onu yapmak. O bunları yaşadı. Ara Güler dindar mıydı? Eğer dindarlık Tanrı’nın yarattığı yaşamı kutlamak ve kutsamaksa, evet. Çünkü o, bu yaşamın her kıvrımını, detayını takdir etti. Yaşam denen mucizeyi anlamaya çalıştı. Eğer dindarlık insanı keşfetmekse, insanı yüceltmekse, Tanrının yarattığı tabiat ve insan kitabını incelemek, araştırmak ve takdir etmekse, pek çok kişiden daha çok dindar olduğunu söyleyebiliriz. Eğer kimseye zarar vermeden yaşamı zenginleştirmekse dindarlık, eğer saflıksa, doğru bildiğini bir çocuk gibi yalın diyebilmekse, paraya pula önem vermeden işini namusluca yapmaksa eğer, pek çoğumuzdan daha dindardı. En muhteşem macera “Ölüm” der Albert Camus, “Ölüm bir insanın yaşayacağı en muhteşem maceradır.” Ara Güler’in de en muhteşem macerası başlıyor şimdi. Sonsuzluğa uğurluyoruz onu. Severdi macerayı. Mesleğiydi macera. Balta girmemiş ormanlara girdi, çıktı. Uçurumlarını seyretti bu harika dünyanın. Çöllerde de gezdi, sonsuz okyanuslarda da. Antik şehirler keşfetti. Şimdi ölüm denen o siyah gizemin ardında ne olduğunu keşfedecek. Ne kadar isterdi fotoğraf makinasını yanında götürebilmeyi öte tarafa. Ne güzel olurdu cennet çiçeklerini çekip bize gönderebilseydi. Bulutsuz gülebilen mutlu ve ölümsüz ruhlar neye benzerler, acaba? Onların ateş arabaları nasıl uçar? Meleklerin kanatlarındaki pırıltılar ne kadar göz alıcıdır, kim bilir? Oralarda da fotoğraflanacak İstanbul gibi güzel şehirler vardır mutlaka. Ne zannediyorsunuz, sadece bu gezegende mi hayat var? Tanrı’nın yaratabileceği en güzel dünyanın bu olduğunu mu sanıyorsunuz? Mukaddes İncilimizde müjdelenmiştir. “Gözün görmediği, kulağın işitmediği harikalar, Tanrı’nın kendisini sevenler için hazırladığı güzellikler” iyi insanları bekliyor. Ustayı bekliyor. 9

Güle güle git, varbet, sevgi adamı Ara Güler. Biz buradayız, hepimiz. Dostların, seni yakından tanıyan, tanımayan herkes. Yüzümüz sana dönük, eğiliyoruz büyük emeğinin önünde. Tüm bir ülke selamlıyoruz seni. Minnettarlığımızı sunuyoruz bize bıraktığın insanlık mirası için. Yaşamın boşa geçmedi. Güzelleştik, aydınlandık seninle. Allah rahmet eylesin. Nurlar içinde uyu." 20 Ekim 2018, Beyoğlu Üç Horan Kilisesi

- asdvads hokin lusavore -

ÇEVİRİ/VİDEO: Ünlü Film Yönetmeni Wim Wenders, 'Telefon Fotoğrafçılığı’nı Yerden Yere Vurdu.

Polaroid çalışmalarından oluşan bir sergide konuşan Wenders, fotoğrafçılığın öldüğünü ve bundan cep telefonlarının sorumlu olduğunu düşündüğünü söyledi. “- Artık herkesin fotoğrafçı olduğunu düşünüyorum. Milyarlarca fotoğraf çekiyoruz... Fotoğraf her zamankinden daha canlı ama aynı zamanda bir o kadar da ölü... - Mobil fotoğrafçılığın en büyük sıkıntısı kimse tarafından görülmemesi, hatta çeken kişi bile sonrasında bu fotoğraflara bakmıyor... Şüphesiz baskı da yapmıyorlar. - Kendi deneyimlerime dayanarak söylüyorum; imkanlarınız ne kadar kısıtlıysa, siz bir o kadar yaratıcı olursunuz. - Belki de her fotoğrafınızı başkalaştırmak, yaratıcılığın gerekli bir emaresi değildir. - Elbette selfieler çekiyorum. Fakat bu fotoğrafçılık değil... - Bir aynaya bakmak, ‘fotoğrafçılık eylemi’ değildir. - Fotoğraf, dünyaya resimden daha gerçekçi biçimde tanıklık etmemiz için keşfolundu. - Fakat fotoğraf artık gerçeklik kavramıyla alakalı değil... - İnsanlar fotoğraflara bakıp, “buna bir müdahale yapılmış” diye düşünüyorlar. - Ben buna yeni bir isim arayışı içerisindeyim. Fotoğrafçılığa çok benzeyen ama artık fotoğrafçılık olmayan bir etkinlik... - Lütfen, bunun için bir tabir varsa bana da söyleyin. Kaynak: https://www.youtube.com/watch?v=9ezzpuOqkX4 Çeviri: Cenk

‘Mirat’ PEKCANATTI

ÇEVİRİ:

Hapsedilen Bangladeşli Fotoğrafçı Shahidul Alam Vakasını Neden Herkes Yakından Takip Etmeli? Ben Davis, 13 Ağustos, 2018

Dhaka, Ulusal Müzesi önündeki Shahidul Alam’ın özgürlüğünü talap eden miting. ©Drik

Shahidul Alam bir fotoğrafçı, sanatçı ve organizatör olarak çarpıcı bir sicile sahip... Dünyanın dört bir yanında sanatçılar onun haklı davasını savunuyorlar. Hapsedilen Bangladeşli fotoğrafçı Shahidul Alam vakasını henüz duymadıysanız, an itibariyle dikkate almaya başlasanız iyi edersiniz. Alam, 5 Ağustos'ta ülkenin başkenti Dhaka'yı sarsan trafik kazası ölümlerine karşı öğrenciler tarafından gerçekleştirilen son kitlesel protestoları gündeme getiren bir yayına davetli olarak El Cezire'ye gitti. Tanınmış bir sanatçı olmasının yanı sıra bir sosyal eleştirmen de olan Alam, televizyon platformunu, protestoları Bangladeş toplumunun daha geniş kitlelelerine yaymak ve iktidar partisiyle ilgili hayal kırıklıklarını dile getirmek için bir fırsat olarak kullandı. “Bankaların yağmalanması, medyanın susturulması… yargısız infazlar, kayıplar, her düzeyde koruma parası verme ihtiyacı, her düzeyde rüşvet, eğitimde yolsuzluk” dedi. “Bu hiç bitmeyen bir listedir.” 12

Meşhur Bangladeşli fotoğrafçı Shahidul Alam, (ön sıra, soldan üçüncü) 8 Ağustos 2018 tarihinde Dhaka’daki bir hastaneyi ziyareti sırasında görülüyor. ©AFP/Getty Images.

Saatler sonra listeye bir madde daha eklendi: Alam güvenlik görevlileri tarafından gözaltına alındı... Resmi olarak, devlet ya da kişinin imajına ön yargı oluşturmakla ilgili her türlü girişimi hedef alan ve hükümet karşıtı eleştirileri suç haline getirmeyi amaçlayan Bilgi ve İletişim Teknolojileri Yasası'nın 57. Maddesi kapsamında suçlandı. Ardından gözaltındayken işkence gördüğünü iddia etti. Şimdi birçok insana göre, daha da vahim bir gelişme yaşandı: Yedi gün süren sorgulamanın ardından; bir avukat tarafından temsil edilmediği ve sonucunda hapse yollandığı bir duruşmada, Alam’ın kefalet talebi reddedildi. Bu sonuçtan ötürü, olabileceklerin en kötüsünden korkan destekçileri dahi şok olmuştu. Alam'ı destekleyen çevrimiçi imza kampanyalarından birini başlatan sanatçı Annu Palakunnathu Matthew dün gece haberleri öğrendikten sonra bana, “Bu çok üzücü”, diye yazmış.

Uluslararası İnceleme Alam’a dünyanın dört bir yanından yığınla destek yağıyor. Noam Chomsky, Eve Ensler, Naomi Klein, Vijay Preshad ve Arundhati Roy tarafından imzalanan bir bildiriyle başlayan bu desteği, Cumartesi günü Joseph Stiglitz, Angela Y. Davis, Judith Butler, Binayak Sen ve Gayatri Chakravorty Spivak gibi entelektüellerin bir araya gelerek imzaladıkları bir diğer bildiri izledi. Hindistan'dan yüzlerce sanatçı ve fotoğrafçıdan oluşan bir koalisyon, seçkin sanatçılar Dayanita Singh, Bharti Kher ve Vivan Sundaram, sanat eleştirmeni ve küratör Geeta Kapur'un da aralarında bulunduğu geniş bir topluluk Alam'ın serbest bırakılmasını talep eden bir dilekçe imzaladı. Hafta sonu boyunca, Meksikalı aydınlar koalisyonu da bir bildiri yaynladı. Bu bildiri “Children of Man” filminin yönetmeni Alfonso Cuarón, görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki, fotoğrafçı Graciela Iturbide ve daha pek çok kişinin imzasını taşıyordu. Öyle sanıyorum ki; destekçilerine sadece ona odaklanmamalarını söyleyen ilk kişi, Alam olacak: Onun tutuklanması, korkutucu bir gözaltı ve ihtiyati şiddet dalgasında yer alan sadece en meşhur profil. Ama dahası da var. Aslında daha ilk başta, Alam'ın El Cezire'de hükümetin her zamankinden daha da otokratikleştiği yönündeki ifadesi başını belaya soktu. Bangladeş'te meseleler, sadece sosyal medyadaki bağlantıları paylaşarak Alam'a destek sağlayan taraftarlarını hedef alacak ölçüde yozlaşmıştır.

Benzersiz olmasa da, Alam’ın durumu önemlidir. Bağımsız görüşün ve toplumsal eleştirinin simgesi olarak sahip olduğu statüye rağmen cezaevine gönderilmesi, savcılığın kimsenin ayrıcalıklı olmadığı mesajını verdiği anlamına geliyor. Annu Palakunnathu Matthew bu sabah bana “Gerçek şu ki, şayet Shahidul Alam hapishanedeyse, artık Bangladeş'te HİÇ KİMSENİN kendini ifade edecek bir sesi de kalmamıştır,” diye yazdı. Yurtdışından gelen tepkilere bakacak olursak, geniş bir kitlenin onun temsil ettiği değerleri idrak etmesi durumunda, gelecekte daha da büyük protestoların olacağını düşünmekten kendimi alıkoyamıyorum. İşte size Alam’a dair bir kılavuz.

Tipik Bir Sanatçı-Organizatör

Bir sanatçı, yazar ve organizatör olan Shahidul Alam, Bangladeş ve haricinde bir dizi şaşırtıcı başarının mimarıdır. Diğer birçok şeyin yanı sıra, Drik Picture Library fotoğraf ajansının ve onunla ilişkili galerinin, ülkenin ilk fotoğraf festivali Chobi Mela'nın ve etkili bir fotoğrafçılık okulu olan ve yüzlerce fotoğrafçının eğitim aldığı Pathshala Güney Asya Medya Enstitüsü’nün kurucusudur. 15

Geçen hafta New York Times'a verdiği demeçte VII Foundation’ın başkanı: “Bangladeş bugün dünya çapında tanınan birçok fotoğrafçıya sahipse bunun sebebi O’dur.” dedi ve ekledi, “Temelde tek kişilik bir yardım ajansı, gazeteci, medya eğitmeni, okul işletmecisi ve her şeyi de kendisi finanse ediyor.” Alam, 2013 yılında World Literature Today'de yayınlanan “Rehberim olarak Fotoğrafçılık” adlı makalede kendi hikayesini anlatıyor. Orada 1970'lerde Londra'da okumak ve çalışmaktan, çocukların portrelerini çekerek tarzını oluşturmaktan ve yerel fotoğraf kulüplerinden ödüller kazanmaktan söz ediyor. “Ödüller egomu besledi ve para cebimi doldurdu. Fakat ruhum, çekmek arzusunda olduğum fotoğraflar için hala özlem duyuyordu - fark yaratacak olanlar, insanların önemli olan konuları dikkate almalarını sağlayacak olanlar” diye yazdı. Bangladeş'e döndüğünde, sokaklarda otokrat Hüseyin Muhammed Ershad'a karşı protestoları belgelerken kendisini bulmasıyla da yaptığı tam olarak buydu: “Hiçbir komisyon, son teslim tarihi, bütçe yoktu. Sadece saf tutku ve ordunun bana izin verdiği kadar da özgürlük vardı.” Adeta Alam'ın sesini sanatçı olarak bulduğu, bir protestocu vatandaş belgeseliydi: “Fotoğraflarım da değişiyordu. Çekmiş olmak için çekilmiş güzel fotoğraflar üretme ihtiyacı artık kalmamıştı. İşlerin iyi görünmesi için duyulan ticari ihtiyaçtan kurtuldum, herşeyi olduğu gibi göstermeye başladım.— belirsizliklerin kayda alınması, kısa süreli hareketler, güç ve aşk ilişkileri. İçimdeki öykücü su yüzüne çıkmaya başladı. Kamera yol boyunca sadece bir adımdı.” Alam dikkatini ve empati duygusunu imgenin siyasetine yöneltti. 1991 yılında, ölümcül bir kasırganın Bangladeş'te 140.000'den fazla kişinin ölümüne sebebiyet verdiği ve milyonlarca insanı evsiz bıraktığı zaman, bu felaketi belgeledi. Fakat bir kriz anında bile, küresel basının ‘felaket pornosu’na olan açlığına ve Beyaz Adam'ın sorumluluğunu pekiştirdiğine dair rivayete ısrarla meydan okudu. Şöyle yazdı: “New York Times büyük bir müşteriydi: prestij, artı dolar ödemeleri... Ancak istedikleri fotoğrafların, hikayeyi olduğu gibi anlatmadıkları konusunda ısrarcı olduk. Alternatifler sunduk. New York Times'ın Pazar incelemesinin tüm arka sayfasında bir hikayemiz yer aldığında duyduğumuz kolektif memnuniyeti hatırlıyorum. Gemilerini yeniden inşa eden insanların, tohum eken çiftçilerin, tedavi uygulayan sağlık çalışanlarının fotoğrafları vardı. Karşılaştığımız kasırganın, bedenler üzerinde durmayan, acıma uyandırmak yerine güç gösteren tek hikayesiydi.”

Alam, politik belgeselden, daha lirik bir çalışmaya doğru gitti-geldi. En önemli serilerinden biri olan, "Brahmaputra Diary"de, 1999 yılında Brahmaputra Nehri'nin uçsuz bucaksız rotası boyunca yaptığı yolculuğunu ve kıyıları boyunca değişen hayatın sessiz dramını belgeliyordu. Bu güzelim fotoğraflar National Geographic'ten tutun da, 2016 yılında çocuk kitabı formatında basılan bir albüme varıncaya kadar çok geniş bir mecrada yayınlanmıştır. Daha yeni ve bilinen bir çalışma, olmakla birlikte, uzlaşmaz biçimde çatışmacıdır. ‘Crossfire*’ olarak adlandırılan bu seride, Alam belgeselci olarak mevcut güçlerini, çağdaş bir tartışmaya müdahalede bulunmak amacıyla foto-konseptüalizm araçlarıyla birleştirdi: Hükümetin Hızlı Eylem Taburu (RAB) tarafından işlenen “Yaylım Ateşi” cinayetleri. *Yaylım Ateşi Bazen Rodrigo Duterte’nin Filipinler'deki ultra-şiddetli kanun ve düzen mücadelesiyle kıyaslanan, ülkenin uyuşturucu savaşı sürecindeki bu yargısız infaz ve şüpheli suçluların kaçırılma vakaları, ulusal ve uluslararası ilgiyi tetikledi. (İnsan Hakları İzleme Örgütü'nün konu hakında geniş raporları var.)

“Yaylım Ateşi” cinayetleri olarak bilinirler, çünkü ölümlerin belirsiz doğasına dair yöneltilen sorulara verilen standart resmi yanıt, kurbanın otoritelerle mücadele ederken “yaylım ateşi” altında kalarak öldürüldüğünü iddia etmektedir. Alam'ın sert ve çarpıcı biçimde tenha fotoğrafları, araştırmacı gazetecilik ile fotoğrafçılığı birleştirerek, RAB’ın operasyonlarında öldürülmüş birçok kişinin nihai değerlendirmesini yeniden incelemektedir. Alam, 2010 yılında New York Times Lens blog’una projenin güdüsünü şöyle anlattı: “Cinayetlerle ilgili herşey herkesçe alenen bilinmekte... Halk bunu biliyor. Polis de. Hükümet de bilgilere sahip. Ve bu hiçbir şeyi değiştirmedi. Bu yüzden insanları harekete geçirecek bir şeyler bulmalıyız.” “Crossfire” sergisi eylemleri harekete geçirmiş olsa da, bu pekte beklenen biçimde olmamıştı. Hükümet the Drik Galler y ’i kapattı. İçeriğin ‘resmi izinlerden yoksun olduğu’ ve ‘anarşi yaratacağı’ iddiasıyla sergi süresince galerinin dışına ajanlarını konuşlandırdı.

Dhaka Ulusal Müzesi’nde düzenlenen Shahidul Alam mitingde bir protestocu. ©Drik.

Ancak seri, Hindistan'daki 2012 Kochi-Muziris Bienali de dahil olmak üzere birçok ortamda izleyiciye ulaştı. (Bienal de, Alam ile güçlü bir dayanışma beyanaatı hazırladı.) 18

Alam'dan Öğrenmek

Eylemci ve fotoğrafçı Shahidul Alam, 6 Ağustos 2018 tarihinde Dhaka'da mahkemeye gelişinde polisler tarafından bir araçtan indirilirken. ©Munir Uz Zaman / AFP / Getty Images.

Bir sanatçı, eleştirmen ve eğitimci olarak, Shahidul Alam’ın uzun zamandır süre gelen gayretlerinden biri de, onların nesneler olarak değil, etkenler olarak görülmesine sağlamak amacıyla güçsüzleri palazlandırmaktı. Bu, dünyada yaşayan insanların çoğunluğunun yaşam koşullarını düşük, üçüncül bir statüye koyan Soğuk Savaş'ın bir kalıntısı olan ‘ Üçüncü Dünya’ terimini değiştirmek için; ‘Çoğunluk Dünyası’ terimini kullanmayı da içermektedir. Taraftarlarından gelen uluslararası desteğe rağmen, medyanın Alam davasına ilgisi, düşüncelerini ifade etikleri için hükümetleri tarafından gözaltına alınmış sanatçılardan olan Çin'de Ai Weiwei, Rusya’da Pussy Riot hatta Küba'da Tania Bruguera'nın vakalarına kıyasla şu ana kadar sönük kalmıştır.

