Gölge Fanzin - Sayı 16 - Yaz 2018

editörden -Sicut erat in principio- Yine mi sen?

Düşünsenize bu sıcakta şöyle gölgelik ve serin bir yerde uzanmışsınız, yanınızda soğuk içeceğiniz duruyor.

Ve tabi ki de elinizde Gölge Fanzin’in son sayısı... Çevirip sayfalarını en sanalından keyfe keder okuyorsunuz.

- He ya ben!

Yok Dölar şu kadarmış, yok Avro bu kadarmış...

Hiç umrunuzda değil...

Okuyorsunuz da okuyorsunuz...

Okumalara doyamıyorsunuz Gölge’ye...

- Burada olmanın mantığı nedir?

Ara ara düşüncelere dalıyorsunuz, Bazen Türk Fotoğrafı için hayıflanıyorsunuz.

Kimi zaman da eğleniyorsunuz.

Hatta ağzınız kulaklarınıza varıyor.

- Hocam yok öyle bir şey! Tıpkı bu dialog gibi...

İyi halt yiyiyorsunuz. Oh!.. Ohhh!..

10 Dönüm bostan, yan gel yat Osman...

Arkadaş 2 satır yaz, portfolyonu gönder...

Bir sonraki sayıya sende katkıda bulun!!!

- Hakkaten yahu! Hadi gel arkadaş olalım.

Hadi bakayım, dağılın şimdi... Şok yazlık bir yazı oldu!

- Olduk bile...

Gölge bir fanzindir.

Kafasına göre yayımlanır.

Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir.

Bu işlemden doğan tüm sorumluluklar çoğaltana aittir.

Yayımlanan yazı, görüş ve görsellerin sorumluluğu ve telif hakları sahiplerine aittir.

Yayın kurulu, Gölge Fanzin’e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir. Ücretsizdir.

Tasarım: I.İ.K Kapak Fotoğrafı: İsimsiz, © Muhammed Muheisen İletişim: E-posta Adresi Facebook Sayfası Twitter Hesabı Youtube Kanalı

-İyi ve Güzel Fotoğraf Arasındaki Farkİyi bir fotoğraf sağlam bir hikâye anlatır. Ortalama bir fotoğraf ise sadece güzeldir.

Martino Pietropoli

Günümüzde etrafımızı kuşatan yığınla fotoğraf var. Bunların birçoğu gerçekten iyiler... Nicesi de sadece güzel... Bunlar işlerin nasıl yapıldığını iyi bilen profesyonellerin ellerinden çıkan profesyonelce işler.

Beğenilen fotoğraflara dikkat edildiğinde, genellikle bunların güzel renkli, basit ve merkezi kompozisyonlu olduğu görülür.

Roger Ballen bir keresinde şöyle demiş: “İnsanlar bir fotoğrafa hayran olduklarını söylediklerinde, aslında çoğu zaman onun sadece renklerine hayran olurlar.”

Renkler fotoğrafın adeta şekeridir. Ve tartışmasız bir şekilde hepimiz şekeri çok severiz. Renkler bir fotoğrafta hemen bizi etkiler. Belki de bazı renklerin neden daha etkili oldukları ve izleyiciye neden “Ne güzel fotoğraf” dedirttiklerini açıklayan bir renk algı teorisi vardır. Mesela gökyüzünün mavisi, çiçeklerin renkleri, çocuğun cildinin tonu, v.b Gelin şu testi birlikte yapalım: Güzel renklere sahip bir fotoğrafı, kadrajda bulunan figürler tanımlanamayıncaya kadar netsizleştirin. Ta ki geriye sadece saf renk lekeleri kalasıya kadar... Gördüğünüz size hala hoş geliyorsa, bu güzel bir fotoğraftır.

Eğer tanımlanamıyorsa, artık bir fotoğraf değildir. Burada bloke olmuş bir fotoğrafı değil, katı bir kompozisyona sahip fotoğrafı kastediyorum. ...

Güzel fotoğraflar benim sinirlerimi bozuyor. En çok ilgimi çeken fotoğraflar, “Tanrı bilir adam bunu nasıl çekmiş?!” dediklerim değil... Teknik ilginç bir mesele ama er ya da geç beni sıkıyor. Ben sadece en az 10 saniye boyunca dikkatimi çekebilecek fotoğraflarla ilgileniyorum. 10 saniye oldukça uzun bir süre... Bir fotoğrafın bu kadar uzun bir süre izlenmesi büyük bir olay, bu bir sanat galerisinde bir resme bakmak için harcadığımız zamandan çok daha fazlası...

Komposizyon Kompozisyon fotoğrafın temel direğidir. Mükemmel sonucu elde etmek için fotoğrafın her bir unsuru kadrajda mükemmel bir şekilde düzenlenmelidir. Bu yaygın olarak herkesce bilinir. Şimdi sizlere iki farklı kompozisyon türünü analiz etmek istiyorum. Bunların ilki bloke (kapalı) kompozisyonlar: 8

Konusu genellikle merkeze doğru olan ve fotoğrafı oluşturan diğer her unsurun kadrajın tam ortasını işaret ettiği kompozisyonlardan bahsediyorum.

Bu kompozisyona dayanan birçok ünlü ve oldukça iyi fotoğraf olsa bile, ben bunun aksine merkezden uzaklaşan kompozisyonu seviyorum, çünkü çok daha ilginç... Her fotoğraf sadece kendi unsurları tarafından değil aynı zamanda çerçeveyle de tanımlandığı için, sınırların dışına çıkmaya eğilimli her unsur fotoğrafa genellikle ilginç bir şey katar. Sanki tüm hikâyenin kadraja sığmasının imkansız olması gibi ya da başka bir bakış açıyla sanki iki fotoğraf varmış gibi: Kadrajda görünür olan ve dışında yer alıp görünmez olan bir diğeri... İşte görüyorsunuz. Merkezden uzaklaşan komposizyonlar ikisi bir arada fotoğraflar sunar ya da en azından görünenden öte bir hikâye anlatır: kadrajın içinde bir şeyler oluyordur ve onu görebilirsiniz, ama dışarıda da bir şeyler süregeliyordur ve bunu kolaylıkla tahmin bilirsiniz. İçindeki hikâye o kadar güçlüdür ki, adeta kadrajın dışına taşmaya çalışır.

Aklıma hemen iki fotoğraf geliyor: biri Henri Cartier-Bresson diğeri ise Rui Palha tarafından çekilmişler.

Henri Cartier Bresson, The Var department.

9

Rui Palha, Upstairs

Her ikisi de kadrajdan çıkmaya çalışan kompozisyon unsurlarına dayalıdır.

Hareket, -katmanlılığın şaraba derinlik katmasını benzer şekilde- fotoğrafa devinim katar.

Gerçekten iyi bir fotoğraf, sadece bir şeyi göstermez, aynı zamanda gözlemcinin kafasında yer alan algısal bir alanı aydınlatır. Bir fotoğraf baskısının iki boyutuna asla sığmaz, her zaman dışarı çıkmaya çalışır. İki boyutun ötesine, fiziksel uzaya gitmek ister. İyi bir fotoğraf sadece güzel bir şeyden ibaret olamaz.

Güzel fotoğrafların tıpkı şeker gibi olduğunu söylediğimi hatırlayacaksınız? İyi bir fotoğraf ise iyi bir şaraba benzer: daha önce hiç denemediyseniz, şarap içmeye başladığınızda muhtemelen ilk olarak tatlı şaraplardan hoşlanırsınız. Tadına alıştıktan sonra ise daha derin bir katmanlılık ararsınız. Artık şarabın tatlılığından tatmin olmazsınız: yoğunluk, aromalar, farklı dokular tatmak istersiniz.

Aynı şey fotoğraf içinde geçerlidir: şekerin tadılması ve anlaşılması kolaydır (tıpkı renkler gibi), fakat kendinizi bir konuda eğitirseniz, karmaşık tezahürleri daha çok ararsınız.

10

Çünkü basit olanlar artık sizi yeterince uyarmaz. Şeker her zaman tatlı ve iyidir, ama artık bunu umursamazsınız. Farklı bir şeyler istersiniz. ...

Cartier-Bresson'un keskinliğin burjuva bir kavram olduğunu söylemesi gibi, rengin de burjuva bir kavram olduğunu söylemek mümkündür. İletişim kurabilmek için, bir fotoğrafın bazen çarpıcı olması, deyim yerindeyse adeta haykırması gerekir. Aksi halde sadece şekerdir. Eğlencelidir. Diğer zamanlardaysa berbattır.

Sonuçta pekte ilginç değildir. ...

Bir hikâyeyi anlatmak Bu günlerde “Hikâye Anlatıcılığı” kulağa büyüleyici bir söz gibi geliyor. Emin olun bir süre sonra diğer tüm sözcükler gibi suistimal edilecektir.

Bir hikâye anlatmak kelimeleri ya da en azından bir canlandırmayı gerektirir. Üç aşamaya dayanır: Giriş, gelişme ve sonuç...

Fotoğraf durağan bir görüntüdür. Bir sinema filminin özgürlüğüne ya da kelimelerle yazılmış bir öykünün ifade gücüne sahip değildir. Fotoğrafın bir hikâye anlatmasına izin veren tek bir unsur vardır: Fotoğrafı oluşturan unsurlar arasında en azından belirli bir gerilimin olması... Sadece çekim anında donmuş bir eylem olan gerginlik; varsayımda bulunmayı, tahmin etmeyi, daha öncesinde ve özellikle sonrasında neyin geldiğini hayal etmeyi sağlar. İşte bu yüzden de manzara fotoğrafları hikâyeler anlatmaz. Aynı sebepten, çok başarılı portreler olmadıkları sürece, öznesi belli başlı bir eylemde bulunmayan fotoğraflar da herhangi bir hikâyeyi anlatamazlar. Bir fotoğrafın içerdiği hikâye hayal gücüne bırakılmıştır. İçine gizlendiği şimdi (donakalmış an, görünen), geçmiş ve gelecekten oluşur. ...

Fotoğraf tarafından anlatılan bir hikâye, metroda bizimle aynı vagonda seyahat eden insanlara bakıp, onların nasıl bir hayata sahip olduklarını, ne iş yaptıklarını, nereli olduklarını, v.b.’lerini hayal etmeye benzer. Özellikle tek bir fotoğraf söz konusu olduğunda, fotoğrafta gösterilen ilk ve daha sonrasındaki anlar gözlemcinin hayal gücü alanına aittir.

Hikaye anlatan fotoğraflar hakkında konuşurken sizlere iki örnek sunmak istiyorum: biri Mary Ellen Mark’a ait ve bir diğeri de Martin Parr’a... Her biri için portrelenen insanların geçmiş ve geleceğini hayal ettim. Fotoğrafların önermelerine dayanarak

11

kafamda olası geçmiş ve gelecekleri oluşturdum. O geçmiş ve gelecekler bu fotoğraflarda görünmüyordu. Ancak bu fotoğraflarda görünen, çatışan unsurlardan kaynaklanıyorlardı.

Bir fotoğraf, içeriğini ifşa ettiği anda sonlanan basit bir görüntü olabilir. Bununla birlikte, güçlü bir hikâye anlattığında, izleyicisinin, geçmiş ve geleceği kucaklayanların akıllarına doğru genişler. Bu yetkinlik, onu oluşturan unsurlar arasındaki gerilimden kaynaklanır. Bu, bir görüntü çerçevesinden taşarak ilginç bir şeye dönüştüğünde veya başka bir deyişle bir hikâye haline geldiğinde gerçekleşir.

Arabalarındaki Damm Ailesi, Los Angeles, Kaliforniya, ABD 1987. Mary Ellen Mark

12

Bir hikâyeyi tek bir kareyle anlatmak ne kadar zor olabilir ki? Emin olun bu nadiren gerçekleşir. Mary Ellen Mark tarafından 1987'de Los Angeles'ta çekilen “Arabalarındaki Damm Ailesi” başlıklı bu fotoğraf, basitçe her şeyi içinde barındırır.

Bu sadece hayatlarının belli bir dönemindeki bir ailenin değil, aynı zamanda koca bir ülkenin hikâyesidir.

Jestler ve Nesneler Gerekli Herşeyi Söyler Bu fotoğrafa baktığınızda ne görüyorsunuz? Arabanın içinde oturan bir aile.

Muhtemelen arabalarında ve evlerinde hep bu şekilde yaşıyorlarmışçasına, her aile ferdi doğal bir poz içinde... Arabalarından başka hiçbir şeyi olmayan fakir bir aile.

Her şeye rağmen birbirlerini kollarlar: baba/koca karısını usulca kucaklar, kızları küçük erkek kardeşini okşar ve korur. Bunu yaparken kadraj dışındaki bir şeye bakıyordur. Neye veya kime baktığını kesin olarak bilmiyorsak ta, muhtemelen bu fotoğrafçı değildir. Belki de pek te parlak görünmeyen gelecek olabilir.

Babanın gözleri Baba, anne ve kız doğrudan objektife bakmaktadır. Bunun onların hayatı olduğunu ve muhtemelen de böyle süreceğini biliyorlar.

Baba gözleriyle “Hayattaki tüm varım-yoğum bu!” diyor, ama ailesini ne denli önemsediğini anlamak hiçte zor değil.

Annenin kollarında takat kalmamış. Çok yorgun.

Kızı 20 yıl önceki haline benziyor. Bu tıpkı aynı kişiyi, hayatının farklı anlarında aynı anda görmek gibi. Bu küçük kadın şimdiden geleceğinin farkındadır: Umut yok!, bu onun hayatı... Aynı annesi gibi büyümüş ve onun gibi olgunlaşmış, ama daha genç bir bedende. Zaten halihazırda herşeyi biliyorsun. Daha şimdiden gerisinde kalmış!!! geleceğe hüzünle bakar.

Kasaba Yaşadıkları kasaba arka planda: arabalarını park ettikleri toprak yol ve de evleri.

Muhtemelen artık yerinden oynamayan bir araba: sadece orada duruyor, stop etti, süresiz olarak olduğu yere park etti ve durdu. Artık hiçbir şey üretmeyen kırık bir toplumun sembolü... Araç aslında aynı zamanda kadrajın içinde bir diğer kadrajjdır: Aracın camları, yaşamları ve yaşadıkları ülke arasındaki sınırı oluşturur.

Eşzamanlı olarak koruma ve dışlama...

Tarih Daha öncesinde bu aile hakkında hiçbir şey bilmiyorduk. Şimdi ise her şeyi biliyoruz.

Bu fotoğrafta onların öyküsü kadar ülkelerinin hikâyesi de var. Tek bir karede... Tüm hikâyeler bir başlangıca, ortasında yer alan bir gelişime ve sonuca dayalıdır.

13

Göz açıp kapayasıya tüm hikâyeyi görüyoruz. Mary Ellen Mark, Damm Ailesi’nin hikâyesini anlatıyor. Geçen 30 yılın ardından, hala ona kulak veriyoruz. ...

Bir hikâyenin tek bir karede nasıl anlatılacağından bahsederken, belki de Martin Parr bu konuda akla gelebilecek en iyi fotoğrafçılardan biridir. Onun en ikonik fotoğraflarından birini irdelemeden önce, onun neden dünyanın en iyi fotoğrafçısı olduğunu düşündüğümü açıklamama lütfen müsaade edin. ...

Farklı fotoğrafçılar tarafından çekilmiş birçok fotoğraf görürken, Martin Parr tarafından çekilmiş birine denk geldiğimizde bunun bir Parr fotoğrafı olduğunu kolaylıkla anlarız. Peki neden? Hiç düşündünüz mü?

Birçok bakış açısı, ama sadece bir Parr var.

Temelde fotoğraf bir bakış açısının ifadesidir. Elbette işin içinde teknik vardır, ama bir fotoğrafçıyı diğerlerinden ayıran ve onu tanımlayan şey kendine has bakış açısıdır. Şunu bir deneyin: Gördüğünüz fotoğrafın belli bir fotoğrafçı tarafından çekildiğini düşündüğünüz, ama bir başkası tarafından çekildiğini öğrendiğiniz kaç vaka yaşadınız? Sanırım bu birçok kez başınıza gelmiştir. Parr ise farklıdır: Kendine has bir stile sahiptir (bariz bir şekilde teknikleriyle tanımlanmıştır - flaş ışığı kullanımı, yakın çekimler v.b.’leri) sadece o böylesi fotoğraflar çekebilir.

Bir Epifani* - *Epifani aniden bir şeyin anlamı veya özünü anlamak veya ayrımına varmak demektir.

Fotoğrafları “Hımm, oldukça zekice...” diyerek, ama aynı zamanda günümüzün gerçek ve özgün birer ifadesi olarak okunabilir: genelde insanlara, daha çok orta sınıfa ve hatta zengin insanlara odaklanır. Onları kendi nesneleri ve sembolleri ile anlatmakla ilgileniyor gibi görünür. Mesela dindar mı olduklarına veya sadece maddiyatçı bir toplumdan mı geliyor olduklarına odaklanır; pahalı nesneler, tekrarlayan kalıplar, zıtlıklar...

Sanatın herhangi bir gerçek ifadesi gibi, o sade ve ortak gerçekliğe bir anlam katar. Gizli anlam zaten oradadır ve o sadece kodu çözmüştür: kolaylıkla tanıyabileceğimiz unsurları kullanarak, farklı bir hikâye anlatan özgün bir kompozisyona yerleştirebilir.

14

'Küçük Dünya'. Akropol. Atina, Yunanistan, 1991.

Güzel olmayan fotoğraflar Parr, bir fotoğrafın güzel olabileceğini unutmanızı istiyor. O, fotoğraflarıyla bu ince güzellik tabakasını aramıyor. Güzel bir fotoğraf çekmek oldukça kolay: bazı kuralları takip et, konunu seç, iyi bir ışık seç ve işte!!! Olay bitti. Parr fotoğrafları, herhangi bir güzellik kavramı göstermez. Bunu umursamazlar. Onun fotoğraflarının hikâyesi entelektüel bir mekanizmadır. İzleyicinin beynini kullanmasını gerektirir: mevcut noktaları birleştirerek yolu bulmak ve anlamı kavramak. Bu bir desenin tekrarı, bazı renkler, yukarıdaki Akropolis fotoğrafında olduğu gibi, ziyaretçilerin anıtın kendisinden daha önemli olduğu (ya da olması gerektiği gibi) türden unsurların yan yana gelmesi olabilir.

Gözlemci Parr tam bir gözlemcidir: her ne kadar işleri gerçekten de olması gerekenlerin harfiyen cereyan ettiği “şanslı anlardan oluşan bir koleksiyon” gibi okunabilirse de, bu fotoğrafları çekebilmenin ne denli büyük bir dikkat gerektiğini anlamak oldukça kolaydır.

15

Konusunun etrafında belki de tek bir kare bile çekmeksizin uzunca bir süre gülüp, gevezelik ederek takıldığını hissedebiliyorsunuz. Peki bu esnada ne yapıyordur? İzlenimler edinip, kadrajını zihninde düzenliyordur... Sonrasında, doğru zaman gelip çattığında tıpkı bir avcı gibi fotoğraf makinesiyle orada hazır bulunuyordur.

Yana Yatık Pisa Kulesi. 'Küçük Dünya'. Piza, İtalya, 1990

Parr, entelektüel olanın haricinde güzelliğin hiçbir farklı türünün peşinde değildir: kompozisyonları genellikle gayet iyidir. Onunla ilgili harika olan şey, iletiyi teslim etmesi için izleyicinin beynine gereksinim duymasıdır. İzleyici pasif değil etkindir. “Ötesine ilerle: anlam hemen yüzeyde değil, onun altında” mesajını verir. Eylem içerisindeki bir beyin, işte üzerinde çalıştığı esas konu budur.

Ana konuya tekra geri dönelim: “Tek karede bir öykü nasıl anlatılır?”

Parr'ın özellikle bu fotoğrafından hoşlanıyorum. Ona baktığınız zaman muhtemelen “Bu güzel bir fotoğraf” diye düşünmezsiniz. Evet hiç de güzel değildir, ama anlatması gereken uzunca bir hikâyesi vardır. Şimdi bana kulak verin.

16

New Brighton, İngiltere, BK, 'Son Resort', 1983-85.

Restoranda bir çift Bu fotoğrafta restoranda duvara bitişik bir masada oturan bir kadın ve erkek var.

Sofra kurulu ve yemeklerini yemek için bekliyorlar. Masada hiç şişe ya da bardak olmadığı, çatal ve bıçakları hala önlerinde hizalanmış ve temiz olduğuna göre henüz yemek yememişler. Kadın, tırnak ya da parmaklarına bakıyor. Muhtemelen manikürünü kontrol ediyor. Adam sigara içiyor ve bakışı kadına doğru ama delip geçiyor. Belli ki camdan dışarıya bakıyor. Bunlar bir çift; muhtemelen de karı koca...

Ortak bir yaşam paylaşıyorlar ama bugün ortak noktaları yok. Buna rağmen hiçbir şey onları aynı günde aynı masada oturmaktan alıkoyamamış gibi görünüyor.

Vücut dilleri çok açık: Birbirlerine karşı kayıtsızlar.

Bu fotoğrafı benzersiz kılan sadece kompozisyonu yada çekildiği an değil, aynı zamanda ifşa ettiğinin ötesini vurgulamasıdır. O gün ve saatte New Brighton’daki restoranda masada oturan çiftin tüm hikâyesi hakkında sizin tahminde bulunmanızı sağlamasıdır.

Hızlandırılmış bir filmi aniden stop düğmesine basıp durdurmak gibidir. Film bu karede donuverir - Hızlandırılmış olarak seyretseniz de buraya kadar neler olup bittiğini mükemmelen bilirsiniz. Hayatlarının daha önce nasıl olduğunu bilirsiniz.

Benzeri birçok çift gibi bir hayat, ama diğerlerinin hepsinden de bir o kadar farklı... İngiliz orta sınıfı ya da belki de avamdan olan bir çift, bir Pazar günü dışarı çıkmaya ve bir restoranda öğle yemeği yemeye karar veriyor.

17

80'lerin ortalarındayız ve bu çiftin ikonografisi o yıllara dair pek bir şey içermiyor. Çünkü o dönemde tüm renk ve zevkler farklıydı: kabarık, fuşya, uzun düz saçlar, ağır makyaj. 1984 yılında aynı gün Madonna, Venedik Köprüleri’nin altında bir gondolda şehvetle şarkı söylerken, bu çift o restoranda yemeklerini yiyiyorlardı. Ve Martin Parr da oradaydı. Çoğu zaman Parr, toplumun acımasız bir eleştirmeni (İngiliz tarzı, oldukça kibar) olarak tanımlanır. Hatta sosyete partilerinde çekilen fotoğraflarını bir yerlerde gördüğünüzü düşünebilirsiniz. Bu fotoğrafta gerçekten büyük insan katılımı var.

Fotoğraf size “Şu çifte bakın: birbirlerine bağlılar ama aralarında bağlayıcı hiçbir şey yok” demiyor. Hikâyelerini tek bir karede öylesine kusursuz anlatıyor ki; onları o gün o restorana götürecek olan, hayatlarının o anına dek çektirdikleri tüm fotoğrafları kestirebiliyorsunuz. Bu kareleri muhtemelen gözlerinizin önüne getirebilirsiniz.

Bir öykü iyi anlatıldığında, ortaya sadece iyi bir komplo, eylem veya öykünün hikmeti çıkmaz. İyi anlatılmış hikâyenin aynı zamanda anıları, kimliği, şefkati veya reddi etkinleştirme yeteneği de açığa çıkar. Hikâye bir tepkiyi tetiklediğinde ve safi eğlence olmadığında, bir şüphe taşıdığında veya bir düşünce tohumu ektiğinde ardında izler bırakır.

Tıpkı bazı filmlerdeki gibi, o öyküleri dinledikten birkaç gün sonra da üzerlerine düşünmeye devam edersiniz. Tam olarak ne söylediklerini anlamazsınız ama bir şekilde sizinle konuştuğunu, size bir şeyler fısıldadığını hissedersiniz.

- Kim bilir ne hakkkında konuştular.

- Kim bilir birbirlerine kızgın mıydılar.

- Kimbilir birlikte kalmak için yegane özel yöntem bu muydu.

- Kim bilir.

Bazı fotoğrafçılar hikâyeyi sadece tek bir görüntü ile ustaca nasıl anlatacaklarını bilir.

Bir fotoğraf anlattığının ötesinde daha binlercesini içeriyorsa, işte o zaman güçlü bir hikâye anlatır.

18

Fotoğraf Klişeleri

Caspar David Friedrich, Sis denizinin üstündeki gezgin

Bu makaleyi, fotoğraf sanatını yozlaştığırdığına inandığım bazı fotografik klişelerden bahsederek bitirmek istiyorum.

David Friedrich'in üsteki yağlı boya resmi, milyonlarca fotoğrafçıya veya fotoğrafçı özentisine ilham kaynağı oldu. Bir fotoğraf makinasına sahip olmanın, fotoğrafçı olmak anlamına geldiğini düşünen kadın ve erkeklerden bahsediyorum. Sanki araç ve onun kullanımı, kullanıcının bu aracın ne anlama geldiğini bilmesini sağlarmış gibi...

- Fotoğraf çekmek bir tavır, bir eğilim, bir dünya görüşünün ifadesidir.

Asla sadece bir aletten ödünç alınan sihirli bir sanat değildir. Elinde tuttuğu fotoğraf makinesi insanı fotoğrafçı yapmaz. Fotoğrafçılar fotoğraf makinesini sadece bir araç olarak kullanırlar.

Birçok kişi böylesine mükemmel ve esrarengiz bir tablodan esinlenerek, sanat yapmanın en kolay yolunun onu taklit etmek olduğunu düşündü.

19

Eğer bu resim insanda bazı duygular uyandırıyorsa bunun sebebi olağanüstü bir manzara karşısında, yaşamın metaforu olan bir konu yaratmasıdır: bulutlar tarafından gizlenmiş güzellik. Sevinç ve acı, netlik ve kafa karışıklığı, görüş ve kargaşa. Kısacası hayat.

Ancak duyguların şöyle bir tuhaflığı var: İnsanı ilk etkilediklerinde güçlüler, hemde çok güçlüler... Ama sürekli tekrarlandıkça da güçlerini bir süre sonra yitirirler. Aynı duygunun milyonuncu kez tecrübe edilişi, ilk hissedilişinden çok daha fazla basmakalıptır. Çünkü artık beklenen ve tahmin edilen bir durumdur. “Bulut manzarası ve ona bakarak meditasyon yapan adam mı? Çoktaaan görüldü!!!”. ...

Instagram, sosyal ağlar ve dijital fotoğraf makineleri bu duyguyu önce arttırdı.

Ardından da yatıştırıcı bir hisse dönüştürdü: birçok kişiyi fotoğraf çekmenin çalışan ve akılda kalıcı bir şablonu tekrarlamak olduğuna ikna ettiler. Fakat şu unutmamalı, dünyanın en iyi pop şarkısını dinlemek ya da en iyi pizzasıyla beslenmek eninde sonunda insana gına getirir.

Ve elbette fotografik stereotipler çoğul ve tekrarlı: kümeler ve gruplar halinde takılıyorlar. Binlerce fotoğraf halihazırda görüldü, defalarca tekrarlandı. Arka plan değişir, ama ön planda ki fantezinin ölümü hep aynıdır. ...

Orwell, özellikle gazetecilikte metaforların sıkça tekrar edilmesinin dilin ölümü manasına geldiğini söylemiş. Yeni anlamlar türetmeden tekrarlamak, metaforun ‘ortaya çıkarmak’ manası taşıyan duygusundan vazgeçmek anlamına gelir. Bir başka deyişle, Fazlasıyla anımsatıcı ve daha anlaşılır görüntüler kullanarak bir kavramı açıklamak... Tekrarlamanın bu çağrımsal gücü baltalamasına benzer şekilde, klişelerin tekrarlanması da fotoğrafı zayıflatır. Mevcut bir metafordan daha direkt bir metafordur ki, bu zaten kendi içinde bitmiş bir görüntüdür.

Bir fotoğrafın belirli bir anı temsil ettiği anda ortaya çıkan özgün duygusal bir uyum vardır. Bu aynı zamanda fotoğrafçının sahip olduğu bir ruh halidir de... Bu sadece ilk kez görüldüğünde etkinleşen, belirli bir duyguyu, anıyı çağrıştıran, samimi bir mekanizmadır. Zaten görülmüş bir görüntünün hatırlatması olan bir anıyı anımsadığında, onu sadece tanır ve bir duygunun cılızca yeniden hissedilmesini sağlar.

Halihazırda görülmüş her bir görüntüde, orijinal görüntünün ve yaratıcı düşüncenin çifte ihaneti mevzu bahistir.

20

lk görüntü — kopyalanan, her zaman tanınan ve tükenesiye insana gına getiren binlerce çeşitlemesinde reddedilen — gerisinde bir anı bırakır; Yaratıcı fikir artık ortaya çıkmaz, çünkü yaratılış yoktur. Halihazırda görülmüşe ihtiyatlı bir güven vardır: - Bir keresinde iş görmüştü. O zaman yine görecek...

- Hayır, efendim görmeyecek.

Ticari olarak, elbette iş görecektir. Fakat artık bir fotoğraf olmaktan çıkmıştır. Bir görüntü, işlevsel bir nesne veya klişelerin bir tür ifadesidir. Sanatın anarşist çeşitlemelerinden hoşlanmaz: Bu sadece daha önce görülmüş olanın güvencesinin bir anıtıdır. Kendini ve nesneyi bir arabaya bindiren ve bu konuya insan mı, hayvan mı ya da doğal mı diye bakmayan, ancak bunun yerine zihinsel bir imgeye bakan ve daha önce görülen bir türe göre yeniden bir araya getiren fotoğrafçı, gerçekliğe bakmaz ve yorumlamaz. Sonunda yeni bir nesne oluşturarak yeniden yazar. Sadece kendi görsel hafızasına bakar. Şimdiye kadar gördüğümüz her fotoğraf, halihazırda gördüğümüz her bir kadrajın kompozisyonu, bu kadrajdaki her öğenin diğer binlerce seferde olduğu gibi düzenlenmesi fotoğrafa ihanettir.

Teknik olarak bir fotoğraftır. Ancak buradaki “teknik” tanımlaması, içinde olması gereken sanatı değil, sadece bir desteği anlatıyordur. ...

21

Güney Vietnam'daki En Genç Fotomuhabir, 1968

Sokak savaşlarıyla dolup taşan bir şehirde görebileceğiniz en sıra dışı manzaralardan biri, elbetteki kasten başını belaya sokan, molozlara arasından karşıdan karşıya geçmeye çabalayan 12 yaşındaki Vietnamlı bir çocuğun ufak tefek figürüdür.

Yaşıtları tehlikeden kaçarken, o tehlikeyi arıyor. O profesyonel bir fotoğrafçı ve bunu kanıtlayacak bir yığın yayınlanmış fotoğrafı var.

Genç Lo Manh Hung, 18 Şubat'ta Saigon'da bir grup mülteci arasında dolaşıyor ve fotoğraf çekmek için olasılıkları arıyor. 12 yaşındaki Lo Manh Hung, muhtemelen Güney Vietnam'daki en genç foto muhabiridir. İki yıldan beri, emektar bir serbest fotoğrafçı olan babasına, savaştan zarar gören şehrin dramatik ve bazen de şiddet içeren olayları haber yapabilmesi için yardım ediyor. 18 Şubat 1968, Saygon; Vietnam

Lo Manh Hung fotoğraf makinesini sanki göğsüne iliştirilmiş koca bir rozet her yere taşıyordu

22

58 yaşındaki babasıyla, Saigon’un en eski ve en genç fotoğrafçısı olarak sıra dışı bir ekip oluşturuyorlardı. Erkenden işe koyulmak için her gün saat 05.00'te güne başlıyorlardı.

Genellikle akşam saat 9'a kadar bütün gün boyunca çalışıyorlardı. Olağan zamanlarda, resmi hükümet işlerini, düğünleri, havalimanına gelişleri, partileri, yangınları, kısacası bir habere konu olabilecek her türlü olayı şehirin bir uzundan diğerine bir motor üzerinde dolanarak takip ediyorlardı.

Lo Manh Hung, film yıkama ve baskı işlerine yardımcı oluyordu, sonra haber simsarı olarak, yerel gazetelere ve yabancı haber ajanslarını dolaşarak yaptığı yeni baskıları pazarlıyordu.

23

Küçük, narin bedeni ve çocuğun yüzü işlerinde hem bir engel hem de bir lütuftu. Polis, resmi kapılardan geçmeye çalışırken. Onu “Nereye gittiğini sanıyorsun?” diye sorarak durduruyordu. Daha sonra fotoğrafçı Lo Vinh oğlu olduğunu söyleyerek kimliğini ve fotoğraf makinelerini gösteriyordu. Bu genellikle işe yarıyor ve yoluna devam ediyordu.

Ama tabi ki papaz her zaman pilav yemiyordu. O zamanda en büyük problemi, polisi gerçekten de çalışan bir haber fotoğrafçısı olduğuna ikna etmek oluyordu. Ufak tefekliği Saigon basını tarafından genellikle avantaj olarak görülüyordu Fotoğrafçılar bir araya gelip, kalanalıklaştıkça dirseklemeler, itmeler, gelen bir şahsın ya da kalabalık bir basın toplantısının iyi bir fotoğrafı için doğru açıyı yakalamak için yırtınmalar baş gösterdiğinde, kalabalığın arasından kolaylıkla sırılıyordu. Böylelikle harika bir görüş açısına sahip olup, keyifli keyifli denklanşöre basıyordu. O kadar kısaydı ki, arkadakileri çekim yaparken engellemiyordu. Bu yüzden de ona çekim yapmasıı için müsaade ediyorlardı.

Kaynak: The Southeast Missourian Feb 14 1968: Boy Photographer Seeks Danger as Others Flee - John Nance

24

Kadın Fotoğrafçılardan Çağrı: Erkek Egemen Fotoğrafçılık Dünyasına Son 13 Haziran 2018 16:36

Fotoğrafçı kadınlar, erkek egemenliğinin hüküm sürdüğü her yerde olduğu gibi fotoğraf alanında da kadının yetersiz temsiline itiraz ediyor.

“Kadınların erkek egemenliğinin hüküm sürdüğü her yerde olduğu gibi fotoğraf alanında da yetersiz temsili, yüzyıl önce nasılsa bugün de gündemimizde” diyen kadın fotoğrafçılar, erkek egemenliğinin hüküm sürdüğü her yerde olduğu gibi fotoğraf alanında da kadının yetersiz temsiline itiraz ediyor.

Fotoğrafçı kadınlar, ayrımcı ve dışlayıcı faaliyetler giderilene kadar bunu teşhir ve protesto edeceklerini, takipçisi olacaklarını belirten bir metni imzalayarak kamuoyuyla paylaştılar.

Geçmişten bu yana Naciye Suman, Maryam Şahinyan, Semiha Es, Eleni Küreman ve daha birçok kadın fotoğrafçının yok sayıldığı erkek egemen anlayışla kuşatılmış fotoğraf dünyasına dikkat çeken kadınlar bildirilerinde “Kadınların yaşam alanlarını daraltan, kadın bedenini fotoğraflarında nesneleştiren, kadının özne olduğunu ısrarla görmezden gelen eril bakış açısının değişmesi için emek vermekten vazgeçmeyeceklerini” ifadelerine yer verdi. Şimdiye kadar 103 kişinin imzaladığı bildiriye katılmak isteyen kadın fotoğrafçılar variz.buradayiz@gmail.com e-posta adresine katılımlarını bildirebilirler.

KADIN FOTOĞRAFÇILARDAN ÇAĞRI! Kadınların erkek egemenliğinin hüküm sürdüğü her yerde olduğu gibi fotoğraf alanında da yetersiz temsili, yüzyıl önce nasılsa bugün de gündemimizde. Üretim kriteri ile baktığımızda, kadın fotoğrafçılar her alandalar ve üretiyorlar. Fakat karar verici konumlarda, sergilerde, yayınlarda yok denecek kadar az temsile/görünürlüğe sahipler veya hiç yoklar! Durum böyleyken hemen hemen tüm erkek fotoğrafçılar, küratörler, akademisyenler, kurum yöneticileri bu konudaki eleştirilere hak verdiklerini ve bu konuda hassas olduklarını ifade ediyorlar. Öyleyse, nasıl oluyor ve ne oluyor da, sonuç böyle oluyor? Bu soruyu paylaşmak ve somut bir çağrı yapmak istiyoruz.

Fotoğrafla ilişkilenen, fotoğrafı bir ifade biçimi olarak kullanan veya fotoğraf çekerek hayatını kazanan bizler; kadınların yaşam alanlarını daraltan, kadın bedenini fotoğraflarında nesneleştiren, kadının özne olduğunu ısrarla görmezden gelen eril bakış açısının değişmesi gerektiğini biliyoruz. Bunun için emek vermekten vazgeçmeyeceğiz.

Bizler, toplumsal cinsiyete dayalı eşitsizlik ve ayrımcılığı dert edinen; cinsiyetçiliğin, hiyerarşinin, ırkçılığın, milliyetçiliğin kullandığı dil dışında bir dil üretmeye çalışan; ikili cinsiyet sisteminin tanımları ve algılarıyla sınırlanmayı reddeden fotoğrafçılar olarak buradayız ve fotoğraf alanındaki bu eşitsizliğin takipçisiyiz.

25

Bundan böyle fotoğraf alanında; 1. Her türlü kurumsal yapılanmada (dernek, vakıf, kulüp, federasyon vb.), 2. Organizasyon yönetimlerinde (karma sergi, çalıştay, sempozyum, festival, konferans vb.), 3. Planlanan faaliyetlere davet edildiğimizde sempozyum, festival, jüri grupları, akademi vb.),

(sergi,

panel,

konferans,

çalıştay,

4. Fotoğrafa konu edilen kadınlık ve toplumsal cinsiyet temsillerinde, cinsiyet kimlikleri ve yönelimlerine dönük eşitlikçi ve pozitif ayrımcılık içeren yaklaşımı açıkça göremediğimiz durumlarda bu ayrımcı, dışlayıcı faaliyetleri ve dili teşhir ve protesto ederek ayrımcılık giderilene kadar takipçisi olacağız. Gerektiğinde kurucu, yönetici, katılımcı veya izleyici olmamayı seçerek boykot edeceğiz.

Fotoğraf alanındaki faaliyetlerde bugüne kadar hassasiyet gösterilmeyen cinsiyet kimliği ve yönelimine dayalı eşitsizliği giderecek politikaları ve mekanizmaları hayata geçirmek, ortak çalışma ve üretme kültürünü geliştirmek, fotoğraf dünyasının ilk gündemi olmalıdır. Bu metin tüm fotoğrafçılara bu konuda birlikte hareket etmek ve bir değişim başlatmak üzere açık çağrımızdır. İMZACILAR Akça Acar Kaya, Aliye Gümüş, Arzu Arbak, Arzu Demirci, Arzu Filiz Güngör, Arzu Yayıntaş, Aslı Narin, Aslı Öktener, Aslıhan Güçlü, Ayla Onat, Aylin Kızıl, Aylin Ünal, Ayten Ünal, Banu Kaplancalı, Barbara Yoaf, Bengi Kanat, Cansu Alkaya, Cansu Korkmaz, Cansu Yıldıran, Çiğdem Mahsunlar, Çiğdem Sakine Namlı, Çiğdem Üçüncü, Damla Atak, Denef Huvaj, Derya Deniz Pekkıyıcı, Desislava Şenay Martinova, Didem Mahsunlar, Dilara Arısoy, Dilara Kızıldağ, Eda Çekil, Elçin Turan, Emine Kart , Esra Sirek, Eylem Akgün, Fatma Çelik, Figen Ekti, Gül Nurhan Doğan, Gülnaz Bingöl, Gülşin Ketenci, Günseli Baki, Hale Güzin Kızılaslan, Hatice Ataç, Helin Bozarslan, Hülya Akkaya, İpek Çınar, Jivan Güler, Kıvılcım Güngörün, Kibar Suvari, Lara Özlen, Leman Erdemir, Melike Güngörer, Meltem Ulusoy, Meryem Güldürdak, Nadire Günday, Nehir Çolakoğulları, Necla Çoruh Devecioğlu, Nergiz Ovacık, Neriman Polat, Neslihan Koyuncu, Nesrin Ermiş, Nihayet Bizsel, Nilüfer Demir, Nilgün Yoldaş Atilla, Nilgün Yurdalan, Nilüfer Gökeşmeoğlu Zwart, Oylum Bülbül, Özge Baykan, Özge Sebzeci, Petek Arıcı, Pınar Gediközer, Raziye Köksal Kartal, Sedef Özge, Selma Eroğlu, Semra Bayar, Semra Yeşil, Senem Sinem, Serpil Polat, Serra Akcan, Sevgi Haftacıoğlu, Sevim Gündoğdu, Sevtap İnal, Sevtap Yıldırım, Silva Bingaz, Simru Hazal Civan, Sine Boran Art, Sinem Parlak, Suderin Ersoy, Sultan Aşkın, Sultan Güner, Suzan Orhan, Şehlem Kaçar, Şule Tüzül, Tuğçe Boyacı, Tülin Safi, Tulya Çavuşoğlu, Türkan Kılıç Pınar, Uğur Günay Yavuz, Yıldız Özlütaş Tutal, Yusra Seven Kıran, Zehra Soydan, Zeliha Doğan, Zeynep Özcan, Zibe Polat Kaynak: https://www.evrensel.net/haber/354798/kadin-fotografcilardan-cagri-erkekegemen-fotografcilik-dunyasina-son

26

27

Foto Muhabirliğinin Hesaplaşma Anı #MeToo hareketinin Hollywood’dan yayıncılığa, sanata kadar bir dizi sektörde başlattığı değişimde olduğu gibi, şimdi foto muhabirleri kendi hesaplaşma anlarını istiyorlar. İstanbul - BİA Haber Merkezi 11 Ağustos 2018, Cumartesi 00:00

Bu yazı, Columbia Journalism Review’ın (CJR) web sitesinde “Photojournalism’s moment of reckoning” (Fotomuhabirliğinin Hesaplaşma Anı) başlığıyla ve Kristen Chick'in imzasıyla yayınlandı.

Türkiyeli fotomuhabiri kadınların oluşturduğu #varızburadayız tarafından Türkçeye çevrildi.

Vox, Ocak ayı sonlarında cinsel tacizle ilgili bir soruşturma sonrasında National Geographic dergisinin genel müdür yardımcısı Patrick Witty'nin National Geographic'ten ayrıldığını açıkladığında, uzun süredir gizliden gizliye tartışılan bir mesele açığa çıktı: Fotomuhabirliği mesleğinde cinsel taciz sorunu var.

Columbia Journalism Review’ın (CJR) beş aydan uzun süredir yürüttüğü, elliden fazla kişi ile görüştüğü araştırmasında fotomuhabirleri, işlerini yapmaya çalışırken istenmeyen cinsel yaklaşmalardan saldırılara, görünümleri ve vücutları hakkındaki yorumlara kadar editörleri ve meslektaşları tarafından maruz kaldıkları davranışları anlattılar. Ve şimdi #MeToo hareketinin Hollywood’dan yayıncılığa, sanata kadar bir dizi sektörde başlattığı değişimde olduğu gibi, fotomuhabirleri kendi hesaplaşma anlarını istiyorlar.

CJR’nin görüştüğü kadınlar, iki tanınmış fotoğrafçının -Antonin Kratochvil ve Christian Rodriguez- seri şekilde tacizde bulunduklarını; prestijli bir kolektif olan VII ve Eddie Adams Atölyesi'nin ise taciz şikayetlerini görmezden geldiğini söylüyor.

Sektördeki pek çok kadın, taciz yaygın olduğundan bu tavırları meslekte kadın olarak çalışmanın gerçekliği olarak gördüklerini söylüyor. Kadınlar, sorunun temelinde birkaç etken olduğunu belirtiyor: Bu alanın, tarih boyunca maçoluğu, aşırı maskülen davranışı yücelten bir kültürle erkek egemen olması; alanın gittikçe serbest çalışanlara daha fazla bel bağlamasının hesap verilebilirliği etkilemesi; genç fotoğrafçılar için düzenlenen atölye çalışmaları ve etkinliklerin genellikle eski, tanınmış fotomuhabirleri tarafından suistimal edilmesi.

Kadın fotomuhabirleri; yayınevlerinin, kurumların, ajansların ve sektörün önde gelenlerinin bu meseleyi görmezden geldiklerini söylüyor. Kadınlar, kimsenin umursamadığı taciz raporunu hazırlamanın amacı nedir, diye soruyor. New York'ta yaşayan belgesel fotomuhabiri Polina V. Yamshchikov, “Bu adamlar kötü davranıyorlar ama onları barındıran yayınevleri var.

28

Bilinçli ya da değil, çalıştığımız alanda kimin değerli olup kimin olmadığını belirleyen bir hesap var” diyor.

Beyaz olmayan kadınlar taciz açısından bilhassa savunmasız hedefler; hem kadınların tacizciler hakkında birbirlerini uyarmak için kullandıklarını söyledikleri fısıltı ağlarına dahil olma olasılıkları düşük hem de nüfusun ötekileştirilmiş kısmı olarak açıkça konuştuklarında kaybedecekleri daha fazla. Fotoğrafçı Danielle Scruggs, “Bu hikayeler ortaya çıktığında, eğer beyaz bir kadın tarafından anlatılıyorsa, yaşananlara inanma isteği daha fazla oluyor çünkü beyazları koruma eğilimi, beyaz olmayan kadınları koruma eğilimden daha fazla” diyor. “İşte bu yüzden, özellikle bu sektörde çalışan beyaz olmayan kadın için daha fazla tehlike var çünkü çok azımız haber odalarında güçlü mevkilerdeyiz.”

Kadın fotomuhabirleri, tacizi durdurmak için kayıtsızlık kültürünün son bulması gerektiğini söylüyor. Fotomuhabiri Amanda Mustard, “Bazı çirkin gerçeklerle yüzleşmek zorundayız” diyor. “Rahatsız olacağız ve bu değişiklikleri yapmak için rahatsız olmaya istekli olmak zorundayız... Gerçek değişim, kapıyı tutanların bir bildiri yayımlayarak; ‘Burası korunaklı alan. Kadınlar, bize neyin yanlış olduğunu anlatın. Bunu size kimin yaptığını söyleyin…’ diyerek kapıyı açtıklarında olacak.

Dürüst olmam gerekirse, pek çok insanın bunu yapmak istediğini sanmıyorum.”

Kadınlar artık National Geographic, The New York Times, Time ve The Washington Post gibi önde gelen yayınların fotoğraf servislerinde üst düzey mevkileri dolduruyorlar. Yine de bu alan dengeden hâlâ çok uzak. Son yıllarda World Press Photo (Dünya Basın Fotoğrafı) Ödülleri’ne -fotoğraf alanında en çok saygı duyulan yarışma- başvuruların yaklaşık yüzde 85'i erkekler tarafından yapılıyor. Associated Press'in (AP) kendi fotoğraf servisi ile ilgili hazırladığı yakın tarihli raporu, AP’nin ABD'deki fotoğrafçılarının yüzde 19’unun, diğer ülkelerdeki fotoğrafçılarının yüzde 11'inin ve toplamda sadece yüzde 14'ünün kadın olduğunu gösteriyor. Geçtiğimiz yıl serbest çalışan belgesel fotoğrafçı Daniella Zalcman'ın kadın görsel muhabirlerinin sesini yükseltmek için başlattığı girişim Women Photograph, 2017 yılı boyunca önde gelen sekiz uluslararası yayının manşette kullandıkları fotoğraf künyesinin cinsiyet çetelesini tuttu. 2017'de The Wall Street Journal’da manşetten yayımlanan fotoğrafların sadece yüzde 6,2’si kadınlar tarafından çekildi; bu, takibe alınan gazetelerin içinde en düşük oran. En yükseği ise 2017 yılında yayımlanan manşet fotoğraflarının yüzde 23,4'ünün kadınlar tarafından çekildiği San Francisco Chronicle oldu.

Kurumsal cinsiyetçilik ve taciz sektörde o kadar yaygın ki pek çok fotoğrafçı, erkek meslektaşlarının kötü davranışlara şahit olduklarını ama nadiren buna ses çıkardıklarını söylüyor.

29

İstanbul’da serbest fotomuhabiri olarak çalışan Erin Trieb, 2008 yılında Cumhuriyetçi Ulusal Kongresi’ni takip ederken, bir lokantada çoğu yeni tanıştığı erkek gazetecilerden oluşan bir masada yaşadıklarını anlatıyor: “İçlerinden biri durup dururken masadaki herkesin önünde ‘Neden tişörtünü yukarı kaldırıp göğüslerini göstermiyorsun?’ gibi bir şey söyledi. Diğerlerinin hiçbiri ona tek söz etmedi.”

Anastasia Taylor-Lind, fotomuhabirliği kariyerinin başındayken Robert Capa ve James Nachtwey gibi ikonik isimler hakkında kitaplar okumaya ve belgeseller izlemeye başladı. Aldığı mesaj, başarılı olmak için erkek egemen sektörün tarzına uyum sağlaması gerektiğiydi. Fiziksel görünümünü, kadınlığını en aza indirgeyecek şekilde, uzun sarı saçlarını kesip kahverengiye boyatarak, makyajdan kaçınarak değiştirdi. Taylor-Lind mesleğinde yükselirken kulübe üye olmanın cinsel tacize katlanmak anlamına geldiğini öğrendi.

“Bu tür davranışlara katlanmak, ödemek zorunda olduğum bedeldi.”

* Antonin Kratochvil Taylor-Lind nihayetinde üyelerine ait bir kolektif olan, sektördeki en prestijli fotoğraf ajanslarından birine, VII’a katıldı. Taylor-Lind, 2014 yılında ajans üyelerinin yıllık genel toplantısında, üç tane Dünya Basın Fotoğrafı birincilik ödülünü almış, tanınmış fotomuhabiri, kurucu üye Antonin Kratochvil’in ona yanaştığını anlatıyor. Taylor-Lind uzun bir etek giydiğini ve toplantı arasında bir grup insanla pencere yanında durduğunu söylüyor. O sırada Kratochvil’in hiçbir şey demeden elini kalçalarının arasına kaydırdığını ve kıyafeti üzerinden vajinasına dokunana kadar ileri ittiğini ve birkaç saniye tuttuğunu anlatıyor. Taylor-Lind, Kratochvil elini oradan çekinceye kadar donakaldığını ve sonra yürüyüp uzaklaştığını söylüyor.

30

Taylor- Lind, “Hiç tepki vermedim çünkü anladım ki bu tür davranışlara katlanmak, erkek egemen sektöre giren genç bir kadın olarak ödemek zorunda olduğum bedelin bir parçasıydı” diyor.

“Bilirsiniz, her şeyden şikayet eden klişe histerik kadın olarak görünmek istemediğimden hiçbir şey söylemedim.Şikayet edebileceğim herkes o odadaydı, bu da hepsini suç ortağı yapıyordu, o yüzden de konuşmadım.”

Fotoğrafçı Tom Jamieson, Taylor-Lind'in Kratochvil'in kendisine elle sarkıntılık yaptığını toplantıdan döndükten sonra ona anlattığını söylüyor. Taylor-Lind, Kratochvil’in davranışının ajansın içinde bilindiğini, Kratochvil’le ilk kez karşılaştığında meslektaşlarının önünde Taylor-Lind’in göğüsleri ile ilgili müstehcen bir yorum yaptığını söylüyor. “Bunları her zaman VII’daki meslektaşlarımın ve arkadaşlarımın olduğu ortamda yapıyordu. Herkes bunu biliyordu ve ‘Ah, tipik Antonin işte’ gibi şeyler söylüyorlardı” diyor Taylor-Lind. İkisi ajansın eski üyelerinden olan dört kişinin söylediğine göre Kratochvil, eski VII üyesi Stephanie Sinclair'i de taciz etmiş. Eski VII üyesi Lauren Greenfield, 2008'de Sinclair’in VII’a katılmasından hemen önce Sinclair New York’ta Kratochvil ile kahve içmek için buluştuğunda, Kratochvil’in Sinclair’e, “Bahse girerim arkadan becerilmeyi seviyorsundur” dediğini ve daha sonra, Sinclair’in rızası olmadan onu dudaklarından öptüğünü söylüyor. O dönemde üye olmak için oylamadan geçmek gerekiyordu ve Sinclair ajansa katılma sürecindeydi, bu yüzden olanlar hakkında şikayette bulunmak zordu. 2012 yılında Sinclair, Kratochvil’in bulunduğu Prag'da görevlendirildi ve onunla irtibata geçti. Yemek ve kahve içmek için buluştular. Greenfield’in anlattığına göre, Sinclair’in çalışmaları üzerine konuşurken Kratochvil’in onun vajinasına atıfta bulunarak “Bahse girerim... yalanmaktan hoşlanıyordur” diye müstehcen bir söz söylüyor. Greenfield, “Sinclair afallamış ve aşağılanmış olduğunu, Kratochvil’i yönetim kurulu üyelerine şikayet ettiğini ve üyelerin hiçbir şey yapmadıklarını söyledi” diyor.

Greenfield, Sinclair’in kendisine Ocak 2016’da Kratochvil ile ilgili bir dizi olay anlattığını söyledi. Sinclair, VII ile arasındaki ihtilafı gideren gizli bir uzlaşma anlaşması nedeniyle CJR’ye yorum yapmayı reddetti. Her ikisi de ajansta tam üye olarak zaman geçiren tek kadın fotoğrafçılardı. Greenfield, “Orada bulunduğum sırada kadın olarak benim için gerçekten düşmanca bir ortam vardı” diyor.

Belgesel fotoğrafçı Andrea Bruce, Sinclair'in kendisine o zaman Kratochvil’in yaptıklarını ve özellikle 2008 olayı dahil olmak üzere çok sayıda VII üyesi tarafından taciz edildiğini anlattığını söylüyor. Bruce, “Bence o süreç kafa karıştırıcıydı çünkü Sinclair’in gerçekten parçası olmak istediği bir gruptu ve bu mesele onu zor durumda bıraktı” diyor.

31

Sinclair’in, tacizin profesyonel ortamlarda gerçekleştiğini kendisine anlattığını söylüyor.

ve

meslektaşlarının

önünde

“Bence o da olan biteni anlamıyordu. Şu durumdaydı: ‘Böyle bir izlenim mi yaratıyorum? Bunu bana neden yapıyorlar? Benim hatam mı? Bu olanlar benim yüzümden mi?’” Bruce’un söylediğine göre Sinclair Kratochvil'e saygı duyuyordu, o yüzden Kratochvil’in tavırları onu daha da zor durumda bırakıyordu. “Bence ondan başka hiç kimsenin rahatsız olmaması, bunların kabul edilen bir kültür olması gerçeği de yıpratıcıydı onun için. Hem VII'da hem de genel olarak bu meslekte.” fotomuhabiri Newsha Tavakolian, Temmuz 2016'da Kratochvil'in Prag'da Sinclair’e söylediği ahlaksız sözleri Sinclair’in kendisine anlattığını söylüyor. VII’ın eski üyesi Marcus Bleasdale de Sinclair'in Mayıs 2015'te Kratochvil ile ilgili meseleleri ona anlattığını söylüyor.

Anonim kalmayı isteyen bir başka fotomuhabiri, Kratochvil'in 2005 yılında, her ikisinin de konuşmacı olduğu bir fotoğraf festivalinde kendisini taciz ettiğini söylüyor.

Fotoğrafçı, festival sonrasında, konferans salonunun dışında aralarında Kratochvil’in de olduğu küçük bir meslektaş grubu ile birlikte etkinlik hakkında konuştuklarını söylüyor. Fotoğrafçı, gruba katıldıktan kısa bir süre sonra Kratochvil'in onun dış görünüşüne gönderme yaparak “Bu kadınların yatakta çılgın olduklarını ve aynı anda birçok insanla seks yapmayı sevdiklerini pek çok kez duydum. Bu doğru mu?” dediğini belirtiyor. Sözlerini komik bulmasa da konuyu dağıtmak için güldüğünü söylüyor, “Ne söyleyeceğimi bilmiyordum... diğer yandan huysuz kadınlardan biri olarak görünmek istemedim” diyor fotoğrafçı. Gruptaki hiçbir meslektaşı müdahale etmemiş.

Taylor-Lind’e göre, taciz ya da suistimale tanıklık eden ve kolaylıkla gözlerini kaçıran ya da gülen erkeklerin suç ortaklığı, meselenin en ümit kıran yanlarından biri. TaylorLind, “Bu sektörde bir kadın olarak, çalışma ortamında beni en çok zorlayan şey, vajinama dokunulmamasını sağlamak değil; ancak bedenime dokunmak için benlik algımın nerede olduğuna ve nerede bedenime dokunulmasına izin vereceğime saygı göstermeyen meslektaşlarımın olduğu bir toplulukta bulunduğumu bilmektir” diyor, “Beni en çok rencide eden, böyle davranan erkekler değil, olanlara sessiz kalıp suça ortaklık eden ve bunların yaşanmasına izin veren erkeklerin davranışlarıdır.”