Ve bunun, Çin, Rusya veya Küba'daki muhaliflere yönelik zulmün, Soğuk Savaş'tan miras kalan Birleşik Devletler'deki basmakalıp medya anlatılarına uyması nedeniyle olabileceğini kendime engel olamayarak hissediyorum. Bangladeş'teki haksızlık, Birleşik Devletler halkı için aynı anlatı ağırlığını taşımamaktadır - çünkü Bangladeş, zihinsel haritada tanımlanmamış bir bulanıklıktır. Öyleyse, tam da bu noktada Shahidul Alam’ın davasına sadece dikkat edillmesinin değil, bizzat kendisinin önemli olduğunu üstüne basa basa söylemeye değer. Kendisi Çoğunluk Dünyası için şu zamana kadar güçlü bir ses oldu ve onun başına gelecekler bize, dünyanın çoğunluğundaki sanatsal seslerin kaderi hakkında çok şey anlatacak. Bangladeş yetkilileri pazarlık ettiklerinden daha fazlasını elde edebilirler. Ülkede ve yurt dışında Bangladeş üzerine olan algıyı değiştirmeye hayatını adamış bir figürü hedef alarak, kendileri hakkındaki uluslararası algıyı değiştirmiş olabilirler; Tam da şu an, ülkedeki endişe verici devlet haklarının ince elenip sık dokunarak yeniden incelemesi gerekliliğini işaret ediyor. Ben öyle umuyorum. Ama şu anda bu Alam ve destekçileri için züğürt tesellisi. Onun hapsedilmesi gerçekten de dehşet verici. #FreeShahidulAlam. Çeviri: Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI

Çevirmenin Notları: 1. Twitter’da @SalcaCocuk adlı kullanıcı, @BursaPhotoFest ekibine ve belediye başkanına şöyle sual etti: “2012'de etkinliğinize katılan ve şu anda hapsedilmiş olan Shahidul Alam için bir bildiri yayımlamayı düşünüyor musunuz?” - #FreeShahidulAlam Sonuç: Müspet-menfi bir geri dönüş yapılmadı. Etkinlik dahilinde Shahidul Alam’ın durumu ile ilgili herhangi bir bildiri yayınlanmadı. 2. Gölge Fanzin düzenlediği ankette sordu: “Sizce 2012'de #BursaPhotoFest'e katılan ve şu anda hapsedilmiş olan #ShahidulAlam için #BursaUluslararasıFotoğrafFestivali Kurulu etkinlik sürecinde bir destek bildirisi yayımlamalı mı?” #FreeShahidulAlam #freeshahidul #ArtIsNotACrime Sonuç: Bu ankete katılanların tamamı destek bildirisi yayınlanmasının gerekli olduğu yönünde oyunu kullandı. 3. Shahidul Alam ile ilgili durumu konu edinen haberlere yerli basında pek rastlanmazken Evrensel’den Özcan Yaman bu konuya parmak basan bir yazıya imza attı. https://www.evrensel.net/yazi/82298/freeshahidul-shahidul-alama-ozgurluk

BİR KİTAP İMGENİN PORNOGRAFİSİ - ZEYNEP SAYIN

İmgeler hangi koşullarda pornografikleşir, ne zaman teşhircileşirler? Teşhircilik geleneği diye bir şey var mıdır? Ya da teşhircilikten azade bir imge mümkün müdür? Farklı zamanlarda ve mekanlarda nasıl üretilmiştir, üretilebilmiş midir? İmgenin Pornografisi, Zeynep Sayın'ın başlangıçta kendisine bir varoluş problemi olarak sorduğu bu sorular çerçevesinde gelişiyor. İmgelerin henüz bir "sanat" olmadığı çağlardan, Roma ölü maskelerinden, Bizans ikonalarında, Anadolu'daki yazı-resimlerden kalkarak 20. yüzyıl başlarına, oradan da günümüze kadar gelen yolu katederken de hep bu soruların peşinde. Sayfa Sayısı: 324 Baskı Yılı: 2015 Dili: Türkçe Yayınevi: Metis Yayıncılık İlk Baskı Yılı : 2003 Sayfa Sayısı : 324 Dil : Türkçe ISBN: 9789753423854

KENDİNİ SERGİLEME ARZUSU Soner Yalçın 24 Ağustos 2018

Bayramda ilginizi en çok ne çekti: İnsanların cep telefonlarıyla aralıksız fotoğraf çekmeleri olabilir mi? Şunu da gördüm: “Saçım bozulmasın” diye genç kızlar, denize-havuza sadece yarı bellerine kadar poz vermek için giriyor! Gençleri hoşgörüyle karşılayabiliyorum! Ergenlik, kişinin sosyal ortamdan onay aradığı dönem. Bu bağlamda benlik arayışında, özellikle akranlarından gelen geri bildirimleri çok önemsiyorlar. Ölçüleri ise beğeni ve takip sayısı! (İngiliz Guardian Gazetesi'nin 2015 yılında yaptırdığı araştırmaya göre genç kızlar, harika görünmediğini düşündüğü fotoğrafları sosyal medya hesaplarında paylaşmıyor; ve paylaştıklarından ise aldığı beğeniler ile doğru orantılı olarak özgüvenleri etkileniyor! Bu sebeple… En mükemmel pozu yakalayabilmek için en az 50 çekim yapıyorlar…) Peki… Kadınlara ne oluyor? Buluğ çağını çoktan aşmış kadınlar da like/beğenilme peşinde! Farkında değiller: Keyfiyetten zorunluluğa dönüşen Instagram'da fotoğraf-video paylaşma / görünme hissiyatı insanı kendinden uzaklaştırarak yabancılaşmaya neden oluyor. “Olmak” değil, önemli olan “görünmek” oldu artık! Beğenme sayısı, neredeyse kadının sosyal statüsünü belirleme aracı yapıldı. İnsanlar buna kendini kaptırdı. Bu nedenle… Güzellik, kimliğin damgası haline getirildi: like/beğenme alamazsın/saygın olamazsın!”

“Güzel-

bakımlı-

şık

olmazsan

Yani “görünmek” de yetmiyor. “Görünmenin” tek kıstası “daha güzel görünmek” sayılıyor! “Daha güzel” ise şu anlama geldi: “Daha mutlu!” Bunun yolu Instagram'dan geçer oldu; beğeni sayısı güzelliği tescilliyor artık! Bu niye böyle salgın hal aldı? Tüketim endüstrisi güzelliği hiyerarşiye dönüştürdü! 22

KADINLAR NEDEN SEKSİ SELFIE PAYLAŞIYOR? Odatv.com 27.08.2018

PNAS'ta yayımlanan bir araştırmada, New South Wales Üniversitesi Evrim ve Ekoloji Araştırma Merkezi dikkat çeken sonuçlara ulaşıldı... Dünyanın en önde gelen akademik jurnallerinden olan PNAS'ta yayımlanan bir araştırmada, New South Wales Üniversitesi Evrim ve Ekoloji Araştırma Merkezi dikkat çeken sonuçlara ulaşıldı. Evrim Ağacı’nda yer alan habere göre Melbourne Üniversitesi Psikoloji Bölümü ve yine Melbourne Üniversitesi Ekonomi Bölümü'nden bilim insanları, 113 ülkeden on binlerce halka açık selfie'yi analiz etti. Araştırmacılar özellikle de "ateşli" veya "seksi" gibi etiketlerle işaretlenmiş olan özçekimlere odaklandılar. Araştırmanın başyazarı Dr. Khandis Blake sonuçları şöyle analiz ediyor: “Bu tarz özçekimlerin en yüksek olduğu yerlere baktık. Modern psikolojide kadınların kendi görünümleriyle en çok ilgilendikleri yerlerin ataerkil baskıların en yüksek olduğu yerler olduğu gösterilmiştir. Yani kadınların fiziksel görünümlerine diğer özelliklerinden daha fazla değer verilen yerlerde kadınlar da kendilerine daha çok bakmaya meyletmektedirler. Bu argümana göre eğer bir yerde seksüalizasyon (cinselleştirme) varsa, orada cinsel eşitsizlikten doğan zayıflık vardır.” Buna bağlı olarak araştırmacılar, erkek egemenliğin yüksek olduğu ve kadınların cinsel nesne olarak görüldüğü yerlerde seksi selfie çekme oranlarının daha yüksek olacağını düşünüyorlardı; ancak veri analizi çok daha ilginç bir sonucu ortaya koydu: Erkek egemenliğinden ziyade, ekonomik eşitsizliğin (gelir eşitsizliğinin) daha yüksek olduğu veya arttığı bölgelerde kadınlar seksi özçekimlere daha fazla zaman ayırıyordu! Dr. Blake şöyle anlatıyor: “Beklentimiz aksine bulduğumuz, ekonomik eşitsizliğin giderek arttığı yerlerde kadınların internete daha fazla seksi özçekim yükledikleri yönündeydi. Erkeklerin daha fazla toplumsal güce sahip olduğu veya cinsiyet eşitsizliğinin belirgin olduğu yerlerde değil.” Üstelik bu sonuçlar sadece belirli bir ülke veya topluma özgü değildi: hemen her coğrafi bölgede bu davranış kalıbı gözleniyordu. Bundan emin olmak için araştırmacılar popülasyon büyüklüğü, insan gelişimine dayalı özellikler, internete erişim gibi sayısız faktörü de hesaba kattılar - ama sonuç değişmedi! 24

GELİR EŞİTSİZLİĞİYLE ÖZÇEKİMİN NE ALAKASI VAR Uzmanlar, gelir eşitsizliğinin yüksek olduğu yerlerde rekabetin ve statüye sahip olma geriliminin de yüksek olduğunu vurguluyor. Bu, sosyal hiyerarşinin her basamağında geçerli: Gelir eşitsizliği arttıkça, insanlar gelir basamağının daha da üstlerine çıkmak için kendilerini baskı altında hissediyorlar. Dr. Blake şöyle diyor: Gelir eşitsizliği ile seksi özçekimler çekmenin bu kadar ilişkili olması, kadınların seksi özçekimleri kendi çevrelerinde sosyal statülerini arttırmak için kullandıklarını düşündürüyor. Doğru veya yanlış... Günümüzde seksi gözükmek ekonomik, sosyal ve kişisel birçok kazancın önünü açıyor. Bu, elbette genellikle bilinçli veya farkında olunarak yapılan bir davranış değil. Yani kadınlar, "Hmm burada gelir eşitsizliği çok yüksek; memelerimi çekeyim de sosyal statüm artsın" diye düşünmüyorlar. Bu tür davranışlar, bulunulan çevrede bireylerin birbirleriyle kurdukları karmaşık sosyal statü ağının yarattığı psikolojinin bir sonucu olarak doğuyor. Sosyal statü basamaklarını tırmanmaya itilmişlik, bunu mümkün kılacak davranışların daha sık sergilenmesine neden oluyor. Seksi özçekimler sayesinde sosyal statü kazanma çabası da bunlardan sadece birisi. SADECE SEKSİ ÖZÇEKİMLER DE DEĞİL Araştırmacılar dijital dünyadan uzaklaşıp, daha "gerçek dünyadaki" davranışları da incelediler ve birebir aynı sonucu buldular! Dr. Blake şöyle anlatıyor: BİZİ BUNA İTEN EVRİM! Elbette bu tarz davranışların evrimsel bir kökeni bulunuyor. Araştırmacılar, bu tür bir davranış değişikliğinin evrimsel açıdan çok mantıklı olduğunu söylüyorlar: “Evrimsel açıdan düşünüldüğünde, bu tür davranışlar tamamen mantıklıdır; hatta uyum başarısını arttırıcıdır. En nihayetinde insanlar eşler için mücadele halindedir. Buna bağlı olarak, hiyerarşinin neresinde bulundukları, ne tür eşler bulacaklarını doğrudan etkiler. Herkes, hiyerarşinin en üst basamaklarında olmak ister. İşte bizim araştırmamız da bu gerçeğe tam olarak uyuyor: Her şey, kadınların ne için ve nasıl mücadele verdiğiyle ilgili.” Dr. Blake sözlerini şöyle sonlandırıyor: “Yani bir daha bir kadının bikinisini seksi bir şekilde ortaya koyduğu bir fotoğraf yayınladığında, onun zekadan yoksun veya bir kurban olduğunu düşünmeyin. O, son derece karmaşık bir sosyal ve evrimsel oyun içindeki stratejik bir oyuncudur. Tıpkı diğer herkes gibi, o da yaşamdaki başarısını maksimize etme peşindedir.”

MİLİTAN FOTOĞRAF(ÇI)[*] TEMEL DEMİRER

“Bir fotoğrafa çıkmak gibi oluyor her şey Anlamadığı bu.”[1] Hem anı belgeleyen ve hem de sonsuzluğa taşıyan “fotoğraf” deyince, sokak müzisyeni Murat Öztürk’ün Gezi Direnişi’nde gitarıyla TOMA’ya karşı yürüdüğü o anı ölümsüzleştiren Kemal Aslan’ın karesini anımsamamak mümkün mü? Baktıkça, söylenmeyeni duyuran, gösterilmeyeni gösteren, anlatılmayanı anlatan fotoğraf, bakmayı, görmeye tahvil ettiğinde anlamlıyken; “Nicedir, hepimizin elindeki cep telefonları, harika birer fotoğraf makinesine dönüştü... Bir düğmeye basmamızla o minicik alet ideal ışık ayarını, ideal mesafe ayarını otomatik olarak anında yapıveriyor. Hatta çerçevelemede dahi size önerilerde bulunuyor. Ne dersiniz? Artık ‘gözümüz kapalı’ fotoğraf çekebilir miyiz? Teknik olarak belki ‘gözü kapalı’ fotoğraf çekilir ama gelin görün ki ‘yürek kapalıysa’ bu iş olmuyor.”[2] Olamıyor! Charles Baudelaire’in, “Fotoğraf sanatın hizmetçisi olmalıdır,” dediği konuda André Malraux’ya göreyse, “Fotoğraf, sanatın taklidinden ibarettir… plastik gerçekçiliğin parçasıdır…” Jean Baudrillard için “Fotoğraf sanatı bizim için bir ‘çin kovma’dır. İlkel toplumun maskları vardı, burjuva toplumunun aynaları, bizim ise görüntülerimiz var. Fotoğrafı çekilen nesne geri kalan her şeyin yok olmasının izidir sadece. Neredeyse kusursuz bir cinayet... Fotoğraftır bizi görüntüsüz bir evrene, yani salt görünüşe, en çok yaklaştıran. Çünkü nesnedir bizi gören, nesnedir bizi düşleyen. Dünyadır bizi yansıtan, dünyadır bizi düşünen. Budur temel kural”ken; “Hayatın nasılsa fotoğrafın da öyle olmalı,” diye ekler Serkan Çolak… Nihayet Edward Weston’un, “Fotoğrafçılık amatörler için eğlencedir, profesyoneller için ise iş, ama ne kadar zevkli olursa olsun ağır iş” dediği bağlamı yerli yerine oturtan Roland Barthes da şöyle özetliyor: “Öyle görülüyor ki ‘fotoğraf’a Latincede ‘imago lucis opera expressa’ denebilirdi; yani ışığın etkisiyle açığa çıkan, ‘özü çıkarılan’… Fotoğraf’ın ‘neyin artık olmadığını’ söylemesi gerekmez, o yalnız ve kesin olarak ‘neyin olmuş olduğunu’ söyler. Her şeye de bu ayrım karar verir. (…) Fotoğraf’ın özü, temsil ettiği nesneyi onaylamasıdır.”[3]

Lübnanlı çağdaş sanatçı Akram Zaatari’nin, “Fotoğraf, devrimlerin her zaman aktif bir parçası oldu”; Engin Güneysu’nun, “Gerçek fotoğraf zihinle çekilir,” vurgusuyla betimlediği fotoğraf, hayattan alınmış bir kare olarak karşımıza çıkar. Fotoğrafı çekenin hayata bakışı (ideolojisi) ile fotoğrafı çekilen ile kurduğu ilişki ve bizimle ne paylaştığı ya da bize ne anlattığı son derece önemlidir. Bu noktada fotoğraf nesnel gerçekliğinden fotoğrafçının öznel gerçekliğine doğru evrilir. Ya da fotoğrafa bakanın öznelliğine göre yeniden şekillenir. Fotoğrafçının makinesinden çıkarak toplumla paylaşıldığı andan itibaren artık “O fotoğraf tarafsız, bağımsız vs. değildir.” Fotoğrafın söylediği sözü nasıl okuduğumuz ise bilinçle ilgilidir. Düz anlamlar ve yan anlamlarla koca bir dünya açılır önümüzde. Onun için fotoğrafçının sözü ile bakanın anlamlandırmaları her zaman ortaklaşmayabilir. Bu durum izleyicinin kültürel birikimiyle sıkı sıkıya bağlıdır. Kimisi için kaba bir gerçeğin fotoğrafı, bir başkası için başkaca göndermeleri olan bir fotoğrafa dönüşebilir. Bu özellikleriyle fotoğraf, nesnel gerçekliğin yeniden yorumlanarak sunumudur. Bunun farkında ya da bilincinde olmayanlar ise “Gördüklerimi, bence güzel olan şeyleri çekiyorum” derler. Sonuçta bizi ilgilendiren, ortaya neyin çıktığıdır; ister “Güzel bir şey çektim” desinler ister “Siyaset yapmıyorum” desinler, ister “Ben yalnızca fotoğraf çektim” desinler. Çekilen her kare ideolojik ve siyasal bir duruş sergiler. Mesele, bunun “farkında” olup olmama meselesidir. Elbet bu durumun tersi de geçerlidir. Fotoğrafı çekenin niyetinden bağımsız o fotoğrafı okuyanın bakışına göre anlam değişir. Çok sıradan-mış- gibi görünen bir fotoğraf, siyasal ve de ideolojik anlamlarla yüklü olabilir. Yani basit bir çiçek böcek fotoğrafı ya da iyice soyutlanmış çizgiler ve renklerle bezeli bir kare dahi o fotoğrafı okuyan kişi için siyasal/ideolojik göndermeler barındırabilir. Ya da barındırmayabilir. Çok gerçekçi ve çıplak bir biçimde çekilmiş olan fakir zavallı çocuk veya eylem fotoğrafları da siyasal/ideolojik fotoğraflar olarak okunabilir. Bu okutma/okuma durumu, ister fotoğrafı çeken ister o fotoğrafa bakan kişi olsun, fark etmez. Fark eden-fark ettiren, bilinç ve kültür düzeyidir. Sanat, bu fark etmenin diğer adıdır. Dolayısı ile sanat, toplumsal gelişmenin göstergesi ve aracıdır. Marx, “Eğer sanattan zevk almak istersen sanat kültürüne sahip bir insan olman gerekir” derken bu duruma işaret etmektedir.[4]

Zeynep Oral’ın, “Fotoğraf kimi kez acıdır ve acıtır. Kimi kez bir tehlike, bir risk alma, bir ihtar, bir tehdit oluşturur... Kimi zaman bir belge, bir tanıklık,” notunu düştüğü “Fotoğrafı neden çekiyoruz?” sorusunu; “Sana bakarak, senden geçerek bana ulaşmalarını, beni anlamalarını, beni bulmalarını sağlamak… Senin gözlerinle kendimize bakmak… İnsanın bir yüzü, yüzünün içindeki bin bir yüz hâlini gösterdiği… -İtiraz hakkımızı etkin bir biçimde kullanmamıza olanak sağladığı... Olup biteni, akıp gideni anlamak... Toplumsal belleğimizi diri tutup, tarihimizi ışıkla, zamanla yazdığı… Sözün tükendiği yerde fotoğraf konuştuğu...”[5] diye yanıtlamak mümkündür… Tam da bu koordinatlarda Murat Yaykın’ın saptamalarını aktarmakta yarar var: Fotoğraf yalnızca hatırlamak için değildir. Çünkü fotoğraf görünenle, kadrajın dışında varlığını kabul ettiren şeyin birlikteliğidir. Militan fotoğrafçı dediğim ise bütün bunlara konuşan öznenin eklemlenmesidir. Öznenin işin içine militanca girmesini gerektirir. F. Fanon, şiddetin, kaçınılmaz olarak sömürgeciliğin şiddetine son vermek için yerli halkın mücadelesinin bir bileşeni olacağını öne sürerken; “Bireyler düzeyinde şiddet arındırıcı bir güçtür, onu kendi aşağılık kompleksinden, ümitsizliğinden ve eylemsizliğinden kurtarır: onu korkusuz yapar ve kendine saygısını yeniden sağlar,” diyor. Bu anlamda sanatın da dili şiddetli olmalıdır. Sanat hakikâti, gerçeğin ne olduğunu tanımlamak için yerleşik gerçekliğin ve onu yerleşik hâle getirenlerin tekelini kırma gücünde yatıyor... Kast edilen şiddetin dili; devrimci bilinci uyandıran/netleştiren ve güçlendiren bir sanat... Rahatsız eden, şok eden ve gerici fikirleri zayıflatan bir sanat... burjuva estetiğine karşı antiemperyalist bir sanat.. Ve yeni insanların, yeni toplumların, yeni tarihlerin, yeni sanatın yaratılması sürecine müdahil olan bir sanat... O hâlde daha ‘militan fotoğraf’ toplumsal ve kültürel özgürleşmenin dili olabilir. Militan fotoğraf/çı taraflı olduğu için insanların politize olma süreçlerinde bulunabilir. Militan fotoğraf/çı dünya gerçeklerinden oldukça uzakta olan paradigmalara karşı çıkar. Taraflıdır, bu bir konuma ya da davaya bağlanmaktır, ancak kendisini propaganda olarak görmez. Bir davaya bağlanmak, hatta açıkça bağlanmak eleştirel yeteneklerinizi ertelemekle aynı şey değildir; dogma ile aynı şey değildir. Devrimci bir sanat her şeyden önce izleyicide politik bilinci uyandırmaya çalışıyorsa militan fotoğraf da izleyicisiyle bu bağlamda ilişki kurar. Diliyle de Fanon’un şiddete göndermesine selam çakar.