Kratochvil, CJR'nin sorularını yanıtladığı bir e-postada kadınları taciz etmediğini söylüyor. “Size içtenlikle bütün bu suçlamaların yalan olduğunu söyleyebilirim” diye yazıyor. “Faal olarak çalıştığım yıllarda ajansımda bazı meslektaşlarımla anlaşmazlıklar yaşadık ama bu türden bir şey değildi.”

32

2012'de Sinclair’in Prag’a geldiğinde kendisini yemeğe davet etmesini, onu taciz etmediğinin kanıtı olarak gösteriyor. E-postada, “Geçmişte herhangi bir şekilde bir şeyden rahatsız olmuş olsaydı, profesyonel tavsiye almak için beni akşam yemeğine davet ETMEZDİ” diye yazıyor.

CJR, VII ile irtibata geçtikten sonra VII, Kratochvil’in web sitesindeki sayfasını ve adını fahri üyeler listesinden çıkardı. Ajans, CJR’ye verdiği demeçte, Kratochvil’in üyeliğinin askıya alındığını ve hakkında soruşturma başlatıldığını söyledi. “VII fotoğrafçıları, taciz ve tehditten uzak güvenli, yaratıcı, kucaklayıcı bir ortam sağlamayı taahhüt ederler. VII, yeni bilgiler ışığında Antonin Kratochvil'e karşı yapılan suçlamalar hakkında bağımsız bir soruşturma başlatmıştır” diye açıklama yayımladı.

Ajans, altısı kadın 12 yeni üyenin katılımıyla kadrosunda çeşitliliği arttırdığını not düştüğü Şubat 2018 bültenindeki açıklamasında şöyle diyor: “Mayıs 2017’de yeni bir yönetim altına giren VII, o tarihten bu yana medyadaki farklı seslere daha fazla fırsat yaratan, daha dinamik, üretken ve tacizden uzak bir ajans ortamı geliştirmek için yoğun çalışıyor… Aynı zamanda ajans içinde ya da sahada uygunsuz davranışların ihbarı için kullanılabilecek misillemeden muaf, kadınların öncülüğünde bir iç raporlama düzeneği hazırladık.” Ayrıca bültende ajansın danışmanlık ve atölye programları için yeni etik çalışma kurallarından bahsediliyor.

Fakat ajans bu açıklamada, üyelerin ve yönetim kurulunun Kratochvil'in davranışlarını uzun süredir bilmelerine rağmen hiçbir şey yapmadıkları yönündeki iddialardan bahsetmemiş. Ayrıca, Sinclair'in yalnızca Kratochvil tarafından değil, ajansın birden fazla üyesi tarafından taciz edildiği iddialarına da değinmemiş. Şubat 2018'de Taylor-Lind, VII kurucu üyesi Christopher Morris ile ajanstaki cinsel taciz iddiaları hakkında mesajlaşmış. Morris, “Antonin’le birlikteyken hepimiz onun nasıl olduğunu [mesajda aynen böyle diyor] ve kullandığı dili biliyoruz” diyor.

“Kalabalık sunumlarda bile. Ve evet bu çok yanlış bir şeydi.” Morris bu haber yazısı için yorum yapmayı reddetti. fotomuhabirleri tacizin artmasına etki eden bir diğer faktörün, sektördeki işlerin azalmasıyla birlikte sektörün serbest çalışanlara bel bağlaması olduğunu söylüyor.

Serbest çalışan fotomuhabirleri iş alabilmek için editörlere muhtaçlar; bu da editörlerle ilişki kurmayı çok önemli hale getiriyor. Bu durum, editörlere ve tanınmış fotoğrafçılara ciddi bir güç veriyor. Bu kapı bekçilerini kızdırmanın, genç bir fotomuhabirinin hayatını kazanmasına doğrudan bir etkisi olabilir. “Bu birçok genç gazeteci için çok ciddi bir mesele” diyor İstanbul’da yaşayan ve çoğu zaman çatışma bölgelerini fotoğraflayan fotomuhabiri Nicole Tung, “Bu insanlar, gözüne girmek istediğin insanlar çünkü onlardan iş alıyorsun.”

33

Belgesel fotoğrafçı Sara Hylton için bu güç dinamiği, tanınmış bir fotoğraf editörünün istenmeyen hareketlerini idare etmekte zorlanmak anlamına gelmişti.

Hylton, kariyerinin başlarında, yaptığı işlere çok da fazla ilgi göstermeyen bir editörle tanıştı. Sonrasında, bu editör ona birlikte gün batımını izleyip içki içmeyi teklif etti ve WhatsApp üzerinden davetkar mesajlar yollamaya başladı. Hylton ilgisizliğini belli etmeye çalışsa da, “O noktada kariyerimde olası sonuçlar yüzünden ‘Bana mesaj atmayı kes’ diyebilecek kadar kendime güvenli hissetmiyordum.” diyor. Hylton, bu durumun sektöre yeni başlayan kişilerin başına sık sık geldiğinden bahsediyor: “Onlar kendilerine danışman arıyorlar. Hayranı oldukları kişilerle tanışmak istiyorlar ve bu kişiler de bu durumdan istifade ediyor.” İsminin gizli kalmasını isteyen bir başka fotomuhabiri, aynı editörle 2016 yılında New York’taki bir fotoğraf etkinliğinde bir araya geldi. fotomuhabiri on yılı aşkın bir kariyere sahip olsa da, editör onu birkaç kez ofisine gelip çalışmalarını göstermesi için davet etti. fotomuhabiri ise ilgilenmediğini açıkça belirtti. Bir gün gece yarısını geçtikten sonra, ikisi bir grup sohbetinin içinde beraberlerdi. fotomuhabiri, bol bir ipek gömlek giymişti ve editör elini gömleğin içinden sokup “grup içinde hep beraber konuşurken sırtını gelişigüzel ovmaya başladı.” fotomuhabiri hemen rahatsız oldu ve editörün kendisine ulaşabileceği yerden uzaklaştı: “Bu tamamen uygunsuzdu. Bu, onun meslektaşları önünde rahatlıkla yapabileceği bir şeydi.” Eğer kariyerinde daha önceki bir dönemde olsaydı, bu durumu idare etmesi daha zor olabilirdi.

“Neden onların itibarları ve kariyerleri, iş arkadaşlarımın güvenliğinden daha önemli?”

Fakat tacizciler her zaman editörler değil. Bazen de serbest fotomuhabirlerinin kendileri. fotomuhabirleri, genç kadın meslektaşlarından istifade eden tanınmış erkek fotoğrafçı listesinin uzun olduğundan bahsediyorlar: “Bu sektörde problemli, yırtıcı ama aynı zamanda serbest fotomuhabirliği yapan birçok tanınmış isim var” diyor Zalcman.“Onları kim sorumlu tutuyor, yaptıkları davranışların sonuçları olmasını kim sağlıyor? Bir fotoğraf editörü ‘bu kişinin davranışını beğenmiyoruz, bu kişilerle çalışmak istemiyoruz’ dese de, muhtemelen bir başkası onlarla çalışmaya devam edecek.” İki kadın, aynı tanınmış serbest savaş fotoğrafçısının kendilerini taciz ettiğini CJR’ye ayrı ayrı söyledi. Bir vakada Trieb, Fransa’da Perpignan’daki bir fotoğraf festivalinde bu fotoğrafçının kendisini fiziksel olarak taciz ettiğini, öpmeye çalıştığını söylüyor.

Yamshchikov, başka bir fotoğraf festivalinde aynı fotomuhabirinin kendisinin ilgisizliğini belli etmesine rağmen onu takip ettiğini, bazı meslektaşlarının önünde ona dokunduğunu ve müstehcen yorumlarda bulunduğunu söylüyor.

34

Daha sonrasında Yamshchikov bu fotoğrafçıya kariyeri konusunda danışmak amacıyla kendisiyle kahve içmek için buluştuğunda, fotoğrafçı onu öpmeye çalışmış. İki kadın da fotoğrafçının davranışını bildirmemişlerdi, kısmen bu durumu bildirebilecekleri kimse olmaması yüzünden.

* Christian Rodriguez Sekiz kadın, serbest fotomuhabiri Christian Rodriguez’in kendilerine cinsel tacizde bulunduğunu söylüyor; birçok vakada onlara danışmanlık yapmayı ya da asistanları olmalarını teklif ettikten sonra tacizin yaşandığını söylüyorlar. Kadınlar tarafından tarif edilen davranışlar; istenmeyen cinsel adımlardan, onların çıplak ya da erotik fotoğraflarını istemeye ve hatta birçok vakada çıplak ya da erotik fotoğraflarını çekmek için onlara baskı yapmaya kadar çeşitlilik gösteriyor. Ayrı ayrı görüşülen kadınlar 2013’ten 2018’e kadar Rodriguez’in yırtıcı davranışlarını anlatan benzeri beyanlarda bulundular.

Mexico City’de yaşayan Uruguaylı fotoğrafçı Christian Rodriguez, Latin Amerika’daki reşit olmayan annelerle ilgili çektiği fotoğraflarla tanınıyor. 2015 yılında Latin Amerika yılın fotoğrafı ödülünü kazandı, geçen yıl da reşit olmayan annelerle ilgili projesi üzerine bir TED konuşması yaptı. Kurumun sitesinde, TED bursiyerlerinden biri olarak yer alıyor. Rodriguez’in çalışmaları birçok kez National Geographic tarafından yayımlandı. Ergen annelerle ilgili projesi derginin web sitesinde yer aldı ve derginin Instagram hesabından da fotoğrafları paylaşıldı. Çoğu Latin Amerika’dan fotomuhabiri olan kadınlar, Rodriguez’in National Geographic’le birlikte yaptığı çalışmalardan defalarca bahsettiğini ve onlara kariyerlerinde ilerlemelerinde yardımcı olmayı teklif ederken bir taraftan da istenmeyen hareketler yaptığını söylüyorlar. Bir gazeteci Rodriguez’in davranışlarıyla ilgili Ekim 2017’de National Geographicfotoğraf direktörü Sarah Leen’e mesaj attı.

35

Leen bu yılın Şubat ayına kadar cevap vermedi; mesajı o zamana kadar görmediğini söylüyor. Rodriguez’in reşit olmayanların hamileliğiyle ilgili Kolombiya’da çektiği fotoğraflardan bir dizi görsel, o ay dergide yayınlanmıştı.

CJR’ye gönderdiği e-postalarda Rodriguez, cinsel tacizde bulunmadığını söyleyerek iddiaları reddetti. Hiç kimseye çıplak fotoğraflarını çekmek ya da kendi çıplak fotoğraflarını ona yollaması için baskıda bulunmadığını ve çıplak kadınların fotoğraflarını çektiği bir proje üzerinde çalıştığını söyledi.

Rodriguez’in uygunsuz davranışlarını bildiren kadınların çoğu, onun atölyelerine öğrenci olarak katıldıklarında, onun asistanı olarak çalışmaya başladıklarında ya da Instagram hesapları üzerinden onunla tanıştıklarını söylediler. Şubat 2016’da Lina Botero, Kolombiya’da Rodriguez tarafından yürütülen bir atölye çalışmasına yazıldı.

O tarihte 25 yaşında olan Kolombiyalı fotoğrafçı Botero, Rodriguez’in çalışmalarına hayrandı fakat Rodriguez ondan kendi çalışmalarını sınıfta göstermesini istediği zaman çekindi. Ancak Rodriguez’e web sitesini gönderdi, Rodriguez de fotoğraflarını övdü. Botero’nun belirttiğine göre, iki günlük atölye çalışmasının sonunda Rodriguez sürpriz bir açıklama yaptı: Rodriguez, öğrencilerden birinin çalışmalarını geliştirebilmesi için ücretsiz olarak yıl boyunca ona rehberlik edecekti.

Kazanan Botero’ydu.

O akşam, atölye katılımcılarının katıldığı partide Rodriguez, Botero’ya odanın diğer ucundan Facebook üzerinden mesajlar göndermeye başladı. CJR’ye gönderilen ekran görüntülerine göre Botero’ya yeni projesi için onun fotoğraflarını çekmeyi istediğini söyledi. İspanyolca olarak “Daha duyusal ve deneysel bir deneyimi aradığım yeni portreler üzerine çalışıyorum” diye yazdı. Bir sonraki gün onu fotoğraflamayı önerdi. “Senin eğitmenin olmak istiyorum...” diye yazdı, “ve sadece bu projeyi beraber yaparak sana yardım etmeyi değil ama aynı zamanda senin projelerini takip etmek istiyorum.” Kahve içmek için buluşmayı ve sonrasında bir otelde birkaç saatliğine bir oda kiralayıp onun fotoğraflarını çekmeyi önerdi.

Projenin, portfolyosu boş iç mekanlarda çıplak ya da yarı çıplak kadınların portrelerini içeren fotoğrafçı Todd Hido’nun çalışmalarını andıracağını yazdı.

“Hey, dur bir dakika...” diye cevap yazdı Botero. Kendisine yaptığı öneriden rahatsızlık duyduğunu fakat hâlâ bahsettiği danışmanlık ile ilgilendiğini belirtti: “Çünkü bir kişisel projenin nasıl yapıldığını, çalışmalarıma ve kendime nasıl inanacağımı gerçekten anlamak istiyordum.”

Fakat Botero’nun işleri hakkında konuşmak için her buluştuklarında, o ilgilenmese de Rodriguez’in onun fotoğraflarını çekmek için baskı yapmaya devam ettiğini anlatıyor Botero.

36

Botero’nun belirttiğine göre, Ne zaman bu konuyu açsa, aynı zamanda Botero’nun nasıl harika bir fotoğrafçı olabileceğinden ve onun asistanı olarak çalışabileceğinden de bahsediyordu. Botero’nun evindeki üçüncü buluşmalarında, onun fotoğraflarını çekmeye başladı: “Eğer evet demezsem danışmanlık alamayacağımı düşündüm. Karşılığında bir şey olacağını düşündüm. Benden bir şey istiyordu ve o dönemde bunun o kadar da önemli bir mesele olduğunu düşünmedim, o yüzden kendime dedim ki, tamam belki de bunu yaparsam iyi bir fotoğrafçı olabilirim.”

Onu yatak odasında fotoğraflamak istediğinde kabul ettiğini fakat kendini gergin hissettiğini belirtiyor Botero. Sonrasında “bana yaklaşmaya başladı. Beni yatağa attı ve ‘senin daha şehvetli ve seksi olmana ihtiyacım var’ dedi.... Yatağa atladı, benim üzerimdeydi, fotoğraf çekiyordu. Gerçekten rahatsız olmaya başladım. Biraz ağlamaya başladım, sadece biraz göz yaşı ve gerçekten durmaya ihtiyacım vardı.

Ben de ‘lütfen üzerimden çekil’ dedim.”

Botero, Rodriguez’den gitmesini istediğini söylüyor. Sonrasında Rodriguez’in onu rahatsız ettiği için özür dilediğini ve ona para ödemeyi teklif ettiğini söylüyor. Botero, onun mesajlarına cevap vermeyi kestiğini ve kimseye ne olduğunu anlatmadığını söylüyor. Utandığını ve Rodriguez’in kariyerine zarar verebileceğinden korktuğunu söylüyor. Çalışmalarına olan güveninin sarsıldığını söylüyor: “Gerçekten mahvolmuştum çünkü bu fotoğraflarımla ilgili değildi, bu benimle ilgiliydi. Bu gerçekten bana kendimi çok kötü hissettirdi”.

Rodriguez, ona dokunduğunu ya da onun fotoğraflarını çekmek için baskı yaptığını reddediyor. CJR’ye yazdığı e-postada şöyle diyor: “Birçok Güney Amerikalı fotoğrafçının danışmanlığını yaptım, hiçbir zaman bir şartım ya da karşılığında bir beklentim olmadı.”

Diğer kadınlar da Rodriguez’le ilgili benzer deneyimler anlatıyorlar. Kadınların çoğu kariyerlerinin başlarındaydılar. Baco Raton’da yaşayan yirmi beş yaşındaki fotomuhabiri Andrea Sarcos, Christian Rodriguez’in çalışmalarını Instagram’da takip ettiğini ve Ekim 2017’de Mexico City’e seyahat ettiği zaman buluşmak için mesaj attığını söylüyor. Ona “Ben bütün kalbimle size hayranım ve yakın gelecekte benzer bir yolda ilerlemeyi arzuluyorum” diye yazdı. Sarcos’un anlattığına göre, kahve içmek için buluştular ve Rodriguez, Sarcos’un portfolyosu hakkında dikkatlice eleştirilerde bulundu. Sarcos’a National Geographic için yaptığı çekimlerin seyahatlerinde kendisine eşlik edebilecek bir asistan tutmayı istediğini söyledi ve “Bu işi ister misin?” diye sordu. Ayrıca onu kendisinin bağlantıda olduğu bir fotoğraf festivaline davet etti ve orada portfolyo görüşmesi için ona bir yer ayarlayacağını söyledi.

37

Ardından Sarcos’a bir sonraki gün eski bir Mexico City otelinde onu fotoğraflayıp fotoğraflayamayacağını sordu ve çıplak olacağını ima etti. Sarcos bu istek karşısında şok oldu: “Bu noktada gerçekten rahatsız hissetmeye başladım” diye anlatıyor, “Özellikle de beni birçok şeyle kandırmaya çalışması yüzünden -fotoğraf festivali, National Geographic, benim asistanım olabilirsin, sana bir tavsiye.”

Sektörde yeni biri olarak, bir National Geographic fotoğrafçısıyla çalışma imkanı cezbediciydi. “Bunu yapmak istemesem de bu fotoğraf çekimine evet demek zorunda hissettim” diye anlatıyor. Tavsiye almak için diğer fotoğrafçılara danıştıktan sonra, Rodriguez’e hayır dedi.

Rodriguez, Sarcos’a çıplak poz vermesini “bana çıplak fotoğraflarını gösterdikten ve diğer fotoğrafçılar için çıplak poz verdiğini söyledikten sonra” sorduğunu söylüyor. Sarcos Rodriguez’e kendisinin hiçbir fotoğrafını göstermediğini fakat kadın fotoğrafçı arkadaşlarıyla yaptığı üstsüz bir fotoğraf çekiminden bahsettiğini söylüyor. Rodriguez’le buluşmasından sonra ona WhatsApp üzerinden attığı mesajda Sarcos şöyle yazdı: “Ben bir model değilim. Çok iyi tanıdığım ve güvendiğim kız arkadaşlarıma kameranın önünde poz verdim, onlara iyilik olsun diye ve benim için eğlenceli ve rahat bir şey diye. Seninle daha yeni tanıştım.

Asistanın olmamı, festivaline katılmamı ve benzeri bütün çok güzel tekliflerinin ardından senin fotoğraflarının konusu olmamı istemen beni çok rahatsız ediyor.

Bana teklif ettiğin her şeyden ötürü sana borçlandığımı ve evet demem gerektiğini hissettim. Umarım bu sektörde seninle asistanın olarak çalışmak isteyen hiçbir başka profesyonel kadından aynı zamanda senin için hassas bir çekimde modellik yapmasını istemezsin.” Sarcos, beyanını destekleyen metin mesajlarının ekran görüntüleriyle CJR'yle paylaştı.

Ekvador'da yaşayan fotomuhabiri Isadora Romero, Mayıs 2016'da Quito'da Rodriguez tarafından verilen bir atölyeye katıldığını söyledi. Bir akşam, Rodriguez’in diğerleriyle beraber içki içtiği barın önünden geçiyordu, onlara katıldı. Kısa bir süreliğine yalnız kaldıklarında Rodriguez, Romero’ya onun çalışmalarını sevdiğini “ve bir sonraki projesinde tam olarak ihtiyacı olduğu tarzda bir kız olduğumu söyledi. Bana yaklaşmaya başladı. Gerçekten rahatsız hissettim. Sonra, onunla çalışırsam, benim projelerimi dergilere gönderebileceğini söylemeye başladı.”

Romero oradan ayrıldığını söylüyor. Ama o gece eve geldiğinde, Rodriguez ona mesaj attı ve kaldığı daireye gelmesini istedi. Romero duraksadı fakat Rodriguez ısrar etti. Ekran görüntülerine göre ona “Uykulu musun?” diye yazdı, “Bir şeyler içebiliriz ve seni uyandırır… ve sonra uyuyabilirsin!!!!” Bu cümleyi sırıtan bir emoji takip etti.

38

Romero, “Donakaldım, sanırım projelerimle ilgili söz verdiği için.” diyor. “Tekrar cevap vermedim ve atölyesine hiçbir zaman geri dönmedim”.

Rodriguez, atölyelerine katılan bütün öğrencilere kendi çalışmalarıyla ilgili yardım teklif ettiğini söylüyor. Gece geç saatlerdeki içki teklifi için, “diğer katılımcıları davet ettiğim şekilde” onu da evine davet ettiğini söylüyor.

Arjantinli fotoğrafçı Federica Gonzalez, Rodriguez’le 2016 yılında Buenos Aires’te tanıştı. Reşit olmayan annelere fotoğraf eğitimi vermeye yönelik bir projede Rodriguez’in asistanlığını yapması için bir arkadaşı tavsiyede bulunmuştu. Gonzalez, bir National Geographic fotoğrafçısıyla çalışma olasılığından büyük heyecan duyduğunu söylüyor. Asistan adaylarının tümünün katıldığı bir toplantıda, tüm adayların kadın olduğunu fark etti. Daha sonra Rodriguez, Gonzalez’e finale kaldığını bildirdi ve finale kalan diğer kadın fotoğrafçıyla birlikte onu öğle yemeğine davet etti. Rodriguez, toplantıya iki şişe şarap getirdi ve Gonzalez’in söylediğine göre içmeleri için ısrar etti. Daha sonra, Gonzalez’in ifadesiyle, Rodriguez onu eve bırakırken elini Gonzalez’in dizine koydu ve dairesine çıkıp portrelerini çekip çekemeyeceğini sordu. Gonzalez, “Gerçekten, gerçekten çok rahatsız oldum. Ne diyeceğimi bilemedim” diyor. Dairesinde başka insanlar olduğunu söyleyerek teklifi geri çevirdi.

Gonzalez işi aldı ve iki ay çalıştı. Bir noktada, Gonzalez’in belirttiğine göre Rodriguez, Gonzalez’in büyüdüğü kasabadan ona çıplak poz verecek kadınlar bulup bulamayacağını sordu ve Gonzalez bunu reddetti. Gonzalez, Rodriguez’in davranışlarından çok rahatsız olduğu halde kimse ona inanmadığı için hislerini gizlemeye karar verdi. 2016 yılının Aralık ayında Gonzalez, yeni yayımlanan bir çalışması hakkında Rodriguez’e yazarak geribildirim istedi ve Rodriguez’le çalışma deneyiminden olumlu şekilde bahsetti.

Rodriguez, Gonzalez’in dizine elini koyduğunu reddediyor ve Gonzalez’in fotoğrafını çekmeyi daha sonraki bir tarihte, atölyenin başlamasını beklerken gerçekleştirdikleri “hoş bir sohbet” sırasında teklif ettiğini söylüyor. Rodriguez’e göre, Gonzalez’in kendisine son mesajı, hikayesinin tutarsızlığını gösteriyor.

Modellik yapan Carmela Perez, Rodriguez’in kendisiyle 2013 yılında Montevideo, Uruguay’da bir çıplak fotoğraf çekimi için anlaştığını belirtiyor. Rodriguez, Perez’i fotoğraflamaya başladıktan sonra Perez’in poz verdiği yatağa çıkarak, Perez’in belirttiğine göre rızası olmaksızın bacakları, kalçaları, karnı ve göğsüne dokunmaya başladı. Ayrıca fotoğraf makinesinin yanı sıra cep telefonuyla da fotoğraflar çekti ve bu, Perez’in fotoğrafların profesyonel değil kişisel kullanıma yönelik olduğunu düşünmesine yol açtı. Bu deneyim Perez’i çok sarstı. Perez’in bir arkadaşı, olaydan sonra Perez’in kendisine olayın ayrıntılarını anlattığını söylüyor.

39

Rodriguez, Perez’e dokunduğunu inkar ediyor ve “Çıplak fotoğraflarımın asla cinsel bir amacı yoktur” diye yazıyor.

Yalnızca ilk adı Kirra’nın yayımlanmasını ve soyadının kullanılmamasını isteyen başka bir kadın, Rodriguez’in Dominik Cumhuriyeti’ne bir haber gezisinde asistanlığını yapması için kendisiyle Ocak ayında anlaştığını söylüyor. Kirra’nın görevleri arasında Rodriguez’in 149 bin takipçiye sahip olduğu Instagram’da paylaştığı fotoğrafların altyazılarını yazmak da bulunuyordu. Yolculuktan önce Rodriguez, Kirra’ya bütçe düşük olduğu için aynı odada ve aynı yatakta yatmaları gerekebileceğini söyledi. Kirra, Rodriguez’e gönderdiği ve CJR ile paylaştığı mesajlarda net bir şekilde aynı odada kalmak istemediğini ve ilişkilerinin tamamen profesyonel olması gerektiğini yazdı. Dominik Cumhuriyeti’ne vardıklarında, Kirra’nın belirttiğine göre, Rodriguez kaldıkları otelde yalnızca bir boş oda olduğunu ve odadaki tek yatağı paylaşmaları gerektiğini söyledi. Daha sonra Kirra’nın belirttiğine göre yatakta pozlarını çekmek için ona baskı yaptı ve Kirra kabul etmediğinde öfkelendi. Kirra, cebinde çok az parayla kimseyi tanımadığı yabancı bir ülkede olduğu için kendini savunmasız hissetti ve belirttiğine göre Rodriguez’in taleplerini reddetmekte zorlandı. Birkaç gün sonra, görevi tamamlamadan tek başına Meksika’ya döndü. İfadesini desteklemek için, arkadaşlarıyla o sıralardaki yazışmalarını bizimle paylaştı.

Rodriguez, Kirra’nın otel odasını paylaşmayı kabul ettiğini söylüyor. “Kendisine rahatsız oluyorsa bu seferlik seyahat etmemesini tercih ettiğimi defalarca söyledim.

Bu koşullarda seyahat etmeyi istediği konusunda ısrarcı oldu.” Fotoğrafının çekilmesini kabul etmesi için Kirra’ya asla baskı yapmadığını ve Kirra istediği zaman fotoğraf çekmeyi bıraktığını da sözlerine ekliyor.

Buenos Aires’te yaşayan Alman fotomuhabiri Sarah Pabst, 2015 yılında Rodriguez’in yürüttüğü bir atölyeye katıldı ve atölyede, o sırada üzerinde çalıştığı, kendisiyle partnerine odaklanan ve samimi bazı fotoğraflar da içeren kişisel projesini sundu.

Atölye bittikten sonra Rodriguez, Pabst’a bir mesaj göndererek Pabst’ın katılmasını istediği bir proje düşündüğünü söyledi. Bir e-postada, “sosyal ağlarda cinselliğin keşfedilmesi hakkında çift yönlü bir fotoğraflı hikaye” üzerinde çalıştığını ve bunun çevrimiçi bir ilişki hakkında bir “kurgu belgesel” olacağını belirtti. İkisinin birbirine fotoğraflar göndermesinin iyi olacağını yazdı. Bu fotoğraflar, Rodriguez’in yazdığına göre, “sanal seks, meme, vajina, kıç, ayrıntılar, vb.”nin “müstehcen” fotoğraflarını içerecekti.

Pabst’ın yüzünün görünmesi gerekmiyordu ve fotoğraflar yayımlandığında sahte isim kullanabilirdi. Rodriguez, “Bence eğlenceli bir fikir; belirli çalışma kılavuzlarıyla görsel bir deney olacak” diye yazdı ve Pabst’ın kimseye projeden bahsetmemesini istedi.

40

Pabst, “Okuduğumda donup kaldım. Böyle bir şey okuduğuma inanamıyordum” diyor. “Kendimi çok kötü hissettiğimi hatırlıyorum. O kadar klasik ki, kadın fotoğrafçıysan birinin çalışmalarınla ilgilendiğini düşünürsün ve sonra aslında ilgilendiklerinin çalışmaların falan olmadığını fark edersin. ‘Yine mi?’ diye düşündüm ve sildim gitti.” Bunun “tuhaf bir proje” olduğuna inanmaya karar verdi ve Rodriguez’le arkadaş kalıp onun düzenlediği birkaç festivale katıldı. Pabst, “Rodriguez, sanat ile taciz arasındaki o ince çizgide hareket ediyor” diyor.

Rodriguez, Pabst’ın atölyede sunduğu fotoğrafların doğası nedeniyle Pabst’a müstehcen fotoğraflar içeren bir “fotoğraf ve sanat projesine” katılmasını önerdiğini söylüyor. Rodriguez ayrıca Pabst’ın Güney Amerika’da bir Avrupalı olarak ayrıcalıklı bir konuma sahipken nasıl olup da kendini “taciz edilmiş ve savunmasız” hissedebildiğini sorguluyor.

+

Kadınların çoğu, utandıkları, suçlanacaklarından korktukları veya tanınmış bir fotoğrafçı aleyhinde konuşmak kariyerlerine zarar vereceği için deneyimleri hakkında açıkça konuşmadıklarını söyledi. Ancak Şubat ayında, Arjantinli fotoğrafçı Violeta Capasso, Instagram’da bir otoportresini yayımladı. Fotoğrafın altında, adını vermeden Rodriguez ile yaşadığı deneyimi anlattı.

Capasso, CJR’ye Rodriguez’in çalışmalarına hayran olduğu için Instagram’da onu takip ettiğini ve fotoğraflarını çoğunlukla beğendiğini söyledi. 2016 yılında Rodriguez de Capasso’yu takip etmeye başladı ve Instagram platformu aracılığıyla ona mesaj göndererek çalışmalarını beğendiğini, Buenos Aires’te olduğunu ve tanışmak istediğini yazdı. Capasso, 21 yaşındaki genç bir fotoğrafçı olarak bunu heyecan verici bulduğunu söylüyor. Rodriguez ve Capasso, Capasso’nun çalıştığı ofiste buluştu ve kahve içerlerken Rodriguez fotoğraf çekmek için yabancı ülkelere seyahat ederken kendisine eşlik etmek görevi de dahil olmak üzere Capasso’yu asistanı olarak işe almak istediğini söyledi. Rodriguez ayrıca Capasso’nun fotoğraflarını da çekmek istediğini söyledi. Capasso’nun belirttiğine göre, “Duygusal hallerimin fotoğrafını çekmek istiyordu. Özellikle şöyle dedi: ‘Örneğin azmışsan, azgın fotoğraflarını çekmek istiyorum.’”

41

Capasso, bundan rahatsız olduğu halde zamanı geldiğinde hayır diyebileceğine karar vererek teklifi kabul etti. Söylediğine göre, çalışmalarına böylesine hayran olduğu bir fotoğrafçıyla çalışmaya can atıyordu.

Capasso, “Her şeyi kabul ettim çünkü işin içinde seyahat etmek ve onun asistanı olmak vardı, ayrıca çalışmalarımı düzenlemeye, fotoğraflarımı seçip derlemeye başlamak istiyordu. Üstelik o sırada National Geographic için Buenos Aires’te reşit olmayan anneler hikayesini çekiyordu ve gerçekten buna dahil olmayı istiyordum” diyor.

Capasso, el sıkışıp ayrıldıklarını söylüyor. Ertesi gün Rodriguez, Capasso’ya yatakta çekilmiş iki fotoğrafını gönderdi. “Nasılsın? Ne yapıyorsun?” yazdı. “Bu otelin iyi yanı, yatağın kocaman olması!! Geceleri burası çok soğuk...”

Capasso, öfkeli bir şekilde yanıt yazarak onunla yatmayı değil sadece çalışmayı istediğini söyledi. Rodriguez, Capasso’ya kendisini yanlış anladığını ve milenyum kuşağından olan Capasso’yla bağ kurabilmek için ona “selfie” gönderdiğini yazdı.

Capasso, yanıt vermediğini ve Şubat ayındaki Instagram gönderisine kadar bu konu hakkında hiç konuşmadığını söylüyor. O zaman bile, onu teşhir etmeyi değil, diğer kadın fotoğrafçıları dikkatli olmaları konusunda uyarmayı amaçladığını belirtiyor. Ancak Rodriguez’in taciz ettiği diğer kadınlar, hikayenin Rodriguez hakkında olduğunu anladı ve Capasso, benzer deneyimler yaşamış kadınlar tarafından mesaj yağmuruna tutuldu. Gonzalez de bu kadınlardan biriydi ve onlarca başka kadının adına, Rodriguez’i taciz ve finansal sömürüyle suçlayan bir Facebook gönderisi oluşturdu.

Rodriguez de gönderiyi görüp Capasso’ya Instagram aracılığıyla doğrudan mesaj yazdı. “Öncelikle, uygunsuz davranışım için özür dilemek isterim. Kendini kötü hissetmeni istemezdim ve davranışım yanlıştı” diye yazdı. Ardından, toplumsal cinsiyet eşitliğine önem verdiğini ve kadın fotoğrafçılara fırsatlar sunmak için çalıştığını yazdı. Rodriguez, CJR’ye gönderdiği e-postada, Capasso’ya “selfie”yi “sarhoşken” gönderdiğini ve o sırada aralarındaki mesafenin 2500 kilometre olduğunu söylüyor. Bunun “aptalca” bir davranış olduğunu ancak Capasso’yu taciz etme niyetinin olmadığını ifade ediyor.

Kadınların çoğu, Rodriguez’in sıklıkla fotoğrafladığı genç ve savunmasız kadınların güvenliğinden endişe ettiğini söyledi. Rodriguez, CJR’ye gönderdiği e-postada şöyle yazıyor: “Hayatımda hiçbir zaman, bırakın her hangi bir cinsel istismarda bulunmayı, bir kadını taciz etmeye de kalkışmadım. Eylemlerimin bir kadının kendini savunmasız hissetmesine neden olmuş olması fikri bile saatlerce düşünmeme ve davranışlarımı analiz etmeme neden oldu.

42

Bu nedenle, herhangi birini üzdüysem çok pişmanım ve eylemlerimden dolayı incinmiş olan herkesten tüm içtenliğimle özür diliyorum. Herkes gibi ben de hayatımda hatalar yaptım ve bunları telafi etmek isterim. Çalışma arkadaşlarımın bazılarıyla karşılıklı anlaşmaya dayalı ilişkiler sürdürmem veya böyle ilişkiler kurmaya çalışmam doğru değildi.”

Rodriguez, fotomuhabirliğinin yanı sıra moda ve sanat fotoğrafçılığı alanında çalıştığını ve İspanya’da fotoğrafçılık okuduğu okulda, “Hocaların öğrencilerden çıplak poz vermelerini istemelerinin ve öğrencilerin sınıf arkadaşlarının çıplak portrelerini çekmelerinin çok yaygın” olduğunu söylüyor.

E-postasında, “Projelerimin bazıları çıplak veya çıplaklıkla ilgili fotoğraflar içeriyor. Çoğu zaman normal insanlar, arkadaşlar ve yakın tanıdıklarımla çalıştım. Birine çıplak fotoğrafını çekip çekemeyeceğimi sormanın yanlış bir tarafını görmüyorum.

Kişi fotoğrafının çekilmesini isteyip istemediğine kendisi karar vermekte özgürdür.

Kimseyi portresini çekmek için zorlamadım. Her zaman rızaya dayalı ve model sözleşmesi imzalayarak çalışırım. Kimseye fotoğraf çektirmesi için baskı yapmadım” diye yazıyor.

Rodriguez, geçen yıla kadar yedi fotoğrafçıdan oluşan dünya çapında bir kolektif olan Prime’ın üyesiydi. Prime üyeleri, Rodriguez’in Sarcos ile iletişiminden haberdar olunca Kasım 2017’de onu sessizce kovdu. Mart ayında, Gonzalez’in Facebook gönderisinden sonra Prime, Rodriguez’in ihraç edildiğini beyan etti. Beyanda, “Prime, Christian Rodriguez ile yaşadıkları deneyimler hakkında cesurca konuşan kadınların yanındadır, onları desteklemekte ve takdir etmektedir. Prime işveren olmamakla birlikte, Rodriguez’i ve çalışmalarını yükselten fotoğrafçılardan oluşan bir kolektif olarak biz, kendisiyle ilişkimizin fotoğraf camiasındaki şöhretini artırarak sektördeki kadınlara erişimine katkıda bulunmuş olmamız olasılığından dolayı pişmanız. Bu kaygılandırıcı yeni açıklamaların ışığında, Rodriguez’i ihraç ettiğimiz sırada bunu açıklamadığımız için de artık pişmanız” deniyordu.

Mexico City’de yaşayan yazar, video prodüktörü ve gazeteci Alice Driver, Rodriguez’in Sarcos’a yönelik davranışlarından Ekim ayında haberdar oldu. National Geographic’in fotoğraf direktörü Leen’e Facebook Messenger üzerinden yazarak şikayetler konusunda Leen’i bilgilendirdi çünkü Rodriguez, dergiyle çalışıyor olmasını kadınlarla etkileşiminde bir koz olarak kullanıyordu. Leen, Şubat ayında yanıt verdi. Aynı ay, Rodriguez’in Kolombiya’da reşit olmayanların hamileliğiyle mücadeleye ilişkin fotoğrafları dergide yayımlandı. Driver’ın paylaştığı ekran resmine göre, mesajında Leen şöyle yazıyordu: “Paylaşım için teşekkür ederim. Bunu daha önce görmediğim için özür dilerim. Ancak şu anda bununla uğraştıklarını [mesajda aynen böyle yazıyor] size bildirmek istedim.

43

Çok talihsiz bir durum. Ayrıca Rodriguez bizimle ilişkisini abartıyor ve ilişkiyi bu şekilde karakterize ettiğini öğrenmek beni üzdü.”

Röportaj talebine yanıt olarak National Geographic, CJR’ye şu ifadeyi gönderdi: “National Geographic her türlü cinsel taciz şikayetini ciddiye almakta ve incelemektedir. Christian Rodriguez’e gelince, artık bizimle çalışmıyor.” Medyaya konuşmasına izin verilmeyen bir dergi çalışanı, editörlerin Rodriguez’e yönelik suçlamalardan Ocak ayında haberdar olduğunu ve fotoğraflarının derginin Instagram hesabında yayımlanmasını durdurup derginin ona verdiği başka bir işi iptal ettiğini söylüyor. Ancak çalışana göre, Rodriguez’in fotoğraflarını Şubat sayısından çekmek için artık çok geçti. Rodriguez’in kendilerini taciz ettiğini söyleyen kadınların bazıları, National Geographic adına Rodriguez’i soruşturan bir kadının kendileriyle iletişime geçtiğini söyledi.

Atölye çalışmaları ve portfolyo incelemeleri, genç fotoğrafçılar için önemli etkinliklerdir; hem yeteneklerin tanınmasını hem de sektördeki en iyi fotoğrafçıların ve editörlerin bir kısmı ile bağlantı kurma ve onlardan öğrenme fırsatı elde etmelerini sağlar. Ancak genç fotoğrafçılar, bu etkinliklerin çoğunun, eğitmenlik yapan ve değerli danışmanlar olabilmiş sabit bazı erkek fotoğrafçılar ve editörlerin cinsel yaklaşımlarından ve uygunsuz yorumlarından kaçınmak için mücadele eden genç kadın katılımcılar açısından mayın tarlaları olduğunu söylüyorlar.

Eddie Adams Atölyesi en prestijli atölyelerden biridir. Birçok genç fotomuhabiri, katılmak için seçilmeyi sektörde başarı için bir ön koşul olarak hissedebilir ve bu onlar için kariyer değiştiren bir deneyim olabilir. Bununla birlikte bu atölye, böyle etkinliklerin kadın fotoğrafçılar için ortaya çıkardığı problemlere de bir örnektir. Altı kadın fotomuhabiri, atölyeye eğitmen olarak katılan fotoğrafçı ve editörlerin uygun olmayan davranışlarına maruz kaldıklarını veya şahit olduklarını söylüyor. Bazıları, şikayet ederek kariyerlerine zarar vermekten çok korktuklarını söylüyor, diğerleri ise şikayetlerinin cevaplanmadığını belirtiyor.

Hepsinin söylediği ise, atölye düzenleyicilerinin, uygunsuz davranışlar hakkındaki şikayet başvurularına ilişkin hiçbir işlem yapmadığı. Birçoğu, atölyelerde ağır içkiler içilen ve gece geç saatlere kadar yapılan parti kültürünün görevi kötüye kullanmaya yol açan, profesyonel olmayan bir atmosfer yarattığını söylüyor.

Katılımcılar -hem eğitmenler hem de öğrenciler- sıklıkla akşamları beraber içiyorlar ve portfolyo incelemeleri akşam 11:30 için planlanıyor. Katılımcılar, portfolyo incelemelerinden gecenin geç saatlerine kadar içkinin su gibi aktığı gürültülü partiler olarak bahsediyor.

44

Amanda Mustard, Eddie Adams Atölyesine 2013 yılında katıldı. Ancak Bangkok’ta çalışan fotomuhabiri, bunun heyecan verici olması gerekirken bir hayal kırıklığı olduğunu söylüyor: “Her şeyden çok bir erkek partisine benzeyen şekilde son buldu.

Maçoluk, delice içki içme ve tüyler ürpertici danışmanların birleşimi, profesyonel olmamanın şok edici seviyesiydi ve ben bir kadın katılımcı olarak kendimi çok savunmasız hissettim.” İsminin açıklanmasını istemeyen bir fotoğrafçı, 2013 yılında atölyeye gönüllü olarak katıldı. Bir gece portfolyo incelemeleri yapılırken, Eddie Adams Atölyesinin uzun zamandır demirbaşlarından olan yaşlı bir fotoğrafçı, ona çalışmalarından bazılarını göstermek istedi. Portfolyo incelemeleri, katılımcıların kaldığı otelin barında yapılıyordu ve fotoğrafçı onu, kamerasının olduğu, bardan birkaç kapı aşağıdaki odasına yönlendirdi. “Çantasından kamerasını aldı ve çıplak bir öğrencinin ağaçlıkta çekilmiş fotoğraflarını bana göstermeye başladı” diye ifade ediyor.

Katılımcı, öğrenciyi, o hafta atölyeye katılan bir kadın olarak tanıdı. “Ve [erkek fotoğrafçı] bana şöyle dedi: ‘Ve senin bana model olmanı istiyorum şimdi, yatakta.’” Katılımcı, fotoğrafçıya hayır dediğini ve odadan çıkmaya davrandığını söylüyor. “Beni yere doğru itmeye ve öpmeye başladı. Hayır diyerek onunla boğuşmaya başladım ve odadan çıkmak için onu üzerimden ittim” şeklinde anlatıyor.

Aynı hafta, önde gelen bir yayının fotoğraf direktörü onun çalışmalarını görmek istediği zaman çok mutlu oldu. Atölyenin final gecesindeki partide, fotoğraf direktörü odasının anahtarını eline tutuşturup ona: “Beni nerede bulacağını biliyorsun” dedi. Bu etkileşimden katılımcının çıkardığı sonuç, kendi ifadesiyle, editörün gerçekten onun çalışmasıyla ilgilenmemiş olduğudur.

“Her şeyden çok bir erkek partisine benzeyen şekilde son buldu... Ben bir kadın katılımcı olarak kendimi çok savunmasız hissettim.”

Kadın fotoğrafçı, Eddie Adams Atölyesinin ana finansal sponsoru Nikon’un iki temsilcisine atölyede saldırıya uğradığını anlattığını ve onların, çıplak fotoğrafı çekilen öğrenciden haberdar olduklarını belirtiyor. Nikon, CJR’nin kendilerinden talep ettiği yorumları yanıtlamadı.

45

Vox, Witty’nin 2015’te koçluk yaptığı Eddie Adams Atölyesinde birçok öğrenciyi taciz ettiğini bildirdi. Ve 2014’te, tanınmış bir fotoğrafçı olan fotomuhabiri Melissa Golden, çok iyi bilinen bir fotoğraf editörü –Hylton’a davetkâr mesajlar gönderen ve New York’ta bir fotoğrafçı ile istenmeyen fiziksel kontak kuran editörle aynı editör- ona yaklaştığında ve ünlü bir fotoğrafçının otel odasına gitmesini istediğinde atölyede gönüllü olarak çalışıyordu. “Temelde, beni arkadaşına vermeye çalıştı ki bu aşağılayıcı ve sersemleticiydi” şeklinde ifade ediyor. Fotoğrafçı bu olayı hemen bildirmedi ve bunun için atölyeyi suçlamıyor. Golden, editörün etkinliğe bir takım lideri olarak hâlâ dahil olduğunu gördüğünde, uzun zamandır atölyede olan bir eğitmene bu davranışı geçtiğimiz güz bildirdi. Eğitmen, Golden’ın adını kullanmadan, bu deneyimle ilgili atölyenin idari yapımcısı Mirjam Evers’a ve kurucu ortağı, yönetim kurulu üyesi Alyssa Adams’a Ocak ayında bir e-posta gönderdi.

Adams 30 Ocak’ta yanıt verdi, “Bizi bu diyaloğa dâhil ettiğiniz için teşekkür ederiz” yazdı. “Bu noktada bu bilgiyle ne yapacağımızdan emin olmamakla birlikte dâhil ettiğiniz için teşekkür ederiz.”

Mart ayında editör, atölyenin danışma kuruluna üye oldu. Editör, şu anda atölyenin web sitesinde ve eğitmenler sayfasında kurulun bir üyesi olarak görünüyor.

Atölyelerin seri tacizcilerle baş etmelerinin yollarından biri; bu bireylerin gelecekteki etkinliklere katılımlarını sessizce reddetmektir. Eddie Adams Atölyesinin düzenleyicileri, Witty hakkındaki şikayetleri duyduktan sonra onu atölyeye davet etmediler. Fakat Women Photograph’ın kurucusu Zalcman, bu uygulamanın basitçe faillerin istismarlarına diğer alanlarda devam etmelerine izin verdiğini söylüyor. Zalcman, “İnsanları korumanın toplum çapında daha iyi yollarını bulmalıyız” diyor; “Uygun olmayan insanları yasaklamak için önlemler almak harika, bu gerçekten önemli; ancak böyle bireylerin ve bu davranışın karşısında toplumsal bir duruş sergileyemiyorsanız o zaman ne anlamı var?”

46

Geçen sene, atölye ilk defa tüm katılımcıların, “istenmeyen cinsel yaklaşımlar, cinsel içerikli ricalar ve diğer fiziksel veya sözlü tacizleri” de içeren, cinsel tacize sıfır tolerans politikasını deklare eden etik çalışma kurallarını imzalamalarını şart koştu.

Tacize maruz kalan veya şahit olan herkesin bunu atölye personeline bildirmeleri istendi ve böyle bir davranışa kalkışan herhangi birinin atölyeden ayrılmasının isteneceği ve atölyeye geri davet edilmeyeceği bildirildi. Röportaj ve e-posta alışverişinde, Adams ve Evers, editörün kendisi hakkında bir şikayet alındıktan sonra danışma kuruluna niçin tayin edildiği ve şikâyeti soruşturup soruşturmadıkları hakkında yorum yapmayı reddetti. Fakat tacizi önlemek için çalıştıklarının kanıtı olarak yeni etik çalışma kurallarına işaret ettiler. “Tüm katılımcıların güvenliği ve iyi oluşuyla çok ilgiliyiz ve atölyede proaktif olmak için uğraşıyoruz.” Adams bir epostada böyle yazıyor. Bir röportajda, Eddie Adams Atölyesinin taciz şikayetleriyle baş etmeye yönelik bir prosedürün olmamasını savunuyor ama Eddie Adams Atölyesinin bir prosedür geliştireceğini ve Ekim’de bu yılki atölyede bunun uygulanacağını söylüyor. Atölye personeline bildirilen önceki bir taciz vakası olduğunu ve halledildiğini söylüyor. “Geçmişte, [cinsel taciz] bir sorun olmadığında... insanlar, kimlerin destekleyici olduklarını az çok biliyorlar, destekleyen insanlarla konuşabiliyorlardı. Ama biliyorsunuz, artık bu gerçek bir sorun... etik çalışma kurallarımız var ve bu yıl bir prosedür seti uyguluyoruz.” Bunlar henüz geliştiriliyor. Adams, atölyenin geçen sene hiç şikayet almadığını ve gelecekte de almayı ummadığını söylüyor.

Evers, katılımcıların kariyerleri için olumsuz sonuçlanacağından korkmadan güven içinde tacizi bildirebileceklerini ekliyor. Şöyle ifade ediyor: “Umarım, insanlar bana, Alyssa’ya, diğer personel mensuplarına veya gönüllülere gelmek için kendilerini yeterince rahat hissedebilirler. Biliyorsunuz, açıkça kadınları korumak için her şeyi yapıyoruz -biz kendimiz kadınız... Şimdi etik çalışma kurallarımız da işlerlik kazandığına göre endişelenmemeleri gerektiğini düşünüyorum; kariyerleri veya bu durumun onları nasıl etkileyebileceği hakkında endişelenmemeliler çünkü... eğitmenin tanınmış olup olmaması önemli değil. Bir olay yaşanacak olsa biz hallederiz.”

Fakat Eddie Adams Atölyesinin bazı mezunlarına göre etik çalışma kuralları çok yetersiz ve çok geç. Atölye liderlerinin görevi kötüye kullanmaya ilişkin şikayetlere kamuoyu önünde cevap vermemiş olmaları yüzünden öfkeliler. Bu sessizliğin, şikayetlerin profesyonel alanda intikam alınmasına yol açmayacağına dair kendilerine güven vermediğini ifade ediyorlar.

Mustard, geçtiğimiz yıl atölyedeki deneyimiyle ilgili sosyal medyaya yorum yazdığında, kısa bir süre sonra, bir meslektaşı aracılığıyla dolaylı olarak atölye düzenleyicilerinden bunu sansürlemesini isteyen bir talep aldı.

47

“Onlar beni korumazken neden ben bu dünyada onları koruyayım ki diye düşündüm. Böylece dürüst geri bildirimimi ve etkinlikte kadınları güvende tutmak için bazı önerilerimi email atma fırsatını kullandım” diyor. “Hiçbir zaman bir cevap almadım. Başından sonuna, Eddie Adams Atölyesi deneyimim, bu sektörü yaralayan çok fazla toksik kültürün bir örneği olması oldu.”

2007 yılında Eddie Adams Atölyesinin katılımcısı olan fotomuhabiri Justin Cook, atölyeye bu konu hakkında gönderdiği e-postaya ve Facebook üzerinden atölyeye yazdığı açık mektuba hiç ses gelmemesinden, onun deyimiyle “telsiz suskunluğu”ndan çok rahatsız olmuş. Bu mektupta Cook, yetkililerden kamuoyu önünde tacizi kınamalarını, eğitmenlere yönelik seçim süreçlerini gözden geçirmek için attıkları adımları özetlemelerini ve tacizcileri etkinlikten menetmelerini istedi.

“Aşırı boyutlara varmış taciz hikayelerinden, cinsel zorlama, aşağılama ve genellikle bizim sektörün içinde, özellikle konferanslarımızda kadın fotoğrafçıların deneyimledikleri gücün kötüye kullanımından dehşete düştüm” şeklinde yazdı.

“Yıkıcı davranışlara izin veren sessizlik kültürü ve kurumsal politikaların değişmesini talep ediyoruz. Erkekler, bu değişimin kendisi olmak zorundalar; bu, organizasyonlarımızı sorumlu tutmakla başlar. Genç fotoğrafçılar için güvenli bir öğrenme ortamı sağlamakta başarısız oldukları takdirde bu konferansları, seminerleri ve atölyeleri boykot etmelidirler.”

Cook, bir yönetim kurulu üyesinin kendisine bu konuda konuşmayı önerdiği bir Facebook mesajı yazdığını ama onun hiç takip etmediğini ve Cook’un Facebook arkadaşlık isteğini görmezden geldiğini söylüyor. Evers ve Adams, Mustard veya Cook’a neden yanıt vermemiş oldukları hakkında yorum yapmayı reddettiler. Cook ve fotomuhabiri Daniel Sircar, “fotomuhabirliği alanındaki atölyeler, konferanslar ve bunları yöneten organizasyonlara” benzer bir açık mektup yazdılar ve erkek fotomuhabirlerini bunu imzalamaya davet ettiler. Bazı kadınların da dahil olduğu 450 kişi mektubu imzaladı. Şubat ayında, onlar bu çabayı gösterdikten sonra, Eddie Adams Atölyesinde yönetim kurulu üyesi olan Jim Colton, Witty’ye karşı suçlamalardan üzgün ve öfkeli olduğunu belirten; erkekleri, bu gibi davranışlara karşı ses çıkarmaya, sektördeki insanları bu gibi suçlamalara hızlıca tepki vermeye çağıran bir blog yazısı yazdı.

Bununla birlikte tacizin sektörde yayılmış olduğu fikrine karşı geri adım attı ve bu gibi suçlamaların, insanları tüm fotoğraf editörlerinin istismarcı olduğuna inandıracak olmasından endişe duyduğunu yazdı. Açık mektuba görünür bir şekilde referans olan insanları, “sosyal medyada, bu faillerin çalıştığı ya da katıldığı organizasyonların adıyla çağrı yaptığı ve bir açıklama istediği ve onları boykot etmekle tehdit ettiği” için eleştirdi.

48

Bu, “kendi türünün tacizi olan siber zorbalık. Böylece faillerin çalıştıkları veya katıldıkları atölyelerin organizasyonlarını taciz etmek, çözümünüz bu mu?

Gerçekten mi?” şeklinde yazdı. Bu mektup, “en iyi ihtimalle sembolik veya en kötüsü küçümseyici” diye ekledi.

“Eddie Adams Atölyesine gelirsek,” diye yazdı, “sözde saldırılardan birinin gerçekleştiği bu yerde son 27 yıldır kesintisiz olarak takım editörü ve son zamanlarda da moderatör oldum. Ve kesin surette belirtebilirim ki; eğitmenler, sadece bizim gemimizin avantajını değil, tüm katılanların güvenliğini sağlamayı burada, geçmişte ve her zaman taahhüt edecektir.”

2015’te Eddie Adams Atölyesine katılan Carter McCall, özel Facebook grubunda Witty hakkındaki Vox hikayesini paylaştı; Eddie Adams Atölyesinin 2015 mezunları için “bir tartışma açmayı” umduğunu söylüyor. “Yönetim kurulu üyeleri bu grupta ve ben belki bunun hakkında konuşabileceğimizi veya Eddie Adams Atölyesinden bir çeşit resmi yanıt alabileceğimizi düşündüm; ancak bu gerçekleşmedi.” McCall birçok yazı yayımladı ve hatta yazılarında kurul üyelerini etiketledi ama cevap vermediklerini söylüyor. Bu kurumsal sessizliğin -sadece Eddie Adams Atölyesinin değil, diğerlerinin de sessizliği- bir hayal kırıklığı olduğunu belirtiyor. “Bu konular ortaya çıktığında... güç sahiplerinin sizi yönlendirmesini beklersiniz” diye ifade ediyor. “Ve burada hiçbiri yokmuş. Diğer sektörlerde olduğu gibi açık bir tartışma olmadı.”

Cinsel tacizin etkileri geniş kapsamlıdır, bazı kadınları alandan uzaklaştırır ve diğerlerinin fotoğraf festivallerine, atölyelere veya ağ kurma etkinliklerine katılmamalarına sebep olur. Bazı kadınlar danışman aramayı bıraktıklarını söylüyor; çünkü çok fazla taciz deneyimi yaşamışlar, sahada kadın danışmanların sayıca yetersizliğini tanımladıklarında bile. Diğerleri ise, kendi sektörlerinde yırtıcıları korurken suistimallere veya dünyadaki yanlışlara ışık tuttuğunu iddia eden bir alanda çalışmanın ikiyüzlülüğünden iğrendiklerini söylüyorlar. fotomuhabiri Melissa Golden, “Herkesin travma için eşik seviyesi farklıdır ve bazı travmalar önlenebilir” diye ifade ediyor. “Bazı kadınları cinsel tacize katlanacak kadar dayanıklı sandığımızdan fotomuhabirliğinde inanılmaz yetenekleri kaybettiğimizi düşünmekten nefret ediyorum. Kadınları suçlamayı bırakıp tacizcileri suçlamalı ve daha iyi davranış ve yaklaşımlar talep etmeliyiz.”