“Kolonyalizm ve yeni-kolonyalizmin biçimlendirdiği eski imajı yıkmak ve tüm ifade biçimlerinde doğruyu yeniden yakalayan, yaşayan bir gerçeklik kurmak, yeni bir sinema yaratmak… Fotoğrafta/fotoğrafçıda/sanatta/sanatçıda militan tavırdan kastettiğim budur. Fotoğrafçılar ya da sinemacılar olarak sürekli görüntü/imge üreten insanlar; [için] gerçeklik ile simgesel biçimleri arasındaki ilişki, tarihsel ve toplumsal niteliği içinde barındıran bir ilişkiye sahiptir. “Fotoğraf çekmek deklanşöre basmak değildir,” diye yazmıştım yıllar önce, edebiyat, bilim, siyaset, felsefe yoksa, şiir yoksa fotoğraf da yoktur.[6] Diyeceklerimi tamamlıyorum; Cartier-Bresson’un fotoğrafçıyı “sokaklarda gezinen avcı” diye nitelemesinin üzerinden epey zaman geçti. O köprünün altından çok fazla su akmış olmasına rağmen bugün pek makineye benzemese de elindekiyle safariye çıkan hatırı sayılır bir kitle yine varken; Quentin Bajac, ‘Fotoğraftan Sonra’da analog fotoğraftan dijital devrime kadar geçen sürede fotoğrafın nereden nereye geldiğini anlatıp gerçeklikle ilişkisinin hangi boyuta ulaştığını sorgulayarak, “Bundan sonra gerçeği kim söyleyecek?”[7] diye sorar… Fotoğraf ve fotoğrafçısının temel sorunu bugün tam da buduyken; yanıt Robert Capa ile Gerda Taro’dadır… Robert Capa... XX. yüzyılın efsanevi savaş fotoğrafçısı... Beş büyük savaşın fotoğraflarını çekti. İspanya İç Savaşı, Çin-Japon Savaşı, II. Dünya Savaşı, Filistin, Fransız-Çinhindi savaşları... Cordoba Cephesi’ndeki “Düşen Asker” fotoğrafıyla dünya basınının dikkatini çektiğinde henüz 23 yaşındaydı. Katıldığı son savaşta öldüğünde ise 41… Onu bulduklarında, cansız bedeni fotoğraf makinesine sımsıkı sarılmış hâldeydi. Gerda Taro... XX. yüzyılın savaşta ateş hattında çalışan ilk kadın fotomuhabiri. 27 yaşındayken İspanya İç Savaşı’nda öldü. Tedavisiyle ilgilenen hemşireye sordu: “Fotoğraf makinemi buldular mı?” Hemşire başını iki yana sallayınca “Hay Allah” dedi: “Daha yeniydi!” Son sözleri bu oldu. Bu iki cesur foto muhabiri 1934’te Paris’te tanıştılar. Antisemist politikalar nedeniyle, Capa Macaristan’dan, Taro Almanya’dan gelmişti. İkisi de mülteciydi. İkisi de Yahudi. İkisi de radikal sol. Gerda Taro’nun asıl adı Gerta Pohorylle, Robert Capa’nınki ise Andrei Friedmann’dı. Başlangıçta arkadaştılar. Andrei, Gerta’ya fotoğraf çekmeyi öğretti. Güney Fransa’da yaptıkları tatilde aşık oldular birbirlerine…

İspanya İç Savaşı’na birlikte katıldılar. Savaş fotoğrafçılığı konusunda ikisinin de düsturu aynıydı: “Eğer fotoğraflarınız yeteri kadar iyi değilse, yeterince yakın değilsiniz demektir.” Bu yaklaşım ölüm nedenleri de oldu. Savaşın içinde, askeri birliklere olabildiğince yaklaşarak fotoğraf çekerken öldü ikisi de. Capa mayına basarak, Taro tankın altında ezilerek... Evet mesele de, yanıt da tam olarak budur: “Eğer fotoğraflarınız yeteri kadar iyi değilse, yeterince yakın değilsiniz demektir…” 17 Nisan 2015 15:06:14, Ankara. N O T L A R: [*] Sancı Kültür Sanat ve Edebiyat Dergisi, No:3, Haziran-Temmuz 2015… [1] Edip Cansever, “Fotoğrafa Çıkmak”. [2] Zeynep Oral, “… ‘Ölüm Fermanına’ Direniş!”, Cumhuriyet, 17 Ekim 2014, s.15. [3] Roland Barthes, “Camera Lucida”, Çev: Reha Akçakaya, 6:45 Yay., 5. Baskı, 2011. [4] Özcan Yaman, “Fotoğrafın İşlevi”, Evrensel, 29 Temmuz 2012, s.16; Özcan Yayman, “Fotoğrafta Sanat ve Siyaset”, Evrensel, 4 Ekim 2013, s.16. [5] http://www.afsad.org.tr/seminerler.asp?id=15 [6] Murat Yaykın, “Militan Fotoğraf ve Fotoğrafçı”, Birgün, 12 Temmuz 2012, s.13; Murat Yaykın, “Propaganda ve Fotoğraf”, Birgün, 21 Nisan 2011, s.13; Murat Yaykın, “Militan Fotoğraf/ Fotoğrafçı (3)”, Birgün, 26 Haziran 2014, s.18; Murat Yaykın, “Militan Fotoğraf ve Fotoğrafçı (2)”, Birgün, 6 Mart 2014, s.13; Murat Yaykın, “İmge Üreticileri”, Birgün, 7 Mart 2013, s.13; Murat Yaykın, “Şiir ve Fotoğraf”, Birgün, 28 Kasım 2013, s.13. [7] Quentin Bajac, Fotoğraftan Sonra, Çev: Marşa Franco, Yapı Kredi Yay., 2011.

Sık... sık... “Başka bir zamanda mı doğmalıydım?” diye kendime soruyorum. Çünkü içinde bulunduğum bir dikkat dağınıklığı çağı... Bense... tescilli bir HİPERAKTİF!!! Görüntü akışının cezalandırıcı devinimi sürekli gözlerimin önünde... Sorun aslında o akışın çıkarttığı uğultu; sanki kara bir kartopunun ölümcül bir çığa dönüşürken çıkarttığı gibi derinden... Wovuvuov! Bu beynimin derinliklerine kadar benliğimi takip ediyor. Bilincimin altına-üstüne tıpkı bir kaneviçe gibi ince ince işliyor... Uzun bir süredir yetilerimi körelten bir tek şey var o da gözlerimi sıkıca kapatmak. Ama ciddi ciddi sıkaca kapatmak... Öyle ki kirpiklerim acıyor... Bahsettiğim uğultudan arındığım bu zamanlarda merakla kendime soruyorum. Dışarısının daha sessiz olduğu bir zamanda doğsaydım, Yine de fotoğrafçı mı olurdum? Daha kendinin ve çevresinin farkında bir insan?.. Ben adalet mucizelerinin yaşandığı bir dönemde yaşamak isterdim. Her şeyin bu kadar yapış yapış olmadığı bir çağda... Herkesin her duygu ve tecrübeyi tane tane yaşadığı bir zamanda... O devrin anlarını tek tek sabırla belgelemek... Fakat şimdi hep yanımda taşıdığım küçük makinam sanki cebimdeki bir yabancı... Halbuki bir zamanlar gözümdü o benim... Hass*ktir be!!! � - Karanlık odadan notlar, C.M.P a.ka I.İ.K 31

İMZA KAMPANYASI Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak? Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI – 12.10.2018

©Mehmet Kısmet, Sabit Kalfagil Evi, 1990 Kültür ve Sanat Büyük Ödülü sahibi, fotoğraf sanatçısı merhum Prof. Dr. Sabit Kalfagil, 5 Mayıs 2017 tarihinde bu fani dünyadan göçüp, ebediyete intikal etti. Bu yazıyı kaleme aldığım gün itibariyle de, vefatının üzerinden tam 525 gün geçmiş... Dile kolay tamı tamına 525 gün! Buna rağmen Prof. Dr. Sabit Kalfagil’in fotoğraf arşivinin ne şekilde korunacağı ve değerlendirileceği halen meçhul... Ayrıca basılı yayınlarına ait telif gelirlerinin nasıl kullanılacağı da bir diğer bilinmeyen husus... Hoş adı bende saklı bir vakfın olası yatırımı için, Kalfagil’in arşivi hakkında inceleme, değerlendirme ve sayım yaptığı istihbaratını aldım. Ah! Sabit Hoca... Ah! İyi ki bu günlere dünya gözüyle şahit olmadın. Aslında ne denli yanlız olduğunu ve oportinist bir grup tarafından kuşatıldığını aymadın. 32

Oysaki önümüzde güncel bir Ara Güler örneği var. Örneği var derken de, kısaca merhum Güler ve Doğuş Holding ilişkisinin birer ürünü olan, Ara Güler Müzesi ve AGAVAM’ı (Ara Güler Arşiv ve Araştırma Merkezi) kastediyorum. Bir üstadın eserlerinin nasıl koruma altına alındığından bahsediyorum. Peki neden Sabit Hoca adına bir müze, vakıf, arşiv ve/ya araştırma merkezi kurulamıyor? Benim bu soruyu gündeme getirip, bu satırları yazmaktaki maksadım nedir? Maksadım gayet açık; Ara Güler ile Prof. Dr. Sabit Kalfagil’in arşivlerinin kaderleri hakkındaki tuhaf ve tezat durumun altını kalın bir çizgiyle çizmek... Kamuoyu yaratarak bu kültürel hazineye sahip çıkılmasına zemin oluşturmak ve Sabit Hoca’yı mümkünse bir vakıf ile ölümsüzleştirmek... Şimdi mevcut durumu kısaca özetleyeyim. Bilmeyenleri bilgilendireyim... Bilenlere de hatırlatayım... Ara Güler, yakın bir geçmişte yapılan anlaşma* karşılığında tası tarağı... artık arşiv namına her neyi varsa Doğuş Holding’e devretti. * Anlaşma şartları hakkında birçok kaynaktan, birçok farklı bilgi geliyor. Fakat anlaşmanın ortalama şartlarının şöyle özetleyebilirim. 4 Milyon € + 50.000 ₺ maaş (ömür boyu) + 600 bin ₺ (komisyon)

Prof. Dr. Sabit Kalfagil’in arşivine gelecek olursak; daha hayattayken eski bir fotoğraf dergisi sahibi ve onun yancısı aracılığıyla, bir vakıf tarafından kendisine bir teklif yapıldı. Kalfagil, Ara Güler örneğini öne sürerek, yapılan teklifi oldukça düşük buldu ve teklifi reddetti. Hoş... Bu birazda egoyla ilgili bir durumdu. Sabit Hoca’nın Ara’dan ne eksiği vardı da, fiyat böylesi düşüktü? Belki de haklıydı. Bilemiyorum... Sonuçta hocanın vefatının ardından mirasçıları arşivi bir an evvel nakte çevirmek maksadıyla bir takım girişimlerde bulundular. Hiç kimse bana maval okumasın. Mirasçıların izledikleri yolu, arşiv hakkındaki fikirlerini A’dan Z’ye biliyorum. Nihayetinde dönüp dolaşıp aynı vakıfla bu sefer mirasçılar masaya oturdular. Son istihbarata göre rakam yine aynı rakam... Yani hocanın reddettiği... ‘Haksız’ ve ‘yetersiz’ bulduğu meblayı, tamahkâr mirasyediler tatminkar bulmuş. Hoş mirasçılar, basılı yayınların teliflerini gündeme taşıyarak rakamı arttırma girişimlerinde bulunsalar da, dengelerin ‘hassas’ olduğunu ve satışı gerçekleştiremezlerse arşivin ellerinde kalacağını çok iyi biliyorlar. Çünkü onlara biraz önceki satırlarda bahsettiğim yancı -bu vakada ‘komisyoncu’ demek daha uygun düşecek- bu doğrultuda telkinlerde bulunuyor. Sabit Hoca’nın şahsından pek hoşlanmamakla birlikte, itiraf etmeliyim ki üzerimde az yada çok emeği vardır. Sadece benim mi? İlk olarak 1978 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Fotograf Enstitüsü'nün kurucuları arasında yer aldığı ve 1989'a kadar yarızamanlı öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladığını göz önünde bulundurursak, ömrü boyunca yüzlerce fotoğraf öğrencisinde emeği olduğu yadsınamaz.

Rahmetli, fotoğrafın; ışığı, kompoziyonu ve teknikleri hakkında saygı duyulası bir bilgi birikimi sahibiydi. Paylaşmaktan da asla kaçınmazdı. Tüm bu gerekçelere istinaden eski bir öğrencisi olarak vefadır diyerek, ölümünün 1. yıldönümünde change.org’da naçizane bir imza kampanyası başlatarak fotoğraf kamuoyuna sordum. “Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak?” Bu soruyu biri ortaya çıkıp, kaçınılmaz olarak sormalıydı. Fakat aradan geçen bir yılın ardından kimse dillenirmeyince, vefatının sene-i devriyesinde sormakta naçizane bana kaldı. Oysa ki Prof. Dr. Sabit Kalfagil’in onlarca yıllık öğretim hayatı boyunca, etrafında sürekli pervane olmuş, görünüşte hocalarına tutkuyla bağlı birçok öğrencisi olmuştu. Bu şahıslar hocalarına toz kondurmaz, yanlarında olsunolmasın hakkını savunurlardı. Kişisel işlerini görüp, ihtiyaçlarını giderirlerdi. Şimdi bu insanlar neden sırra kadem basmışlardı? Peki en azından Sabit Hocalarının arşivinin akibetinin ne olacağını hiç düşünmüşler miydi? Başlattığım kampanyanın 3. gününde şahsın tekiyle yaptığım bir yazışma, benim devrin nasıl değiştiğini aniden fark etmeme vesile oldu. Amiyane tabirle; “Öküz ölmüş ortaklık bozulmuştu” - Aman ha!!! Benzetmem başka yerlere çekilmesin. Malum teşbihte hata olmaz... Öncelikle ismi deşifre etmeden bu yazışmayı sizlerle paylaşmak istiyorum.

- Doğru gibi gözükse de değil... - Kampanya işleri değiştirmez... - Söz sadece mirasçıların... - Birkaç kişi mirasçılara irtibatta... Arif olanlar zaten bu kişinin niyetini anlamıştır. Anlamayanlara da kısaca özetleyeyim. Şahıs bana kısaca: “Sen bu işe karışma!”, diyor. Daha sonra telefonla yapılan bir aramayla (yazıştığım kişi tarafından olduğunu sanmıyorum. Sanmamak istiyorum.) tekrar tehdit edildim. Nasıl mı? Bayağı küfürlü... kafirli... Kampanyayı bitirmediğim takdirde üzerimde şiddet uygulaması yapılacağını vaad eder şekilde... Üzerinden uzun zaman geçmesine rağmen tekrar etmedği için, suç duyurusunda bulunmayı gerekli görmedim. Tehditin ardındakiler kim yada kimlerdir bilemedim. Ama bu konuda herhangi bir çekincem olmadığını ifade etmeden geçemeyeceğimi bu satırlarda belirtmeliyim. Kontra tehdit olayına hiç girmeyeceğim. Çünkü beni yakinen tanıyanların bileceği üzere daha ziyade saha ve icraat insanıyımdır. Sonuçta muhattap olarak belli başlı kurum ve kuruluşları bellediğim kampanyanın başlangıcından günümüze 5 ay’ı aşkın bir süre geçti. Ve... Kampanyaya sadece 281... Evet yanlış duymadınız! 281 kişi imzasıyla katkı verdi. Not: İmza veren herkese ayrı ayı teşekkür ediyorum. Oysa ki benim beklentim, en azından bin (1000) kişinin desteklediği bir kampanya sonucunda, Sabit Kalfagil arşivinin, uzun yıllar eğitim verdiği Marmara ve/ya Mimar Sinan Üniversitesi Fotoğraf Bölümleri tarafından koruma altına alınmasıydı. Arşiv ve basılı yayınlardan elde edilecek her türlü gelir, öncelikle Prof. Dr. Sabit Kalfagil’in eğitim vermiş olduğu bu iki fotoğraf bölümünün iyileştirilmesi, geliştirilmesi ve ihtiyacı olan fotoğraf bölümü öğrencilerine karşılıksız burs imkanı sağlamak maksadıyla kullanılmalıydı. Sonraki ve en büyük hedef ise Prof. Dr. Sabit Kalfagil adına bir vakıf kurmak ve O’nu yaşatmak olmalıydı. 35

İtiraf etmeliyim ki girişimim oldukça zayıf kaldı. Kampanyanın hedefine erişememesi bu işten menfaatlenmek isteyen kişi ve kurumların ekmeğine yağ sürdü. Oysa ki bu kıymetli fotoğraf arşivine sahip çıkmak, Türk Fotoğraf Camiası’nın merhuma asli borcudur. Bu arşiv, aynı zaman da ortak bir kültürel mirastır ki, kendisine Kültür ve Sanat Büyük Ödülü veren Cumhurbaşkanlığı tarafından kültür hazinesi addedilerek koruma altına alınması işten bile değildir. Konuyla ilgili tüm şahıs, kurum ve kuruluşları göreve davet ediyor, en kısa sürede durumu netliğe kavuşturmalarını önemle istirham ediyorum. Dileyen fotoğraf severler aşağıdaki bağlantıdan kampanyayı destekleyebilirler. https://www.change.org/p/profes%C3%B6r-sabit-kalfagil-in-foto%C4%9Fraf-ar %C5%9Fivinin-akibeti-ne-olacak

"Tükenmişlikle baş etmenin birçok yollarının en iyilerinden biri fotoğraf çekmektir; insan bu beceriyi çok erken yaşta edinmeli, çocuklara öğretmelidir; çünkü disiplin, estetik eğitim, keskin göz, sağlam sinirli eller gerektirir. İnsan elinde fotoğraf makinesiyle dolaşırken hangi konuda olursa olsun gözünden hiçbir şey kaçırmamakla sanki yükümlüdür. Güneş ışınlarının birden kıvançla eski bir duvardan yansımasını, bir somun ekmek, bir şişe sütle evine giden bir kız çocuğunun saç örgülerinin kopardığı koşuyu kaçırmamak zorundadır. Fotoğrafçı her zaman makinesinin sinsice yaptığı baskılara karşın kendi kişisel dünya görüşünde direnmeye çalışır...

Yazı: Julio Cortazar, Cinayeti Gördüm, Can Yayınları Fotoğraf: Babamın 4 amcasından biri olan Asım Pekcanattı ve yeğeni (Mustafa Pekcanattı) ile İstanbul Küçükçiftlik Parkı’nda – 50’li yıllar

ÇEVİRİ: 6 FOTOĞRAF EDİTÖRÜ YENİ YETENEKLER BULMAK İÇİN INSTAGRAM'I NASIL KULLANDIKLARINI ANLATIYOR Nisan 13, 2017 Elizabeth Sulis Gear

©Amr Alfiqy - TIME LightBox, fotoğraf editörü Olivier Laurent tarafından Instagram’da keşfedilen bir fotoğrafçı

Sosyal medya, uzun süredir göz ardı edilen bir ortam olsa da, günümüzde sayıları her geçen gün artan bir fotoğrafçı kitlesi, bu mecranın fotoğraflarını profesyonelce pazarlamaları için faydalı olduğunu kabul ediyor. Instagram'ın dolaysızlığı ve kolay erişilebilirliği yeni çalışmalar bulmak ya da bir görev için uygun kişiyi işe almak isteyen fotoğraf editörleri, sanat alıcıları ve şirketler için bu uygulamayı faydalı kılan başlıca özellikler... PhotoShelter ile işbirliği içinde hazırlanan Instagram hashtag'lerini kullanma kılavuzumuzda, işinizin doğru kitleler tarafından görülmesine yardımcı olmak için hashtag kullanmanın önemini vurguladık. (ücretsiz olarak buradan indirebilirsiniz) Bunun ardından çaylak ve/ya bilinen fotoğrafçıların devam eden çalışmalarını bulmak ve takip etmek için Instagram'ı nasıl kullandıklarını anlatan altı fotoğraf editörüyle görüştük. 38

Olivier Laurent, TIME LightBox Fotoğraf Editörü “Instagram’ı sürekli olarak yeni yetenekler keşfetmek için kullanıyor, aynı zamanda yerleşik fotoğrafçıların çalışmalarını inceliyorum. Bir fotoğrafçının kendi instagram akışı aracılığıyla vizyonu, kimliği ve bağlılığı hakkında çok şey öğrenilebilir. Duruma ve editöryal ihtiyaçlara bağlı olarak; ya belli bir fotoğrafçıyı arıyorum ya da özellikle aşina olmadığım, tanımadığım insanları keşfetmek için uygulamanın bana rehberlik etmesine izin veriyorum. Herkes 2015 protestoları sırasında TIME'nin kapağını oluşturan Baltimore'lu Devin Allen'ı biliyor, ancak ben düzenli olarak Instagram'da fotoğrafçıları keşfedip yayınlarım. En yenisi, New York'ta yaşayan bir mülteci olan Mısırlı fotoğrafçı Amr Alfiqy idi. Başkan Donald Trump’ın tartışmalı seyahat yasağı sonrasında, havalimanı protestolarını çekimi işini ona verdim. Bu vaka, doğru kullanıldığında Instagram'ın yeni renkleri ortaya çıkarabilmenize nasıl yardımcı olduğuna güzel bir örnektir. Belirli hashtag'leri veya konum etiketlerini araştırıyorum. Bunlardan ikincisi (konum), dünyanın herhangi bir yerinde bir şey olduğunda sahnede kim olduğunu bulmanızı sağlar. Bu özelliklerden yararlanmayan profesyonel fotoğrafçıları gördüğümde hep şaşırdım. Yeni sesler bulmanın başka bir yolu da, kimin kimi takip ediyor olduğunu görmektir. – bazen meslektaşlarım veya arkadaşlarım yeni yetenekleri keşfederler ve onların takipçi listelererine göz atmak faydalı bir bilgi birikimi kaynağı olabilir. Instagram'ı her gün, günde birkaç kez kullanırım. Bazen çalışmak istediğiniz yeni bir kişiye rastlarsınız. Herhangi bir günde ne bulacağınızı asla bilemezsiniz.”

‘Mitiku Kassa, Etiyopya'nın Afet Risk Yönetimi Komiseri, Addis Ababa’daki Ofisinde’. ©Zacharias Abubeker - Bloomberg Businessweek, fotoğraf editorü Jane Yeomans tarafından Instagram’da keşfedildi.