Ve çoğu, tacizcilerini bildirerek probleme son vermeleri için kadınların üzerindeki bu ispat zorunluluğundan yıldıklarını ifade ediyor. Zalcman, istismar hakkında bu kadar az kadının konuşmasının nedeninin, şikayetlerinin genellikle kendilerine zarar vermekten başka bir etkisinin olmaması olduğunu söylüyor. “İfşa etmeye çalıştığınız kişiye yönelik hiç sonuç alamadan kendinize ciddi bir profesyonel zarar verirsiniz.”

49

New York’taki bir fotoğraf editörü, yöneticisi tarafından yıllarca tacize ve zorbalığa maruz kaldığını, en sonunda şirketten ayrılmaya zorlandığını söylüyor. Bu kişinin davranışını iki kez bildirdi -bir kez yöneticisine, sonra ayrılış görüşmesinde tekrar insan kaynaklarına- ve hiçbir etkisi olmadı. “Yönetici, ‘Bunu rapor etmek zorundayız’ demek yerine, şuna benzer bir ifade kullandı: ‘Peki, seni onunla barıştırabilmenin yollarını bulmaya çalışalım’” diyor. “Bir editör olduğum ve hatta bir şeyleri bildirmek için uygun kanalları kullandığım halde hiçbir şey değişmedi.”

Bazı fotomuhabirleri, resmi kanallardan harekete geçmenin yerine, tacizle ilgili meselelerini sanal ortamda dile getirdiler. Fakat kapıları tutanların desteği olmadan, bu onları savunmasız bırakabilir.

Anonim kalmayı isteyen New Yorklu bir fotomuhabiri, yakın dönemde özel bir çevrimiçi forumda iki tacizcinin adını verdiğini söylüyor. “Bu adamları koruduğumuz gerçeğinden bıkmıştım. Hepimiz bizim sektörde kimlerin yırtıcı olduğunu biliyorduk ve yalnızca isimlerini fısıldıyorduk; fakat onların isimlerini fısıldamayı sürdürürsek bu böyle devam edip gidecek. Tırmıklarımız ve meşalelerimizle toplanıp kapılarını çalmayı savunmuyorum; sadece en azından açık olmamızı ve isimlerini kullanmamızı savunuyorum çünkü isimlerin anonim olması korumayla eşdeğerdir. Bu adamları niye koruyoruz? Neden itibarları ve kariyerleri, iş arkadaşlarımın güvenliğinden ve bu sektörde yükselmesinden daha önemli?” fotomuhabirinin bir arkadaşı daha sonra gönderisinin sektördeki tanınmış insanlara ulaştığı ve onları sinirlendirdiği konusunda onu uyardı ve fotomuhabiri, olumsuz sonuçlarla karşılaşacağı konusunda endişelendi.

“Bazı kadınları cinsel tacize katlanacak kadar dayanıklı sandığımızdan fotomuhabirliğinde inanılmaz yetenekleri kaybettiğimizi düşünmekten nefret ediyorum.”

Fotomuhabirleri, değişimin kurumlardan ve yetkili pozisyonlardaki insanlardan gelmek zorunda olduğunu söylüyor. “Bizim sektörün ayağa kalkması ve bu yönde davranan insanlar hakkında açıklama yapması gerekir” diye anlatıyor Bleasdale.

“Ajanslar, bunların kim olduğunu, geçmişte kimlerin uygunsuz davrandığını ve kimlerin hâlâ uygunsuz davrandığını kesinlikle biliyorlar. Fakat sessiz kalıyorlar; bütün bunların onları es geçeceğini umarak, böyle insanları temsil etmenin kamusal utancını duymadan bunu atlatabileceklerini umarak...”

Bleasdale, ajansların temsil ettikleri fotoğrafçıları “denetlemeleri” ve pozisyonlarını istismar edenleri ihraç etmeleri gerekir, diyor; özellikle atölyelerde eğitim verenler gibi güçlü pozisyonda olanları. “Ajansların..., bu insanlar tarafından istismar edilmiş insanlara ‘Biz burada bazı şeylerin yanlış gitmekte olduğunu biliyoruz ve yeter artık diyerek cesur bir ifade kullanıyoruz’ deme sorumluluğu vardır.

50

Ve ancak o zaman sektörümüzdeki diğer fotoğrafçılarla gelecekteki ilişkilerin gerçekleşebileceği yolları ve yöntemleri çizmek için onlara güvenilebilir. Birçok ajansın yaptığı gibi, bu fotoğrafçılar hâlâ ajansınızdayken davranış kuralları koyamazsınız. ” Mustard, bu gibi değişiklikler yapılana kadar kadınların sonuçlara kendi başına katlanmak zorunda kalacağını söylüyor. “Bu meselenin yükü, onu çözme gücüne sahip olanlara yüklenmelidir. Fakat sessizlik kültürü sürdüğü ve güç sahiplerinin aynaya bakacak cesareti olmadığı sürece bu yük kadınların üzerindedir ve olmaya devam edecektir. Bir değişiklik yapmak için yeterince rahatsız olmaya istek duymayan her bir güç sahibinin yerine burada bir kadın bedel ödüyor.” (ÇT)

Ara Güler’in mirasına Doğuş Grubu yatırım yaparken, yüzlerce fotoğrafçı yetştirmiş olan Sabit Hoca’nın arşivi öksüz kaldı. Bu konuda duyarlılık yaratmak adına düzenlenen imza kampanyasına aşağıdaki bağlantıya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak?

Kampanya sayfasında yer alan paylaşım seçeneklerini kullanarak, ilgililere ulaşmasını sağlarsanız müteşekkür oluruz.

51

Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi Zuhal ÖZEL SAĞLAMTIMUR Doç. Dr., Ege Üniversitesi İletişim Fak. Radyo, TV ve Sinema Blm. E-posta: zozel@hotmail.com

Öz Benjamin, tarihi anlamanın doğası hakkında yazarken, fotoğrafla tarih arasındaki ilişkiyi ortaya çıkarmak amacıyla anahtar kavramlardan yararlanmıştır.

Bu makale, Walter Benjamin’in fotoğraf ve tarih analizlerini yaparken kullandığı kavramları incelemektedir. Bu kavramlar Benjamin için, gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, diyalektik görüntü, rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biricikliktir. Benjamin tarih felsefesinde, fotoğrafçılığın metaforik anlatımından etkilenmiştir.

Giriş Görselliğin iletişimdeki önemi ve görsel yolla bilgi aktarımı, fotoğraftan önce de bilinmekte ve kullanılmaktadır. Ancak, yetenekli ressamların tek kopya olan pahalı tablolarında anlam bulan görsellik, sıradan vatandaşa ulaşamamıştır.

Leonardo zamanından beri bilinen camera obscura aracılığıyla görüntüleri kalıcı kılma çabası, birbirlerinden bağımsız olarak aynı amaca yönelen Niepce ve Daguerre tarafından başarılmış, fotoğraf gelişimi ile birlikte resmin tarihe tanıklık işlevini üzerine alarak, geçmişin şimdide gözler önüne serilmesini sağlamıştır.

Geçmişi günümüze taşıdığı düşünülen fotoğraf, resmin, gravürün, litografinin yerini aldığı gibi zaman zaman sözün yerini de almış ve tarihte önemli bir rol oynamıştır.

Bulunuşundan 21.yüzyıla uzanan süreç içerisinde fotoğrafın, teknik bir anlatımdan sanata dönüşmesinin yanı sıra tarihsel anlatımların da öznesi olması kültürel anlamda önemli görülmüştür. Olayların ve anların bir kopyasını üreten fotoğraf, tekniğin olanaklarıyla tarihin nesnel olarak yeniden üretilmesini sağlamıştır.

Bu bağlamda fotoğrafın bir sanattan çok onu önceleyen teknolojiler gibi tarihin analojik bir kopyasını üreten yeni bir araç gibi görülmesi kaçınılmaz olmuştur.

Her fotoğrafın içeriği, tarihtir. Fotoğraf, geçmişte gerçekleşen olayın olduğu anı göstermektedir. Durağan bir görünüm olan fotoğraf, çoktan olmuş ve genellikle bitmiş olan olaylar ve hareketlerin bir anlık görüntüsünü bize sunmaktadır. Filmsel imajdan farklı olarak fotoğrafik imaj, zamanın geçişini göstermez, ama o, zamanın geçtiğini bize göstermektedir (Dant-Gilloch, 2002: 5-6). Fotoğrafın görsel gücü, yaşanan geçmiş gerçeklikler içerisinden sadece bir anı yansıtmasıdır, ancak parçalardan bütüne gidilmesi gibi bir anlık görünümleri içeren fotoğraflardan tarihsel olaylara yönelik çıkarımlarda bulunulabilmektedir.

Kültür eleştirmeni olarak tanınan Walter Benjamin, tarih ve sanatla yakından ilgilenmiş, fotoğrafçı olarak ya da herhangi bir teknik ilgi nedeniyle olmasa da, fotoğrafın görsel gücünden etkilenmiştir. Edebiyat, tiyatro, resim, sinema, fotoğraf gibi farklı kültürel ve sanatsal alanlarda yazılar yazmış, kültürü tarihsel bağlamıyla bir bütün olarak ele almıştır.

52

Bu makalede de kısaca açıklanacağı gibi tarih üzerine farklı bir perspektife sahip olan Benjamin, sanatsal temsil biçimi olarak da görülen fotoğrafçılığı, geçtiğimiz yüzyılın sonunda kültürün yeniden üretimi ve yayılması bağlamında ortaya çıkan kitle iletişimin bir aracı olarak değerlendirmiştir.

Fotoğrafçılık ile tarih arasındaki bağlantıların ortaya çıkardığı sorular, Benjamin’in yazılarının bütün güzergahına ait meselelerle bağlantılıdır: teknolojinin tarihsel ve siyasal sonuçları; yeniden üretim ile mimesis, görüntüler ile tarih, anımsama ile unutma, alegori ile yas, görsel temsil ile dilsel temsil, film ile fotografi arasındaki ilişkilerdir. Hatta Benjamin’in metinlerini ördüğü motif ve temalar ağının, tarih sorunu ile fotografi sorununun kesişmesini kayda geçirmemizi ve yeniden düşünmemizi sağlayacak bir mercek oluşturduğu söylenebilmektedir (Cadava, 2008: 20). Benjamin için bir anda parlayıp sönen tarihsel görünümleri ve yeniden üretilebilen sanatsal üretimleri temsil olanakları ile kitlesel anlamda çoğaltabilen fotoğraf, modern çağın ve kültürün teknolojik gelişmişlik bağlamında anahtar niteliği olmuştur.

Bu makalede, Benjamin’in metinlerinde geçen anahtar kavramlar incelenmekte, “fotoğraf ve tarih” kavramları bağlamı üzerinden okunmaya, yeniden üretilmeye ve kavramsallaştırılmaya çalışılmaktadır. Makalenin izini sürmeye çalıştığı temel mesele Benjamin’in kurduğu tarih ve fotoğraf arasındaki ilişkidir. Çalışma Walter Benjamin’in tarih ve fotoğraf üzerine yazdıklarının bir yorumu olarak iki ana hattı izlemektedir. Bu yorum bir taraftan tarihsel, diğer taraftan da fotoğraf bağlamında kuramsal bir çalışmadır.

Fotoğrafçılık üzerine Benjamin’in de görüşlerini kapsayan oldukça büyük ikincil bir literatür (Cadava, 2008; Lövy, 2007; Dant-Gilloch, 2002; vs) vardır ki bu literatür onun görüşlerinin yanı sıra yazarların da yorumlarını kapsamaktadır. Bu makalede Benjamin’in eserlerinin yanısıra ikincil literatür gözden geçirilirken, Benjamin’in fotoğrafçılığı ele alış biçiminde tarihin önemi öne çekilerek incelenmeye çalışılacaktır.

Walter Benjamin ve Düşünsel Yapısı Üzerine Yirminci yüzyılın en önemli Marksist estetikçilerinden ve kültür yorumcularından biri olarak görülen ve bir sosyal üretim formu olarak sanatın önemini ortaya çıkaran Alman düşünür Walter Benjamin, 1892 yılında Berlin’de dünyaya gelmiş, Berlin, Münih ve Bern’de felsefe öğrenimi görmüştür. 1920’de Berlin’e yerleşerek edebiyat eleştirmenliği ve çevirmenlik yapmıştır.

Benjamin’in yapıtları sanat, dil ve tarih üzerine felsefi denebilecek çalışmaları, toplumsal tarih ve popüler kültür araştırmalarını, yazın eleştirilerini, denemeleri, doğrudan yazın niteliğindeki kısa metinleri, öyküleri kapsamaktadır. Ayrıca mektupları ve radyo konuşmalarıyla birlikte, felsefi iddiası olan kuramsal ve yazınsal çalışmalarında, “ben” demekten olabildiğince kaçınmıştır (Demiralp, 2007: 72).

Benjamin, romantizmden Marksizme, tinsel devrim idealinden tarihsel maddeciliğe giden yolda, baskıya, sömürüye, burjuvaziye ve iktidara karşı muhalif olmuş bir düşünürdür.

53

Benjamin, hem bir tarihsel materyalist, hem de bir üst-gerçekçidir. Benjamin’in tercihleri başlangıçta modernizmle örtüşmektedir; Proust’u, gerçeküstücülüğü ve Brecht’i önemsemektedir. Ancak daha sonradan yazdığı eserler bağlamında, postmodernizme yakın görülmüş olmasına rağmen, Lövy’e göre Benjamin’in düşüncesi ne (Habermasçı anlamda) “modern”dir, ne de (Lyotard’ın verdiği anlamla) “postmodern”dir. Daha ziyade kapitalizm-öncesine ait kültürel ve tarihsel referanslardan esinlenen (kapitalist/ sınai) modernitenin modern bir eleştirisini teşkil etmektedir (Lövy, 2007: 4). Scholem gibi dostlarının da etkisiyle Yahudi Mesihçiliği1 ile ilgilenmiş, ama kendini hiçbir zaman dindar olarak tanımlamamıştır. Bir süre sonra Marksizm ile tanışmış, ama hiçbir zaman iyi bir Marksist olmamıştır. Hem Scholem, hem Adorno, hem Brecht ile yakın dost olmuş, onların her birinde kendini bulmuş, çok farklı geleneklerle ve akımlarla aynı anda yakınlaşabilmiştir (Dellaloğlu, 2007: 7).

Okuduğu kitaplar, etkilendiği akımlar ve arkadaşları, Benjamin’in düşüncesine hiçbir zaman uzlaşamayacak gergin uçlar olarak girmişlerdir. Alman romantizmi, Yahudi mistisizmi, Marksizm, gerçeküstücülük: Benjamin’de kendi başına duramayan, birbirini çağıran, ama bir doğruda buluşma imkânı olmayan düşünceler olarak dikkat çekmektedir (Gürbilek, 2006: 22-23). Bu bağlamda Benjamin, ilerleme felsefesinin devrimci bir eleştirmeni, geleceği hayal eden bir nostaljik, maddecilik yanlısı bir romantik olarak değerlendirilmekte, sınıflandırılamaz biri olarak görülmektedir.

1. Yahudi Mesihciliği: Savaş öncesinde ve sonrasında Yahudi aydınlarının yalnızca ilahiyata değil kültür, estetik, felsefe ve politikaya yaklaşımlarında önemli izler bırakan Mesihçilik, varolan dünyanın tümüyle reddine dayanan, ancak bu dünyanın yıkıntısı üzerine kurulabilecek bir gelecekte umut gören, bir başka deyişle umudu kıyamet gününe erteleyen bir gelecek görüşüdür (Gürbilek, 2006: 19).

Hiçbir sistematik eser yazmamış, ama yüzlerce önemli denemesiyle günümüz düşüncesine damgasını vurmuş bir düşünür olan “Walter Benjamin diğerleri gibi bir yazar değildir; Parçalı, tamamlanmamış, kimi zaman kapalı, çoğunlukla anakronik ve buna karşın her daim güncel eseri “Tarih Kavramı Üzerine” ile 20. yüzyılın entelektüel ve siyasal manzarasında özgün, hatta eşsiz bir yer tutar” (Lövy, 2007: 1).

Bu bağlamda Benjamin’in düşünceleri, a’dan b’ye, b’den c’ye giden nedensel lineer bir düşünce şeklinden çok, bir mozaiğin parçaları gibidir (Price, 2004: 72).

Sanat ve kültür ile ilgili irdelemelerinden, alegori ve ölümle ilgili denemelerine, teknolojiden dile, mistisizmden komünistliğe uzanan geniş bir yelpazede Benjamin, kendi fragmanter tezli yazma tarzı ile modernitenin tarihini yazmıştır. Bu tarihin içerisinde Marx, Bianqui, Baudelaire, Bergson, Freud, Kafka, Proust, Bloch ve daha pek çok düşün adamı eserleriyle birlikte yer almıştır. Ancak Benjamin’in gözünde sanat, fotoğraf, teknoloji ve tarih kuramlarına yönelik bir anlayış ön plana çıkmaktadır.

Tekniğin söze gelmiş hali olan teknolojinin kurtarıcı ve diyalektik işlevinden bahseden Walter Benjamin, bu alandaki ilerlemenin, sanat, toplum ve kültür için yeni imkânlar sağladığını düşünmektedir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimi demokratik bir hareket olarak yorumlayan Benjamin’e göre, fotoğraf ve sinema benzeri sanatların kaydettiği gelişme, kitlelerin sanata karşı olan tutumlarını değiştirmiştir. Yeniden üretim kavramı, Benjamin’de gelenekle moderniteyi birbirine bağlamıştır.

54

Sanatın toplum için olduğunda ısrar eden düşünür, geleneğin ve geçmiş kültürün, şimdiyi özgürleştirici yönlerini de unutmamak gerektiğini düşünmüştür. Benjamin’in fotografiye -fotografinin icadına ve tarihine- yönelik ilgisi, teknolojinin estetik olana ilişkin anlayışımız üzerindeki etkilerine (ki bunlar modernliğimizin ana hatlarını belirleyen etkilerdir) yönelik ilgisiyle çakışmıştır (Cadava, 2008: 36). Bu ilgi, Laszlo Moholy-Nagy’in yönetiminde özellikle film ve fotoğraf üzerine yoğunlaşan Avangard isimli bir dergiye yazılar vermesinden, Tristan Tzara’nın “Man Ray ve Öbür Yüzün Fotoğrafı’ adlı yazısını G’nin 1923’teki ilk sayısı için çevirmiş olmasından, çok sayıda fotoğraf kitabı eleştirisi yazmasından ve dostları arasında Sasha Stone, Gisele Freund ve Germaine Krull gibi fotoğrafçıların olmasından anlaşılmaktadır.

Fotoğrafın ortaya çıkışını, sanatın toplumsal işlevinin değişimini ve politikayla yakın ilişkisini tartışan Benjamin, “kamerayı, devrimci milenyumun girişinde icat edilmiş çiftyanlı bir makine olarak görmüştür. Kamera bir taraftan, kapitalizmin yıkıcı, tüketici politik ekonomisinin örneğidir; o şeylerin ‘aurasını’, onları eşitleyici, otomatik ve istatistiki olarak rasyonel formlarda yeniden üreterek yok etmiştir” (Mitchell, 2005: 228). Diğer yandan ise, fotoğrafçılığın icadını ilk hakiki devrimci üretim aracı olarak ifade etmiş, sanatta ve insan duyularında devrim yapma gücüne sahip bir araç olarak değerlendirmiştir.

Tarih ve Tarihsel Materyalizm Benjamin’in İspanya sınırında Nazilerin eline geçmemek için 1940’ta intihar ettikten sonra çantasında bulunan başyapıtı “Tarih Kavramı Üzerine” (1995), 20. yüzyılın en önemli felsefi ve siyasal metinlerinden birini oluşturmaktadır. Benjamin, bu eserinde, tarihi ve dolayısıyla yaşamı ilerleyen tek bir çizgi olarak görmemekte, kesintilere uğradığını ifade etmektedir.

Benjamin’in tarih felsefesi birbirinden çok farklı üç kaynaktan beslenir: Alman romantizmi, Yahudi mesiyanizmi ve Marksizm. Burada söz konusu olan (görünürde) birbiriyle bağdaşmaz bu üç perspektifin birleştirilmesi veya eklektik bir “sentezi” değil, bunlardan hareketle derin bir özgünlük taşıyan yeni bir kavrayışın icadıdır (Lövy, 2007: 5-6). Bir araştırma alanı olarak tarih yazılı, sözlü ya da görsel kaynaklara dayanmakta, tarihi bilgi, bu kaynaklara bağlı olarak geçmişteki olaylara ilişkin bilinenlerin, tarihe ilişkin güncel düşünce çerçevesinde yorumlanmasıyla oluşmaktadır. Tarih bilimi, genel anlamda geçmiş zamanlardaki olayların bilinmesi ve kayda geçirilmesi şeklinde ele alınmaktadır. Tarihin öznesi olan insanın, geçmiş zaman boyutu içindeki eylemleri ve bunların etkileşimleri, tarihçiye sayısız değerlendirme ve yorum imkânı kazandırmaktadır.

Benjamin’e göre, “Tarihselciliğin varacağı doruk, yasası gereği, evrensel tarihtir. Materyalist tarihçilik, yöntem açısından belki de en belirgin olarak böyle bir tarihten ayrılır. Birincisinin kuramsal bir donanımı yoktur. Yöntemi, toplama yöntemidir: Bağdaşık ve boş zamanı doldurabilmek için olgular yığınını kullanır.

Maddeci tarihçilik ise yapıcı bir ilkeyi temel alır. Düşünme eyleminin çerçevesinde yalnızca düşüncelerin akışı değil, ama durdurulması da vardır” (1995a: 42).

55

Benjamin’de yüceltilen, geçmişi olduğu gibi anlatma titizliği, çalışkanlığı değildir; dün gibi bugün de tehdit altında bir rengi, belki bugünküne benzer zor bir konumda duran aktörlerin yaşadığı bir haksızlık anını, belki birbirine benzer iki mekanın geçirmekte olduğu bir yıkımı yerinde ve anında hissetmeye açık duyuları yüceltmektedir (Dellaloğlu, Odman, Yardımcı, 2007: 22). Ancak Benjamin’in niyeti, “kavramları renkli tarihsel nesneler üzerinden açıklamak değildir. Aksine kültür konformizminin esaretinden kurtulmak için gösterdiği ümitsiz çaba, fikirler için vazgeçilebilir örnekler olarak kalmayan, ama emsalsiz oluşlarıyla fikirleri bizzat tarih olarak tesis eden tarihteki belli oluşumlar içindir” (Adorno, 2004: 12). Alışıldık bir düşünür olmayan Benjamin, ele aldığı olayları yeniden yorumlayıp dönüştürerek, tutarlı biçimde birbirine eklemlemeyi sağlayan bir karşılıklı aydınlatma ilişkisi içine yerleştirmiştir.

“Olayları, aralarında büyük ve küçük ayrımı gütmeksizin anlatan vakanüvis, bir kez olmuş hiçbir şeyin tarih açısından yitip gitmiş sayılamayacağı gerçeği doğrultusunda davranmış olur” (Benjamin, 1995a: 34). Benjamin’e göre tarih, bir kurgu, bir inşadır ve çizgisel olmayan, bir anı ele alan zaman algısını ön plana çıkarmaktadır. “Tarih, bağdaşık ve boş zamanın değil, şimdiki zamanın oluşturduğu bir kurgulamanın nesnesidir” (Benjamin, 1995a: 40). Benjamin tarihsel olgular ya da nesneleri toplayarak boş zamanı doldurmak, olayları çözümlemek ya da olaylar arasında nedensel ilişkiler kurmak yerine, aralarındaki yakınlaşmalara, kümelenmelere önem vermekte, bu nedenle yan yana getirerek kurgulamakta ve yeni izler oluşturmaktadır. Yeni bir kurgu içinde bu izler hiçbir Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi 241 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi yoruma ya da açıklamaya gerek duymaksızın birbirine ışık düşürebilmekte, geçmişin ya da metnin kendisi konuşabilmektedir. Benjamin, hissettiren ama anlatmayan, teori ve kavramlar yerine gösteren bir tarih yazımından yanadır.

Kısa bir an görünen aslına, galiplerin gerçeğine ve dolayısıyla tarihine, oldubittinin kutsanmasına, tek yönlü tarihsel yollara, galip gelenlerin zaferinin kaçınılmazlığına karşı olan Benjamin, “Kültür alanında hiçbir belge yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi niteliğini taşımasın” (1995a: 36) demektedir.

Benjamin’e göre, yengilerin tarihi, kültür tarihi ve kısaca bütün bir tarih, mağluplar üzerinden okunmaktadır. Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”de galiplerle mağlupların, muzaffer olanla yenilmişin aynı tarih anlayışını, aynı aklı paylaşamayacakları düşüncesinden yola çıkmıştır. Tarihçiler geçmişi bir hazine olarak değerlendirirken, ezilen sınıflar için tarih bir enkaz, bir yıkıntılar yığınıdır (Gürbilek, 2006: 34). Tarih gibi kültür de bir bütün değil bir enkazdır ve enkazdan ancak parçalar ve imgeler kurtarılabilir. Benjamin tarihin, dolayısıyla toplumsal yaşamın ve kültürün kıyıda köşede kalmış “an”larını ışık altına alarak, onları alıntılayarak tıpkı fotoğraf gibi görünür kılmaktadır.

Tarihsel maddeci, tarihte göz ardı edilmiş ya da gizli kalmış olana, olayların geçiciliğine, herhangi bir verili an ile bütün tarih arasındaki ilişkiye odaklanarak, yazgısı tarihi salt bir geçmişin yeniden üretimi olarak gören fikrin aşılmasına bağlı olan bir tarihin hatlarını çizmeye çalışır (Cadava, 2008: 96). Tarihsellik, tarihin değişik anları arasında bir neden-sonuç bağlantısı kurmakla yetinir.

56

Ama hiçbir olgu, bir neden olduğu için zorunlu olarak tarihsel olgu niteliğini de kazanmaz. Bu niteliği, olup bitişinin ardından, belki binlerce yıl sonra ortaya çıkan koşullar aracılığıyla kazanır (Benjamin, 1995a: 43). Benjamin’in asıl amacının tarihsel bir olguyu anlamanın dünyayı anlamak, bilmek olduğunu vurgulamak gerekmektedir.

Tarihsel materyalizm, geçmişin işinin hala tamamlanmamış olduğunu düşünür (Benjamin, 2007: 43). “Tarih Kavramı Üzerine”nin IX. tezi şöyledir: Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak, sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır (Benjamin, 1995a: 37).

Benjamin bu tezinde, tarih meleğinin geçmiş ve geleceğe dönük yönelimini yorumlamıştır. Benjamin’in kendi gözde tutumu geriye bakmaktır; tıpkı, kendi gelenekleri ve yazgısı olan bir aktarım aracı olarak fotoğrafın geçmişten gelen anları bugüne ve geleceğe aktarması gibidir.

Tarih ve Fotoğraf İlişkisi Fotoğraf, Benjamin’in ilk kez 1931 yılında yayımlanan “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi” isimli çalışmasında kuramsal bir nesne olarak ortaya çıkmıştır. 1936 yılında yayınlanan “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlıklı yazısında da Zuhal Özel Sağlamtimur Sayı 37 /Güz 2013 242 benzer şekilde fotoğraf üzerine düşüncelerini sergilemiştir. Bu denemelerinde Benjamin’in bilim, sanat ve tarih çalışma alanı ile fotoğrafçılık arasında gelişen ilişkide kurduğu analitik odak, “fotoğrafın nasıl iletişim kurduğu sorusu üzerine” (Dant-Gilloch, 2002: 6) olmuştur. Benjamin için fotoğraf ile kurulan iletişim ortamı, kültürel tarihin dönüştüğü ortamdır ve “Tarih Kavramı Üzerine” denemesinde yer alan görüşleri ile birlikte tarihi anlamakla bağdaştırılabilmektedir. Bu bağlamda Benjamin’in bakış açısıyla tarih ve fotoğraf arasında kurulan ilişkiyi değerlendirebilmek için, denemelerinde kullandığı gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, diyalektik görüntü, rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biriciklik kavramları, hazırlanan çalışmanın ana temaları olarak saptanmıştır.