Jane Yeomans, Bloomberg Businessweek Fotoğraf Editörü “Instagram, görevlere fotoğrafçı atarken ve fotoğraflar için kaynak ararken günlük olarak kullandığım birçok fotoğraf aracından birisidir. Fotoğrafçıların dünyanın neresinde olduğunu görmek için Instagram'a sık sık göz atıyorum. Çünkü çoğu haftalarda dünya çapında bir öykü için göreve bir fotoğrafçı atamak istiyorum. Ek olarak, mevcut fotoğrafları lisanslamak için Instagram'ı tarıyorum. Ayrıca adres defterimi genişletmek ve yeni fotoğrafçılar bulmak için kullanıyorum. Instagram'da bulduğum fotoğrafçılardan aldığım lisanslı fotoğraflar ve projelerini Instagram'da bulduğum ve iş için tuttuğum belli başlı (tanıdığım, ama iş vermek durumunda olduğum bir lokasyonda bulunduğunu tespit ettiğim) fotoğrafçılar var. Bazen belirli bir etkinlik/yer aradığımda hashtagler üzerinden taramalar yapıyorum.” Kerri MacDonald, New York Times Sosyal Fotoğraf Editörü “Instagram’dan bulduğum,-mesela Mark Hartman’ın ‘Coney Island’ serisi gibi- bazı projeleri yayımladım. The Times'da benim gibi bir fotoğraf editörü olan Amanda Boe ile NY bölümünde ve Instagram'da “haftasonu projesi” ad altında yayımlamak için birlikte çalıştım. Daha yakın zamanda Mark Makela ile “Öncelikli Odaklanmış” adlı bir seride çalıştık. Mark, The Times için düzenli olarak çalışıyor ve Instagram hakkında aramızda sık sık e-postalaşıyoruz. Ana renkler üzerine yoğunlaşmaya başladı ve @nytimes için birlikte bir hafta sonu geçirdik. Hong Kong büromuzda çalışırken yeni fotoğrafçıları bulmak için sosyal medyayı kullandım. Sadece Instagram’ı değil, Twitter ve Facebook’u da... The Times’dakilerin aksine sık sık fotoğrafçı kiralamam. (Benim öncelikli hedefimiz, zaten bize çalışan, savaştan tutun da yiyeceğe kadar her şeyi çeken fotoğrafçıların hepsiyle çalışmak.) Ama atadığımda, önce bir fotoğrafçının Instagram'daki akışına bakıyorum. Aslında Instagram için çekilen bir proje üzerinde çalışırken, platformda güçlü bir varlığa sahip olan kişilere meyilli olmaya çalışıyorum. Son dakika haberlerinde Instagram hashtag'leri kullandık, ancak genellikle yeni fotoğrafçıları bulmak için hashtagleri taramam. Yeni birisini bulmak için gerekli olan kolay bir yolun var olduğunu düşünmüyorum. Örneğin çok geniş bir skalası olan #photojournalism etiketini takip etmek gibi... Bir hesaptan diğerine atlamak yerine kendimi biraz kaybetmeye eğilimli olabilirim. Instagram'a her gün bakıyorum ve fotoğraf editörlerimin çoğunun aynı şeyi yaptığını biliyorum. @nytimes özet akışlarını takip etmek ve meslektaşlarımın neler gönderdilerini gözetmek orada yaptığım şeylerin sadece bir kısmı, ama aynı zamanda yeni işlerin ve yeni tarzların da arayışındayım. ”

‘Sin and Salvation in Baptist Town’ serisinden bir fotoğraf ©Matt Eich, Bu fotoğrafçı Burn Magazine editörü Francesca Gennari tarafından Instagram’da keşfedildi.

Francesca Gennari, Burn Magazine Freelance Editör ve Fotoğraf Editörü “Bir editör olarak, bazen belirli bir tema/konu aradığımda, Instagram faydalı bir araç haline gelir. Her gün kullanırım—Her zaman bağlı olmak ve Instagram’ı gözetmek çok önemlidir, bir sonraki fotoğrafın nasıl bir şey olacağını asla bilemezsiniz… BURN diary için haftada bir, belki de haftada 2-3 kez kontrol ederim. Hashtag'ler, web'de yer alan çok sayıdaki görüntünün içeriğini hızlı bir şekilde filtrelemenizi sağlar. Burn için, genellikle Burn Magazine web sitesi aracılığıyla gönderim yapıyoruz, ancak bazen yayımlamayı düşündüğümüz fotoğrafçılara daha iyi ve daha derin bir bakış için Instagram'ı kullanıyoruz. Instagram çok daha dolaysız bir dil kullanıyor ve bir fotoğrafçının nasıl gördüğünü anlamanıza olanak sağlıyor—sıklıkla fotoğrafçı hakkında ‘gerçeklik’ ve ‘amaçla’ filtrelenen bir fotoğrafik denemeden çok daha fazla şey anlatır. Freelance çalışmak için Instagram aracılığıyla hiç kimseyi işe almadım ama birileri beni işe aldı! Burn için, hem Burn Magazine hem de @burndiary için Instagram'da bulduğum fotoğrafçılara yer verdik. Aradığım konuya bağlı olarak, genellikle kendi araştırmalarımda çok spesifik hashtagler kullanıyorum. @Burndiary için genellikle #burnmagazine veya #photodiary veya #dailydiary gibi hashtagleri tararız. Bu hashtagleri kullanarak, hesabı ele almak isteyen fotoğrafçı, onlarla hızlı bir şekilde irtibat kurmamıza yardımcı olur. Bu yaklaşım her iki tarafında lehine çalışır.”

Ester 25 yaşında Nijeryalı bir kadın ve Protezione Civile tarafından yönetilen çocuklu annelere ve ebeveynsiz çocuklara yönelik bir sığınma evinde yaşamaktadır. Birkaç ay önce Mutluluk adındaki kızıyla birlikte Nijerya'dan kaçtı. "Uzun ve zorlu bir yolculuktan sonra burada olduğum için mutluyum, benden ziyade kızım için oldukça tehlikeli bir yolculuktu. İtalyan Riace kasabası ve belediye başkanı Mimmo'ya teşekkürler, kızımın burada daha iyi bir gelecek için şansı var.” ©Francesco Pistilli Open Society Foundations, Maggie Soladay tarafından keşfedilen bir fotoğrafçıdır.

Maggie Soladay, Open Society Foundations Fotoğraf Editörü “Instagram'da her gün aktifim ve Open Society Foundations Instagram hesabı için Instagram takeoverlarının küratörlüğünü yapıyorum. Bunun için The Photo Society, Feature Shoot, Visura, Blink, VII, Noor, Rawiya Collective, Boreal Collective, Prime Collective ve Everyday Projects gibi fotoğraf ajanslarını, fotoğraf açısından zengin medya satış noktalarını ve fotoğraf koleksiyonlarını takip ediyorum. Kimin nerede ve hangi konular üzerine çalıştığıyla ilgili gerçekten önemli bilgiler edinebiliyorum. Geçtiğimiz birkaç yılda göç konusunu, dünyanın en çok savaş olan ve güvensiz ülkelerinden ABD ve Avrupa’ya göçenleri ele alırken Instagram, benim içi paha biçilmez olmuştur. Görüntülerin lisansını aldım, çekimler sipariş ettim. Makedonya'nın Yunanistan ile olan sınırını kapattığı zaman oluşan krizdeki gibi, göçmen ve mülteci sorunlarını kilit noktalarda kimlerin fotoğrafladığını bilmeme dayalı olarak Instagram takeover (hesabı devralma) adayları buldum. Meksika’daki Guerrero Eyaleti gibi yerlerde günlük şiddet olayları hakkında kimlerin çalıştığını görebilmek, Meksika’daki fotoğrafçıları takip edebilmek için faydalı buldum.

Avrupa'da geçiş yapan refakatsiz ve reşit olmayan göçmenler gibi zor bir kategoride çalışma arıyorsam, kamplardan birinde bulunan profesyonel bir fotoğrafçı buluncaya kadar ya da bu olgunun gerçekleştiği olası göç yolları boyunca hashtag'leri tararım. Her hafta, Instagram hesabımızı farklı bir fotoğrafçıya (bazen bir kolektif veya takım) devrediyoruz. Tabii ki insan hakları, adalet ve eşitlik gibi alanlarda çalışmalarımızı öven konuları ele aldığı sürece... Kişisel projelerini akışta paylaşmaları için fotoğrafçılara bir ücret ödüyoruz. Open Society Foundations ile bir ilişki kuran fotoğrafçıların birçoğu için ilk temas Instagram aracılığıyla olur. Ama her şeyden daha çok, Instagram fotoğrafçıları ve çalışmalarını gözümün önünde tutar. Onların Instagram’daki hikayeleri paylaşma konusundaki varoluşları ve bağlılıkları, belirli projeler için kiminle çalışılacağının önemli faktörlerinden biridir ”. Jenna Garrett, WIRED Fotoğraf Editörü “Fotoğrafçılar genellikle, üzerinde çalıştıkları yeni bir projenin ya da yeni bir konumun Instagram aracılığıyla tanıtıcı bir görselini yayımlar. İlginçse, daha fazla bilgi edinmek için onlara e-posta gönderirim. Henüz çalışmalarını platformda keşfettiğim birini işe almadım, ancak bu olasılık dışı bir durum değil. Belirli hashtagleri de araştırmadım. Ama belki de bunu yapmalıyım! WIRED’da sık sık Instagram aracılığıyla projelere yer veriyorum. Instagram benim birincil ve favori sosyal medya mecram, bu yüzden sürekli etrafta takılıyorum. Instagram’ın keşif akışını (feed) ve hayran olduğum fotoğrafçıları takip etmeyi seviyorum. (Bunu yaparak bazı harika şeyleri keşfedebilirsiniz!).” Kaynak: https://www.featureshoot.com/2017/04/5-photo-editors-discuss-how-they-use-instagramto-find-new-talent/ Çeviri: Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI

ÇEVİRİ: Bazı Ölü Bedenlerin Fotoğraflarını Görüp Diğerlerini Görmediğimizde Sarah Sentilles, 14-08-2018

Bu tür olayların fotoğraflarına getirilen yasak kaldırıldıktan bir yıl sonra, Afganistan'da öldürülmüş bir askerin naaşı 2009'da Birleşik Devletler, Dover Hava Kuvvetleri Üssü'ne teslim edildi. Peter van Agtmael / Magnum Photos

2007 yılından 2016’ya kadar, üniversitelerde fotoğraf ve savaş hakkında dersler verdim. Öğrencilerimle ölü Amerikan askerlerini medyada neredeyse hiç görmediğimiz gerçeği hakkında ne yapılabileceğini tartıştık. Ölü Iraklılar, ölü Afganlar, ölü Suriyeliler - evet, bu bedenleri kanrevan içerisinde ve parçalanmış, molozlara gömülü, kısmen bir çarşafla örtülmüş, zeminde, arazide, sedyede ya da yığınlar halinde görmüş, ama ölü Amerikalıları nerdeyse hiç görmemiştik. Medyanın savaş ölülerimizin görüntülerini gösterip-göstermemesi konusunda aramızda bir anlaşmaya varamasak da, öğrencilerim diğer ülkelerin görsel ve yazılı medyasında yayınlanan görüntülerle, ülkemizde hasıraltı edilen görüntüler arasında bir ilişki olduğunu anladılar. Sonuç olarak bazı ölü bedenlerin gizlenmesi diğer ölü bedenlerin bizler tarafından nasıl görüldüğünü etkilemekteydi. Başkan George H.W. Bush döneminde, Savunma Bakanlığı, 1991 yılında Basra Körfezi Savaşı’ndan dönen bayrağa sarılı tabutların fotoğraflanmasına karşın bir yasak başlattı. 44

19 yıl süren bu yasağı, Bush için utanç verici bir televizyon yayını takip etti. 1989'da, Amerikan'nın Panama işgalini yayınlayan kuruluşlar, televizyonlarda bölünmüş ekran görüntüleri verdiler: Bir tarafta, Dover Hava Kuvvetleri Üssü'nde tabutları boşaltan bir askeri onur muhafızı kıtası, diğer yanda ise bir II. Dünya Savaşı gazisi olan Bush'un gazetecilerle şakalaştığı bir basın toplantısı. Söz konusu fotoğrafların engellenme politikası, bunun aksinin şehit düşmüş askerlerin eve dönüşüne karşı uygunsuz bir tepki olarak algılanması sebebiyle teşvik edildil. Bu 15 yıldır acı çekenlerin fotoğraflarına dair ahlaki tepkileri araştıran biri olarak beni şaşırttı. Ölüler sık sık, gazetelerde, sosyal medya yayınlarında ve bilgisayar ekranlarımızda elmas saatler, gemi yolculukları veya yoga pantolonları reklamlarının hemen yanında yer alan fotoğraflarla bize erişiyor. Ve bir çoğumuz, onlara nasıl bakacağımızı veya gördüklerimize nasıl bir tepki vereceğimizi bilmediğimizden ötürü korkuyoruz. Kendimizi çaresiz hissediyoruz. İşe yaramaz. Ve sonrasında kendimizden utanıyoruz. Hiçbirine bakmamak daha iyi. Ölülere bakmaktan kaçınmak daha iyi. Obama yönetimi, 2009'da cepheden geri dönen askeri tabutları gösteren görüntülere karşı olan yasağı kaldırdı. Ancak savaş zaiyatlarımızı ifşa eden fotoğraflar basında halen nadir olarak görülüyor. Amerikan askeri zaiyat görüntülerinin bu su götürmez noksanlığı, birçok şekilde ve çelişkili ifadelerle yorumlanıyor. Kimilerine göre, ölü Amerikan askerlerine ait fotoğrafların yayınlanmasıyla ilgili mevcut politikalar, savaşı arındıran ve askeri müdahalenin şiddetli sonuçlarını gizleyen bir sansür biçimi... Haber medyasının bu yayın kesintisinden yana duruşunun, savaş hakkında kolektiv bir hafıza kaybına sebep olmasının ardından, eleştirmenler Amerikan halkının vatandaşlarımızı gönderdiğimiz savaşların gerçek maliyetlerini görmezden gelmeleri gerekliliği fikrini tartışıyorlar. Amerikan askeri zayiatlarının fotoğraflarını yasaklanmasını destekleyenler, görüntüleri yalnızca savaş karşıtı değil, aynı zamanda askeriye karşıtı olarak da algılıyorlar. Ölüleri göstermenin tartışmaları körüklediğini ve askerlerin fedakarlıklarını politize ettiğini iddia ediyorlar. Onlar için, ölü Amerikalıların görüntülerini yayınlamayı reddetmek, askerler ve onların ailelerinin gizliliğini onurlandırmak adına sergilenen bir saygı göstergesi... Savaş-ganimeti fotoğrafçılığı - ölü düşmanın resimlerinin çekilmesi ve bu görüntülerin bir hatıra eşya gibi eve getirme pratiği askeri çatışmalarda çekilen tüm fotoğrafları şüpheli hale getiriyor: Bizler onların ölülerini kamerayla zaptedilebilirken, bizim ölülerimiz onlarınkinden uzak tutulmalıdır. Ve bu, ölülerin fotoğraflarının nasıl görülmesi gerektiği üzerine düşünen “bizler” ve “onlar” arasındaki farktır. Susan Sontag, “Başkalarının Acısına Bakmak” adlı kitabında, yalnızca yurt dışında gerçekleşen şiddet fotoğraflarının yayınlanmasının, özneler ve izleyiciler arasında ayrım yarattığını savunmuştu. Bu görüntüler trajedinin olağan ve karşı konulmaz olduğunu - bu nedenle de daha kabul edilebilir olduğunu - uzaktaki insanlar tarafından tecrübe edildiğinde; Şiddetin, başka bir yerde ve başkalarının maruz kaldıkları bir şey olduğu duygusunu yaratırlar. 45

Beyrut'taki bombalama ve Ekim 1983'te Grenada'nın işgali sırasında öldürülen askerleri Dover Hava Kuvvetleri Üssünde, onurlandıran bir tören. Reinstein / Corbis, Getty Images

Diğer ülkelerin zayiatlarının fotoğrafları yayınlanırken, ABD zayiatlarının yayınlanmaması yaygın bir uygulama haline geldiğinde, ölülere görsel erişimin gerçeği onları “öteki” olarak işaretler. Ayrıca, ölü Amerikan askerlerine ait görüntüleri yayınlamayı reddetmek bir saygı göstergesi ise, o zaman diğer insanların ölü bedenlerinin fotoğraflarını yayınlamaya istekli olmak bir saygısızlık belirtisi olarak okunabilir. Bazı görüntülerin basında yer alması engellenirken diğerlerini yayınlamak görünür bedenlerin, mahremiyet ayrıcalığını verilen bedenlerden daha az değerli olduğu mesajını verir. Medyada bir ceset fotoğrafı gördüğümde, resmin bir ekran görüntüsünü alırım. Bu benim hangi cesetlerin gösterildiği ve hangilerinin saklandığını takip edebilmek için gayri resmi gayretimdir. Yıllardır, kaydettiğim yüzlerce görüntü arasında bir tane bile Amerikan askeri yer almadı. Ekran görüntülerim arasında Amerikan sivillerine ait cesetlerde pek yok. Ama sonra, 2014 yılında Ferguson, Mo’da Michael Brown, Memur Darren Wilson tarafından öldürüldü ve The New York Times'ın ön sayfasında Brown'un cesedinin bir fotoğrafı yer aldı.

Brown’un cesedini gazetede görmeden önce, uyruğun bazı ölü bedenleri görülmekten koruduğunu ve diğer bedenlerin insanlar tarafından görülebilmesi için adeta sunulduğunu düşündüm. 46

Ama Michael Brown bir Amerikalıydı. Philando Castile, Terence Crutcher, Alton Sterling, Walter Scott, Tamir Rice, Eric Garner, Stephon Amerikalıydılar. Haber merkezleri sadece bir arabada, çimlerde, parkta, kaldırımda, kendi arka bahçesinde ölmüş insanların fotoğraflarını yayınlamakla kalmadılar; ayrıca videolarını da gösterdiler.

Clark — hepsi de sokakta, otoparkta, ya da ölmekte olan ölümlerinin çarpıcı

Savaş sırasında öldürülen Amerikalıların fotoğraflarının ve polis tarafından öldürülen siyahi Amerikalıların fotoğraflarının aynı türden görüntüler olmadığını anladım. Aynı nicelikte de değiller: Son üç yıldır, çarpışmada öldürülen Amerikan askeri sayısının yıllık ortalaması 35'ten azken, polis tarafından öldürülen siyah Amerikalı sayısı 220'den fazladır. Şüphesiz ben şiddet içeren fotoğrafların yayınlanmasıyla ilgili kararları şekillendiren medya politikaları konusunda bir uzman değilim. Ama beni ilgilendiren bu politikaları değil; Onların etkileri. Ölü Amerikan askeri fotoğraflarını haberlerde görmemize nadiren izin verilirken, başlıca tüm Amerikan medyasında, rutin olarak siyahi Amerikalıların polis tarafından öldürüldüğü görüntü ve videoları görebilmemiz ne anlama geliyor? Görüntüler - hem gördüklerimiz hem de görmemiz engellenenler – kimin hayatının daha değerli olduğunu, kime yas tutulması gerektiğini, kimin bizden olduğu ya da olmadığı hakkında mesajlar gönderir. Görmemiz engellenen vücutlara nasıl yas tutabiliriz? Çarpışmada öldürülen askerlerin görüntülerini gizlemek, ölmenin utanılacak bir şey olduğu, bunun bizlerden sakınılması gerektiği, sanki askerlerin bedenlerinin görülmesinin bir tür aşağılama olduğu öne sürülerek yorumlanabilir. Bana öyle geliyor ki, savaş kayıplarımızın fotoğraflarını yayınlamayarak, onları savaşmaya gönderdiğimizde bizler için ne yapmalarını istediğimizi, bizler için ne tür riskler almalarını talep ettiğimizi inkar etmiş oluyoruz. Kaynak: https://www.nytimes.com/2018/08/14/magazine/media-bodiescensorship.html Çeviri: Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI

RÖPORTAJ:

Tarihi Taşımak ya da Düşürmek: Ara Güler Skopbülten- 20/8/2018/ Zeynep Sayın, Behçet Güleryüz, Sevim Sancaktar Ara Güler Müzesi, Doğuş Şirketler Grubu tarafından 16 Ağustos'ta açıldı. Bu vesileyle çıkan kitapta yayınlanmak üzere Zeynep Sayın ve Ülker Sayın'dan birer metin istendi. Ne var ki bu metinler son anda şirket yönetimi tarafından Ara Güler Müzesi kitabından çıkarıldı. Aşağıda Zeynep Sayın'ın kitaptan çıkarılmış olan bu söyleşisini sunuyoruz. Ülker Sayın'ın, Ara Güler’in 20 yaşındayken Gümüşsuyu’nda çektiği filmin hikâyesini anlattığı metni de önümüzdeki günlerde yayınlanacak. Behçet Güleryüz: Şu an Ara Güler’in, 1948 yılında anneannenle dedenin evlilik yıldönümlerinin filmini çektiği Gümüşsuyu’ndaki evde, kaydın yapıldığı yerde konuşuyor ve o tarihten bu yana hayli başkalaşmış bir İstanbul’a bakıyoruz. Hep konuştuğumuz meselelerden birine denk geliyor ‘ev’ meselesi. Evin imgesi üzerinden düşündüğümüzde zamansal bir sıçramayla 1948’den günümüze ışınlanıyor ve bakıyoruz: Bu ev değişmiş, çevresi hafızası, kentin hafızası da değişmiş. Oradan nasıl bakıyor, ne düşünüyorsun bu konuda? Zeynep Sayın: İmge, kent ve evi düşününce, imgelerin katman katman üst üste binişini, imgelerin oluşturduğu zamansal yumağı, zamansal düğümü düşünüyorum. Farklı zamanları, zamansal boşlukları, aralıkları, katlamaları barındırarak oluşan imge düğümlerini... Walter Benjamin’in, genelde birbirinden ayrılmakta olan gerçeklik düzenlerinin, en azından iki zamanın birbirine dikişlendiğini söylediği diyalektik imgesi böyle gibi. Aby Warburg’u ve ona dair yazan Didi-Huberman’ı düşünüyorum. Sanki aynı nedenle Çıplaklıklar’da gecenin niçin karanlık olduğunu soran Agamben’i düşünüyorum. Eğer geceleyin gökyüzüne baktığımızda milyarlarca yıldız görüyorsak, milyarlarca gezegenin ışığı sayesinde dünyamızın aydınlık olması gerekmez mi? Agamben hayır diyor, çünkü astrofiziğe göre evrenimiz genleşmekte ve genişlemekte. Geceleri gördüğümüzü zannettiğimiz gezegenler aslında ışık hızından daha büyük bir hızla bizden uzaklaşmaktalar. Çıplaklıklar kitabında “Çağdaş Nedir?” diye açtığı bölümde, çağdaş kişinin (çağdaşlık, zamansal bir sorun: çağdaş sanat, zamansal bir tanımlama örneğin) ondan ışık hızından daha büyük bir hızla uzaklaşmakta olan bu yıldızların zamansal karanlığı, ama aynı zamanda ışığını günümüzde getirmeye, bugüne açmaya kadir olan kişi olduğunu yazıyor. Işık hızıyla bizden uzaklaşan geçmiş değil, şimdi dediğimiz zaman da şimşek hızıyla uzaklaşıyor bizden. Agamben, Alain Badiou’nün Yüzyıl kavramını tartıştığı ders notlarına da bir yanıt vermiş oluyor bunu tartışırken, Mandelştam’ın bir şiirinden verdiği örnekle (Asrım benim, yabanım, kim bakabilir/ Gözbebeklerinin içine / İki asrın omurlarını kim/ Kanıyla kaynaştırabilir?) zamanları birbirine dikişleyen kişi olduğunu söylüyor çağdaş olanın. 48