Keşfinden sonra yeni bir görme biçimi olarak değerlendirilen ve resmin yerini alacağı düşünülen fotoğraf Benjamin’e göre, geleceğe kalmak için fotoğraf çekmeye ve çektirmeye başlayan bir nesille birlikte günlük yaşam düzeninin kağıda aktarılmasını olanaklı kılmıştır. Ancak fotoğraf, bir anlığına parlayıp sönen geçmiş bir anı gösterdiği için bir yitirmişlik biçimi olarak görülmüş ve tarihi sergileyen bir belge olarak değerlendirilmiştir. Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”nin V. tezinde, geçmişin hızla kaybolmasından, görüntü ve parlayan anlardan şöyle bahsetmektedir; ...geçmişte kendisinin de düşünülmüş olduğunun bilincine varmayan her şimdiki zaman’la birlikte, bir daha geri getirilmesi olanaksız biçimde yitip gitme tehlikesiyle karşılaşan bir görüntünün varlığı söz konusudur.

Geçmişi tarihsel olarak dile getirmek, o geçmişi “gerçekte nasıl olduysa, öyle” bilmek değildir. Buna karşılık, bir tehlike anında parlayıverdiği konumuyla, bir anıyı ele geçirmek demektir.

57

Tarihsel maddecilik için önemli olan, geçmişe ilişkin bir görüntüyü, tehlike anında, tarihsel özneye ansızın gözüktüğü biçimiyle korumaktır (Benjamin, 1995a: 35).

Benjamin bu tezinde fotoğrafın görüntülenen anı sonsuza kadar koruyabilmesi gibi tarihsel maddeciliğin geçmişte gerçekleşen görüntünün bir anının tarihe konu olarak saklanmasından bahsetmektedir. Bu bağlamda, tarih düşüncesi ile fotografi2 düşüncesi Benjamin’de aynı yönde hareket etmekte, bellek olarak düşünce ile bellemenin teknik boyutu, bir başka deyişle maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez bir bağlantı görülmektedir.

Benjamin, Nazi Almanya’sından kaçtığı sıralarda toparladığı “Tarih Kavramı Üzerine Tezler” yazısında, tarih üzerine en son düşüncelerini bir dizi enstantane fotoğrafını sunmak istercesine, tarihi fotografinin diliyle ele almıştır. Yıkımın ve felaketin bakış açısından yazılmış olan bu tezler, hızlandırılmış tarih-yaşamöyküsü fotoğraf kareleri misali, Benjamin’in kaygılarına, özellikle 1930’lardaki yazılarında görülen faşizmin siyaseti ve savaşı estetize etmesi ile estetik ideoloji arasındaki suç ortaklığına dair kaygılarına ışık tutmuştur. Şöyle bir çakıp sönen görüntülerden, hareketli fotoğraf makinesi işlevi gören yeni devrim takvimlerinin başlangıç anlarından, geçmişi ışığın tarihine bağlayan gizli ışığa yönelişlerden (heliotropism) söz etmiştir (Cadava, 2008: 35). Benjamin fotografinin çağrıştırdığı biçimde tarihin bazı olaylarını paranteze alıp onlara ışık düşürmekte ya da zaten parıldamakta olanların önündeki karanlığı çekip alarak hatırlatmaktadır (Çakmakçı, 2008: 8).

Benjamin’de, hatırlamanın görevi bugünle geçmişi birbirine bağlayan anların inşasıdır. Tarihsel süreklilikten koparılmış bu anlar, birer diyalektik imgedir. Bu bağlamda, tarihsellik geçmişin ebedi imgesini sunmaktadır.

2. Fotoğraf çekme etkinliği olarak değerlendirilen fotografi, bir imgeyi ele geçirip bağlamından kopararak tarihin akışını durdurmaya çalışan bir işlemin/sürecin adı olarak görülmektedir (Cadava, 2008: 17).

Kültür eleştirisi üzerine çalışan Benjamin, tarih üzerine fikirlerini oluştururken sosyal dünyanın anlık görünümlerini yakalayan fotoğrafçılığı bir araç ve ortam olarak görmüş ve değerlendirmiştir. Geçmişten şimdiye kalan nesneler gibi fotoğraf nesnesi (fotoğraf kartı), üzerinde geçmişin izlerini taşısa bile (sararmışlık, yıpranmışlık vb.) toplumların tarih ve kültürünü temsil etmemekte, fotoğrafı çekilen obje ya da kişiler yani fotoğrafın şimdiye yansıttığı nesneler tarihsel bağlamda anlam kazanmakta ve kültürü temsil etmektedirler.

Benjamin, herhangi birinin gözüyle görülebilen rutin ve tekrarlanabilir şekilde geçmişi şimdiye geri getiriyor olan fotoğrafı, “buradalık ve şimdilik” kavramları ile açıklamıştır.

Fotoğrafçı ne kadar usta olursa olsun ve modeline ne kadar dikkatli poz verdirmiş bulunursa bulunsun, seyirci, gerçekliğin resimdeki kişiliği (çekildiği) zamana oturturken kullandığı buradalığı ve şimdiliği, o küçücük rastlantı kıvılcımını aramak için karşı konulmaz bir zorunluluk duyar: Çoktan geçmiş olan o an’ın hemen yanıbaşında, geleceğin, geriye dönüp bakıldığında kendisini yeniden buldurabilecek denli kandırıcı biçimde yerleştiği o seçilemez noktayı yakalamak için karşı konulmaz bir zorunluluk... (Benjamin, 2001: 11).

Benjamin, tarihin vuku bulduğu zamanı bir şeyin geçip giderken şimdileştiği, bir şeyin ölümünde yaşadığı zaman olarak değerlendirmektedir.

58

Yaşamayı iz bırakmak olarak görmekte, tarihin fotografiyle birlikte vuku bulduğuna inanmaktadır. Cadava’ya göre, fotografi olayı, herhangi bir fotografi tarihinden zorunlu olarak öncedir -fotografi tarihe ait değildir, tarihi sunmakta; tarihi, yazgısına teslim etmektedir. Tarihin hakikatinin bugüne kadar fotografiden başka bir şey olmadığını söylemektedir. Ne var ki, fotoğraf -asla kendisi olmayan ve dolayısıyla daima tarihe geçmekte olan şey olarak- bizden bir şimdinin altına gelemeyen şeyin kalıntılarını düşünmemizi istemektedir (Cadava, 2008: 168). Benjamin’e göre tarihçi, geçmişten parçaları çekip almalıdır. Ancak geçmiş sadece şimdinin büyüteci sayesinde anlaşılabilmekte, diğer taraftan şimdi geçmişi hatırlamadan kavranamamaktadır.

Tarihsel maddeci, geçiş dönemi olmayan, ama içersinde zamanın durmuş olduğu bir şimdiki zaman kavramından vazgeçemez. Çünkü onun içinde bulunduğu ve kendisi için tarih kaleme aldığı şimdiki zaman’ı tanımlayan, bu kavramdır. Tarihselcilik, geçmişin “sonrasız” görüntüsünü çizerken, tarihsel maddeci salt o geçmişe ilişkin ve biriciklik niteliğini taşıyan bir deneyimi dile getirmiştir (Benjamin, 1995a: 41-42). Bu bağlamda, Benjamin fotoğrafçılığın, tarih ve tarihsel gerçekliğe nasıl yeni bir boyut getirdiği ile ilgilenmiştir. Geçmişte bir anda parlayıp sönen gerçekleri şimdiye getiriyor olan fotoğrafçılığın büyülü dünyasından ve çeviriye ihtiyaç duymadan kolaylıkla okunabilen dilinden etkilenmiş, tarihin de anlık görüntülerden oluştuğu fikrine sahip olmuştur. Geçmişle şimdinin ilişkisi, sadece zamana ait ve devamlı iken, şimdiyle olmuş olan şeyin ilişkisi diyalektik olarak nitelendirilebilmektedir.

Benjamin için fotoğraf, geçmişi görmemizi sağladığı için, tarih hakkında konuşmaya neden olabilecek bir potansiyele sahiptir. Benjamin gelecekte geriye doğru sürüklendiği için ‘Angelus Novus’un baktığı yerde bir şeyler görmektedir (Dant-Gilloch, Zuhal Özel Sağlamtimur Sayı 37 /Güz 2013 244 2002: 8). “Tarih Kavramı Üzerine”de söylediği gibi, “Geçmişin gerçek yüzü hızla kayıp gider.

Geçmiş, ancak göze göründüğü o an, bir daha asla geri gelmemek üzere, bir an için parıldadığında, bir görüntü olarak yakalanabilir” (Benjamin, 1995a: 35) –bu görüntüyü Benjamin “diyalektik imge” olarak adlandırmaktadır. Fotoğraf, yakalanan geçmişin bir görüntüsünü sunduğu için tekrar tekrar görülebilmektedir -Benjamin bunu ise “durağan diyalektik” olarak adlandırmıştır (Dant-Gilloch, 2002: 8). Benjamin, olmakta olan şeyi yansıtması için izleyiciye izin veren bir an olan durağan diyalektiği hareketin donduğu zaman olarak ifade etmektedir.

“Durağan diyalektik”, diyalektiğin daha genel olarak bilinen, hareket ve dönüşüme yaptığı vurguyu tepetaklak etmiş görünmektedir. Bu metot, geçmişteki bir özsel durumun, bir kökenin, bir “ur”-fenomenin, bugün hissedilen bir dertte, bir kayıp anında, bugünün bir kıymeti tehdit alındayken tekrar canlanıvermesi, kendini bellekten dışarı zorlayıvermesi ve içinde yaşadığımız anla birleşivermesi, ‘anlaşılır’ olması biçiminde değerlendirilmektedir. Geçmişe sıçrayarak, o anı yeniden ele geçirmek, o anı bu ana çekmek ve iki anın örtüştüğü yerde durağan bir diyalektik oluşturmaktadır (Dellaloğlu, Odman, Yardımcı, 2007: 21). Şimdinin ve geçmişin karşılaştığı nokta olarak “diyalektik imge” metaforu, tarih gibi Benjamin’in kültürü anlama metodunun da karakteristiğini oluşturmaktadır (Dant-Gilloch, 2002: 8).

59

Bu nedenle diyalektik imgenin, okunması gerekmektedir; diyalektiği açıklığa kavuşturacak eleştirmen, tarihçi ya da toplumbilimci, dikkatli bir inceleme ve çözümleme ile, kendi için dile gelmeyen bu görüntünün içeriğinde yer alan tarihsel temsilleri, sıkı bağlar kurduğu geçmiş üzerinden dillendirebilmektedir.

Benjamin için tarih yazımı aslında geçmişte yaşanan gerçekliklerin fiziksel olarak birebir yansıtılması değil, gerçekliğin ayrıntıları içinde bir seçme yapıldıktan sonra, kurgulanması, inşa edilmesidir. Cadava’ya göre, fotomontaja benzetilen Benjamin’e özgü tezli yazma yönteminde, tarih tezleri ne çizgisel zamansal bir sıra içinde anlatılabilen, ne de felsefi bir kavramın sınırları içinde anlaşılabilen bir tarih düşüncesini önermektedir. Tarih daha ziyade imgelerden, Benjamin’in terimleriyle diyalektik imgelerden inşa edilmektedir (Cadava, 2008: 21). Aslında Benjamin’in yazma ve düşünme üslubunun temelinde imgesellik bulunmaktadır. Benjamin’e göre, tarihsel düşünme, düşüncelerin yalnızca hareketlerini değil, fotoğraf çekmek gibi durdurulmalarını da içermektedir.

Benjamin, tarihin materyalist sunumunun, geleneksel tarih yazımındakinden daha yüksek bir anlamda imgesel olduğunu düşünmektedir. İşte bu yüzden Benjamin’in düşüncesini bir “enstantane fotoğraf”a benzeten Theodor Adorno, 1955 tarihli “Benjamin’in Schriften’ine Sunuş” yazısında, Benjamin’in dünyayı bir “düşünsel optik” içinden geçerek deneyimlediğini öne sürmüştür (Aktaran: Cadava, 2008: 21-22). Tarihin işi, daha küçük veya önemsiz gibi görünen zamanda “enstantane fotoğraf” gibi anlık imgeleri tanımak, bu bağlamda insan deneyiminin tamamını toplamak ve bir araya getirmektir.

Benjamin, gözün, görmüş olduğunu ama beynin, boyut, hareket veya göze çarpmayışı yüzünden kavrayamadığını ya da ayırt edemediğini “optik bilinçaltı” olarak adlandırmıştır. Optik bilinçaltı, fotoğraf çekme sürecinin kısa sürmesinden dolayı (Onun en erken örneklerinde bile) değil, detaylı bir şekilde kaydetme kapasitesinden dolayı gündeme gelmiştir (Dant-Gilloch, 2002: 6). Fotoğraf makinesi, teknolojik kapasitesi sayesinde özel çekim ve büyütme yöntemleriyle, gözümüzün göremediğini, görülmesi olanaksız olanı görmektedir ve buna optik bilinçaltı denmektedir. Optik bilinçaltını gözler önüne seren fotoğraf, tarih ya da bilimin bir aracı olarak belge ve belgesel bir araç formunda hizmet vermektedir.

Fotoğraf makinesine seslenen dünya gözümüze seslenenden farklıdır; her şeyden önce, bilincinde olarak çalıştığımız bir mekanın yerine, bilinçsiz olarak ama etkilediğimiz bir mekan söz konusudur. Örneğin, çok bilinen bir şey, genç bir insanın yürüyüşünü kabaca betimlemek olanaklıdır ancak onun her adımındaki, yürümeye başladığı an’daki saniyenin her parçasında ne yaptığını söylemek zordur. Fotoğraf, yavaş çekim ve mercekli büyütmeler gibi çeşitli araçlarla bu an’ı ortaya çıkarabilir. Psikanaliz nasıl sezgisel-bilinçsiz alanı açımlıyorsa, fotoğraf da ilk kez olarak, görselbilinçsiz alanın farkına vardırmakta. Yapısal nitelikler ve hücre dokuları gibi teknoloji ve eczacılığın doğal çalışma alanına giren konular, fotoğraf makinesine bir doğa görüntüsünden ya da anlatımcı portreden daha yakındırlar. Fotoğraf bu malzemeyle, aynı zamanda, seçik ve fakat kuruntulara sığınacak kadar saklı olan, ancak bir kere büyütüldüğünde ve iyi açıklanabildiğinde teknoloji ile büyü arasındaki farkın tümüyle tarihsel değişkenler sorunu olduğunu gösteren, o en küçük şeylerde yaşayan görsel sözlerin fizyonomik görünüşlerini de ortaya çıkarır (Benjamin, 2001: 11-12).

Fotoğraf bize gördüğümüz zaman görmemizin göremediği şeyin bilincinde olmadığımızı söyler.

60

Benjamin görme olanağını fotografik olay aracılığıyla “optik bilinç- dışı” dediği şeyle, yani görmeyi dolaysız ve burada-şimdi olmaktan alıkoyan şeyle bağlantılandırarak Freud’u takip eder: o da bilinçdışı ile bilinç arasındaki geçişi çizmeye çalışırken, teknik ortamlardan ve özellikle fotografiden alınma benzetmelere sık sık başvurur (Cadava, 2008: 135). Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihçesi’nin yanı sıra “Optik bilinçaltı” evresini açıkça olmasa da “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” denemesinde mekanik yeniden üretimin karakteristiklerinden biri olarak ele almıştır.

Benjamin burada ve şimdilik, rastlantı kıvılcımı, diyalektik görüntü gibi kavramlar üzerinden tarih ile tarihselcilik arasındaki ilişkinin yanı sıra, estetik ideoloji ile siyasetin faşist estetizasyonu arasındaki ilişkiyi gözden geçirme uğraşında fotoğrafı bir yeniden üretim aracı olarak değerlendirmiştir. Tarihsel anlamda kültürün ve sanatın yeniden üretimi, fotoğrafik olarak çoğaltılmakta, geçmiş daha anlaşılabilir ve ebedi olmaktadır. Ebedi olma düşüncesi bir teknik yeniden üretilebilirlik düşüncesidir. Benjamin teknik yeniden üretilebilirliğin ancak bilim ile sanat arasındaki tarihsel ilişkileri göz önünde bulundurarak anlaşılabileceğini öne sürmüştür.

Mekanik çoğaltma çağında sanatın aurasının kaybolduğunu söyleyen Benjamin’in kullandığı şekliyle aura ontolojik bir kategori değil, tarihsel bir kategoridir. El ürünü yapıtın sahip olup, mekanik yoldan üretilmiş yapıtın sahip olmadığı bir şey değildir. Benjamin’e göre, bazı fotoğrafların bir aurası varken, Rembrandt’ın bir resminin mekanik çoğaltma çağında aurası yitirilebilmektedir (Crimp, 2002: 123). Bu nedenle, orjinal olan, biricik olan kıymetlidir ve değerini zamana rağmen ve ona tanıklığı sayesinde sürdürmektedir. Sanat eserinin bu biriciklik özelliğinden kaynaklanan tarihsel tanıklığı, gelenek taşıyıcı hakikiliği, sanat eserinin halesini, etrafındaki atmosferi oluşturmaktadır.

Benjamin, yeni oluşumların temellerinin eski tekniklerin içinde atılacağı yasasına inananlardandır, çünkü portre resmin geliştirdiği bakır-gravür baskının (mezzotint) dayandığı çoğaltma (reproduction) tekniği ancak sonradan yeni fotoğraf tekniğine bağlanabilmiştir (Benjamin, 2001: 20). Tekniği salt bilimsel bir olgu olarak değil, aynı zamanda tarihsel bir olgu olarak da değerlendiren Benjamin’e göre, geçmiş yüzyılın belirleyici özelliklerinden biri olan ve bir sürece damgasını vuran teknik, yanlış alımlanmıştır. Bu süreç, hepsi de tekniğin sadece malların üretimiyle topluma hizmet ettiği gerçeğini alt etmeye çalışan bir dizi girişken, sürekli yenilenen girişimden oluşmaktadır (Benjamin, 2007: 42). Aslına bakılırsa hiçbir teknolojik buluş toplumlardan ayrı düşünülememektedir. Toplumun içinde bulunduğu duruma göre, ihtiyaçlarına göre ve sahip olduğu üretim maddelerine göre şekillenmektedir (Artan, 2007: 89). Dolayısıyla denilebilir ki, teknik ve yeniden üretim toplumsal olgunun bir parçasıdır, fotoğraf gibi her yeni teknik, bir amaca hizmet etmektedir ve toplumsal, kültürel, ekonomik sonuçlar içermektedir.

Benjamin’in teknolojik iletişim araçlarına atfettiği olumlu özellik, sadece mimetik ve kurgusal hünerleri açısından değil, aynı zamanda modern toplumla tarih sahnesine çıkan kitlelerin “uzak olanı yakına” getirme talebiyle bağlantılıdır. (Özbek, 2000: 127). Mesafe bakımından hayal edilemeyecek kadar uzakta olan bir şeyse, bize çok yakın olabilmektedir.

61

Ortadan kaldırılmış mesafe kendi başına yakınlık demek değildir. Şeyleri mekan bakımından ve insani bakımdan ‘daha yakın’ kılma eğilimi, günümüzün kitlelerinde, en az verili bir (olayın) biricikliğini olayın yeniden üretiminin alımlanması yoluyla aşma kadar tutkulu bir eğilimdir. Bir nesneyi olabildiğince yakın olarak, bir görüntüde, yani benzerlikte, yeniden üretimde ele geçirme gereksinimi her gün artmaktadır (Cadava, 2008: 26-27). Bizi tarihin daha yakınına, bir olayın gerçek zamanı olan içkinliğin daha yakınına getirme iddiasındaki fotoğraf, olayın uzaklığını ortadan kaldırmış ve şimdi olmuş gibi görülebilir olmasını sağlayabilmiştir.

Bu bağlamda, fotoğrafçılık gerçeklik kavrayışımızı belirliyor gibi görünmesine rağmen, aynı zamanda sunduğu şimdiden uzaklaşmış olan gerçeklikten de uzaklaştırmıştır.

Benjamin’e göre, gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır (Benjamin, 1995b: 51).

Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden- üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar...

Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yeniden- üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yenidenüretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir (Benjamin, 1995b: 49).

Benjamin’in bahsettiği en etkin düzeydeki yeniden-üretimde, sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı eksiktir. Bir başka deyişle, biriciklik niteliği yapıtın özgünlüğünü ve sahiciliğini (otantikliğini) yok etmektedir. Bir nesnenin otantikliği, “tarihsel tanıklığına” dayanmaktadır. Yeniden-üretim tarihsel tanıklık öğesini sarsıntıya uğratmakta, nesnenin aurasını yok etmektedir.

Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır. Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir.

Atget’de fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara dönüşmeye başlar (Benjamin, 1995b: 54).

Aynı yöne hareket eden tarih düşüncesi ile fotografi düşüncesi, bellek olarak düşünce ile bellemenin teknik boyutu, yani maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez bir bağlantı olduğunu düşündürmüştür. Başka deyişle, fotografiBenjamin’in “hakikaten devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı” olarak anladığı fotografi- yalnızca bir tarih yazımı sorunu, bellek kavramının tarihiyle ilgili bir sorun değil, aynı zamanda genel olarak kavramların oluşumunun tarihiyle ilgili bir sorundur. Buradaki mesele, geçmiştekiyle mukayese edilemez bir hız ve boyutla bugün dünyayla ilişkimizin her veçhesini etkilemekte olan yapay bellek ve çağdaş arşivleme biçimleridir. Bu ifade, bu teknolojik yeniden üretim tekniklerini psişik ve içsel belleğimiz denen şeye bağlayanın ne olduğunu yeniden düşünmeye zorlamaktadır.

62

Belleğin ve düşüncenin fotografiyle ilişkisini belirleyen şey, bunların yineleme, yeniden üretme, alıntılama ve kaydetme olanaklarına ait olduğunun ne ölçüde söylenebileceğidir (Cadava, 2008: 18). Aslında burada ifade edilen, fotoğrafın insan elinden bağımsız şipşak çoğaltımıyla oluşturulan bellek ve birikmiş deneyim ön plana çıkmaktadır.

Tehlike anında belleğin görüntüleri, geçmiş bir şey olarak, bize mesafeli olan, zamanın bizden ayırdığı bir şey olarak değil, o an mevcut olan bir şey olarak görünmektedir. Bu görüntülerle doğrudan yüzleşilmekte ve kişi kendini onların içinde görmektedir. Bellek adını verdiğimiz şeyin, bizim gerçekten yeni bir şey anlamamızı sağlayabilecek durumda olduğu tek an budur. Diğer “bellek” faaliyetleri içinde yapılan, zaten düşünülen ve hayal edileni gerekçelendirmek için çoktan zayıflamış ve işlenmiş görüntüler kullanmaktan ibarettir. Ama bunlar bellek faaliyetleri değildir, açıklamalarımızın bağlamında onlara yüklediğimiz göstergelerle çoktan ehlileştirdiğimiz görüntülerin yüzeysel ve ihmalkar bir alıntılanmasıdır (Gandler, 2007: 176). Alıntılama, belki de fotografinin bir başka adıdır (Cadava, 2008: 17). Benjamin hem tarih hem de fotoğrafi için alıntılama yapısının geçerli olduğundan bahsetmektedir. Kaybolan geçmişi geri getiren fotoğraf, hem kişisel hatırayı, hem de tarihi oluşturan kolektif hafızayı alıntılayan çift yönlü bir araçtır.

Sonuç “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” ve “Tarih Kavramı Üzerine” isimli yazıları Benjamin’in sanat, tarih, teknoloji ve fotoğrafi üzerine geniş bir şekilde fikirlerini açıkladığı denemelerinin başında gelmektedir. Bu çalışmalarında Benjamin, hem fotoğrafinin tarihi, hem de fotografinin başlattığı tarih ile ayrı ayrı ilgilenmiştir. Fotoğraf ve tarihin gelişimlerini birlikte ele alan Benjamin, bu birbirine bağlı iki kavramın oluşmasını sağlayan hatta önceleyen teknolojik gelişmeleri önemsemiştir.

Sanatın, tarihin, kültürün, siyasetin, edebiyatın ve teolojinin birbirinden ayrılamaz olduğu bir bütünsel bakış açısına sahip olan Benjamin, geçmişin izlerini taşıyan, parlayıp sönen anlarla fotoğraf aracılığıyla yüzleştiğinde oldukça etkilenmiş, tarihe olan bakışını da değiştirmiştir. Bu makalede tartışılan, Benjamin’in üzerinde çalıştığı kültürel eleştiri ve tarih temeli olan fikirlerinin oluşmasında, fotoğrafinin nasıl bir alan ve anlam bulduğudur. Bu bağlamda saptanan Benjamin’e ait gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biriciklik gibi birbirine yakın fakat farklı yaklaşımlar, onun tarih ve fotoğrafi üzerine düşüncelerini ortak noktalarda bir araya getirmek ve birbirlerini tamamlamak için kullanılmıştır.

Fotoğrafçılığa yönelik en çok bilinen ilk yaklaşım, fotoğrafın gerçekliğin bir belgesi olarak ele alınmasıdır. Fotoğrafçının deklanşöre basarak film üzerinde zamanı dondurabilmesi, elde edilen fotoğrafın belki de sonsuza kadar görülebilmesini olanaklı hale getirmektedir.

Benjamin için, zamanın dondurulabilmesi, tarihsel bağlamda parlayıp sönen anları görünür kılmaktadır.

Fotoğrafçı, rastlantısal bir anda parlayıp sönen bir kıvılcım misali, özel bir anının varlığını kanıtlamakta ve yakalamaktadır.

63

Fotoğrafçılığın öncülük ettiği teknolojik moderniteden önce, fotoğraflar sanatsal bir etkiye sahip olmaktan çok, tarihsel bir olaya tanıklık etmiş ve belgeleme işleviyle ön plana çıkmıştır. Bu bağlamda düşünüldüğünde bir fotoğrafın tarihi gücü, fotoğrafçının sanatı tarafından eklenilecek hiçbir şeye ihtiyaç duymadan geçip giden dünyaya kalıcı olma yolunda vasıta olmak, geçmişe direkt bir pencere açmaktır.

Benjamin çalışmalarında fotografinin dilini kullanmış, imgenin tarihsel olarak anlaşılması gerektiği ve ancak bu şekilde tarihin kavramlaştırılabileceğini ifade etmiştir. Tarihin hareketi, fotografik olay sırasında ya da bir imge gelip geçtiği sırada olup biten şeye karşılık düşmektedir. Geçmişin imgesi, şimdiki zamanda kaybolma tehlikesiyle karşı karşıyadır, bu nedenle enstantane fotoğraf örneği gibi yakalanmalı, geçmiş şimdi ve buradaya getirilmelidir. Burada “kaybolma tehlikesiyle karşılaşan” geçmiş değil, geçmişin “bir daha geri getirilemeyecek” imgesidir.

Fotoğraf, yaşanmış olayların orada olduğunun farkındalığını sağlamaya yarayan bir araç olarak, geçmişte gerçekliğe basit bir benzerlik olduğunu, geçmişi anımsatmak amacıyla sosyal ve maddi dünyayı sunmaktadır. Benjamin fotografinin çağrıştırdığı şekilde tarihin bazı olaylarını alıp onlara ışık düşürmekten yanadır.

Benjamin kavramlarını metafizik soyutlamalar üzerine değil, somut tarihsel deneyimlere göndermeler yaparak temellendirmektedir. Tarihi anlık olarak bir görüntüde sabitleyen fotoğraf makinesi, somut deneyimlere ulaşabilmekte bir araç olarak kullanılmaktadır.

Fotoğraf makinesi, insan gözünden daha kuvvetli bir bellek ve optik bilince sahiptir. Benjamin’i etkileyen bu özellikler, fotografik görüntüde bir anlığına parlayıp sönen, çok yakında önümüzde olamayacağını bildiğimiz tarihin imgelerini oluşturmaktadır. Fotoğrafın fotoğrafladığı şey artık şimdi, burada ya da canlı değildir, ama burada-olmuşolma hali artık tarihin parçalı ve çizgisel olmayan konusunu oluşturmaktadır.

Benjamin için tarih, her zaman kültürel süreçte mevcuttur. Kültürel süreç içerisinde fotoğraf, tarihin akışını durduran ve o ana erişilebilir olduğu bir diyalektik imgenin olanağını sağlamaktadır. Benjamin, kültürü oluşturan biricik kutsal ve sanatsal nesnelerin sahip olduğu auranın, teknik yeniden üretim yöntemlerinin bulunmasıyla parçalandığını, yok olduğunu ve bu nesnelerin kitleselleştiğini ifade etmiştir.