Walter Benjamin’in diyalektik tanımlamasıyla Agamben’in Çıplaklıklar’ındaki bu çağdaşlık yorumunu birlikte düşününce, imge, üst üste yığılan zaman katmanlarının, zamansal aralıkların ve faz kaymalarının biraradalığı, rizomatik bütünü. Başı, ortası, sonu belli olan organik bütünlükler değil imgeler, farklı yüzyılları kendi harçlarında, kendi kanlarıyla kaynaştıran rizomatik, fraktalvari hamurlar. İmge mekânsal değil, zamansal olarak düşünülmekte, Lessing’e inat. Şimdi Ara Güler’e, ve benim şu anda ikamet etmekte olduğum, bizim şu an içinde bulunduğumuz eve gelince, evin de diyalektik olarak kavranabilecek bir imge olması kaçınılmaz. Evler bir coğrafya parçasının ya da bir kentin içinde yer alırlar. Kentlerde de evlerde de zamansal aralıkların, faz kaymalarının, zamansal çakışmaların, katmanlaşmaların rizomatik bir bütünlüğü vardır. Bağlamından kopartılmış, birbirine uzakmış gibi görünen zamanların anakronik takımyıldızlarıdır evler de, insanın zihninde şimşek hızıyla çakan imgelerdir, gerçek birer montaj ustasıdırlar, zamanları birbirine monte ederler. Kentlerde yürüdüğümüzde, evlerde bir odadan diğerine geçtiğimizde uzay yolculuğuna çıkarız. Işınlanma doğru sözcük. Birden bir kapı açılır ve biz o kapıdan geçmişe ya da geleceğe ışınlanırız. Benjamin bu kent yürüyüşlerini harikulade betimler. Bütün zamanlar üst üste, üst üste. Evlerde ve kentlerde birbirine dikişlenir zamanlar. Uygarlığın kentli olması bu nedenledir. Zaman, mekâna sığar. Yeni döndüğüm Palermo’da Normanlar, Araplar ve Bizanslılar manyerizm üstü Barok bir binada birbirine dikişlenmiş örneğin, baş döndürücü. Ara Güler’in 1950’lerde, 1960’larda çektiği arkeolojik fotoğrafları da bu nedenle etkili değil mi? Arkeolojik bir sit alanına ait olması gereken, yüzyıllar öncesinden kalma, bizden ışık hızından daha büyük bir hızla uzaklaşmakta olan taşlar, 1950’li yılların Türkiyesi’ne ışınlanmış, güncel bir kullanım nesnesi olarak Afrodisias’ta bir evin taşıyıcı ögesine, bir Anadolu köyünün evinde diyalektik imgelere dönüşmüş. Şamanların mesa’larında, sunakların kargaşasında rastlantısal olarak biraraya gelmiş gibi görünen eşyaların taşıdığı zamanlar bu yılların fotoğraflarında biraraya gelmiş. Çoktan ölmüş olan annemin çocukluk fotoğrafına bakıyorum, der ya Barthes. Ara Güler tam buradan soluk aldığı, farklı zamansal katmanları, boşlukları, faz kaymalarını üst üste bindirdiği zaman, iyi bir bellek fotoğrafçısı. Aby Warburg’un Mnemosyne’sini, bellek atlasını anıştıran bir yanı var 1950’lerde, 1960’larda; Bhabha’nın jet-lag misali time-lag dediği zaman şaşkınlıklarını çok iyi sezmiş. Bunun benim oturduğum evle ilgisi ise şu: Dedemin inşa etmiş olduğu evde oturuyorum. 1936 senesinde Mustafa Selim Bil’in inşa ettiği ev, şu an imarı durdurulmuş olan Kabataş Martı projesini ve sağında Galata Portu seyreden bu ev değildi şüphesiz. Daha iki sene önce kırmızıdan Kabataş’ın yeşiline, oradan Boğaz’ın mavisine geçen bir evdi burası. Önce ağaçlar söküldü, deniz dolduruldu sonra. 1960’larda babam tarafından üstüne üç kat daha çıkılan, apartmana dönüştürülen bu ev, aslında dedem tarafından üç katlı bir ev olarak tasarlanmış. Benim her gün indiğim merdivenlerden Ara Güler de inmiş; bu evin kapısını açarak, benim her gün baktığım açıdan bambaşka bir Boğaz’ı seyretmiş. Önünde erik ağaçlı, palmiyeli ve yaseminli bahçesiyle bugün benim yatak odam olan bodrum katı, eskiden saatçi dedemin saat atölyesiymiş. Anneannem de torna tezgâhında çalışırmış dedemle birlikte, onların ruhuyla uyuyorum bir bakıma. 49

Bir ara kat var, orası misafir salonu ve mutfak var. Asıl giriş katı olan üst kat ise yatak odası. Kota farkı yüzünden yukarıdan aşağı iniliyor. Şimdi üç katlı bir ev zaten ilginç bir şey, Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası’nı düşünelim. Üç katlı bir evde hiçbir zaman Christopher Nolan’ın Inception’daki gibi bilinçaltı, bilinç ya da üst bilinç vb. gibi katmanlar arasında kayılmaz, direk dansı yapan kızların tutunduğu metaller değildir bilinç katmanları. Yine de zamansal farklılıkların, kaymaların ve boşlukların birer yumağıdır evler; kilerin ve tavanarasının farklı bilinç durumlarından söz eder Bachelard. Dünyanın çeşitli çağlarında ve bölgelerinde mezarların üzerlerine inşa edilmişler örneğin. Aileler kendi ölmüş atalarının üzerine evlerini inşa etmişler, mezarlar mutfağın altında yer almış, Roma’da, Çin’de. Kendi atalarının ruhuyla evlerinde yaşamayı sürdürmüş insanlar. Evler ata kültürünün tapı yerleri olmuş çoğu kültürde. Bizim oturduğumuz evlerin altında da hayvan ölüleri var mesela, birlikte yaşamış olduğumuz hayvanların ölüleri var. Ama mezarları evin altında olmasa bile bu evde anneanne var, dede var, annem var. Ara Güler’in filminde şimdi’ye gelen hayaletler onlar, ben onların hatırasıyla soluk alıyorum, varlığımı onlardan ödünç almışım. Bedenim, bilincim ve bilinçaltım, önceki bu kuşakların bellek atomlarından oluşuyor. Yüzyılların belleğini kuşatmasa da, odadan odaya Cumhuriyet tarihi içinden geçilen katmanlı bir diyalektik imge, Ara Güler’in filmini çektiği şu ev. Sarayın son müneccimbaşı olan büyükdedemin oğlu saatçi Selim ve refikası Firdevs’in aynalı gardrobunda kışlıklarım asılı, açtığımda çocukluğumun kokusuyla kokuyor. Filibeli, Süleymancıların Süleyman hocasında bile icazet veren müderris müneccimbaşının torunu, Alman edebiyatı profesörü olan annem ise Cumhuriyet kızı: Ara Güler’in filminde Ava Gardner kadar güzel bir genç kadın. Geçen yaz gusülhanede yıkanırken seyrettiğim annem. Türkiye’yi Türkiye yapan bir yüzyılın tarihi yani bu ev: 1934’te yazdığı Stalin şiiri yüzünden tutuklanan Mandelştam’ın dediği gibi benim asrım, benim hayvanım, iki asrın omurlarını kanıyla yapıştıran zamanım... Şimdi bütün bunların Ara Güler ile ilintisi şu: Ara Güler, 1948 senesinde olduğunu tahmin ediyoruz, bu evde anneannem ile dedemin 25. evlilik yıldönümünü filme çekiyor. Bizim şimdi bulunduğumuz mekân, Güler’in film seti, aktörleriyse anneannem, dedem, annem, Bekir Sıtkı dayım ve yakınları. Kız kardeşimden rica ettik, çekilen filmin hikâyesini anlatıyor. Ara Güler, anneannemin erkek kardeşi Stefan George gibi açık alınlı, saçlarını arkaya tarayan yakışıklı büyükdayı Bekir’in yakın arkadaşı. Dayday: Ermenice dayı demekmiş dayday, belki Ara Güler’le yakınlığı yüzünden ailede ismi dayı değil de dayday. Ara Güler’in filme çektiği bu evde üç kuşak, anneannem dedem, annem babam yaşadı, kız kardeşim ve ben buradayız hâlâ. Fotoğrafın katmanları, tarihin katmanları, yüzyılı birbirine dikişleyen şeyler ışık ve gümüşnitrat. Ben doğurmadım, kız kardeşim de doğurmadı, neslimiz tükendi. Bu arada İstanbul kuşatıldı ve düştü. Neslimiz tükenirken Ara Güler’in nesli tükenen bir İstanbul ailesini filme çekmiş olması ilginç. Orhan Pamuk’la Ara Güler arasındaki yöndeşlik de bu değil mi? Ara Güler’in tükenen nesillerle ilgilenmiş, sadece nesli tükenen İstanbul fotoğrafları çekmiş, nesli tükenen Ağrı Dağı’nı, Afrodisias’ı, Yavuz Zırhlısı’nı çekmiş olması. Fotoğraflarında ölmüş olanın, artık olmayanın, bir daha gelmeyecek olanın izi var. Melali anlamayan nesle aşina değiliz – Ahmet Haşim. 50

Sevim Sancaktar: Kumkapı balıkçıları mesela. Yayınlanan ilk foto-röportajı. O da alanı tükenen bir meslek. Zeynep Sayın: Tabii. Sadece nesli tükenenler var fotoğrafının ve filminin bilinçaltında. Biz de nesli tükenmiş olan bir aileyiz. Yavuz filminde Ara Güler, “bu Yavuz Zırhlısı’nın ölüm hikâyesidir” diyor, yaşam hikâyesidir demiyor. Ölümden ölüyü kurtarma projesi bir bakıma. Burada ise kaçınılmaz olarak ölüm hikâyemizi anlatırken ölümden ölüyü kurtarmış oluyor yine: Galata Port ve Martı Projesi ile tükenen, İstanbul’dan İstanbulluluğu alınan, Dubai, Doha ve Cidde ucuzu bir yerden kenti kurtarma projesi bugünün gözüyle bakınca. Bursa Ulu Cami, Ara Güler’in unutulmaz fotoğrafındaki Edirne Eski Camii, Selimiye ve Sultanahmet gibi camilerden sonra buyrun, karşımızda İstanbul’un siluetini New York’ta yıkılan İkiz Kuleler gibi belirleyen, ana katedral gibi yükselen Çamlıca Camii. Nerede birbirine eklemlenen, yarımadanın içinde doğaymış gibi görünen Topkapı Sarayı’nın letafeti ve tevazusu? Tam bu noktada bana son derece ilginç gelen, kişisel olarak anlayamadığım ve çok çelişkili bulduğum bir şey var. Kentlerin, evlerin, imgelerin bilinçaltını sızdıran çatlaklar, faz kaymaları, kırıklar mevcut. Yanardağın lav püskürtmesi, volkandan gaz, kükürt çıkması gibi görsel bilinçaltı kaçakları mevcut. Önce siyah-beyaz, sonra renkli fotoğraflarında tam da bu zamansal sızıntıları çekmiş Ara Güler. Afrodisias’da asırlar öncesinden kalma bir lahdin içine o gün hâlâ yaşayan bir arkadaşını yerleştirecek kadar zamanları, ölümlerle yaşamları üst üste bindirmiş olan bu fotoğrafçının, İstanbul’un bilinçaltı katmanlarını bilinçli bir şekilde imha eden bir siyasetin sözcülüğünü yapması beni irkiltiyor. Ara Güler’in yaptıklarıyla söyledikleri arasında çok sağlam bir çelişki var. Bizim şu an seyrettiğimiz Martı projesi İstanbul’dan İstanbul’u alan, Boğazın bilinçaltını çalan bir proje. Yahya Kemal’in o nefis Eylül Sonu şiirini hatırlayalım: Günler kısaldı… Kanlıca’nın ihtiyarları / Bir bir hatırlamakta geçen sonbaharları. Kanlıca’nın her bir yazının ve her bir sonbaharının röntgenini, asrın iskeletinin ve omurgasının resmini çeken Ara Güler, kentin belleğini, erguvanlarını, rayihasını, Kanlıca’nın ihtiyarlarını imha eden bu zihniyeti nasıl oluyor da eleştirmiyor? İmgelerden ve kentlerden imgelerini alan, tarihi yassılaştıran, İstanbul’u düşmüş bir şehir haline getiren bu belleksizleştirme ve bellek hijyeni politikası karşısında neden suskun kalmaktan da öteye gidiyor? Behçet Güleryüz: Olumlu tarafı o bize gösteriyor ama. Fotoğraflarıyla biz İstanbul’un izini sürüyoruz. Onun dokunduğu anlarla onu takip ediyoruz, izini sürüyoruz. Bunu günümüze taşıyan da o aslında bir anlamda. Zeynep Sayın: Evet, Ara Güler çocukluğumun, gençliğimin, anneannemden dedemden aşina olduğum kentin, bugünü borçlu olduğumuz geçmişin fotoğrafçısı. Hayatımın bir parçası, o yüzden burada onun hakkında konuşuyorum, bugüne dair duruşu yüzünden değil. Tarih onun fotoğraflarında çığlık atıyor, ben o çığlığı duyuyorum. Ara Güler istediği kadar Lacancı anlamda simgesel düzenin kelimeleriyle konuşsun, fotoğraflarında dilsiz bir çığlık var. Nurdan Gürbilek’in diyeceği gibi sessizin, dilsizin payı var. Gerçekten de şeker bayramlarında beyaz keten mendillerde lokum ve tepside vişne likörü ikram edilen ve hınç dışında bir şeye biat etmeyenler tarafından belleği kazınan bir orta sınıfın fotoğrafçısı Ara Güler. Orhan Pamuk’un İstanbul kitabında anlattığı orta sınıf bu. 51

Aslında son derece ilginç bir şey, zalim olabilmek için mazlum olmak gerekiyor. Mazlum, başına geldiğini düşündüğü şeyi misilleme yaparcasına, kat kat fazlasıyla ödetiyor, tarihi yassılaştırıyor, bilinci düzleştiriyor. Ama sadece Ara Güler’le Orhan Pamuk’u değil, örneğin Cihat Burak’la Yüksel Arslan’ı ve Ara Güler’i buluşturan bir orta sınıf bu.

Ara Güler, Beyoğlu eğlencesi

Cihat Burak, Saz Heyeti, 1956, tuval üzerine yağlıboya, Demsa AŞ koleksiyonu, İstanbul

İşte anneannem, işte dedem, işte annem, işte 25. evlilik yıldönümleri, işte aynı İstanbul ruhu, melal ve mizah, aynı görme biçimi. Biri fotoğraf, diğeri yağlıboya. Aynı derinlik, ayı düzlük, aynı sahne, aynı dekor, aynı kıyafet, aynı dünya. Dolayısıyla çok benden biri Ara Güler. Benim büyüdüğüm ülkenin fotoğrafçısı. Mesela şu ki benim büyüdüğüm kent düşmüş durumda. 52

Büyüdüğüm kent, büyüdüğüm ülke işgal edilmiş ve kendi bilinçaltıyla, kendi faz kaymasıyla giderek bizden daha büyük bir hızla uzaklaşmakta olan yıldızın içindeki karanlıkla ve aydınlıkla bugüne yeniden getirilemez biçimde düşmüş durumda. Değişimlere açık olmadığımdan söylemiyorum bunu, elbette çağlar değişir. Ama bir önceki çağın çağdaşı olmayı, diyalektik imgeleri yasaklayan, diğer çağları hatırlatan her şeyi silen bir zaman dilimindeyiz. Cihat Burak Cardonlar’da bu süreci yazmaya başlamıştı. Kafamda Bir Tuhaflık’ta Orhan Pamuk da bu sürecin girizgâhlarını harikulade anlattı. Ara Güler de sürekli bu hikâyenin derdinde, kendinden öncekilerin çağdaşı olan bir fotoğrafçıydı. Yüksel Arslan’la Eyüp ve mezarlıklar konusunda da son derece yöndeştiler, eğer mezar ve ziyaret sözcüklerinin aynı kökten geldiği düşünülürse, mezarlar birer ziyaret yeriydi onlar için.

Yüksel Arslan, “Arture 22”, kâğıt üzerine mürekkep, pastel, kolaj.

Ara Güler, Eyüp Mezarlığı'nda karı-koca, 1959

Ara Güler de sürekli artık yitip gitmekte, ölmekte, yok olmakta olan belleğin izini indeksikal bir şekilde şimdi’ye ve bura’ya getirmekteydi. Sözcüğü index olarak, arşivde sizin kullandığınız endeks olarak değil, bedensel bir dokunuşun izi olarak sürmekteydi. Dijital değil çünkü onun çektiği fotoğraf. İndeksikal bir izi süren, öleni bugüne getiren bir iş onunkisi. Fotoğrafın ölümle ve mezarla dolayımsız bir bağlantısı var, Ara Güler bu bağlantının üstüne yürümüş 1950’lerde, 1960’larda. Geçtiğimiz haftalarda İskender Savaşır öldü, arkadaşım. İştar Gözaydın’la birlikte birkaç arkadaş mezar taşını yerine koymaya gittik, Merkez Efendi Mezarlığı’na. Mezar taşlarına baktım, Oba ailesi komşularım, Kunt ailesi komşularım. Mezarlık, Ara Güler’in fotoğrafları gibi, aile mezarlığı. Mezar taşlarıyla da sürülen, ölenin indeksikal izi. Ara Güler ölenin indeksikal izinin üstüne fotoğrafın izini bindirmiş, Yüksel Arslan’a çok benziyor bu anlamda. İstanbul’un bir döneminin tarihsel izi bu, tarihi ve geçmişi şimdiki zamana açıyor. Mezarları ve o mezarlardan arta kalanları, oturdukları evin sütunu, temeli vb. olarak kullanan köylülerin ve kentlilerin izini süren bir yerden konuşuyor, geçmişlerin çağdaşı yapıyor bizi. 1959 yılında Nuh’un Gemisi’nin indeksikal izini sürüyor ve Nuh’un Gemisi’ni öyle bir şekilde çekiyor ki, Uffington Atı vardır, onunla benzeşiyor. Sadece gökyüzünden bakılınca görünen büyük bir at bu. Ya da Nasca çizgileri Peru’daki... Bunlar sadece gökyüzünden bakınca sürülen izler. Nuh’un Gemisi de öyle, izini görebilmek için gökyüzünden, yukarıdan bakmak gerekiyor. Ölüm gibi, insanın bakışı için olmayan bir iz. Ara Güler Nuh’un Gemisi’ni bu Uffington Atı gibi çekiyor aslında. Sanki yukarda tanrıların bakışı için yapılmış olan bir şeyin izi onu bugüne taşıyor, o üst bilinç, tanrıların bakışı için yapılmış ve insan bakışıyla görünmesi mutlak olarak imkânsız im, şimdiye açıyor. SS: Onunla ilgili şöyle bir bilgi var. Harita Genel Müdürlüğü’nde harita bilgileri çizilirken, Ağrı Dağı’nda çekilmiş bir fotoğrafta bir iz tespit ediliyor ve Nuh’un Gemisi olduğu tahmin ediliyor. Türk ordusu bu fotoğrafı basılmak üzere Hayat Mecmuası’na hediye ediyor ama bunun dışında herhangi bir bilgi yok. Bunun üzerine Ara Güler askeriyenin verdiği uçakla röportaja gidiyor. Karadan ve havadan arama yapılıyor. Burada kaydeden Ara Güler ama aynı zamanda pilot da onunla. Günün sonunda bugün bildiğimiz görselleri elde ediyorlar.

Pre-historik Uffington Beyaz Atı

Ara Güler, “Nuh’un Gemisi”, 1959

ZS: Nuh’un Gemisi’nde Nuh, karısı, üç oğlu, oğullarının karısı toplam sekiz kişi, bir de hayvanlar var. Ara Güler aynı izleği birebir Yavuz filminde kullanıyor. Proust demiş ya, ben on ciltte hep aynı şeyi yazdım diye, hep aynı bilinçaltı güzergâhı Güler’inki. Yavuz’un doğum ya da yaşam öyküsünü değil, ölüm öyküsünü anlatıyor ve Eyzenşteyn’in Potemkin Zırhlısı filmine, bu filmdeki montaj tekniğine gönderme yaparken Pasolini’nin montaj stratejileriyle zamanları kesiyor, üst üste katlıyor. Ölüm ile montaj birbiriyle bağlantılı. Diyalektik imgeler, Benjamin’in deyişiyle asla yazılmamış olanın okunmasının montaj sayesinde sağlayan imgeler. Filmlerinde fotoğrafçı gibi davranıyor Ara Güler, zamanı üst üste katlıyor, mütemadi birer timelag aralarında. Filmin jeneriğinde aktör diye –bu çok hoşuma gitti– pası, ışığı, güneşi, demiri, çeliği, tahtayı sıralıyor. Burada başka bir bağlantı daha var: sekiz insan ve her bir hayvandan birer çift. Fakat sadece insanat ve hayvanat değil aynı zamanda bütün cemadatı da, cansız nesneyi aktör olarak görsel diline dahil etmiş, asıl aktör kılmış. Nuh’un Gemisi, land art örneği gibi mesela, insansız; filmin açılarıysa aynı Yavuz’un gemisi. SS: Bir anlamda bir ev yine Nuh’un Gemisi... ZS: Evet bir anlamda toprağın üstünde yükselen, farklı zaman dilimlerini üst üste bindiren bir ev yine. Aynı zamanda tanıklık meselesine de kapı aralıyor. Tanıklık derken iki tür tanıklığı kastediyorum. İlki insanların tanıklığı, insanlar gördüklerinin tanıklığını yapıyor, geçmişlerini anlatıyorlar. İnsanların tanıklık belleğine güvenmemiz gerekiyor ki, imkânsız bir şey bu. Agamben’den bu yana tanıklığın (martis/ şehid/ şahid) çelişkisini biliyoruz: tanıklığı yapılan şey, tanık tarafından anlatılamıyor, tanık aslında tanıklık yapamıyor. Auschwitz ve diğer toplama kamplarındaki muselman gerçek tanık, ama öldüğü için tanıklık yapamayan kişi. 55

Kaldı ki hikâye anlatıcıları da, mahkemelerdeki şahitler de tanıklık yaparken tanıklıktan uzaklaşan, Žižek’in deyişiyle yamuk (awry) bakan kişiler. Gerçek olan’ın tanıklığı diye bir şey yok, Kurosawa’nın Rashamon’u örneğin bunun harika bir örneği. Ara Güler ise fotoğraflarında insanların tanıklığını taşın imkânsız tanıklığıyla birlikte çekiyor. Kanlıca’nın ihtiyarlarının belleğiyle taşın belleğini üst üste getiriyor, fotoğrafına, filmine monte ediyor. Her iki imkânsızlıktan neşet ediyor bütün imkânlar. SS: Aslında orada o post-hafızanın tanığı olan şey taş. Burada da belki paslanmış metaller. ZS: Oraya varmak istiyorum. Gerçek tanıklıklar pas, ışık, güneş, demir, çelik, tahta. Bütün bunları bütün görsellerinde üst üste bindiren biri Ara Güler. BG: Aslında fotoğrafın ışığının izini sürüyor. Hep o ânı yakalıyor, o âna ekliyor ve ekledikçe beraberinde takip ede ede birbirlerinin izini sürüyor. Taş, demirin, demir çinkonun... devam ediyor. ZS: Bakın şu görsel çok önemli [alttaki]. Tanık burada kim? Mezar taşları, ağaç. Sadece insanat ya da hayvanat değil, cemadat tanık. Ölü tanık. Tanıklık edemeyen tanık. İnsanların bakışlarında kelimeler var, ağaçlarda kelimeler yok. Taşta kelime yok. Tanıklık yapamıyorlar, fakat bütün o tanıklık yapılamayan şeyleri de içlerinde barındırıyorlar. O yüzden Ara Güler’in Babil’den Sonra isimli hikâyesinde de durmadan konuşuyor insanlar, durmadan sözcük üretiyorlar ama hakikaten tanıklığı yapılabilecek “şey” hakkında konuşamıyorlar. Ve (hep biraz daha cinsellik dolu olsa da) Yüksel Arslan’la yine ne kadar yöndeş…

Ara Güler

Yüksel Arslan, “Arture 519, İnsan 160, Şizofreniler", 1998, kâğıt üzerine karışık teknik

SS: Tam bu noktada konuyu dağıtmıyorsa şunu eklemek istiyorum. Bütün bu konulara dair yaklaşımlar –belki farkında olmadan– kurulan kavramsal bir dil üzerine düşündürmüyor mu? Normalde Ara Güler üretimleri için bu tanımı kullanmayız. Kullandığı dil, kurguladığı yaklaşım, bütün o fikirleri dönüştürme biçimi aslında kurgunun da dili. Öykülerinde de var olan doğrudan anlatma biçimlerinin değil, daha farklı, bugün bakıldığında bir çok bir çok üretiminde ortaklaştığı ve süreçte tekrar eden bir dilin varlığından bahsedebiliriz. Örneğin "Babil'den Sonra Yaşayacağız" öyküsünde kimlik meseleleriyle ilgili direkt bir şey söylüyorken yine de düşüncede olasılıklar açıyor. Jim Jarmusch’un son filminde bir replikte geçen "boş sayfalar ve olasılıklar"ı çağrıştırıyor. Yine Kahramanın Sonu'nda savaş sonrası döneme dair bir şey söylemek isterken aslında savaş gemisinin pas tutmuş "şey"lerinin tanıklığına başvuruyor. Çünkü aslında orada bir şey yok, kalmamış. Onu kaydedememişiz, aktaramamışız vs. Kaydetmenin kendisini temel alan bir fotomuhabir olarak Ara Güler'in işlerinin bu yaklaşımla bakıldığında çok öteye gidebildiğini okumaya başlıyoruz. O sebeple başka bir yerden bakalım diye soruyorum, kendine foto-muhabir diyen biri için çok başka diller değil mi bunlar? ZS: Öyle ama ben sanatın görsel dilinde sanatçının bilincinde olmadığı bilinçaltı kanallar olduğundan, sanatın dilinin gelene eklemlenen bir gelen/ek olduğundan nerdeyse eminim. “Ben aslında sanatçı değilim foto-muhabirim” derken şunu kastediyor belki: sesin rüzgârın içinden geçtiği ney gibi hiç kimse olmayan, sadece ve sadece olanı olduğu gibi göstermeye çalışan ve o olanın tanıklığının sadece kamışın içinden geçmesi gibi benim kameramdan geçmesine izin veren kişiyim, dolayısıyla “fotoğrafçı değilim” derken buradan konuşuyor sanki. Öyle olmak istiyor belki. Ama eğer savaşı, şiddeti, imhayı, zulmü yok sayıyorsak, neyi hangi nefese tuttuğumuz da belli diğer yandan... BG: Tam bu noktada aslında Sevim’in daha önce bahsettiği mesele de tam oturuyor. Ara Güler kendini bir hikâye anlatıcısı olarak görüyor demişti. Aslında bu “hikâye anlatıcısı” lafı beni Benjamin’in o meşhur makalesine götürmüştür, ki o da aslında hikâye anlatıcılığının bir zanaat olması… Romanın doğuşu ve kitle iletişim araçlarının değişimiyle beraber, bu zanaatin yavaş yavaş ölmeye başladığını, başka bir şeye evrildiğini söylüyor Benjamin ve aslında buna hayıflanıyor. Ara Güler de tam ortada yer alıyor. 57

Kamera, fotoğraf makinası gibi yeni aygıtları kullanıyor ama aynı zamanda sözlü kültürgeleneğinden besleniyor ki buna geçmişin bilgeliği ya da Benjamin’in ifadesiyle mistik dokunuş da diyebiliriz; o dokunuşun izlerini harmanlayıp modern bir aygıtla sergiliyor. Dolayısıyla fotoğraf, yalnızca o ânı yakalamak ve belge üretmekten öte bir anlam taşıyor. ZS: Hocanın dediğini yap yaptığını yapma. Ara Güler’in söylediğine değil yaptığına daha çok itibar etmek gerekiyor. Kamerası bir dünyayı açarak bir şeyi görünür kılıyor. Aynı zamanda da görünür kılınamayacak olan şeyi de görünür kılıyor. Bir şeyin yokluğu da o yokluğu mevcuda getirir. Biz de bunu konuşuyoruz. Aynı zamanda ismi olmayan o şeyin de orada olmadan orada olmasına mahal veriyor, izin veriyor, fırsat tanıyor. SS: Ürettiği imgelerle bugün kolektif hafızanın taşıyıcısı Ara Güler. Üretimleriyle işte bu açıdan tarihe ve belleğe dair tavrı olduğu yorumunun yapılabileceğini gösteriyor. Bu noktada arşiv konusuna geçmeden Orhan Pamuk’la aralarında geçen bir diyalog aklıma geliyor. Ara Güler, kendi kafasındaki, hatırasındaki İstanbul'un fotoğraflarını gördüğü için kendi fotoğraflarını sevdiğini söylüyor. ZS: Ben de öyle düşünüyorum. SS: Osmanlı'nın son dönemlerinde Sultan II. Abdülhamit’in Abdullah Biraderler'in de aralarında olduğu fotoğrafçılara sipariş ettiği, iktidarın varlığının bir simgesi olarak fotoğraf albümlerinin işlevini düşünelim. Ülkeyi Batılı liderlere, müttefiklerine sunacağı albümlerin işlevi fotoğrafın icadından bu yana iktidarların propaganda aracı olarak farklı şekillerde kullanıldı. Ara Güler'in ise çoğunlukla fotoğraflarının bir dil oluşturduğu dönem Soğuk Savaş dönemi. Tam Batı'ya dönük daha başka bir Türkiye hayali ve motivasyonu var. Oysa Ara Güler sanki ondan beklenen görüntüleri değil, sokaklarında kaybolduğu, tanıdığı olduğu, insana ve yaşama daha yakın durduğu, hafızasında kalmasını istediği İstanbul’u fotoğraflıyor. O dönemlerde belki de beklenen siyaseti üreten yaklaşımlardan çok uzak, kendi kişisel dilini yaratıyor ve öyle işler peşinden gidiyor. Bilmiyorum buna katılır mısınız… Çünkü nesli tükenen meslekler, pasaj köşesinde çay içen insanlar, sokakta iş almayı bekleyen hamalların fotoğrafları var, gölgeler, silüetler, şehri izleyen iki sandalye silüeti vs... ZS: Bütün bunları açmak istemedim ama madem konuyu getirdin… Demokrat Parti dönemi, aynı zamanda dozerlerin arkeolojik alanlara girdiği ilk dönem. Ara Güler Demokrat Parti’den tarihi mi kaçırmaya çalışıyor, bilemem. Ama neden 1975’te Yavuz Zırhlısı’nın filmini çekiyor da Struma’nın belgeselini çekmiyor? Güler, tarihin bir kısmını Atlas gibi, görsel bir atlas olarak sırtlanırken diğer yanını elinden bırakıyor, düşürüyor, kırıyor. Yavuz, egemen bir tarih anlatısının parçası. Yavuz’da asıl oyuncu aslında ışık, fotoğrafın da asıl oyuncusu ışık, tekniği de montaj... bütün bunların değeri büyük. Ama bir 1915 gerçeği var, Struma gerçeği var, Demokrat Parti gerçeği var, Adalet ve Kalkınma Partisi gerçeği var, bütün bu gerçekler var. Zeminde Ara Güler’in fotoğrafları olsa da arka planda olanlar bunlar. 58

Niye bu gerçekler yok açılan dünyalarda – Aby Warburg’un dediği gibi tarihin acı belleği, Leidschatz neden yok? Çünkü montajlar ve remontajlar tarihin içindeki acı belleğini de püskürten volkanlar. Bütün bunların yanıtları açık. Dolayısıyla doğru soru. BG: Belki de bunu açmak için Barthes’ın studium ile punctum arasında yaptığı ayrımdan hareket edilebilir. Bir tarafta studium var, fotoğrafın kültürel alanını işaret eden, o ânı yakalama anlamında... Yanlış hatırlamıyorsam sen o ânı temellük etme, kendine mâl etme hissinden hareket ederek açıklamıştın. Ama aynı zamanda punctum tarafı var fotoğrafın, yani etki eden. Barthes’ın bahsettiği, oklarla sana dokunan, sana değen tarafı var. Belki iki taraflı düşünebilir ve bunları birbirinden ayırabiliriz. ZS: Doğru, buna katılıyorum. Ara Güler’in fotoğrafçı olması zaten o punctum yüzünden. Onu elbette sadece düşünsel, tarihsel ya da ikonografik verilerle okumuyor, sanat tarihçisi olarak çözümleyip güzelce bir rafa koymuyoruz. Yüzyıllar önce yaşamış olan sanatçıyı çağdaş kılan, Barthes’ın sözünü ettiği punctum. Yüzyıllar öncesinin tarihini bugüne açmaya kadir, yüzyılların çağdaşı olan kişi sanatçı. Bu okumaya göre Ara Güler’in sanatçı, fotoğrafçı ve zanaatkâr olduğunu, çektiği fotoğrafların yüreklerimize ok fırlattığını kabul ediyorum. Sevim’in sorduğu soru ve değindiği nokta başka. Sadece bugün değil, kendi çağında da Yüksel Arslan ve Cihat Burak’tan daha apolitik duruyor Ara Güler. Mizah duygusu Burak gibi gelişmiş değil, mizahla gedik açmıyor. Spelükasyon yapıyor olsam bile, apolitik tavrı bir azınlık tedirginliğiyle, Ara Güler’in azınlık olmasıyla açıklanabilir sanıyorum. Neden bütün Yahudiler Alper ismini almışlar? SS: Ara Güler, İnsansız Anı Olmaz kitabında İlker Maga ile yaptığı söyleşide, hayata her zaman siyasi bakmaya çalıştığını ama siyasi yanıyla ortaya çıkmayı tercih etmemiş biri olarak bahsediyor kendinden. Meseleleri ve üretimlerini ele alış biçimini anlamak bir yanda, bunları konuşmanın önemi diğer yandayken, alınacak o pozisyonun sorumluluğunu sık sık düşündürüyor açıkçası. Amaçlamasa da, üzerine konuştuğumuz ve kurduğu dil aracılığıyla üretimlerindeki çığlıktan bahsettiriyor bugün. ZS: Öyle bir şey var. SS: Evet, biraz önce de bahsettiğimiz, sanatçı olarak, üreten tarihçi ya da fotomuhabir olarak ürettiklerinde, söylemlerini de aşan bir yaklaşım var. Dziga Vertov’un montaj fikrine benzer bir dile açılabiliyor ki Ara Güler üretimlerine bakıp, gerçeğin kayda geçirilme amacıyla yıllar boyu biriktirilmiş imgelerden yola çıkabiliyoruz. Ya da fotoğraflarındaki punctum bize bir sürü şey söyleyebiliyor. İzleyiciye alan bırakan –belki rastlantısal– bu arayış bizi farklı bir Ara Güler’le tanıştırabilir gibi geliyor. Her şeyin üzerinde belki tüm üretimleri üzerine yeniden konuşmak, arşivin sadece geçmişle değil, geleceği inşa etmekle de ilgili olabileceği meselesini hatırlatmaya aracılık edebilir. Ve bu arşiv üzerinden yapılacak araştırmalar, üretimler, ileride bu meseleleri tartışmak için yeni bir dil öğretebilir bize. 59

ZS: Tabii ama içinde bir sürü çelişkiyi barındıran bir mekânda eyliyoruz. Arşiv de bir yandan iktidar ilişkileri içinde yer alan bir kurumu, bu kurumun kimliğini ve tarihini güvence altına almaya yarayan bir mekân. Dolayısıyla arşiv kavramına çekinceyle yaklaşıp, içinde arşiv olmayan an-arşivi savunurken, Türkiye’de endamlı bir sanatçı arşivinden, Ara Güler arşivinden söz ediyoruz bir yandan da. Ara Güler arşivinin mevcudiyeti çelişkili bir durum. Bir başka çelişkili durum da şu: Ara Güler’in 1948 senesinde filmini çektiği bu evin baktığı Martı projesi, tam da Ara Güler’in arşivi uğruna işbirliği yaptığı kurumun burnunun dibinde, Galata Port’un bucağında. İstanbul belleğinin fotoğrafçısı, İstanbul belleğini imha edenler tarafından finanse ediliyor. SS: Arşivin dağılmaması en önem verdiğim konulardan bir diğeri. Bir anlamda tüm bu paradoksal durumların yanında, arşivin bir çatı altına alınmış olması çok önemli. Özellikle bu ülkenin hafızasızlığı ve kurumsallaşma tecrübesinin yoksunluğu içerisinde gerçekten bugün Ara Güler üretimleri ne yönlere dağılırdı tahmin bile edemiyorum. Medyum olarak çok dolaşıma girebilen bir şey fotoğraf. Günümüz iletişim teknolojilerinde dolaşım kanalları sınırsız. Aynı zamanda matbaayla çalışıyorsunuz, baskı atölyeleriyle çalışıyorsunuz, gazeteye gönderiyorsunuz, bir anlamda takibi neredeyse sizden çıkabiliyor. Zamanında yayımlanmak üzere gazete arşivine gönderilmiş bir fotoğrafı ya da belgeyi müzayede evlerinde satışa çıkmış bir şekilde görebiliyorsunuz bugün. Kontrol edebileceğiniz bir durum da pek değil. Tabii arşivi sahiplenmenin müthiş bir sorumluluğu var. Kendine foto-muhabir demeyi tercih etmesi üzerine Ezgi Bakçay’la konuşurken; Ezgi, Bourdieu’nün “alanı kurmak” olarak tanımladığı durumu hatırlatıyordu. Ara Güler'in kendini tanımlamasının arkasındaki motivasyonun mütevazılığı tercih eden kişi olmasından değil, aksine alanı kuran "eşsiz" olduğunu bilmesinden gelmiyor mu? demiştik. Alanı kuran önemli fotoğrafçılardan biri olarak, fotoğraf endüstrisi etrafında meslekten olan çağdaşlarıyla paylaşımları da kısıtlı görünüyor. Dost dediği insanlar çoğunlukla hayranı olduğu kişiler. Biraz yalnız. Ama tercih edilmiş bir yalnızlık gibi geliyor. Bütün üretimlerinde gördüğümüz çığlığın bir benzeri olarak, yalnız üretmek ve o alanın kapılarını biraz kapalı tutmak... Evinin, atölyesinin içinde de atılan çığlık gibi. Bunu özellikle yaptı demiyorum ama belki koşullar onu biraz buna itmiş de olabilir. Ortak yalnızlaşma meselesi... ZS: Bu yıl Palermo’da yapılan 12. Manifesta’da, Masbedo diye iki kişilik bir kolektif var. Palermo kent arşivinde geçen yüzyıllardan kalma tozlu belgelerin arasında bir yerleştirme yapıyorlar. Boyutlarını söyleyemeyeceğim, ama arşiv mekânı oldukça büyük, diyelim ki 5 metreye 8 metre boyutlarında gibi. Bu yerleştirmede birkaç dakikalığına oynayan film enstelasyonunda tipik bir Sicilya kuklası –pupa– düşüyor, parçalanıyor, kalkıyor, düşüyor, parçalanıyor, kalkıyor. Bu söyleşiyi yaparken kaçınılmaz olarak aklıma Manifesta’daki bu iş geldi. Ara Güler’in de yaptığı böyle bir şey bir yanıyla. Doğuş Grubu’nun şimdi Bomontiada’da açtığı endamlı arşivin mevcudiyeti çelişkili bir durumken, 1975 yılından kalma Yavuz Zırhlısı filmi, Güler’in kendi arşivinden fotoğrafları üst üste bindiriyor; bir de yaşasaydı benim dayımın da aralarında olabileceği üç arkadaşından rica etmiş –biri İsmet Ay– palyaço giysileriyle komiklik yapıyorlar. 60

Lunaparkta durmadan dönüp duran bir dönmedolap, mısır koçanı yiyen kız… 2018 Palermo’sundaki Manifesta ile 1975 senesinde Ara Güler’in Yavuz’u arasında yöndeşlik kurulabilir. Arşivin içinde arşivin hem sürmesini sağlayan, hem varlığının imkânsızlığına parmak basan bir yöndeşlik bu belki. Nietzsche’nin, aslında her uçurumun kenarında dans edilecek hafif dans adımı vardır demesi gibi, neşeyle uçurumun önünde durup uçuruma bakılabilir. Alman mitologyasında Ginnungagap diye esneyen bir boşluk var örneğin, boşluk durmadan esner, esnediği için daha da büyür. Bizatihi boşluğun kendisinin esniyor olmasındaki o mizah çok eğlenceli ama Ara Güler, mizah hissini entellektüel olarak kurguluyor, palyaço ve lunapark imgeleriyle ezber bir yerden yapıyor bunu. Palermo’daki iş de kurgulanmış bir iş, entelektüel olarak tasarlanan, arşiv üzerine arşivin varlığı, önemi üzerine kafa yoran, aynı zamanda arşivin içinde gedik açan bir anarşi: bu ikisinin birlikteliğini ben nasıl gösteririm diyen bir kurgu.. Ara Güler’inki daha klişe gibi görünse de onun kurguladığı palyaço ile Masbedo’nun kuklasının farkı yerlerde (Türkiye’de/Sicilya’da) farklı zamanlarda (1975/2018) simgelediği, yöndeş gibi duruyor.