Tarihsel materyalizm bağlamında imgesel bir bakış açısı ortaya koyan Walter Benjamin’in düşünsel çalışmaları üzerine yapılmış çok sayıda inceleme vardır. Bu incelemelerde, fotoğrafçılık, sinema vb. kültürel ve tarihi formlar, Benjamin’in bakış açısından yorumlanmaya çalışılmıştır. Bu makalenin ve geçmiş çalışmaların yanı sıra, önümüzdeki uzun yıllar boyunca Benjamin’in bu bağlamda pek çok araştırmaya tekrar konu olacağı düşünülmektedir.

64

Kaynakça Adorno, Theodor W., (2004). Walter Benjamin Üzerine, Dilman Muradoğlu (çev.), İstanbul: YKY. Artan, E.Çiğdem (2007). “Fotoğrafın Sanatsal Değerinin Ötesinde Kullanım Alanları Üzerine Bir Tartışma: Bilgi mi, Propaganda mı?”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Benjamin, Walter (1995a). “Tarih Kavramı Üzerine”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Benjamin, Walter (1995b). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Benjamin, Walter (2001). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, Çev: Ali Cengizkan, İstanbul: YGS Yayınları Benjamin, Walter (2007). “Eduard Fuchs: Koleksiyoncu ve Tarihçi”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Cadava, Eduardo (2008). Işık Sözcükleri, Çev: Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis Yayınları.

Crimp, Douglas (2002). “Postmodernizmin Fotoğraf Etkinliği”, Sanat Dünyamız, Çev: Kemal Atakay, Sayı: 84, İstanbul: YKY. Çakmakçı, Osman (2008). “Melankolik Düşünce”, Radikal Kitap Eki, http://www. radikal.com.tr/radikal.aspx? atype=haberyazdir&articleid=899166, Erişim Tarihi: 19 Eylül 2008.

Dant, Tim – Gilloch, Graeme (2002). “Pictures of the Past: Benjamin and Barthes on Photography and History”, European Journal of Cultural Studies, 5(1), London: Sage Publications.

Dellaloğlu, Besim F. (2007). “Walter Benjamin”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Dellaloğlu, Besim F.-Odman, Aslı-Yardımcı, Sibel (2007). “Walter Benjamin’le Olağanüstü Haller”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Demiralp, Oğuz (2007). “Tuhaf Bir Çocuk”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Gandler, Stefan (2007). “Tarih Meleği Neden Geriye Bakıyor?”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Gürbilek, Nurdan (2006). “Sunuş: Walter Benjamin 1892-1940”, Son Bakışta Aşk, İstanbul: Metis Yayınları.

Lövy, Michael (2007). Walter Benjamin: Yangın Alarmı, Çev: U.Uraz Aydın, İstanbul: Versus Kitap.

Mitchell, W.J.T. (2005). İkonoloji: İmaj, Metin, İdeoloji, Çev: Hüsamettin Arslan, İstanbul: Paradigma Yayıncılık. Özbek, Meral (2000). “Walter Benjamin’i Okumak-II”, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Dergisi, Sayı: 55 (3), http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/42/475/5481. pdf, Erişim Tarihi: 28.06.2012.

Price, Mary (2004). Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem, Çev: Ayşenaz&Kubilay Koş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

...

Ara Güler’in mirasına Doğuş Grubu yatırım yaparken, yüzlerce fotoğrafçı yetştirmiş olan Sabit Hoca’nın arşivi öksüz kaldı. Bu konuda duyarlılık yaratmak adına düzenlenen imza kampanyasına aşağıdaki bağlantıya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak?

Kampanya sayfasında yer alan paylaşım seçeneklerini kullanarak, ilgililere ulaşmasını sağlarsanız müteşekkür oluruz.

65

John Berger: Görme Biçimleri ve Etnografik Bakış Doç. Dr. Gülbin Özdamar Akarçay

Modern sanat eleştirisine farklı bir perspektif katarak çağının birçok yazar ve sanatçısına ilham kaynağı olan sanat eleştirmeni, şair, ressam, politik filozof, roman, öykü ve senaryo yazarı kimlikleriyle Berger, Avrupa’nın ezilen insanlarının, göçmenlerinin, köylülerinin kapitalist dünyada kendine yer edinmeye çalışan sınıfların öykülerini ve tecrübelerini ele alan bir yazar olmuştur. Sontag’ın ifadesiyle o, “sadece ilginç olanı değil, aynı zamanda önemli olanı” da yazan, “çağdaş İngiliz yazınında Lawrence’tan beri sezgi ve duygu dünyasına bilincin de gerekliliğini” katan, “zeki ve asil bir sanatçı ve düşünürdür.”

Kariyerine ressam olarak başlayan Berger, ilk romanı Zamanımızın Bir Ressamı’nı 1956 yılında yazmış ve bu kitapta sol ideolojiyi benimseyerek gerçeklik vurgusunu önemsemiştir. Böylelikle okuyucuda bu romanının baş karakterinin gerçekte var olduğu inancı doğmuştur. Dönemin popüler tarzı soyut resme karşı çıkışı da gerçekçi sanat yapıtının, kapitalist toplum ilişkilerinde insanlık durumunu ortaya çıkaracak ve farkındalık yaratacak bir amacının olması gerektiğine olan inancıdır.

BBC için 1972’de hazırladığı “Görme Biçimleri” adlı belgesel, aynı yıl kitap olarak basılmış ve özellikle fotoğraf için kült metinler halini almıştır. Berger, Görme Biçimleri kitabına ilk “görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir” (Berger, 2007: 7) cümlesiyle başlamıştır. Bu ilk metin görmenin farklılığı, yeniden yaratılmış görünüm olan imge ve nasıl yalan söylediği, resmin yapısal bütünlüğü ve imge ilişkisi, fotoğraf ve resmin farklılıkları, fotoğrafın resmin biricikliğini ortadan kaldırması, böylelikle resmin herkes tarafından ulaşılabilir olması ile ilgilidir. Berger bu metni yazma fikrini Walter Benjamin’in Mekanik Yeniden Yaratma Çağında Sanat Yapıtı denemesinden aldığını ve esinlendiğini belirtmiştir.

Hatta bu ifade denemenin sonuna yazılmış ve yanına Benjamin’in portresi eklenmiştir.

Görme Biçimleri’nde Berger, görme eyleminin toplumsal olduğunu, “düşündüklerimiz ya da inandıklarımız, nesneleri görüşümüzü etkiler” ifadesiyle tanımlamıştır. Ona göre insan gördüklerini toplumsal tanımlamalarla anlamlandırır. Örneğin ona göre “insanların Cehennem’in gerçekten var olduğunu inandıkları ortaçağda ateşin bugünkünden çok değişik bir anlamı” vardır (Berger, 2007: 6).

Aynı zamanda insan kendi görülebilirliğini fark ettiğinde karşısındakinin gözleri onunla birleştiğinde, görünenler dünyasının bir parçası olduğuna inanmaktadır (Berger, 2007: 9). Berger bu duruma karşılıklı konuşmayı örnek göstermektedir.

66

Bu durum ona göre; “sizin her şeyi nasıl gördüğünüzü benzetmeyle ya da doğrudan açıklama çabanızla, onun her şeyi nasıl gördüğünü anlama çabanızdır” (Berger, 2007: 9). Görme edinimin önemi imge tanımlamasında karşılığını bulmaktadır. Ona göre her imgede bir görme biçimi yatmaktadır. Bu nedenle imgeler de yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümlerdir. Berger imgeyi, ilk kez ortaya çıktıkları yerden ve zamandan kopmuş, saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzeni olarak tanımlamaktadır (Berger, 2007: 10). Fotoğrafların da bir imge olduğunu düşünürsek, Berger’in “her imgede bir görme biçiminin yattığı” tanımını fotoğrafta da kullanabiliriz. Çünkü ona göre, fotoğraflar sadece mekanik kayıtlar değildir. Fotoğraflar makinenin arkasındaki insan tarafından üretilmektedir.

Herhangi bir fotoğrafa bakıldığında sınırsız görünüm olanakları içinden fotoğrafçının o görünümü seçtiği fark edilmektedir. Bu durum aile albümlerinde de görülebilmektedir. Bu da gösteriri ki; fotoğrafçının fotoğrafladığı anı seçimi, onun görme biçiminin bir sonucudur (Berger, 2007: 10). İnsanlık tarihi, görme biçimleri üzerinden okunduğunda, fotoğraf makinesinin rolü önem taşımaktadır. Berger, fotoğraf makinesi bulunmadan önce insanların, her şeyi göremeyeceğine inandıklarını, fotoğraf makinesinin icadı ile birlikte insan görüşünün değiştiğini, görünen nesnelerin başka bir anlama geldiğini vurgulamaktadır. Ona göre, perspektifle yapılmış her taslağın ya da resmin, seyirciyi, dünyanın biricik merkezinin kendisi olduğuna inandırmış, fotoğraf makinesi ise böyle bir merkezin olmadığını kanıtlamıştır (Berger, 2007: 18). Bununla birlikte fotoğraf makinesi resmin fotoğrafını çekerek resmin imgesinin taşıdığı biricikliği ortadan kaldırmış, bunun sonucunda da resmin anlamı değişmiş, çoğalmış ve hatta bölünmüştür (Berger, 2007: 19).

Berger, fotoğrafın dili, fotoğrafın kullanımları ve özellikle etnografik vurguların ağırlıkta olduğu fotoğraf okumaları ile görsel kültür üzerine önemli katkılar sağlamıştır. O Ana Adanmış kitabında Berger, kendisinin önem atfettiği fotoğrafları etnografik bir bakış açısıyla ve özdüşünümsel bir okumayla anlatmaktadır.

Fotoğrafın belirsizliği başlığında Berger, fotoğrafın zaman ile olan ilişkisine vurgu yapmakta ve fotoğraf okumasında fotoğrafın geçmişe mi şimdiye mi ait olduğunu sorgulamaktadır. Fotoğraflar, fotoğrafı çekilen olayın bir zamanlar içinde var olduğu zaman akışını yakalamaktadırlar ancak geçmişe ait olsalar da bugüne ulaşamamaktadırlar. Ona göre, her fotoğraf iki ileti sunmaktadır: biri fotoğrafı çekilen olayla ilgili, öteki ise bir süreksizlik şoku ile ilgilidir (Berger, 1998: 83). Berger, kaydedilen anla şimdiki fotoğrafa bakış anı arasında bir uçurum olduğunu belirtmektedir Bu durum fotoğrafa karşı hissettiklerimizi de etkilemektedir. Fotoğraf tanımadığımız birilerine ait ise aynı zamanda fotoğraftaki ileti de belirsizdir, olay kişiye bir anlam ifade etmemekte, fotoğrafın gösterdiği şey, insanın uyduracağı bir öyküye uyarlanabilmektedir (Berger, 1998: 84).

67

Fotoğrafın belirsizliği fotoğraflanan olayın geçtiği anda değil, fotoğrafın ikili iletilerinden ikincisine yol açan o süreksizlikten yani kaydedilen anla bakma anı arasındaki uçurumdan kaynaklanmaktadır (Berger, 1998: 85). Berger fotoğrafların görünümlerden alıntı yaptığını önerirken, bu durumun bir süreksizliğe neden olduğunu ve bu süreksizliğin de fotoğrafın anlamındaki belirsizliğe yansıdığına değinmektedir. Ona göre anlatımcı fotoğraf bile görünümlerden yapılan uzun bir alıntıdır. Ancak yapılan bu alıntının belirleyicisi zaman değil, anlamın yaygınlaşmasıdır. Böyle bir yaygınlaşma, fotoğrafın süreksizliğini avantaj haline getirmekte ve bir dizi anlık görünümü koruyarak, izleyicinin fotoğrafı okuyabilmesine ve eşzamanlı bir tutarlılık bulabilmesine yardımcı olmaktadır. Böyle bir tutarlılık fikri anlatmak yerine, akıla getirmektedir. Görünümlerin tutarlılık yaratma yetisi, “dile benzer bir şey” kurmakta ve Berger bu dili yarı-dil olarak adlandırmaktadır.

Görünümlerin yarı-dili, sürekli olarak anlam beklentisi yaratmakta, yaşamda nadiren görünen bu beklentiyi doğrulamaktadır. Anlatımcı fotoğrafta görünümler gizemli olmaktan ve kehanette bulunmaktan çıkmakta ve açıklayıcı, doğrulayıcı olmaktadır (Berger, 1998: 119-120). Bir fotoğrafçının bu dili oluşturmak için tek bir tercihi olduğunu ve sezgisi ile fotoğraf çektiğini savunan Berger, “bakmakta olan bir başkasının sürekli ve daha rastlantısal olan tercihlerinden farklıdır. Her fotoğrafçı, fotoğrafın basitleştirdiğini bilir. Bu basitleştirme; odaklama, tonlama, derinlik, çerçeveleme, birbirini iptal etme (fotoğraflanan şey değişmez), doku, renk, boyut, diğer duyular (bunların görüntü üzerindeki etkileri dışarıda bırakılmıştır) ve ışığın oyunlarıyla ilgilidir” diyerek fotoğrafçının sıradan olan insanla farkından ve fotoğrafın teknik olarak bir anı nasıl basitleştirdiğinden bahsetmektedir (Berger, 1998: 113).

Zaman ve gerçeklik ile ilişkisi, içinde barındırdığı belirsizlik ve süreksizlik tanımlarına göre fotoğrafın iki farklı kullanım alanı vardır. “Biri, fotoğrafın getirdiği pozitivist kanıtı sanki nihai ve biricik gerçeği temsil ediyormuş gibi ele alan ideolojik kullanım ve öznel bir duyguyu kanıtlamak için fotoğrafı bağrına basan popüler kullanım” (Berger, 1998: 105). Berger’e göre pozitivist görüş, fotoğraf dünyasında egemenliğini korumakta ve fotoğrafın vahiy niteliği göz önüne alınmadıkça başka bir görüşün gelişmesi mümkün görünmemektedir (Berger, 1998: 113).

Fotoğraf makinesinin icadı ile Comte’un Pozitivist Felsefe Üzerine Notlar’ı yazışının aynı döneme rastladığını belirten Berger, sosyoloji ve fotoğrafın birlikte büyüdüklerini vurgulamaktadır. Ona göre, her birinin uygulama olarak sürdürülebilmelerini sağlayan, “bilim adamları ya da uzmanlar tarafından kaydedilen gözlemlenebilir, ölçülebilir olguların bir gün insana, doğa ve toplum üzerine, her ikisini de düzene sokmasını sağlayacak ölçüde bütünlüklü bir bilgi sunacağı” inancıdır. Böylelikle kesinlik, metafiziğin yerini alacak, planlama, toplumsal çelişkileri ortadan kaldıracak ve gerçek, öznelliğin yerine geçecektir.

68

O günden bugüne fotoğraf makineleri yıldızların oluşumunu bile kaydetmişler ancak pozitivizt ütopyaya ulaşılamamıştır. Çünkü böyle bir sistemde deneyime, öznelliğin toplumsal işlevine yer yoktur. Berger’e göre fotoğrafın günümüzde kullanılışı, öznelliğin toplumsal işlevinin bastırılmasından kaynaklanmaktadır (Berger, 1998: 94). Pozitivizmin umutlarının çocuğu olarak kalan kitle fotoğrafçılığı, ona göre “tekelci kapitalizmin oportünizmi tarafından evlat edinmiş, fotoğrafın içkin belirsizliğinin yadsınmasıyla, öznelliğin toplumsal işlevinin yadsınması bağlantılı olmuştur” (Berger, 1998: 95).

Fotoğrafların okunmasında etnografik bakışın derinlikli bir biçimde hissedildiği Berger’in yazılarında, sosyolojik ve psikolojik okumalara da rastlanmaktadır.

Fotoğraf ona göre, “yaşanmakta olan bir hayattan alınmış bir andaç” (Berger, 1998: 73) olduğu için fotoğraflar, kendi başlarına bir öykü anlatmamaktadırlar sadece anlık görünümü saklamaktadırlar. Ancak fotoğraflar, fotoğraf makinesinin anları içinden çıkarıp aldığı bağlamın devamı olan bağlamlar içinde değerlendirilip yorumlanmalıdırlar. Bağlamdan koparılıp alınmanın şiddeti, kendini bazen inanılmazlık biçiminde ifade etmekte ve bu gerçekten babam mı? sorusunu sordurmaktadır. Yine de böyle bir fotoğraf, içinden koparılıp alındığı anlama sarılmış olarak kalmakta, mekanik düzenek, fotoğraf makinesi, canlı belleğe katkıda bulunmak üzere araç olarak kullanılmaktadır (Berger, 1998: 72).

Berger fotoğraf okumalarında fotoğraflananlara ait yaşamı sadece ana öykünerek değil, o anın arkasındaki yaşamı yorumlayarak gerçekleştirmiştir. O an ile birlikte bir dönemin sosyolojik, psikolojik ve etnografik özellikleri gözler önüne serilmektedir.

Berger’in en önemli makalelerinden biri de August Sander ve Paul Strand’ın fotoğrafları üzerine yazdıklarıdır. Sander ile ilgili yazısının başlığı, Takım Elbise ve Fotoğraf ‘ dır. Ona göre Sander, doğduğu kentin civarında yaşanan her türlü tip, toplumsal sınıf, alt sınıf, meslek, iş ve imtiyazı temsil edecek arketipler bulmuş ve onları yarı şeffaf bir biçimde fotoğraflamayı başarmıştır. Fotoğraflanan insanların giydikleri takım elbiseler üzerinden onların dahil oldukları sosyal sınıflar ve hatta dönemin moda anlayışı ile ilgili yorumlar yapmıştır. Berger, okuyucuya üç farklı fotoğrafı yorumlayarak, üç farklı insan grubunu ve sınıfını tahlil etmiştir (Berger, 1998: 50-58). Paul Strand başlıklı yazısında ise fotoğrafçının yalnızca insanların varlığını değil, yaşamlarının kanıtlarını da fotoğrafladığını, yeni-gerçekçi belgesel bir anlayışla, sol ideolojiyi savunarak, Bresson fotoğraflarının antitezini gerçekleştirdiğini vurgulamaktadır. Ona göre, Bresson an’a önem verirken, Strand için an saniyelerle değil, ömrün tümüyle ilişkisine göre ölçülen biyografik ve tarihsel bir andır. Strand’ın fotoğrafları, modellerinin yaşam öykülerini ona sunacak kadar güvendiklerini kanıtlamaktadır. Onlar Strand’a poz verseler bile, samimiyetlerinden ve güvenlerinden azalan bir şey kalmamaktadır (Berger, 1998: 59-64).

69

Berger verdiği bu iki örnekle, fotoğrafa iki farklı bakışın temsilcilerini, onların tarzları üzerinden yorumlayarak pozitivist ve nesnel bakış ile öznel ve samimi bakışı anlatmaya çabalamıştır. Sander’in fotoğraflarının pozitivizm ideasına uygun ve nesnel olduğunu, dışarıdan izleyen bir gözle fotoğraf çektiğini belirtirken, Strand’ın fotoğrafları ise öznel, içerden bir bakış açısıyla çekilmiş samimi fotoğraflardır.

Sander’in fotoğraflarında özneler: “Ben böyle görünüyordum” (Berger, 1998: 50) derken, Strand’ın fotoğraflarında ise “Ben, senin beni gördüğün gibi-y-im” (Berger, 1998: 64) derler.

Etnografik bakışın en önemli örnekleri, Berger’n Jean Mohr ile yaptığı çalışmalarda görülmektedir. Şanslı Adam (1962), Yedinci Adam (1975) ve Anlatmanın Başka Biçimi (1982) adlı kitaplarında Berger, toplumsal belgeci fotoğrafçı olan Mohr’un çektiği fotoğraflarla birlikte yazılar yazarak, uzunca süre geçirilen yerlerde, zamanla tanıdıkları, şahit oldukları insan yaşamlarını aktarmıştır. Şanslı Adam’da, bir kasaba doktorunun yaşamı yansıtılmıştır. Doktor Sassall, İngiliz kırsal bölgesinde küçük bir köyde çalışan pratisyen hekimdir. Bu çalışmada, doktorun kişiliği, topluluk üzerindeki etkisi, doktorun kendi hakkında düşündükleri ile ilgilidir ve sanki içerden biri anlatıyormuş gibi Berger ve Mohr’un bakış açısıyla sunulmuştur. Aynı zamanda çalışmada doktorun hastaları ile olan ilişkileri üzerine de odaklanılmaktadır. Çünkü hastalar, İngiliz çalışan orta sınıfın büyük bölümünü temsil etmektedirler ve aynı zamanda doktor, bu topluluğun az gelişmişliğinin farkına varmasına, onların düşüncelerini ifade etmelerine de olanak sağlamaktadır.

Berger ve Mohr, baskın sınıfın kültürel hegomanyasına maruz kalan, eğitim seviyeleri düşük bir topluluğun yaşamlarını tasvir etmektedirler. Bu tasvir etnografik bir bakış açısıyla gerçekleşmiş, Berger’in yazıları ve Mohr’un fotoğraflarına bakıldığında etnografik belge niteliği göze çarpmaktadır. Kimileri bu kitabı “gezi günlükleri ve anılara” benzetse de, çalışma bir topluluğun yaşam biçimleri ve bir mesleğin görsel deneyimini aktardığı için etnografiktir.

Bir diğer önemli kitabı Yedinci Adam, düzyazıyı, şiiri ve fotoğrafı birleştiren üslubuyla Avrupa'daki göçmen işçilerinin durumunu konu almaktadır. Göçmen işçilerin içindeki parçalanmışlığı yansıtan bu çalışmada Mohr’un farklı bölgelerdeki göçmen işçilerin işe kabul süreçlerinden başlayarak, gelişmiş ülkelere göçleri, çalışma hayatları ve özel alanlarını da içine alan kapsamlı bir çalışmadır. Berger bu kitapta, “göçmen işçinin yaşantısını ana çizgileriyle vermeyi; bu yaşantı ile göçmen işçinin fiziksel ve tarihsel çevresi arasındaki ilişkiyi göstermeyi; dünyanın şu andaki siyasal gerçekliğini daha güvenilir bir biçimde anlamayı” (Berger, 1978: Açıklama bölümünden) amaçlamıştır. Konunun Avrupa ile ilgili olduğunu ancak anlamının bütün dünyayı kapsadığını vurgulamaktadır. Berger, bazen akademik bir makale yazar gibi sayılarla konuyu anlatmış, bazen de rastladığı işçilerle ilgili gözlemlerini aktarmıştır.

70

Berger ve Mohr, bu çalışmada metnin yanında yer alan fotoğrafları şöyle açıklamaktadır: “Bu kitap görüntülerden ve sözcüklerden oluşmaktadır. Görüntüler de, sözcükler de birbirlerinden bağımsız olarak okunabilir. Ancak birkaç yerde metni açıklamak için bir görüntü kullanılmıştır. Jean Mohr’un birkaç yıllık emeği sonucu çekilen fotoğraflar sözcüklerin açıklamaya gücü yetmeyecek bazı gerçekleri dile getirmektedir. Ard arda bakıldığında resimler bir şey anlatmaktadır: metnin anlattığına eşit, onunla karşılaştırılabilir, ama gene de ondan başka bir şey. Belgesel açıklamalar resme bakmayı kolaylaştırıyorsa, resmin yanına açıklama konmuştur. Böyle bi açıklama o anda gerekmiyorsa, açıklamayı kitabın sonundaki listede bulabilirsiniz” (Berger, 1978: Açıklama bölümünden).

Fotoğraflar bir foto-öykü gibi olsa da, bir durumu saptadığı, geçmişe dair o topluluk ile ilgili bilgi verdiği, yazarın ve fotoğrafçının gözlemlerine ve özdüşünümsel fikirlerine dayandığı için etnografiktir.

Anlatmanın Başka Bir Biçimi kitabı ise dağ köylülerinin hayatlarını gösteren fotoğraflardan ve Berger’in onlar ile ilgili gözlemleriyle birlikte fotoğrafa ait düşüncelerinden oluşmaktadır. İlk bölümde o köyleri belgeleyen fotoğrafçı olarak Mohr’un her bir fotoğrafı üzerine yazdığı yazılar bulunmaktadır. O fotoğraf çekerken yaşadığı deneyimi geçmişini de katarak, kendi iç sesiyle anlatmaktadır.

Her bir fotoğrafın bir hikâyesi, fotoğrafçıda bıraktığı bir izlenim ve duygu vardır. Bu kitap belgesel fotoğrafçılıkla uğraşan bir fotoğrafçının fotoğrafları üzerine yazıldığından dolayı ilginçtir. Bir etnografın alan yazılarını andırmaktadır. Fotoğrafçı oradadır, insanlarla tanışmaktadır, onların yaşamlarına girmekte ve onları fotoğraflamaktadır. Onlarla ilgili bilgiler toplamaktadır. Dolayısıyla bu fotoğraflar ve yazılar da etnografiktir.

Kaynakça Berger, J. (2007). Görme Biçimleri, İstanbul: Metis Yayınları.

Berger, J. (1998). O Ana Adanmış, İstanbul: Metis Yayınları.

Berger, J. ve Mohr, J. (2007). Anlatmanın başka bir biçimi. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Berger, J. ve Mohr, J. (1978). Yedinci Adam, İstanbul: Cem Yayınları Berger, J. ve Mohr, J. (2008). Talihli Bir Adam, İstanbul: Agora Yayınları.

Bu bölüm Akarçay’ın “Etnograflar ve Fotoğrafçılara Yönelik Bir Etnografi Çalışması: Hacı Bektaş Veli Etkinliklerinin Foto-Etnografisi” başlıklı tezinden alımıştır.

71

Ara Güler Müzesi ‘mutluluğu’ Foto muhabiri Ara Güler'in sanatını, kimliğini ve ilham veren yaşamını gelecek nesillere aktarmayı amaçlayan, Türkiye’nin uluslararası standartlara sahip ilk fotoğraf müzesi hayata geçiyor. İlk etkinlik bir sergi...

KRONOS - 05.06.2018

Türkiye fotoğrafının duayen ismi foto muhabiri Ara Güler’in sanatını, kimliğini ve ilham veren yaşamını gelecek nesillere aktarmayı amaçlayan, Türkiye’nin uluslararası standartlara sahip ilk fotoğraf müzesi hayata geçiyor.

Ara Güler fotoğraflarını satın alıp koleksiyonu düzenleyen ve bir müzeye dönüştürme çalışmalarını yapan Doğuş grubunun Ara Güler Arşiv ve Araştırma Merkezi‘nin şimdiye kadar yaptıkları çalışmaları önemli bir aşamaya geldi.

Gelişmeyi ‘Bir mutluluk haberi’ paylaşımı ile sosyal medya hesabından duyuran fotoğraf tarihçisi ve küratör Engin Özendes, “Böylesi bir büyük çalışma ile karşılaşacağımı önceden düşünememiştim. Çağdaş standartlarda teknolojik ve dijital ne gerekiyorsa yapılmış. Çalışanlar severek ve inanarak yapıyorlar bu çalışmaları. Ne kadar mutlu olduğumu ve içimin rahat ettiğini anlatamam.” dedi.

72

Ara Güler ile işbirliği kapsamında envanter ve konservasyon çalışmalarını takiben, Ara Güler Arşiv ve Araştırma Merkezi ile Ara Güler Müzesi açılış için gün sayılırken, Özendes, “Çağla Saraç olmak üzere, arşiv müdürü Umut Sülün’e, büyük bir titizlikle çalışan ekibe, sergiyi hazırlayan Sevim Sancaktar’a Türkiye fotoğrafı adına teşekkür ediyorum.”paylaşımında bulundu. Özendes ayrıca, “Fotoğraf tarihi ile yaşayan bir insan olarak, yitip giden diğer fotoğrafçılarımızın koleksiyonları adına da farklı bir hüzün yaşadığımı yadsıyamayacağım.” ifadelerini kullandı.

Müzenin ilk önemli faaliyeti olarak hazırlanacak sergi Güler’in doğum günü olan 16 Ağustos’a yetiştirilmeye çalışılıyor.

73

74

TÜRKİYE’NİN GÖRSEL HAFIZASI Türkiye’nin, özellikle İstanbul’un son 70 yılının görsel hafızasını barındıran Ara Güler’in arşivi yapılan bir işbirliği ve ortaklık sözleşmesi ile geçtiğimiz yılın 18 Kasım’ında Doğuş Holding’e devredilmişti.

Ara Güler’in kişisel fotoğraf arşivinin yanı sıra Ara Kafe’nin bulunduğu bina da kurulan şirkete devredildi.

Ara Güler’in mirasına Doğuş Grubu yatırım yaparken, yüzlerce fotoğrafçı yetştirmiş olan Sabit Hoca’nın arşivi öksüz kaldı. Bu konuda duyarlılık yaratmak adına düzenlenen imza kampanyasına aşağıdaki bağlantıya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak?