Masbedo (Nicolo Massazza ve Iacopo Bedogni), Protocol no. 90/6, Manifesta 2018.

SS: Ara Güler'in Charlie Chaplin hayranlığını hatırlattı bu yorumun. Kahramanın sonu haricinde genellikle fotoğraflarında mizah görmeyiz. Gerçeklik ile temsiliyet ilişkisi ve sorunsalına gelirsek… Fotoğrafik bir perspektiften bakıldığında Ara Güler’in de çok vurgu yaptığı bir konu. Birçok foto-röportaj var gerçeği iletme amacıyla yola çıkılan. Oysa tüm bu konuştuklarımız bunun imkânsızlığı üzerinden yaratılacak bir dili elzem kılmıyor mu?Senin açtığın tüm teorik tartışmalar üzerinden; gerçeği görüntülerden ne kadar okuyup okuyamayacağımız konusu hâlâ tartışılmak zorunda kalınabiliyor. 61

Arşivin imkânsızlığı, hafıza ve fotoğraf ilişkisini nasıl okuduğumuz ve tüm bunların tepesinde tarih yazımı meselesi üzerine düşündürüyor. ZS: Tarih’in çığlığı aslında, dediğin doğru…. Tarihin çığlığı, sergi ismi bile olabilir. Tarih çığlık atıyor, o anlamda politik de, bunu konuşabiliriz. O anlamda Ara Güler’in işi politik. Tarih aslında “Ben yok oluyorum, tarihin içinde yaşayacağıma, tarihin içine gömülüyorum,” diye çığlık atıyor. Yine de ben Güler’de sessizin payının daha fazla olmasını, Güler’in tarihi atlas gibi bütün ağırlığıyla taşımış olmasını dilerdim. BG: Belki o arşiv örnek alınıp kamuya nasıl açılacak, kamuya açıldığında zamansal sıçratma veya indeksikal imge haline dönüşümü kolaylaştıracak bir bütüne nasıl kavuşacak, onu göreceğiz. Aslında Zeynep Hoca’nın ilk başta bahsettiği arşiv meselesine gelebiliriz. Zeynep Hoca’nın sıklıkla andığı Aby Warburg’dan hareketle atlas ile albüm arasındaki farktan yola çıkarak Ara Güler’in fotoğraf arşivini nasıl konumlandırabiliriz? ZS: Albüm deyince Behçet ve ben, Andre Malraux diye düşünüyoruz derhal: ilk sanal müzeyi kuran, sergilemeyi müzeden kurtarıp özgürleştiren kişi aynı zamanda Malraux. Onun matbu imgesel müzesinde kullandığı görseller, Arnold Bohde’nin yaptığı ilk Documenta’lardan birinde mekânın girişinde yer alıyor, sanatı sanat olarak belgeleyen görseller bunlar. Neyin sanat olduğunu, neyin olmadığını ayırıyorlar. Bir Etrüsk büstü ile bir Vermeer fotoğrafı, biri sayfanın sağında diğeri solunda örneğin, sanatın tasdikli ve tescilli aile albümünü yapıyor Malraux. Sanat ailesinin soykütüğü, silsilenamesi. Tasdik edilen sanat yapıtlarının artık noter vazifesi gören bir müzede yer alması gerekmiyor onun sayesinde. İmgesel, imajiner müzesinde sanatın aile ağacını, aile albümünü çıkarıyor. Documenta da aynı ilginçliği, yani sanat albümü yapmayı sürdürüyor. Albümlerin geçmişi aslında Roma’da başlıyor. Soylular kendi atalarından ölü maskeleri yapıyor, öldükleri anda atalarından aldıkları bu ölü maskelerine imago diyorlar. İmge, ölü maskesi demek. Ölü maskelerini atriyumda bir dolapçıkta saklıyorlar. Akrabalar, misafirler geldiğinde bu ölü maskelerini dolaptan çıkarıyor, gösteriyorlar. İlk fotoğraf albümleri, imagolar, imagines: “Bak,” diyor Romalı, “şu büyükbabam, şu büyükdayım”. Fotoğraf da ölü maskesi gibi indeksikal bir imge. Ölü maskesi, ölünün dokunuşunun izini sürüyor; fotoğraf, pozlama süresi boyunca, bedenin dokunuşunun izini sürüyor. Analog fotoğraftan söz ediyorum tabii. Dolayısıyla her ikisinde de indeksikal bir şey var. Buradan birkaç sonuç çıkıyor, biri imgenin bir hak ve hukuk meselesi olduğu: İmgeye sahip olma hakkı diye bir şey var. Roma’da sadece soylular imge hakkına sahipler. Dolayısıyla soysuzlara soysuz dememizin nedeni, onların imgesinin olmaması. İmgeleri olmadığı an, soylarını kanıtlayamıyorlar. Soyağacı imge, imago, ölü maskesi üzerinden kanıtlanıyor. Soyağacı, fotoğrafın icadından sonra fotoğraf albümleriyle kanıtlanıyor. Fotoğraf albümleri imagines’in çağdaş versiyonu. Kimlerin fotoğrafı oluyorsa onlar her zaman egemenlik ilişkisi içerisinde olanlar. Ara Güler’in Yavuz filminde gönderme yaptığı Eyzenşteyn, Potemkin Zırhlısı’nda halkı, sakatları, kitleleri, yani asla ve asla imge hakkına sahip olmamış olan insanları montajlıyor. 62

Kendi montajlama tekniğiyle Ara Güler de aynı şeyi yapıyor: İmge hakkına sahip olmayanları katıyor görsele. Ama “atlas” derken başka bir şey kastediyor Behçet. Atlas derken gönderme yaptığı aslında Aby Warburg’un Mnemosyne’i: bellek tanrıçasının atlası. Yunan mitolojisinde, Olymposlulardan önceki tanrı Atlas, Titanların soyundan. Prometheus’la beraber, insanlara, onlara ait olmayan bir şeyi verdikleri için ikisi de cezalandırılıyor. Biri Batı’da yerküreyi taşımak zorunda, diğerinin her gün yeniden ciğeri oyuluyor. Atlas, tarihin ve mekânın ağırlığını taşıtan Titan. Coğrafya atlası ile coğrafya albümü arasındaki fark nedir? Mnemosyne atlası asla birinin imgesi, birilerinin hakkı üzerinden, o imgeleri, o hak sahiplerinin hakkı olarak meşru kılmak üzere yol almaz, oysa arşivler kaçınılmaz olarak bunu yapmak zorunda. Arşiv o hak sahibi olan kişinin ya da kişilerin, kurumların koordinat sistemi içinde eylemek zorunda. Olmayan imgelerin deposu değil, olamaz da. Arşiv bir kurumun, bir kişinin ya da kişilerin varlığını, geçmişini, geleceğini, kimliğini teyit ve tesis eder, dolayısıyla arşivde gedik açmak gerekir derken söylenen bu aslında. Olmayanın yokluğuna, boşluğuna işaret etmiyor, Ara Güler gibi. O da yapmıyor bunu. Mnemosyneatlası Aby Warburg’un, imgeyi hak ve hukuk meselesi olarak görmeyip Atlas dünya kubbesini sırtında taşımaya çalışırken nasıl yoruluyordu, imgelerin güzergâhını, bilinçaltı katmanlarını, boşluğunu, yokluğunu da taşıyor. Dişin boşluğunun, bütün dişlere dair bir cümle kurması gibi. Atlas aynı zamanda bir felaket, bir bela. Warburg’un sorunsalı o güne kadar gelmiş olan Rönesans imgelerinin, Orta Asya’dan Almanya’nın kuzeyine uzanan görsel bilinçaltının izini sürmek – temsil edilmeyen boşlukların da. Sessizin payının da. Leidschatz’ın da. Erken ölüyor gerçi, 1929’da.

Aby Warburg, Bilderatlas (1928-29).

André Malraux "Hayalî Müze"sinde.

Albüm ile atlas arasında fark, punctum ile studium arasındaki farkla yöndeş. Studium ne denli iletilerin aktarımıyla ilgiliyse, punctum çağrışımsal ve monte etme düzleminde yakalıyor beni. Ara Güler’e bu bağlamda nereden yaklaşacağız? Ben Ara Güler’de Anadolu arşivi ve albümü oluşturarak Anadolu tarihini meşru kılma kılma gayretini de görüyorum. Anadolu’nun geçmişini güvence altına almaya, dahası Cumhuriyet tarihinde icat etmeye yeltenen bir yerden de fotoğraf çekiyor, ama Anadolu’yu Anadolu, Afrodisias’ı Afrodisias, Ağrı’yı Ağrı, Ahtamar’ı Ahtamar kılan görsel bilinçaltının da izini sürüyor. Normal koşullarda imge sahibi olması mutlak olarak mümkün olmayan bütün o ölülerin, ölümsüzlerin ve ölmüşlerin izini kâğıtta sürerek soylulara ait albüm olan fotoğraf anlayışında gedik de açıyor bir bakıma. Yani sessizlerin payına hakkını veriyor 1950’li ve 1960’lı yıllarda. Kendisi yaptıklarının albüm olduğunu söylüyor gerçi, geçmişi meşru kılmak için de kullanılıyor imgeleri, ama sadece fotoğraflarında değil, anneannemle dedemin evlilik yıldönümü filminde olduğu gibi bir bellek atlası da aynı zamanda, çünkü bugünden bakınca o filmde bile anakronik olarak çakışıyor zamanlar. SS: Fotoğraf dünyasında, Fransız ekolüne yakın bir fotoğrafçı Ara Güler. Fransa’da albüm yaklaşımıyla üretilmiş çok fazla iş görürüz. Estetik olarak biçimselliği kuvvetli, modernist yaklaşımların baskınlığından bahsedebiliriz. Bu ülkede de farklı olmamakla birlikte fotoğraf uzun yıllar altın orana özel bir vurgu yapılarak öğretiliyor, belli kurallar, normlar üzerinden "iyi" fotoğraf okumaları yapılıyordu. Kuşaklar arası mücadelede özellikle yeni kuşak fotoğrafçıların 2000'lerde deneysel üretimleriyle bir tartışma alanı yaratmaya çabaladıklarından rahatlıkla bahsedebiliriz. Belki sizin yukarıda sık sık bahsettiğiniz çağrışımsal olmak ve alana etki etmek üzerine düşünen farklı kuşaklardan sanatçıların bugün yan yana üretebilmesi alanı kuvvetlendirdi. 64

Bu noktada Ara Güler ise üretimlerinin bugün artarak çoğalan etkisi ve biraradalığıyla yapıyor bunu. BG: Bilinçaltının açığa çıkmasından dolayı oluyor. Mesela daha klasik fotoğrafçılıkta manzara vardır ya da insan odaklı bir fotoğraf düzeneği var. Burada Cihat Burak ve Yüksel Arslan ile bağlantı kurarken, aslında İstanbul’a ait detaylarda da böyle bir izleğe rastlamıyoruz. İstanbul’a ait ayrıntılara bakıyoruz; mesela kediler, kayıklar, binalar, yıkıntılar… belge gibi ama bütün varlık biçimi olarak insan odaklı değil mi, daha geniş ölçekli daha geniş bir görme biçimiyle... ZS: Ara Güler yine ilginç, çünkü sınırda duruyor. Albüm ile atlasın arasında duruyor. Eğer atlas sözcüğü, belirli bir çağda (Rönesans’ta) ortaya çıkan ve 18. yüzyıl ansiklopedilerine özgü bir tavrı da kapsayan bir sözcükse, bir yandan gerçekten Aby Warburg’unki anlamında bir bellek atlası yaptığı söylenebilir Güler’in. Güzergâhlarında birbirinden uzak görünen nesneler, bağlamından kopartılmış alıntılar yan yana geliyor, takımyıldız olarak şimşek hızıyla geçmişten bugüne kayıyor (Benjamin). Aynı cümle, Yüksel Arslan için de kurulabilir: Yüksel Arslan da insanlık tarihi albümü yapmıştır, ama albümünü aslında atlas olarak yapıyor. Keskiler, elektroşoklar, penis yüzükleri, hayvanlar yan yana ve inanılmaz bir albümü açıyor. Ara Güler de yaşadığı yıllar içinde birbirine kaçınılmaz olarak eklemlenen bir tarih albümü yapıyor. Hangi tarihi meşru kılmak için yapıyor o tarih albümünü, ondan çok emin değilim; ama tarih onun fotoğraflarında çığlık atıyor – bazen taşıdığı ağırlık yüzünden, bazen fotoğraftan kayıp düştüğü için.

Kararında Söz Sinan Çakmak

Sonsuz çölde, kırmızı örtüsü rüzgarla uçuşan yalnız kadının hikâyesinin, Atlas’ın yazı işleri masasında hepimizi nasıl etkilediğini hatırlıyorum… Fotoğrafı görmediğimizi toplantı dağıldıktan sonra fark etmiştik! Oysa fotoğraf üzerine konuşmak burun kıvırdığım davranışlardan birisiydi… En kibarı “sus da fotoğrafın konuşsun”dan başlayıp “ağzınla fotoğraf çekmeyi bırak!” diye devam eden, hoş sayılmayacak pek çok lafımız vardı bunun için arkadaşlar arasında. İşleri açık olanı bile “ağzı laf yapıyor” olmakla suçlayıp sefillikten kırılan camiamızı aklayabiliyorduk. Beceriksizliklerime de bahane ederdim aynı önermeyi. İki kelimeyi bir araya getiremediğimde “konuşabilsem fotoğrafçı olmazdım zaten!” der, üste çıkardım. Kötü konuştuğum oranda iyi fotoğrafçı olduğumu da karşımdaki anlamalıydı artık! Kendi işleri üzerine konuşanlara karşı olan önyargılarımız ise tamamen yersiz sayılmamalıydı. Çekimden dönen foto muhabirinin çalışması hakkında hızlıca bir kanıya varmayı zamanla öğrenmiştim. Çok basitti: Göstermeden önce anlatıyorsa, fotoğraflar kötüdür; anlatmadan önce gösteriyorsa iyidir!

Ekipman üzerine konuşmak meşruydu. Çünkü bu, fotoğrafçılıktan bağımsız, teknik bir ilgi alanıydı! İstediğimiz kadar uzatabilirdik mevzuyu, yeter ki söz, teknikten görselliğe kaydığında tek (ve sabit) objektifin her çalışma için en iyisi olduğunda hemfikir olalım! Kompozisyon kurallarını derneklere, fotoğraf tarihini akademiye, güncel işlerin yorumlarını ise açılış kokteyllerine (şarabın yerini vişne suyu almamışsa!) bırakmak gerektiği konusunda ortak bir mutabakat olsa gerekti. O yüzden yakın çevresi dışında kimseyle konuşan pek yoktu. Türkiye’nin en iyi 100 kadın fotoğrafçısı sergisinden, hâlihazırda çalışan en iyi iki-üç kadın fotoğrafçının haberi olmaz, dergilerin toparladığı “en iyi” seçkilerinde kulüpler yer almaz, kadrolu fotoğrafçı sanatçı, serbest olanı ise işçi sayılmazdı. Tüm bunların üzerine, fotoğrafın –neredeyse- gösterilmediği, tekniğin öğretilmediği, çekim sahne arkasının paylaşılmadığı, iki üç kişinin bir saat boyunca konuşmakla yetindiği bir fotoğraf programı, en iyi ihtimalle ancak gülüşmelere yol açabilirdi. Hatta “konuşmak yerine çekmeyi” şiar edinen iki “klasik fotoğrafçı”nın bunu yapmaya karar vermesi ancak yanlış anlaşılmaya müsait bazı kelimelerle açıklanabilirdi! Ama Servet Dilber ve ben “yaparız” demiş bulunduk! Peki kiminle ve ne konuşacaktık? Fotoğrafçılığın tekniği sınırlı, sanatı öznel, kişi hikayeleri ise sıkıcıydı. Çözümümüz basit olmalıydı: Programın sadece bir sponsoru veya müşterisi değil, rating beklentisi de yoktu. Kendi inisiyatifimizle yapıyorsak, o zaman kendi merakımızı giderecek sorular sormalı, kafamıza takılan konuları tartışmalıydık. Fotoğrafçının geçmişi değil, nasıl çalıştığı; hukukçunun niye bize değil de davacıya hak verdiği; edebiyatçının hayal gücüne niye görsellik atfettiği gibi konular ilgimizi çekiyordu. Bulaşmaya cesaret edemeyeceğimiz baskı tekniklerini (Islak Collodion), ulaşmaya gücümüzün yetmeyeceği coğrafyalarda çalışmayı (dünyanın en yüksek 14 zirvesi), sonu öngörülemeyecek projelere girişmeyi, bizzat bunları becerenlerden dinlemek, “konuşmayı” faydalı kılacaktı bizim için. Konuklarımızın çeşitliliği, bizim fotoğraf algımızı ve bilgimizi fazlasıyla genişletti. Sözü kararında bırakmanın zamanı geldiğini, “Göz Kararı”nın 76. bölümü için hazırladığımız “Z raporu”yla görüyorduk. Yayın boyunca yine bir araya getiremediğimiz kelimeler ise kararımızı doğru verdiğimizi teyit ediyordu… Kaynak: http://sinancakmak.com/ Göz Kararı Youtube Kanalı: https://www.youtube.com/channel/UCMlh_3CM6enx99cbzEgLuUw Göz Kararının Yayınlanan Son Bölümü: "Z Raporu" 18.01.2017 Göz Kararı (76. blm.) https://www.youtube.com/watch?v=8UIZwolYG2o Gölge Fanzin konuk olduğu Göz Kararı Programının Videosu: https://www.youtube.com/watch?v=1cDQztUCZyU&t=2595s

ÇEVİRİ: Fotoğraflarda Ne Eksik? A.B Watson, September 6, 2018

Çeviri: Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI Fotoğrafçıların genelinden tutun kendi çalışmalarıma kadar fotoğraflardan eksilen bir şey/ler, bir süredir beni rahatsız ediyordu. Instagram akışlarımızdaki gerek kişisel gerekse ticari fotoğraflardan bahsediyorum. Nihayetinde bunun ne olduğunu, fotoğraflarda neyin noksan olduğunu buldum; hikayeler. Bir tekzip, foto-muhabirliğinden ya da Pulitzer Ödülü ile ilgili bir şeyden bahsetmiyorum. Bunlar önemli, paylaşılması ve dünyaya anlatılması gereken gerçek hikayeleri olan fotoğraflar... Bahsettiğim fotoğraflar kişisel, yaratıcı, sanatsal, çoğunluktaki, ana akımdan olanlar... Fotoğrafta, odada bir sandalye ya da poz vermekte olan bir model gördüğümde, kendi kendime estetik açıdan ne denli güzel olduğunu düşünüyorum. Bunun ötesinde de hiçbir şey umurumda olmuyor. Görüntüye dair kişisel bir yönelimim yok, o sandalyenin neden orada olduğu, modelin neden poz verdiği veya oturduğunu ya da sandalyeyi belki de satmak gayesinden başka bir şey olmadığını anlatan bir hikaye yok. Bir manzara bir manzaradır, insanların neden onlara bakmaktan sıkıldıklarını anlayabiliyorum. Fakat bu orman manzarası, bir yıl önce Palmiye yağı üretimi için kesim yapılan bir yere aitse, o zaman önemli bir öykü haline geliyor. 68

Anladığım kadarıyla, gırtlaklarımıza kadar görsele boğulmuşuz, onlara o denli doymuşuz ki, sadece bizi uyaran şeylere bağlanıp, dikkat ediyoruz. Yeni bir araba, telefon veya kamera satın aldığınızda, aniden etrafınızdaki hemen herkesin bu nesneye sahip olduğunu fark ettiğinize bahse girerim. Fakat herkes aniden bunlardan birer tane edinmemiştir. Sadece siz onları yeni fark etmeye başlamışsınızdır. Çünkü o markaya yatırım yapmışsınızdır ve bu sizin için önemli hale gelmiştir. Birkaç hafta öncesine kadar onları görmemiştiniz, ancak şimdi bu öğenin sizinle etkileşime geçtiğini farkettiniz ve dikkatinizi çekti. Aynı şey ana akım fotoğraflar içinde geçerli, pek çok görüntü görüyorum ama hiçbiri benimle kişisel düzeyde etkileşmiyor. Çoğunluğu sadece estetik açıdan tatmin edici, hoş, güzel... Bu nedenle, görüntülerin çoğunluğu hatırda kalıcı değil. Öyleyse insaniyetimizle ilgili tüm bu hikayeler nerede? İşlerimde genellikle insan unsuru yer almıyor, ekseriyetle manzara ve still-life fotoğrafları çekiyorum. Çalışmalarımın ardındaki anlam; teknolojiden kopmak, telefonu kapatmak ve farkında olmak, Zen olmaktır. Bir fotoğrafımla karşılaştığınızda, bu bilgiyi ya da bağlamı sadece ona bakarak elde edemezsiniz. Sadece estetik olarak tatmim edicidir. Mükemmel değilim, aksine işlerim bir mesaj ya da hikayeden tamamen mahrum. Çalışmalarım, ne yapılmaması gerektiğine dair iyi birer örnek, iyileştirmem gereken birçok yönüm var. Bu yüzden de önce kendi söküğümü dikmem gerekiyor. Öyleyse fotoğrafa bir hikaye nasıl katılıyor? Bir hikayeyi anlatabilmek için, bir tanıtıcı yazı, öykü, anlatıma dayalı yapısı olan bir fotoğraf dizisi ya da makaleyi kullanabilirsiniz. Görüntünüzün yanısıra bir makale, müzik, ses veya diyalog yer alabilir. 69

Fotoğraf galerilerinde, çalışmanın ardında yatan bağlamı veya sanatçının görselleriyle neye çaba sarfettiğini anlatan tanıtım yazılarını okumayı seviyorum. Bu metinler fotoğrafa daha fazla güç ve insaniyet katıyor. Humans of New York bir düşünün, eğer tüm gördükleriniz birer portreyse bunların güzel birer fotoğraf olduğunu düşünür ve devam edersiniz. Ama bu işlerin altında bu portredeki insanla ilgili uzunca bir metin vardır. Bu hikayeler oldukça kişiseldir. Bu yüzden de birçok insan Brandon Stanton’un çalışmaslaryla etkileşime girer. Fotoğrafların, imgelere iliştirilmiş birer kişisel hikayesi olduğu için bizim sempati duymamıza sebep oluyor ve bizleri konuya ilişkilendiriyorlar. Keşke arkaplanlarında hikaye olan daha birçok fotoğraf olsa... Fotoğraf çekmiş olmak için fotoğraf çekmenin kötü olduğunu söylemiyorum. Güzel bir manzaranın anlamsız olduğunu ya da editöryal yayılımın değersiz olduğunu söylemiyorum. Bunların hiçbirini kastetmiyorum, sadece bir fotoğrafın neden çekildiğine dair biraz daha fazla içerik edinmeyi seviyorum. Çektiğiniz fotoğraflar estetik olarak güzelse o anlam ve değeri paylaşmakta başarılı olmuşsunuzdur. Doğruluğuna dair kuşkularım olsa da; şayet çektiğiniz fotoğrafları sadece kendiniz içinse, “o zaman harika! her şeyi fotoğraflayın” derim. Şahsen, fotoğrafınızın ardında yatan hikayeyi, anlam ve geçmişini ya da duyguyu bilmek isterim. Optiğiniz aracılığıyla gördüklerinizi veya hissettiğinizi ifade edin, hayal gücü ve mesajınız aracılığıyla bana hissettirin, bir hikayeyi paylaşın… Kendi hikayenizi...

İFŞAATIN İÇİNDEN ARANIYOR... Fotografista Ey Ahali, Duyduk Duymadık Demeyin! Yandaki ilanda da gördüğünüz üzere Onur Ercoşkun adlı bu şahsiyet “dipdiri” olmak kaydıyla aranıyor. Bulana ödül olarak Ali Muhiddin Hacı Bekir Lokumları tarafından 10.000 şeker verilecek. Güvenlik güçleri şahsın oldukça “hızlı ve köfteli” olduğu konusunda fotoğraf severleri uyarıyorlar. Aman dikkat! Şahsın sabit görülen suçlarının tam listesi aşağıdaki gibidir, - Magnum Photos fotoğraf ajansına davet edildiğine dair yalan söylemek, İşin aslı: Visa pour l’Image kapsamında Canon ve Magnum Photos’un ortaklaşa düzenledikleri "First Impressions*" adında ücretli bir etkinliğe katılmıştır. Bu katılımı çarpıtarak, Ara Güler’den sonra ajansa davet edilen ikinci Türk olduğunu iddia etmektedir. *https://www.magnumphotos.com/.../magnum-photos-and-canon.../

- Türkiye’de Alice Gabriner ile Time Dergisi’ne 2 adet proje yapacağını, belki bunlardan birinin National Geographic’te yayınlanacağını iddia etmek, İşin aslı: Alice Gabriner, çeşitli organizasyonlarda portfolyo değerlendirmelerine katıldığını, yüzlerce fotoğrafçıyla muhattap olduğunu, Onur Ercoşkun’u kişisel olarak hatırlamadığını söylemiştir. Görüşmeler esnasında fotoğrafçıları motive etmek adına, belli bir standarda geldiklerinde işlerinin uluslararası dergilerde yayınlanabileceğini ifade ettiğini, belki de bu sözlerin kişi tarafından yanlış anlaşılmış olabileceğini eklemiştir.

- Sözde Ara Güler’den icazet almaya gittiği iddiasıyla, rahmetliyle buluşmak ve buluşmanın haber yapılmasını sağlamak, İşin aslı: Bundan haberi dahi olmayan merhum Ara Güler ile bir cafe’de buluşmuştur. Birlikte birkaç fotoğraf çektirip, buluşmanın özellikle internet siteleri üzerinden haber olarak yayılarak sanki üstadtan el almışçasına bir algının oluşmasını sağlamıştır. http://www.kulturmafyasi.com/ara-gulerden-veliahti-onur-ercoskuna-tavsiyeler/

- Instagram akışında yer alan bir fotoğrafına yorum olarak, “Emin (Özmen) ilkse, sen kaçıncısın? Sen ilksen Emin kaçıncı?” diye yazan şahsı telefonla arayıp, küfür ve tehdit etmek, İşin aslı: İpliğinin pazara çıkması olasılığı karşısında şahıs paniklemiş, haksız tepkisini taciz yoluyla karşılık vermek gibi mantıksız ve medeniyet dışı bir tavra dönüştürmüştür. Bu tavra maruz kalan kişinin ifadesine göre karşılığını da misliyle almıştır. ;) Umarız yaşananlar bu tip tatsızlıkların sonuncusu olmuştur.

- Küratörü olduğu bir fotoğraf organizasyonu dahilinde gerçekleşen ve jürisi olduğu foto-safari şartnamesine eklenen maddelerle, derece alan fotoğrafların kullanım haklarına süresiz olarak çökmek, İşin aslı: Foto-safari şartnamesinde; şu güne kadar hiçbir yarışmada rastlanmamış şekilde, dereceye giren fotoğrafların tüm haklarının, yarışmayı düzenleyen ilçe belediyesine (yarışmayı düzenleyen kurumların, dereceye girenlere verdiği ödül karşılığında fotoğrafın kullanım hakkına sahip olduğuna hadi! aşikarız da...) ve küratör Onur Ercoşkun’a ait olduğu yazmaktadır. Kısacası şahıs, jürisi olduğu bir yarışmada seçtiği fotoğrafların kullanım haklarına da tuhaf bir şekilde sahiptir. Bu şahsın hangi gerekçeyle dereceye giren fotoğrafların haklarına sahip olduğu anlaşılamamıştır. Üstelik foto-safari TFSF tarafından “TFSF 2018-049” numara ile onaylanmış. Yarışma sürecinde ve salonda TFSF Temsilcisi bulunmuştur!!! Onlara da bravo!!! https://www.tfsfonayliyarismalar.org/sartnameler/2018/2018-049_Suleymanpasa_Bel-Bisanthe_FY-FS-sartname.pdf

SONUÇ: Yakalandığı takdirde şahıs koca bir seyyar midye dolma tezgahının başına oturtulacak, eline de limon tutuşturulacaktır. Ancak 1.000.000.000.000.000.000 adet midye dolma satışı gerçekleştirdiğinde özgürlüğüne kavuşabilecektir. Midyeleri Marmara Denizi’nden kendi elleriyle çıkaracak, pilavını pişirecek ve midyeleri tek tek şahsen dolduracaktır. Not: Adaletin tecellisi için ilanın aşağıdaki hashtag eşliğinde yayılması önemle rica olunur. #eğeryersenharikamagnumdolmasıyaptım

RÖPORTAJ Suimasen Editions*

*Suimasen Editions, sanatçılarla basılı malzeme işbirliklerine odaklanan bağımsız bir yayıncı. Yakın geçmişte Erdem Varol ve İbrahim Karakütük ortaklığıyla hayata geçen bu girişimi, geleceğe dair hedef ve projelerini konuştuk. Gelecekte Suimasen Editions’ın adını daha sık duyarsanız şaşırmayın! Röportaj: Cenk ‘Mirat’ PEKCANATTI

- Öncelikle ikiniz hangi sayede bir araya geldiniz? İbrahim Karakutuk: Kişisel deneyimler ve Rambo Mozart... Erdem Varol: Mert Öztekin’in Fail Books`taki sergi ve kitap lansmanına ikimizin de erken gidişi tanışmamıza vesile oldu. Ata KAM (Fail Books`un kurucusu) bize “Lansmana daha 2 saat var. Siz bir kahve için tanışın” dedi. Biz de tam olarak öyle yaptık. Ama birden fazla kahve içtik... (gülerek) Sonra da zaten ayrılmadık... İ.K: Aynen öyle... - ‘Suimasen Editions’ fikri ilk olarak nasıl ortaya çıktı? İ.K: Yaşadığımız iyi-kötü deneyimlerin bir araya gelmesinden... ve kötü deneyimlerin biraz daha ağır basar olması, bizi kendi yayıncımız olmaya götürdü. 74

- Kötü deneyimden kastınız nedir? E.V: Kolektif hareket etmenin zor olduğu bir ülkede yaşıyoruz. Dolayısıyla dayanışmayla alakalı sıkıntılarımız var. Belki bir Türkiye Fotoğraf Ekolü’nden bahsedilememesinin nedenlerinin biri de birlikte hareket etmeye pek alışık olmadığımızdan kaynaklı olabilir. Diğer bir olumsuz deneyim ise bireysel yayın yapmak isterken karşılaşılan zorluklara dair... Fotoğraf albümü yapmak için yola çıkıyorsanız, şunu bilmelisiniz ki bu süreç fotoğraf çekmekten çok daha zor... Aslında bilmek zorunda olmadığınız birçok teknik bilgiyi ve prosedürü zorunluluktan öğreniyorsunuz. Bunlar çok küçük çabalar olarak görülebilir... Fakat zaten kısıtlı kaynaklardan erişilen bilgileri süzgeçten geçirerek doğru bir karar vermek uzunca zamanınızı alabiliyor. Örneğin; kitabımı çıkarırken ‘İSBN ve Bandrol’ almak için uzunca bir araştırma yaptım. Daha önce bandrol almış insanlar ve yayıncılarla görüştüm. Kafam iyice karıştı. Daha sonra oturdum bu konudaki yasayı okudum. (gülerek) Sonunda da bu konuda baya bir bilgi sahibi olmuş oldum. Diğer taraftan fotoğraf albümü basmak için bir matbaa arayışına giriyorsunuz. Bu zaten pek fazla seçeneğinizin olmadığı bir alan. Ayrıca matbaa seçimi de fotoğrafçıyı zorlayan bir diğer konu... (gülerek) Çünkü hayalinizdeki materyali hayata tam olarak geçirecek yer; matbaa... - Peki, “Suimasen Editions tüm bunlara bir tür tepkiydi” diyebilir miyiz? İ.K: Hayır. Aslında bu bir tepkiden ziyade, olumsuz koşullardan yana ağlanmak yerine, kendine ait bir alan yaratmakla ilgili... E.V: Biz de tam olarak kendimize ait bir alan yarattık. Yayıncı olma fikri öncelikle bizim için gerekliydi. Kendi yayınlarımızı yapmak istiyorduk. İbrahim o sıra kitabını çıkartmak için İstanbul’a gelmişti. Ben de onun yanına gittim. Sonra aynı günün akşamında oturup, yayın üretmekle alakalı geleceğe dair planlardan bahsederken, “Neden birlikte çalışmıyoruz” dedik. “Eee... hadi o zaman kolları sıvıyoruz” diyerekten işe koyulduk. O akşam İbrahim ismi verdi. “Suimasen”...Ve başladık. - “Suimasen”... Bu kelimenin anlamı nedir? İ.K: "Suimasen" Japonca bir kelime... Sesinizin tonuna ve bedensel hareketlerinize göre hem bir iyi niyet hem bir küfür olarak kullanılıyor. E.V: Kelimenin düz çevirideki anlamı ise; ‘Pardon’

- İsim olarak Japonca bir kelimeyi tercih etmenizin özel bir sebebi var mıydı? E.V: Hayır, geçmişte “Hadi ismini koyalım artık....” aşamasında kalan birçok proje deneyimi yaşadık. Buna hemen bir isim bulup, başlayalım istedik. - O zaman sadece tonlamanın sebep olduğu nüansla ortaya çıkan ironik durum muydu tercih sebebi? (gülerek) Yoksa niyetiniz kötü tecrübeleri sizlere yaşatanlara inceden bir saygı duruşu muydu? İ.K: Hayır. Kötü tecrübeleri geride bıraktık. Önümüzde de güzel bir yol var. Ona odaklanmak, yapmak istediğimiz işlerimizi özgürce yayınlamak ve göstermek istiyoruz. E.V: Aslında kötü tecrübe dediğimiz şey, bizim tecrübeyi algılayış biçimimizde saklı... Sonuca bakılınca, bunlar yaşanılmasa yanyana durma kabiliyetimiz gelişmeyecekti. - Suimasen Editions’ın yazılı bir manifestosu var mı? E.V: Hayır yok. Sözlü, kulaktan kulağa aktarılacak, Dede Korkut Hikayeleri gibi olacak... (gülerek) şaka bir yana bazı notlarımız var. Yakında bunları derleyeceğiz. - Bağımsız yayıncılar olarak öncelikli hedefleriniz neler? E.V: Yayın yapmak. Düz... Sade... Yayıncı niye kurulur? Yayın yapmak için.. Biz başka insanlarla da işbirliği yapmak istiyoruz. - İşbirliği hususunu biraz açabilir miyiz? E.V: Dolayısıyla amaç sadece yayın yapmak değil, en çok arzuladığımız şeylerden biri; yayın yapan insanlarla özellikle dağıtım konusunda biraraya gelmek. Yayın çıktıktan sonraki süreçte, en önemli konulardan biri de bu yayının nasıl dolaşıma gireceği... Bu noktada bizim insanlara yurtiçi ve yurtdışında yardım ve pratik çözümlerimiz olabilir. Kendi kitaplarımızı yaparken işbirliği yaptığımız, yurtiçi ve yurtdışı kitapçılar, fotoğraf kitabı festivalleri bunlardan bazıları... - Şu ana kadar Suimasen Editions neler yayınlandı? E.V: Ertuğrul İsmet Örs’ün “like me” fotozininde işbirliği yaptık. Önemli bir bölümü tükenmekle birlikte, dilerseniz Ertuğrul İsmet Örs’ten imzalı bir kopya temin edebilirsiniz. Biz de yayının dağıtılmasına destek olduk. Sırada birkaç yayın daha var. Fakat kuruluşumuzdan bu yana önemli bir gelişme oldu. DOLAR KURUNDAN TEMELLİ OLARAK KAĞIT VE BASKI MAALİYETLERİ ORTALAMA 3 KAT ARTTI... İ.K: Bu yüzden biz de alternatif çözümler arıyoruz. Daha şimdiden önümüzde birkaç güzel yayın var. Belki sadece bunun haberini verebiliriz. 76

E.V: İsimler de belli mesela Can Tanrıseven’in herşeyi hazır... Okan Pulat’la da çalışıyoruz. - Bu nokta da durumu doğru mu anlıyorum? Şu ana kadar ‘Suimasen Editions’ imzalı bir fotoğraf albümü yayımlanmadı. Fakat proje bazlı olarak yayınlanmayı bekleyen mevcut bir takım işler söz konusu... E.V: Hayır. Ertuğrul İsmet Örs ile işbirliği dışında birşey yapmadık. Fakat zaten biraz böyle ilerleyecek... Yani hedefimiz yalnızca Suimasen Editions imzalı yayın yapmak değil... İ.K: Bu arada şunu da belirtebiliriz. Yalnızca fotoğraf kitaplarına odaklanmıyoruz. Fotoğraf gibi... resim... metin… Bu alanlarda da işler göstermek ve paylaşmak istiyoruz. - Hazırda bekleyenlerin dışında; ileriye dönük olarak yapmayı düşündüğünüz ne gibi projeler var? E.V: Onur Girit, Arzu Arısoy, Dinçer Dökümcü, İbrahim ve bana ait fotozinleri çıkartmaya hazırlanıyoruz. Sonrasında neler olacak?, onu hep birlikte göreceğiz. İ.K: Bende yılda üç kez çıkacak bir zine hazırlıyorum. Dört aylık periyotlarda... İlk zini önümüzde hafta basacağız. (gülerek) Umarım.

- Son yıllarda yayımlanan fotoğraf albümleri sayısında bir artış gözlemleniyor. Bu gelişmeyi ne gibi sebeplere bağlıyorsunuz? E.V: Ben hiç öyle düşünmüyorum. En azından Türkiye özelinde çokta fazla fotoğraf albümü çıkmıyor. En son yapılan FUAM Fotoğraf Kitabı Festivali’nde de bunu gözlemlemek mümkündü. Her evde bir fotoğraf makinası... ve herkesin elinde fotoğraf makinalı bir telefon olduğunu varsayarsak; sayı çok az... İ.K: Fotoğraf özelinde konuşursak... Sanatçılar kitaplara daha iyi odaklanabiliyor gibi. Yapısal olarak hafızada kalması daha kolay... Böyle olunca çalışmasıda daha kolay bir hale geliyor. Burada ki kolaylık tabiki de fiziksel bir kolaylık... (gülerek) Avuçların arasında evire çevire oluşuyor. Maket kitaplarda bir artış olabilir belki... Açıkçası ben bunu gördükçe çok seviniyorum. E.V: Aslında FUAM’ın bu konuda payı çok fazla... ve bunun dışında bağımsız yayıncılar da var. Fail Books, Torna gibi... İnsanlara cesaret vermeleri bence çok önemli... Eğer ülkede daha çok kitap görüyorsak, nedeni bu oluşumlardır. - Yayınlanan fotoğraf albümleri sizce yerini buluyor mu? Bu üretimlerin nafile çabalar olduğunu düşündüğünüz anlar oluyor mu? İ.K: Nafile çabalar olduğunu düşünmüyorum. Ama çoğu zaman tam olarak da yerini bulmuyor. Bunun içinde çok çalışacağız. E.V: Ben hiçbir enerjinin boşa gideceğine inanmıyorum. Bu genel olarak hayat için geçerli bir varsayım... “Yerini bulma” olayı, zaman alacak bir şey... - Fotoğrafın günümüzdeki gidişatı ve geleceği konusunda düşünceleriniz neler? İ.K: Her şey çok hızlı değişiyor. Fotoğraflarda öyle... Bu yüzden şimdi bunun hakkında söylenecekler biraz beylik laflara dönüşebilir. Ama bu hız beni biraz korkutsa da, heyecan verici buluyorum. E.V: Fotoğrafın saniyenin çok küçük bölümünde üretiliyor oluşundan ve o an’ı barındırıyor olmasından ötürü büyüsünü hiçbir zaman yitirmeyecektir. Fotoğraf ekipmanlarının teknolojik gelişimi yeni bir devri açabilir. Fakat fotoğrafın doğası aynı zamanda fotoğrafçının doğasını yansıttığından ötürü, özü hep aynı kalır diye düşünüyorum. En azından umuyorum... - Benim atladığım, sizlerin gündeme getirmek istediği, herhangi bir husus yada hususlar var mı? İ.K: (gülerek) İmam hatipler kapatılsın! E.V: Kağıt fiyatları ve baskı maliyetlerindeki artış bu ara en çok takıldığım konu. Ve tabi bunların ana nedeni... 78

- Bahsettiğiniz bu maliyet artışları sebebiyle alternatif mecralar üzerine hiç düşünüyor musunuz? E.V: Alternatif mecralardan ziyade, ucuz maliyetli çözümlere bakıyoruz. İ.K: Bunu ara ara Erdemle konuşuyoruz ve alternatif yöntemler arıyoruz. - Verdiğiniz samimi cevaplardan dolayı sizlere teşekkür ediyorum. Güzel haberleriniz duymak adına sabırsızlanıyorum. Yolunuz açık olsun! E.V ve İ.K: Suimasen Editions’a gösterdiğiniz alaka için bizde size teşekkür ediyoruz.

İbrahim Karakütük, 1990, Ankara - 2012 yılında fotoğrafı bir anlatı biçimi olarak görmeye ve lens tabanlı işler üretmeye başladım. Kullandığım dili her seferinde yeniden şekillendirmeye ve anlatmak istediğim hikaye ile birlikte çalışacak bir dil edinmeye çalışıyorum. 2013 yılından 2017 yılına kadar 4 farklı maket kitap ürettim, Vitrivius Man (2013 maket kitap) , Babam (2013 maket kitap) , -3 (2014 bağımsız yayın) Islak Hüzün (2017). İstanbul Photobook Festival’de (2017) FUAM-Kassel ortak jürisi en iyi maket kitap ödülünü kazanan kitabım, Islak Hüzün, 2018 Mayıs ayında 500 kopya halinde MASA Yayınları tarafından basıldı. Erdem Varol - 1988, İstanbul - Doğduğu şehrin sokaklarında fotoğraf üretmeye devam etmektedir.