Kampanya sayfasında yer alan paylaşım seçeneklerini kullanarak, ilgililere ulaşmasını sağlarsanız müteşekkür oluruz.

75

Sokakta iki kişinin izinsiz fotoğrafını çeken kişiye üç yıl dört ay hapis 14/06/2018

Adana’da duraktaki iki kadının fotoğrafını çeken kişiye üç yıl dört ay hapis cezası verildi.

3 Kasım 2017’de yeni cep telefonu alan F.O. durakta otobüs bekleyen lise öğrencileri G.S. ve M.Z’nin fotoğraflarını çekti. Öğrencilerin şikayeti üzerine F.O.’ya Adana 17. Asliye Ceza Mahkemesi’nde dava açıldı.

‘Pişmanım’ dedi ama kurtulamadı Anadolu Ajansı’nın haberine göre, davanın son duruşmasında F.O. olayı şöyle anlattı: “Bayanlar benim fotoğraf çektiğimi fark edip bağırdılar. Bunun üzerine etraftaki insanlar gelip fotoğrafları zorla silmemi istedi. Ben de sildim. Pişmanım.”

Mahkeme heyeti, sanık F.O’ya ‘özel hayatın gizliliğini ihlal’ suçundan üç yıl dört ay hapis cezası vererek hükmün açıklanmasını geri bıraktı.

Konu Hakkında Avukat Görüşü: İzinsiz ses kaydetmek, fotoğraf çekmek suçtur. Özel hayat kavramı; kişinin sadece gözlerden uzakta, başkalarıyla paylaşmadığı, kapalı kapılar ardında, dört duvar arasındaki yaşantısı ve mahremiyetidir. Hatta herkesin bilmediği veya bilmemesi gereken, istenildiğinde başka kişilere açıklanabilen, tamamen kişiye özel hayat olayları ve bilgilerin tamamını da kapsar.

5237 sayılı Türk Ceza Kanunu “Özel hayatın gizliliğini ihlal” başlıklığı altında suçu; MADDE 134 – (1) Kişilerin özel hayatının gizliliğini ihlal eden kimse, (DEĞİŞİK İBARE RGT: 05.07.2012 RG NO: 28344 KANUN NO: 6352/81) (KOD 1) bir yıldan üç yıla kadar hapis cezası ile cezalandırılır. Gizliliğin görüntü veya seslerin kayda alınması suretiyle ihlal edilmesi halinde, (DEĞİŞİK İBARE RGT: 05.07.2012 RG NO: 28344 KANUN NO: 6352/81) (KOD 1) verilecek ceza bir kat artırılır.

(DEĞİŞİK FIKRA RGT: 05.07.2012 RG NO: 28344 KANUN NO: 6352/81) (KOD 1)

76

(2) Kişilerin özel hayatına ilişkin görüntü veya sesleri hukuka aykırı olarak ifşa eden kimse iki yıldan beş yıla kadar hapis cezası ile cezalandırılır. İfşa edilen bu verilerin basın ve yayın yoluyla yayımlanması halinde de aynı cezaya hükmolunur.” şeklinde düzenlemiştir. Buna göre kişinin özel hayatını ihlal eden kimse 1-3 yıl arası hapis ile cezalandırılır. Özel hayatı ihlal görüntü ve seslerin rıza dışında kayda alınması şeklinde ise 2-6 yıl arası hapis cezası öngörülmüştür. Gizlice görüntü ve ses kaydı yapılmış; internet,basın gibi yollarla kamuoyuna duyurulmuşsa ceza 2-5 yıl arası hapistir.

Bu madde kamuoyunca tanınan, ünü yaygın kişiler bakımından daha özenli değerlendirilmelidir. Kamuya açık alanda bulunduğu sırada kişinin görüntü veya sesin dinlenilmesine, izlenilmesine, kaydedilmesine, sürekli ve izinsiz olarak elde bulundurulmasına razı olduğu anlamına gelmez.

Kamuya açık alanda <kalabalığın içinde dikkat çekmezlik, bilinmezlik> kuralı gereğince kamuya açık alandaki kişinin, gün içerisinde yaptıkları, gittiği yerler, kiminle niçin, nasıl, nerede ve ne zaman görüştüğü gibi hususları tespit etmek amacıyla sürekli denetim ve gözetim altına alınması sonucu elde edilmiş bilgileri ya da onun başkalarınca görülmesi ve bilinmesini istemeyeceği, özel yaşam alanına girdiğinde şüphe bulunmayan faaliyetleri özel hayat kavramı kapsamına dahildir.

Yalnız, süreklilik içermeyen ve özel yaşam alanına dahil olmayan olay ve bilgiler ise bu kapsamda değerlendirilemez. Sonuç olarak, bir olay ya da bilginin, özel hayat kavramı kapsamına girip girmediği belirlenirken, sadece içinde bulunulan fiziki çevrenin özelliklerine bakılmamalı, kişinin toplum içindeki konumu, mesleği, görevi, kamuoyu tarafından tanınıp tanınmadığı, dışa yansıyan davranışları, rıza ve öngörüleri, sosyal ilişkileri, müdahalenin derecesi gibi ölçütler de göz önüne alınmalıdır. Özel hayatın gizliliğini ihlal suçunun oluşup oluşmadığının tespiti için, her somut olayda, hukuka uygunluk sebeplerinin bulunup bulunmadığı titizlikle araştırılmalıdır.

77

Fakat şunu da belirtmeden geçmeyelim. 05.07.2012 tarihli Resmi Gazete’de yayınlanarak yürürlüğe giren 6352 Sayılı Yargı Hizmetlerinin Etkinleştirilmesi Amacıyla Bazı Kanunlarda Değişiklik Yapılması ve Basın Yayın Yoluyla İşlenen Suçlara İlişkin Dava ve Cezaların Ertelenmesi Hakkında Kanunun 6352 Sayılı Kanunun Geçici 1.

Maddesinin, <31.12.2011 tarihine kadar, basın ve yayın yoluyla ya da sair düşünce ve kanaat açıklama yöntemleriyle işlenmiş olup; temel şekli itibarıyla adli para cezasını ya da üst sınırı beş yıldan fazla olmayan hapis cezasını gerektiren bir suçtan dolayı; a) Soruşturma evresinde, 4.12.2004 tarihli ve 5271 Sayılı Ceza Muhakemesi Kanununun 171. maddesindeki şartlar aranmaksızın kamu davasının açılmasının

ertelenmesine,

b)

Kovuşturma

evresinde,

kovuşturmanın

ertelenmesine, c) Kesinleşmiş olan mahkumiyet hükmünün infazının ertelenmesine, karar verilir.> Bu bakımdan mahkemede delil elde etmek amacıyla birinin izni alınmadan sesinin kayda alınması, görüntüsünün fotoğraflanması bu madde kapsamında hapis cezası ile cezalandırılır. Bu bakımdan “lehime delil elde edeyim” derken hapis cezası almanız içten değildir. Çünkü “yasak ağacın meyvası da yasaktır.” Yasaya aykırı olarak elde edilmiş ses kaydı, görüntü delil olmayacağı gibi ceza davasına muhatap olabilirsiniz. 07.02.2014 Av.Tevrat DURAN

...

Ara Güler’in mirasına Doğuş Grubu yatırım yaparken, yüzlerce fotoğrafçı yetştirmiş olan Sabit Hoca’nın arşivi öksüz kaldı. Bu konuda duyarlılık yaratmak adına düzenlenen imza kampanyasına aşağıdaki bağlantıya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak?

Kampanya sayfasında yer alan paylaşım seçeneklerini kullanarak, ilgililere ulaşmasını sağlarsanız müteşekkür oluruz.

78

GÖLGE’DE RÖPORTAJ: Tuncay Dersinlioğlu/Visa pour l’Image

Visa pour l’Image, 1989 yılından bu yana Fransa'nın Perpignan şehrinde düzenlenen eşsiz bir Uluslararası Basın Fotoğrafçılığı Festivali'dir.

Bu festival, ortak bir tutkuyu paylaşan binlerce fotoğrafçının buluştuğu, dünyanın dört bir yanından gelen fotografik çalışmaların şehrin her yerinde sergilendiği, Campo Santo'nun dramatik ortaçağ atmosferinde akşam gösterilerinin gerçekleştiği harika bir etkinliktir. Festival süresince sempozyum ve konferanslara katılıp, kalburüstü fotoğraf ajansları ve fotoğraf ekipmanı üreticileriyle bir araya gelip, ilişkilerinizi geliştirebilirsiniz.

Bu yıl 30.’su yapılacak olan festival, 1-16 Eylül 2018 tarihleri arasında gerçekleşecek.

Ayrıca 17-21 Eylül tarihlerinde Eğitim Haftası, 3-8 Eylül tarihleri arasında da Profesyoneller Haftası ve gece gösterimleri olacak. http://www.visapourlimage.com/ Bu röportajda I.İ.K, 2010 yılında düzenlenen festivale, Fotoğraf Vakfı’nın ulaşım desteği ve kişisel imkanlarıyla katılan Tuncay Dersinlioğlu’na yaşadığı festival deneyimi hakkında sorular sordu. Dersinlioğlu içtenlikle cevapladı.

Gölge Fanzin: Perpignan'da gerçekleşen Festivali’ne gitme fikrin nasıl oluştu?

Uluslararası

Basın

Fotoğrafçılığı

Tuncay Dersinlioğlu: 2004 yılından bu yana belgesel fotoğrafla ilgileniyorum. İlk başladığım günlerden bugüne fotoğrafta kolektif üretimler üzerine kafa yorduğumu söyleyebilirim.

79

O nedenle yurt dışındaki fotoğraf ajanslarının çalışma biçimleriyle yakından ilgiliyim.

Perpignan'ın ev sahipliği yaptığı sergi ve gösterimlerin yanı sıra profesyonellerin (özellikle dergi ve ajans editörlerinin) buluştuğu bir festival olduğunu öğrenince gitmek istedim.

G.F: Bu katılımda sana eşlik eden yol arkadaşların var mıydı?

T.D: Hem vardı hem yoktu diyelim. Fotoğraf Vakfı'nın o dönem bir girişimi olmuştu ve ‘Piya Pictures’ adında bir fotoğraf ajansı kurulmuştu. Ayrıca Basın/Belgesel Fotoğraf Akademisi ve onu destekleyecek bir tabloid ajans projesi vardı. Çok iyi niyetle başlanan proje bir girişim olarak kaldı. Sanıyorum bu girişimi destekleyen ‘Press Now’, program için yararlı olacağını düşündüğü için Perpignan ziyaretini de sürece dahil etmişti. Ben de hem Piya Pictures'ın bir fotoğrafçısı olarak hem de Fotoğraf Vakfı'nın bu proje özelinde temsilcisi sıfatıyla Perpignan’a gittim. Fakat ekibin geri kalanıyla pek karşılaşamadım.

G.F: Onlara da selam olsun. Katılım için attığın ilk somut adım neydi?

T.D: Ben Perpignan'a profesyonel olarak katılımda bulunmak istedim. Dolayısıyla akredite olmak için festivalin resmi web sitesi* üzerinden başvuruda bulundum. *http://www.visapourlimage.com/en/semaine-pro/accreditations (akreditasyonla ilgili arayüz)

G.F: Bu festivale katılmak isteyen her profesyonelin takip etmesi gereken standart bir prosedür mü?

T.D: Aynen öyle... Ziyaretçi olarak gitmek isterseniz, herhangi bir başvuru yapmanıza gerek yok. Fakat festival binası içindeki alanlara ulaşmak ve akşam anfitiyatrodaki gösterimlere katılmak isterseniz, bu başvuruyu yapmanız gerekiyor.

80

G.F: Bu prosedürü kısaca özetleyecek olursak, neler yapmak gerekiyor?

T.D: Festival web sitesi üzerinden katılım formunu dolduruyorsunuz ve talep edilen ücreti gönderiyorsunuz. Daha sonra festival binasından sizin için hazırlanmış bileklik ve kartları alıyorsunuz.

G.F: Gelelim festivale ulaşıma... Senin deneyimine göre, festivale katılmak için en ‘pratik’ ve ‘ekonomik’ ulaşım yolu hangisiydi?

T.D: O dönem uzun uzun araştırdığımı hatırlıyorum. Bana en mantıklı yol Barcelona üzerinden gitmek gibi gelmişti. Gerçi ben festivalden önce ‘Katalan Fotoğraf Enstitüsü’ne uğrayıp orada birkaç gün gözlem yapmıştım. Perpignan'a gideceklere buraya da uğramalarını tavsiye ederim. Barcelona'dan Perpignan'a otobüsle ulaşım çok rahat... Yanlış hatırlamıyorsam gidiş-dönüş için 35 € gibi bir harcama yapmıştım. Perpignan’a yaklaşık olarak 21/2 saatte ulaşabiliyorsunuz.

G.F: Peki konaklamayı nasıl çözümledin?

T.D: (gülerek) Bak orası çok eğlenceli bir hikaye... Şöyle ki, aslında bir plan vardı.

Hani sonra pek karşılaşamadığım öğrenci grubu vardı ya... Onlarla birlikte bir kamp alanında kalabileceğim söylenmişti. Ama ben oraya vardığımda başka bir plan yapıldığını öğrenince, tabiri caizse sokakta kaldım. Festival zamanı Perpignan'da otel bulmak imkansız... Bir sürü otel dolaştığımı hatırlıyorum. Çok standart otellerde bile gecelik 200 € gibi rakamlara konaklanabilmesine rağmen hiç boş oda yoktu.

Son umut ‘Kiralık Oda’ yazan bir kapıdan içeri girdim. Ama burası da duşu olmayan, son derece pis ve merdiven altı (mecazi değil) bir yerdi. O nedenle en yakın mağazadan bir çadır alıp kurmaya karar verdim ki, şansım bir anda döndü.

Aval aval sokakta gezerken, 3 kişilik bir grup bana laf attı.

81

Bunlardan biriyle (Miguel Templon) daha sonra sohbetimiz baya koyulaştı. Bana nerden geldiğimi, ilk kez gelip gelmediğimi sordular. Kalacak yer aradığımı söyleyince de baya güldüler. Festival binasına kadar beraber yürüdük. Ben tabi şaşkın şaşkın ne yapacağımı düşünüyorum. Miguel yanıma geldi ve bir arkadaşıyla benim için konuşabileceğini söyledi. Arkadaşı (ki daha sonra çok iyi dost olduk) Olivier Remualdo, bana yardım edeceğini söyledi ve yanında kaldığı aileden izin istedi. Çok cüzi bir rakama... Yanlış hatırlamıyorsam, günlük 10 € falandı muhteşem bir evde kendime ait bir duşu olan bir odada kaldım. Çok güler yüzlü, misafirperver harika insanlarla tanıştım. Herkesin benim kadar şanslı olacağını düşünmüyorum ne yazık ki... (gülerek) Bence en mantıklı yol; AirBnb veya festivale 3-5 kişi beraberce giderek ev tutmak...

G.F: Sağolsun o güzel insanlar... İlk günün çok önemli... Beklentilerin nelerdi?

Sonuçta tek başınaydın. Az da olsa bir hayal kırıklığı öykünde sana eşlik ediyordu.

Belki de kendi kendine burada tek başıma ne işim var diyordun? Tuncay, bunlara rağmen ilk gün ne yaptı?

T.D: Evet, aslında işin şöyle bir boyutu da vardı benim için; çocukluk dönemimi saymazsak ilk defa yurt dışına çıkıyordum. 2010'da 28 yaşında olmama rağmen bu durum üzerimde bir miktar stres yaratmıştı. Tanıştığım insanların bir çoğu çok sıcak kanlıydı ve bu beni kesinlikle rahatlatmıştı. İlk gün konaklama işini teoride halletmişken, hemen bilekliğimi ve kartımı aldım. Hızlıca bir tur attım ve en azından neyin nerede olduğunu anlamaya çalıştım. Bir iki saat sonra yabancılığı üstümden atmıştım. Ajansların bulunduğu ana hol, çatı katındaki kafe, bahçede insanların kümelendiği çim alan artık benim için pek de yabancı değildi. İlerleyen saatlerde sergi salonlarının yerini öğrendim ve ertesi gün için bir program çıkardım. Bu arada sürekli yeni insanlarla tanıştığınızdan her an verimli ve enerjik hissediyorsunuz. Bir de bizim Olivier'le farklı bir gündemimiz vardı. Olivier'in muhteşem (daha sonra bir kitap olarak yayınlanan) sokak sergisini hergün iki ağaç arasına asıyorduk. Sanırım ilk günde yapmıştık. (gülerek) Şimdi sizinle paylaştıkça ne kadar müthiş bir deneyim olduğunu yeniden hatırladım.

G.F: Güzel şeylere vesile olduysak ne mutlu... İşleri rayına oturttuğunda, rutin bir günde festivalde neler yapıyordun?

T.D: Çok sayıda sergi salonu var. Gündüz daha çok bu sergileri dolaşıyordum. Öğle yemeklerini kongre salonunun üstündeki kafede yemek, yeni insanlarla tanışmak için bir fırsattı... Öğleden sonra bazı workshoplar düzenleniyordu. Aklımda kalanların başında, VII Fotoğraf Ajansı’ndan Gary Knight ve Magnum'dan David Alan Harvey vardı. Gary, VII Fotoğraf Ajansı ve David'te Burn Magazine tecrübelerini ilgililerle paylaştılar. Onun dışında Canon ve Adobe'un stantlarında zaman geçirdiğimi hatırlıyorum.

82

Öte yandan bir sonraki gün için randevu ayarlayıp, ajansların editörlerine iş göstermek mümkündü. Birçok ajans editörü ile görüştüm. Dergi editörlerini de sıkıştırmak mümkün olabiliyordu. Örneğin; ben asansörde Der Spiegel'in editörünü kıstırıp, 15 dakikalık bir görüşme koparmıştım. İki etkinlik arasında zaman kalırsa, kitap mağazasında soluğu alıyordum. Akşamlarıysa herkesin takıldığı barlara gidip, insanlarla sosyalleşmek yapılabilecek en akıllıca şeydi. Benim bütçem için biraz pahalı olduğundan tüm akşamı tek bir birayla geçirmek biraz zordu tabi...

G.F: Memleketimizin (gülerek) fotoğraf iklimini göz önünde bulundurduğunda arada bazı farklar vardı herhalde? Şayet varsa, bu farklar neler?

T.D: Farklar olduğu kesinlikle doğru... Bir kere Visa pour l’Image çok köklü bir festival.

Ben gittiğimde yanlış hatırlamıyorsam 22. kez düzenleniyordu. Şimdi 30. yılı...

Herşeyden önce Türkiye'de bu kadar uzun süre hayatını sürdürebilmiş bir fotoğraf festivali maalesef yok. Bunun tek nedeninin ekonomik de olmadığını düşünüyorum.

Daha fazla okuyan, merak eden, düşünen ve anlatan bir topluluk söz konusu... İnsanların birlikte üretim yapabildiği alanlar yaratma becerileri çok daha yüksek...

Standartlar daha yukarıda olmasına rağmen buna ters bir orantıyla egolar çok aşağıda... Öylesine muhabbete başladığın birinin Time'ın fotoğraf editörü olduğunu, 15 dakika sonra anlayabiliyorsun. Türkiye'de ise maalesef insanlar sahip oldukları sıfat ve imkanları size karşı adeta bir zırh gibi kuşanıyorlar. Özetle; iletişim daha rahat ve dolayısıyla çok daha verimli bir üretim ve paylaşım ortamı var.

G.F: Genel olarak festival senin için nasıl geçti? Etkinlik esnasında kurduğun ilişkiler ve edindiğin olası yeni vizyon bugüne kadar senin kariyerine neler kattı? Mesela festivalde edinilmiş ve hala süregelen dostlukların var mı?

T.D: Festival hep tekrar gitmeyi hayal ettiğim bir etkinlik olarak hafızama kazındı.

Rahatlıkla iyi ki gitmişim diyebilirim. Her anından keyif aldım. Öncelikle medya fotoğrafçılığı, fotoğraf ajansları, dergicilik konularındaki tüm standartlarımı geliştirdi diyebilirim. Türkiye'de bir çok yayın için fotoğraf üretmiş biri olarak rahatlıkla karşılaştırma yapabiliyorum.

Bugün yaptığım işin kafamda şekillenmesine önemli bir katkısı olmuştur. Festivalden döndükten sonra kendi şirketimi kurdum ve fotoğrafın farklı alanlarında projeler geliştirmeye başladım. Meyvelerini aldıklarım da oldu. Hala üzerine çalıştıklarım da, hayalini kurmaya devam ettiklerim de... Türkiye'de fotoğraf üretimi, yayıncılığı ve festivaller konusunda alınacak çok büyük yollar olduğunu düşünüyorum. Perpignan bu işlerin bir gün Türkiye'de yapılabileceğine dair bir umut yeşertti içimde diyebilirim. Konaklama hikayemi anlatırken sözünü ettiğim Olivier ile o günden bu yana iletişimimiz hiç kopmadı. Hatta üzerine çalışmaya devam ettiğim dergi projemin ilk sayısında kendisinin de bir işi olacak.

83

G.F: Bu ilk tecrübenin ardından keşke daha farklı davransaydım diye düşündüğün anlar oldu elbet... Bu kırılma anlarında ne yapmayı yeğlerdin?

T.D: Öncelikle portfolyomu daha detaylı ve özenle hazırlardım. Mümkünse görüşmek istediğim ajans ve editörlerle önceden iletişim kurardım. Birkaç kişi birlikte gitmek ve ana festival alanında yer alan masalardan birinde olmak isterdim. Bir de tabi kurumsal olarak hazırlanmak gerekiyor. Freelance olarak gittiğinizde eğer elinizde dünyayı sarsacak bir iş yoksa, pek de heyecan uyandırmıyorsunuz. Festival yöneticileriyle daha yakın ilişkiler kurmayı deneyebilirdim diye düşünüyorum.

Festival başkanı Jean-François Leroy ile birkaç ortamda karşılaşmama rağmen gidip iletişim kurmayı denemedim. Bir daha gitsem mutlaka kendisiyle de görüşmeye çalışırdım.

G.F: Yeri gelmişken, "portfolyomu daha detaylı ve özenli hazırlardım" derken, tam olarak kastettiğin nedir? Bu önemli bir husus, rica etsem biraz daha açabilir misin?

Kısacası bu festivale katılmayı düşünen fotoğrafçılar, nasıl bir portfolyoyu koltukaltlarına koyup ta Perpignan’a gitmeliler?

T.D: Öncelikle portfolyolarını konulara ayrımaları gerekli. Çok fazla fotoğraf göstermelerini önermem. Sunacakları fotoğraflar, az sayıda ama güçlü fotoğraf olmalı... İşlerin basılı olarak götürülmesinde ve bu baskıların da iyi olmasında büyük fayda var. Ajanslarla çalışmayı hayal eden her fotoğrafçının, ayrıca bir portre portfolyosu oluşturmasını da özellikle tavsiye ederim.

84

G.F: Festivale ne kadarlık bir bütçe ayırmıştın?

T.D: Ne kadar kalacağına bağlı olarak değişmekle beraber, ben bir hafta iiçin 1.200 € civarı harcamıştım. Tabi konaklama konusundaki şansımı unutmamak gerekir. Bence festivale gitmeyi kafaya koyan biri, bir hafta için 1.500 €'yu gözden çıkartmalı. Kişi lüksüne düşkünse bütçe 2.000 €'a kadar yükselebilir.

G.F: Son olarak festivale ilk defa katılacaklara konuştuklarımızın dışında bizim atladığımız ve senin özellikle tavsiye edeceğin husus ya da hususlar var mı?

T.D: Birçok konuya değindik sanıyorum. (gülerek) Detaylı sorular için Gölge Fanzin’i tebrik ederim. Festivale yalnızca ziyaretçi olarak değil aslında iş veren bir fotoğrafçı olarak gitmek çok daha keyifli olurdu herhalde. Fotoğrafçılara tavsiyem iyi düşünülmüş sıkı bir işle festivalden 5-6 ay önce başvuruda bulunmaları. Türkiye'den benim bildiğim Coşkun Aral, Emin Özmen ve Onur Çoban'ın işleri gitti bugüne kadar. Bu isimlerin yanına yenilerini mutlaka eklememiz gerekiyor.

G.F: Yine giderim diyor musun?

T.D: Kesinlikle... Fakat açıkçası yalnız gitmek istemem. İyi hazırlanıp gitmek lazım.

Kurumsal bir katılımı hayal ettiğim için bunca yıl yeniden gitmedim.

G.F: Belki de kısmet olur birlikte gider ve tanışma fırsatı da buluruz.

T.D: Ne harika olur!

G.F: Perpignan Uluslararası Basın Fotoğrafçılığı Festivali’ne dair fotoğrafçıların bilgi ve tecrübelerini bizlerle paylaşmalarını rica edeli epey bir zaman oldu. Trajiktir!..

Senin haricinde hiç kimse çağrılarımıza geri dönüş yapmadı. Kaldı ki benim tanıdığım en az 4 kişi bu tecrübeyi yaşamış fotoğrafçılar... Ne yazık ki ilgilenmediler. Belki de tenezzül etmediler... Bu yüzden bizlerle yaptığın bu paylaşımlar muazzam derecede önemli... Ağzına yüreğine sağlık. Teşekkür ederiz.

T.D: Bu tecrübelerin değerli olduğunun farkında olabilecek o kadar az insandan birisin ki. Ben yıllardır fotoğraf camiamızdaki bu ‘bildiğini kendine saklama’ eğilimini anlayabilmiş değilim. Bundan çok yorulduğum için artık üstüne düşünmüyorum da.

Bu doğrultudaki girişim ve emeğiniz için ben teşekkür ederim.

...

85

Tuncay Dersinlioğlu İzmir’de çalışmalarını sürdüren bir belgesel fotoğrafçıdır. 1982 yılında Almanya’da doğdu ve 1986 yılında ailesi ile beraber Türkiye’ye döndü. 2006 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi’nin iktisat bölümünden mezun oldu. Belgesel ve basın fotoğrafçılığı alanında ürettiği kişisel çalışmaları Yeşil İz (TEMA), Fotoğraf Notları, Green Peace Türkiye, GEO Türkiye, Sabah, Atlas, Zaman, National Geographic, Magma, Skylife ve birçok uluslararası yayında yer almıştır. 2004 yılından bu yana Türkiye’nin farklı kentlerindeki reklam ajansları, şirketler ve kurumlar için tanıtım fotoğrafları üretmektedir. Fotoğrafçı, KODA Fotoğraf ajansının kurucularındandır ve Reuters haber ajansında kontratlı fotoğrafçı olarak çalışmaktadır.

Aralarında İZİAD, DESEM, Fransız Kültür Merkezi, Vestel, Vodafone, Philip Morris, Ülker, Garanti Bankası, Egepen, Finansbank ve Tüpraş’ın da bulunduğu birçok kurumda fotoğraf dersleri vermiştir.

Editörün Notu: Tuncay Dersinlioğlu her ne kadar konuya değinse de, akreditasyon için bazı detaylar şunlar: Akredite olmak için 1-7 Eylül tarihleri arasında başvurularınızı kabul eden akreditasyon bürosuna 60 € ödeme yapmanız gerekiyor. Bu ödemenin ardından adınıza düzenlenmiş bir yaka kartına sahip oluyorsunuz. Bu Kart size 2. katta bulunan Basın Merkezine, J ean-Claude Rolland Salon’undaki etkinliklere ve Palais des Congr ès’in zemin ve ilk katındaki profesyonel kabin ve masalara erişim sağlıyor.

Festival zamanı aktif hale gelen bir festival uygulaması bulunuyor.

Bu ücretsiz bu uygulamayı; https://play.google.com/store/apps/details?id=com.didierv.visapourlimage&hl=en_US bağlantısından cihazlarınıza indirebilirsiniz.

Ara Güler’in mirasına Doğuş Grubu yatırım yaparken, yüzlerce fotoğrafçı yetştirmiş olan Sabit Hoca’nın arşivi öksüz kaldı. Bu konuda duyarlılık yaratmak adına düzenlenen imza kampanyasına aşağıdaki bağlantıya tıklayarak ulaşabilirsiniz.

Prof. Dr. Sabit Kalfagil'in Fotoğraf Arşivinin Akibeti Ne Olacak?

Kampanya sayfasında yer alan paylaşım seçeneklerini kullanarak, ilgililere ulaşmasını sağlarsanız müteşekkür oluruz.

86